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Dudina Alevtina Vladimirovna

Aluno de pós-graduação da Universidade Pedagógica do Estado de Ural, professor de educação complementar na Escola de Coro Musical Infantil, Verkhnyaya Salda, região de Sverdlovsk.

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Melhoria do acordeão de botões e, consequentemente, ampliação devido à disposição obras clássicas e compondo peças originais, o repertório exige que o intérprete domine diversas técnicas de execução (tremolo com fole, ricochete, efeitos sonoros). Isso requer esforço mental e físico, desenvolvimento do aparelho performático. O produto final do processo performático é a criação de uma imagem artística.
A educação de habilidades performáticas foi um dos problemas centrais da pedagogia musical. Durante séculos, os músicos não puderam confiar no conhecimento da fisiologia. Como resultado, houve muitas contradições nas tentativas de várias maneiras de resolver os problemas de melhoria das habilidades de desempenho com base na obtenção da conveniência das ações. Esta foi uma abordagem mecanicista, então o problema da relação entre tecnologia e arte foi resolvido. E somente a comunicação de músicos-professores com pesquisadores da área de psicofisiologia dos movimentos levou à resolução da disputa entre os defensores dos métodos auditivo e motor.
Somente no final do século XIX e início do século XX a pedagogia musical percorreu um caminho mais complexo na compreensão da gestão do processo de aprendizagem de tocar um instrumento musical. Este processo é uma forma de alcançar a conveniência musical das ações do jogo.
O caminho para movimentos de execução convenientes através do componente auditivo ainda é popular entre os professores de música. Isto se deve ao seu lugar definidor na criatividade musical, apesar da dependência da implementação das ideias auditivas da qualidade dos movimentos de execução e da eficácia do seu controle.
A teoria sobre a análise das características da atividade mental, os resultados de pesquisas na área de " teoria geral formação de ações mentais" (Galperin P. Ya. Psicologia do pensamento e a doutrina da formação passo a passo das ações mentais) revelam as características do processo de controle das ações do jogo com controle auditivo.
Vários fisiologistas proeminentes deram uma grande contribuição para a explicação dos aspectos anatômicos e fisiológicos dos processos motores: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets etc.
A função motora é a principal função de uma pessoa. Por muitos anos, os cientistas tentaram determinar o significado do movimento e fundamentar cientificamente o processo motor (I.M. Sechenov). IM Sechenov foi o primeiro a observar o papel dos fatores músculo-motores na representação auditiva da música. Ele escreveu: “Não sou capaz de cantar mentalmente uma música para mim mesmo apenas com os sons de uma música, mas sempre canto com meus músculos”. Em sua obra “Reflexos do Cérebro”, I. Sechenov fundamentou a natureza reflexa dos movimentos voluntários humanos e revelou o papel da sensibilidade muscular no controle dos movimentos no espaço e no tempo, sua conexão com as sensações visuais e auditivas. Ele acreditava que qualquer ato reflexo termina em movimento. Os movimentos voluntários sempre têm um motivo, portanto, primeiro aparece o pensamento e depois o movimento.
A atividade performática de um músico inclui trabalho mental, físico e mental.
A exatidão dos movimentos do jogo é verificada pelo resultado sonoro. O aluno ouve o som de escalas, exercícios, estudos, peças e peças de forma significativa e expressiva. Contar com a percepção auditiva desenvolve no aluno a capacidade de confiar na audição no jogo, e não apenas na memória visual e muscular. A dificuldade nesta fase é também a coordenação entre os movimentos das mãos e dos dedos, bem como o desenvolvimento da coordenação entre a esfera auditiva e os movimentos complexos, uma vez que cada movimento concretiza uma tarefa musical específica. Portanto, é impossível ensinar uma variedade de habilidades motoras sem conectá-las à música real. O que confirma o princípio de ensinar música e não movimentos.
Apesar de os movimentos musicais e lúdicos não serem incondicionais e naturais para o aparelho, é preciso buscar liberdade, flexibilidade e ampliar as habilidades motoras. Tudo depende das características individuais do corpo do músico, da interação dos processos motores e mentais (a música é a esfera das ações espirituais), do temperamento, da velocidade de reação e da coordenação natural.
Ao contrário dos violinistas e vocalistas, que passam muitos anos treinando as mãos e o aparelho vocal, os acordeonistas treinam muito pouco. Mas o correto posicionamento da máquina caça-níqueis na fase inicial do treinamento é muito importante, pois disso depende a capacidade de expressar um conceito artístico na execução. A posição do acordeonista consiste em três componentes: aterrissagem, posicionamento do instrumento, posição das mãos. Ao trabalhar no patamar, você deve levar em consideração tanto a natureza da peça que está sendo executada quanto características psicológicas, bem como dados anatômicos e fisiológicos de um músico, principalmente de um estudante (altura, comprimento e estrutura de braços, pernas, corpo).
A postura correta é tal que o corpo fica estável, não restringe o movimento dos braços, determina a compostura do músico e cria um clima emocional. A posição correta é aquela que é confortável e cria máxima liberdade de ação para o executante e estabilidade do instrumento. É claro que a instalação racional do instrumento não é tudo, mas o acordeonista e o instrumento devem ser um único organismo artístico. Assim, todo o corpo do acordeonista está envolvido nos movimentos de execução: tanto o movimento diferenciado de ambas as mãos quanto a respiração (durante a execução é necessário monitorar o ritmo da respiração, pois o estresse físico leva inevitavelmente à interrupção do ritmo respiratório).
Devido às características do design, são necessários dois movimentos para produzir o som - pressionar uma tecla e mover o fole. Cada escola de tocar acordeão de botões, materiais didáticos falam sobre a relação entre o fole e o som, seu volume. Mas a experiência mostra que os acordeonistas iniciantes cometem um erro quando tentam obter um som mais alto pressionando a tecla com força sem controlar adequadamente o fole, o que leva à escravização da máquina de tocar e afeta o desempenho geral. estado psicológico corpo. Para organizar adequadamente a máquina de jogos, devemos ter esta relação em mente. A vantagem do acordeão de botões é que a independência do som da força de pressionamento da tecla economiza energia do músico. A chamada “sensação muscular” é de grande importância no desenvolvimento das habilidades performáticas. São sensações que surgem da irritação dos músculos e ligamentos envolvidos nos movimentos de cantar ou tocar. B. M. Teplov fala sobre a conexão entre representações musicais-auditivas e não auditivas, observando que elas (auditivas) incluem necessariamente momentos visuais, motores e são necessárias “quando é necessário evocar e manter uma representação musical por esforço voluntário”.
A ciência fisiológica comprovou que, a partir da interação das representações auditivas e motoras, cada tipo de atividade musical permite delinear
projeção mental da execução de material musical. “Quem sabe cantar”, escreveu Sechenov, “sabe, como se sabe, de antemão, ou seja, antes do momento da formação do som, como posicionar os músculos que controlam a voz para atingir um determinado e tom musical predeterminado.” Segundo a psicologia, nos músicos, a excitação do nervo auditivo é seguida por uma resposta das cordas vocais e dos músculos dos dedos. Não é por acaso que F. Lips aconselha os acordeonistas (e não só eles) a ouvirem os cantores com mais frequência. Frases cantadas por voz humana soam naturais e expressivas. Também é muito útil cantar os temas obras musicais para determinar a formulação correta e lógica.
A assimilação de uma obra musical baseia-se em dois métodos: motor e auditivo. Com o método auditivo, o papel dominante no controle do desempenho é dado à audição, e com o método motor, ela (audição) torna-se observadora das ações motoras. Portanto, na metodologia de ensino, esses dois métodos são combinados em um só - auditivo-motor. Para o seu desenvolvimento bem sucedido, uma condição necessária é a arte do material educativo. Afinal, trabalhos imaginativos que ressoam na alma têm vantagem sobre os exercícios técnicos. Isto é confirmado pela psicologia, que ensina que o que ressoa na alma é percebido e lembrado. A fisiologia prova que a reação traço é duradoura, desde que seja dado um estímulo mais brilhante. Este método baseia-se em fortes conexões reflexas entre a imagem auditiva, as habilidades motoras e o som. Como resultado, o resultado sonoro desejado e os movimentos necessários para alcançá-lo são alcançados. A organização psicomotora visa incorporar uma imagem artística através do movimento.
Cada nova execução de uma obra musical carrega uma nova imagem e significado artístico. A atividade performática é entonacional. Por exemplo, um compositor pode entoar música dentro de si. E o intérprete deve reproduzi-lo com a voz ou com um instrumento. Nesse momento, ele encontra a resistência do material, pois o instrumento e a voz, que pode ser considerada um instrumento, são componentes materiais do processo entoacional.
Mesmo quem está apenas começando a aprender a tocar um instrumento se esforça para transmitir ao ouvinte o significado do conteúdo, o clima da peça, ou seja, expressar sua compreensão da música que está sendo tocada. Neste nível de entonação como enunciado sonoro significativo e expressivo, é impossível prescindir da organização do som em relações melódicas, métrica-rítmicas, modo-funcionais, timbre, harmônicas, dinâmicas, articulatórias, etc. Capacidade de entender musical
pensamentos, interpretá-los, combiná-los em uma unidade artística integral depende da habilidade e habilidade do intérprete. É impossível compreender a estrutura figurativa de uma obra, seu “subtexto”, ou interpretá-la de forma convincente sem uma compreensão clara da forma. Desse ponto de vista, nas aulas, professor e aluno descobrem como atuar por meio do que está sendo executado.
A aprendizagem não deve basear-se na aprendizagem mecânica ou na formação de pensamentos estereotipados. Qualquer treinamento deve ser baseado na tecnologia do desenvolvimento criativo.
Durante o processo de execução, a atividade do músico visa revelar a intenção do compositor, criar uma imagem artística e a interpretação da obra está diretamente relacionada com o mundo interior do intérprete, os seus sentimentos e ideias. A interpretação de uma obra está sempre associada à imaginação e, portanto, ao pensamento criativo. É por isso que é importante desenvolver o pensamento criativo de um estudante músico. A base para a compreensão e solução do problema é o ensino da entonação de B.V. Asafiev e a teoria do ritmo modal de B.L. Conclui-se que tanto o músico quanto o ouvinte, no processo de percepção, devem ter uma ideia de entonação, meios expressivos musicais que evocam certos estados de espírito, imagens, etc.
O desenvolvimento das competências performáticas foi realizado tanto com o auxílio de métodos pedagógicos gerais (verbais, visuais, práticos) e meios (sugestão, persuasão), como também com métodos e técnicas específicas discutidas a seguir. São métodos e técnicas para o desenvolvimento das habilidades performáticas de um acordeonista em escolas infantis de música, que podem ser utilizados por um professor em seu trabalho.
No processo de implementação do método de observação e comparação, os alunos tiveram a oportunidade de ouvir uma peça interpretada por diferentes músicos e comparar as suas técnicas de execução.
Outro método foi o método de análise de produção de som. Permitiu-me desenvolver movimentos racionais, coordená-los, reduzir a fadiga e adquirir a habilidade de autocontrole.
O método entoacional coordena os processos mentais (percepção, pensamento, memória, imaginação), isolando as entonações principais, promove uma representação holística do conteúdo de uma obra musical, a concretização de uma imagem artística.
O método da “unidade artística e técnica”. O desenvolvimento de habilidades de desempenho adequadas deve ser combinado com a definição de um objetivo artístico.
A recepção do impacto emocional está associada ao surgimento do interesse pelo trabalho por meio da atuação do professor com gestos e expressões faciais. Posteriormente, as emoções são incorporadas na execução do instrumento.
Muitas vezes na aula instrumento musical o trabalho se resume a aprender peças através da memória digital, ou seja, “por memorização”. Portanto, é necessário deslocar o centro de gravidade para o desenvolvimento do pensamento criativo. Maioria método eficazé a aprendizagem baseada em problemas (M.I. Makhmutov, A.M. Matyushkin, V.I. Zagvyazinsky), que se caracteriza pelo fato de que conhecimentos e habilidades não são apresentados ao aluno de forma pronta. Na tecnologia de aprendizagem baseada em problemas de D. Dewey, o estímulo à criatividade é uma situação-problema que incentiva o aluno a se envolver em atividades de busca. O significado do treinamento baseia-se no estímulo à atividade de busca e à independência. No processo de trabalho, o professor não declara, mas argumenta, reflete, instigando o aluno à busca. Também em nosso trabalho utilizamos o método intensivo de T.I. Smirnova, cuja essência é o princípio da “imersão”. A técnica envolve ativar todas as capacidades do aluno: ele deve tocar o instrumento, formular e resolver problemas técnicos e artísticos. O conhecimento não é apresentado de forma pronta, mas “é obtido pelo próprio aluno a partir do trabalho prático dos trabalhos, da análise constante do trabalho, das respostas do professor às questões colocadas”.
Durante o trabalho, os alunos receberam passo a passo tarefas: comparar a mesma peça musical na interpretação de diferentes intérpretes, escolher a de maior sucesso, com base no conhecimento do estilo, época, etc.; escolha as opções mais lógicas de digitação, fraseado, dinâmica, traços; tarefas criativas de seleção de ouvido, transposição, improvisação.
Muitas vezes, a base do trabalho com iniciantes não são obras de arte, mas elementos notação musical, exercícios, esboços. E o trabalho sobre obras de arte é relegado a segundo plano, o que muitas vezes desencoraja o interesse jovens músicos para as aulas. O professor deve atentar para o fato de que as aulas são de natureza desenvolvimentista e não exclusivamente técnicas.
A prática mostra que é preciso começar a trabalhar na aula de acordeão de botões com formas ativas de execução musical, que exigem iniciativa e independência dos alunos. Neste caso, qualquer trabalho mecânico está excluído. Para isso, em vez de escalas na fase inicial, é melhor tocar peças com movimentos incrementais para cima e para baixo.
Concluindo, gostaria de lembrar que toda a organização dos movimentos está diretamente relacionada à apresentação do material musical. Portanto, quanto mais cedo o aluno aprender
analisar seus movimentos, que podem levar à naturalidade e liberdade, melhores serão seus resultados de desempenho. E outro fato importante: a liberdade de atuação não pode ser entendida como relaxamento, pois a liberdade é uma combinação de tom com enfraquecimento da atividade, a correta distribuição de esforços. As habilidades motoras, aliadas à musicalidade e à inteligência, constituem a base das habilidades performáticas do músico, com a ajuda das quais ele cria a imagem artística de uma obra.
Literatura
1. Akimov Yu. Alguns problemas da teoria da execução do acordeão de botões / Yu. M.: “Compositor Soviético”, 1980. 112 p.
2. Lips F. R. A arte de tocar acordeão de botões: um manual metodológico / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 p.
3. Maksimov V. A. Fundamentos de performance e pedagogia. Teoria psicomotora da articulação no acordeão de botão: um manual para alunos e professores de escolas de música, faculdades, universidades / V. A. Maksimov. São Petersburgo: Compositor, 2003. 256 p.
4. Pankov O. S. Sobre a formação do aparelho de tocar do acordeonista / O. S. Pankov // Questões de metodologia e teoria da execução em instrumentos folclóricos / comp. L.G. Sverdlovsk: Editora de Livros do Médio Ural, 1990. Edição 2. P.12–27: doente.
5. Sechenov I. M. Reflexos do cérebro / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 p.
6. Teplov B. M. Psicologia das habilidades musicais / B. M. Teplov. M.: Editora Acad. ped. Ciências da RSFSR, 1947. 336 p.
7. Tsagarelli Yu. A. Psicologia das atividades performáticas musicais [Texto]: livro didático. subsídio / Yu. A. Tsagarelli. São Petersburgo: Compositor, 2008. 368 p.
8. Shakhov G.I. Tocando de ouvido, leitura à primeira vista e transposição (bayan, acordeão): livro didático. ajuda para estudantes mais alto livro didático instituições / G. I. Shakhov. M: Humanitário. Ed. Centro VLADOS, 2004. 224 p.

No final do século 20, a escola soviética de acordeão alcançou grande sucesso. Hoje em dia, tocar acordeão de botões e acordeão tornou-se uma parte importante do cultura musical. A confirmação disso é o sucesso dos melhores acordeonistas e acordeonistas nos mais prestigiados palcos musicais do mundo, o surgimento de um repertório significativo e sério, uma melhoria significativa nos designs dos próprios instrumentos e o desenvolvimento ativo de pesquisas científicas e pensamento metodológico.

Neste trabalho, tornou-se necessário traçar a história da formação e aprimoramento do acordeão de botões como instrumento musical e estudar as mudanças no repertório possível dos sanfoneiros de botões durante o aprimoramento do instrumento acordeão de botões, a fim de compreender os princípios de transpor uma obra de acordeão de botões para uma orquestra de instrumentos folclóricos russos.

A década de 70 do século XIX foi marcada pelo surgimento da primeira gaita cromática de duas fileiras na Rússia, criada por N.I. Beloborodov. Esta invenção foi um marco importante no caminho para o surgimento de um instrumento musical qualitativamente novo - o acordeão de botões. No final XIX - cedo Século XX Os mestres russos de Tula, São Petersburgo e Moscou estão desenvolvendo esquemas mais avançados de harmônicos cromáticos de três e quatro linhas. Esses instrumentos posteriormente ficaram conhecidos como acordeões de botão do sistema Högström.

O momento fundamental no nascimento do desenho fundamental do acordeão de botões foi a iniciativa de Paolo Soprani, que em 1897 patenteou um desenho que se tornou um momento cardeal e fundamental na criação do instrumento que chamamos de acordeão de botões. Em 1907, o mestre de São Petersburgo P.E. Sterligov produziu um melhor instrumento de concerto, com um teclado direito de quatro linhas. E em 1929 ele finalmente projetou um teclado para a mão esquerda com a mudança de acordes prontos para uma escala eletiva.

Assim, em apenas um quarto de século de seu desenvolvimento, o acordeão de botões passou de uma gaita doméstica com circuitos de teclado imperfeitos e acompanhamento limitado e pronto para um instrumento pronto para concerto que recebeu soluções de design muito promissoras.

Se inicialmente o acordeão de botões era feito à mão, apenas a pedido da alma, então no início do século XX, principalmente depois da revolução, o acordeão de botões passou a ser produzido em massa em fábricas especiais.

Em 1960, o principal designer da Fábrica Experimental de Instrumentos Musicais de Moscou, V. Kolchin, criou o acordeão de botão “Rússia”. Em 1962, Yu. Volkovich desenvolveu o primeiro instrumento de timbre do país com caixa de ressonância quebrada, “Soloist” produzido em massa. Em 1970, também produziu um acordeão de botões pronto para quatro vozes da marca “Júpiter”. Em 1971, o designer A. Sizov criou um instrumento de concerto com 7 registros em um teclado esquerdo já selecionável.

Além do desenvolvimento e aprimoramento de acordeões de botão multitimbrais prontos para concerto, a gama está se expandindo e novos designs de instrumentos seriais estão sendo criados. Em 1965, um acordeão de botão pronto para duas vozes “Rubin” apareceu na fábrica de instrumentos musicais Kirov, projetado por N. Samodelkin. Em 1974, os especialistas de Tula criaram o acordeão de botão “Lefty”. Em 1982, o designer V. Proskurdin, juntamente com o mestre L. Kozlov, criaram o instrumento de cinco vozes “Rus” e o acordeão de quatro vozes “Mir”.

O acordeão se difundiu. As gaitas gradualmente se tornaram coisa do passado, e o acordeão de botão podia ser visto em todos os lugares: em casamentos, locais de dança e concertos, em clubes e outros festivais folclóricos. Possuindo grandes capacidades harmônicas e timbrísticas, o acordeão de botões tornou-se um instrumento de acompanhamento indispensável, como um piano. Relativamente leve e fácil de transportar, era como uma pequena orquestra que combinava as capacidades de diferentes instrumentos.

Os méritos do acordeão de botões também foram reconhecidos por músicos profissionais. Eles começaram a escrever obras para ele, reorganizar clássicos, fazer arranjos complexos (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). Partituras de composições especiais para acordeonistas de botões, tanto iniciantes quanto experientes, apareceram nas lojas. Nas escolas e escolas de música Foram abertas aulas de acordeão, mas as pessoas costumavam chamá-los de acordeonistas à moda antiga.

Durante a guerra, o acordeão de botões revelou-se um instrumento indispensável na frente e na retaguarda. Ao seu acompanhamento, apresentavam-se artistas que iam aos soldados na linha de fogo, aos feridos - aos hospitais, aos trabalhadores - às fábricas. Até os destacamentos partidários tinham seus próprios tocadores de acordeão. Depois da guerra, junto com os acordeões de botões capturados feitos na Alemanha, começaram a ser trazidos do exterior acordeões que tinham botões no baixo e teclas convenientes para a melodia, como um piano. Um dos primeiros acordeões produzidos internamente chamava-se “Red Partizan”; mais tarde surgiram outras marcas;

Com o avanço na organologia e tecnologia do acordeão de botões, que ocorreu com a mudança na linha de teclados e princípios de digitação, e com a reestruturação timbre-textura na esfera sonora do acordeão de botões, o campo de visão da metodologia do acordeão de botões incluiu as questões da execução da polifonia, trabalhos não tradicionais de educação auditiva de jovens músicos, aprendizagem baseada em problemas, análise da composição instrumental e organização estrutural da orquestra de acordeão de botões e muitos outros.

A expressividade timbre do acordeão de botões adquiriu uma funcionalidade muito significativa e fundamentalmente nova. A qualidade mais importante da orquestração foi estabelecida em seu som. O lado timbre da música de acordeão tornou-se uma parte orgânica da composição e da performance.

O aumento do interesse pelos géneros polifónicos, o apelo à polifonia dos séculos XVII-XVIII indica o surgimento do acordeão de botões não apenas como instrumento polifónico, mas como elemento da cultura do órgão. É perceptível a semelhança de textura e timbre entre o órgão e o acordeão de botões.

Junto com a popularidade do instrumento e a expansão do repertório, a habilidade dos intérpretes também aumentou. Surgiram profissionais de alto nível e os compositores não consideravam mais vergonhoso escrever obras especiais para acordeão de botões: sonatas, peças musicais e até concertos para acordeão de botões com orquestra sinfônica. Podem não ter sido comparáveis ​​às grandes obras sinfónicas, mas no geral foram um grande passo em frente.

Na virada das décadas de 1970 para 1980, em cada nova obra em grande forma de acordeão, sentia-se um novo caráter de apresentação. A liberdade de escolha de meios e as propriedades qualitativamente novas do instrumento acordeão de botões levaram a criatividade dos compositores a resultados bastante radicais. A base da forma _ a estrutura musical _ recebe expressão mais livre. As vozes e a orientação vocal perdem sua natureza vocal, o fluxo de som a som está sujeito à lógica instrumental, onde são típicas a angularidade acentuada dos saltos, a descontinuidade frequente e a rapidez do fluxo dos tons. A prática da composição para acordeão inclui todos os tipos de estilos musicais típicos da música do século XX.

Confirmação alto nível O desenvolvimento do acordeão e das suas capacidades musicais foi a abertura de um conservatório especial, uma instituição de ensino superior para a aula de acordeão. Nesta área, naquela época, não existiam autoridades indiscutíveis que dominassem a juventude, e grandes oportunidades criativas se abriram para os acordeonistas iniciantes.

No final do século 20, a escola nacional de acordeão alcançou grande sucesso. Nomes de intérpretes talentosos atuavam nos maiores. salas de concerto mundo Apesar de a história do acordeão remontar a cerca de um século e meio, os acordeonistas começaram a receber formação musical profissional apenas a partir do final da década de 20 do nosso século. No último período, a arte do acordeão atingiu níveis significativos.

Acompanhando o aprimoramento da arte de tocar acordeão de botões, formou-se também o pensamento metodológico. Proeminentes acordeonistas soviéticos - intérpretes e professores - deram uma contribuição significativa ao desenvolvimento teórico. Surgiram diversas escolas, tutoriais, manuais, bem como artigos sobre diversos aspectos da pedagogia e execução do acordeão de botões. A cultura musical em constante crescimento dos acordeonistas influenciou ativamente a melhoria do design do próprio instrumento.

Todos esses importantes fatores não poderiam deixar de afetar a formação do repertório do acordeão de botões e, em particular, das obras originais criadas nesse período. E cada etapa do desenvolvimento do acordeão de botões trouxe algo de novo e original à estrutura figurativa, principalmente à textura, ao uso de novas técnicas para alcançar novos efeitos expressivos, à estrutura linguagem musical funciona. Nas últimas décadas, acumulou-se um grande repertório, incluindo obras de elevado mérito artístico, escritas com maestria e diversificadas em formas e gêneros.

As primeiras tentativas de criação de um repertório original para o acordeão de botões datam da década de 30. No entanto, as peças de V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov que apareceram naquele período, e ainda mais aquelas feitas de forma não profissional por acordeonistas amadores que processavam canções folclóricas, não conseguiam satisfazer as crescentes demandas artísticas dos músicos. Havia necessidade de obras sérias de grande formato e miniaturas sobre temas folclóricos que pudessem revelar amplamente as capacidades expressivas do acordeão de botões.

Desde meados dos anos 30, um dos autores mais proeminentes de arranjos de canções folclóricas russas tem sido o notável acordeonista de Saratov, I. Panitsky. Tendo conhecido e absorvido profundamente a canção folclórica, ele foi capaz de traduzir suas características com cuidado e sutileza incomuns.

Um marco importante no desenvolvimento da música para acordeão de botões foram as obras criadas em meados dos anos 40 e início dos anos 50 por N. Chaikin, A. Kholminov e Yu. Eles mostraram com grande completude artística e persuasão melhores qualidades características características destes compositores: a “sociabilidade” da estrutura entoacional da música, a variedade de sentimentos nelas expressos, a sinceridade da expressão emocional. Além disso, se N. Chaikin está mais inclinado a implementar tradições românticas, então na obra de Yu.N. Shishakov e A.N. A confiança direta de Kholminov nas tradições Kuchka é notável. Ao mesmo tempo, nas obras destes autores há um desejo perceptível de maximizar as capacidades do acordeão de botões com acordes prontos no teclado esquerdo, de enriquecer a textura musical com novos meios expressivos (como dois concertos - para acordeão de botão com russo orquestra folclórica Yu.N. Shishakova (1949), Suíte para acordeão solo de A.N. Holminova (1950)).

As gerações subsequentes de compositores criaram obras principalmente para o tipo moderno de instrumento - um acordeão de botões multitimbre pronto para uso (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Tal como acontece com outros géneros de arte musical, entre os compositores que trabalham na área da música para acordeão de botões, torna-se cada vez mais clara a vontade de ultrapassar a conhecida letargia académica e a inércia do pensamento criativo característica de algumas obras da época anterior, e buscar mais ativamente novas imagens e meios de sua incorporação entonacional.

Uma das manifestações do funcionamento do acordeão de botões na virada do século e até hoje? este é o seu envolvimento em vários conjuntos instrumentais de jazz e pop e conjuntos típicos de música pop, por exemplo: “Pesnyary”, “SS Brigade”, “VV”, “Strelchenko_Band”, “Bryats_Band”, “Romantic Trio”, etc. contexto da estética moderna atenção especial merece uma especificidade da performance do acordeão como a teatralidade, que se expressa no posicionamento dos artistas “em direção ao público”, ou seja, voltado para o ouvinte (espectador), o que proporciona os atributos mímico-plásticos da arte cênica.

Assim, no estágio atual, o problema do repertório no contexto da execução do acordeão como fenômeno integral da cultura musical e da arte requer, é claro, pesquisas de diferentes pontos de vista: da justificativa genética dos pré-requisitos estéticos e históricos da arte para a sua ocorrência ao estudo das possibilidades e perspectivas de desenvolvimento no contexto dos últimos movimentos e tendências artísticas.

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Curso

Metodologia para desenvolver as habilidades performáticas do músico

Introdução

I. Produção de som

1.1 Alguns pré-requisitos para a formação inicial

1.2 Articulação e toque

1.3 Dificuldades metrorrítmicas

1.4 Características de andamento e dinâmica

II. Técnica

2.1 Breve conceito sobre tecnologia e seus elementos

2.2 Trabalhando em traços

2.3 Técnicas de pele

2.4 Executando harmonias

2.5 Independência dos dedos e das mãos

2.6 Dedilhado e fraseado técnico

III. Outros aspectos de trabalhar em uma peça

3.1 Desenvolvimento estético

3.2 Interpretação e desenvolvimento do pensamento criativo

3.3 Apresentação de concerto

4. Conclusão

Referências

articulação concentração dedilhado consonância botão acordeão

Introdução

Em apenas um século, o acordeão de botões passou de um simples instrumento folclórico a um mecanismo complexo e multifuncional que permite executar música de qualquer gênero, imitar o som de muitos outros instrumentos e utilizar amplamente os recursos de alcance, registro e produção sonora. Tudo isso abre amplas oportunidades para o intérprete, mas também leva a dificuldades inevitáveis. A prática moderna de performance musical exige profunda emotividade, espiritualidade e liberdade de performance do músico. Um dos pré-requisitos para um alto nível de desempenho é a preparação técnica do músico. A técnica faz parte do artesanato e afeta diretamente a imagem artística Ao trabalhar em uma peça, o acordeonista se dedica ao polimento de peças individuais, praticando desbastes, pinceladas, dinâmicas e outros elementos. O sucesso do domínio das habilidades performáticas dependerá de quão focado o trabalho está, não apenas no equipamento técnico do intérprete, mas também no talento artístico do material técnico.

1. Produção sonora

1.1 N alguns pré-requisitos para o ensino primário

O trabalho de uma imagem artística deve começar desde as primeiras aulas, mesmo no aprendizado das obras mais simples, é preciso alcançar expressividade e atuação significativa; Para isso, são especialmente adequadas melodias folclóricas, cujo significado emocional e poético é bastante simples e compreensível. Porém, quanto menor o nível técnico do aluno, maior será a dificuldade para ele em trabalhar uma imagem artística.

A música é a arte do som, sua recriação deve revelar plenamente o conteúdo, o significado da imagem, por isso vale a pena focar primeiro na relação

Som com algumas características do acordeão de botões. Existem várias condições que influenciam qualitativamente o desempenho de qualquer músico. Em primeiro lugar, a total liberdade da mão, baseada não só no estado individual de saúde, nos músculos, na libertação psicológica, mas também necessariamente resultante da colocação competente do instrumento e da correta posição do acordeonista.

Em segundo lugar, os professores das escolas modernas levantam cada vez mais a questão da qualidade do instrumento, uma vez que o som pobre é muitas vezes incutido automaticamente no aluno, devido à impossibilidade de demonstrar um som bom e rico em um acordeão de botão de baixa qualidade, ou a incapacidade do aluno de extrair um tom mais “vivo” e espiritual em um instrumento ruim.

Em terceiro lugar, desempenha um papel importante o aspecto social, ou seja, as condições familiares, cotidianas e culturais que anteriormente influenciavam o desenvolvimento do aluno.

1.2 UMarticulação e toque

A arte na música reside exclusivamente na reprodução das diversas tonalidades e gradações sonoras, portanto o intérprete deve direcionar todos os esforços para a formação da expressividade sonora. A peculiaridade do acordeão de botões é que é possível controlar os tons mais sutis da dinâmica e de alguma forma influenciar o timbre com o auxílio do fole.

Articulação – formas de tocar as teclas com os dedos e técnicas de engenharia mecânica. Estão em constante dependência entre si e da imagem da peça executada. A articulação pode ser dividida em 3 tipos - dedo, pele e dedo de pele. Dependendo da articulação usada, o ataque e o final do som mudarão; eles terão um caráter suave e suave ou um som agudo e abrupto. O tipo de articulação mais comum é a articulação dos dedos, quando o fole é primeiro movido com a força necessária e depois a tecla é pressionada. Quando o som termina, acontece o contrário. Desde as primeiras aulas, é necessário alertar o aluno contra o monótono trabalho mecânico com os dedos. As primeiras tarefas de casa já devem incluir alguns elementos de criatividade - o uso de dinâmicas contrastantes, diferentes padrões rítmicos em pelo menos um som na prática de técnicas articulatórias. (A famosa rima “André, o Pardal”).

Touché é uma forma de tocar nas teclas, pressionando, empurrando, batendo ou deslizando (glissando). Os professores modernos recomendam usar o glissando como um exercício de preparação para desenvolver uma noção da “parte inferior” do teclado. Isto também tem um significado artístico, pois apresenta ao aluno uma técnica artística interessante e amplamente utilizada na execução do acordeão. No futuro, o glissando poderá ser utilizado em tarefas criativas de improvisação e variação, e em exercícios rítmicos de métrica.

Para expressão artística ensaios, o papel do movimento das peles é extremamente grande. Aqui tudo depende do trabalho da mão esquerda. A plenitude e profundidade do som, mesmo com baixa intensidade, não serão perdidas se o fole for acionado constantemente com a mão esquerda, sem interromper o movimento mesmo durante as pausas. A força excessiva no acionamento do fole invariavelmente causa um som forçado, enquanto o acompanhamento passivo produz um som vazio. A conclusão segue: sem uma certa instalação e distribuição física precisa dos movimentos das mãos, dedos e corpo, é impossível fazer o instrumento soar expressivo. A chave é a capacidade de encontrar o momento mais apropriado para mudar a direção do pelo. É determinado não apenas pela estrutura da frase, mas também pela natureza do movimento melódico. Uma das características é que alguns sons da melodia são enfatizados, enquanto outros são pronunciados sem ênfase. Isso torna mais apropriada a mudança de direção antes da batida acentuada. O momento climático requer a ênfase mais brilhante. Portanto, na maioria das vezes a direção do pelo muda à sua frente. Isto deve ser implementado da forma mais discreta possível. O mais difícil é quando o som culminante é separado do anterior por um salto, e quanto maior o intervalo, mais imperceptível é a mudança de pelo. Por outro lado, o intervalo de uma segunda menor ascendente torna-o muito perceptível e, portanto, indesejável: uma mudança de fole é completamente inaceitável se o clímax for precedido por um grupo de uma categoria métrica menor. O mais simples e menos perceptível ao ouvido é a mudança entre sons repetidos, principalmente se o primeiro deles estiver em tempo fraco e o segundo em tempo forte ou relativamente forte. Na polifonia muitas vezes é necessário trocar o fole nos sons sustentados, isso deve ser feito rapidamente, certificando-se de que a mudança não altere a dinâmica,

Ao executar a cantilena, você deve se esforçar ao máximo para aproximar o som do acordeão de botões do canto, da voz humana.

1.3 Mdificuldades rítmicas

Estruturas melódicas, rítmicas e de andamento estão interligadas e, por seus meios específicos, determinam o caráter geral da obra. A precisão metrorrítmica da execução muitas vezes requer atenção especial, pelo fato de a música ser um processo sonoro que se desdobra no tempo, daí a necessidade de considerar seus diversos fatores - a ordenação métrica dos agrupamentos rítmicos, o andamento e os desvios dele causados ​​​​por certos tarefas artísticas. A ligação entre som e ritmo torna-se especialmente clara nos casos de rubato. Uma das razões para o jogo desigual é a falta de movimentos coordenados das mãos direita e esquerda, o que por vezes faz com que a mão direita “ultrapasse” a esquerda. A solução neste caso seria tocar em andamento lento, com a campainha acentuando as batidas fortes, mas isso só é permitido em locais onde há dedilhado ou outras dificuldades levam a uma distorção do plano artístico de; o trabalho. A harmonia rítmica pode ser perturbada por saltos que ocorrem na mão esquerda; eles afetam a coordenação e, como se sabe, a discrepância entre os movimentos das mãos e do corpo e a imagem sonora perturba a compreensão do intérprete e dos ouvintes sobre a natureza da música. Freqüentemente, a organização rítmica nas peças motoras sofre devido a toques irregulares e toques irregulares dos dedos. Isso ocorre quando uma grande carga cai sobre os dedos “fracos”.

Apesar de toda a convencionalidade e imprecisão da notação metrorrítmica, apenas uma leitura precisa do ritmo escrito pelo compositor revela o significado emocional e expressivo nele incorporado. A imagem da obra é facilmente distorcida quando a proporção exata das durações é violada, especialmente ao tocar um ritmo pontilhado em andamento lento, ou quando a linha pontilhada é seguida por outra figura rítmica na próxima batida do compasso. A execução precisa em tais casos é facilitada pela conscientização significado artístico novo ritmo. Isto é especialmente importante ao trabalhar com polirritmias; você precisa sentir o significado expressivo de qualquer combinação polirrítmica. Você pode estar convencido, por exemplo, de que o movimento da voz melódica principal em grupos de menos notas do que no acompanhamento confere à melodia mais calma e suavidade.

Um lugar especial no jogo é ocupado por erros associados à execução de pausas; é preciso lembrar que não se trata apenas de uma quebra de som; As pausas têm um significado artisticamente justificado. Às vezes, os alunos podem se mover durante uma pausa, ajustar os cintos ou olhar para o teclado. Isso tira o intérprete (e o ouvinte) da imagem. Uma linha de desenvolvimento desaparece e, se a cesura entre as partes for violada, desaparece a oportunidade de destacar temas contrastantes e dar vivacidade e expressividade à performance (V.L. Zolotarev Suite No. .3, “Solidão”).

1.4 SOBRE características andamento e alto-falantes

A natureza do movimento interno da obra e seu desenvolvimento dependem do andamento. É necessário estar atento à correta interpretação das instruções de andamento do autor. Por exemplo, tocar no andamento não significa o andamento máximo que acompanhará a peça inteira. É importante que o professor compare corretamente as capacidades técnicas do aluno com o andamento do trabalho como um todo.

Os erros mais comuns:

1. Impossibilidade de escolha do andamento inicial, principalmente na execução da cantilena, neste caso o professor deve direcionar esforços para ativar e aguçar a percepção e experiência figurativa e emocional da música do aluno; Se isso não bastasse, você pode sugerir cantar mentalmente alguns compassos da obra, para que quando o aluno começar a executar já esteja na área rítmica desejada. Não é necessário cantar a peça desde o início; é mais aconselhável cantar os compassos que transmitem mais claramente o movimento em pequenas durações.

2. A atenção do intérprete está voltada para a superação de dificuldades técnicas, que enfraquecem o controle do ritmo. Por isso a técnica é tão importante, ela dá liberdade e naturalidade de expressão.

3. Violação de andamento ao executar rubato. A solução das nuances agógicas, a medida do rubato dependem em grande parte da individualidade do intérprete, da sua intuição, talento, gosto, amplitude de visão e imaginação criativa, bem como das características de cada obra, estilo e estilo composicional do autor. A performance criativa nasce da interação da intuição e da fantasia com uma análise profunda da obra. É impossível conseguir uma combinação de execução correta e liberdade rítmica de uma determinada frase sem encontrar sua nuance correta. O andamento das partes individuais de uma obra ou ciclo só pode ser considerado em conexão com o andamento de outras partes e a sensação de algum todo temporário de toda a obra ou ciclo. Para denotar vários desvios de andamento, os autores utilizam os termos meno mosso - menos ágil, piu mosso - mais ágil, ou accelerando - acelerando, ritardando - desacelerando. Os primeiros obrigam a mudar instantaneamente o ritmo, e os últimos - gradualmente. Muitas vezes a designação de andamento (no mesmo andamento) é entendida pelo intérprete de maneira direta, o que leva a choques injustificados na velocidade do movimento. O conteúdo e o caráter da obra sempre lhe dirão como retornar ao ritmo, de repente ou suavemente, gradualmente. A liberdade agógica exige o cumprimento da lei da compensação – “quanto você pede emprestado, tanto você devolve”. O instinto musical do intérprete, que lhe sugere diversas nuances agógicas, deve estar sujeito a um rigoroso regime de tempo e cálculo lógico. Uma certa dificuldade é a execução livre das formações de cadência. Para maior clareza na sua implementação, deve-se de uma certa maneira agrupar e traçar os limites de ação de acelerando e rallentando, calculá-los no tempo. (D. Barton “Tocata e Fuga em Ré menor”). A lógica pode sugerir que em peças de natureza tocata, semelhante a uma marcha, o uso do rubato dificilmente é apropriado. Isso não significa que devam ser executados com alguma uniformidade mecânica; haverá outros matizes agógicos (cesuras entre formações e partes individuais, aceleração e desaceleração, mudanças de andamento. O andamento corretamente escolhido contribuirá para a precisão da execução e clareza de execução). expressão do plano dinâmico. O aluno deve receber um conceito amplo de escala dinâmica.

Um erro comum é a incapacidade de mostrar a diferença entre p e pp, f e ff.”* Além disso, para alguns estudantes f e p soam em algum lugar no mesmo plano, na zona dinâmica média. Daí a monotonia e a falta de rosto da performance. Na área do som relacionado ao forte, é importante alertar o aluno contra o perigo do exagero e do excesso. Você precisa ter um som potente e forte, mas o som não deve perder sua expressividade, riqueza e beleza. É uma boa ideia praticar um som para combinar com precisão seus próprios pontos fortes com a faixa dinâmica do instrumento. Um ponto muito importante é também a capacidade de distribuir crescendo e diminuendo pela duração necessária do material musical. Mudanças no andamento e na dinâmica geralmente não começam logo no início do compasso ou frase, mas ocorrem um pouco mais tarde, geralmente em uma batida forte. Particularmente difíceis são as passagens curtas que requerem mecânica e golpes cuidadosamente ajustados. Os erros mais comuns são acelerar na execução do crescendo e desacelerar na execução do diminuendo; praticar com metrônomo na sala de aula e em casa pode corrigir essa deficiência.

II. Técnica

2,1K Ratkoe p. conceito de tecnologia e seus elementos

Muitos intérpretes pela palavra “técnica” significam apenas fluência, velocidade, uniformidade de som, ou seja, elementos individuais da técnica, e não a técnica em si como um todo. Técnica é um conjunto de meios tecnológicos, competências necessárias à concretização de intenções artísticas - vários métodos de produção sonora, motricidade digital, ensaio de pulso, técnicas de tocar fole, etc. em qualquer nível, é necessário utilizar todas as características anatômicas das mãos e do corpo, começando pelo trabalho dos menores músculos dos dedos e incluindo a participação dos músculos do tronco. A técnica do acordeão de botões pode ser dividida em pequeno (dedo) e grande (intervalo), assim como técnicas de execução de fole e produção sonora.

Elementos principais:

1. Fazendo um som.

2. Melismas, ensaios, execução sequencial de duas ou mais notas em uma posição.

3. Escalas de voz única, execução de passagens semelhantes a escalas que vão além de uma posição.

5. Tocar notas duplas.

6. Acordes.

7. Transferência de mãos e saltos.

8. Desempenho da polifonia.

A seguir consideraremos alguns dos meios de expressão musical necessários ao desenvolvimento da cultura performática de um acordeonista.

2,2Rtrabalhando nos golpes

Um lugar especial no trabalho de um ensaio deve ser dado aos traços. Devem desempenhar funções artísticas e técnicas. “Os traços são formas características de sons obtidos por técnicas articulatórias adequadas dependendo da entonação e do conteúdo semântico da obra.” Convencionalmente, eles podem ser divididos em prolongados e conectados - legato e legatissimo, separados - não legato, e curtos e concisos - staccato e staccatissimo. Golpes longos (conectados e separados) são necessários principalmente na execução da cantilena, e golpes curtos (voz curta) servem para clareza, nitidez na separação de sons ou acordes, tanto em movimento contínuo quanto separadamente. (I. Ya. Panitsky “Peddlers” var. No. 1).

Características dos principais golpes e métodos de execução:

legato - coerentemente). Os dedos são colocados nas teclas. O pincel é macio, mas não solto, deve dar uma sensação de liberdade proposital. O dedo suavemente, sem balançar, pressiona a tecla desejada, fazendo com que ela afunde suavemente até o fim. Cada tecla subsequente é pressionada com a mesma suavidade e, simultaneamente ao pressionamento, a tecla anterior retorna suavemente à sua posição original. É importante garantir a uniformidade do pelo e garantir que os sons não se sobreponham. O controle auditivo desempenha um papel importante nisso;

Non legato - não coerente. É realizado por um dos três principais tipos de toque com manuseio suave do pelo. Para que não fique muito abrupto, você pode dizer ao aluno que a duração de cada nota não deve ser menor que o intervalo, pausa entre os sons, e de preferência um pouco mais que uma pausa ou igual a ela se o andamento é lento.

Staccato - som agudo e abrupto. Geralmente é removido balançando um dedo ou mão enquanto move o pelo uniformemente. Dependendo do conteúdo musical, esse toque pode ser mais ou menos agudo, mas em qualquer caso, a duração real do som não deve ultrapassar a metade da nota indicada no texto. Os dedos são leves e controlados:

Existem variedades de traços básicos que ajudam a concretizar melhor o conceito artístico - marcato - sublinhado, golpe ativo com o dedo ao puxar o pelo, martele - staccato acentuado, puxão mais acentuado do pelo. Portato é um golpe coeso que possui um som mais ativo em comparação ao legato. É utilizado em melodias de caráter declamatório, tenuto - golpe separado - manutenção precisa de durações e dinâmicas, De tache - extração de cada som por um movimento separado do fole em liberação ou compressão. Pode ser conectado ou separado, realizado com os dedos ou pelo. Os símbolos de linha indicados pelo compositor são em grande parte arbitrários e geralmente requerem acréscimos e esclarecimentos. Para uma melhor compreensão da imagem artística, pode-se usar o traço oposto, ao invés de legato - staccato, e vice-versa, isso mostra claramente ao aluno o quanto o caráter da obra muda, e por que deve ser executado exatamente com o traço indicado nas notas, e não algum outro. (S. Frank “Prelúdio, Fuga e Variação em Si menor”). Além disso, o método de alterar ou combinar diferentes traços desenvolve a coragem motora e ativa a atenção.

2,3 milhões ehov primeiras técnicas

As principais técnicas para brincar com peles são a expansão e a compressão. As demais técnicas baseiam-se em várias combinações delas. Tremolo é a técnica mais comum, uma alternância rápida e uniforme de expansão e compressão. Sua principal dificuldade é monitorar constantemente o estado dos músculos, alguns devem ter tempo para “descansar” durante a liberação, outros durante a contração, é preciso monitorar a uniformidade do som, muitas vezes os alunos despendem mais esforço para “empurrar” o fole na liberação, então soa mais alto. Os movimentos da mão esquerda não devem apenas ser uniformes, mas também realizados não na horizontal, como parece à primeira vista, mas na diagonal, o que dá liberdade e movimento desinibido. Para um desempenho bem-sucedido do tremolo a longo prazo, é necessário. certifique-se de que o instrumento fique o mais estável possível e não se mova durante a execução, ajuste as correias com mais força, calcule a troca do fole na peça para que o tremolo comece com compressão quase total.

As primeiras tentativas de introduzir o tremolo em uso foram feitas por Konyaev na “peça de concerto”, Kuznetsov em “Bustos de Saratov”. Imitavam um acordeão, ou serviam como uma espécie de acompanhamento da melodia.

Vibrato é uma flutuação dinâmica alcançada por pequenos choques do fole durante seu movimento contínuo. Pode ser realizado com a mão esquerda e direita, às vezes com as duas mãos ou de outras formas. A frequência do vibrato determinará seu som; um grande pode imitar um vibrafone, um pequeno pode imitar um tremolo de cordas. (Dalla-Podgorny “Dedicatória a Caruso”).

Ricochete é uma técnica interessante, usada pela primeira vez

V. Zolotarev no final da segunda sonata. Baseia-se em movimentos alternados das partes superior e inferior do pêlo em expansão e compressão. O ricochete pode ter três ou quatro batidas, menos frequentemente cinco ou mais, pode imitar a batida saltando das cordas, reproduzindo um ritmo seco e abrupto.

2.4 eu tocando harmonias

O elemento mais importante de tocar o acordeão de botões é a execução do Acompanhamento. Seu caráter deve corresponder plenamente à natureza da apresentação da melodia, ao seu conteúdo e ao estilo de toda a peça como um todo. Assim, em peças de andamento lento e melodias de tipo melódico, os baixos são muitas vezes combinados suavemente com acordes, e os acordes são tocados em duração total, de forma coerente. (Valsa de Ivanovichi “Ondas do Danúbio”). Em uma melodia construída em pequenas durações rítmicas fracionárias, especialmente em andamentos rápidos, tal ligação do baixo com o acorde (“pedalização”) e a manutenção da duração total nos acordes de acompanhamento só irão interferir na melodia, torná-la mais pesada e abafá-la . Na maioria das vezes, os acordes são tocados de forma breve e fácil, especialmente em peças com andamento móvel. Existem muitos tipos diferentes de acompanhamento e técnicas para realizá-lo. É importante observar o principal: o acompanhamento deve destacar, destacar e sustentar melhor a melodia. A textura do acorde é difícil para os acordeonistas porque requer reunir rapidamente os dedos no formato do acorde adequado, o que é especialmente difícil quando os sons dos acordes estão localizados em linhas diferentes. Para superar essas dificuldades, recomenda-se a utilização de técnicas como deslizamento, substituição de dedos e movimentos rotacionais da mão. O principal é garantir que nas obras de natureza cantilena a linha melódica escondida nos acordes seja executada suavemente; (D. Buxtehude “Chaconne em Mi menor”).

2,5N independência de dedos e mãos

Todos os dedos são diferentes por natureza, seu treinamento não deve se limitar a torná-los com a mesma força, mas para que qualquer dedo possa produzir o som com a força necessária, e em relação ao acordeão de botão, reproduzir o toque desejado. A dificuldade reside no fato de que em um acordeão de botão o ar com a mesma pressão passa por todos os orifícios abertos do ressonador, o que não permite destacar nenhum som do acorde. Portanto, os métodos para isolar vozes individuais na textura serão reduzidos a trabalhar na interação dos dedos com as teclas. Na polifonia, a diferença no som das vozes geralmente é conseguida tocando-as com golpes diferentes; a independência dos dedos deve ser praticada primeiro em escalas com notas duplas; Uma voz, digamos a de cima, você precisa tocar staccato, o legato de baixo e vice-versa. Você também pode adicionar a mão esquerda, que terá mais um toque – non legato. Outro meio de mostrar uma certa linha melódica é um pressionamento parcial de tecla, geralmente usado no teclado esquerdo, geralmente um pressionamento parcial de baixo, às vezes um acorde. (E. Grieg “Melodia folclórica”). Este métodoÉ difícil para os alunos, por isso é preciso estar atento desde as primeiras aulas, principalmente levando em consideração o fato de que para muitos instrumentos os sons do teclado esquerdo costumam ser mais altos que o direito e, quando executados, abafam o parte da mão direita. Outro meio de mostrar uma melodia tocando o fundo dos acordes são as nuances sutis no fole, se os sons da melodia são tocados primeiro e depois outra voz ou acompanhamento é sobreposto a eles, então, no momento em que outra voz ou acorde entra, você preciso pausar um pouco os sinos, ou deixá-los um pouco menos ativos (A. Rubinstein “Melody”). A dificuldade é que ao pausar o fole o aluno se distrai com isso e se atrasa na execução das notas na mão direita; o controle do fole com lentidão e paradas é praticado antecipadamente, devendo se tornar automático; É impossível não falar da independência das mãos na execução das técnicas de fole, principalmente do tremolo, onde é necessária uma coincidência exata das notas tocadas com a abertura e o fechamento. (V.L. Zolotarev Suite No. 1 “O Jester toca gaita”).

2,6 A dedilhado e fraseado técnico

Fraseado é a divisão sintática de uma obra musical, é dividido em partes, períodos, sentenças, frases, motivos. Normalmente o pensamento do acordeonista está associado à divisão da obra em frases; isso se deve não só à percepção habitual da música, mas também à necessidade de troca do fole, que muitas vezes coincide com o fraseado da execução de cada frase específica. depende do material anterior e posterior e da natureza de toda a peça. O intérprete é obrigado a ter um claro senso de perspectiva, colocação competente de cesuras, dando a expressividade necessária, mas não violando a integridade da obra.

É importante escolher uma digitação boa e mais adequada. pois contribui para uma melhor solução das tarefas artísticas exigidas e uma automatização mais rápida dos movimentos do jogo. A principal vantagem da digitação com movimento de escala é que garante um estado de calma da mão e um movimento uniforme e rítmico dos dedos, o que permite focar na mecânica e regular melhor as mudanças dinâmicas do som. A violação injustificada da digitação é inaceitável. Ainda assim, há casos em que o princípio do dedilhado é violado não apenas quando aparecem saltos, mas também ao avançar. Isso acontece. Se for impossível conseguir uma coincidência de fraseado técnico e musical, aqui a arte deve prevalecer sobre a conveniência, pode ser necessário violar o princípio posicional, ou mesmo mudar temporariamente a digitação posicional para a tradicional; (V.L. Zolotarev suíte nº 1 “O bobo da corte toca gaita”). O fraseado técnico é usado apenas durante o período de aprendizagem de uma peça, quando enfatizar batidas fortes ajuda a manter a integridade metro-rítmica e a clareza do fraseado.

O princípio principal na seleção do dedilhado das terças é a preservação mais longa possível de uma certa alternância de dedos emparelhados. Porém, a principal condição não deve ser a facilidade de execução, mas sim a preservação da técnica indicada nas notas. Onde for impossível manter o princípio do emparelhamento, deve-se usar slides, substituições e tirar terças menores com um dedo. (G. Shenderev “Há um caminho na floresta úmida”). Pode ser difícil manter os golpes, isso é especialmente perceptível ao tocar legato. Portanto, a digitação que melhor expressa a ideia do autor pode ser considerada conveniente.

III. Outrosaspectos do trabalho no trabalho

3.1E desenvolvimento estético

A formação musical abrangente tem um efeito benéfico no desenvolvimento estético e artístico de um acordeonista. É preciso ouvir música com mais frequência (apresentações de solistas, concertos sinfônicos, ópera), preparando-se com antecedência para a percepção de obras musicais. É muito útil para os alunos de acordeão ouvirem uns aos outros nas aulas, pois isso facilita a percepção de falhas de desempenho. Ao analisar as causas dos erros de outras pessoas, você pode encontrar e corrigir rapidamente os seus próprios. Maior papel em geral desenvolvimento musical desempenha um bom conhecimento de música vocal. Isso é conseguido por meio da escuta sistemática, bem como da execução de obras vocais com voz e acordeão, principalmente canções folclóricas. O conteúdo específico expresso no texto, em combinação com a música, ajuda a compreender melhor as formas de concretizar a intenção do autor. O aperfeiçoamento das canções folclóricas e das obras clássicas proporciona amplas possibilidades de desenvolvimento do sentido estético aliado à imaginação, desperta a vontade de desenvolver temas musicais próprios e cultiva o gosto artístico e uma avaliação mais crítica da própria obra. Eles contribuem bem para o desenvolvimento geral do conhecimento de outras áreas da arte. Você precisa ler o máximo possível ficção, estimula a imaginação, visita sistematicamente o teatro e o cinema, acompanha o drama moderno, adotando alguma experiência artística útil.

3.2 eu interpretação funciona e desenvolvimento do pensamento criativo

Sem iniciativa criativa e independência, um verdadeiro músico intérprete é impensável. Você precisa trabalhar no desenvolvimento dessas qualidades todos os dias, durante todo o período de estudo. Para os alunos mais jovens, são adequados trabalhos de programas que não apenas coloquem um certo humor, mas também desenvolvam a fantasia e a imaginação. Na fase inicial, o professor desperta a iniciativa do aluno durante a aula propriamente dita.

Se o seu desempenho acadêmico for alto, você pode permitir que os alunos terminem de aprender sozinhos uma parte parcialmente aprendida. Um aluno que lida bem com essa tarefa pode ser solicitado a aprender a peça inteira sozinho. O método de persuasão ajuda a desenvolver a iniciativa criativa.

Deve-se mostrar com exemplos específicos como realizar esta ou aquela parte do trabalho, por que com tal técnica e tal dedilhado.

Sem dúvida, deve-se levar em conta a percepção do próprio aluno, pois a interpretação da obra pode ser diferente, mesmo que haja instruções do autor no texto. Arranjos de canções folclóricas, assim como músicas antigas de autores desconhecidos, geralmente têm diferentes interpretações; o aluno pode intuitivamente encontrar a melhor opção, mas não se deve seguir completamente seu exemplo, pois muitas vezes os alunos tentam tocar da forma mais simples, resultando em resultados mais simples. numa discrepância entre estilo e obras sonoras.

Não se pode limitar a execução à ideia do professor sobre o som de uma determinada peça. É importante encontrar um meio-termo que proporcione a oportunidade de desenvolver a iniciativa criativa do aluno, mas que também o mantenha dentro dos limites deste estilo. Para desenvolver a independência criativa, você pode escolher o trabalho como desejar. Se a peça proposta pelo aluno for uma obra de arte plena e corresponder ao nível de desenvolvimento técnico desta fase da formação, pode ser incluída no plano de trabalho.

3,3Kapresentação de concerto

Como você sabe, a performance no palco deve coroar qualquer trabalho em uma obra. Todo professor, antes de deixar um aluno subir ao palco, deve levar em consideração uma série de fatores que acompanham qualquer apresentação. Em primeiro lugar, é extremamente importante a forma como o programa é composto; é necessário começar com uma peça menos complexa, talvez cantilena, que permitirá ao intérprete ouvir-se e habituar-se à acústica da sala. A primeira peça estabelece contacto com o público e prepara-o para ouvir a música. Em segundo lugar, não se deve misturar gêneros; normalmente o programa é estruturado de tal forma que

Primeiro eles tocaram música clássica, depois música romântica, tratamentos populares, e a performance termina peças modernas. Para um intérprete inexperiente, o decisivo é estruturar o programa de forma que possa tocá-lo com uma distribuição racional das forças físicas e sem erros. A peça final deve ser uma peça que coloque um ponto lógico no concerto, ou se torne o seu culminar. Em terceiro lugar, a peça deve ser trabalhada de tal forma que o intérprete possa iniciá-la a partir de qualquer compasso, ou pelo menos de qualquer frase. O dever do professor é acostumar o aluno para que ele não se perca em caso de erros e manchas, continue avançando e dê uma ideia de algumas técnicas que podem ajudar no palco em caso de erros. Uma pequena mancha pode arruinar todo o plano de atuação se for percebida como uma tragédia. Os erros devem ser analisados ​​somente após a apresentação. Em quarto lugar, no dia do concerto você não deve se cansar das aulas, se vai tocar o programa ou não, cada um decide por si, mas com certeza você precisa tocar bem, principalmente antes de uma apresentação em uma sala desconhecida, quando não apenas a sua acústica é desconhecida, mas também a sua temperatura. Em nenhum caso um professor deve dar conselhos antes de subir ao palco, eles violam o estado interno e são essencialmente inúteis, ainda é impossível corrigir qualquer coisa durante uma apresentação, mas é muito fácil semear pânico e incerteza em um intérprete inexperiente, e dicas úteis e experientes irão desviar a atenção dos desenvolvimentos feitos anteriormente. Tudo deve ser levado em consideração e feito com antecedência, mas caso seja descoberta alguma deficiência, não se deve adiar a execução, é melhor corrigir os erros no futuro; Isto é o que distingue um bom intérprete; ele continua a melhorar o programa após o concerto, terminando-o ou repensando-o.

4. Conclusão

Todo o trabalho do músico na peça visa fazê-la soar em concerto. Uma performance bem-sucedida, brilhante, emocionalmente cheia e ao mesmo tempo profundamente pensativa que complete o trabalho em um trabalho sempre será importante para o aluno, e às vezes pode acabar sendo uma grande conquista, uma espécie de marco criativo em um determinado estágio de sua educação. Segue-se daí que a formação técnica prévia não deve ser reduzida ao desenvolvimento mecânico dos movimentos, mas deve conter antecipadamente um início artístico. O material técnico pode ser implementado de forma criativa, tornando-se interessante e memorável para o aluno. Os sanfonistas já possuem esses métodos, os anteriores - um manual para o desenvolvimento da técnica do acordeonista Vladimir Podgorny “Modulando escalas e arpejos em um sistema de círculo fechado”, e os modernos, por exemplo, Alexander Gurov “Desenvolvimento da técnica do acordeonista usando o método de exercício”. A síntese de dois princípios - técnico e artístico - proporcionará ao músico intérprete uma compreensão consciente da música e da sua performance altamente artística, o que não deixará indiferente o ouvinte exigente.

Existe uma listateraturas

1. Davydov N. A. “Fundamentos para o desenvolvimento das habilidades performáticas de um acordeonista” - versão na Internet, 2006.

2. Lábios F.R. “A arte de tocar acordeão de botões” - Moscou, 1985

3. Neuhaus G.G. “Sobre a arte de tocar piano” - Moscou, 1958

4. Pankov “Sobre o trabalho do acordeonista no ritmo” - Moscou, “Música” 1986

5.Chinyakov A. “Superando dificuldades técnicas no acordeão de botões” - Moscou, “Música” 1982

6. Yakimets N. “Sistema de treinamento inicial para tocar acordeão de botões” - Moscou, “Música” 1990.

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Autônomo Municipal instituição educacional

1.1 O aparelho de execução do acordeonista.

O trabalho com os alunos começa com pontos importantes para qualquer músico: assento correto, posicionamento das mãos, posição do instrumento. Ao contrário dos violinistas e vocalistas, que passam muitos anos posicionando as mãos e o aparelho vocal, os acordeonistas lidam muito pouco com esse assunto. Mas o posicionamento correto da máquina de jogo na fase inicial do treinamento é muito importante; disso depende a possibilidade de expressar ideias artísticas;

É claro que a parte mais ativa no processo de execução do acordeão de botões é a cintura escapular, composta por ombro, antebraço, punho e dedos, mas outras partes do aparelho de execução não devem ser ignoradas. acreditava que: “O aparelho de tocar de um músico intérprete é muitas vezes entendido como os dedos, a mão e o antebraço, que estão diretamente envolvidos na produção sonora. Contudo, não podem ser considerados isoladamente. Estamos falando, creio eu, sobre as reações motoras de todo o corpo humano.” .

A sua afirmação baseia-se nas conquistas de professores e intérpretes no domínio da racionalização dos movimentos performativos, bem como na introdução de novos elementos coloridos na arte performativa dos acordeonistas.

É impossível considerar apenas os braços e a cintura escapular como aparelho performático. Uma característica de tocar acordeão de botões é que para produzir som é necessário não só pressionar as teclas, mas também movimentar o fole. Como é o movimento do fole que determina em grande parte a qualidade do som produzido no acordeão de botão, você deve observar mais de perto o trabalho dos músculos das costas. Podemos dizer com segurança que as costas, assim como a cintura escapular, são uma parte importante do aparelho de execução do acordeonista.

Outra característica do acordeão de botões é que o instrumento fica no colo do intérprete enquanto toca. Os métodos de segurar o botão acordeão são geralmente chamados de posição do acordeonista. Assim como na pesquisa de peles, as mudanças no ajuste afetam as características do som extraído do acordeão de botões. Analisando o repertório moderno de compositores de acordeão como: Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, podemos afirmar com segurança que até os joelhos e os pés estão envolvidos no processo de execução. Isto, sem dúvida, expande significativamente o conceito do aparelho performático do acordeonista. Não podemos excluir da consideração o quadril e as pernas do artista. Tudo o que foi dito acima permite afirmar que ele participa ativamente da execução do acordeão de botões. todo o sistema músculo-esquelético humano.

Porém, a abordagem científica não nos permite considerar apenas a estrutura musculoesquelética humana como um aparelho performático. Em qualquer movimento, a realização de atividades não foge à regra, o sistema motor humano é controlado, regulado e coordenado pelo sistema nervoso central.

Diante do exposto, o aparelho de execução do acordeonista deve ser considerado todo o sistema musculoesquelético humano, regulado e coordenado pelo sistema nervoso.

O desempenho do aparelho do acordeonista e do acordeonista é determinado principalmente pelo caráter do acordeonista. música executada, as características de design do instrumento, bem como as características psicológicas e anatômicas e fisiológicas do próprio intérprete. As perguntas de declaração incluem três componentes: pouso, instalação de instrumentos, posição das mãos.

Em nosso trabalho consideraremos apenas um dos componentes do aparelho performático do acordeonista - POUSAR.

1.2. Análise da abordagem para formação de pouso

na literatura metodológica do acordeonista.

Na fase inicial do treinamento de um acordeonista, o professor muitas vezes enfrenta o problema de moldar corretamente a postura do aluno. Mais frequentemente, em tal situação, as pessoas recorrem a várias “Escolas” e “Tutoriais” para obter ajuda.

Nós, por sua vez, tentaremos considerar abordagens para a formação de plantio na literatura mais utilizada. Como tal literatura utilizaremos: quatro “livros de autoaprendizagem para tocar acordeão de botões” (autores: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), quatro “escolas para tocar acordeão de botões” (autores : Yu. Akimov, P Govorushko, A. Onegin, V. Semenov), bem como o livro de A. Ivanov “Curso inicial de tocar acordeão de botões” e o manual “Sistema de aprendizagem inicial para tocar acordeão de botões”, autor N. Yakimets.

O. Agafonov quase não dedica espaço a um tópico como “aterrissagem”: literalmente três frases são ditas:

“Antes de começar a tocar, é preciso ajustar as alças para que o instrumento não fique pressionado contra o corpo e fique estável no colo do músico. A perna direita cria suporte ao apertar o fole. Isto é necessário para garantir a liberdade de movimento da mão direita.”

O livro também contém uma imagem (Fig. 1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> Interessante em esta descrição são 5 e 6 pontos. "Certo o cinto é colocado no ombro. O cinto esquerdo serve de apoio para a mão esquerda...” Acontece que apenas uma alça de ombro é usada. Isto é o que você vê no parágrafo 6. “...Três pontos de apoio: A perna direita e esquerda e o OMBRO onde é colocado o CINTO.” Este texto é confirmado pela Figura 2, retirada do tutorial acima. Com efeito, na “velha” escola de acordeão utilizava-se uma alça, mas note-se que o ano de lançamento da colecção foi 1977, e nessa altura todos já tocavam com duas alças. Podemos concluir que o autor escolheu o tema do plantio de tutoriais antigos, o que significa que esta questão não é particularmente importante para o autor.

Roman Bazhilin em seu “Tutorial para tocar acordeão de botão (acordeão)” descreve detalhadamente o pouso e instalação do instrumento:

“Uma aterrissagem confortável para jogar deve antes de tudo ser estável. Para as aulas, você precisa escolher uma cadeira confortável. O assento da cadeira deve ficar um pouco mais alto que os joelhos do aluno. Você deve sentar-se bem fundo, na metade do assento. As pernas, apoiadas em pés inteiros, estão ligeiramente afastadas e ligeiramente empurradas para a frente. O peso do corpo, juntamente com o peso do instrumento, deve repousar sobre três pontos de apoio – no assento da cadeira e nas solas dos pés.”

Você deve prestar atenção "cadeira confortável", qual não está especificado e também o que “você deveria sentar fundo o suficiente”.

Se você se sentar muito fundo em uma cadeira, perderá o apoio dos pés.

Esta descrição não indica como o instrumento deverá ficar com tal ajuste. Podemos concluir que neste plantio manual novamente não é dada a devida atenção.

O último tutorial proposto por A. Basurmanov. O pouso nele é descrito da seguinte forma:

“Você deve tocar acordeão sentado em uma cadeira com uma ligeira inclinação para a frente e superficialmente. Ao tocar, o fole do acordeão deve ficar na perna esquerda, e a parte inferior do lado direito do corpo do acordeão deve ficar apoiada na perna direita. As pernas devem repousar sobre todo o pé. A perna esquerda deve ser movida um pouco para frente.”

Nesta definição não é indicada apenas a rigidez da cadeira, mas todo o resto é descrito detalhadamente, além disso, o autor fala ainda sobre a posição correta dos cintos, mecânica correta e outras coisas que dependem diretamente de sentar atrás do instrumento. Tudo o que foi dito é obviamente ilustrado (Fig. 3). Mas o desenho contradiz um pouco a descrição da posição sentada, pois nele o acordeonista senta-se bem fundo na cadeira, o que novamente significa que não há apoio para os pés.

Vejamos especificamente as “escolas” de tocar o instrumento. Yu. Akimov diz o seguinte sobre o pouso:

“Ao trabalhar no pouso é preciso levar em consideração as características físicas do aluno. A postura adotada deve dar estabilidade ao corpo e não restringir o movimento dos braços, garantir a compostura do executante e criar um clima emocional antes do jogo. No período inicial de treinamento, a posição inicial correta pode ser considerada aquela que é confortável e garante liberdade de ação ao executante e estabilidade do instrumento. O acordeonista toca sentado em uma cadeira de assento duro ou semirrígido, que deve ficar aproximadamente na altura dos joelhos. As crianças pequenas devem receber bancos ou sentar-se numa cadeira com pernas curtas.”

A opinião do autor sobre o plantio no período inicial de treinamento não está totalmente correta. Uma criança que pega um instrumento pela primeira vez na vida, de qualquer forma, achará desconfortável sentar-se diante dele; o corpo humano não está especialmente adaptado para o acordeão de botões. O pouso correto deve ser ensinado desde o início.

“Você precisa sentar na metade do assento, sem tocar no encosto da cadeira. As pernas ficam ligeiramente afastadas e apoiadas no chão (ou banco), apoiadas em todo o pé. O corpo do intérprete deve estar levemente inclinado para frente, em direção ao instrumento, para manter contato constante entre o corpo do aluno e o acordeão de botões. O instrumento com o pelo recolhido (comprimido) é colocado nos quadris. A parte inferior da barra está com o pé direito.”

Novamente é dito que "meia cadeira" isso novamente pode levar a um suporte incompleto nos pés..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324"> Para garantir a estabilidade do instrumento durante a execução, são utilizadas alças (longas), que são colocadas parte superior ombros."

É explicado porque as pernas devem ficar assim, para o que o instrumento deve estar ligeiramente inclinado. E ainda dão um exemplo em que casos a aterrissagem ajuda na questão do dedilhado. Imagem de um plantio desta “Escola” na Figura 5.

Penso que ao utilizar o material desta “Escola”, o aluno deve ser explicado porque precisa sentar-se desta forma, só assim compreenderá e apreciará os enormes benefícios do sentar correto.

Na “Escola de Tocar Acordeão” de A. Onegin, um grande capítulo é dedicado ao sentar e, como na “Escola” anterior, alguns pontos são explicados em detalhes, ou seja, não apenas como, mas também por que você precisa sentar-se desta maneira específica:

“Desde as primeiras aulas você precisa aprender a posição correta e natural. Você precisa sentar-se na cadeira não muito profundamente, mais perto da borda, com alguma inclinação para a frente. Os pés devem estar firmemente apoiados no chão. Os alunos pequenos devem receber um banco (suporte) sob os pés ou uma cadeira de altura adequada para que o apoio das pernas dê estabilidade ao corpo.

Os joelhos não devem ser mantidos muito abertos e deve-se tomar cuidado para que a perna esquerda não participe do acionamento do fole. O aluno deve sentar-se livremente e confortavelmente, mas não solto, mas controlado.

Você precisa manter a cabeça reta e não olhar para o teclado enquanto toca.”

Sem dúvida, o desembarque nesta escola é descrito perfeitamente, mas na narração posterior do autor vemos novamente uma alça de ombro (Fig. 6). A. Onegin fala sobre isso assim: “...duas correias criam uma posição mais estável para a ferramenta. Mas, ao mesmo tempo, prender o instrumento ao peito com duas tiras aproxima-o demais e causa rigidez ao tocador, restringe a liberdade de movimento das mãos e limita a mobilidade do instrumento nas mãos. Portanto, não é recomendado que os alunos da escola de música infantil usem dois cintos de ombro. Isso só é permitido para artistas maduros.”

As crianças são muito ativas por natureza, e se algo as constranger, elas mesmas certamente mudarão de posição, mas o acordeão de botão não é um instrumento leve, e se for segurado apenas nos joelhos, então se a criança se mover descuidadamente, o instrumento pode cair. Pode-se não concordar com o autor nesta questão.

Uma das “Escolas” mais jovens é a “Escola” de V. Semenov. Descreve detalhadamente não só a posição correta, mas o autor também apoia a mudança de posição durante o jogo, para uma posição mais confortável dos braços, mãos ou dedos. O autor escreve isto:

“Primeiro, o professor coloca o botão sanfonado na coxa esquerda do aluno de forma a criar condições para movimentos livres e naturais da mão direita e ajusta o comprimento da alça direita, depois da esquerda, que deve ser mais curta do que o certo. Isso cria estabilidade na parte superior do instrumento durante a execução.”

Esta definição descreve a base para o correto posicionamento da ferramenta, segundo V. Semenov. Veja como ele descreve as mudanças no ajuste:

“Durante o jogo, alguns elementos da posição podem mudar, por exemplo: inclinar o instrumento em sua direção torna mais conveniente o uso do primeiro dedo e também permite um uso mais racional do peso da mão direita ao tocar acordes. A posição nivelada do instrumento é ideal para realizar técnicas complexas de tremulação de fole. Alguma inclinação para frente é boa para o movimento tradicional de três dedos em um teclado selecionado.”

Claro que esta é uma informação útil e necessária para um professor de acordeão, mas na fase inicial do treinamento não se deve confundir o aluno. À medida que o programa se torna mais complexo e se torna possível utilizar estes métodos, eles serão muito apropriados. É muito importante ao usar esta “Escola” lembrar que ela foi escrita para um acordeão de botões de cinco fileiras (Fig. 7).

Vejamos mais dois manuais, também destinados ao aprendizado inicial de tocar acordeão de botões. No “Curso para iniciantes em tocar acordeão” de A. Ivanov, a questão da aterrissagem é descrita em grande detalhe. Aqui está a definição básica:

“Você não deve sentar-se na cadeira inteira, mas sim profundamente o suficiente para que o corpo fique estável e a posição seja confortável o suficiente. O corpo inclina-se ligeiramente para a frente. Você não deve recostar-se na cadeira, nem sentar-se muito ereto; Uma pessoa sentada ereta gasta mais energia e, portanto, cansa-se mais rapidamente. Os ombros devem estar abaixados. Levantar os ombros cria tensão desnecessária. Os braços não devem ser pressionados contra o corpo, caso contrário a liberdade de movimento será impossível. A altura do assento não deve interferir na estabilidade do corpo e no conforto do ajuste geral. As pernas devem ser colocadas naturalmente, com apoio adequado.”

A frase é um pouco confusa: “...você não deve sentar-se muito ereto: sentar-se ereto gasta mais energia e, portanto, cansa-se mais rapidamente.” Assim, a posição das costas ao sentar-se diante do instrumento permanece um mistério para A. Ivanov. O que o autor diz sobre as pernas:

“Os joelhos não devem estar elevados; A altura dos joelhos deve estar aproximadamente na altura do assento. As pernas não devem ser mantidas pressionadas uma contra a outra ou afastadas para ajudar o pêlo a se mover. Durante o jogo, as pernas devem permanecer imóveis.”

Novamente, não há precisão e especificidade que encontramos em algumas autoinstruções e “Escolas”.

Este manual sugere novamente um acordeão de botões com uma alça de ombro, e apenas as crianças às vezes podem usar a segunda:

“...também seria aconselhável usar um segundo cinto para crianças - no ombro esquerdo.”

Esta afirmação contradiz absolutamente a “Escola” de A. Onegin.

O autor escreve sobre a presença de banco ou apoio para os pés da seguinte forma:

“...Não devem ser usados ​​apoios para os pés, por mais curtas que sejam as pernas; É melhor encontrar uma cadeira de altura apropriada.”

Esta afirmação não concorda com muitos tutoriais e “Escolas”.

Há também uma observação interessante neste manual:

“O intérprete deve sentar-se ligeiramente virado (obliquamente) em direção ao ouvinte, como que com o objetivo de mostrar melhor o teclado correto.”

Assim, o livro de A. Ivanov contém muitas questões controversas que não atendem aos requisitos modernos.

O último livro que proponho considerar é “O Sistema de Treinamento Inicial para Jogar o Bayan”, do autor N. Yakimets.

“... o domínio do teclado direito está associado ao desenvolvimento de sua representação conceitual... e para isso é necessário instalar um acordeão de botões com leve inclinação da parte superior do corpo até o peito...”.

Esta é talvez a maior diferença entre este livro e os manuais anteriores.

Tirando conclusões, você pode mais uma vez estar convencido de que o pouso é uma questão que não pode ser respondida com uma resposta definitiva. A posição sentada depende do instrumento, da cadeira, da idade do aluno, etc., e também pode mudar durante a execução. Nem todo sanfoneiro dá a devida atenção ao pouso, o que nem sempre funciona bem para suas futuras atividades profissionais.

Como resultado da análise acima, apresento um quadro dos principais elementos do plantio e sua reflexão por diferentes autores.

2. A aterrissagem é um elemento importante do aparelho de tocar do acordeonista.

Com base no material do capítulo anterior, a abordagem descritiva característica da literatura metodológica não corresponde ao aumento da eficácia das aulas com acordeonistas iniciantes. A abordagem considerada deve ser complementada com requisitos para o resultado do desembarque e critérios para avaliar os seus vários elementos.

2.1. Requisitos básicos para formação de pouso.

Sem dúvida, pousar o instrumento deve ser estável; para isso é necessário escolher uma cadeira que atenda aos seguintes requisitos:

1. A cadeira deve ser estável e forte.

2. O assento deve ser semirrígido, pois um assento macio não dá sensação de estabilidade e um assento duro cansa o jogador durante muitas horas de prática.

3. A altura da cadeira é selecionada de acordo com as características físicas do jogador. O assento da cadeira deve ficar um pouco mais alto que os joelhos do aluno. (Você pode usar um apoio para os pés.)

Você deve sentar-se aproximadamente na metade do assento. As pernas, apoiadas em pés inteiros, estão ligeiramente afastadas e ligeiramente empurradas para a frente. O peso do corpo, juntamente com o peso do instrumento, deve repousar sobre três pontos de apoio: o assento da cadeira e os pés. No entanto, se você sentir quase completamente o seu peso na cadeira, poderá conseguir um ajuste pesado e “preguiçoso”. É preciso sentir mais um ponto de apoio - na região lombar. Neste caso, o corpo deve ser endireitado, o peito deve ser movido para frente. É a sensação de apoio na região lombar que confere leveza e liberdade aos movimentos dos braços e tronco.

A posição do acordeonista é um conceito dinâmico. O acordeonista aprende a sentar e segurar o instrumento corretamente nas primeiras aulas. Porém, com o passar do tempo, os alunos começam a sentir desconforto ao tocar o instrumento, surgem rigidez, rigidez nos movimentos e uma posição incômoda.

A principal razão para esta situação são os elementos de pouso formados na fase inicial da formação, que não correspondem às tarefas artísticas e técnicas acrescidas do músico.

Em conexão com o desenvolvimento físico e profissional do aluno, as tarefas técnicas e artísticas atribuídas ao intérprete emergente tornam-se mais complicadas. Tudo isso requer uma mudança parcial no patamar.

Uma das características do acordeão moderno é o papel crescente das habilidades de atuação do músico. Para revelar com mais clareza a ideia da obra, os sanfoneiros recorrem cada vez mais a diversas técnicas teatrais: gestos, expressões faciais, elementos de dança, etc. Não existe uma opção de pouso ideal para todas as ocasiões.

O plantio é dividido em 3 tipos:

1. Pouso inicial (básico)

2. Aterrissando durante o jogo

3. O pouso como elemento de revelação da imagem artística

A aterrissagem inicial precede o início da apresentação. Uma das características do design do acordeão de botões é uma área muito pequena das teclas e uma pequena distância entre elas, por isso é necessário que o intérprete tenha maior coordenação nos movimentos de execução. A fraca fixação e a instabilidade do instrumento durante a execução levam a uma abundância de erros técnicos.

Para um desempenho “limpo” confiante, é necessário um tipo de ponto de referência. O pouso básico é usado como tal. A aterrissagem básica é usada para aprender e executar as seções tecnicamente mais difíceis de uma peça.

O pouso deve ser ativo, e o principal critério para sua viabilidade é a estabilidade do instrumento com máxima liberdade do aparelho executante.

Durante a execução das obras, o posicionamento pode mudar, mas todas as mudanças devem ser conscientes e voltadas para a solução de um problema específico. Por exemplo, para facilitar o acionamento dos registros do queixo ao tocar com compressão, basta levantar o pescoço com a coxa direita e levar o registro desejado até o queixo. Se houver necessidade de tocar um fole largo, então é possível deslizar o meio corpo esquerdo sobre a coxa, para isso a perna é movida antecipadamente para a esquerda e o joelho inclinado para o chão; Nesse caso, nenhum esforço é desperdiçado em manter o peso do meio corpo esquerdo e o performer tem a oportunidade de realizar técnicas de pele com mais eficiência. Mas é preciso lembrar que tal plantio parece inestético e raramente é adequado para uso.

Às vezes, para revelar mais plenamente a imagem, é necessário recorrer a gestos teatrais, elementos de dança ou pantomima. Nesse caso, o pouso torna-se um meio de expressão artística e pode complicar os movimentos do jogo. Tais mudanças nos assentos devem ser cuidadosamente pensadas e praticadas para que seu uso não destrua a estrutura metrorrítmica e dinâmica da obra.

2.2. A influência do pouso na formação de habilidades performáticas

aparelho de acordeonista.

A fase inicial de aprendizagem do jogo é o período mais importante e responsável na formação de um intérprete; aqui é lançada a base de conhecimentos e competências, dos quais depende o seu desenvolvimento posterior; caminho criativo intérprete. O ponto de partida deste caminho é o desenvolvimento de habilidades de encenação. Erros de cálculo e erros cometidos aqui podem posteriormente limitar as capacidades técnicas do executor, levar a dificuldades injustificadas no trabalho e até mesmo a problemas de saúde física. A configuração da máquina de jogo consiste, antes de mais, em movimentos naturais e adequados das mãos, aterragem adequada e contacto com o instrumento. Desde os primeiros momentos de treino, o professor deve explicar e mostrar de forma clara e inteligível o que está na base dos fundamentos do jogo: a posição do corpo (aterrissagem), a posição das mãos, a posição dos dedos, a digitação sistema, técnicas de produção sonora, técnica do fole, posição do instrumento.

É preciso levar em conta que a configuração “correta” não é uma imagem “morta” e estática da posição do instrumento, corpo, mãos, mas um processo dinâmico, que é influenciado por diversos fatores objetivos e subjetivos. As características fisiológicas individuais do aluno, as características de design do instrumento e, por fim, o fator principal - a própria música. Falando em desenvolvimento de competências produtivas, é necessário apontar as deficiências e erros encontrados nesta fase da formação. É importante notá-los e eliminá-los a tempo.

Vejamos os erros mais comuns ao sentar acordeonistas.

O aluno empurra o pé direito para frente em vez do esquerdo (Fig. 8). Isso priva a caixa direita do corpo de um ponto de apoio ao apertar o fole, a posição correta do corpo é perturbada, a coluna é dobrada, o braço direito é preso e uma pinça de pescoço é formada. Tudo isso pode levar a um som musical de baixa qualidade, além do incômodo de tocar com compressão, já que o botão acordeão irá “falhar”.

O próximo erro comum é o aluno dobrar a perna esquerda na altura do joelho e “escondê-la” embaixo da cadeira (Fig. 9).

Com essa aterrissagem, a perna esquerda cansa rapidamente, fica difícil controlar o fole e o instrumento começa a “engasgar” ao trocar o fole. Além disso, a maior parte do peso do instrumento recai sobre o ombro esquerdo, o que pode levar à curvatura da coluna e do tórax. Ocorre tensão excessiva dos músculos da coluna vertebral.

Se a criança estiver naturalmente tensa, pode surgir este tipo de postura: os pés ficam mais próximos um do outro, os joelhos ficam bem comprimidos (Fig. 10).

Com tal pouso, não há absolutamente nenhuma estabilidade do instrumento, tanto do corpo direito quanto do esquerdo. Torna-se difícil mover o pelo nas duas direções. Muito estresse é colocado nos ombros, antebraços e mãos. Durante essa aterrissagem, o instrumento fica muito próximo ao corpo, o que dificulta a respiração adequada do músico. Isso pode levar a frases incorretas na peça. Você também pode sentir tonturas. Esse ajuste pode aparecer em uma acordeonista se ela estiver usando uma saia justa sem veludo.

Quando o aluno está relaxado, suas pernas avançam involuntariamente (Fig. 11). Com tal aterrissagem, fica excluída a possibilidade de apoiar-se nas pernas durante o jogo. Ao mesmo tempo, uma carga enorme é colocada sobre os ombros e a coluna, o peito fica comprimido e, assim, a respiração fica difícil. Se você abusar dessa posição ao praticar um instrumento, poderá desenvolver inclinação e curvatura da coluna.

Quando um aluno se senta em uma cadeira pequena, ele tenta abaixar os joelhos para ter conforto; para isso, ele esconde as pernas embaixo da cadeira. Se o aluno não for naturalmente uma pessoa confiante, ele também pode esconder as pernas sob a cadeira em uma posição cruzada (Fig. 12). Tal posição pode vir acompanhada de instabilidade do instrumento, não há apoio em ambos os pés, o peso do corpo do instrumentista é direcionado para o instrumento, o que piora a percepção sonora, dificultando a troca do fole, dos ombros e da coluna estão muito carregados, o instrumento fica pendurado neles.

Muitas vezes, para olhar o teclado, o acordeonista tem que levantar a perna direita ou ambas as pernas na ponta dos pés para aproximar de si a área desejada do teclado (Fig. 13). Esta posição também é possível com tensão interna ou medo (por exemplo, atuar no palco). Esta situação é possível se a cadeira for pequena ou os cintos estiverem bem apertados. Durante essa aterrissagem, o apoio nos pés é perdido e o instrumento perde parcialmente a estabilidade. Não há possibilidade de brincar com pêlo largo. O instrumento inclina-se sobre o peito, dificultando a respiração.

Quando o acordeonista sente apoio insuficiente nos pés, não tentando melhorar arbitrariamente sua posição, ele coloca os pés nos calcanhares, adquirindo assim um apoio imaginário (Fig. 14). O apoio imaginário é que com tal aterrissagem o instrumento se afasta do corpo do sanfoneiro, que, por sua vez, tem que se apoiar no acordeão de botão com todo o corpo. Assim, os calcanhares suportam o peso do corpo e do instrumento. Talvez essa posição seja conveniente para meninas grávidas e pessoas com sobrepeso, pois a distância entre o corpo e o corpo sanfonado aumenta significativamente.

Ao analisar uma peça, os acordeonistas costumam olhar frequentemente para o teclado, enquanto o acordeão de botão é mantido sobre os joelhos, em posição inclinada, com a cabeça baixa (Fig. 15). Com essa posição, o instrumento pressiona o peito, o que dificulta a respiração, provoca curvatura, atrapalha o posicionamento correto das mãos e o sanfoneiro não desenvolve o sentido tátil necessário ao crescimento profissional. Além disso, tal ajuste resulta em uma troca incorreta do fole, o que causa danos ao instrumento. É apropriado olhar para o teclado ao dar grandes saltos ou ao tocar um acorde complexo.

Se a aterrissagem for incorreta, a posição da mão muitas vezes “sofre”; o mais comum é a pressão excessiva da mão na barra (Fig. 16).

Além disso, a partir de um pouso incorreto, o pelo adquire uma posição incorreta; muitas vezes é utilizada a técnica do acordeão - o “oito” (Fig. 17)

Para alcançar os melhores resultados, para o crescimento profissional e para a saúde física, a postura correta é fundamental (Fig. 18). Uma colocação oportuna servirá como um grande pré-requisito para o desenvolvimento criativo e espiritual do acordeonista.

2.3. Os principais critérios para conseguir um acordeonista.

O principal critério para acomodar um acordeonista é sustentabilidade ferramenta. O instrumento repousa com segurança sobre os joelhos, sem ser preso por tiras ou apoio de mão. Com um leve movimento das pernas, o instrumento não cai, o que significa que o critério foi atendido, o instrumento ficará estável sem o estado tenso do aparelho de execução do acordeonista.

Se o instrumento estiver próximo aos joelhos, o intérprete é forçado a inclinar-se fortemente em direção a ele, neste caso as alças perdem sua funcionalidade. O corpo do intérprete deve estar em contato direto com o instrumento. Assim, chegamos ao segundo critério, este é - oportunidade de tocar um instrumento. O principal indicador do cumprimento deste critério é a compostura do pouso, e não a frouxidão.

Se o intérprete se permite “descansar” na cadeira, ou seja, apoiar-se no encosto da cadeira, abre-se a visão do teclado direito, mas o peso do instrumento recai sobre o corpo do intérprete, e o apoio nas pernas é perdido. Tocar com compressão nesta posição torna-se muito difícil, pois é necessário levantar o fole em vez de acioná-lo. Terceiro critério: suas pernas devem ficar firmes, criando suporte. Pode ser verificado da seguinte forma: tente levantar os pés sobre os calcanhares ou na ponta dos pés, se não conseguir, então o critério foi atendido;

Ao sentar-se profundamente em uma cadeira, o apoio nas pernas desaparece completamente, toda a carga vai para a parte do quadril, daí o quarto critério: sentar em uma cadeira você precisa estar mais perto da borda. Este critério é verificado da seguinte forma: sentado profundamente em uma cadeira, as pernas geralmente dobradas sob a cadeira. Se o acordeonista consegue ficar de pé com calma, então não há apoio na parte do quadril, todo apoio recai sobre as pernas.

Se durante o jogo o acordeonista sentir uma discrepância na altura da cadeira, uma pequena mudança na posição do assento pode resolver este problema: se a cadeira for alta, os pés ficam na ponta dos pés, se a cadeira for baixa, a perna esquerda está dobrada para dentro, apoiada na perna da cadeira.

Durante o jogo, a posição às vezes auxilia o acordeonista na execução de peças tecnicamente difíceis, por exemplo: ao tocar em fole largo, é aconselhável mover a perna esquerda para o lado. Quinto critério: O pelo deve ficar sempre na coxa esquerda.

Ao trocar os registros do queixo, levantar a perna direita na ponta dos pés ajudará; se necessário, olhe para o teclado direito, mova o pé direito para frente. Estas ações estarão disponíveis se o sexto critério for atendido: O braço do instrumento deve repousar sobre a coxa direita. Ao empurrar a ferramenta pelo lado esquerdo, ela não deve cair ou deslizar para o lado.

O último critério, em nossa opinião, diz respeito aos cintos de ferramentas.

As correias devem ajudar a segurar o instrumento sem restringir o executante. Ao brincar com compressão, a alça esquerda não deve esticar, apertando o ombro esquerdo. Se o comprimento da alça direita estiver correto, o instrumento não “se moverá” para a esquerda ao tocar a abertura. Se seus ombros estiverem puxados para frente, as alças são muito pequenas.

É claro que a posição do acordeonista depende das características fisiológicas do intérprete, do local de contato com o corpo do intérprete, do ângulo de inclinação, do comprimento dos cintos, etc.

Conclusão

No processo deste trabalho, definimos a máquina de jogos do acordeonista e identificamos seus componentes. Realizou uma análise literatura metodológica sanfoneiro em relação à atitude dos autores em relação à formação da posição correta do sanfoneiro na fase inicial do treinamento. Os resultados foram resumidos em forma de tabela cronológica, de acordo com o ano de criação dos manuais.

O conceito de plantio no processo de obra é considerado detalhadamente, é dada uma definição completa e identificados seus principais tipos. Na forma de um estudo, o mais erros comuns na colocação dos sanfoneiros, bem como suas consequências no processo performático. Com base nos métodos utilizados no trabalho, foram formulados os principais critérios para o correto posicionamento do acordeonista.

As tarefas que definimos foram resolvidas, o objetivo do trabalho foi alcançado.

É possível dar continuidade ao trabalho no estudo das mudanças na aterrissagem durante o jogo, bem como no exame detalhado da aterrissagem do sanfoneiro, como elemento de revelação da imagem artística.

O tema escolhido pode ser ampliado e desenvolvido no sentido de criar recomendações metodológicas na formação do pouso.

Este trabalho pode ajudar professores de acordeon novatos, bem como acordeonistas amadores. Para professores com muitos anos de experiência docente, este trabalho pode ser útil para resumir a sua experiência e ajudar a identificar o indicador das suas competências docentes.

Lista de literatura usada

1. Agafonov, tocando acordeão de botão/, ev. – M.: Música, 1998

2. Akimov, Yu. Escola de tocar acordeão de botões / Yu. – M.: compositor soviético, 1980

3. Alekhine, tocando acordeão de botões / V. V. Alekhine, . – M.: Compositor Soviético, 1977

5. Bazhilin, tocando acordeão de botão (acordeão)/. – M.: Editora. V. Katansky, 2004

6. Bazhilin, tocando acordeão/. – M.: Editora. V. Katansky, 2008

7. Basurmanov, A. Manual de autoinstrução para tocar acordeão de botões / A. Basurmanov. – M.: Compositor Soviético, 1989

8. Govorushko, tocando o botão acordeão/. – L.: Música, 1971

9. Davydov, habilidades performáticas do acordeonista: um manual para universidades/. – Kiev: Editora “Oleni Teligi” 1998

10. Egorov, B. Princípios gerais de produção ao aprender a tocar acordeão de botões / B. Egorov // Bayan e acordeonistas de botões. Edição 2. – M.:Compositor soviético, 1984. – P. 104-128

11. Ivanov, curso de acordeão/. – L.: Música, 1963

12. Lábios, tocando o botão acordeão/. – M.: Música, 1985

13. Naiko, S. F. Sobre a questão da encenação do acordeonista/ / Krasnoyarsk academia estadual música e teatro. – Krasnoiarsk, 2005

14. Onegin, tocando o botão acordeão/. – M.: Música, 1964

15. Pankov, O. S. Sobre a formação do aparelho de tocar do acordeonista/ //Questões de metodologia e teoria da performance em instrumentos folclóricos/ comp. L.Bendersky. – Sverdlovsk, 1990. – P. 3-12

16. Puritz, artigos sobre como aprender a tocar acordeão de botões; manual de treinamento / . – M.: Editora. Compositor de Casa, 2001

17. Semyonov, escola de tocar acordeão de botões/enov. – M.: Música, 2003

18. Sudarikov, A. Fundamentos do aprendizado inicial de tocar acordeão de botões / A. Sudarikov: parte 1. - M.: Compositor soviético, 1978

19. Shulga, trabalho de alunos de universidades de cultura e artes na disciplina “Instrumento independente (acordeão)”: livro didático. – Chelyabinsk: Academia Estatal de Cultura e Artes de Chelyabinsk, 2007

20. Yakimets, métodos de ensino do acordeão de botões/. – M.: Música, 1987

21. Yakimets, aprendizado inicial de tocar acordeão de botões/. – M.: Música, 1990

Tradições e perspectivas das artes cênicas

no botão acordeão.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

Nas instituições de ensino onde funcionam ativamente departamentos de instrumentos folclóricos, há uma necessidade crescente de estudar a história do desenvolvimento da criatividade instrumental do acordeão, determinar o seu presente e prever o futuro.

O objetivo do artigo é considerar questões relacionadas ao papel e ao lugar do acordeão de botão na criatividade musical-instrumental.

No início do século XX, os instrumentos folclóricos russos, incluindo a gaita, desenvolveram-se intensamente e passaram por melhorias significativas em seus designs.

Imkhanitsky M.I. em seu livro observa que “o termo “gaita” é um conceito generalizante para toda a classe de instrumentos de sopro com som próprio (aerofones com som próprio)”. O som desses instrumentos é reproduzido por uma palheta metálica (voz) em movimento livre, vibrando sob a influência de uma corrente de ar. Inicialmente, as gaitas tinham um teclado direito diatônico de uma ou duas linhas com o acompanhamento de acordes de baixo mais simples no teclado esquerdo. Trazidos para a Rússia aproximadamente no segundo quartel do século XIX, introduzindo-se gradativamente na vida do povo russo, tornaram-se os instrumentos musicais mais comuns, o que foi facilitado pela simplicidade do aparelho e pela facilidade de domínio do jogo. Isso proporcionou grande popularidade à gaita. E somente no início do século XX a palavra “acordeão” passou a significar um instrumento de tipo especial, “em que um teclado cromático direito com pelo menos três fileiras de botões corresponde a um conjunto cromático de acompanhamento de acordes graves: maior , tríades menores, bem como acordes de sétima - os chamados cromáticos completos um conjunto de acordes prontos".

Em 1907, em São Petersburgo, por ordem do intérprete-harmonista Ya. F. Orlansky-Titarenko, o mestre P. E. Sterligov fez um instrumento de concerto aprimorado com um teclado de quatro linhas para a mão direita que tinha uma escala cromática completa. No teclado esquerdo, além da escala cromática completa do baixo, havia acordes prontos - acorde maior, menor e sétimo. O mestre e intérprete chamou esse instrumento de acordeão, em homenagem ao antigo cantor e contador de histórias russo Boyan.

A unificação dos artesãos em artels, e depois a organização de fábricas harmoniosas, contribuíram para o aumento da produção de instrumentos no país. O acordeão de botões está se tornando o instrumento mais popular na vida cotidiana e nas apresentações musicais amadoras da população urbana.

No final da década de 1930, um acordeão de botões com acordes prontos no teclado esquerdo era difundido. Os trabalhos executados nestes instrumentos soaram completos e convincentes em termos artísticos e técnicos. Como exemplo, podemos citar as obras executadas em um concerto realizado em maio de 1935 em Leningrado pelo acordeonista P. Gvozdev - Chaconne de J. S. Bach, Passacaglia de G. F. Handel, Polonaise em Lá maior de F. Chopin e outros compositores -clássicos . Mas estas obras significativas eram principalmente transcrições de literatura para órgão e piano, onde o texto musical teve que ser alterado ou corrigido em certo sentido. O aumento do nível de desempenho dos acordeonistas necessitava cada vez mais de um repertório original.

Ao mesmo tempo, houve tentativas de compositores profissionais de compor músicas originais para acordeão de botões. No entanto, as seguintes obras de grande formato - um concerto para acordeão de botões com a orquestra folclórica russa do compositor de Leningrado F. Rubtsov e um concerto para acordeão de botões com uma orquestra sinfônica do compositor de Rostov T. Sotnikov - são consideradas padrão no desenvolvimento do repertório acadêmico do acordeão. O destino do concerto de duas partes de F. Rubtsov acabou por ser mais bem sucedido. Logo se tornou uma peça de repertório. Nesta composição, o compositor conseguiu revelar as múltiplas possibilidades do acordeão de botões com acordes prontos.

O gênero de processamento da melodia folclórica ocupa um lugar especial na execução do acordeão. Continua a formar a base do repertório original dos acordeonistas.

O processamento de canções folclóricas atingiu uma perfeição significativa na obra do talentoso acordeonista I. Ya. Um exemplo marcante é a narrativa prolongada, transmitindo a lentidão e a amplitude da narrativa “Oh, você, Kalinushka” ou o contraste do lirismo comovente com o fogo e o entusiasmo em variações sobre os temas das canções folclóricas russas “Entre o vale plano” e “A lua está brilhando.” O trabalho de I. Ya. Panitsky serviu em grande parte como ponto de partida para o desenvolvimento do gênero de processamento de acordeão de botões e determinou os principais métodos de suas transformações texturais.

Outros passos no desenvolvimento do gênero de processamento de acordeão foram dados pelos acordeonistas profissionais N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko.

Nos seus melhores arranjos, entre os quais, em primeiro lugar, pode-se citar “Rain”, “Oh, you blond tranças”, N. Rizol consegue superar o isolamento de uma canção ou melodia dançante. Graças a isso, a forma variacional habitual neste gênero é desprovida de sua mecanicidade, subordinando-se na maioria dos casos à dinâmica de uma colorida ação festiva.

A obra de V. Podgorny ultrapassa os limites do gênero e abre novas reservas nele. O compositor encontra no trabalho com a melodia folclórica uma oportunidade de autoexpressão, tratando-a como material próprio, subordinando-a totalmente ao seu plano, aos seus objetivos artísticos (fantasia “Noite”, “Sopre o Vento para a Ucrânia”).

Os arranjos de A. Timoshenko se distinguem por sua brilhante qualidade de concerto e riqueza de cores de entonação. As temáticas estão passando por mudanças significativas, mudando sua aparência. Tudo isso é enfatizado por transformações harmônicas e rítmicas (“Vou semear quinoa na praia”, “Pato do Prado”).

Nesse sentido, o caminho dos compositores acima mencionados é continuado pelos compositores G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko e outros, que se destacam pela engenhosidade e senso sutil das especificidades da tradução do material folclórico. no botão acordeão.

Sabe-se que as capacidades artísticas e técnicas de um instrumento musical são reveladas, antes de tudo, através do repertório executado neste instrumento.

O repertório de instrumentos “clássicos”, que existe há mais de um século, acumulou um grande número de obras muito diversas de concerto e currículo. O repertório de composições originais para acordeão de botões ainda era limitado e havia pouquíssimas obras de destaque.

Uma situação pode ser considerada um ponto de inflexão quando, uma após a outra, aparecem duas obras que se tornaram marcantes na literatura acordeonista. São eles a Sonata para acordeão de botões em Si menor e o Concerto para acordeão de botões e orquestra sinfônica em Si maior do compositor N. Ya.

“Com boas razões podemos acreditar que o aparecimento da Sonata para acordeão h-moll de Chaikin estimulou uma etapa qualitativamente nova no desenvolvimento da literatura original soviética para acordeão...”, diz V. Bychkov, pesquisador do N. Chaikin's trabalhar.

Com o advento do acordeão de botões multitimbre pronto, o desejo dos autores de buscar imagens completamente novas torna-se evidente, e o próprio estilo musical do acordeão de botões muda. Isso é típico do trabalho de compositores e acordeonistas: V. Zolotarev “Partita” (1968), V. Zubitsky “Chamber Partita” (1977), V. Semenov “Sonata No. 1” (1984), V. Vlasov Suite “Cinco Vistas” para o país do Gulag" (1991), um pouco mais tarde por A. Kusyakova Ciclo em 12 partes "Faces da passagem do tempo" (1999), p. Concerto Gubaidulina para acordeão de botões com orquestra sinfônica “Sob o Signo de Escorpião” (2004), etc.

A obra destes compositores está repleta de ideias inovadoras, tanto na estrutura figurativa como nos meios de implementação textural. Em suas composições utilizam elementos de expressividade como o glessandi não territorial, os recursos sonoros do instrumento, o som de um respirador, diversas técnicas de tocar fole, etc. - dodecafônico, serial, aleatório. A busca por uma nova paleta timbrística do acordeão de botões está se expandindo, em particular, associada a diversos tipos de sonorística e, sobretudo, cluster.

Desde os anos 70-80 do século 20, a escola doméstica de acordeão tornou-se um líder geralmente reconhecido no desenvolvimento da arte do acordeão. Este é um grande mérito dos vencedores de muitas competições, Yu Vostrelova, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Yu. estilo de desempenho que combina estrita racionalidade e pensamento detalhado de todos os componentes da interpretação, domínio virtuoso do instrumento e sinceridade na forma de execução. Todas essas qualidades estão subordinadas ao objetivo principal - identificar a essência artística da música executada.

As atividades das instituições de ensino profissional, dentro de cujos muros se desenvolve ativamente o pensamento científico e metodológico, tornam-se importantes e essenciais para o desenvolvimento do desempenho acadêmico profissional do acordeão de botões.

Pesquisas sérias estão surgindo no campo da tecnologia de execução do acordeão e na publicação de desenvolvimentos científicos e metodológicos.

Estão sendo publicados vários livros e brochuras que discutem questões de teoria e prática da execução do acordeão de botões, artigos dedicados à formação artística e técnica de acordeonistas de botões, problemas de criação sonora, sistematização de toques de acordeão de botões e outras questões importantes em botão desempenho de acordeão.

Assim, podemos concluir que a formação, o desenvolvimento do acordeão de botões e a atuação nele ocorreram em etapas. Melhorias no design do instrumento afetaram o crescimento das habilidades de execução dos acordeonistas. A criação de composições altamente artísticas por compositores profissionais ampliou qualitativamente a lista de repertório obras originais para acordeão. Isto permitiu que o acordeão de botões, juntamente com outros instrumentos clássicos, ocupasse o seu devido lugar no palco académico. O caminho moderno do acordeão de botões é o caminho de um instrumento auto-suficiente com a sua própria cultura e perspectiva ricas.

Literatura

1. Bychkov V. Nikolay Chaykin: retratos compositores modernos. – M.: Conselho. compositor, 1986.

2. Imkhanitsky M.I. Questões de acordeão moderno e arte do acordeão: coleção. obras / representante. Ed. M. I. Imkhanitsky; comp. F. R. Lips e M. I. Imkhanitsky. – M.: Ros. acadêmico. música com nome Gnessins, 2010. – Edição. 178.

3. Imkhanitsky M.I. História do acordeão de botões e da arte do acordeão: livro didático. mesada. – M.: Ros. acadêmico. música com nome Gnesinykh, 2006.