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Análise holística peça de música

usando o exemplo de Rondo da Sonata h – menor de FE Bach

Plano para analisar a forma de uma obra musical

A. Visualização geral

1) Tipo de forma (três partes simples, sonata, etc.)

2) Diagrama digital do formulário em traços grandes, com designações de letras dos tópicos (partes) e seus nomes (período I, desenvolvimento, etc.)

B. Análise de cada uma das partes principais

1) A função de cada parte da forma (período I, meio, etc.)

2) Tipo de apresentação (expositiva, intermediária, etc.)

3) Composição temática, sua homogeneidade ou contraste; seu caráter e os meios para alcançar esse caráter

4) Quais elementos passam por desenvolvimento; métodos de desenvolvimento (repetição, variação, comparação, etc.); transformações temáticas

5) Local do clímax, se houver; as maneiras pelas quais ele é alcançado e abandonado.

6) Estrutura tonal, cadências, sua relação, fechamento ou abertura.

7) Diagrama digital detalhado; características da estrutura, os pontos mais importantes de soma e fragmentação; a “respiração” é curta ou ampla; característica das proporções.

A estrutura deste rondó é a seguinte:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

período período período período período período período período

Com extensão

Reprise do desenvolvimento da exposição

Onde P é um refrão, EP é um episódio, os números indicam o número de compassos de cada seção. O compositor lida com a forma com bastante liberdade. O refrão se desenvolve ativamente, é transposto para tons diferentes com repetições repetidas. Existem mudanças variáveis ​​no refrão e em uma variedade de suas cadências.

A melodia do refrão e dos episódios é uniforme, não contrastante. Distingue-se pela flexibilidade, rítmica e entonação caprichosas, que se conseguem com a ajuda de notas amarradas, síncopes, pequenas durações, mordentes e outros melismas, início de frases a partir do compasso, a partir de um compasso fraco após a décima sexta pausa. O padrão melódico combina movimento progressivo, saltos em vários intervalos e gravidade de meio-tom.

A linha do baixo não carrega carga melódica e semântica, mas é principalmente um movimento incremental descendente em semínimas. Sua função (baixo) é o suporte harmônico da melodia.

Em geral, a estrutura do rondó em si menor pode ser comparada com as seções da forma sonata: exposição (1 - 16 compassos), desenvolvimento (17 - 52 compassos) e reprise (53 - 67 compassos). Além disso, o material musical da reprise repete completamente e sem alterações o material da exposição.

“Exposição” é uma espécie de formulário de duas partes, onde 1 parte (refrão) é um período de estrutura quadrada. A primeira frase termina com meia cadência na dominante, a segunda - com cadência completa. A segunda parte do formulário de duas partes (episódio 1) também é um período de duas frases que terminam com meia cadência e cadência completa, respectivamente.

Na segunda seção do rondó, o chamado “desenvolvimento”, o refrão soa nas seguintes tonalidades: Ré – dur (21 – 24 compassos), h – moll (29 – 32 compassos), Sol – maior (33 – 36 compassos), e moll (41 – 44 compassos). O refrão maior (compassos 33–36) leva a um clímax na dinâmica do forte. Depois vem a saída do clímax nos compassos 37–40. Aqui o compositor usou a técnica de desenvolvimento sequencial - uma sequência descendente de três elos. A propósito, no clímax o movimento geralmente progressivo do baixo muda para um movimento espasmódico de quarto-quinta. A linha da voz inferior aqui apoia harmoniosamente o desenvolvimento sequencial da melodia.

Em conexão com as peculiaridades da estrutura da forma, gostaria também de destacar o EP5 (quinto episódio), onde a expansão da frase nos compassos 47-52 ocorre devido ao desenvolvimento improvisado da melodia em um “órgão” sustentado. ”baixo no passo VII da tonalidade principal. Essa técnica leva suavemente ao desfecho esperado - a chamada “recapitulação”. O material musical de 53 a 68 compassos repete completamente o som do primeiro refrão e do primeiro episódio. Este retorno do tema parece enquadrar a forma musical deste trabalho em geral, leva à sua conclusão lógica, traçando um arco semântico e entoacional entre o início e o fim.

Em geral, o rondó da sonata em si menor é uma implementação clássica da forma rondó na obra de C.F.E. Bach.

Algumas questões de análise harmônica

1. O significado da análise harmónica.

A análise harmónica facilita o estabelecimento e manutenção de uma ligação direta com a criatividade musical ao vivo; ajuda a perceber que as técnicas e normas de orientação vocal recomendadas em harmonia têm não só significado educativo e formativo, mas também artístico e estético; fornece material muito específico e variado para demonstrar as técnicas básicas de controle de voz e as leis mais importantes do desenvolvimento harmônico; ajuda a aprender as principais características da linguagem harmônica e de compositores individuais e escolas inteiras (direções); mostra de forma convincente a evolução histórica nos métodos e normas de utilização desses acordes, voltas, cadências, modulações, etc.; aproxima você da navegação nas normas estilísticas da linguagem harmônica; em última análise, conduz à compreensão da natureza geral da música, aproxima-nos do conteúdo (dentro dos limites acessíveis à harmonia).

2. Tipos de análise harmónica.

a) a capacidade de explicar correta e precisamente um determinado fato harmônico (acorde, orientação vocal, cadência);

b) a capacidade de compreender e generalizar harmoniosamente uma determinada passagem (a lógica do movimento funcional, a relação das cadências, a definição da tonalidade do modo, a interdependência da melodia e da harmonia, etc.);

c) a capacidade de relacionar todas as características essenciais da estrutura harmónica com a natureza da música, com o desenvolvimento da forma e com as características individuais da linguagem harmónica de uma determinada obra, compositor ou todo o movimento (escola).

3. Técnicas básicas de análise harmónica.

1. Determinação da tonalidade principal de uma determinada peça musical (ou seu fragmento); descobrir todas as outras tonalidades que aparecem no processo de desenvolvimento de uma determinada obra (às vezes essa tarefa fica um tanto distante).

Determinar a chave principal nem sempre é uma tarefa bastante elementar, como se poderia supor à primeira vista. Nem todas as peças musicais começam com uma tônica; às vezes com Ré, S, DD, “harmonia napolitana”, de um ponto de órgão para Ré, etc., ou todo um grupo de consonâncias de função não tônica (ver R. Schumann, op.23 nº 4; Chopin, Prelúdio nº 2, etc.). Em casos mais raros, o trabalho começa imediatamente com um desvio (L. Beethoven, “ Sonata ao Luar", parte II; 1ª sinfonia, parte I; F. Chopin, Mazurca em Mi menor, op. 41 nº 2, etc.). Em algumas obras, a tonalidade se manifesta de forma bastante complexa (L. Beethoven, Sonata em dó maior, op. 53, parte II) ou o aparecimento da tônica é retardado por muito tempo (F. Chopin, Prelúdio em lá bemol maior, op. 17; A. Scriabin, Prelúdio em lá menor, op. 11 e mi maior, op. 11; S. Taneyev, cantata “Depois da leitura do salmo” - início; quarteto de piano, op. 30 - introdução, etc.). Em casos especiais, a harmonia recebe uma inclinação clara e distinta para a tônica de uma determinada tonalidade, mas essencialmente todas as funções, exceto a tônica, são mostradas (por exemplo, R. Wagner, a introdução à ópera “Tristão e Isolda” e a morte de Isolda; N. Rimsky-Korsakov, a abertura inicial de "Noite de Maio"; P. Tchaikovsky, "Eu te abençoo, florestas", início; A. Lyadov "Canção Triste"; S. Rachmaninov, 3º concerto para piano, parte II; S. Lyapunov, romances op. 51; A. Scriabin, prelúdio op. 11 No. 2). Finalmente, em muitos arranjos clássicos de canções russas, às vezes a designação de tonalidade da tonalidade sai das normas tradicionais e segue as especificidades do modo, por que, por exemplo, Dórico Sol menor pode ter um bemol em sua designação, Fá sustenido menor frígio - dois sustenidos, Sol maior mixolídio é escrito sem quaisquer sinais, etc.

Observação. Essas características da designação de tonalidade também são encontradas em outros compositores que recorrem a materiais de arte popular (E. Grieg, B. Bartok, etc.).

Identificada a tonalidade principal e depois outras tonalidades que aparecem numa determinada obra, determina-se o plano tonal geral e as suas características funcionais. A determinação do plano tonal cria um pré-requisito para a compreensão da lógica na sequência de tonalidades, o que é especialmente importante em obras de grande formato.

A definição da tonalidade principal, claro, está combinada com a característica simultânea do modo, a estrutura modal geral, uma vez que esses fenômenos estão organicamente inter-relacionados. Dificuldades particulares, no entanto, surgem ao analisar amostras com base modal complexa, de tipo sintético (por exemplo, R. Wagner, introdução ao Ato II de “Parsifal”, “Reverie”, R. Schumann, “Grillen”, N. Rimsky -Korsakov, “Sadko”, 2ª cena, trechos de “Kashchey”; S Prokofiev, “Sarcasmos”, etc.), ou ao alterar o modo ou tonalidade no final da obra (por exemplo, M Balakirev, “Sussurro, Timid Breath”; F Liszt, “Spanish Rhapsody” "; F Chopin, balada nº 2, G Wolf, "A lua nasceu muito sombria hoje"; F Chopin, mazurcas em Ré bemol maior, Si menor, op.30; E Brahms, rapsódia em Mi bemol maior; S Taneyev, "Minueto", etc.) Tais mudanças no modo ou na tonalidade devem ser explicadas tanto quanto possível, seu padrão ou lógica deve ser entendido em conexão com o geral ou o desenvolvimento de uma determinada obra ou em conexão com o conteúdo do texto.

2. O próximo ponto da análise são as cadências: estudam-se e determinam-se os tipos de cadências, estabelece-se a sua relação na apresentação e desenvolvimento do trabalho. É mais aconselhável começar esse estudo com uma construção expositiva inicial (geralmente um período); mas isso não deve ser limitado.

Quando a obra analisada ultrapassa o período (tema das variações, parte principal do rondó, formas independentes de duas ou três partes, etc.), é necessário não só determinar as cadências na estrutura de reprise, mas também compará-los harmoniosamente com a parte expositiva. Isto ajudará a compreender como as cadências podem geralmente ser diferenciadas para enfatizar a estabilidade ou a instabilidade, a completude total ou parcial, a ligação ou delimitação de construções, bem como para enriquecer a harmonia, alterar o carácter da música, etc.

Se a obra tiver meio claro (ligamento), então é necessário estabelecer por quais meios harmônicos a instabilidade característica do meio é sustentada (como: ênfase em meias cadências, parada em Ré, ponto de órgão em Ré ou tonalmente sequências instáveis, cadências interrompidas, etc.). P.).

Então isso ou aquilo auto estudo as cadências devem necessariamente ser combinadas com a consideração de seu papel no desenvolvimento harmônico (dinâmica) e na formação. Para tirar conclusões, é essencial prestar atenção às características harmônicas individuais do próprio tema (ou temas) e às especificidades de sua estrutura modo-funcional (por exemplo, é necessário levar especificamente em consideração as características de maior, menor, modo alternado, maior-menor, etc.), uma vez que todos esses momentos harmônicos estão intimamente ligados e interdependentes. Tal vinculação adquire maior importância na análise de obras de grande porte, com relação contrastante entre suas partes e temas e sua apresentação harmônica.

3. A seguir é aconselhável focar a análise nos momentos mais simples de coordenação (subordinação) do desenvolvimento melódico e harmônico.

Para isso, o tema melódico principal (inicialmente no âmbito do período) é analisado estruturalmente de forma independente, monofonicamente - são determinados seu caráter, desmembramento, completude, padrão funcional, etc. Em seguida, revela como essas qualidades estruturais e expressivas da melodia são sustentadas pela harmonia. Deve ser dada especial atenção ao culminar no desenvolvimento do tema e ao seu desenho harmonioso. Lembremos que, por exemplo, entre os clássicos vienenses o clímax geralmente ocorre na segunda frase do período e está associado ao primeiro aparecimento do acorde subdominante (isto realça o brilho do clímax) (ver L. Beethoven, Largo appassionato da sonata op. 2 nº 2, movimento II da sonata op. .22, tema do final da Sonata Patética, op.13, etc.).

Em outros casos mais complexos, quando o subdominante é de alguma forma mostrado na primeira frase, o clímax, para aumentar a tensão geral, é harmonizado de forma diferente (por exemplo, DD, S e DVII7 com atraso brilhante, acorde napolitano, III baixo, etc.). Citemos como exemplo o famoso Largo e mesto da sonata em Ré maior de Beethoven, op. 10, nº 3, em que a culminação do tema (no período) é dada na consonância brilhante de DD. Sem explicação, fica claro que um desenho semelhante do clímax é preservado em obras ou seções de forma maior (ver L. Beethoven, indicado Largo appassionato da sonata op. 2 No. 2 - construção em duas partes tópico principal, ou o movimento Adagio - II mais profundo da sonata em Ré menor de L. Beethoven, op. 31 Nº 2)
É natural que uma interpretação tão brilhante e harmoniosamente convexa dos clímax (principal e local) por continuidade tenha passado para as tradições criativas dos mestres subsequentes (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) e forneceu muitos exemplos magníficos (veja a incrível apoteose do amor na conclusão da 2ª cena de “Eugene Onegin” de P. Tchaikovsky, um tema paralelo do final da 6ª sinfonia de P. Tchaikovsky, o final do Ato I “ A noiva do czar" N. R i m s ko g o-K o r s a ko v a ipr.).
4. Com uma análise harmônica detalhada de uma determinada progressão de acordes (pelo menos dentro da estrutura período simples) é necessário entender completamente quais acordes são dados aqui, em quais inversões, em que alternância, duplicação, com que enriquecimento com dissonâncias não-acordes, etc. Ao mesmo tempo, é desejável generalizar quão cedo e frequentemente a tônica é mostrado quão amplamente as funções instáveis ​​​​são representadas, com que A mudança de acordes (funções) ocorre de forma gradual e sistemática, o que é enfatizado na exibição de vários modos e tonalidades.
Claro, aqui é importante considerar a performance vocal, ou seja, verificar e perceber o significado melódico e a expressividade no movimento das vozes individuais; compreender, por exemplo, as peculiaridades do arranjo e duplicação das consonâncias (ver romance de N. Medtner, “Whisper, Timid Breath” - meio); explique por que acordes polifônicos completos de repente dão lugar ao uníssono (L. Beethoven, sonata op. 26, “Marcha Fúnebre”); por que três vozes alternam sistematicamente com quatro vozes (L. Beethoven, “Moonlight Sonata”, op. 27 No. 2, II parte); qual o motivo da transferência de registro do tema (L. Beethoven, sonata em Fá maior, op. 54, parte, I, etc.).
A atenção aprofundada ao controle de voz ajudará os alunos a sentir e compreender a beleza e naturalidade de qualquer combinação de acordes nas obras dos clássicos e a desenvolver um gosto apurado pelo controle de voz, porque a música, em essência, não é criada fora do controle de voz . Com tanta atenção à voz, é útil acompanhar o movimento do baixo: ele pode se mover tanto em saltos ao longo dos sons básicos dos acordes (“baixos fundamentais”), quanto de forma mais suave, melodicamente, tanto diatônica quanto cromática; o baixo também pode entoar curvas mais tematicamente significativas (gerais, complementares e contrastantes). Tudo isso é muito importante para a apresentação harmônica.
5. Durante a análise harmônica também são notadas características de registro, ou seja, a escolha de um ou outro registro associado ao caráter geral de uma determinada obra. Embora o registro não seja um conceito puramente harmônico, o registro tem um sério impacto nas normas harmônicas gerais ou nas técnicas de apresentação. Sabe-se que os acordes nos registros agudos e graves são arranjados e duplicados de maneira diferente, que os sons sustentados nas vozes médias são usados ​​de forma mais limitada do que nos graves, que “lacunas” de registro na apresentação dos acordes são indesejáveis ​​(“feias”). em geral, que os métodos para resolver dissonâncias mudam um pouco durante as mudanças de registro. É claro que a escolha e utilização preferencial de um determinado registo está associada principalmente à natureza da obra musical, ao seu género, andamento e textura pretendida. Portanto, em obras pequenas e comoventes, como scherzo, humoresco, conto de fadas, capricho, percebe-se o predomínio do registro médio e agudo e geralmente observa-se um uso mais livre e variado de registros diversos, às vezes com transferências brilhantes (ver L (Beethoven, scherzo da sonata op. 2 nº 2 - tema principal). Em obras como elegia, romance, canção, noturno, marcha fúnebre, serenata, etc., as cores do registro costumam ser mais limitadas e dependem mais frequentemente do registro médio, mais melodioso e expressivo (L. Beethoven, II movimento do “ Pathetique Sonata”; R Schumann, movimento intermediário em Intermezzo concerto de piano; R. Glier, Concerto para voz e orquestra, parte I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
É óbvio para todos que é impossível transferir músicas como “The Musical Snuffbox” de A. Lyadov para o registro grave ou, inversamente, para o registro superior de músicas como “Funeral March” de L. Beethoven da sonata op. 26 - sem distorções nítidas e absurdas das imagens e do caráter da música. Esta posição deve determinar a real importância e eficácia de levar em conta as características do registro na análise harmônica (citaremos uma série de exemplos úteis - L. Beethoven, sonata “Appassionata”, parte II; F. Chopin, scherzo da sonata em B - bemol menor; E. Grieg, Scherzo em mi menor, op. 54; A. Borodin, “No mosteiro”; F. Liszt, “Procissão fúnebre”). Às vezes, para repetir um determinado tema ou um fragmento dele, saltos de registro em negrito (“transferência”) são introduzidos nas seções da forma onde antes havia apenas movimento suave. Normalmente, essa apresentação de registro variado assume o caráter de piada, scherzo ou fervor, o que, por exemplo, pode ser visto nos últimos cinco compassos do Andante da sonata em Sol maior (nº 10) de L. Beethoven.
6. Na análise, não se pode ignorar a questão da frequência das mudanças nas harmonias (ou seja, pulsação harmônica). A pulsação harmônica determina em grande parte a sequência rítmica geral das harmonias ou o tipo de movimento harmônico característico de uma determinada obra. Em primeiro lugar, a pulsação harmônica é determinada pela natureza, andamento e gênero da obra musical analisada.
Geralmente quando em um ritmo lento as harmonias mudam em qualquer batida (mesmo as mais fracas) do compasso, são menos claramente baseadas no ritmo e dão maior amplitude à melodia e à cantilena. Em alguns casos, com raras mudanças de harmonia em peças do mesmo movimento lento, a melodia adquire um padrão especial, liberdade de apresentação e até recitatividade (ver F. Chopin, noturnos em Si bemol menor, Fá sustenido maior).
Peças de andamento rápido geralmente apresentam mudanças nas harmonias nas batidas fortes do compasso, mas em alguns exemplos de música dançante as harmonias mudam apenas em cada compasso e, às vezes, após dois compassos ou mais (valsas, mazurcas). Se uma melodia muito rápida é acompanhada por uma mudança nas harmonias em quase todos os sons, então aqui apenas algumas harmonias adquirem significado independente, outras devem ser consideradas antes como consonâncias passageiras ou auxiliares (L. Beethoven, trio do scherzo em lá maior na sonata op 2 no. 2, R. Schumann, “ Estudos sinfônicos", Variação-Etude No. 9).
Estudar a pulsação harmônica nos aproxima da compreensão principais características enfatizando discurso musical ao vivo e performance ao vivo. Além disso, várias mudanças na pulsação harmônica (sua desaceleração, aceleração) podem ser facilmente associadas a questões de desenvolvimento da forma, variação harmônica ou dinamização geral da apresentação harmônica.
7. O próximo ponto de análise são os sons sem acordes, tanto na melodia quanto nas vozes que os acompanham. São determinados os tipos de sons não acordes, suas relações, técnicas vocais, características de contraste melódico e rítmico, formas dialógicas (dueto) na apresentação harmônica, enriquecimento de harmonias, etc.
As qualidades dinâmicas e expressivas introduzidas pelas dissonâncias não-acordes na apresentação harmônica merecem consideração especial.
Como os sons não-acordes mais expressivos são os atrasos, a atenção predominante é dada a eles.
Ao analisar diversos padrões de paradas, é necessário determinar cuidadosamente suas condições rítmicas, ambiente intervalar, brilho do conflito funcional, registro, sua localização em relação ao movimento melódico (clímax) e propriedades expressivas (ver, por exemplo, P. Tchaikovsky, o arioso de Lensky “How Happy” e o início da segunda cena da ópera “Eugene Onegin”, o final da 6ª sinfonia - o tema Ré maior).

Ao analisar sequências harmónicas com sons passantes e auxiliares, os alunos prestam atenção ao seu papel melódico, à necessidade de resolver as dissonâncias “acompanhantes” que aqui surgem, à possibilidade de enriquecer a harmonia com combinações “aleatórias” (e alteradas) nos tempos fracos do bar, conflitos com atrasos, etc. (ver R. Wagner, introdução a "Tristan"; P. Tchaikovsky, dísticos de Triquet da ópera "Eugene Onegin"; dueto de Oksana e Solokha de "Cherevichki"; tema de amor de " A Dama de Espadas"; S. Taneyev, Sinfonia em Dó menor, Parte II).
As qualidades expressivas harmonizadas pelos sons não acordes adquirem especial naturalidade e vivacidade nas chamadas formas de apresentação “dueto”. Refiramo-nos a vários exemplos: L. Beethoven, Largo appassionato da sonata op. 2 Nº 2, Andante da Sonata Nº 10, Parte II (e a segunda variação dela); P. Tchaikovsky, noturno em dó sustenido menor (reprise); E. Grieg, “Dança de Anitra” (reprise), etc.
Ao considerar exemplos do uso de sons não-acordes de todas as categorias em sonorização simultânea, seu importante papel na variação harmônica, no aumento da cantilência e expressividade da condução geral da voz e na preservação do conteúdo temático e da integridade na linha de cada um dos as vozes são enfatizadas (ver a ária de Oksana em Lá menor do Ato IV da ópera N. Rimsky-Korsakov “A Noite Antes do Natal”).
8. A questão da mudança de tonalidade (modulação) parece difícil na análise harmônica. A lógica do processo de modulação geral pode ser analisada aqui, caso contrário - a lógica na sequência funcional de mudança de tonalidades, e o plano tonal geral, e suas propriedades construtivas de modo (lembre-se do conceito de base tonal de S. I. Taneyev).
Além disso, é aconselhável utilizar amostras específicas para entender a diferença entre modulação e desvio e comparação tonal (caso contrário, um salto tonal). Aqui é útil entender as especificidades da “comparação com o resultado”, usando o termo de B. L. Yavorsky (indicaremos exemplos: muitas partes de conexão nas exposições sonatas de W. Mozart e do início de L. Beethoven; o scherzo de F. Chopin em B - bemol menor, preparação excepcionalmente convincente de Mi maior na conclusão da segunda cena de “A Dama de Espadas” de P. Tchaikovsky).
A análise deve então justificar verdadeiramente o tipo característico de desvios inerentes às diversas seções da obra musical. O estudo das próprias modulações deverá mostrar os traços típicos das construções expositivas, os traços característicos da modulação no meio e nos desenvolvimentos (geralmente os mais distantes e livres) e nas reprises (aqui são por vezes distantes, mas no quadro de um amplo função subdominante interpretada).

É muito interessante e útil na análise compreender a dinâmica geral do processo de modulação quando ele está claramente delineado. Normalmente todo o processo de modulação pode ser dividido em duas partes, diferentes em duração e tensão - um afastamento de uma determinada tonalidade e um retorno a ela (às vezes à tonalidade principal da obra).
Se a primeira metade da modulação for mais extensa em escala, então é ao mesmo tempo mais simples em termos de harmonia (ver a modulação de Lá bemol para Ré na “Marcha Fúnebre” da sonata op. 26 de L. Beethoven ou a modulação de Lá a Sol sustenido, do scherzo de L. Beethoven na sonata op.2 nº 2). É natural que a segunda metade em tais casos se torne muito lacônica, mas mais complexa harmonicamente (veja outras seções nos exemplos acima - o retorno de Ré para Lá bemol e de Sol sustenido para Lá, bem como a segunda parte do Pathetique Sonata "L. Beethoven - transição para Mi e retorno para Lá bemol).
Em princípio, este tipo de processo de modulação – do mais simples ao complexo, mas concentrado – é o mais natural e integral e interessante de perceber. No entanto, casos opostos são ocasionalmente encontrados - de curtos, mas complexos (na primeira metade da modulação), a simples, mas mais extensos (segunda metade). Veja o exemplo correspondente - o desenvolvimento da sonata em Ré menor de L. Beethoven, op. 31 (Parte I).
Nesta abordagem da modulação como um processo integral especial, é importante observar o lugar e o papel das modulações enarmônicas: elas, via de regra, aparecem com mais frequência na segunda parte efetiva do processo de modulação. A brevidade inerente da modulação enarmônica com alguma complexidade harmônica é especialmente apropriada e eficaz aqui (veja os exemplos acima).
Em geral, ao analisar a modulação enarmônica, é útil entender o seu seguinte papel em cada caso específico: se simplifica a conexão funcional de tonalidades distantes (norma para os clássicos) ou complica a conexão de tonalidades próximas (F. Chopin, trio de o improvisado Lá bemol maior; F Liszt, “William Tell Chapel”) e um todo de tom único (ver R. Schumann, “Butterflies”, op. 2 no. 1; F. Chopin, Mazurka em Fá menor, op. 68, etc.).
Ao considerar as modulações, é necessário abordar a questão de como a exibição de tonalidades individuais em uma determinada obra pode diferir harmonicamente, se elas são mais ou menos estendidas no tempo e, portanto, independentes em significado.

Para o compositor e para a obra, não só o contraste temático, tonal, de andamento e textural em estruturas adjacentes é importante, mas também a individualização dos meios e técnicas harmônicas na manifestação de uma ou outra tonalidade. Por exemplo, na primeira tonalidade há acordes de terçã, suaves na relação gravitacional, na segunda - sequências mais complexas e funcionalmente intensas; ou no primeiro - um diatônico brilhante, no segundo - uma base cromática maior-menor complexa, etc. É claro que tudo isso aumenta o contraste das imagens, a convexidade das seções e o dinamismo do conjunto musical e harmônico geral desenvolvimento. Veja alguns exemplos: L. Beethoven. “Moonlight Sonata”, finale, estrutura harmônica das partes principal e secundária; Sonata "Aurora", op. 53, exposição da parte I; F. Liszt, canção “As montanhas abraçam tudo em paz”, “Mi maior; P. Tchaikovsky -6ª sinfonia, final; F. Chopin, Sonata em si bemol menor.
Os casos em que quase as mesmas sequências harmônicas se repetem em tonalidades diferentes são mais raros e sempre individuais (ver, por exemplo, a mazurca em Ré maior de F. Chopin, op. 33 nº 2, em que - para preservar o povo vivo cor de dança - uma exibição de harmonias em Ré maior e Lá maior são mantidas em formas idênticas).
Ao analisar samples para diversos casos de comparação tonal, é aconselhável enfatizar dois pontos: 1) o significado delimitador desta técnica para seções adjacentes de uma obra musical e 2) seu interessante papel em uma espécie de “aceleração” do processo de modulação , e os métodos de tal “aceleração” são diferenciados de alguma forma como sinais de estilo e entram no processo de desenvolvimento modal-harmônico.
9. As características de desenvolvimento ou dinâmica da linguagem harmônica são claramente enfatizadas pela variação harmônica.
A variação harmônica é uma técnica muito importante e viva, mostrando o grande significado e flexibilidade da harmonia para o desenvolvimento do pensamento, para enriquecer as imagens, ampliar a forma e identificar as qualidades individuais de uma determinada obra. No processo de análise, é necessário observar especialmente o papel da engenhosidade modo-harmônica no uso hábil de tal variação em sua qualidade formativa.
A variação harmónica, aplicada no tempo e tecnicamente completa, pode contribuir para a unificação de diversas estruturas musicais num todo maior (ver, por exemplo, uma interessante variação semelhante de harmonias no ostinato de dois compassos na Mazurca em Si menor, op. 30 de F. Schopen) e enriquecer a reprise da obra (W. Mozart, “Marcha Turca”; R. Schumann, “Álbum Folha” em Fá sustenido menor, op. 99; F. Chopin, Mazurka em Dó sustenido menor, op. 63 nº 3 ou N. Medtner, “Conto” em Fá menor, op. 26).
Muitas vezes, com essa variação harmônica, a melodia muda um pouco e se repete aqui, o que geralmente contribui para uma aparência mais natural e viva de “notícias harmônicas”. Você pode pelo menos apontar a ária de Kupava da ópera “The Snow Maiden” de N. Rimsky-Korsakov - “Spring Time”, Sol sustenido menor, e a versão harmônica (mais precisamente, enarmônica) incrivelmente espirituosa do tema “Frisky Boy ” na fantasia de F. Liszt sobre os temas da ópera “As Bodas de Fígaro” de W. Mozart.

10. A análise de samples com acordes alterados (harmonias) de diversas estruturas e complexidades pode visar os seguintes objetivos e pontos:
1) é desejável, se possível, mostrar aos alunos como esses acordes alterados se emancipam dos sons cromáticos não-acordes que serviram como sua fonte indubitável;
2) é útil compilar uma lista detalhada de todos os acordes alterados de diversas funções (Ré, DD, S, Ré secundário) com sua preparação e resolução, que estão em uso em música XIX-XX séculos (com base em amostras específicas);
3) considerar como as alterações podem complicar a natureza sonora e funcional dos acordes do modo e tonalidade, e como elas afetam a abertura;
4) mostrar quais novos tipos de cadências são criadas pela alteração (as amostras devem ser anotadas);
5) preste atenção ao fato de que espécies complexas alterações trazem novos pontos para a compreensão da estabilidade e instabilidade do modo e tonalidade (N. Rimsky-Korsakov, “Sadko”, “Kashchei”; A. Scriabin, prelúdios op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, “Yellowed Páginas");
6) mostrar que acordes alterados - com seu colorido e colorismo - não cancelam a gravidade harmônica, mas talvez a aumentem melodicamente (resolução especial de sons alterados, duplicações livres, saltos ousados ​​​​em intervalos cromáticos ao mover e resolver);
7) prestar atenção à conexão das alterações com os modos (sistemas) maior-menor e ao papel dos acordes alterados na modulação enarmônica.

4. Generalizações de dados de análise harmônica

Ao sintetizar e resumir todas as observações essenciais e, em parte, as conclusões obtidas como resultado da análise de técnicas individuais de escrita harmônica, é mais aconselhável focar novamente a atenção dos alunos no problema do desenvolvimento harmônico (dinâmica), mas numa compreensão mais especial e abrangente do mesmo de acordo com os dados da análise dos componentes das letras harmônicas.
Para compreender o processo de movimento e desenvolvimento harmônico de forma mais clara e clara, é necessário pesar todos os momentos de apresentação harmônica que podem criar os pré-requisitos para o movimento com sua ascensão e queda. Neste aspecto de consideração, tudo deve ser levado em consideração: mudanças na estrutura dos acordes, rotina funcional, sonorização; cadências específicas são levadas em consideração na sua alternância e conexão sintática; os fenômenos harmônicos são coordenados com a melodia e o ritmo da métrica, tanto quanto possível; são anotados os efeitos introduzidos em harmonia por sons não acordes em diferentes partes da obra (antes do clímax, nele e depois dele); também são levados em consideração enriquecimentos e mudanças resultantes de mudanças tonais, variação harmônica, aparecimento de pontos de órgãos, mudanças na pulsação harmônica, textura, etc.. Em última análise, obtém-se uma imagem mais ou menos clara e confiável deste desenvolvimento, que é alcançado por meio da escrita homofônico-harmônica em seu sentido mais amplo e levando em consideração a ação conjunta dos elementos individuais da fala musical (e a natureza geral da música em geral).

5. Pontos estilísticos na análise

Após uma análise harmônica mais ou menos abrangente, não é essencialmente difícil vincular suas conclusões e generalizações com o conteúdo geral de uma determinada obra musical, suas características de gênero e certas qualidades de estilo harmônico (e mostram uma conexão com um histórico específico era, uma ou outra direção criativa, personalidade criativa etc.). É claro que tal ligação se dá numa escala limitada e dentro de limites realistas para a harmonia.
Nos caminhos que levam os alunos a uma compreensão estilística pelo menos geral dos fenômenos harmônicos, também são desejáveis ​​​​tarefas analíticas adicionais especiais (exercícios, treinamento) (como mostra a experiência). Seu objetivo é desenvolver atenção, observação harmoniosa e ampliar os horizontes gerais dos alunos.
Aqui está uma lista preliminar e puramente indicativa de tais tarefas possíveis na parte analítica do curso de harmonia:
1) Simples excursões na história do desenvolvimento ou aplicação prática de técnicas harmônicas individuais (por exemplo, técnicas de cadência, apresentação modal tonal, modulação, alteração) são muito úteis.
2) Não é menos útil, na análise de um trabalho específico, exigir que os alunos encontrem e de alguma forma decifrem as “notícias” mais interessantes e significativas e traços de personalidade em sua apresentação harmoniosa.
3) É aconselhável coletar vários exemplos brilhantes e memoráveis ​​​​de escrita harmônica ou encontrar “leithharmonies”, “leitkadances”, etc. que sejam característicos de certos compositores (o material pode ser as obras de L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, C. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Tarefas ativadas características comparativas a forma de utilizar técnicas aparentemente semelhantes na obra de vários compositores, tais como: diatonicismo em L. Beethoven e o mesmo diatonicismo em P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A. Scriabin, S. Prokofiev; sequências e seu lugar em L. Beethoven e F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; variação harmônica em M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev e a mesma em L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; arranjos de canções russas plangentes de P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, S. Lyapunov; o romance “Over the Gravestone” de L. Beethoven e planos tonais típicos de F. Chopin e F. Liszt em terças maiores; Frígio cadência na música ocidental e russa, etc.
Nem é preciso dizer que o domínio bem-sucedido das técnicas, métodos e técnicas mais importantes de análise harmônica só é possível com grande e constante ajuda de um supervisor e treinamento sistemático em análise harmônica em sala de aula. Documentos escritos também podem ser de grande ajuda. trabalho analítico, bem pensado e regulamentado.

Talvez não fosse supérfluo recordar mais uma vez que em todas as tarefas analíticas - mais gerais e relativamente aprofundadas - é necessário manter invariavelmente contacto vivo com a percepção musical direta. Para isso, a obra analisada é tocada mais de uma vez, mas tocada ou ouvida antes da análise e sempre depois da análise - só nesta condição os dados da análise adquirem a necessária persuasão e o poder de um facto artístico.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Livro didático de harmonia.

Ermakova Vera Nikolaevna
professor de disciplinas teóricas de música
categoria de qualificação mais alta
Educação profissional orçamentária do Estado
instituição da região de Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, região de Voronezh

Exemplo de realização de análise harmônica
miniaturas corais A. Grechaninova “Em um brilho de fogo”

A miniatura coral “No brilho ardente” de A. Grechaninov aos versos de I. Surikov pode ser classificada como um gênero de lirismo paisagístico. A miniatura é escrita em uma forma simples, sem reprise, de três partes, composta por três partes-estrofes. A harmonia é uma importante ferramenta formativa no coro.

A primeira parte é um período não quadrado de construção repetida e consiste em duas frases absolutamente idênticas (5 compassos cada). O plano harmônico do período é extremamente simples: é dominado por voltas meio autênticas, decoradas com uma linha de baixo desenvolvida melodicamente e um pedal tônico nas vozes superiores. Um meio de complicar e ao mesmo tempo “decorar” a harmonia e o tecido musical como um todo são os sons sem acordes - sons auxiliares (via de regra, abandonados, não retornando aos acordes) e sons de passagem, atrasos preparados (vol. 4, 9).
Ambas as frases do primeiro período terminam com uma cadência instável e semi-autêntica. Um final de período tão instável é muito típico da música vocal e coral.

A segunda parte (segunda estrofe) da miniatura coral como um todo tem o seguinte plano tonal: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, com o qual começa o segundo movimento, soa muito colorido e inesperado. Apesar da aparente ausência de qualquer ligação funcional entre as partes, ela pode ser detectada com base na coincidência da composição sonora de D7 G-dur e DVII7 com tert e quinta tons elevados Es-dur.

O desenvolvimento harmônico na primeira frase da segunda parte é realizado contra o fundo de um ponto de órgão dominante no baixo, sobre o qual se sobrepõem voltas autênticas e interrompidas. A virada interrompida (compasso 13) antecipa o desvio para a tonalidade de dó menor (compasso 15). Com a relação mais próxima possível entre Es-dur e c-moll paralelos, a transição em si é realizada usando a anarmonicidade UV35 (VI6 harmônico Es = III35 harmônico c).

Nos vols. 15-16 há um intenso desenvolvimento tonal-harmônico associado à aproximação e alcance do clímax. A tonalidade de dó menor é intermediária entre Es-dur e G-dur. O momento culminante (t. 16) é marcado pela utilização do único acorde alterado em todo o coro - DDVII6 com terça rebaixada, passando para D7 do Sol maior original (t. 17), do qual o prefixo dominante é ligado. No momento da culminação, a harmonia opera em paralelo com outros meios de expressividade - dinâmica (aumentando de mf para f), melodia (salto para som agudo), ritmo (parada rítmica em som agudo).

A construção pré-textual (vol. 18-22), além de preparar a tonalidade principal, também desempenha uma função figurativa e expressiva, antecipando a imagem da flauta, que será discutida na terceira parte (estrofe) do coro . A imagem sonora desta construção está antes ligada à melodia, ritmo e textura (imitação), que parecem transmitir o “tremor” do som da flauta; a harmonia dominante congelada reproduz não o som da flauta, mas a “harmonia” deste som.
O claro desmembramento da forma da miniatura coral é conseguido por meios texturais e tonal-harmônicos. A terceira parte do coro começa com D7 C-dur, que se correlaciona com o último acorde da segunda parte como DD7 com D7. Tal como no início das duas partes anteriores, no início da terceira predominam as frases autênticas. Plano tonal do terceiro movimento: C-dur - a-moll - G-dur. O desvio para a tonalidade intermediária de lá menor ocorre de forma extremamente simples - através do D35, que é percebido em relação à tônica anterior dó-dur como uma tríade maior de terceiro grau. A transição de lá menor para a tonalidade principal de sol maior é realizada através de D6. A cadência imperfeita no compasso 29 exigiu um acréscimo (compassos 30-32), representado por uma revolução harmônica completa (SII7 D6 D7 T35).

A linguagem harmónica do coro “No brilho do fogo” de A. Grechaninov distingue-se tanto pela simplicidade, economia dos meios utilizados (revoluções autênticas) como ao mesmo tempo pelo som colorido criado pelo uso da modulação através do enharmonismo de UV35, revoluções elípticas nas bordas da forma, pedal e ponta do órgão. A estrutura de acordes é dominada pelas tríades principais (T, D); as tríades secundárias incluem VI, III, SII. Os principais acordes de sétima são representados principalmente por D7 e apenas uma vez - além disso - o SII7 é usado. A função dominante é expressa por D35, D7, D6, D9.
O plano tonal do coro como um todo pode ser representado esquematicamente:

No plano tonal da miniatura coral, quase todas as tonalidades do grupo subdominante estão representadas: a tonalidade do VI passo baixo é Es-dur (uma manifestação do maior-menor de mesmo nome ao nível do plano tonal) , a etapa IV é c-moll, C-dur e a segunda etapa é a-moll. O retorno à tonalidade principal nos permite falar do plano tonal tipo ronda, em que a tonalidade principal G-dur serve como refrão, e as tonalidades de aço servem como episódios, onde são apresentadas tonalidades paralelas da direção subdominante. A proporção terciária de tonalidades na segunda e terceira partes do coro evoca associações com os traços característicos dos planos tonais dos compositores românticos.
Novas tonalidades no início do segundo e terceiro movimentos são introduzidas, à primeira vista, de forma elíptica, mas sempre podem ser explicadas em termos de conexões funcionais. O desvio de Es-dur para c-moll (parte II) é feito através da anarmonicidade de UV35, de C-dur para a-moll - com base na igualdade funcional de T35 C-dur III35 natural a-moll, e a transição do a-moll ao G-dur original (vols. 27-28) - como uma modulação gradual. Neste caso, Lá menor atua como uma tonalidade intermediária entre Sol-dur e Sol-dur. Dos acordes alterados do coro, apenas a dupla dominante de três vozes está representada (t. 16 - ДДVII65b3), soando no momento do clímax.

O material deste artigo foi retirado do trabalho de uma aluna do quinto ano da Shakhty Music School, Alla Shishkina, e publicado com sua permissão. Nem todo o trabalho é publicado, mas apenas aqueles pontos interessantes, o que pode ajudar um músico ou estudante iniciante. Neste trabalho, é realizada uma análise de uma obra musical a partir do exemplo da canção folclórica russa “A cerejeira está balançando fora da janela” e é apresentada como um trabalho de forma variada nas turmas do último ano das escolas de música infantil em a especialidade da domra, o que, no entanto, não impede que seja utilizada como amostra para análise de qualquer obra musical.

Definição da forma de variação, tipos de variações, princípio de variação.

Variação - variação (variação) - mudança, mudança, diversidade; na música - a transformação ou desenvolvimento de um tema musical (pensamento musical) com o auxílio de meios melódicos, harmônicos, polifônicos, instrumentais e timbrais. O método variacional de desenvolvimento encontra aplicação ampla e altamente artística entre os clássicos russos e está associado à variação como um dos traços característicos da arte popular russa. Na estrutura composicional, um tema com variações é uma forma de desenvolver, enriquecer e revelar cada vez mais profundamente a imagem original.

Em seu significado e possibilidades expressivas, a forma das variações visa mostrar o tema principal de forma versátil e variada. Este tema costuma ser simples e ao mesmo tempo contém oportunidades de enriquecimento e divulgação de seu conteúdo completo. Além disso, a transformação do tema principal de variação em variação deve seguir uma linha de aumento gradual que conduz ao resultado final.

A prática musical secular de povos de diferentes nacionalidades serviu de fonte o surgimento de uma forma variacional. Aqui encontramos exemplos de estilos harmônicos e polifônicos. Sua aparência está associada ao desejo dos músicos de improvisar. Posteriormente, os intérpretes profissionais, por exemplo, ao repetir a melodia de uma sonata ou concerto, tiveram o desejo de decorá-la com diversos ornamentos para mostrar as qualidades virtuosas do intérprete.

Historicamente três tipos principais de forma de variação: antigo (variações do baixo-ostinato), clássico (estrito) e livre. Além das principais, existem também variações sobre dois temas, as chamadas variações duplas, variações soprano-astinato, ou seja, voz superior constante, etc.

Variação de melodias folclóricas.

Variação de melodias folclóricas- geralmente são variações gratuitas. Variações livres são um tipo de variação conectada pelo método de variação. Tais variações são características da era pós-clássica. A aparência do tema era então extremamente mutável e, se você olhar do meio para o início da obra, poderá não reconhecer o tema principal. Tais variações representam toda uma série de variações, contrastantes em gênero e significado, próximas ao tema principal. Aqui a diferença prevalece sobre a semelhança. Embora a fórmula de variação permaneça A, Al, A2, A3, etc., o tema principal não traz mais a imagem original. A tonalidade e a forma do tema podem variar, podendo até ir tão longe quanto as técnicas de apresentação polifônica. O compositor pode até isolar algum fragmento do tema e variar apenas isso.

Os princípios da variação podem ser: rítmico, harmônico, dinâmico, timbral, texturizado, linear, melódico, etc. Com base nisso, muitas variações podem se destacar e se assemelhar mais a um conjunto do que a variações. O número de variações nesta forma não é limitado (como, por exemplo, nas variações clássicas, onde 3-4 variações são como uma exposição, as duas do meio são de desenvolvimento, as últimas 3-4 são uma declaração poderosa do tema principal, ou seja, enquadramento temático)

Análise de desempenho.

A análise de performance inclui informações sobre o compositor e a obra específica.

A importância do repertório no processo de formação de um aluno na Escola de Música Infantil dificilmente pode ser superestimada. Uma obra de arte é ao mesmo tempo um objetivo e um meio de aprendizagem para o artista. Capacidade de divulgar de forma convincente conteúdo artístico de uma obra musical— e nutrir esta qualidade num aluno é a principal tarefa do seu professor. Esse processo, por sua vez, é realizado por meio do desenvolvimento sistemático do repertório educativo.

Antes de uma peça musical ser oferecida a um aluno, o professor deve analisar cuidadosamente o direcionamento metodológico de sua escolha, ou seja, realizar análise de desempenho. Via de regra, deve ser um material artisticamente valioso. O professor determina as metas e objetivos do trabalho escolhido e as formas de seu desenvolvimento. É importante calcular com precisão o grau de dificuldade do material e o potencial do aluno para não retardar o seu desenvolvimento progressivo. Qualquer sobrestimação ou subestimação da complexidade do trabalho deve ser cuidadosamente justificada.

No quarto das crianças Escola de música O primeiro contato do aluno com um novo material musical, via de regra, começa com sua ilustração. Pode ser uma audição em um concerto, uma gravação ou, preferencialmente, uma apresentação do próprio professor. Em qualquer caso, a ilustração deverá ser de referência. Para tal, o professor deve inevitavelmente dominar todos os aspectos profissionais da execução do trabalho pretendido, o que será facilitado por:

• informações sobre o compositor e a obra específica,
• ideias sobre estilo
• conteúdo artístico (personagem), imagens, associações.

Análise de desempenho semelhante necessário para que o professor não apenas ilustre de forma convincente os aspectos artísticos do repertório ao aluno, mas também para trabalhar diretamente no trabalho do aluno quando surgir a necessidade de explicar as tarefas que ele enfrenta. Em que análise seca do trabalho deve ser apresentado de forma acessível, a linguagem do professor deve ser interessante, emocional e figurativa. G. Neuhaus argumentou: “Aquele que apenas experimenta a arte permanece para sempre apenas um amador; quem apenas pensar nisso será um pesquisador musicólogo; o performer precisa de uma síntese de tese e antítese: a percepção e consideração mais vívidas.” ( G. Neuhaus “Sobre a arte de tocar piano” p.56)

Antes de começar a estudar a canção folclórica russa “A cerejeira está balançando do lado de fora da janela”, arranjada por V. Gorodovskaya, devo ter certeza de que a criança está técnica e emocionalmente preparada para realizar este trabalho.

O aluno deve ser capaz de: mudar rapidamente de um estado de espírito para outro, ouvir as cores de maior e menor, executar tremolo legato, dominar a mudança de posição, expressar notas altas (ou seja, tocar em um registro agudo), executar legato com uma técnica de execução descendente e técnicas alternadas (descendente-cima), acordes arpejados, harmônicos, emocionalmente brilhantes, capazes de realizar dinâmicas contrastantes (de ff e p sustenido). Se a criança estiver preparada, vou convidá-la a ouvir esta peça interpretada por alunos do ensino médio. A primeira impressão é muito importante para uma criança. Nesta fase ele vai querer jogar como o colega de turma, neste momento vai aparecer um elemento de competição, a vontade de ser melhor que o amigo. Ao ouvi-la executada por seu professor ou em uma gravação de artistas famosos, o aluno terá o desejo de ser como eles e alcançar os mesmos resultados. A percepção emocional na primeira demonstração deixa uma marca enorme na alma do aluno. Ele pode amar este trabalho com toda a sua alma ou não percebê-lo.

Portanto, o professor deve estar preparado para mostrar esse trabalho e preparar a criança adequadamente. Isso vai ajudar história sobre forma de variação, em que este trabalho está escrito, sobre os princípios da variação, sobre o plano tonal, etc.

Alguns ajudarão a entender o trabalho informações sobre o compositor e o autor do arranjo Este trabalho. Vera Nikolaevna Gorodovskaya nasceu em Rostov em uma família de músicos. Em 1935 ela entrou em Yaroslavl Escola de Música em piano, onde conheceu instrumentos folclóricos enquanto trabalhava como acompanhante na mesma escola. Ela começou a tocar gusli na orquestra folclórica de Yaroslavl. A partir do terceiro ano, Gorodovskaya, como uma estudante particularmente talentosa, foi enviada para estudar no Conservatório Estadual de Moscou. Em 1938, Vera Gorodovskaya tornou-se artista do Estado. Orquestra folclórica russa da URSS. Sua atividade de concerto começou na década de 40, quando N.P. Osipov se tornou o chefe da orquestra. A pianista acompanhou este virtuoso tocador de balalaica em transmissões de rádio e em concertos, e ao mesmo tempo Gorodovskaya dominou a harpa dedilhada, que tocou na orquestra até 1981. As primeiras experiências composicionais de Vera Nikolaevna datam da década de 40. Ela criou muitas obras para orquestra e instrumentos solo. Para domra: Rondo e a peça “Merry Domra”, “A cerejeira balança do lado de fora da janela”, “Pequena Valsa”, “Canção”, “Xale cereja escuro”, “Ao amanhecer, ao amanhecer”, “Fantasia em dois temas russos” ", "Scherzo", "Concert Piece".

Conteúdo artístico (personagem), imagens, associações estão necessariamente presentes na análise performática da obra.

Então você pode fale sobre o conteúdo artístico da música, sobre o tema sobre o qual estão escritas variações:

A cerejeira está balançando sob a janela,
Abrindo suas pétalas...
Uma voz familiar é ouvida do outro lado do rio
Que os rouxinóis cantem a noite toda.

O coração da menina batia alegremente...
Como é fresco, como é bom o jardim!
Espere por mim, meu carinhoso, meu doce,
Eu irei na hora marcada.

Oh, por que você tirou seu coração?
Para quem seu olhar brilha agora?

Há um caminho trilhado direto para o rio.
O menino está dormindo - não é culpa dele!
Eu não vou chorar ou ficar triste
O passado não voltará.

E, respirando fundo o ar fresco,
Olhei para trás novamente...
Não sinto muito por você ter me abandonado,
É uma pena que as pessoas falem muito.

A cerejeira está balançando sob a janela,
O vento rasga as folhas da cerejeira.
Você não pode mais ouvir vozes do outro lado do rio,
Os rouxinóis já não cantam ali.

A letra da música configura imediatamente a percepção do caráter da melodia da obra.

O início lírico e cantante da apresentação do tema em si menor transmite o humor triste de quem ouvimos a história. O autor das variações segue até certo ponto o conteúdo da letra da música. É possível associar o material musical da primeira variação às palavras do início do segundo verso (“Como é fresco, como é bom no jardim...) e imaginar o diálogo entre a personagem principal e seu amado, cujo relacionamento ainda não foi ofuscado por nada. Na segunda variação, ainda se pode imaginar a imagem da natureza gentil, ecos do canto dos pássaros, mas notas alarmantes começam a prevalecer.

Depois de levar a cabo o tema em tom maior, onde havia esperança de um final bem sucedido, o vento da mudança soprou na terceira variação. A mudança de andamento, o retorno da tonalidade menor, a alternância inquieta das semicolcheias na parte domra levam ao culminar de toda a obra na quarta variação. Neste episódio você pode relacionar a letra da música “Não sinto muito que você me deixou, é uma pena que as pessoas falem muito..”.

A última sustentação do refrão após uma poderosa pausa no material musical em “?”, que soa em contraste com “r”, corresponde às palavras “Do outro lado do rio, as vozes não se ouvem mais, os rouxinóis não cantam mais ali. ”

Em geral, este é um trabalho trágico, portanto o aluno já deve ser capaz de realizar e vivenciar emoções desse tipo.

Um verdadeiro músico pode dar um certo significado à sua performance, que chama a atenção da mesma forma que o significado das palavras.

Análise da forma variacional, sua ligação com o conteúdo, presença de culminações.

Forma variacional de fraseado.

Este tratamento está escrito em forma de variações livres, o que permite mostrar o tema de forma diversificada e diversificada. Em geral, a obra é uma introdução de um compasso, tema e 4 variações. O tema é escrito na forma de um período de estrutura quadrada de duas frases (inicial e refrão):. A introdução (1 compasso) na parte do piano introduz os ouvintes em um estado de calma.

A harmonia dos acordes tônicos (Si menor) prepara a aparência do tema. A aparência lírica do tema está no andamento “Moderato”, executado com golpe de legato. As técnicas de execução usam tremolo. A primeira frase (refrão) consiste em 2 frases (2+2 compassos) e termina com uma dominante.

Os clímax das frases ocorrem em compassos pares. O tema é uma estrutura em verso, portanto a primeira frase corresponde ao refrão e a segunda frase corresponde ao refrão. russo músicas folk o refrão é repetido. Essa música também tem essa repetição. O segundo refrão começa em dois quartos. A compressão da métrica, da dominante para Sol menor, ajuda a fazer aqui a culminação principal de todo o tema.

Em geral, todo o tema é composto por 12 compassos (3 frases: 4 - refrão, 4 - refrão, 4 - segundo refrão)

Próximo estágio: dividindo a forma de variação em frases.

A primeira variação é uma repetição do tema no mesmo tom e no mesmo personagem. O tema corre na parte do piano, na parte da domra há um eco que dá continuidade à direção lírica do tema, criando assim um diálogo entre as duas partes. É muito importante que o aluno sinta e ouça a combinação de duas vozes, e a primazia de cada uma em determinados momentos. Esta é a variação melódica subvocal. A estrutura é a mesma do tema: três frases, cada uma composta por duas frases. Termina apenas não em si menor, mas em paralelo maior (ré maior).

A segunda variação soa em Ré maior, para consolidar essa tonalidade, acrescenta-se um compasso antes do aparecimento do tema, e o restante da estrutura da variação preserva a estrutura da exposição do tema (três frases - 12 compassos = 4+4+4). A parte domra desempenha uma função de acompanhamento, o material temático principal está na parte do piano. Este é o episódio com o colorido mais otimista, talvez o autor quisesse mostrar que havia esperança de um final feliz para a história, mas já na terceira frase (no segundo refrão) o tom menor retorna. O segundo refrão não aparece em dois quartos, mas em quatro quartos. Aqui ocorre variação timbral (arpejado e harmônicos). A parte domra desempenha uma função de acompanhamento.

Terceira variação: é usada variação subvocal e de andamento (Agitato). O tema está na parte do piano, e na parte domra as semicolcheias soam em contraponto, tocadas para baixo com um toque de legato. O andamento mudou (Agitato - animado). A estrutura desta variação é alterada em relação a outras variações. O refrão tem a mesma estrutura (4 compassos - primeira frase), o primeiro refrão é ampliado em um compasso devido à repetição do último motivo. A última repetição do motivo é colocada em camadas sobre o início da quarta variação, combinando assim a terceira e a quarta variações em uma única seção climática.

Quarta variação: início do tema na parte do piano, no refrão o tema é retomado pela parte da domra e no dueto ocorre a performance dinâmica (ff) e emocional mais marcante. Nas últimas notas há uma quebra na linha melódica com um crescendo constante, o que evoca associações com o facto de a personagem principal desta obra “tirar o fôlego” e carecer de mais emoções. O segundo refrão é executado em dois pianos, como posfácio, como epílogo de toda a obra, onde “já não há forças para defender a própria opinião”, submete-se ao seu destino e passa a aceitar as circunstâncias em que um pessoa se encontra. Talvez uma performance de andamento mais lento do segundo refrão. O tema soa na parte domra e a segunda voz na parte do piano. A estrutura do segundo refrão foi ampliada para 6 compassos, devido à última implementação do motivo na parte do piano (adição). Este episódio corresponde às palavras: “Do outro lado do rio já não se ouvem vozes, ali já não cantam os rouxinóis”. Nesta variação é utilizada variação textural, pois o tema soa em intervalos e acordes com o piano, elementos de variação subvocal (passagens ascendentes continuam a linha musical da parte do piano).

Os golpes, meios de articulação e técnicas de jogo são um componente importante da análise de desempenho.

Resumindo muitos anos de experiência, Neuhaus formulou brevemente o princípio de trabalhar o som: “A primeira coisa é a imagem artística” (ou seja, o significado, o conteúdo, a expressão “do que estamos falando”); segundo - som no tempo - reificação, materialização da “imagem” e, por fim, terceiro - a tecnologia como um todo, como conjunto de meios necessários para resolver um problema artístico, tocando piano “como tal”, ou seja, domínio do sistema músculo-motor e do mecanismo do instrumento” (G. Neuhaus “Sobre a arte de tocar piano” p. 59). Este princípio deve tornar-se fundamental no trabalho de um professor-músico de qualquer especialidade performática.

Um lugar importante neste trabalho é ocupado trabalhando nos golpes. Toda a peça é executada com golpe de legato. Mas o legato é executado com técnicas diferentes: no tema - tremolo, na segunda variação - pizz, na terceira - tocando para baixo. Todas as técnicas de legato correspondem ao desenvolvimento da imagem da obra.

O aluno deve dominar todos os tipos de legato antes de começar a estudar a peça. A segunda variação contém técnicas de arpejo e harmônicos. Na terceira variação, no ápice principal de toda a peça, para atingir um maior nível dinâmico, o aluno deve realizar a técnica do tremolo com a mão inteira, apoiando-se na palheta (mão + antebraço + ombro). Ao tocar notas repetidas “fa-fa”, é necessário adicionar um movimento de “empurrão” com ataque ativo.

Especificação do alvo sonoro (stroke) e escolhendo a técnica articulatória apropriada só pode ser feita em um determinado episódio da obra. Como músico mais talentoso Quanto mais fundo ele se aprofunda no conteúdo e no estilo da composição, mais correta, interessante e única ele transmitirá a intenção do autor. Deve ser especialmente enfatizado que os traços devem refletir o caráter da música. Para transmitir o processo de desenvolvimento do pensamento musical, são necessárias formas sonoras características apropriadas. No entanto, aqui nos deparamos com os meios muito limitados de notação musical existentes, que possuem apenas alguns sinais gráficos, com a ajuda dos quais é impossível refletir a infinita variedade de diferenças de entonação e humores da música!

Também é muito importante ressaltar que os próprios sinais gráficos são símbolos que não podem ser identificados nem com som nem com ação. Apenas reflectem ao mesmo tempo, nos termos mais gerais, o suposto caráter do alvo sonoro (traço) e técnica articulatória para recebê-lo. Portanto, o intérprete deve adotar uma abordagem criativa na análise do texto musical. Apesar da escassez de símbolos de linha, nos esforçamos para revelar o conteúdo deste trabalho. Mas o processo criativo deve prosseguir de acordo com certos enquadramentos, como a época, o tempo de vida do compositor, o seu estilo, etc. Isso o ajudará a escolher as técnicas específicas adequadas de produção de som, movimentos articulatórios e traços.

Análise metodológica: trabalhar tarefas técnicas e artísticas na análise de uma obra musical.

Podemos dizer que quase toda a peça é executada na técnica do tremolo. Ao estudar o tremolo, principal técnica de produção sonora para tocar a domra, devemos monitorar a alternância uniforme e frequente da palheta para baixo e para cima. Esta técnica é usada para som contínuo. O tremolo pode ser rítmico (um certo número de batidas por duração) ou não rítmico (sem um certo número de batidas). Deve-se começar a dominar esta técnica individualmente quando o aluno tiver dominado suficientemente o movimento da mão e do antebraço ao tocar com uma palheta para baixo e para cima na corda.

Decidir tarefa técnica de masterização O tremolo é recomendado em andamento lento e com sonoridade baixa, depois a frequência é aumentada gradativamente. Existem tremolos de mão e tremolos com outras partes do braço (mão + antebraço, mão + antebraço + ombro). É importante dominar esses movimentos separadamente e só alternar depois de algum tempo. Além disso, no futuro, você poderá aumentar a dinâmica do não tremolo, devido à imersão mais profunda da palheta na corda. Durante todos esses exercícios preparatórios, deve-se monitorar rigorosamente o som uniforme para baixo e para cima, o que é conseguido pela coordenação precisa do movimento do antebraço e da mão e pelo apoio do dedo mínimo da mão direita na concha. Os músculos da mão direita precisam ser treinados para resistência, aumentar gradativamente a carga e, quando cansado, mudar para movimentos mais calmos ou, em casos extremos, apertar a mão e deixá-la descansar.

Às vezes, dominar o tremolo pode ser ajudado trabalhando em um “tremolo curto”: tocando em quartos, quintas, etc. Em seguida, você pode passar a tocar pequenas seções de música, movimentos melódicos: motivos, frases e sentenças, etc. No processo de trabalho de uma peça musical, a frequência do tremolo torna-se um conceito relativo, pois o tremolo pode e deve mudar de frequência de acordo com a natureza do episódio que está sendo executado. A incapacidade de usar o tremolo dá origem a um som monótono, plano e inexpressivo. Dominar esta técnica requer não apenas a resolução de problemas puramente tecnológicos, mas também o desenvolvimento de qualidades associadas ao desenvolvimento da entonação, da audição harmônica, polifônica, do timbre, do processo de antecipação sonora e do controle auditivo.

Ao realizar uma tarefa artística Ao executar o tema “A cerejeira está balançando fora da janela” em uma corda, é necessário monitorar a conexão das notas no braço. Para isso, é necessário que o último dedo tocador deslize ao longo do braço até o próximo, utilizando um movimento do antebraço da mão direita que conduz a mão. Precisamos controlar o som desta conexão para que seja uma conexão portátil e não uma conexão deslizante óbvia. Sobre Estado inicial Ao dominar tal conexão, um glissando sonoro pode ser permitido para que o aluno sinta o deslizamento ao longo da corda, mas no futuro o suporte na corda precisa ser mais leve. Um leve som de glissando pode estar presente, pois é típico das canções folclóricas russas. É especialmente difícil realizar o início do refrão, pois o deslizamento ocorre no quarto dedo fraco, por isso deve ser posicionado de forma constante no formato da letra “p”.

Analisando uma peça musical, podemos primeiro dizer o seguinte: o aluno deve entoar bem e executar ritmicamente com precisão a primeira colcheia. Um erro comum Os alunos às vezes encurtam a primeira colcheia, pois o dedo seguinte tenta reflexivamente ficar na corda e não permite que a nota anterior seja ouvida. Para conseguir uma execução melodiosa da cantilena, é necessário controlar o canto das primeiras colcheias. A próxima dificuldade pode vir de tocar duas notas repetidas. Tecnicamente, isso pode ser realizado de duas formas, que o aluno escolherá, e que corresponda à natureza da execução do material musical - isto é: com parada da mão direita e sem parada, mas com relaxamento do dedo da mão direita. mão esquerda. Mais frequentemente, o relaxamento do dedo é usado para sons baixos e a parada da mão direita para sons altos.

Ao realizar o arpejado na segunda variação, é necessário que o aluno antecipe com o ouvido interno o aparecimento sucessivo dos sons. Durante a apresentação, senti e controlei a uniformidade dos sons e destaquei dinamicamente o som superior.

Ao executar harmônicos naturais, o aluno deve controlar a precisão do acerto dos dedos da mão esquerda nos 12º e 19º trastes, coordenar a produção sonora alternada da mão direita e a retirada sequencial dos dedos da mão esquerda da corda. Para um som mais brilhante do harmônico no 19º traste, você deve mover a mão direita para a ponte para manter a divisão da corda em três partes, nas quais toda a linha harmônica é tocada (se menos de um terço do a corda está localizada na mão, os harmônicos baixos soam, se houver mais, os harmônicos altos soam, e somente quando se move exatamente para a terceira parte, toda a série de harmônicos soa em equilíbrio).

Um de dificuldades em resolver um problema artístico Pode haver um problema com a conexão do timbre das cordas na primeira variação. As duas notas iniciais soam na segunda corda e a terceira na primeira corda. A segunda corda tem um timbre mais fosco que a primeira. Para combiná-los, para que a diferença no timbre seja menos perceptível, você pode usar a transferência da mão direita com uma palheta: é preciso tocar a primeira corda mais perto do braço e a segunda mais perto da estante.

Você deve sempre prestar atenção à entonação e à qualidade do som. O som deve ser expressivo, significativo e corresponder a uma determinada imagem musical e artística. O conhecimento do instrumento lhe dirá como torná-lo melodioso e diversificado em termos de timbre. De grande importância para a formação de um músico é o desenvolvimento da capacidade interna ouvido musical, a capacidade de ouvir o caráter de uma obra musical na imaginação. O desempenho deve estar sob constante controle auditivo. Tese: ouvir-tocar-controlar é o postulado mais importante da abordagem artística performática.

Análise de uma peça musical: conclusão.

Cada criança, dominando o mundo, inicialmente se sente um criador. Qualquer conhecimento, qualquer descoberta para ele é uma descoberta, resultado de sua própria mente, de suas capacidades físicas, de seus esforços espirituais. A principal tarefa do professor é ajudar a abrir-se ao máximo e criar condições para o seu desenvolvimento.

Estudar qualquer peça musical deve trazer emoção e desenvolvimento técnico estudante. E depende do professor em que ponto esta ou aquela obra deve aparecer no repertório. O professor deve lembrar que ao começar a estudar uma obra, o aluno deve estar pronto para confiar no professor e se compreender. Afinal, para aprimorar técnicas, habilidades, domínio, você precisa ser capaz de analisar seus sentimentos, registrá-los e encontrar uma explicação verbal para eles.

O papel do professor, como colega mais experiente, é muito importante aqui. Por isso é tão importante que o professor e o aluno análise de uma peça musical. Ajudará a direcionar a atividade consciente da criança para resolver e implementar a tarefa que ela definiu. É importante que a criança aprenda a analisar e encontrar soluções multivariadas e extraordinárias, o que é importante não só na vida, mas na vida em geral.

Como G. Neuhaus escreveu no livro “Sobre a Arte de Tocar Piano” (p. 197):

“Nossa tarefa é pequena e muito grande ao mesmo tempo - tocar nossa incrível e maravilhosa literatura para piano para que o ouvinte goste, para que ela ame mais a vida, sinta com mais força, deseje mais, entenda mais profundamente... É claro que todos entendem que a pedagogia, ao estabelecer tais objetivos, deixa de ser pedagogia, mas passa a ser educação.”

Análise de uma obra de arte

1. Determinar o tema e ideia/ideia principal/ deste trabalho; as questões nele levantadas; o pathos com que a obra é escrita;

2. Mostrar a relação entre enredo e composição;

3. Considerar a organização subjetiva da obra /imagem artística de uma pessoa, técnicas de criação de personagem, tipos de imagens-personagens, sistema de imagens-personagens/;

5. Determinar as características do funcionamento das artes visuais nesta obra literária. meios expressivos linguagem;

6. Determine as características do gênero da obra e do estilo do escritor.

· Nota: usando este esquema, você pode escrever uma resenha-ensaio de um livro que leu, ao mesmo tempo que apresenta em seu trabalho:

1. Atitude emocional-avaliativa em relação ao que você lê.

2. Uma justificativa detalhada para uma avaliação independente dos personagens dos personagens da obra, suas ações e experiências.

3. Justificativa detalhada das conclusões.

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A palavra “análise” traduzida do grego significa “decomposição”, “desmembramento”. A análise musicalmente teórica de uma obra é um estudo científico da música, que inclui:

1. Um estudo de estilo e forma.
2. Definição de linguagem musical.
3. O estudo da importância desses elementos para expressar o conteúdo semântico da obra e sua interação entre si.

Um exemplo de análise de uma obra musical é um método que se baseia na divisão de um único todo em pequenas partes. Em contraste com a análise, existe a síntese - uma técnica que envolve a combinação de elementos individuais em um elemento comum. Esses dois conceitos estão intimamente relacionados entre si, pois somente sua combinação leva a uma compreensão profunda de qualquer fenômeno.

O mesmo se aplica à análise de uma obra musical, que deve, em última análise, conduzir a uma generalização e a uma compreensão mais clara do objeto.

Significado do termo

Existem usos amplos e restritos deste termo.

1. Estudo analítico de qualquer fenômeno musical, padrão:

• estrutura maior ou menor;
• princípio de funcionamento da função harmônica;
• normas da base metrorrítmica para um estilo específico;
• leis de composição de uma obra musical como um todo.

Nesse sentido, a análise musical se alia ao conceito de “musicologia teórica”.

2. Estudo de qualquer unidade musical no âmbito de uma obra específica. Esta é uma definição restrita, mas mais comum.

Base teórica

No século XIX houve um desenvolvimento ativo deste seção de música. Muitos musicólogos com suas obras literárias provocaram o desenvolvimento ativo da análise de obras musicais:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Vida e arte”. Esta obra, escrita na primeira metade do século XIX, tornou-se um dos primeiros exemplos de monografia que incluía uma análise de obras musicais.

2. H. Riemann “Guia para a composição de uma fuga”, “Quartetos de arco de Beethoven”. Este musicólogo alemão criou a doutrina da harmonia, forma e métrica. Com base nisso, aprofundou os métodos teóricos de análise de obras musicais. Seus trabalhos analíticos foram grande importância para o progresso nesta direção musical.

3. Obra de G. Kretschmar “Guia de Concertos” ajudou a desenvolver métodos teóricos e estéticos de análise na musicologia da Europa Ocidental.

4. A. Schweitzer em sua criação literária “I. S. Bach" considerou as obras musicais dos compositores em três aspectos unificados de análise:

• teórico;
• desempenho;
• estética.

5. Em seu monografia de três volumes “Beethoven” de P. Becker desconstrói as sonatas e sinfonias dos maiores compositores através de suas ideias poéticas.

6. H. Leichtentritt, “A Doutrina da Forma Musical”, “Análise das Obras para Piano de Chopin”. Nas obras, os autores realizam uma competente combinação de alto nível científico e teórico de análise e características figurativas com avaliações estéticas.

7. A. Lorenz “Segredos da Forma em Wagner”. Nesta obra literária, o escritor realiza pesquisas a partir de uma análise detalhada das óperas do compositor alemão R. Wagner. Estabelece novos tipos e seções de análise das formas de uma obra musical: sintetizando palco e padrões musicais.

8. O exemplo mais importante do desenvolvimento da análise em uma obra musical são as obras do musicólogo e figura pública francês R. Rolland. Estes incluem trabalho “Beethoven. Grandes eras criativas." Rolland analisa músicas de diversos gêneros na obra do compositor: sinfonias, sonatas e óperas. Cria seu próprio e único Método Analítico, que se baseia em metáforas e associações poéticas e literárias. Este método vai além dos limites estritos teoria da música a favor de uma compreensão livre do conteúdo semântico de um objeto de arte.

Esta técnica teria posteriormente grande influência no desenvolvimento da análise de obras musicais na URSS e no Ocidente.

Musicologia russa

No século XIX, juntamente com as tendências avançadas do pensamento social, houve um intenso desenvolvimento em geral no campo da musicologia e na análise musical em particular.

Musicólogos e críticos russos concentraram seus esforços no estabelecimento da tese: cada peça musical expressa uma certa ideia, transmite alguns pensamentos e sentimentos. É por isso que todas as obras de arte são criadas.

A. D. Ulybyshev

Um dos primeiros a provar seu valor foi o primeiro escritor musical e ativista russo A.D. Graças às suas obras "Beethoven, seus críticos e intérpretes", " Nova biografia Mozart”, ele deixou uma marca notável na história do pensamento crítico.

Ambos estes criações literárias incluem análises com avaliações críticas e estéticas de uma variedade de obras musicais.

V. F. Odoevsky

Não sendo um teórico, o escritor russo voltou-se para a arte musical russa. Seus trabalhos críticos e jornalísticos estão repletos de análises estéticas de muitas obras - principalmente óperas escritas por M. I. Glinka.

A. N. Serov

O compositor e crítico deu origem ao método de análise temática na teoria musical russa. Seu ensaio “O papel de um motivo em toda a ópera “Uma Vida para o Czar”” contém exemplos de textos musicais com a ajuda dos quais A. N. Serov estudou a formação do refrão final e seus temas. A base de sua formação, segundo o autor, é o amadurecimento da principal ideia patriótica da ópera.

O artigo “Tematicismo da Abertura Leonora” contém um estudo da ligação entre os temas da abertura e a ópera de L. Beethoven.

Outros musicólogos e críticos progressistas russos também são conhecidos. Por exemplo, B. L. Yavorsky, que criou a teoria do ritmo modal e introduziu muitas ideias novas em análises complexas.

Tipos de análise

O mais importante na análise é estabelecer os padrões de desenvolvimento do trabalho. Afinal, a música é um fenômeno temporário que reflete eventos que ocorrem durante o seu desenvolvimento.

Tipos de análise de uma obra musical:

1. Temático.

Um tema musical é uma das formas mais importantes de concretização de uma imagem artística. Este tipo de análise é uma comparação, o estudo dos temas e todo o desenvolvimento temático.

Além disso, ajuda a determinar as origens do gênero de cada tema, uma vez que cada gênero individual envolve uma gama individual de meios expressivos. Ao determinar qual gênero é a base, você pode compreender com mais precisão o conteúdo semântico da obra.

2. Análise dos elementos individuais utilizados neste trabalho:

• metro;
• ritmo;
• timbre;
• dinâmica;

3. Análise harmônica de uma obra musical(exemplos e descrições mais detalhadas serão fornecidas abaixo).

4. Polifônico.

Este tipo implica:

• consideração da textura musical como uma determinada forma de apresentação;
• análise da melodia - a categoria mais simples, que contém a unidade primária dos meios artísticos de expressão.

5. Atuação.

6. Análise da forma composicional. Está concluído na busca de tipo e forma, e no estudo de comparações de temas e desenvolvimento.

7. Abrangente. Este exemplo de análise de uma obra musical também é denominado holístico. É realizado com base na análise da forma da composição e é combinado com uma análise de todos os componentes, sua interação e desenvolvimento como um todo. O objetivo maior deste tipo de análise é o estudo de uma obra como fenômeno sócio-ideológico, aliado a todas as conexões históricas. Ele está à beira da teoria e da história da musicologia.

Independentemente do tipo de análise realizada, é necessário esclarecer os pré-requisitos históricos, estilísticos e de gênero.

Todos os tipos de análise incluem abstração temporária e artificial, a separação de um elemento específico de outros. Isso deve ser feito para conduzir um estudo objetivo.

Por que a análise musical é necessária?

Pode servir a propósitos diferentes. Por exemplo:

1. Estudando elementos individuais de uma obra, a linguagem musical é usada em materiais didáticos e trabalhos teóricos. Na pesquisa científica, tais componentes da música e padrões de forma composicional estão sujeitos a uma análise abrangente.
2. Trechos de exemplos de análise de obras musicais podem servir como evidência de algo ao apresentar problemas teóricos gerais (método dedutivo) ou levar o espectador a conclusões gerais (método indutivo).
3. No âmbito de um estudo monográfico dedicado a um compositor específico. Trata-se de uma forma condensada de análise holística de uma obra musical segundo um plano com exemplos, que é parte integrante da pesquisa histórica e estilística.

Plano

1. Inspeção geral preliminar. Inclui:

a) observação do tipo de forma (três partes, sonata, etc.);

b) elaboração de diagrama digital do formulário em termos gerais, sem detalhamento, mas com a denominação dos principais tópicos ou partes e sua localização;

c) análise de uma obra musical conforme plano com exemplos de todas as partes principais;

d) determinação das funções de cada parte da forma (meio, período, etc.);

e) estudar o desenvolvimento de quais elementos recebem atenção especial, como se desenvolvem (repetidos, comparados, variados, etc.);

f) busca de respostas para questões sobre onde está o clímax (se houver), de que forma ele é alcançado;

g) determinação da composição temática, sua homogeneidade ou contraste; qual é a sua natureza, por que meios é alcançada;

h) estudo da estrutura tonal e das cadências com sua relação, fechamento ou abertura;

i) determinação do tipo de apresentação;

j) elaboração de diagrama digital detalhado com características da estrutura, pontos mais importantes de soma e fragmentação, duração da respiração (longa ou curta), propriedades de proporções.

2. Comparação das partes principais especificamente em:

• uniformidade ou contraste de andamento;
• perfil de altitude em termos gerais, relação entre clímax e esquema dinâmico;
• caracterização de proporções gerais;
• subordinação temática, homogeneidade e contraste;
• subordinação tonal;
• características do todo, o grau de tipicidade da forma, nos fundamentos da sua estrutura.

Análise harmônica de uma peça musical

Como mencionado acima, este tipo de análise é um dos mais importantes.

Para entender como analisar uma peça musical (usando um exemplo), você deve ter certas habilidades e habilidades. Nomeadamente:

• compreensão e capacidade de resumir harmoniosamente uma passagem específica de acordo com a lógica do movimento funcional e da tonalidade;
• a capacidade de relacionar as propriedades da estrutura harmônica com a natureza da música e as características individuais de uma determinada obra ou compositor;
• explicação correta de todos os fatos harmônicos: acordes, cadências, condução de voz.

Análise Executiva

Este tipo de análise inclui:

1. Busque informações sobre o autor e a própria obra musical.
2. Representações de estilo.
3. Determinação do conteúdo e caráter artístico, imagens e associações.

Os golpes, as técnicas de execução e os meios de articulação também são uma parte importante do exemplo dado de análise performática de uma obra musical.

Música vocal

Obras musicais do gênero vocal requerem um método especial de análise, que difere de formas instrumentais. Em que difere a análise teórica musical de uma obra coral? Um exemplo de plano é mostrado abaixo. Vocal formas musicais requerem um método próprio de análise, diferente da abordagem às formas instrumentais.

Necessário:

1. Definir gênero fonte literária e a própria obra musical.
2. Explore expressivos e detalhes finos partes do coro e acompanhamento instrumental e texto literário.
3. Estude as diferenças entre palavras originais em estrofes e versos com estrutura modificada na música.
4. Determine a métrica e o ritmo musicais, observando as regras de alternância (rimas alternadas) e esquadria (não quadratura).
5. Tire conclusões.