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Contente

Introdução………………………………………………………………………………3

XIXséculo…………………………………………………………..6

1. Características gerais da estética do romantismo…………………………….6

   Características do Romantismo na Alemanha……………………………………...10

2.1. Características gerais da categoria trágica………………………….13

Capítulo 3. Crítica ao Romantismo…………………………………………………...33

3.1. A posição crítica de Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. A posição crítica de Friedrich Nietzsche…………………………………..

Conclusão…………………………………………………………………………

Bibliografia………………………………………………………

Introdução

Relevância Este estudo reside, em primeiro lugar, na perspectiva de considerar o problema. A obra combina uma análise de sistemas ideológicos e a obra de dois destacados representantes do romantismo alemão de diferentes esferas da cultura: Johann Wolfgang Goethe e Arthur Schopenhauer. Este, segundo o autor, é o elemento da novidade. O estudo tenta combinar os fundamentos ideológicos e as obras de duas personalidades famosas a partir do predomínio da orientação trágica de seu pensamento e criatividade.

Em segundo lugar, a relevância do tema escolhido reside nao grau de estudo do problema. Existem muitos estudos importantes sobre o romantismo alemão, bem como sobre o trágico em diferentes esferas da vida, mas o tema do trágico no romantismo alemão é representado principalmente por pequenos artigos e capítulos individuais em monografias. Portanto, esta área não foi exaustivamente estudada e é de interesse.

Em terceiro lugar, a relevância deste trabalho reside no facto de o problema de investigação ser considerado a partir de diferentes posições: não só se caracterizam os representantes da era do romantismo, proclamando a estética romântica com as suas posições ideológicas e criatividade, mas também as críticas ao romantismo por parte de G.F. Hegel e F. Nietzsche.

Alvo pesquisa - identificar características específicas da filosofia da arte de Goethe e Schopenhauer, como representantes do romantismo alemão, tomando como base a orientação trágica de sua visão de mundo e criatividade.

Tarefas pesquisar:

Identifique características comuns da estética romântica.

Identificar as características específicas do romantismo alemão.

Mostrar a mudança no conteúdo imanente da categoria trágica e sua compreensão em diferentes eras históricas.

Identificar as manifestações específicas do trágico na cultura do romantismo alemão usando o exemplo de uma comparação de sistemas ideológicos e da criatividade de dois maiores representantes Cultura alemãXIXséculo.

Identificar os limites da estética romântica, considerando o problema pelo prisma das visões de G.F. Hegel e F. Nietzsche.

Objeto de estudo é a cultura do romantismo alemão,assunto - mecanismo de constituição da arte romântica.

Fontes de pesquisa são:

Monografias e artigos sobre o romantismo e suas manifestações na AlemanhaXIXséculo: Asmus V., “Estética musical do romantismo filosófico”, Berkovsky N.Ya., “Romantismo na Alemanha”, Vanslov V.V., “Estética do romantismo”, Lucas F.L., “O declínio e colapso do ideal romântico”, " Estética musical da AlemanhaXIXséculo", em 2 volumes, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romantismo, sua estética geral e musical”, Teteryan I.A., “Romantismo como fenômeno integral”.

Obras das personalidades estudadas: Hegel G.F. “Aulas de Estética”, “Sobre a Essência da Crítica Filosófica”; Goethe I.V., “As Dores do Jovem Werther”, “Fausto”; Nietzsche F., “A Queda dos Ídolos”, “Além do Bem e do Mal”, “O Nascimento da Tragédia de Seu Espírito Musical”, “Schopenhauer como Educador”; Schopenhauer A., ​​​​“O mundo como vontade e representação” em 2 volumes, “Pensamentos”.

Monografias e artigos dedicados às personalidades em estudo: Antiks A.A., “O caminho criativo de Goethe”, Vilmont N.N., “Goethe. A história de sua vida e obra", Gardiner P., " Artur Schopenhauer. Filósofo do Helenismo Alemão", Pushkin V.G., "A filosofia de Hegel: o absoluto no homem", Sokolov V.V., "Conceito histórico e filosófico de Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Conversas com Goethe no último anos de sua vida."

Livros didáticos de história e filosofia da ciência: Kanke V.A., “Principais direções filosóficas e conceitos da ciência”, Koir A.V., “Ensaios sobre a história do pensamento filosófico. Sobre a influência dos conceitos filosóficos no desenvolvimento das teorias científicas”, Kuptsov V.I., “Filosofia e metodologia da ciência”, Lebedev S.A., “Fundamentos da filosofia da ciência”, Stepin V.S., “Filosofia da ciência. Problemas gerais: um livro didático para estudantes de pós-graduação e candidatos ao grau acadêmico de candidato em ciências."

Literatura de referência: Lebedev S.A., “Filosofia da ciência: dicionário de termos básicos”, “Moderno filosofia ocidental. Dicionário", comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Dicionário Enciclopédico Filosófico”, comp. Averintseva S.A., “Estética. Teoria da literatura. Dicionário Enciclopédico de Termos", comp. Borev Yu.B.

Capítulo 1. Características gerais da estética do romantismo e suas manifestações na Alemanha XIX século.

1. Características gerais da estética do romantismo

O Romantismo é um movimento ideológico e artístico da cultura europeia, abrangendo todos os tipos de arte e ciência, que floresceu no final deXVIII- ComeçarXIXséculo. O próprio termo “romantismo” tem uma história complexa. Na Idade Média a palavra "romance" significava línguas nacionais formadas a partir da língua latina. Termos "eromancista», « romancar" E "romance"significava a escrita de livros na língua nacional ou sua tradução para Língua nacional. EMXVIIséculo a palavra inglesa "romance"era entendido como algo fantástico, bizarro, quimérico, exagerado demais, e sua semântica era negativa. Em francês era diferente"românico"(também com conotação negativa) e"romântico”, que significava “terno”, “suave”, “sentimental”, “triste”. Na Inglaterra, neste sentido, a palavra foi usada emXVIIIséculo. Na Alemanha a palavra "romântico" usado emXVIIséculo no sentido francês "românico", e do meioXVIIIséculo no sentido de “suave”, “triste”.

O conceito de “romantismo” também é polissemântico. Segundo o cientista americano A.O. Lovejoy, o termo tem tantos significados que não significa nada, é insubstituível e inútil; e F. D. Lucas, em seu livro O Declínio e Queda do Ideal Romântico, contou 11.396 definições de romantismo.

O primeiro a usar o termo "romântico"na literatura de F. Schlegel, e em relação à música - E.T. A. Hoffman.

O romantismo foi gerado por uma combinação de muitas razões, tanto sócio-históricas quanto intra-artísticas. O principal deles foi o impacto do novo experiência histórica, que a Grande Revolução Francesa trouxe consigo. Esta experiência exigiu compreensão, incluindo compreensão artística, e obrigou-nos a reconsiderar os princípios criativos.

O romantismo surgiu no ambiente pré-tempestade das tempestades sociais e foi o resultado das esperanças e decepções públicas nas possibilidades de uma transformação razoável da sociedade baseada nos princípios da liberdade, igualdade e fraternidade.

O conceito artístico invariável de mundo e personalidade para os românticos era um sistema de ideias: o mal e a morte são irredutíveis da vida, são eternos e imanentemente contidos no próprio mecanismo da vida, mas a luta contra eles também é eterna; a tristeza mundial é um estado do mundo que se tornou um estado de espírito; a resistência ao mal não lhe dá a oportunidade de se tornar o governante absoluto do mundo, mas também não pode mudar radicalmente este mundo e eliminar completamente o mal.

Uma componente pessimista aparece na cultura românica. “A moralidade da felicidade”, afirmada pela filosofiaXVIIIséculo é substituído por um pedido de desculpas aos heróis privados de vida, mas também inspirando-se em seu infortúnio. Os românticos acreditavam que a história e o espírito humano avançavam através da tragédia e reconheciam a variabilidade universal como a lei básica da existência.

Os românticos são caracterizados por uma consciência dualística: existem dois mundos (o mundo dos sonhos e o mundo da realidade), que são opostos. Heine escreveu: “O mundo se dividiu e uma rachadura passou pelo coração do poeta”. Ou seja, a consciência do romântico foi dividida em duas partes - o mundo real e o mundo ilusório. Este mundo dual é projetado em todas as esferas da vida (por exemplo, a oposição romântica característica entre o indivíduo e a sociedade, o artista e a multidão). Daí surge o desejo de um sonho inatingível, e como uma das manifestações disso é o desejo de exotismo (países exóticos e suas culturas, fenômenos naturais), inusitado, fantasia, transcendência, vários tipos de extremos (inclusive em estados emocionais) e motivo de vagar, vagar. Isso se deve ao fato de que a vida real, segundo os românticos, está localizada em um mundo irreal - um mundo de sonho. A realidade é irracional, misteriosa e oposta à liberdade humana.

Outro traço característico da estética romântica é o individualismo e a subjetividade. Figura central torna-se uma pessoa criativa. A estética do romantismo apresentou e desenvolveu pela primeira vez o conceito do autor e recomendou a criação de uma imagem romântica do escritor.

Foi na era do romantismo que surgiu uma atenção especial ao sentimento e à sensibilidade. Acreditava-se que um artista deveria ter um coração sensível e compaixão por seus heróis. Chateaubriand enfatizou que se esforça para ser um escritor sensível, apelando não à mente, mas à alma, aos sentimentos dos leitores.

Em geral, a arte da era do romantismo é metafórica, associativa, simbólica e gravita para a síntese e interação de gêneros, tipos, bem como para uma conexão com a filosofia e a religião. Toda arte, por um lado, busca a imanência, mas, por outro, tenta ir além próprios limites(isso expressa outro traço característico da estética do romantismo - o desejo de transcendência, transcendência). Por exemplo, a música interage com a literatura e a poesia, como resultado do surgimento de obras musicais programáticas; gêneros como balada, poema e, posteriormente, conto de fadas, lenda são emprestados da literatura.

ExatamenteXIXséculo, o gênero do diário (como reflexo do individualismo e da subjetividade) e do romance surgiram na literatura (segundo os românticos, esse gênero une poesia e filosofia, elimina as fronteiras entre prática artística e teoria, torna-se um reflexo em miniatura de toda a era literária).

Pequenas formas aparecem na música como reflexo de um determinado momento da vida (isso pode ser ilustrado pelas palavras do Fausto de Goethe: “Pare, momento, você é lindo!”). Neste momento, os românticos veem a eternidade e o infinito - este é um dos sinais do simbolismo da arte romântica.

Na era do romantismo, surgiu o interesse pelas especificidades nacionais da arte: no folclore, os românticos viam uma manifestação da natureza da vida, nas canções folclóricas - uma espécie de apoio espiritual.

No romantismo, as características do classicismo se perdem - o mal começa a ser retratado na arte. Berlioz deu um passo revolucionário nisso em sua Sinfonia Fantástica. Foi durante a era do romantismo que uma figura especial apareceu na música - um virtuoso demoníaco, cujos principais exemplos são Paganini e Liszt.

Resumindo alguns resultados desta seção do estudo, deve-se notar que, como a estética do romantismo nasceu como resultado da decepção da Grande Revolução Francesa e de conceitos idealistas semelhantes do Iluminismo, ela tem uma orientação trágica. Os principais traços característicos da cultura romântica são a visão de mundo dualista, a subjetividade e o individualismo, o culto ao sentimento e à sensibilidade, o interesse pela Idade Média, pelo mundo oriental e em geral por todas as manifestações do exótico.

A estética do romantismo manifestou-se mais claramente na Alemanha. A seguir tentaremos identificar as especificidades da estética do romantismo alemão.

1. Características do Romantismo na Alemanha.

Na era do romantismo, quando a decepção com as transformações burguesas e as suas consequências se tornou universal, as características peculiares da cultura espiritual da Alemanha adquiriram significado pan-europeu e tiveram um forte impacto no pensamento social, na estética, na literatura e na arte de outros países.

O romantismo alemão pode ser dividido em duas etapas:

Jensky (cerca de 1797-1804)

Heidelberg (depois de 1804)

Existem opiniões diferentes sobre o período de desenvolvimento do romantismo na Alemanha, quando este floresceu. Por exemplo: N. Ya. Berkovsky no livro “Romantismo na Alemanha” escreve: “Quase todo o romantismo inicial se resume aos feitos e dias da escola de Jena, que se desenvolveu na Alemanha no final do século XVII.EUséculos. A história do romance alemão há muito foi dividida em dois períodos: apogeu e declínio. Floresceu durante o período Jena.” A.V. Mikhailov, em seu livro “A Estética dos Românticos Alemães”, enfatiza que o apogeu foi a segunda etapa do desenvolvimento do romantismo: “A estética romântica em seu período central, “Heidelberg”, é uma estética viva da imagem”.

Uma das características do romantismo alemão é a sua universalidade.

A. V. Mikhailov escreve: “O romantismo reivindicou uma visão universal do mundo, uma cobertura abrangente e generalização de todo o conhecimento humano e, até certo ponto, era realmente uma visão de mundo universal. Suas ideias relacionavam-se com filosofia, política, economia, medicina, poética, etc., e sempre atuaram como ideias de significado extremamente geral.

Esta universalidade foi representada na escola Jena, que uniu pessoas profissões diferentes: os irmãos Schlegel, August Wilhelm e Friedrich, eram filólogos, críticos literários, críticos de arte e publicitários; F. Schelling - filósofo e escritor, Schleiermacher - filósofo e teólogo, H. Steffens - geólogo, I. Ritter - físico, Gulsen - físico, L. Tick - poeta, Novallis - escritor.

A filosofia romântica da arte recebeu forma sistemática nas palestras de A. Schlegel e nas obras de F. Schelling. Além disso, representantes da escola Jena criaram os primeiros exemplos da arte do romantismo: a comédia "Gato de Botas" de L. Tieck (1797), o ciclo lírico "Hinos para a Noite" (1800) e o romance "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) por Novalis.

A segunda geração de românticos alemães, a escola “Heidelberg”, distinguiu-se pelo interesse pela religião, pela antiguidade nacional e pelo folclore. A contribuição mais importante para a cultura alemã foi a coleção de canções folclóricas “The Boy's Magic Horn” (1806-1808), compiladas por L. Arnim e K. Berntano, bem como “Children's and Family Tales” dos irmãos J. e W. Grimm (1812-1814). A poesia lírica também atingiu alta perfeição nesta época (os poemas de J. Eichendorff podem ser citados como exemplo).

Com base nas ideias mitológicas de Schelling e dos irmãos Schlegel, os românticos de Heidelberg finalmente formalizaram os princípios da primeira direção científica profunda do folclore e da crítica literária - a escola mitológica.

A próxima característica do romantismo alemão é a arte de sua linguagem.

A.V. Mikhailov escreve: “O romantismo alemão não se reduz de forma alguma à arte, à literatura, à poesia, porém, tanto na filosofia como nas ciências, não deixa de usar a linguagem artística e simbólica. O conteúdo estético da cosmovisão romântica reside igualmente nas criações poéticas e nas experiências científicas.”

No romantismo alemão tardio, cresceram motivos de desesperança trágica, uma atitude crítica em relação à sociedade moderna e um sentimento de discórdia entre sonhos e realidade. As ideias democráticas do romantismo tardio encontraram expressão nas obras de A. Chamisso, nas letras de G. Müller e na poesia e prosa de Heinrich Heine.

Outra característica relacionada período tardio No romantismo alemão, houve um aumento do papel do grotesco como componente da sátira romântica.

A ironia romântica tornou-se mais cruel. As ideias dos representantes da escola de Heidelberg muitas vezes contradiziam as ideias da fase inicial do romantismo alemão. Se os românticos da escola Jena acreditavam em corrigir o mundo com beleza e arte eles chamavam Rafael de seu professor

(auto-retrato)

a geração que os substituiu viu o triunfo da feiúra no mundo, voltou-se para o feio e no campo da pintura percebeu o mundo da velhice

(leitura idosa)

e colapso, e nesta fase chamou Rembrandt de seu professor.

(auto-retrato)

O clima de medo diante de uma realidade incompreensível se intensificou.

O romantismo alemão é um fenômeno especial. Na Alemanha, as tendências características de todo o movimento tiveram um desenvolvimento único, o que determinou as especificidades nacionais do romantismo neste país. Tendo existido por um tempo relativamente curto (de acordo com A.V. Mikhailov, desde o finalXVIIIséculos até 1813-1815), foi na Alemanha que a estética romântica adquiriu as suas características clássicas. O romantismo alemão teve forte influência no desenvolvimento das ideias românticas em outros países e tornou-se sua base fundamental.

2.1. Características gerais da categoria do trágico.

Trágico é uma categoria filosófica e estética que caracteriza os aspectos destrutivos e insuportáveis ​​da vida, as contradições insolúveis da realidade, apresentadas na forma de um conflito insolúvel. O choque entre o homem e o mundo, a personalidade e a sociedade, o herói e o destino se expressa na luta de fortes paixões e grandes personagens. Ao contrário do triste e do terrível, o trágico como forma de destruição ameaçadora ou consumada não é causado por forças externas aleatórias, mas decorre da natureza interna do próprio fenômeno moribundo, de sua autodivisão insolúvel no processo de sua implementação. A dialética da vida volta-se para o homem em seu lado trágico, patético e destrutivo. O trágico assemelha-se ao sublime na medida em que é indissociável da ideia da dignidade e da grandeza do homem, manifestada no seu próprio sofrimento.

A primeira consciência do trágico foram os mitos relativos aos “deuses moribundos” (Osíris, Serápis, Adônis, Mitra, Dionísio). Com base no culto a Dionísio, durante a sua gradual secularização, desenvolveu-se a arte da tragédia. A compreensão filosófica do trágico formou-se paralelamente à formação desta categoria na arte, na reflexão sobre os aspectos dolorosos e sombrios da vida privada e da história.

O trágico na era antiga é caracterizado por um certo subdesenvolvimento do princípio pessoal, acima do qual se eleva o bem da polis (do seu lado estão os deuses, os patronos da polis), e uma compreensão objetivista-cosmológica do destino como um força indiferente que domina a natureza e a sociedade. Portanto, o trágico na antiguidade era frequentemente descrito através dos conceitos de destino e destino, em oposição à tragédia europeia moderna, onde a fonte do trágico é o próprio sujeito, as profundezas de seu mundo interior e as ações dela decorrentes. (como, por exemplo, em Shakespeare).

A filosofia antiga e medieval não conhece uma teoria especial do trágico: a doutrina do trágico constitui aqui um momento indiviso da doutrina do ser.

Um exemplo da compreensão do trágico na filosofia grega antiga, onde atua como um aspecto essencial do cosmos e da dinâmica dos princípios opostos nele, pode ser a filosofia de Aristóteles. Resumindo a prática das tragédias áticas ocorridas durante os festivais anuais dedicados a Dionísio, Aristóteles identifica os seguintes momentos no trágico: um padrão de ação caracterizado por uma mudança repentina para pior (peripeteia) e reconhecimento, a experiência de extremo infortúnio e sofrimento (pathos), purificação (catarse).

Do ponto de vista da doutrina aristotélica do nous (“mente”), o trágico surge quando essa “mente” eterna e autossuficiente se rende ao poder da alteridade e se torna do eterno temporário, do autossuficiente - subordinado à necessidade, dos bem-aventurados - sofredores e tristes. Então a “ação e vida” humana começa com suas alegrias e tristezas, com suas transições da felicidade para a infelicidade, com sua culpa, crimes, retribuição, punição, profanação da inocência eternamente feliz de “nous” e restauração dos profanados. Esta fuga da mente para o poder da “necessidade” e do “acaso” constitui um “crime” inconsciente. Mas, mais cedo ou mais tarde, ocorre uma lembrança ou “reconhecimento” do estado de felicidade anterior, o crime é exposto e avaliado. Chega então a hora do pathos trágico, causado pelo choque do ser humano pelo contraste da inocência feliz e das trevas da vaidade e do crime. Mas este reconhecimento do crime significa também o início da restauração do violado, que ocorre em forma de retribuição, realizada através do “medo” e da “compaixão”. O resultado é uma “purificação” das paixões (catarse) e restauração do equilíbrio perturbado da “mente”.

A antiga filosofia oriental (incluindo o budismo, com sua maior consciência da essência patética da vida, mas uma avaliação puramente pessimista dela) não desenvolveu o conceito de trágico.

A cosmovisão medieval, com a sua fé incondicional na providência divina e na salvação final, superando as complicações do destino, elimina essencialmente o problema do trágico: a tragédia da queda do mundo, o afastamento da humanidade criada do absoluto pessoal, é superada em o sacrifício expiatório de Cristo e a restauração da criação à sua pureza imaculada.

A tragédia recebeu um novo desenvolvimento durante o Renascimento, transformando-se gradualmente em tragédia clássica e romântica.

Durante a Era do Iluminismo, o interesse pelo trágico na filosofia reviveu; Nessa época, foi formulada a ideia de um conflito trágico como um choque de dever e sentimento: Lessing chamou o trágico de “uma escola de moralidade”. Assim, o pathos do trágico foi reduzido do nível da compreensão transcendental (na antiguidade, a fonte do trágico era o destino, o destino inevitável) a um conflito moral. Na estética do classicismo e do Iluminismo aparecem análises da tragédia como gênero literário - em N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, que, desenvolvendo as ideias da filosofia kantiana, viu a fonte do trágico no conflito entre a natureza sensual e moral do homem (por exemplo, o ensaio “Sobre o Trágico na Arte”).

A identificação da categoria do trágico e sua compreensão filosófica é realizada na estética clássica alemã, principalmente em Schelling e Hegel. Segundo Schelling, a essência do trágico reside “... na luta pela liberdade do sujeito e na necessidade do objetivo...”, e ambos os lados “... são simultaneamente apresentados como vitoriosos e derrotados - em indistinguibilidade completa.” A necessidade, o destino torna o herói culpado sem qualquer intenção de sua parte, mas devido a uma combinação predeterminada de circunstâncias. O herói deve lutar contra a necessidade - caso contrário, com a sua aceitação passiva, não haveria liberdade - e ser derrotado por ela. A culpa trágica reside em “também incorrer voluntariamente na punição por um crime inevitável, a fim de provar precisamente esta liberdade pela própria perda da liberdade e perecer, declarando o seu livre arbítrio”. Schelling considerou a obra de Sófocles o auge da tragédia na arte. Ele colocou Calderón acima de Shakespeare, já que seu conceito-chave de destino era de natureza mística.

Hegel vê o tema do trágico na autodivisão da substância moral como a área da vontade e da realização. As suas forças morais constituintes e as suas personagens activas são diferentes no seu conteúdo e identificação individual, e a implantação destas diferenças leva necessariamente ao conflito. Cada uma das várias forças morais se esforça para realizar um determinado objetivo, é dominada por um certo pathos, realizado na ação, e nesta certeza unilateral de seu conteúdo viola inevitavelmente o lado oposto e colide com ele. A morte destas forças em colisão restaura o equilíbrio perturbado sobre outro, mais alto nível e assim faz avançar a substância universal, contribuindo para o processo histórico de autodesenvolvimento do espírito. A arte, segundo Hegel, reflete tragicamente um momento especial da história, um conflito que absorveu toda a agudeza das contradições de um determinado “estado do mundo”. Ele chamou de heróico esse estado do mundo, quando a moralidade ainda não havia assumido a forma de leis estatais estabelecidas. O portador individual do pathos trágico é o herói, que se identifica completamente com a ideia moral. Na tragédia, as forças morais isoladas são apresentadas de diversas maneiras, mas podem ser reduzidas a duas definições e à contradição entre elas: “vida moral em sua universalidade espiritual” e “moralidade natural”, isto é, entre o Estado e o família.

Hegel e os românticos (A. Schlegel, Schelling) fornecem uma análise tipológica da nova compreensão europeia do trágico. Este último decorre do fato de que o próprio homem é culpado dos horrores e sofrimentos que se abateram sobre ele, ao passo que na antiguidade ele agiu antes como um objeto passivo do destino que suportou. Schiller entendia o trágico como uma contradição entre o ideal e a realidade.

Na filosofia do romantismo, o trágico passa para a área das experiências subjetivas, o mundo interior de uma pessoa, especialmente do artista, que se opõe ao engano e à inautenticidade do mundo social externo e empírico. O trágico foi parcialmente substituído pela ironia (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Para Zolger, o trágico é a base da vida humana, surge entre a essência e a existência, entre o divino e o fenômeno, o trágico é a morte de uma ideia em um fenômeno, do eterno no temporal. A reconciliação não é possível na existência humana final, mas apenas com a destruição da existência existente.

Perto da compreensão romântica do trágico está S. Kierkegaard, que o relaciona com a experiência subjetiva de “desespero” de uma pessoa que se encontrava na fase do seu desenvolvimento ético (que é precedida pela fase estética e que conduz ao religioso um). Kierkugaard observa a diferente compreensão da tragédia da culpa nos tempos antigos e nos tempos modernos: nos tempos antigos a tragédia é mais profunda, a dor é menor, nos tempos modernos é o contrário, pois a dor está associada à consciência do próprio culpa e reflexão sobre isso.

Se a filosofia clássica alemã, e sobretudo a filosofia de Hegel, na sua compreensão do trágico, procedeu da racionalidade da vontade e do sentido do conflito trágico, onde a vitória da ideia foi alcançada à custa da morte de seu portador, então na filosofia irracionalista de A. Schopenhauer e F. Nietzsche há uma ruptura com essa tradição, uma vez que a própria existência de qualquer sentido no mundo é posta em causa. Considerando a vontade imoral e irracional, Schopenhauer vê a essência do trágico no autoconfronto da vontade cega. Nos ensinamentos de Schopenhauer, o trágico reside não apenas numa visão pessimista da vida, pois o infortúnio e o sofrimento constituem a sua essência, mas na negação do seu significado mais elevado, bem como do próprio mundo: “o princípio da existência do mundo tem absolutamente nenhuma base, ou seja, representa a vontade cega de viver." O espírito trágico leva, portanto, à renúncia à vontade de viver.

Nietzsche caracterizou o trágico como a essência original da existência - caótica, irracional e sem forma. Ele chamou o trágico “pessimismo da força”. Segundo Nietzsche, o trágico nasceu do princípio dionisíaco, oposto ao “instinto apolíneo de beleza”. Mas o “subterrâneo dionisíaco do mundo” deve ser superado pela força apolínea iluminada e transformadora, sua correlação estrita é a base da arte trágica perfeita: caos e ordem, frenesi e contemplação serena, horror, deleite feliz e paz sábia em imagens é uma tragédia.

EMXXséculo, a interpretação irracionalista do trágico continuou no existencialismo; o trágico passou a ser entendido como uma característica existencial da existência humana. Segundo K. Jaspers, o verdadeiramente trágico consiste na constatação de que “... o colapso universal é a característica básica da existência humana”. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre associou o trágico à falta de fundamento e ao absurdo da existência. A contradição entre a sede de vida de uma pessoa “de carne e osso” e o testemunho da razão sobre a finitude de sua existência é o cerne do ensinamento do Sr. de Unamuno sobre “O sentido trágico da vida entre as pessoas e as nações” (1913). A cultura, a arte e a própria filosofia são vistas por ele como uma visão do “Nada deslumbrante”, cuja essência é a aleatoriedade total, a inconformidade com a lei e o absurdo, “a lógica do pior”. T. Adrono examina o trágico do ponto de vista da crítica da sociedade burguesa e da sua cultura a partir da posição da “dialética negativa”.

No espírito da filosofia de vida, G. Simmel escreveu sobre a trágica contradição entre a dinâmica do processo criativo e as formas estáveis ​​​​em que ele se cristaliza, F. Stepun - sobre a tragédia da criatividade como objetivação do inexprimível mundo interior do indivíduo.

O trágico e sua interpretação filosófica tornaram-se um meio de crítica à sociedade e à existência humana.Na cultura russa, o trágico era entendido como a futilidade das aspirações religiosas e espirituais, extintas na vulgaridade da vida (N.V. Gogol, F.M. Dostoiévski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - poeta, escritor e pensador alemão. Seu trabalho abrange as últimas três décadasXVIIIséculo - o período do pré-romantismo - e os primeiros trinta anosXIXséculo. O primeiro período mais significativo da obra do poeta, iniciado em 1770, está associado à estética de Sturm e Drang.

Sturm und Drang é um movimento literário na Alemanha dos anos 70XVIIIséculo, em homenagem ao drama homônimo de F. M. Klinger. A obra dos escritores desta direção - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - refletiu o crescimento dos sentimentos antifeudais e foi imbuída do espírito de rebelião rebelde. Este movimento, que muito devia ao rousseaunismo, declarou guerra à cultura aristocrática. Em contraste com o classicismo com suas normas dogmáticas, bem como com os maneirismos do Rococó, os “gênios tempestuosos” propuseram a ideia de “ arte característica”, original em todas as suas manifestações; eles exigiam da literatura a representação de paixões fortes e brilhantes, personagens não quebrados pelo regime despótico. A principal área de criatividade dos escritores Sturm und Drang foi o drama. Procuraram estabelecer um teatro de terceira classe que influenciasse ativamente a vida pública, bem como um novo estilo dramático, cujas principais características eram a riqueza emocional e o lirismo. Tendo feito do mundo interior do homem objeto de representação artística, desenvolveram novas técnicas de individualização de personagens e criaram uma linguagem liricamente colorida, patética e figurativa.

As letras de Goethe do período de "Sturm und Drang" são uma das páginas mais brilhantes da história da poesia alemã. O herói lírico de Goethe aparece como a personificação da natureza ou em fusão orgânica com ela (“O Viajante”, “A Canção de Maomé”). Ele se volta para imagens mitológicas, interpretando-as com espírito rebelde (“A Canção de um Andarilho na Tempestade”, um monólogo de Prometeu de um drama inacabado).

A criação mais perfeita do período Sturm und Drang é o romance em cartas “As Dores do Jovem Werther”, escrito em 1774, que trouxe fama mundial ao autor. Essa é a peça que apareceu no finalXVIIIséculo, pode ser considerado um prenúncio e símbolo de toda a era vindoura do romantismo. A estética romântica constitui o centro semântico do romance, manifestando-se em muitos aspectos. Em primeiro lugar, o próprio tema do sofrimento pessoal e a derivação das experiências subjetivas do herói não estão em primeiro plano; o confessionalismo especial inerente ao romance é uma tendência puramente romântica. Em segundo lugar, o romance contém um mundo duplo característico do romantismo - um mundo de sonho, objetivado na forma da bela Lotte e da fé no amor mútuo e na paz. realidade cruel, em que não há esperança de felicidade e onde o sentido do dever e a opinião do mundo estão acima dos mais sinceros e sentimentos profundos. Em terceiro lugar, existe um componente pessimista característico do romantismo, que atinge a escala gigantesca da tragédia.

Werther é um herói romântico que, no último plano, desafia o cruel e o injusto para o mundo - para o mundo realidade. Ele rejeita as leis da vida, nas quais não há lugar para a felicidade e a realização de seus sonhos, e prefere morrer a desistir da paixão nascida de seu coração ardente. Este herói é o antípoda de Prometeu e, no entanto, Werther-Prometheus são os elos finais de uma cadeia de imagens de Goethe do período de Sturm e Drang. A sua existência desenrola-se igualmente sob o signo da destruição. Werther se esvazia nas tentativas de defender a realidade de seu mundo ficcional, Prometeu busca perpetuar-se na criação de seres “livres” independentes do poder do Olimpo, cria escravos de Zeus, pessoas subordinadas a forças superiores, transcendentes.

O conflito trágico associado à linha de Lotte, em contraste com a de Werther, está em grande parte associado ao tipo de conflito classicista - um conflito de sentimento e dever, em que este último vence. Afinal, segundo o romance, Lotte é muito apegada a Werther, mas seu dever para com o marido e os irmãos e irmãs mais novos, deixados aos seus cuidados pela mãe moribunda, tem precedência sobre seus sentimentos, e a heroína tem que escolher, embora ela não sabe até o último momento que terá que escolher entre a vida e a morte de alguém que lhe é querido. Lotte, como Werther, é uma heroína trágica, porque talvez só na morte ela aprenda a verdadeira extensão do seu amor e do amor de Werther por ela, e a inseparabilidade do amor e da morte é outra característica inerente à estética romântica. O tema da unidade do amor e da morte será relevante em todo oXIXséculo, todos os principais artistas da era romântica recorreriam a ele, mas foi Goethe um dos primeiros a revelar seu potencial em seu primeiro romance trágico “Os sofrimentos do jovem Werther”.

Apesar de durante sua vida Goethe ter sido principalmente o renomado autor de As dores do jovem Werther, sua criação mais grandiosa é a tragédia Fausto, que escreveu ao longo de quase sessenta anos. Foi iniciado durante o período de “Sturm and Drang”, mas terminou na época em que Literatura alemã dominado escola romântica. Portanto, “Fausto” reflete todas as etapas pelas quais passou a obra do poeta.

A primeira parte da tragédia está intimamente ligada ao período de “Tempestade e Drang” na obra de Goethe. O tema de uma menina amada abandonada que, num acesso de desespero, se torna assassina de crianças, era muito comum na literatura do “Ataqueearrastar"("O Assassino de Crianças" de Wagner, "A Filha do Padre de Taubenheim" de Burger). O apelo à era do gótico de fogo, do tricô, do monodrama - tudo isso fala de uma conexão com a estética de Sturm und Drang.

A segunda parte, atingindo especial expressão artística na imagem de Elena, a Bela, em em maior medida associado à literatura do período clássico. Os contornos góticos dão lugar aos gregos antigos, a Hélade torna-se palco de ação, os knittelfers são substituídos por poemas de estilo antigo, as imagens adquirem uma espécie de compacidade escultórica especial (isso expressa a predileção de Goethe na maturidade pela interpretação decorativa de motivos mitológicos e efeitos puramente espetaculares: baile de máscaras - 3 cenas do ato 1, clássico Noite de Walpurgis e similares). Na cena final da tragédia, Goethe já presta homenagem ao romantismo, introduzindo um coro místico e abrindo as portas do céu a Fausto.

"Fausto" ocupa lugar especial na obra do poeta alemão - contém o resultado ideológico de toda a sua atividade criativa. A novidade e a singularidade desta tragédia é que o seu tema não foi um conflito de vida, mas uma cadeia consistente e inevitável de conflitos profundos ao longo de um único caminho de vida, ou, nas palavras de Goethe, “uma série de tipos de atividade cada vez mais elevados e mais puros de o herói."

Na tragédia "Fausto", como no romance "As Dores do Jovem Werther", há muitos traços característicos da estética romântica. O mesmo mundo dual em que viveu Werther também é característico de Fausto, mas ao contrário de Werther, o médico tem o prazer passageiro de realizar seus sonhos, o que, no entanto, acarreta uma tristeza ainda maior pelo caráter ilusório dos sonhos e pelo fato de eles colapso, trazendo tristeza não é só para si mesmo. Como no romance sobre Werther, em Fausto as experiências subjetivas e os sofrimentos do indivíduo são colocados no centro, mas ao contrário de As Dores do Jovem Werther, onde o tema da criatividade não é o principal, em Fausto ela desempenha um papel muito importante. papel. No final da tragédia, a criatividade de Fausto ganha um alcance enorme - esta é a sua ideia de um colossal projeto de construção em terrenos recuperados ao mar para a felicidade e o bem-estar de todo o mundo.

É interessante que o personagem principal, embora aliado a Satanás, não perca sua moralidade: ele busca o amor sincero, a beleza e depois a felicidade universal. Fausto não usa as forças do mal para o mal, mas como se quisesse transformá-las em bem, portanto seu perdão e salvação são naturais e esperados; o momento catártico de sua ascensão ao paraíso não é inesperado.

Outro traço característico da estética do romantismo é o tema da indissociabilidade do amor e da morte, que em Fausto passa por três etapas: o amor e a morte de Gretchen e sua filha com Fausto (como objetivação desse amor), a partida final ao reino dos mortos de Helena, a Bela e à morte dela e do filho de Fausto (como no caso da filha Gretchen, a objetificação deste amor), o amor de Fausto pela vida e por toda a humanidade e a morte do próprio Fausto.

“Fausto” não é apenas uma tragédia sobre o passado, mas sobre o futuro da história humana, como parecia a Goethe. Afinal, Fausto, segundo o poeta, é a personificação de toda a humanidade, e seu caminho é o caminho de toda a civilização. A história humana é uma história de busca, tentativa e erro, e a imagem de Fausto incorpora a fé nas possibilidades ilimitadas do homem.

Passemos agora à análise da obra de Goethe do ponto de vista da categoria do trágico. O facto de o poeta alemão ter sido um artista de carácter trágico é corroborado, por exemplo, pela predominância de géneros trágico-dramáticos na sua obra: “Goetz von Berlichingen”, o romance com final trágico “Os sofrimentos do jovem Werther”, o drama “Egmont”, drama “Torquato Tasso”, tragédia “Ifigênia em Tauris”, drama “Cidadão Geral”, tragédia “Fausto”.

O drama histórico "Götz von Berlichingen", escrito em 1773, refletiu os acontecimentos às vésperas da Guerra dos CamponesesXVIséculo, soando como um duro lembrete da tirania principesca e da tragédia do país fragmentado. No drama "Egmont", escrito em 1788 e ligado às ideias de "Sturm und Drang", no centro dos acontecimentos está o conflito entre opressores estrangeiros e o povo, cuja resistência é suprimida, mas não quebrada, e o fim de o drama soa como um chamado para lutar pela liberdade. A tragédia “Ifigênia em Tauris” é baseada no enredo de um antigo mito grego e tem como ideia principal a vitória da humanidade sobre a barbárie.

A Grande Revolução Francesa reflete-se diretamente nos "Epigramas Venezianos" de Goethe, no drama "Cidadão Geral" e no conto "Conversas de Emigrantes Alemães". O poeta não aceita a violência revolucionária, mas ao mesmo tempo reconhece a inevitabilidade da reorganização social - escreveu sobre este tema poema satírico"Reinecke-Fox", denunciando a tirania feudal.

Uma das obras mais famosas e significativas de Goethe, junto com o romance “As dores do jovem Werther” e a tragédia “Fausto”, é o romance “Os anos de ensino de Wilhelm Meister”. Nele podem-se novamente traçar tendências e temas românticos característicos deXIXséculo. Neste romance, aparece o tema da morte dos sonhos: os hobbies cênicos do protagonista aparecem posteriormente como um delírio juvenil, e no final do romance ele vê sua tarefa na atividade econômica prática. Meister é o antípoda de Werther e Fausto - criativo, heróis ardendo de amor e sonhos. O drama de sua vida reside no fato de ter abandonado seus sonhos, optando pela rotina, pelo tédio e pela própria falta de sentido da existência, pois sua criatividade, que dá o verdadeiro sentido da existência, se apagou quando ele desistiu do sonho de ser ator e interpretar no palco. Muito mais tarde na literaturaXXséculo, este tema se transforma no tema da tragédia do homenzinho.

A direção trágica da obra de Goethe é óbvia. Apesar de o poeta não ter criado um sistema filosófico completo, suas obras expõem um conceito filosófico profundo associado tanto à imagem classicista do mundo quanto à estética romântica. A filosofia de Goethe, revelada nas suas obras, é em muitos aspectos contraditória e ambígua, tal como a sua principal obra de vida “Fausto”, mas mostra claramente, por um lado, uma visão quase schopenhaueriana mundo real como trazer grande sofrimento a uma pessoa, despertar sonhos e desejos, mas não realizá-los, pregar injustiça, rotina, rotina e morte de amor, sonhos e criatividade, mas por outro lado, fé nas possibilidades ilimitadas do homem e nos poderes transformadores de criatividade, amor e arte. Numa polémica contra as tendências nacionalistas que se desenvolveram na Alemanha durante e após as guerras napoleónicas, Goethe apresentou a ideia de “literatura mundial”, sem partilhar o cepticismo de Hegel na avaliação do futuro da arte. Goethe também viu na literatura e na arte em geral um poderoso potencial para influenciar uma pessoa e até mesmo o sistema social existente.

Assim, talvez o conceito filosófico de Goethe possa ser expresso da seguinte forma: a luta das forças criativas criativas do homem, expressas no amor, na arte e em outros aspectos da existência, com a injustiça e a crueldade do mundo real e a vitória do primeiro. Apesar do fato de que a maioria dos heróis que lutam e sofrem de Goethe morrem no final. A catarse de suas tragédias e a vitória do começo brilhante são óbvias e em grande escala. Nesse sentido, o final de Fausto é indicativo, quando tanto o personagem principal quanto sua amada Gretchen recebem o perdão e vão para o céu. Tal fim pode ser projetado na maioria dos heróis que buscam e sofrem de Goethe.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – representante da tendência irracional no pensamento filosófico da Alemanha no primeiro semestreXIXséculo. O papel principal na formação do sistema de visão de mundo de Schopenhauer foi desempenhado por influências de três tradições filosóficas: kantiana, platônica e a antiga filosofia bramanística e budista indiana.

As opiniões do filósofo alemão são pessimistas e seu conceito reflete a tragédia da existência humana. O centro do sistema filosófico de Schopenhauer é a doutrina da negação da vontade de viver. Ele vê a morte como um ideal moral, como o objetivo maior da existência humana: “A morte, sem dúvida, é o verdadeiro objetivo da vida, e no momento em que chega a morte, realiza-se tudo o que ao longo de toda a nossa vida temos apenas vem se preparando e começando. A morte é a conclusão final, um resumo da vida, o seu resultado, que imediatamente une num todo todas as lições parciais e dispersas da vida e nos diz que todas as nossas aspirações, cuja encarnação foi a vida, que todas essas aspirações foram em vão , vãos e contraditórios e que a salvação reside na renúncia a eles.”

A morte é o principal objetivo da vida, segundo Schopenhauer, porque este mundo, segundo sua definição, é o pior possível: “As provas obviamente sofísticas de Leibniz de que este mundo é o melhor dos mundos possíveis podem ser contestadas com bastante seriedade e consciência pela prova que este mundo - o pior de todos os mundos possíveis" .

A existência humana é colocada por Schopenhauer no mundo do “ser inautêntico” das ideias, determinado pelo mundo da Vontade - verdadeiramente existente e autoidêntico. A vida no fluxo do tempo parece ser uma cadeia sombria de sofrimento, uma série contínua de grandes e pequenas adversidades; a pessoa não consegue encontrar a paz de forma alguma: “... nos sofrimentos da vida nos consolamos com a morte, e na morte nos consolamos com os sofrimentos da vida”.

Nas obras de Schopenhauer pode-se frequentemente encontrar a ideia de que tanto este mundo como as pessoas não deveriam existir: “... a existência do mundo não deveria nos agradar, mas sim nos entristecer;... sua inexistência seria preferível à sua existência;... representa algo que realmente não deveria existir.”

A existência humana é apenas um episódio que perturba a paz da existência absoluta, que deve terminar com o desejo de suprimir a vontade de viver. Além disso, segundo o filósofo, a morte não destrói a verdadeira existência (o mundo da Vontade), pois representa o fim de um fenômeno temporário (o mundo das ideias), e não a essência mais íntima do mundo. No capítulo “A morte e sua relação com a indestrutibilidade de nosso ser” de sua obra de grande escala “O mundo como vontade e ideia”, Schopenhauer escreve: “... nada invade nossa consciência com uma força tão irresistível quanto o pensamento que a criação e a destruição não afetam a verdadeira essência das coisas, que esta lhes é inacessível, isto é, incorruptível, e que portanto tudo o que quer a vida continua realmente a viver sem fim... Graças a ele, apesar de milhares de anos de morte e decadência, nada ainda pereceu, nem um único átomo de matéria e, muito menos, nem uma única fração disso. essência interior que nos aparece como natureza."

A existência atemporal do mundo da Vontade não conhece ganhos nem perdas, é sempre idêntica a si mesma, eterna e verdadeira. Portanto, o estado ao qual a morte nos leva é o “estado natural da Vontade”. A morte destrói apenas o organismo biológico e a consciência, e o conhecimento permite compreender a insignificância da vida e superar o medo da morte, como afirma Schopenhauer. Ele expressa a ideia de que com o conhecimento, por um lado, aumenta a capacidade de uma pessoa sentir luto, a verdadeira natureza deste mundo, que traz sofrimento e morte: “Uma pessoa, junto com a razão, inevitavelmente desenvolveu uma terrível certeza de morte .” . Mas, por outro lado, a capacidade de cognição leva, em sua opinião, à consciência da pessoa sobre a indestrutibilidade de seu verdadeiro ser, que se manifesta não em sua individualidade e consciência, mas na vontade do mundo: “Os horrores da morte baseiam-se principalmente na ilusão de que com issoEU desaparece, mas o mundo permanece. Na verdade, o oposto é verdadeiro: o mundo desaparece e o núcleo mais íntimoEU , permanece o portador e criador daquele sujeito, em cuja representação só o mundo existe.

A consciência da imortalidade da verdadeira essência do homem, segundo a visão de Schopenhauer, baseia-se no fato de que não se pode identificar-se apenas com a própria consciência e corpo e fazer distinções entre o mundo externo e o interno. Ele escreve que “a morte é um momento de libertação da unilateralidade da forma individual, que não constitui o núcleo mais íntimo do nosso ser, mas antes é uma espécie de perversão dele”.

A vida humana, segundo o conceito de Schopenhauer, é sempre acompanhada de sofrimento. Mas ele os percebe como fonte de purificação, pois levam à negação da vontade de viver e não permitem que a pessoa tome o caminho errado de sua afirmação. O filósofo escreve: “Toda a existência humana fala muito claramente que o sofrimento é o verdadeiro destino do homem. A vida está profundamente mergulhada no sofrimento e não pode escapar dele; a nossa entrada nele é acompanhada de palavras sobre isso, na sua essência sempre procede de forma trágica, e o seu fim é especialmente trágico... O sofrimento, este é verdadeiramente o processo de limpeza que por si só na maioria dos casos santifica uma pessoa, isto é, desvia ele do falso caminho da vontade de vida”.

Um lugar importante no sistema filosófico de A. Schopenhauer é ocupado pelo seu conceito de arte. Ele acredita que o objetivo maior da arte é libertar a alma do sofrimento e encontrar a paz espiritual. No entanto, ele é atraído apenas por aqueles tipos e tipos de arte que estão próximos de sua própria visão de mundo: música trágica, gênero dramático e trágico de arte cênica e similares, uma vez que são eles que são capazes de expressar a essência trágica de existência humana. Ele escreve sobre a arte da tragédia: “O efeito peculiar da tragédia, em essência, baseia-se no fato de que ela abala a ilusão inata indicada (de que uma pessoa vive para ser feliz - aprox.), encarnando claramente a futilidade em um grande e marcante exemplo das aspirações humanas e da insignificância de toda a vida e, assim, revelando significado mais profundo ser; É por isso que a tragédia é considerada o tipo mais sublime de poesia.”

O filósofo alemão considerou a música a arte mais perfeita. Em sua opinião, em suas maiores realizações ela é capaz de contato místico com a Vontade Mundial transcendental. Além disso, na música estrita, misteriosa, misticamente colorida e trágica, a Vontade do Mundo encontra sua encarnação mais possível, e esta encarnação é precisamente aquela característica da Vontade que contém sua insatisfação consigo mesma e, portanto, a atração futura por sua redenção e auto-estima. negação. No capítulo “Sobre a Metafísica da Música”, Schopenhauer escreve: “...a música, considerada como uma expressão do mundo, é uma linguagem extremamente universal, que se relaciona até mesmo com a universalidade dos conceitos quase como se relacionam com coisas individuais. .. a música difere de todas as outras artes porque não reflete os fenômenos, ou, mais corretamente, a objetividade adequada da vontade, mas reflete diretamente a própria vontade e, assim, para tudo que é físico no mundo, mostra o metafísico , para todos os fenômenos - a coisa em si. Portanto, o mundo pode ser chamado tanto de música encarnada quanto de vontade encarnada.

A categoria do trágico é uma das mais importantes no sistema filosófico de A. Schopenhauer, uma vez que a própria vida humana é percebida por ele como um erro trágico. O filósofo acredita que a partir do momento em que uma pessoa nasce, começa um sofrimento sem fim que dura a vida toda, e todas as alegrias são de curta duração e ilusórias. A existência contém uma contradição trágica, que reside no facto de o homem ser dotado de uma vontade cega de viver e de um desejo infinito de viver, mas a sua existência neste mundo é finita e cheia de sofrimento. Assim, surge um conflito trágico entre a vida e a morte.

Mas a filosofia de Schopenhauer contém a ideia de que com o advento da morte biológica e o desaparecimento da consciência, a verdadeira essência humana não morre, mas continua a viver para sempre, encarnando em outra coisa. Essa ideia de imortalidade verdadeira essência uma pessoa semelhante à catarse que surge no final de uma tragédia; Portanto, podemos concluir não apenas que a categoria do trágico é uma das categorias básicas do sistema de visão de mundo de Schopenhauer, mas também que o seu sistema filosófico como um todo revela semelhanças com a tragédia.

Como foi dito anteriormente, Schopenhauer atribui um lugar importante à arte, especialmente à música, que ele percebe como a vontade corporificada, a essência imortal do ser. Neste mundo de sofrimento, segundo o filósofo, uma pessoa só pode seguir o caminho certo negando a vontade de viver, encarnando o ascetismo, aceitando o sofrimento e purificando-se tanto com a sua ajuda como graças à influência catártica da arte. A arte e a música, em particular, contribuem para o conhecimento da pessoa sobre sua verdadeira essência e para o desejo de retornar à esfera da verdadeira existência. Portanto, uma das formas de purificação, segundo o conceito de A. Schopenhauer, passa pela arte.

Capítulo 3. Críticas ao Romantismo

3.1. Posição crítica de Georg Friedrich Hegel

Apesar de o romantismo ter se tornado uma ideologia que se espalhou pelo mundo durante algum tempo, a estética romântica foi criticada tanto durante a sua existência como nos séculos seguintes. Nesta parte do trabalho examinaremos a crítica ao romantismo realizada por Georg Friedrich Hegel e Friedrich Nietzsche.

No conceito filosófico de Hegel e teoria estética romantismo existem diferenças significativas que causaram críticas aos românticos Filósofo alemão. Em primeiro lugar, desde o início, o romantismo opôs ideologicamente a sua estética à Era do Iluminismo: surgiu como um protesto contra as visões iluministas e em resposta ao fracasso da Revolução Francesa, na qual o Iluminismo depositara grandes esperanças. Os românticos contrastaram o culto classicista da razão com o culto do sentimento e o desejo de negar os postulados básicos da estética do classicismo.

Em contraste, G. F. Hegel (como J. W. Goethe) considerava-se o herdeiro do Iluminismo. A crítica ao Iluminismo por parte de Hegel e Goethe nunca se transformou numa negação da herança deste período, como é o caso dos românticos. Por exemplo, para a questão da cooperação entre Goethe e Hegel, é extremamente característico que Goethe nos primeiros anosXIXséculo descobre e, depois de traduzido, publica imediatamente o “Sobrinho de Ramo” de Diderot com seus comentários, e Hegel imediatamente usa esta obra para revelar com extraordinária plasticidade a forma específica da dialética do Iluminismo. As imagens criadas por Diderot ocupam um lugar decisivo no capítulo mais importante da Fenomenologia do Espírito. Portanto, a posição dos românticos de contrastar a sua estética com a estética do classicismo foi criticada por Hegel.

Em segundo lugar, o mundo dual característico dos românticos e a convicção de que tudo o que é belo existe apenas no mundo dos sonhos, e o mundo real é um mundo de tristeza e sofrimento, no qual não há lugar para o ideal e a felicidade, se opõe a o conceito hegeliano de que a concretização do ideal é isto não é um afastamento da realidade, mas, pelo contrário, a sua imagem profunda, generalizada e significativa, uma vez que o próprio ideal é apresentado como enraizado na realidade. A vitalidade do ideal reside no fato de que o significado espiritual principal, que deveria ser revelado na imagem, penetra completamente em todos os aspectos particulares do fenômeno externo. Conseqüentemente, a imagem do essencial, característico, a personificação do significado espiritual, a transmissão das tendências mais importantes da realidade é, segundo Hegel, a divulgação do ideal, que nesta interpretação coincide com o conceito de verdade na arte, verdade artística.

O terceiro aspecto da crítica de Hegel ao Romantismo é a subjetividade, que é uma das características mais importantes da estética romântica; Hegel é especialmente crítico do idealismo subjetivo.

No idealismo subjetivo, o pensador alemão vê não apenas uma certa direção falsa na filosofia, mas uma direção cujo surgimento era inevitável e, na mesma medida, era inevitavelmente falso. A prova de Hegel da falsidade do idealismo subjetivo é ao mesmo tempo uma conclusão sobre a sua inevitabilidade e necessidade e sobre as limitações a ele associadas. Hegel chega a essa conclusão de duas maneiras, que para ele estão estreita e inextricavelmente ligadas - histórica e sistematicamente. Do ponto de vista histórico, Hegel prova que o idealismo subjetivo surgiu dos problemas mais profundos do nosso tempo e o seu significado histórico, a preservação da sua grandeza por muito tempo, se explica justamente por isso. Ao mesmo tempo, porém, ele mostra que o idealismo subjetivo, necessariamente, só pode adivinhar os problemas colocados pela época e traduzir esses problemas para a linguagem da filosofia especulativa. O idealismo subjetivo não tem respostas para estas questões, e é aí que reside a sua inadequação.

Hegel acredita que a filosofia dos idealistas subjetivos consiste num fluxo de emoções e declarações vazias; ele critica os românticos pelo domínio do sensual sobre o racional, bem como pela dessistematização e incompletude da sua dialética (este é o quarto aspecto da crítica de Hegel ao romantismo).

Um lugar importante no sistema filosófico de Hegel é ocupado pelo seu conceito de arte. A arte romântica, segundo Hegel, começa na Idade Média, mas inclui Shakespeare, Cervantes e artistasXVII- XVIIIséculos e românticos alemães. A forma de arte romântica, segundo seu conceito, é a desintegração da arte romântica em geral. O filósofo espera que do colapso da arte romântica nasça nova forma arte livre, cujo germe ele vê na obra de Goethe.

A arte romântica, segundo Hegel, inclui pintura, música e poesia - aqueles tipos de arte que a melhor maneira pode, em sua opinião, expressar o lado sensual da vida.

O meio da pintura é uma superfície colorida, um jogo vivo de luz. Está livre da plenitude espacial sensorial do corpo material, pois está limitado a um plano e, portanto, é capaz de expressar toda a escala de sentimentos, estados mentais e retratar ações repletas de movimento dramático.

A eliminação da espacialidade é alcançada na seguinte forma de romance arte-música. Dela material - som, vibração de um corpo sonoro. A matéria aqui não aparece mais como idealidade espacial, mas como idealidade temporal. A música vai além da contemplação sensorial e abrange exclusivamente a área das experiências interiores.

Na última arte romântica – a poesia – o som entra como um signo que não tem significado em si. O principal elemento da representação poética é a representação poética. Segundo Hegel, a poesia pode retratar absolutamente tudo. Seu material não é apenas som, mas som como significado, como signo de representação. Mas o material aqui não é organizado de forma livre e arbitrária, mas de acordo com a lei musical rítmica. Na poesia, todas as formas de arte parecem novamente repetir-se: corresponde belas-Artes como um épico, como uma narrativa calma com imagens ricas e quadros pitorescos da história dos povos; é música como letra porque reflete o estado interior da alma; é a unidade destas duas artes como poesia dramática, como representação da luta entre interesses ativos e conflitantes enraizados no caráter dos indivíduos.

Examinamos brevemente os principais aspectos da posição crítica de G. F. Hegel em relação à estética romântica. Passemos agora à crítica ao romantismo feita por F. Nietzsche.

3.2. Posição crítica de Friedrich Nietzsche

O sistema de visão de mundo de Friedrich Nietzsche pode ser definido como niilismo filosófico, uma vez que a crítica ocupou o lugar mais importante em sua obra. Os traços característicos da filosofia de Nietzsche são: crítica aos dogmas da Igreja, reavaliação de todos os conceitos humanos existentes, reconhecimento das limitações e relatividade de toda moralidade, a ideia de formação eterna, a ideia de um filósofo e historiador como um profeta que derruba o passado em prol do futuro, problemas do lugar e da liberdade do indivíduo na sociedade e na história, negação da unificação e nivelamento das pessoas, um sonho apaixonado de uma nova era histórica, quando a raça humana amadurecerá e realizará suas tarefas.

Em desenvolvimento visões filosóficas Friedrich Nietzsche pode ser distinguido em duas etapas: o desenvolvimento ativo da cultura da literatura vulgar, história, filosofia, música, acompanhado pelo culto romântico da antiguidade; crítica aos fundamentos da cultura da Europa Ocidental (“O Andarilho e Sua Sombra”, “ Amanhecer", "The Gay Science") e a derrubada de ídolosXIXséculos e séculos passados ​​(“A Queda dos Ídolos”, “Zaratustra”, a doutrina do “super-homem”).

Sobre estágio inicial criatividade, a posição crítica de Nietzsche ainda não havia tomado forma definitiva. Nessa época, interessou-se pelas ideias de Arthur Schopenhauer, chamando-o de seu professor. Porém, a partir de 1878, sua posição se inverteu, e a orientação crítica de sua filosofia começou a emergir: em maio de 1878, Nietzsche publicou o livro “Humanidade, Demasiado Humana” com o subtítulo “Um Livro para Mentes Livres”, onde publicamente rompeu com o passado e seus valores: Helenismo, Cristianismo, Schopenhauer.

Nietzsche considerou que seu principal mérito foi ter empreendido e realizado uma reavaliação de todos os valores: tudo o que costuma ser reconhecido como valioso, na verdade, nada tem a ver com o verdadeiro valor. Para ele, tudo precisa ser colocado em seu devido lugar - no lugar dos valores imaginários, coloque os valores verdadeiros. Nesta reavaliação de valores, que constitui essencialmente a filosofia de Nietzsche, ele procurou situar-se “além do bem e do mal”. A moralidade comum, por mais desenvolvida e complexa que seja, está sempre encerrada em uma estrutura, cujos lados opostos constituem a ideia do bem e do mal. Os seus limites esgotam todas as formas de relações morais existentes, enquanto Nietzsche queria ir além dessas fronteiras.

F. Nietzsche definiu sua cultura contemporânea como estando em fase de declínio e decadência da moralidade. A moralidade corrompe a cultura por dentro, pois é uma ferramenta para controlar a multidão e seus instintos. Segundo o filósofo, a moralidade e a religião cristãs afirmam uma “moralidade escrava” obediente. Portanto, é necessário fazer uma “reavaliação de valores” e identificar os fundamentos da moralidade do “homem forte”. Assim, Friedrich Nietzsche distingue entre dois tipos de moralidade: senhor e escravo. A moralidade dos “senhores” afirma o valor da vida, que se manifesta mais no contexto da desigualdade natural das pessoas, pela diferença de vontades e forças vitais.

Todos os aspectos da cultura romântica foram duramente criticados por Nietzsche. Ele derruba o duplo mundo romântico quando escreve: “Não adianta escrever fábulas sobre o “outro” mundo, exceto se tivermos um forte desejo de caluniar a vida, de menosprezá-la, de olhá-la com desconfiança: neste último Nesse caso, nos vingamos da vida com a fantasmagoria.”vida diferente”, “melhor””.

Outro exemplo de sua opinião sobre esse assuntoé a afirmação: “A divisão do mundo em “verdadeiro” e “aparente”, no sentido de Kant, indica declínio - é um sintoma de uma vida em declínio...”

Aqui estão trechos de suas citações sobre alguns representantes da era do romantismo: “”Insuportável:... - Schiller, ou o trompetista da moralidade de Säckingen... - V. Hugo, ou um farol num mar de loucura. - Liszt, ou a escola de ousada investida em busca de mulheres. - George Sand, ou abundância de leite, que em alemão significa: uma vaca leiteira com “belo estilo”. - Música de Offenbach.- Zola, ou "amor ao fedor".

Sobre o brilhante representante do pessimismo romântico na filosofia, Arthur Schopenhauer, a quem Nietzsche inicialmente considerou e admirou como seu professor, mais tarde será escrito: “Schopenhauer é o último dos alemães que não pode ser ignorado. Este alemão, tal como Goethe, Hegel e Heinrich Heine, não foi apenas um fenómeno “nacional” e local, mas também pan-europeu. É de grande interesse para o psicólogo como um desafio brilhante e malicioso ao nome da desvalorização niilista da vida, o oposto da cosmovisão - a grande auto-afirmação da “vontade de viver”, a forma de abundância e excesso de vida. Arte, heroísmo, gênio, beleza, grande compaixão, conhecimento, vontade de verdade, tragédia - tudo isso, um após o outro, Schopenhauer explicou como fenômenos que acompanham a “negação” ou empobrecimento da “vontade”, e isso faz de sua filosofia o maior falsidade psicológica na história da humanidade."

Ele deu uma avaliação negativa à maioria dos representantes proeminentes da cultura dos séculos passados ​​e contemporâneos. Sua decepção com eles está contida na frase: “Procurei gente grande e sempre encontrei apenas macacos do meu ideal”. .

Uma das poucas personalidades criativas que despertou a aprovação e admiração de Nietzsche ao longo de sua vida foi Johann Wolfgang Goethe; ele se revelou um ídolo invicto. Nietzsche escreveu sobre ele: “Goethe não é um fenômeno alemão, mas um fenômeno europeu, uma tentativa majestosa de superar o século XVIII, retornando à natureza, ascendendo à naturalidade do Renascimento, um exemplo de auto-superação a partir da história do nosso século. Nele se combinavam todos os seus instintos mais fortes: sensibilidade, amor apaixonado pela natureza, instintos a-históricos, idealistas, irrealistas e revolucionários (este último é apenas uma das formas do irreal)... ele não se distanciou da vida, mas foi mais fundo, não desanimou e o quanto poderia assumir sobre si, dentro de si e além de si mesmo... Alcançou a integridade; ele lutou contra a desintegração da razão, da sensualidade, do sentimento e da vontade (pregada por Kant, o antípoda de Goethe, na escolástica repugnante), educou-se para a integridade, criou-se... Goethe foi um realista convicto numa época de tendências irrealistas.”

Na citação acima, há outro aspecto da crítica de Nietzsche ao romantismo – sua crítica ao distanciamento da realidade da estética romântica.

Sobre a era do romantismo, Nietzsche escreve: “Não existeXIXséculo, especialmente no seu início, apenas se intensificou, tornou-se mais grosseiroXVIIIséculo, ou seja: um século decadente? E não é Goethe, não apenas para a Alemanha, mas para toda a Europa, apenas um fenómeno acidental, elevado e vão? .

A interpretação do trágico por Nietzsche é interessante, ligada, entre outras coisas, à sua avaliação da estética romântica. O filósofo escreve sobre isso: “O artista trágico não é um pessimista, ele assume com mais disposição tudo o que é misterioso e terrível, é um seguidor de Dionísio”. . A essência da não compreensão do trágico Nietzsche se reflete em sua afirmação: “O que o artista trágico nos mostra? Não demonstra um estado de destemor diante do terrível e do misterioso? Este estado por si só é o bem maior, e aqueles que o experimentaram o classificam infinitamente bem. O artista nos transmite esse estado; ele deve transmiti-lo precisamente porque é um artista – um gênio da transmissão. Coragem e liberdade de sentimento diante de um inimigo poderoso, diante de uma grande dor, diante de uma tarefa que inspira horror – este estado vitorioso é escolhido e glorificado pelo artista trágico!” .

Tirando conclusões sobre a crítica ao romantismo, podemos dizer o seguinte: muitos argumentos relacionados negativamente à estética do romantismo (incluindo G.F. Hegel e F. Nietzsche) realmente existem. Como qualquer manifestação cultural, esse tipo tem lados positivos e negativos. No entanto, apesar das censuras de muitos contemporâneos e representantesXXséculo, a cultura romântica, incluindo arte romântica, literatura, filosofia e outras manifestações, ainda são relevantes e despertam interesse, transformando-se e sendo revividas em novos sistemas ideológicos e rumos da arte e da literatura.

Conclusão

Tendo estudado a literatura filosófica, estética e musicológica, bem como nos familiarizado com obras de arte relacionadas com a área do problema em estudo, chegamos às seguintes conclusões.

O romantismo surgiu na Alemanha na forma de uma “estética da desilusão” nas ideias da Grande Revolução Francesa. O resultado disso foi um sistema romântico de ideias: o mal, a morte e a injustiça são eternos e não podem ser eliminados do mundo; a tristeza mundial é o estado do mundo, que se tornou o estado do espírito do herói lírico.

Na luta contra a injustiça do mundo, a morte e o mal, a alma do herói romântico busca uma saída e a encontra no mundo dos sonhos - isso revela o dualismo de consciência característico dos românticos.

Outra característica importante do romantismo é que a estética romântica tende ao individualismo e à subjetividade. O resultado disso foi o aumento da atenção dos românticos aos sentimentos e à sensibilidade.

As ideias dos românticos alemães eram universais e tornaram-se a base da estética do romantismo, influenciando o seu desenvolvimento em outros países. O romantismo alemão é caracterizado por uma orientação trágica e uma linguagem artística, que se manifestou em todas as esferas da vida.

A compreensão do conteúdo imanente da categoria do trágico mudou significativamente de época para época, refletindo mudanças no quadro geral do mundo. No mundo antigo, o trágico estava associado a um certo princípio objetivo - destino, destino; na Idade Média, a tragédia era vista principalmente como a tragédia da Queda, que Cristo redimiu com sua façanha; na Era do Iluminismo, formou-se o conceito de uma colisão trágica entre sentimento e dever; Na era do romantismo, o trágico apareceu de forma extremamente subjetiva, colocando no centro o herói trágico sofredor, que se depara com o mal, a crueldade e a injustiça das pessoas e de toda a ordem mundial e tenta combatê-la.

Figuras proeminentes A cultura do romantismo alemão - Goethe e Schopenhauer - está unida pela orientação trágica de seus sistemas de visão de mundo e criatividade, e consideram a arte um elemento catártico da tragédia, uma espécie de expiação pelo sofrimento da vida terrena, dando um lugar especial para música.

Os principais aspectos da crítica ao romantismo são os seguintes. Os românticos são criticados pelo desejo de contrastar a sua estética com a estética de uma época passada, o classicismo, e pela sua rejeição do legado do Iluminismo; mundo dual, que é considerado pelos críticos como uma desconexão da realidade; falta de objetividade; exagero da esfera emocional e eufemismo do racional; assistemática e incompletude do conceito estético romântico.

Apesar da validade das críticas ao romantismo, as manifestações culturais desta época são relevantes e despertam interesse até mesmo emXXIséculo. Ecos transformados da visão de mundo romântica podem ser encontrados em muitas áreas da cultura. Por exemplo, acreditamos que a base dos sistemas filosóficos de Albert Camus e José Ortega y Gasset foi a estética romântica alemã com seu dominante trágico, mas repensada por eles em condições culturaisXXséculo.

Nossa pesquisa ajuda não apenas a identificar os traços característicos gerais da estética romântica e os traços específicos do romantismo alemão, a mostrar a mudança no conteúdo imanente da categoria do trágico e sua compreensão nas diferentes épocas históricas, bem como a identificar as especificidades da manifestação do trágico na cultura do romantismo alemão e dos limites da estética romântica, mas também contribui para a compreensão da arte da era romântica, encontrando seu imaginário e temas universais, bem como construindo uma interpretação significativa da obra dos românticos .

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Embora o romantismo tenha afetado todos os tipos de arte, favoreceu acima de tudo a música. Os românticos alemães criaram um verdadeiro culto a ela; eles tinham o solo, eram contemporâneos e herdeiros da grande música alemã – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

Na música, o romantismo como movimento surgiu na década de 1820; o período final do seu desenvolvimento, denominado neo-romantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, primeiro G. Verdi, etc.), um pouco mais tarde - na França (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em cada país assumiu uma forma nacional; às vezes, diferentes movimentos românticos se desenvolveram em um país (a Escola de Leipzig e a Escola de Weimar na Alemanha).

Se a estética do classicismo se centrava nas artes plásticas com a sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, então para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a personificação da dinâmica infinita das experiências internas.

O romantismo musical adotou tendências gerais importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, o foco no mundo interior do homem, na infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do princípio lírico, da espontaneidade emocional e da liberdade de expressão. Assim como os escritores românticos, os compositores românticos são caracterizados pelo interesse pelo passado, por países exóticos distantes, pelo amor pela natureza e pela admiração pela arte popular. Numerosos contos populares, lendas e crenças foram traduzidos em suas obras. Eles consideravam a canção folclórica a base ancestral da arte musical profissional. O folclore foi o verdadeiro portador da cor nacional, fora da qual não se poderia imaginar arte.

A música romântica difere significativamente da música anterior da escola clássica vienense; é menos generalizado em conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivo-contemplativa, mas por meio das experiências individuais e pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de seus matizes; Tende a gravitar em torno da esfera da característica e, ao mesmo tempo, do retrato-indivíduo, ao mesmo tempo em que é caracteristicamente registrado em duas variedades principais - psicológica e gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são representados de forma muito mais ampla; Ao mesmo tempo, intensificam-se os temas nacional-patrióticos e de libertação heróica (Chopin, assim como Liszt, Berlioz, etc.) A visualização musical e a escrita sonora adquirem grande importância.

Os meios expressivos estão sendo significativamente atualizados. A melodia torna-se mais individualizada e proeminente, internamente mutável, “responsiva” às mudanças mais sutis nos estados mentais; harmonia e instrumentação - mais rica, mais brilhante, mais colorida; Em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações e combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de muitos compositores tornou-se o gênero mais sintético - a ópera, baseada entre os românticos principalmente em contos de fadas fantásticos, aventuras cavalheirescas “mágicas” e enredos exóticos. A primeira ópera romântica foi Ondina de Hoffmann.

Na música instrumental, os gêneros definidores da sinfonia, do conjunto instrumental de câmara, da sonata para piano e de outros instrumentos permanecem, mas foram transformados por dentro. Em obras instrumentais de diversas formas, as tendências para a pintura musical são refletidas mais claramente. Surgem novas variedades de gênero, por exemplo, o poema sinfônico, que combina as características de uma sonata allegro e de um ciclo sonata-sinfônico; seu surgimento se deve ao fato de a programação musical aparecer no romantismo como uma das formas de síntese das artes, enriquecimento na música instrumental pela unidade com a literatura. A balada instrumental também foi um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e seus ciclos (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, o jovem Brahms).

Nas artes musicais e performáticas, o romantismo se manifestou na intensidade emocional da performance, na riqueza de cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, como na obra de compositores menores, características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salonidade. A música romântica continua a ser um valor artístico duradouro e um legado vivo e eficaz para as épocas subsequentes.

O romantismo na música desenvolveu-se sob a influência da literatura do romantismo e desenvolveu-se em estreita ligação com ela, com a literatura em geral. Isso se expressou no apelo aos gêneros sintéticos, principalmente aos gêneros teatrais (especialmente ópera), canções, miniaturas instrumentais, bem como à programação musical. Por outro lado, a afirmação da programática, como uma das características mais brilhantes do Romantismo musical, ocorre como resultado do desejo dos românticos avançados de expressão figurativa concreta.

Outro pré-requisito importante é o fato de que muitos compositores românticos atuaram como escritores musicais e críticos (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). Apesar da inconsistência da estética romântica em geral, o trabalho teórico dos representantes do romantismo progressista deu um contributo muito significativo para o desenvolvimento das questões mais importantes da arte musical (conteúdo e forma na música, nacionalidade, programação, ligações com outras artes, atualização os meios de expressão musical, etc.), e isso também influenciou a música dos programas.

A programação em música instrumental é um traço característico da era do romantismo, mas não uma descoberta. A concretização musical de várias imagens e imagens do mundo envolvente, seguindo a programação literária e a imagem sonora da forma mais várias opções pode ser observado até mesmo entre compositores da época barroca (por exemplo, “As Quatro Estações” de Vivaldi), entre clavicinistas franceses (esboços de Couperin) e virginalistas na Inglaterra, na obra Clássicos vienenses(sinfonias de “programa”, aberturas de Haydn e Beethoven). E, no entanto, a programação dos compositores românticos está num nível ligeiramente diferente. Basta comparar o chamado gênero de “retrato musical” nas obras de Couperin e Schumann para perceber a diferença.

Na maioria das vezes, a programação dos compositores da era romântica é um desenvolvimento sequencial em imagens musicais de um enredo emprestado de uma ou outra fonte literária e poética ou criado pela imaginação do próprio compositor. Este tipo de programação enredo-narrativa contribuiu para a concretização do conteúdo figurativo da música.

R. Schumann muitas vezes confiou nas imagens do romantismo literário (Jean Paul e E.T.A. Hoffman), muitas de suas obras são caracterizadas pela programação literária e poética. Schumann recorre frequentemente a um ciclo de miniaturas líricas, muitas vezes contrastantes (para piano ou voz com piano), permitindo-lhe revelar uma escala complexa estados psicológicos herói, constantemente equilibrando-se no limite da realidade e da ficção. Na música de Schumann, um impulso romântico se alterna com a contemplação, o scherzo caprichoso com elementos de gênero humorístico e até satírico-grotesco. Uma característica distintiva das obras de Schumann é a improvisação. Schumann concretizou as esferas polares de sua visão de mundo artística nas imagens de Florestan (a personificação de um impulso romântico, aspiração ao futuro) e de Eusébio (reflexão, contemplação), constantemente “presente” na música e obras literárias Schumann como hipóstase da personalidade do próprio compositor. No centro da crítica musical e atividade literária Schumann - um crítico brilhante - a luta contra a banalidade na arte e na vida, o desejo de transformar a vida através da arte. Schumann criou a fantástica união “União de David”, que uniu, junto com imagens, pessoas reais(N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) personagens fictícios (Florestan, Eusébio; maestro Raro como a personificação da sabedoria criativa). A luta entre os “Davidsbündlers” e os filisteus filisteus (“Filisteus”) tornou-se uma das histórias programa ciclo de piano "Carnaval".

O papel histórico de Hector Berlioz é criar um novo tipo de sinfonia programática. A descritividade pictórica e a especificidade do enredo inerentes ao pensamento sinfônico de Berlioz, juntamente com outros fatores (como as origens entoacionais da música, os princípios de orquestração, etc.) fazem do compositor um fenômeno característico da cultura nacional francesa. Todas as sinfonias de Berlioz têm títulos de programas - “Fantástico”, “Luto-Triunfal”, “Harold na Itália”, “Romeu e Julieta”. Com base na sinfonia, Berlioz criou gêneros originais - como a lenda dramática “A Maldição de Fausto” e o monodrama “Lelio”.

Sendo um promotor ativo e convicto da programação musical, uma ligação estreita e orgânica entre a música e outras artes (poesia, pintura), Franz Liszt implementou de forma especialmente persistente e plena este seu principal princípio criativo na música sinfónica. Entre tudo criatividade sinfônica São duas folhas sinfonias de programa– “Depois de ler Dante” e “Fausto”, que são bons exemplos música do programa. Liszt é também o criador de um novo gênero, o poema sinfônico, sintetizando música e literatura. O gênero do poema sinfônico tornou-se um favorito entre compositores de diferentes países e recebeu grande desenvolvimento e implementação criativa original no sinfonismo clássico russo da segunda metade do século XIX. Os pré-requisitos para o gênero eram exemplos forma livre de F. Schubert (fantasia para piano “The Wanderer”), R. Schumann, F. Mendelssohn (“Híbridos”), mais tarde R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov voltaram-se para o poema sinfônico. idéia principal de tal obra - transmitir a intenção poética através da música.

Os doze poemas sinfônicos de Liszt constituem um maravilhoso monumento à música programática, em que as imagens musicais e seu desenvolvimento estão associados a uma ideia poética ou moral-filosófica. O poema sinfônico “O que se ouve na montanha” baseado no poema de V. Hugo encarna ideia romântica contrastando a natureza majestosa com as tristezas e sofrimentos humanos. O poema sinfônico Tasso, escrito para comemorar o centenário do nascimento de Goethe, retrata o sofrimento do poeta renascentista italiano Torquato Tasso durante sua vida e o triunfo de seu gênio após a morte. Como tema principal da obra, Liszt utilizou a canção dos gondoleiros venezianos, executada com a letra da estrofe de abertura da obra principal de Tasso, o poema “Jerusalém Libertada”.

A obra dos compositores românticos foi muitas vezes a antítese da atmosfera burguesa das décadas de 1820-40. Chamou o mundo da alta humanidade, cantou a beleza e o poder do sentimento. Paixão ardente, masculinidade orgulhosa, lirismo sutil, variabilidade caprichosa do fluxo interminável de impressões e pensamentos são traços característicos da música dos compositores da era romântica, claramente manifestados na música instrumental do programa.

Informação relacionada.

Novas imagens do romantismo - o domínio do princípio lírico-psicológico, o elemento fantástico-conto de fadas, a introdução de características folclóricas nacionais, motivos heróico-patéticos e, finalmente, a oposição nitidamente contrastante de diferentes planos figurativos - levaram a um significativo modificação e expansão dos meios expressivos da música.

Aqui fazemos uma advertência importante.

Deve-se ter em mente que o desejo de formas inovadoras e o afastamento da linguagem musical do classicismo caracterizam os compositores do século XIX de forma longe da mesma medida. Alguns deles (por exemplo, Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms e, em certo sentido, Chopin) têm tendências claramente perceptíveis para preservar os princípios classicistas de formação e elementos individuais da linguagem musical classicista em combinação com novas características românticas. Para outros, mais distantes da arte classicista, as técnicas tradicionais ficam em segundo plano e são modificadas de forma mais radical.

O processo de formação da linguagem musical dos românticos foi longo, nada simples e não relacionado com uma continuidade imediata. (Por exemplo, Brahms ou Grieg, que trabalharam no final do século, são mais “clássicos” do que Berlioz ou Liszt eram nos anos 30.) No entanto, apesar de toda a complexidade do quadro, as tendências típicas na música do século XIX os séculos da era pós-Beethoven emergem com bastante clareza. É sobre estes tendências, percebido como algo novo, em comparação com os dominantes meios expressivos do classicismo, dizemos, caracterizando os traços gerais da linguagem musical romântica.

Talvez a característica mais marcante do sistema de meios expressivos entre os românticos seja o significativo enriquecimento colorido(harmônico e timbre), em comparação com samples classicistas. O mundo interior de uma pessoa, com suas nuances sutis e humores mutáveis, é transmitido por compositores românticos principalmente por meio de harmonias cada vez mais complexas, diferenciadas e detalhadas. Harmonias alteradas, comparações tonais coloridas e acordes de graus secundários levaram a uma complicação significativa da linguagem harmônica. O processo contínuo de fortalecimento das propriedades coloridas dos acordes afetou gradativamente o enfraquecimento das tendências funcionais.

As tendências psicológicas do romantismo também se refletiram na crescente importância do “pano de fundo”. O lado timbre-cor adquiriu um significado sem precedentes na arte classicista: o som de uma orquestra sinfônica, piano e uma série de outros instrumentos solo atingiu a máxima diferenciação e brilho do timbre. Se nas obras classicistas o conceito de “tema musical” era quase identificado com a melodia, à qual estavam subordinadas tanto a harmonia como a textura das vozes acompanhantes, então para os românticos a estrutura “multifacetada” do tema era muito mais típica, em que o papel do “fundo” harmônico, timbre e textura é muitas vezes equivalente às melodias de papel. Imagens fantásticas, expressas sobretudo através da esfera colorido-harmónica e timbre-figurativa, também gravitavam para o mesmo tipo de temática.

A música romântica não é alheia às formações temáticas, nas quais o elemento textura-timbre e colorido-harmônico dominam por completo.

Damos exemplos de temas característicos de compositores românticos. Com exceção de trechos das obras de Chopin, todos foram emprestados de obras diretamente relacionadas a motivos fantásticos, e foram criados a partir de imagens teatrais específicas ou de um enredo poético:

Vamos compará-los com os temas característicos do estilo classicista:

E no estilo melódico dos românticos são observados vários fenômenos novos. Em primeiro lugar sua esfera de entonação é atualizada.

Se a tendência predominante na música classicista era a natureza melódica do estilo operístico pan-europeu, então na era do romantismo, sob a influência nacional folclore e gêneros cotidianos urbanos, seu conteúdo entoacional muda dramaticamente. A diferença no estilo melódico dos compositores italianos, austríacos, franceses, alemães e poloneses é agora expressa muito mais claramente do que na arte do classicismo.

Além disso, as entonações do romance lírico começam a dominar não apenas na arte de câmara, mas até mesmo a penetrar no teatro musical.

A proximidade da melodia romântica com as entonações discurso poético dá detalhes especiais e flexibilidade. O clima lírico subjetivo da música romântica entra inevitavelmente em conflito com a integridade e a certeza das linhas classicistas. A melodia romântica tem uma estrutura mais vaga. É dominado por entonações que expressam os efeitos da incerteza, do humor indescritível e instável, da incompletude e de uma tendência dominante para o livre “desdobramento” do tecido *.

* Estamos falando especificamente de uma melodia lírica consistentemente romântica, pois nos gêneros de dança ou nas obras que adotaram o princípio rítmico do “ostinato” da dança, a periodicidade continua sendo um fenômeno natural.

Por exemplo:

A expressão extrema da tendência romântica de aproximar a melodia das entonações do discurso poético (ou oratório) foi alcançada pela “melodia sem fim” de Wagner.

A nova esfera figurativa do romantismo musical também apareceu em novos princípios de moldagem. Assim, na era do classicismo, o expoente ideal pensamento musical a modernidade era uma sinfonia cíclica. Pretendia-se refletir o domínio das imagens teatrais e objetivas características da estética do classicismo. Lembremos que a literatura daquela época é mais claramente representada pelos gêneros dramáticos (tragédia e comédia classicistas), e o gênero musical dominante ao longo dos séculos XVII e XVIII, até o surgimento da sinfonia, foi a ópera.

Tanto no conteúdo entoacional da sinfonia classicista quanto nas características de sua estrutura, são perceptíveis conexões com o princípio objetivo, teatral e dramático. Isto é indicado pela natureza objetiva dos próprios temas sonata-sinfônicos. Sua estrutura periódica indica conexões com ações organizadas coletivamente - dança folclórica ou balé, com cerimônia secular de corte, com imagens de gênero.

O conteúdo entoacional, especialmente nos temas da sonata allegro, costuma estar diretamente relacionado às voltas melódicas das árias operísticas. Até mesmo a estrutura temática é muitas vezes baseada num “diálogo” entre imagens heroicamente severas e femininas tristes, refletindo o conflito típico (da tragédia classicista e da ópera de Gluck) entre “destino e homem”. Por exemplo:

A estrutura do ciclo sinfônico é caracterizada por uma tendência à completude, “desmembramento” e repetição.

Na disposição do material dentro das partes individuais (em particular, dentro da sonata allegro), a ênfase é colocada não apenas na unidade do desenvolvimento temático, mas na mesma medida no “desmembramento” da composição. O aparecimento de cada nova formação temática ou nova seção da forma é geralmente enfatizado por uma cesura, muitas vezes emoldurada por material contrastante. Começando com formações temáticas individuais e terminando com a estrutura de todo o ciclo de quatro partes, esse padrão geral é claramente visível.

A obra dos românticos manteve a importância da sinfonia e da música sinfônica em geral. No entanto, o seu novo pensamento estético levou a uma modificação da forma sinfónica tradicional e ao surgimento de novos princípios instrumentais de desenvolvimento.

Se musical arte XVIII séculos gravitados em torno de princípios teatrais e dramáticos, a obra do compositor da “Era Romântica” aproxima-se em sua composição da poesia lírica, das baladas românticas e dos romances psicológicos.

Esta proximidade manifesta-se não só na música instrumental, mas também nas peças teatrais. gêneros dramáticos, como ópera e oratório.

A reforma operística de Wagner surgiu essencialmente como uma expressão extrema da tendência de aproximação com a poesia lírica. O afrouxamento da linha dramática e o fortalecimento dos momentos de ânimo, a aproximação do elemento vocal às entonações do discurso poético, o detalhamento extremo dos momentos individuais em detrimento da intencionalidade da ação - tudo isso caracteriza não apenas a tetralogia de Wagner , mas também o seu próprio “ Holandês Voador", e "Lohengrin", e "Tristão e Isolda", e "Genoveva" de Schumann, e os chamados oratórios, mas essencialmente poemas corais, de Schumann, e outras obras. Mesmo em França, onde a tradição do classicismo no teatro era muito mais forte do que na Alemanha, uma nova corrente romântica é claramente perceptível no quadro das “peças teatrais-musicais” lindamente compostas de Meyerbeer ou em Guilherme Tell de Rossini.

A percepção lírica do mundo é o aspecto mais importante do conteúdo da música romântica. Esta tonalidade subjetiva se expressa na continuidade do desenvolvimento que constitui o antípoda do “desmembramento” teatral e sonata. A suavidade das transições motívicas e a transformação variacional dos temas caracterizam os métodos de desenvolvimento dos românticos. EM música de ópera, onde a lei da oposição teatral continua inevitavelmente a prevalecer, este desejo de continuidade reflecte-se nos leitmotifs que unem as diferentes acções do drama, e no enfraquecimento, se não no desaparecimento total, da composição associada aos números acabados desmembrados.

Um novo tipo de estrutura está sendo estabelecido, baseado em transições contínuas de uma cena musical para outra.

Na música instrumental, imagens de efusão lírica íntima dão origem a novas formas: uma peça para piano livre e de um movimento que combina idealmente com o clima da poesia lírica e, então, sob sua influência, um poema sinfônico.

Ao mesmo tempo, a arte romântica revelou uma nitidez de contrastes que a música classicista objetiva e equilibrada não conhecia: o contraste entre as imagens do mundo real e a fantasia dos contos de fadas, entre as pinturas alegres do gênero cotidiano e a reflexão filosófica, entre o temperamento apaixonado, pathos oratório e psicologismo sutil. Tudo isso exigia novas formas de expressão que não se enquadravam no esquema dos gêneros sonatas classicistas.

Assim, na música instrumental do século XIX existe:

a) uma mudança significativa nos gêneros classicistas preservados nas obras dos românticos;

b) o surgimento de novos gêneros puramente românticos que não existiam na arte do Iluminismo.

A sinfonia cíclica mudou significativamente. Um clima lírico começou a dominar nele (“Sinfonia Inacabada de Schubert”, “Scottish” de Mendelssohn, Quarta de Schumann). Em conexão com isso, mudou forma tradicional. A relação entre imagens de ação e letra, incomum para uma sonata classicista, com predomínio desta última, levou ao aumento da importância das esferas das partes secundárias. A atração por detalhes expressivos e momentos coloridos deu origem a um tipo diferente de desenvolvimento sonata. A transformação variacional de temas tornou-se especialmente característica da sonata ou sinfonia romântica. A natureza lírica da música, desprovida de conflito teatral, manifestou-se numa tendência ao monotematismo (Sinfonia Fantástica de Berlioz, Quarta de Schumann) e à continuidade do desenvolvimento (desaparecem as pausas desmembradoras entre as partes). A tendência para parte única torna-se o traço mais característico da forma romântica grande.

Ao mesmo tempo, o desejo de refletir a multiplicidade de fenômenos em unidade refletiu-se no contraste nítido e sem precedentes entre as diferentes partes da sinfonia.

O problema de criar uma sinfonia cíclica capaz de incorporar a esfera figurativa romântica permaneceu essencialmente sem solução durante meio século: a base teatral dramática da sinfonia, que se desenvolveu na era do domínio indiviso do classicismo, não se prestou facilmente ao novo sistema figurativo. Não é por acaso que a estética musical romântica é expressa na abertura do programa de um movimento de forma mais clara e consistente do que na sonata-sinfonia cíclica. No entanto, de forma mais convincente, completa, da forma mais consistente e generalizada, as novas tendências do romantismo musical foram incorporadas no poema sinfônico - gênero criado por Liszt nos anos 40.

A música sinfônica resumiu uma série de características importantes da música moderna, que têm aparecido consistentemente em obras instrumentais há mais de um quarto de século.

Talvez a característica distintiva mais marcante de um poema sinfônico seja Programas, contrastando com a “abstração” dos gêneros sinfônicos classicistas. Ao mesmo tempo, caracteriza-se por um tipo especial de programação associada a imagens poesia e literatura modernas. A esmagadora maioria dos nomes de poemas sinfônicos indica uma conexão com imagens de obras literárias específicas (às vezes pictóricas) (por exemplo, “Prelúdios” segundo Lamartine, “O que se ouve na montanha” segundo Hugo, “Mazeppa” segundo Byron ). Não tanto um reflexo direto do mundo objetivo, mas sim a sua repensando através da literatura e da arte está no cerne do conteúdo de um poema sinfônico.

Assim, simultaneamente à atração romântica pela programação literária, o poema sinfônico refletia o início mais característico da música romântica - o domínio das imagens do mundo interior - reflexão, experiência, contemplação, em oposição às imagens objetivas de ação que dominavam o classicista sinfonia.

No tema temático do poema sinfônico, os traços românticos da melodia e o enorme papel dos elementos colorido-harmônico e colorido-timbre são claramente expressos.

A forma de apresentação e as técnicas de desenvolvimento generalizam as tradições que se desenvolveram tanto na miniatura romântica quanto nos gêneros sonata-sinfônicos românticos. Parte única, monotematismo, variação colorida, transições graduais entre diferentes formações temáticas caracterizam os princípios formativos do “poema”.

Ao mesmo tempo, o poema sinfônico, sem repetir a estrutura da sinfonia cíclica classicista, baseia-se em seus princípios. No quadro da forma de uma parte, os fundamentos inabaláveis ​​​​das sonatas são recriados de forma generalizada.

A sonata-sinfonia cíclica, que assumiu forma clássica no último quartel do século XVIII, foi preparada em géneros instrumentais ao longo de todo um século. Algumas das suas características temáticas e formativas manifestaram-se claramente em diversas escolas instrumentais do período pré-classicista. A sinfonia só se formou como gênero instrumental generalizador quando absorveu, ordenou e tipificou essas diversas tendências, que se tornaram a base do pensamento sonata.

O poema sinfônico, que desenvolveu princípios próprios de tematismo e construção de forma, recriou, no entanto, de forma generalizada alguns dos princípios mais importantes da sonata classicista, a saber:

a) os contornos de dois centros tonais e temáticos;

b) elaboração;

c) represália;

d) contraste de imagens;

e) sinais de ciclicidade.

Assim, num complexo entrelaçamento com novos princípios românticos de construção de forma, contando com um novo estilo temático, o poema sinfônico dentro da forma monobloco manteve os princípios musicais básicos desenvolvidos na criatividade musical da época anterior. Essas características da forma do poema foram preparadas na música para piano dos românticos (a fantasia “The Wanderer” de Schubert, as baladas de Chopin), e na abertura do concerto (“As Hébridas” e “Beautiful Melusine” de Mendelssohn ) e na miniatura do piano.

As ligações entre a música romântica e os princípios artísticos da arte clássica nem sempre foram diretamente perceptíveis. As características do novo, do inusitado e do romântico os relegaram a segundo plano na percepção de seus contemporâneos. Os compositores românticos tiveram que lutar não apenas contra os gostos inertes e filisteus do público burguês. E dos círculos esclarecidos, inclusive dos círculos da intelectualidade musical, foram ouvidas vozes de protesto contra as tendências “destrutivas” dos românticos. Os guardiões das tradições estéticas do classicismo (incluindo, por exemplo, Stendhal, o notável musicólogo do século XIX, Fetis e outros) lamentaram o desaparecimento na música do século XIX do ideal equilíbrio, harmonia, graça e refinamento de formas característica do classicismo musical.

Na verdade, o romantismo como um todo rejeitou as características da arte classicista que mantinham ligações com a “beleza fria convencional” (Gluck) da estética da corte. Os românticos desenvolveram uma nova ideia de beleza, que gravitava não tanto para a graça equilibrada, mas para a extrema expressividade psicológica e emocional, liberdade de forma, colorido e versatilidade da linguagem musical. E, no entanto, todos os compositores notáveis ​​​​do século XIX têm uma tendência notável de preservar e implementar a lógica e a completude em uma nova base. forma artística característica do classicismo. De Schubert e Weber, que trabalharam nos primórdios do romantismo, a Tchaikovsky, Brahms e Dvorak, que completaram o “século musical XIX”, pode-se traçar o desejo de combinar as novas conquistas do romantismo com aquelas leis atemporais da beleza musical, que assumiu pela primeira vez uma forma clássica nas obras de compositores do Iluminismo.

Uma característica significativa da arte musical da Europa Ocidental na primeira metade do século XIX é a formação de escolas românticas nacionais, que trouxeram de seu meio os maiores compositores do mundo. Um exame detalhado das características da música deste período na Áustria, Alemanha, Itália, França e Polónia constitui o conteúdo dos capítulos subsequentes.