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Variação (método de desenvolvimento de variação) é uma repetição modificada da mesma ideia musical. Forma de variação é uma forma que consiste na apresentação de um tema e uma série de suas repetições de forma modificada.

É possível introduzir uma introdução e códigos. Número de variações: de 2-3 a várias dezenas (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2 - 4 variações, J. Brahms. Variações sobre um tema de Handel - 25 variações).

Assunto. Tamanhos - de 4 medidas a um formulário simples de 3 partes. Pode ser emprestado (da música folclórica, da obra de outro compositor), original (composto pelo próprio autor).

A possibilidade de considerar o ciclo de variação como um gênero.

Aplicativo forma de variação: uma obra separada, parte de uma obra cíclica (sinfonia, concerto, quarteto, sonata, etc.), um número de ópera, uma cena de ópera (E. Grieg. Balada, R. Strauss “Don Quixote”, S. Rachmaninov. Rapsódia sobre um Tema Paganini, Sonata de L. Beethoven nº 10, parte 2, J. Haydn nº 12 em Sol maior, finale, Ária de G. Purcell da ópera “Dido e Enéias”, A. Borodin. ", S. Rachmaninov. Concerto para piano e orquestra nº 3, parte 2, 3).

Variedades de forma variacional: variações antigas (baixo ostinato), variações clássicas (ornamentais estritas), variações livres (características do gênero), variações sobre uma melodia sustentada, variações não temáticas.

12.1. Variações de baixo sustentado (basso ostinato).

Distribuição nos séculos XVII-XVIII, séculos XX. (Purcell, Bach, Handel, Shostakovich, Shchedrin, Britten, Webern, Berg, Hindemith). Século XVII - início do século XVIII. - um reflexo dos aspectos mais essenciais do estilo barroco - a sublimidade do conteúdo, encarnada pela grandeza das formas. Expressão intensa, chegando à tragédia (J.S. Bach. Crucifixo da Missa em h menor, G. Purcell. Ária de Dido da ópera “Dido e Eneias”). Aplicação em antiguidade gêneros de dança- chaconne e passacaglia.

Assunto(4-8 toneladas). Um tema cromático típico desce dos graus I a V, retornando abruptamente à tônica (J. S. Bach Crucifixus da Missa em Si menor, G. Purcell Dido’s Aria do op. “Dido and Aeneas”, J. S. Bach. Passacaglia c moll para órgão), menor, quadrado, baseado em motivos iâmbicos (em condições de tripartido e síncope, simbolizando um passo lento e irregular, um gesto caído. Duas opções de apresentação do tema: monofônico (J. S. Bach. Passacaglia em moll), com harmonização ( Crucifixo JS Bach).

Variação: polifônico, figurativo-polifônico; dificuldade na variação harmônica devido à invariabilidade do baixo.

A. Corelli. "Foglia", Vitali. “Chacona”, I.S. Bach. Missa h menor. Coro Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Handel. Suíte de teclado em sol menor. Passacaglia, D. Shostakovich. Prelúdio em sol menor, Sinfonia nº 8 parte 4, Shchedrin. Basso ostinato do "Caderno Polifônico"

12.2. Clássico (estrito variações ornamentais)

Uma etapa qualitativamente nova no desenvolvimento desta forma (a influência da visão de mundo, a estética do Iluminismo, o estilo homofônico-harmônico que substituiu a polifonia). Continuidade com variações antigas - estrutura inalterada do tema.

Assunto: Bastante brilhante, mas excluindo curvas características nitidamente individualizadas. Estilo de música coral, registro médio, andamento moderado, textura simples. Na estrutura - um formulário simples de 2 partes, um ponto final, menos frequentemente um formulário simples de 3 partes.

Variação- texturizado e ornamental, preservando os pontos de referência da melodia. Preservação do complexo de ligação geral: estrutura, tonalidade (é possível uma única mudança de modo, com posterior retorno), base harmônica, pontos de referência da melodia. A preservação da estrutura é a principal característica distintiva das variações estritas.

O contraste é possível na sequência de variações:

modal: uma das variações no mesmo maior ou menor (L. Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, As maior - uma das variações como menor, W. Mozart. Sonata nº 11, parte 1, Lá maior - uma das variações a moll);

andamento: mudança de andamento antes da variação final (Adagio rodeado de variações maiores rápidas - W. Mozart. Sonata nº 11 Lá maior, parte 1).

Possibilidade de código com extensões e acréscimos.

Os princípios de agrupamento de variações para superar a fragmentação da forma: “diminuição” (acumulação de movimento pela introdução de durações menores na variação subsequente em relação à anterior (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2), variação e variação sobre ele (L. Beethoven. 32 variações com moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), semelhança de variações à distância, conexões motívicas e texturais (W. Mozart. Sonata No. 11 Lá maior, parte 1), combinação de três partes (L. Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, 32 variações em menor), variação no significado da reprise (L. Beethoven. Sonata nº 23, parte 2).

Tarefas para trabalho prático

Haydn. Sonata nº 12, Sol maior, partes 1,3, Mozart. Sonata nº 6 D maior parte 3.KV. 284, Lá maior nº 11, parte 1, Beethoven. Sonata nº 12, parte 1, nº 23, parte 2, nº 30, parte 3; Coleções de variações (2 volumes) - variações à sua escolha, Beethoven. Sonatas para violino nº 9, parte 1, nº 10, parte 4

12.3. Variações gratuitas (características do gênero).

Origem - a era do romantismo, propagação - séculos XIX - XX. A variação livre consiste no manejo livre da estrutura do tema (principal diferencial das variações livres).

Uma variação livre é uma peça relativamente independente, entonacionalmente ligada ao tema, e não uma reprodução modificada do tema como um todo (conexões mínimas com o tema; o tema é a razão para a criação de diversas peças de variação (R. Schumann. “Carnaval ”).

As principais características das variações gratuitas (características do gênero):

Discrepância entre a estrutura do tema e a estrutura das variações (em alguns casos, variações mesmo com a mesma estrutura são consideradas livres, desde que o princípio da especificidade seja implementado de forma consistente: S. Rachmaninov. “Variações sobre um tema de Corelli” , I. Brahms “Variações sobre um tema de Handel”,

Liberdade de planos tonais,

Intensidade das mudanças harmônicas,

Variedade de texturas - S. Rachmaninov. "Rapsódia sobre um tema de Paganini"

Um apelo à apresentação polifônica (R. Schumann. Estudos Sinfônicos. Estudo 8 - forma de fuga a duas vozes.

Variações características - a especificidade (singularidade) da aparência de cada variação; variações de gênero - manifestação de signos de diferentes gêneros (noturno, marcha, canção de ninar, coral, etc. (F. Liszt. “Mazeppa”, E. Grieg. “Balada”, S. Rachmaninov. “Rapsódia sobre um tema de Paganini”, “Variações” sobre um tema de Corelli"). Duas aspirações românticas da forma:

Características e comparabilidade contrastante podem levar à ciclicidade da suíte (ciclos de variação da suíte de R. Schumann - “Carnaval”, “Borboletas”, F. Liszt - “Danças da Morte”);

Entrando no elemento de elaboração, sinfonização da forma, no elemento de eventos dramáticos, às vezes conflitantes (“Estudos Sinfônicos” de R. Schumann, “Rapsódia sobre um Tema de Paganini” de S. Rachmaninov). Assim, existem três soluções para a forma no decorrer do seu desenvolvimento: variações - uma suíte, variações estritas com aumento extremo de narrativa e contrastes, variações sinfonizadas na verdade livres, superando a ciclicidade medida e buscando uma forma unificada.

12.4. Variações sobre uma melodia sustentada (soprano ostinato)

Eles representam um acompanhamento variado para uma melodia constante.

Assunto- melodia da música.

Variação: tonal-harmônico (M. Glinka. “Ruslan e Lyudmila”: Coro Persa, Balada de Finn), polifônico (N. Rimsky-Korsakov. “Sadko”: A primeira música do convidado Vedenetsky), orquestral (M. Ravel. Bolero, D. Shostakovich. 7ª sinfonia, 1º movimento, Episódio da Invasão), texturizado com efeitos sonoros (M. Mussorgsky. Canção de Varlaam da ópera “Boris Godunov”, canção de Marfa da ópera “Khovanshchina”).

12.5. Variações de diferentes temas.

Variações duplas (2 temas) e triplas (3 temas).

Dois tipos de variações duplas: com exposição conjunta de temas - apresentação de dois temas um após o outro, depois variações sobre eles (L. Beethoven. Sinfonia nº 5, parte 2, J. Haydn. Sinfonia nº 103, parte 3), com exposição separada de temas - o primeiro tema com variações, depois o segundo tema com variações (“Kamarinskaya” de Glinka). Variações triplas (M. Balakirev. Abertura sobre temas de três canções russas).

Tarefas para trabalhos práticos

E. Grieg. Balada, S. Rachmaninov. “Variações sobre um tema de Corelli”, L. Beethoven. Sinfonia nº 5 parte 3, S. Prokofiev. Concerto nº 3 parte 3, S. Rachmaninov. “Rapsódia sobre um Tema de Paganini”, Concerto nº 3, parte 2, R. Schumann. Estudos sinfônicos.

Forma Sonata.

O mais complexo e rico em capacidades expressivas:

A concretização do processo de desenvolvimento, uma mudança qualitativa nas imagens;

Reflexão nas características da forma das leis gerais do pensamento;

Largura do alcance figurativo.

Exemplos clássicos foram criados por sinfonistas vienenses; Séculos XIX - XX - evolução da forma. Modificações na música moderna.

O formulário encontrou aplicação universal principalmente em música instrumental. Menos comumente usado em solo vocal, muito raramente em conjunto e coral.

Forma sonata é uma forma de primeira apresentação (expositiva) baseada no contraste tonal de dois temas principais, que, após o desenvolvimento, é retirada na reprise devido à transferência do segundo tema para a tonalidade principal ou sua maior aproximação com o chave principal.

Sonata - cíclica ou de um movimento independente trabalhar.

Sonata allegro é um termo aplicado principalmente para rápido as primeiras partes e finais dos ciclos.

Sonata - presença besteira forma sonata.

A festa é o principal componente parte das seções forma sonata (por exemplo, exposição)

O tema é o material individualizado exposto, base da imagem desenvolvida.

Um jogo pode ser baseado em vários tópicos (1º e 2º tópicos de um jogo paralelo).

3 seções principais da forma sonata:

1) exposição

2) desenvolvimento

3) reprise

Começando com Beethoven:

4) código desenvolvido.

13.1 Introdução

Ausente em muitas obras (sonatas de Mozart, obras de câmara).

Adiciona contraste de andamento à parte principal.

Tipos de apresentações:

1) sombreamento de contraste. Finalidade - sombreamento contrastante da aparência do gl.p. (J. Haydn. Sinfonias de Londres),

2) preparatório - a formação dos traços de uma sonata allegro (tematismo, caráter do movimento, às vezes tonalidade (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1 movimento),

3) uma introdução contendo um leitmotiv (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, A. Scriabin. Sinfonia nº 3, F. Liszt. Sonata em h menor).

É possível uma combinação de diferentes tipos (L. Beethoven. 8ª sonata)

Exposição

9.1 Exposição- a primeira seção modulante da forma sonata, contendo uma apresentação das partes principais: a principal (com o elo de ligação adjacente) e a secundária (com o final adjacente). Na maioria das formas sonatas da segunda metade do século XVIII - início do século XIX. a exposição é repetida (com exceção das aberturas, L. Beethoven. Sonata nº 23). Em amostras posteriores, há uma recusa em repetir a exposição para criar continuidade no desenvolvimento.

Festa principal.

A parte principal (um tema) é uma estrutura que expressa a ideia musical principal. você Clássicos vienenses- concentração de conteúdo e apresentação concisa. Dá impulso para um maior desenvolvimento.

Traços característicos: caráter eficaz, precisão motívica instrumental.

Identificação da tonalidade principal ( a parte principal não modula).

Séculos XIX - XX - partes principais longas. Canções cantadas são usadas temas líricos(Schubert, Brahms, Glazunov).

Principais jogos por tema:

a) homogêneo, desenvolvendo um ou vários motivos não contrastantes (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1, F. Chopin. Sonata em si menor, parte 1, P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 1)

b) contrastante, baseado em dois (W. Mozart. Sonata nº 14 em menor, parte 1, A. Borodin. Sinfonia nº 2, parte 1) ou três motivos ou grupos motívicos (L. Beethoven. Sonatas nº 17, 23).

Principais partidos por grau de isolamento:

a) fechado com cadência na tônica (W. Mozart. Sonata nº 12, parte 1);

b) aberto, terminando em Ré (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1, L. Beethoven. Sonata nº 18).

Principais partidos por estrutura:

um periodo

b) frase (nos casos em que a parte de ligação começa semelhante à segunda frase - L. Beethoven. Sonata nº 1, parte 1, W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1)

Séculos XIX - XX - formas simples: três partes (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 1), menos frequentemente três partes (M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”).

Festa de ligação.

Transição tonal e temática da parte principal para a secundária.

Caracterizado pela unidade, ausência de pontos finais, sentenças.

Três estágios lógicos no desenvolvimento de uma parte de ligação:

1. continuação do jogo principal,

2. transição,

3. preparação de um lote secundário.

Por tema:

1. material do lote principal,

2. seu processamento,

3. formação das entonações da parte lateral. (L. Beethoven. Sonata nº 1, parte 1)

É possível introduzir um novo tema (“tema intermediário”. W. Mozart. Sonata nº 14).

De acordo com o plano tonal:

1. chave principal,

2. modulação,

3. prefixo em D para a tonalidade da parte lateral.

A primeira culminação da forma. Partes de ligação estendidas em obras de natureza dramática (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1), pequenas ou completamente ausentes com uma parte principal em desenvolvimento intenso.

Festa paralela.

Contém contraste figurativo, tonal, temático e estrutural com a parte principal. Um tema mais melodioso com movimento menos ativo.

Tematicamente, jogos paralelos:

1) apresentar um novo tópico,

2) motivadamente conectado com o tema da parte principal (contraste derivado: L. Beethoven. Sonatas nº 5, 23, F. Liszt. Sonata h menor).

Casos de sonata de um tema: W. Mozart. Sonata nº 18 Si maior.

3) dois ou três temas, como resultado da manifestação de liberdade e complexidade figurativa (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, parte 2, W. Mozart. Sonata nº 12, L. Beethoven. Sonata nº 7, parte 3).

De acordo com o plano tonal:

1) D para obras maiores e menores.

2) III para menor

3) outras relações (L. Beethoven. Sonata nº 21 C - E, F. Schubert. Sinfonia “Inacabada” h - G, M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila” D - F, etc.).

É possível desenvolver gradativamente a tonalidade de uma parte lateral.

Por estrutura:

Uma formação mais livre que o partido principal. Uma seção que permite digressões líricas, momentos de improvisação e múltiplas expansões.

1) período de expansão, afastando a cadência.

2) Séculos XIX - XX. - três partes (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6)

dois movimentos (S. Rachmaninov. Concerto No. 2)

tema e variações (F. Schubert. Sonata em dó menor)

fuga (N. Myaskovsky. Quarteto No. 13, parte 1)

Mudança(avanço) - um momento de livre desenvolvimento, inerente apenas à sonata. Uma virada brusca na parte lateral, o retorno das entonações da parte principal (L. Beethoven. Sonata nº 2, W. Mozart. Sinfonia nº 40), às vezes a parte de conexão. O momento de dramatização da forma.

Jogo final.

Seção final.

A apresentação final, a cessação do desenvolvimento temático, é característica.

Estrutura:

Uma série de acréscimos, falta de estruturas de tipo de período.

Temático:

1) síntese do principal (motivos, natureza do movimento) e secundário (tonalidade, às vezes material temático),

2) em um material aglutinante

3) introdução de um novo tema (J. Haydn. Sinfonia nº 103).

Aprovação da tonalidade da parte lateral.

Tarefas para trabalhos práticos

Análise de exposição.

Mozart. Sonatas nº 8, 12, 6, Haydn. Sonatas Ré maior, Mi menor, Mi maior, Dó menor, Beethoven. Sonatas 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Schubert. Sonatas em lá menor, lá maior, Liszt. Sonata em h menor, Shostakovich. Sinfonia nº 5, parte 1, Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1, Rachmaninoff. Concerto nº 2, parte 1.

13.2 Desenvolvimento

Seção dedicada ao desenvolvimento de temas. Uma transformação figurativa ocorre aqui. Dependendo do plano:

a) aprofundar o contraste entre os tópicos

b) convergência semântica e motriz.

Os temas são usados ​​​​de forma modificada e dissecada (principalmente a parte principal ativa e facilmente dividida, os cantilens laterais mudam menos).

Temático:

Não há uma ordem definida para os tópicos.

Possível seguimento planos temáticos desenvolvimentos:

1) repetição do plano de exposição, “exposição desenvolvida” (L. Beethoven. Sonatas nº 14, nº 23, parte 1),

2) material do lote principal - primeira metade

material da parte lateral - segunda metade (F. Chopin. Sonata em h menor)

3) apenas o tema da parte principal (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 1)

Regra geral: o desenvolvimento começa com a reprodução começar ou terminar exposição (da parte principal ou introdução).

Técnicas de desenvolvimento:

Dividindo-se,

Sequenciamento

Técnicas polifônicas: rearranjos verticais e horizontais, transformações de temas (diminuição, aumento - A. Scriabin. Sinfonia nº 3, parte 1, parte principal, S. Rachmaninov. Concerto nº 2, parte 1, volume 9), contraponto de temas ( F. Chopin. Sonata nº 2 em b moll), sequências canônicas (W. Mozart. Sinfonia nº 40, parte 4), fugato (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1 parte, S. Taneyev. Sinfonia em c moll), fuga (S. Rachmaninov. Sinfonia nº 3, parte 3).

Plano tonal:

1. falta de tonalidades acabadas de exposição;

2. a modulação mais intensa no início do desenvolvimento e antes da reprise.

A primeira metade do desenvolvimento é a modulação na direção S.

Na segunda parte, D é a tonalidade principal.

Um contraste modal de exposição e desenvolvimento é possível.

Estrutura:

Adição de desenvolvimento das seções:

1. introdutório

2. um ou mais principais

3. Transicional com precursor.

Sinais de mudança de partição:

1. mudança na tecnologia de processamento de materiais

2. alterando a ordem das teclas alternadas

3. mudança de base temática.

Séculos XIX - XX - princípio "ondas dinâmicas"(em combinação com uma mudança na textura).

Um novo tema pode ser introduzido (W. Mozart. Sonata nº 12 Fá maior, L. Beethoven. Sonata nº 5, parte 1, M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, 1 parte, A. Scriabin No. 3, parte 1).

Tarefas para trabalhos práticos

Análise dos desenvolvimentos a partir de exemplos para o tópico 13.1

13.3 Reprise

Seção reproduzindo a exposição com alterações visando alcançar a sustentabilidade.

Parte principal da reprise:

1) exato (L. Beethoven. Sonata nº 14, parte 3)

2) mudou

a) fusão da parte principal e da parte de conexão (W. Mozart. Sonata nº 17, L. Beethoven. Sonata nº 6, 1 parte, S. Rachmaninov. 2 concerto, 1 parte, D. Shostakovich. 7ª sinfonia, parte 1)

b) dinamização da parte principal após o culminar do desenvolvimento (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 1)

c) redução da parte principal como pico da última onda de desenvolvimento (D. Shostakovich. Sinfonias nº 5, 8, parte 1)

3) pular a parte principal (com intenso desenvolvimento em desenvolvimento) - F. Chopin. Sonata em si menor.

Parte de conexão na reprise:

1) mudanças tonais necessárias

2) pular um elo de conexão (L. Beethoven “Moonlight” Sonata. Finale).

Parte lateral em reprise:

Não há mudanças estruturais, apenas mudanças tonais (entre os clássicos vienenses). Séculos XIX - XX - transformações significativas (P. Tchaikovsky. “Romeu e Julieta”, S. Rachmaninov. Concerto nº 2, D. Shostakovich. Sinfonia nº 7 (solo de fagote)).

1) transferindo uma parte lateral para a chave principal ou chave de mesmo nome(se a exposição de uma obra menor tiver um item maior),

2) “encontrar” gradativamente a tonalidade da parte lateral.

3) mudança no modo da parte lateral na reprise (W. Mozart. Sinfonia nº 40 g - B na exposição, g - g na reprise).

A parte final da reprise. Sem mudanças significativas.

Tipos especiais de reprises:

Reprise subdominante - a parte principal é apresentada de forma estável na tonalidade S, a modulação para a tonalidade principal ocorre no seu final (L. Beethoven. Sonata nº 6, parte 1), ou na parte de conexão.

Uma falsa reprise é um precursor dominante de um tom menor, no qual alguma seção inicial da parte principal é apresentada, mas brevemente, depois a condução completa da parte principal no tom principal (Finale 17 da sonata de Beethoven).

Reprise espelhada - a ordem dos temas foi alterada (W. Mozart. Sonata nº 9, R. Wagner. Abertura da ópera "Tannhäuser". Parte intermediária).

Reprise com omissão da parte principal (F. Chopin. Sonata em si menor).

Código

Resumindo, declaração idéia principal. Com contrastes suaves não há código (obras de câmara de Mozart).

As primeiras partes contêm pequenos códigos.

Nas finais - maiores e mais significativas. O desejo de estabilidade tonal, manifestação clara da apresentação final. Beethoven: "coda - segundo desenvolvimento."

A estrutura do código é:

1. seção introdutória ou de transição (nem sempre acontece),

2. seção central de desenvolvimento,

3. a parte final e mais estável. Novo material pode ser introduzido (M. Glinka. Abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, N. Rimsky-Korsakov. Abertura da ópera “ A noiva do czar»)

Tarefas para trabalhos práticos

Análise de reprises de exemplos do tópico 13.1

Variedades de forma sonata.

Forma Sonata sem desenvolvimento

Traços de caráter:

1. melodiosidade de temas de baixo contraste (em partes lentas - suavidade, suavidade),

2. escala menor e estrutura simples do todo,

3. sem repetição de exposição,

4. variação de temas na reprise.

Aplicativo:

1. nas partes lentas dos ciclos sonata-sinfônicos (W. Mozart. Sonata nº 12, parte 2., L. Beethoven. Sonatas nº 5, parte 2, nº 17, parte 2),

2. em aberturas (G. Rossini “O Barbeiro de Sevilha”, P. Tchaikovsky. Abertura do balé “O Quebra-Nozes”),

3. nos primeiros movimentos das suítes sinfônicas (P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas, parte 1),

4. em obras individuais (F. Chopin. Nocturne e moll),

5. em música vocal (A. Borodin “Príncipe Igor”: Coro de meninas polovtsianas nº 7, com coro, Cavatina de Vladimir).

Casos de desenvolvimento energético (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, parte 3), conteúdo dramático (D. Shostakovich. Sinfonia nº 5, parte 3).

Forma sonata com episódio em vez de desenvolvimento.

Contraste adicional é introduzido (como um contraste trio).

Estrutura: 1) formas simples (L. Beethoven. 1ª sonata. Finale)

2) período (F. Liszt. “Procissão Funeral”)

3) variações (D. Shostakovich. Sinfonia nº 7, parte 1)

O movimento de retorno é uma construção que conecta um episódio com uma reprise (L. Beethoven. Sonata nº 7, parte 2). Pode evoluir para desenvolvimento.

Localização do episódio:

1) episódio- movimento de retorno - reprise:

2) progresso do desenvolvimento - episódio- prefácio - reprise.

Aplicação: partes lentas de ciclos sonata-sinfônicos, finais.

Forma de concerto clássico.

O gênero concerto é a personificação do dialogismo, alternando solo e tutti.

Características - 1) duas exposições diferentes

2) cadência.

A primeira exposição é orquestral (curta). A parte lateral termina na tonalidade principal.

A segunda exposição é do solista. Plano tonal regular. Brilho, performance de concerto, muitas vezes novos temas brilhantes.

Os desenvolvimentos são simples. Predominam episódios orquestrais.

Reprises - redesenvolvimentos são possíveis.

Cadência- uma espécie de fantasia virtuosa sobre temas de concerto (improvisados ​​​​ou compostos).

Localização – seção intermediária do código.

Transferindo a cadência para outro local (antes da reprise) - F. Mendelssohn. Concerto para violino, A. Khachaturian. Concerto para violino, S. Rachmaninov. Concerto nº 3, 1 hora (a cadência coincide com o início da reprise).

Tarefas para trabalhos práticos

W. Mozart. Sonata nº 12 parte 2, L. Beethoven. Sonata nº 17, parte 2, nº 5, parte 1, D. Shostakovich. Sinfonia nº 7 (episódio em desenvolvimento), F. Chopin. Noturno nº 21, A. Borodin. Cavatina de Vladimir da ópera “Príncipe Igor”, Coro de meninas polovtsianas “On the Waterless”, P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas parte 1, W. Mozart. Concerto nº 21, parte 1, S. Prokofiev. Concerto nº 3, parte 1, S. Rachmaninov. Concerto nº 3, parte 1, F. Mendelssohn. Concerto para violino, parte 1, A. Khachaturian. Concerto para Violino, Parte 1

Tópico 15

Rondo Sonata.

Uma combinação consistentemente repetida (em oposição às formas mistas) de características de um rondó e uma sonata.

Uma forma ronda de sete partes em que a proporção do primeiro e do terceiro episódios é semelhante à proporção da parte lateral na exposição e reprise da forma sonata.

Variedades:

1) com episódio (toda a forma é para rondó),

2) com desenvolvimento (toda a forma é para a sonata).

Características de um Rondo:

1) tema canção-dança ou scherzo,

2) quadratura,

3) temática sem conflito,

4) alternância de refrão (parte principal) e episódios,

5) a presença de um episódio central.

Recursos da Sonata:

1) a proporção do refrão (parte principal) e do primeiro episódio (parte lateral) - como em uma exposição de sonata. A proporção do terceiro refrão (parte principal) e do terceiro episódio (parte lateral) é como uma reprise de sonata.

2) disponibilidade de desenvolvimento.

Diferenças da sonata: realizando o tema da parte principal na tonalidade principal após a parte lateral (antes de desenvolver).

Desenvolvimento da exposição (episódio) Reprise

A B A C A B 1 A + Código

g.p. pp. g.p. g.p. pp. g.p.

T D T (S) T T T

Aplicativo- finais de ciclos sonata-sinfônicos.

A Festa principal- tonalidade básica. Termina com uma cadência clara na tonalidade principal. Na forma: simples 2 partes (L. Beethoven. Sonatas nº 2, 4 (final); simples 3 partes (L. Beethoven. Sonata nº 27); ponto final (aproxima a forma de uma sonata rondó de uma sonata ) (L. Beethoven. Sonatas nº 7, 8, 9, 11).

Vinculando parte- menos desenvolvido que na forma sonata, mas contém os mesmos estágios de desenvolvimento. Freqüentemente, um novo tópico é introduzido.

EM Lote lateral- tonalidade dominante. A maior parte termina com uma cadência clara na tonalidade de D. Forma: simples de duas partes, ponto final. Relativamente curto, simples, sem mudanças.

Jogo final geralmente substituído por uma série de acréscimos que fazem parte do grupo.

A Segunda implementação do tópico principal artes na tonalidade principal (muitas vezes incompletas, evoluindo para uma conexão com o episódio).

COM Episódio - um contraste mais profundo em comparação com episódios anteriores (uma reminiscência de um trio ou de um episódio em uma forma complexa de 3 partes). Tonalidade - esfera S. Estrutura - simples de 2 partes, 3 partes, três e cinco partes (avava), dupla tripartida (ava 1 e 2). Pode evoluir para um link para uma reprise ou pode haver um precursor dominante independente.

R- desenvolvimento. W. Mozart. Sonata nº 9 (final) - combinação de episódio e desenvolvimento

A - a terceira participação do jogo principal varia, às vezes é ignorada.

Em 1 - a parte lateral é transposta rigorosamente, sem alterações na temática temática. Chave básica.

A - lote principal - preciso; varia, transformando-se em um link para o código; às vezes ignorado (sob as condições de uso deste material no código).

Começando por Beethoven, é necessário. Personagem final. O papel do desenvolvimento é pequeno. Síntese de temas rondó - sonata.

Tarefas para trabalhos práticos

W. Mozart. Sonata nº 8 (final), L. Beethoven. Sonatas nº 2, 7 (finais), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - finais, W. Mozart. Sonata para violino nº 7, L. Beethoven. Sonatas para violino nº 5, 2 (final)

Tópico 16.

Formas cíclicas.

Forma cíclica- uma forma de várias peças contrastantes acabadas, unidas por uma unidade de design.

A independência das peças permite que sejam executadas separadamente.

Diferença de uma coleção de peças: conexões diretas e indiretas entre as partes: enredo, imagético, temática, estrutural, gênero (F. Schubert. “A Bela Esposa de Miller”, M. Mussorgsky. “Canções e Danças da Morte”).

Ciclo sonata-sinfônico,

Ciclo vocal,

Grande ciclo vocal-sinfônico.

16.1Suíte

1) Suíte Antiga Século XVII,

2) Suíte da primeira metade do século XVIII,

3) Nova suíte dos séculos 19 a 20

1.Suíte Antiga

Conexão com a música de dança do dia a dia. Formulação do princípio do contraste do andamento na sequência das partes (rápido-lento). O design é como uma suíte de 4 danças.

1) allemande (“Alemão”) - uma procissão de dança circular em duas partes, séria, calma e moderadamente lenta.

2) Couranta (do italiano corrente - “fluido”) - um trilobado mais animado dança solo(geralmente executado por dois dançarinos).

3) Sarabande - uma dança de origem espanhola, que se tornou uma dança solene da corte no século XVII países diferentes ah, Europa. A sarabanda de Bach e Handel é uma dança lenta de três tempos. A característica rítmica é uma parada na segunda batida do compasso. Caracterizado por significado, majestade e muitas vezes um personagem sombriamente patético.

4) Gigue - uma dança rápida de origem irlandesa. Caracterizado por movimento em três partes (6/8, 12/8, 12/16), apresentação de fuga.

Números “opcionais”: duplo, minueto, gavota, bourre, paspier, polonaise, ária, peça introdutória antes da allemande (prelúdio, abertura). A característica é a unidade tonal e o aumento dos contrastes no final. "Partita" é o nome italiano da suíte. "Suíte" - "sequência".

2. Suíte da primeira metade do século XVIII.

Haydn, Mozart (serenatas, divertissements, cassações).

Característica é a rejeição da dançabilidade em sua forma pura (aproximando-se do ciclo sonata-sinfônico, utilizando a sonata allegro). Falta de um determinado número de partes (várias lentas, alternadas com minuetos).

3. Nova suíte dos séculos XIX a XX.

Amplas conexões de gênero, influência da programação.

Suítes de miniaturas (A. Borodin. “Pequena Suíte”, M. Ravel. “Tumba de Couperin”, “Gaspard à Noite”).

Suites que se aproximam do ciclo sonata-sinfónico (N. Rimsky-Korsakov. “Scheherazade”, P. Tchaikovsky. Serenata para orquestra de cordas).

Suítes de óperas, balés, filmes, música performances dramáticas(P. Tchaikovsky, M. Ravel, S. Prokofiev, G. Sviridov).

Suíte baseada em material folclórico (A. Eshpai. “Songs of the Meadow Mari”, V. Tormis. “Canções do calendário da Estônia”).

16.2 Ciclo sonata-sinfônico

1) ciclo de quatro partes (sonata, sinfonia, quarteto)

2) ciclo de três partes (sonata, concerto). O final combina características do scherzo e do final.

Sonata allegro (tonalidade principal) - “homem atuante”;

A parte lenta (esfera S, tonalidade de mesmo nome) é “um homem em repouso”;

Minueto (scherzo) (tonalidade principal) - “homem tocando”;

Finale (rápido, gênero) (chave principal ou homônima) - “homem e sociedade”

Séculos XIX - XX - fortalecer as conexões temáticas e figurativas do ciclo:

Usando o princípio do leitmotiv (P. Tchaikovsky. Sinfonia nº 4, Sonata para violino nº 3, D. Shostakovich. Sinfonia nº 5)

Utilização de temas de movimentos anteriores no final (A. Scriabin. Sinfonia nº 3, S. Prokofiev. Sinfonias nº 5, 7).

Nas obras de caráter épico, na comparação das partes existe um princípio de contraste - a justaposição.

Um número diferente de partes no ciclo: mais (L. Beethoven. Sinfonia nº 6, G. Berlioz. “Sinfonia Fantástica” (6 partes), A. Scriabin. Sinfonias nº 1, 2), menos (F. Schubert .Sonata para violino nº 4, “Sinfonia Inacabada”), sonata e sinfonia de um movimento (F. Liszt, A. Scriabin).

16.3 Ciclo vocal-sinfônico

O gênero cantata-oratório inclui grandes obras vocal-sinfônicas destinadas a apresentação de concerto: oratórios, cantatas e obras originalmente destinadas à execução na igreja: paixões, missas, réquiems.

Cantatas e oratórios surgiram aproximadamente ao mesmo tempo que a ópera (na virada dos séculos XVI para XVII), obras religiosas - muito antes. Exemplos clássicos do gênero cantata-oratório foram criados por G.F. Handel, que escreveu 32 oratórios, e J.S. Bach, autor de paixões, missas, cantatas sagradas e seculares.

Ciclos vocal-sinfônicos: oratório, cantata.

Cantata envolve o protagonismo de um coro com acompanhamento instrumental (muitas vezes com solistas). Contente - glorificação qualquer pessoa, cidade, país, fenômeno, evento histórico(“Moscou” de P. Tchaikovsky, “Alexander Nevsky” de S. Prokofiev, “No Campo Kulikovo” de Yu. Shaporin).

Oratório- tamanhos maiores, presença de uma determinada área em desenvolvimento. Composição: coro, solistas, orquestra, leitor. A forma lembra uma ópera (aberturas, árias, duetos, coros, às vezes recitativos), mas sem ação cênica. Nos séculos XVII - XVIII. - cenas da Bíblia (“A Paixão” de J.–S. Bach, “Samson” de G. Handel). Oratório- uma obra vocal-sinfônica monumental escrita sobre um enredo específico. Isso, além da presença de números orquestrais, árias, recitativos, conjuntos e coros, torna o oratório semelhante a uma ópera. Mas, ao contrário da ópera, não envolve ação no palco e design decorativo especial.

Se na ópera a ação se desenvolve diretamente diante do público - ouvintes, então no oratório ela é apenas narrada. Daí a qualidade épica característica do oratório clássico. Handel tem oratórios de tipo heróico (a luta do povo pela sua libertação, uma façanha em nome da salvação da Pátria (“Judas Macabeu”, “Sansão”), oratórios dedicados ao drama pessoal dos heróis (“Hércules”, “ Jeutae”). Seus oratórios geralmente consistem em 3 partes (atos):

1) exposição do “drama”, personagens,

2) choque de forças opostas,

3) desfecho.

Tarefas para trabalhos práticos

Suítes de teclado (inglês e francês de J.-S. Bach), J.-S. Bach. Partita com moll (teclado).

Hoje existem muitas definições do conceito de forma variacional. Vários autores ofereça suas opções:

Forma de variação, ou variações, tema com variações, ciclo de variação, _ forma musical, constituído por um tema e suas diversas (pelo menos duas) reproduções (variações) modificadas. Esta é uma das formas musicais mais antigas (conhecida desde o século XIII).

Uma forma variacional é uma forma baseada em repetições modificadas de um tema (também dois ou mais temas).

Uma forma de variação ou ciclo de variação é uma forma que consiste em uma apresentação inicial de um tema e uma série de suas repetições modificadas (chamadas de variações).

A forma de variação, além disso, é chamada de “variações”, “ciclo de variações”, “tema com variações”, “ária com variações”, partita (outro significado de partita é um conjunto de danças), etc. nomes históricos: Variatio, Veranderungen (“mudanças”), duplo, versus (“verso”), gloss, floretti (literalmente “flores”), lesargements (“decorações”), evolutio, parte (“parte”), etc. também foram compostos maiores compositores e artistas virtuosos de concerto, seus conteúdo musical estende-se desde uma variação despretensiosa do tema mais simples (como as variações de Beethoven em Ré maior para bandolim) até os ápices da complexidade intelectual na música (a Arietta das 32 sonatas de Beethoven).

É necessário distinguir entre forma variacional e variação como princípio. Este último tem uma gama ilimitada de aplicações (um motivo, uma frase, uma sentença em um período, etc., podem variar, até uma reprise variada em forma de sonata). No entanto, uma única aplicação do princípio da variação não cria uma forma na sua base. Uma forma de variação surge apenas com a aplicação sistemática deste princípio, portanto são necessárias pelo menos duas variações para criá-la.

O tema das variações pode ser original (de autoria do próprio compositor) ou emprestado. As variações podem ser preenchidas com conteúdos completamente diferentes: desde muito simples até profundos e filosóficos. Em termos de gêneros, os temas das variações foram corais, baixos tradicionais passacaglia e chaconnes, sarabande, minueto, gavota, siciliana, ária em dois sentidos da palavra (uma melodia melodiosa, como se fosse para instrumentos de sopro, do francês “ar ”_“ar”, e ária da ópera), canções folclóricas de diversos países, temas para variações de outros autores, e muitos outros. etc.

As variações são geralmente classificadas de acordo com quatro parâmetros:

dependendo se o processo de variação afeta o tema ou apenas as vozes que o acompanham, distinguem: variações diretas, variações indiretas;

por grau de mudança: estrito (as variações mantêm a tonalidade, plano harmônico e forma do tema), livre (uma ampla gama de mudanças, incluindo harmonia, forma, aparência de gênero, etc.; as conexões com o tema são às vezes condicionais: cada a variação pode alcançar a independência como uma brincadeira com conteúdo individual);

segundo qual método de variação predomina: polifônico, harmônico, texturizado, timbre, figurativo, gênero-característico;

pelo número de temas em variações: tema único, duplo (dois temas), triplo (três temas).

V. N. Kholopova em seu livro “Formulários obras musicais» apresentou a seguinte opção de classificação:

Variações do baixo ostinato (ou baixo sustentado, “variações polifônicas”).

As variações são figurativas (ornamentais, “clássicas”).

Variações sobre uma melodia sustentada (ou sobre ostinato soprano, as chamadas “variações Glinka”).

As variações são características e gratuitas.

Forma variante.

Além disso, distinguem-se variações duplas e multitemáticas, nas quais se encontram todos os tipos de variação nomeados, e variações com um tema no final. Não se perde de vista que podem existir variações mistas.

Porém, no processo desenvolvimento histórico estabeleceram-se os tipos predominantes de variações com combinações mais ou menos estáveis ​​​​das características nomeadas. Estabeleceram-se os principais tipos de variações: variações de melodia sustentada, variações de baixo ostinato, variações figurativas e variações características do gênero.

Estes tipos existiram em paralelo (pelo menos desde o século XVII), mas em épocas diferentes alguns deles foram mais procurados. Assim, os compositores da era barroca recorreram com mais frequência às variações do baixo ostinato, os clássicos vienenses às figurativas e os compositores românticos às características do gênero. Na música do século 20, todos esses tipos se combinam, novos surgem, quando um acorde separado, intervalo ou mesmo um som separado pode atuar como tema.

Além disso, existem vários tipos específicos de variações menos comuns: a cantata variante da época barroca e as variações com tema no final (surgidas no final do século XIX). As formas verso-variação e verso-variante têm uma certa relação com a forma variante. O arranjo coral do século XVIII também está próximo das variações.

É importante notar que muitos trabalhos utilizam diferentes tipos de variação. Por exemplo, o grupo inicial de variações pode ser variações de uma melodia sustentada, seguidas por uma cadeia de variações figurativas.

Qualquer ciclo de variação é uma forma aberta (ou seja, novas variações podem, em princípio, ser adicionadas indefinidamente). Portanto, o compositor se depara com a tarefa de criar uma forma de segunda ordem. Pode ser uma “onda” com acúmulo e culminação, ou qualquer forma padrão: na maioria das vezes é uma forma de três partes ou rondó. A tripartida surge como resultado da introdução de uma variação contrastante (ou grupo de variações) no meio da forma. A aparência de Ronda ocorre devido ao retorno repetido do material de contraste.

Freqüentemente, as variações são combinadas em grupos, criando construções e culminações locais. Isto é conseguido devido a uma única textura ou devido a um aumento (diminuição) rítmico. Para dar relevo à forma e de alguma forma quebrar o fluxo contínuo de variações semelhantes, já na era clássica, em ciclos prolongados, uma ou mais variações eram realizadas de modo diferente. Nas variações do século XIX esse fenômeno se intensificou. Agora variações individuais podem ser realizadas em outras tonalidades (por exemplo, “Symphonic Etudes” de R. Schumann _ com o cis-moll inicial, há variações em E-dur e gis-moll, a variação final _ Des-dur) .

Vários finais do ciclo de variação são possíveis. O final pode ser semelhante ao início ou, pelo contrário, tão contrastante quanto possível. No primeiro caso, no final da obra, o tema é executado numa versão próxima do original (por exemplo, S. Prokofiev. Concerto para Piano n.º 3, 2º movimento). No segundo, o final representa o progresso máximo em uma determinada direção (por exemplo, o menor em todo o ciclo de duração). Por uma questão de contraste na variação final, a métrica e o gênero podem mudar (uma ocorrência frequente em Mozart). O maior contraste com o tema homofônico no final do ciclo pode ser uma fuga (na era clássica e pós-clássica).

O método variacional de desenvolvimento encontra aplicação ampla e altamente artística entre os clássicos russos e está associado à variação como um dos traços característicos da arte popular russa. Na estrutura composicional, um tema com variações é uma forma de desenvolver, enriquecer e revelar cada vez mais profundamente a imagem original.

Em seu significado e capacidade expressiva, a forma das variações visa mostrar o tema principal de forma versátil e variada. Este tema costuma ser simples e ao mesmo tempo contém oportunidades de enriquecimento e divulgação de seu conteúdo completo. Além disso, a transformação do tema principal de variação em variação deve seguir uma linha de aumento gradual que leva ao resultado final.

No século XIX, juntamente com muitos exemplos de forma variacional, que refletiam claramente a continuidade dos principais métodos de variação, novo tipo desta forma são as chamadas variações livres.

Variações livres são aquelas que se desviam do tema na forma (estrutura), geralmente também na tonalidade. O nome “livre” é aplicado principalmente às variações do século XIX e depois do século XX, quando as mudanças estruturais se tornam o princípio de organização das formas variacionais. Variações livres individuais são encontradas entre os clássicos vienenses na série de variações estritas.

Posteriormente, a direção delineada nessas variações recebeu um desenvolvimento significativo. Suas principais características:

• 1) O tema ou seus elementos são alterados de forma que cada variação ganhe um caráter individual e muito independente. Essa abordagem do tratamento do tema pode ser definida como mais subjetiva se comparada àquela manifestada pelos clássicos. As variações começam a receber significado programático.
• 2) Graças à independência das variações, todo o ciclo se transforma em algo semelhante a uma suíte. Às vezes aparecem conexões entre variações.
• 3) A possibilidade de mudança de tonalidades dentro de um ciclo, delineada por Beethoven, revelou-se muito apropriada para enfatizar a independência das variações através das diferenças na cor tonal.
• 4) As variações do ciclo, em vários aspectos, são construídas de forma bastante independente da estrutura do tema:
  • a) as relações tonais mudam dentro da variação;
  • b) novas harmonias são introduzidas, muitas vezes mudando completamente a cor do tema;
  • c) o tema ganha uma forma diferente;
  • d) as variações estão tão distantes do padrão melódico-rítmico do tema que representam peças apenas construídas sobre motivos individuais do tema, desenvolvidos de forma completamente diferente.

Todas as características listadas, é claro, se manifestam em graus variados em diferentes obras dos séculos XIX e XX.

Variações livres são um tipo de variação conectada pelo método de variação. Tais variações são características da era pós-clássica. A aparência do tema era então extremamente mutável e, se você olhar do meio para o início da obra, poderá não reconhecer o tema principal. Tais variações representam toda uma série de variações, contrastantes em gênero e significado, próximas do tema principal. Aqui a diferença prevalece sobre a semelhança.

Embora a fórmula de variação permaneça A, Al, A2, A3, etc., o tema principal não traz mais a imagem original. A tonalidade e a forma do tema podem variar, podendo até ir tão longe quanto as técnicas de apresentação polifônica. O compositor pode até isolar algum fragmento do tema e variar apenas isso.

Os princípios de variação podem ser: rítmico, harmônico, dinâmico, timbre, textura, linha, melódico, etc. Com base nisso, muitas variações podem se destacar e se assemelhar mais a um conjunto do que a variações. O número de variações nesta forma não é limitado (como, por exemplo, nas variações clássicas, onde 3-4 variações são como uma exposição, as duas do meio são de desenvolvimento, as últimas 3-4 são uma declaração poderosa do tema principal, ou seja, enquadramento temático).

Variações de melodias folclóricas são geralmente variações livres. Um exemplo de variações livres, algumas das quais mantêm significativa proximidade com o tema, e outras, pelo contrário, se afastam dele, pode ser a obra “ Sonho profético", cujo tratamento foi escrito por Vyacheslav Anatolyevich Semenov.

Assim, a prática musical secular de povos de diferentes nacionalidades serviu de fonte para o surgimento da forma variacional. Aqui encontramos exemplos de estilos harmônicos e polifônicos, listando tipos históricos de variação e tipos de variação. O princípio variacional de desenvolvimento origina-se na música folclórica, principalmente na composição. As formas de variação têm recebido uma aplicação muito ampla e variada na música. Eles também ocorrem como uma forma trabalho separado, tanto como parte de um ciclo (suíte, sonata, sinfonia), quanto como forma de seção de qualquer forma complexa (por exemplo, a parte intermediária de uma forma complexa de três partes). Na música vocal - como forma de canções, árias, coros. Uma forma muito comum de variações está nos gêneros instrumentais - solo e orquestral (uma variedade - variações orquestrais).

Andreeva Katya

O resumo apresenta breve revisão formas de Variações, esquemas de construção de variações, tipos e variedades de variações, história do surgimento e desenvolvimento desta forma musical.

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Ensaio

Assunto:

"Forma Musical - Variações"

Realizado:

aluno da 3ª sérieb, escola nº 57, Orenburg, Andreeva Katya

professor-

Popova Natalya Nikolaevna

ano 2013

Plano abstrato:

1. O conceito de “Variações”.

2. Esquema de construção de Variações.

3. Tipos de Variações.

4. História do desenvolvimento do formulário “Variações”

1.Variações (“mudança”) é uma forma musical que consiste em um tema e suas repetições modificadas. FORMA DE VARIAÇÃO, variações, tema com variações, ciclo de variação, é uma forma musical constituída por um tema e suas diversas (pelo menos duas) reproduções modificadas (variações). O tema pode ser original (composto por um determinado compositor) ou emprestado da música folclórica, do folclore, bem como de exemplos populares conhecidos de música clássica ou Música moderna. As qualidades mais típicas de um tema: caráter musical; forma - ponto final ou simples de duas partes, menos frequentemente de três partes; economia de harmonia e textura, que são enriquecidas no processo de desenvolvimento variacional. As qualidades específicas da forma Variação são a unidade temática e a integridade e, ao mesmo tempo, o fechamento das partes e a relativa estática.

2. Esquema para construção das Variações nº 1

a1 a2 a3 a4......

(tema) (variações)

Na música também existem variações de 2 e até 3 temas.

Variações sobre 2 temas são chamadas - dobro

Esquema para construção das Variações nº 2:

variações duplas:

a a1 a2 a3 a4.... c c1 c2 c3 c4.....

(1 tema) (variações) (2 temas) (variações)

Variações sobre 3 temas são chamadas triplo.

3. Tipos de variações

Na música profissional, existem diversas variedades de formas de variação.

Desde o século XVI, a forma das variações do baixo imutável (em italiano basso ostinato) ou harmonia imutável. Agora eles às vezes são chamadosvariações antigas. Essas variações vêm de chaconnes e passacaglias - danças lentas de três tempos que entraram na moda na Europa no século XVI. As danças logo saíram de moda, mas passacaglia e chaconne permaneceram como títulos de peças escritas na forma de variações do baixo imutável ou da harmonia imutável. Música de natureza triste e trágica era frequentemente escrita nesta forma. O passo lento e pesado do baixo, repetindo constantemente o mesmo pensamento, cria a impressão de urgência e inevitabilidade. Este é um episódio da Missa em Si menor de J. S. Bach, que fala sobre o sofrimento de Cristo crucificado (coro “Crucifixus”, que significa “Crucificado na Cruz”). Este coro é composto por 12 variações. O baixo aqui permanece inalterado, mas a harmonia varia em alguns lugares, às vezes “brilhando” repentinamente com cores novas, brilhantes e expressivas. As linhas entrelaçadas das partes corais desenvolvem-se de forma totalmente livre.

Principais tipos de Variações:

Ostinato vintage ou baixo- baseado na repetição constante do tema no baixo;

- “Glinka” ou ostinato soprano- a melodia se repete da mesma forma, mas o acompanhamento muda;

Estrito ou clássico- preservam os contornos gerais do tema, a sua forma e harmonia. A melodia, modo, tonalidade, textura mudam;

Grátis ou romântico- onde o tópico muda irreconhecível. As variações vêm em vários tamanhos.

Existem miniaturas muito pequenas escritas em forma de variações, e existem grandes variações de concerto, que em sua extensão e riqueza de desenvolvimento podem ser comparadas às sonatas. Tais variações referem-se a forma grande.

Tipos de variações (classificação de acordo com vários critérios):

1. de acordo com o grau de afastamento do tema- estrito (a tonalidade, o plano e a forma harmoniosos são preservados);

2. grátis (uma ampla gama de mudanças, incluindo harmonia, forma, aparência de gênero e assim por diante; as conexões com o tema são às vezes condicionais: cada variação pode alcançar independência, como uma peça com conteúdo individual);

3. por métodos de variação- ornamental (ou figurativo), característico de gênero, etc.

4. História do desenvolvimento das Variações.

Variações apareceram há muito tempo em música folclórica. Os músicos folclóricos não conheciam as notas, tocavam de ouvido. Era chato tocar a mesma coisa, então eles acrescentaram algo às melodias familiares - ali mesmo, durante a apresentação. Este tipo de escrita “em movimento” é chamado improvisação . Ao improvisar, os músicos folclóricos mantiveram os contornos reconhecíveis do tema principal e obtiveram variações. Só que ainda não sabiam o nome deste: foi inventado muito mais tarde por músicos profissionais. A forma de variação nasceu no século XVI. Variações originadas da música folclórica. Imagine que um músico folclórico habilidoso tocasse a melodia de alguma música em uma trompa, flauta ou violino, e cada vez que o motivo dessa música fosse repetido, mas soasse de uma nova maneira, enriquecido com novos ecos, entonações, ritmo, andamento, e voltas individuais da melodia foram modificadas. Foi assim que surgiram variações de temas de música e dança. Por exemplo, M. Glinka escreveu variações sobre o tema de “Nightingale” de Alyabyevsky ou sobre a melodia comovente “Among the Flat Valley”. As variações podem ser imaginadas como uma série de imagens sobre a história, experiências (e até aventuras) da pessoa-imagem com a qual o ouvinte conhece o tema. A dificuldade de trabalhar em um ciclo de variação reside na combinação de variações individuais em um único todo. A integridade é alcançada através da unidade temática. As cesuras entre variações também são de grande importância. Cesuras podem ser usadas para separar variações e combiná-las em um único todo.

O desenvolvimento e a mudança dos elementos da forma Variação continuaram por muitos anos e séculos. As variações do período de Bach e dos séculos XIX e XX são bastante diferentes em muitos aspectos. Os compositores experimentaram e fizeram mudanças significativas na forma.

O aparecimento de variações com tema no final indica um afastamento do pensamento retórico clássico no campo das formas musicais, que exigia o estabelecimento do tema no início, com posterior desenvolvimento. Um dos precedentes é conhecido na música barroca: uma variação da cantata coral com a colocação de um coral puro como última edição. As variações com tema no final, tendo surgido no final do século XIX, começaram a se consolidar cada vez mais no século XX, razão pela qual no capítulo “Formas instrumentais clássicas” são consideradas apenas por uma questão de compacidade de apresentação.
Maioria obras significativas na forma de variações com um tema no final - Variações Sinfônicas “Ishtar” de Andy (1896), Concerto para piano 3 forte de Shchedrin com o subtítulo “Variações e Tema” (1973), Concerto para Piano de Schnittke (1979), “Reflexões sobre o Coral de J.S. Bach “E aqui estou diante do Teu trono”” de Gubaidulina (1993). A eles pode ser acrescentada a Passacaglia do 1º concerto para violino de Shostakovich (1948) - veja nossa análise na seção “Variações do baixo ostinato”.

A1 A2 A3 A4...

Variações

O tema pode ser composto pelo próprio compositor, emprestado da música folclórica, ou da obra de outro compositor. Está escrito em qualquer forma simples: na forma de ponto final, duas partes, três partes. O tema se repete com diversas mudanças de modo, tonalidade, ritmo, timbre, etc. Em cada variação, podem mudar de um a vários elementos da fala musical.

Diferentes épocas tiveram suas próprias variedades de formas variacionais.

Ainda na safra músicas folk a melodia principal mudou (variou) quando repetida com em palavras diferentes. As melodias instrumentais também variaram.

O tipo de variação depende de como e quanto o tema é alterado.

Variações sobre o baixo imutável (baixo ostinato) ou variações antigas eram conhecidos no século 16 na Europa. As então elegantes danças da passacaglia e da chaconne foram escritas em uma forma baseada na repetição constante do tema no baixo, variando apenas as vozes superiores.

Variações sobre uma melodia imutável (soprano ostinato) mais próximo da música folclórica. Estão estruturados assim: a melodia (folclórica ou composta por um compositor em forma de canção ou dança) se repete sem alterações e o acompanhamento varia. Este tipo de variação foi introduzido na música clássica russa por M. I. Glinka, razão pela qual às vezes são chamadas "Glinka".

Na música clássica da Europa Ocidental do século XVIII e primeiro metade do século XIX desenvolveram variações estritas (ornamentais). Exemplos artísticos notáveis ​​​​do uso desta forma podem ser encontrados nas obras de J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart e L. Van Beethoven - “Clássicos vienenses” (suas principais obras foram criadas em Viena).

Em variações estritas, tanto a melodia quanto o acompanhamento mudam. Mas os contornos gerais do tema, sua forma e harmonia são rigorosamente preservados. Cada variação subsequente, embora mantendo a base do tema, parece colocá-lo em uma concha diferente, colorindo-o com um novo ornamento, razão pela qual as variações estritas também são chamadas de ornamentais. As primeiras variações são mais parecidas com o tema, as subsequentes são mais distantes dele e diferem mais entre si. Aproximadamente no centro da obra há uma ou mais variações, escritas de modo oposto ao principal.

As técnicas que os compositores utilizaram nas variações estão associadas às populares do século XVII - Séculos XVIII a arte da improvisação. Cada intérprete virtuoso, ao se apresentar em um concerto, era obrigado a fantasiar sobre um tema proposto pelo público (a melodia de uma canção popular ou uma ária de ópera). A tradição de variações infinitamente variadas do tema original ainda existe na música jazz.

Disponível ou variações românticas apareceu na segunda metade do século XIX. Aqui cada variação é praticamente uma peça independente e sua ligação com o tema é muito fraca.

Na música existem variações sobre dois e às vezes três temas, que variam alternadamente. Variações sobre dois temas são chamadas dobro:

A B A1 B1 A2 B2 A3 B3 ... ou A1 A2 A3...B B1 B2 B3...

I 2ª Variação 1ª Variação 2ª Variação

Tema tema tema tema

Variações sobre três temas são chamadas triplo.

Variações podem ser um trabalho independente(tema com variações) ou parte de qualquer outra forma grande.

Tarefas:

1. Faça comparações figurativas com formas de variação.

Por exemplo:

Ator em vários papéis, usando maquiagem, figurinos,

reencarnando,

toda vez que ele aparece diante do público como uma pessoa diferente;

A paisagem fora da janela muda com a mudança das estações;

Os álbuns iniciais contêm fotografias nas quais o mesmo

uma pessoa é filmada ao longo de sua vida, desde a infância até a velhice,

Às vezes é difícil até reconhecê-lo em fotografias, etc.

Desenhe o que você descobriu.

2. Encontre em seu repertório uma peça escrita em

forma de variação. Determine o tipo de variação.

3. Usando o diagrama, encontre as datas de vida e morte de W. A. ​​​​Mozart.

Kuranta– Dança francesa (traduzida do francês significa “fluir”, “correr”). O andamento da dança é moderado-rápido em métrica de três tempos.

Sarabanda- Uma antiga dança espanhola. A música da sarabanda tem um caráter áspero e sombrio, executada em andamento lento, em métrica de três tempos.

Zhiga- Antiguidade dança irlandesa. A música é caracterizada por um andamento rápido e movimento triplo em metros. 6 , 12 . A dança foi apresentada para

acompanhamento de um antigo violino que, devido ao seu formato invulgarmente convexo, foi apelidado de “giga”, que significa “presunto”. Essa palavra se tornou o nome da dança.

PARA início do XVIII século, quando os grandes compositores alemães J. S. Bach e G. F. Handel escreveram música, essas danças já estavam ultrapassadas, não eram dançadas, apenas ouvidas. Via de regra, entre a sarabande e a gigue foram inseridas danças adicionais que realmente existiam naquela época: minueto, gavotte, bourrée, polonaise, paspier, rigaudon e outras. Com o tempo, partes não dançantes também foram incluídas na suíte: aberturas, prelúdios, tocatas, fantasias, árias e até peças com nomes próprios (por exemplo, “Rondo Rural”).

Ao longo do século XVIII, a suíte de dança clássica teve um papel de destaque entre as principais obras instrumentais. Os ciclos de suítes foram escritos para cravo, conjunto instrumental ou pequena orquestra. No final do século XVIII, a suíte de dança clássica deu lugar à sonata e à sinfonia, mas foi revivida novamente no século XIX.

Este é um ciclo diferente. A suíte combina diversas peças de qualquer conteúdo, gênero e forma. Freqüentemente, uma suíte é programática: os compositores dão o título à suíte inteira ou a suas partes individuais. O princípio da alternância contrastante de partes é mantido na suíte antiga, mas elas não são mais escritas na mesma tonalidade.

Na segunda metade do século XIX, surgiu um tipo especial de suíte a partir da música de ópera, balé ou música performática, e no século XX - da música para filmes.

Tarefas:

1. Encontre em seu caderno por literatura musical suítes que você

ouvia na aula. Anote seus nomes e autores.

3. Lembre-se de como o caráter dos sucessivos

partes, seu ritmo, harmonia?

4. Usando o diagrama, encontre as datas da vida de J. S. Bach.

Variações, ou mais precisamente, tema com variações, é uma forma musical que se forma a partir da utilização da técnica de variação. Tal obra consiste em um tema e diversas repetições dele, em cada uma das quais o tema aparece de forma modificada. As alterações podem dizer respeito a diferentes aspectos da música - harmonia, melodia, orientação vocal (polifonia), ritmo, timbre e orquestração (se estamos falando sobre sobre variações para orquestra). Variações criadas espontaneamente num concerto por um intérprete virtuoso, se ele tiver o dom de um improvisador, têm um efeito e impacto especial nos ouvintes...

Alexandre Maikapar

Gêneros musicais. Variações

Recursos de forma

Uma característica da forma variacional é uma certa natureza estática (especialmente em comparação com a forma sonata Alegro, que examinamos num dos ensaios anteriores e que, pelo contrário, se caracteriza por um dinamismo extraordinário). A estática não é de forma alguma uma desvantagem desta forma, mas sim uma característica. E nos exemplos mais significativos de ciclos de variação, a estática foi o que o compositor quis e conseguiu. Decorreu do próprio fato da repetição repetida da mesma estrutura formal (tema).

A melodia nos seus momentos reconhecíveis, a linha do baixo, que é a base da sequência harmónica, a tonalidade comum a todas as variações (nas variações clássicas o modo pode mudar - num ciclo maior haverá uma variação menor e vice-versa, mas a tônica permanece sempre a mesma) - tudo isso cria uma sensação de estática.

A forma das variações e esta em si gênero musical muito popular entre os compositores. Quanto aos ouvintes, as variações compostas espirituosamente costumam despertar grande interesse, pois demonstram muito claramente a habilidade e engenhosidade do compositor. Esta clareza é garantida pelo facto de nas variações, via de regra, a estrutura do tema e a sua forma serem preservadas, enquanto a textura instrumental está sujeita a variações.

Ao caracterizar desta forma as variações e a própria técnica de variação, temos em mente, pelo menos no início de nossa história sobre esta forma musical, o tipo clássico de variações que se desenvolveu na obra de, antes de tudo, compositores do Era barroca, depois entre os chamados clássicos vienenses (, Mozart, e seu ambiente) e, finalmente, entre os românticos - R. Schumann,. De modo geral, dificilmente existe um compositor que não tenha em sua bagagem criativa obras escritas em forma de variações.

Improvisação de Jean Guillou

Variações criadas espontaneamente em um concerto por um intérprete virtuoso, se ele tiver o dom de um improvisador, têm efeito e impacto especiais nos ouvintes. E em nossa época tais músicos são conhecidos, principalmente entre os organistas, que se atrevem a realizar tais experiências artísticas.

O autor dessas linhas testemunhou tais improvisações executadas pelo notável organista francês moderno Jean Guillou. Eles causaram uma impressão tão forte que nos encorajaram a falar sobre eles com mais detalhes. Notemos primeiro que qualquer improvisação sobre um determinado tema contém elementos de variação, mas neste caso estes não eram apenas elementos de tal técnica, mas toda a improvisação foi estruturada como variações.

Isto aconteceu no palco de uma das melhores salas de concerto da Europa - Tonhalle em Zurique. Aqui, durante quase quarenta anos, J. Guillou ministrou uma master class de verão para jovens organistas de diversos países. Ao final de uma das aulas, os jovens organistas que dela participaram decidiram presentear o maestro. O presente era uma caixa elegantemente embrulhada e amarrada. O maestro ficou agradavelmente surpreso, desembrulhou o presente e descobriu... uma caixinha de rapé musical. Era preciso apertar um botão e uma música mecânica característica começou a soar na caixa de rapé aberta. Guillou nunca tinha ouvido a melodia da talentosa caixa de rapé.

Mas então houve uma surpresa para todos os presentes. O maestro sentou-se ao órgão, ligou o registro mais baixo do teclado superior do instrumento e repetiu com absoluta precisão a peça da caixinha de rapé, reproduzindo tanto a melodia quanto a harmonia. Então, logo em seguida, começou a improvisar na forma de variações, ou seja, mantendo a cada vez a estrutura dessa peça, passou a executar o tema indefinidamente, mudando a textura, incluindo gradativamente cada vez mais novos registros, passando de manual para manual.

A peça “cresceu” diante dos olhos dos ouvintes, as passagens que se entrelaçam na constante espinha dorsal harmônica do tema tornaram-se cada vez mais virtuosísticas, e agora o órgão já soa com toda a sua potência, todos os registros já estão envolvidos, e dependendo do natureza de certas combinações de registros, a natureza das variações também muda. Finalmente, o tema soa poderosamente solo no teclado de pedal (nos pés) - o clímax foi alcançado!

Agora tudo se acalma suavemente: sem interromper a variação, o maestro aos poucos chega ao som original - o tema, como se estivesse se despedindo, soa novamente em sua forma original no manual superior do órgão em seu registro mais baixo (como em uma caixa de rapé ).

Todos - e entre os ouvintes havia organistas muito talentosos e tecnicamente equipados - ficaram chocados com a habilidade de J. Guillou. Foi uma forma extraordinariamente brilhante de mostrar a sua imaginação musical e demonstrar as enormes capacidades de um instrumento magnífico.

Assunto

Esta história permitiu-nos, ainda que muito brevemente, delinear aqueles fins artísticos, que todo compositor persegue ao empreender a criação de um ciclo de variações. E, aparentemente, o primeiro objetivo é demonstrar as possibilidades escondidas no tema para o desenvolvimento das imagens nele contidas. Portanto, antes de mais nada, vale a pena dar uma olhada mais de perto material musical, que é escolhido pelos compositores como tema para variações futuras.

Geralmente o assunto é bastante uma melodia simples(por exemplo, no final do quarto trio de piano de Beethoven, Op. 11, em si bemol maior, o tema das variações é, segundo a explicação do compositor, uma “canção de rua”). Conhecendo tópicos famosos tomado como base para as variações, nos convence de que geralmente não têm menos que oito e não mais que trinta e dois compassos (isso se deve à estrutura musical da maioria dos temas, e a estrutura musical é caracterizada pela quadratura dos períodos musicais , por exemplo, um período de duas frases, cada uma com oito compassos).

Como uma pequena forma musical, um tema é uma estrutura musical completa – uma pequena peça independente. Via de regra, para um tema, escolhem-se variações daquelas já conhecidas ou compõe-se uma melodia que contém características típicas, pelo menos de uma determinada época. Evitam-se voltas melódicas muito características ou excessivamente individualizadas, pois são mais difíceis de variar.

Geralmente não há contrastes nítidos no tema: identificar e aguçar possíveis contrastes fica reservado às próprias variações. Via de regra, o tema soa em andamento moderado - o que permite, durante as variações, interpretá-lo como mais animado e, inversamente, mais calmo. Do ponto de vista harmônico, o tema parece simples e natural, se não deliberadamente comum; novamente, todos os agravamentos harmônicos e “picantes” são reservados para variações. Quanto à forma do tema, geralmente é composto por duas partes. Pode ser representado como uma - b.

Técnicas de variação

Os primeiros tipos de variações são variações de um determinado movimento do baixo, cujos sons formam a base da estrutura harmônica do ciclo de variação. Em variações desse tipo, tanto o movimento em si quanto as harmonias formadas permanecem inalterados durante todo o ciclo. Geralmente é uma sequência de quatro ou oito compassos.

Freqüentemente, a estrutura rítmica de tal tema e, portanto, de todo o ciclo de variação, usa o ritmo de alguma dança solene antiga - chaconne, passacaglia, folia. Exemplos engenhosos deste tipo de variações foram dados. Este é o órgão Passacaglia em Dó menor e o violino Chaconne da segunda Partita em Ré menor. Estas obras são tão emocionantes que vários intérpretes e até grandes orquestras têm se esforçado para tê-las em seu repertório.

Chaconne, além de ser um dos principais obras todo violinista de concerto, entrou no repertório dos pianistas na transcrição do destacado pianista e compositor italiano Ferruccio Busoni (esse tipo de transcrição na prática de concerto é denominado nome duplo autores: “Bach – Busoni. Chacona"). Já na Passacaglia, as orquestras executam sua transcrição feita pelo maestro americano Leopold Stokowski.

Variações escritas segundo o modelo de passacaglia ou chaconne (acrescentemos aqui a forma inglesa de tais variações, conhecida como chão), dão uma ideia clara das chamadas variações de baixo ostinato (italiano. - baixo sustentado, isto é, baixo constantemente repetido). “Quão incomum ela respondeu ao insistente motivo do baixo repetido ao infinito (lat. - indefinidamente), a fantasia dos grandes músicos - exclama a famosa cravista Wanda Landowska. - Com toda a sua paixão dedicaram-se à invenção de milhares de melodias - cada uma com as suas reviravoltas, animadas por harmonias ousadas e complicadas pelo melhor contraponto. Mas isso não é tudo. W. Bird, C. Monteverdi, D’Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli e F. Couperin – cada um não apenas um músico, mas também um poeta – perceberam o poder oculto da expressividade no baixo aparentemente insignificante.

Continuou a utilizar o tipo de variações na voz baixo, mas em meados da década de 70 do século XVIII o tipo das chamadas variações melódicas, ou seja, variações de uma melodia colocada no tema na voz superior, começou a dominar. Haydn tem poucos ciclos de variação separados, mas
variações como partes de suas obras maiores - sonatas, sinfonias - são encontradas nele com muita frequência.

Mozart fez uso extensivo de variações para demonstrar sua engenhosidade musical. Vale ressaltar que, embora tenha utilizado a forma de variações em suas sonatas, divertissements e concertos, ele, diferentemente de Haydn, nunca a utilizou em suas sinfonias.

Ao contrário de Mozart, recorreu voluntariamente à forma de variações nas suas obras principais, nomeadamente nas sinfonias (III, V, VII, IX sinfonias).

Os compositores românticos (Mendelssohn, Schubert, Schumann) criaram um tipo de variações ditas características, que refletiam claramente a nova estrutura figurativa do romantismo. Paganini, Chopin e Liszt trouxeram o mais alto virtuosismo instrumental às variações características.

Temas famosos e ciclos de variação

Johann Sebastian Bach. Variações Goldberg

São poucas as obras que trazem a palavra “variações” no título ou que se baseiam no princípio de um tema com variações. Além das já citadas acima, podemos lembrar “Ária, Variada ao Estilo Italiano”, partitas de órgão. No entanto, o próprio método de variar um determinado tema não era apenas familiar a Bach, mas é a pedra angular da sua técnica composicional. A sua última grande criação - “A Arte da Fuga” - é essencialmente um ciclo de variações na forma de fugas sobre um mesmo tema (que por sua vez está sujeito a variações). Todos os prelúdios corais para órgão de Bach também são variações de famosos hinos religiosos. As suítes de Bach, compostas por danças, após uma análise mais aprofundada revelam dentro de cada ciclo um certo grão melódico e harmônico, variando de dança para dança. É esta característica da técnica do compositor que confere a cada ciclo uma integridade e completude surpreendentes.

Em toda esta enorme herança, a realização culminante do génio de Bach são as “Variações Goldberg”. Mestre tão hábil em incorporar uma grande variedade de ideias construtivas, Bach neste ciclo implementou um plano artístico totalmente original. Bach transformou o tema em uma ária, que tem forma de sarabande. A sua melodia é tão ricamente ornamentada que dá motivos para considerar a própria ária como uma espécie de variante do tema mais simples pretendido. E se assim for, então o tema real não é a melodia da ária, mas a sua voz mais baixa.

Esta afirmação é apoiada por uma descoberta relativamente recente - quatorze cânones de Bach até então desconhecidos em oito notas. voz baixo esta ária. Em outras palavras, Bach interpreta o baixo como um instrumento independente tema musical. Mas o mais surpreendente é que exactamente estas notas, e precisamente na voz mais grave, já eram a base de um ciclo de variações... do compositor inglês Henry Purcell (1659-1695), contemporâneo mais antigo de Bach; ele escreveu “Ground” com variações deste tema. No entanto, não há evidências de que Bach conhecesse a peça de Purcell. O que é isso – uma coincidência? Ou será que este tema existia como uma espécie de “propriedade musical” comum como os hinos ou os cantos gregorianos?

A ária do ciclo soa duas vezes - no início e no final da obra (J. Guillou construiu suas variações improvisadas neste princípio). Dentro deste quadro existem 30 variações - 10 grupos de 3 variações, cada terço representando um chamado cânone (uma forma musical em que uma voz repete exatamente a outra com uma mudança no tempo de entrada). E em cada cânone subsequente, o intervalo de entrada da voz que rege o cânone aumenta um passo: o cânone em uníssono, depois um segundo, depois um terceiro, etc. - para canon para nonu.

Em vez de um cânone em dízimas (tal cânone seria uma repetição de um cânone em terças), Bach escreve o chamado quodlibet (lat. - sabe-se lá o quê) - uma peça que combina dois temas aparentemente incompatíveis. Ao mesmo tempo, a linha de baixo do tema permanece.

I. Forkel, o primeiro biógrafo de Bach, exclamou: “ Quodlibet… isso por si só poderia tornar o nome do autor imortal, embora aqui ele não desempenhe um papel principal.”

Então, novos tópicos para isso quodlibet- duas canções folclóricas alemãs:

I. Faz muito tempo que não estou com você,
Chegue mais perto, mais perto, mais perto.

II. Repolho e beterraba me trouxeram até aqui.
Se ao menos minha mãe cozinhasse um pouco de carne,
Eu teria ficado mais tempo.

Assim Bach, com seu talento, habilidade e humor únicos, combina “alto” e “baixo”, inspiração e a maior maestria neste ciclo brilhante.

Ludwig van Beethoven. Variações sobre um tema da valsa de Diabelli. op. 120

Trinta e três variações sobre um tema de valsa de Anton Diabelli (conhecidas como Variações Diabelli) foram compostas entre 1817 e 1827. Esta é uma das obras-primas da literatura para piano; compartilha a glória do maior ciclo de variação com as Variações Goldberg de Bach.

A história da criação desta obra é a seguinte: em 1819 Anton Diabelli, compositor talentoso e um editor musical de sucesso, enviou sua valsa a todos os então famosos compositores austríacos (ou residentes na Áustria) e pediu a todos que escrevessem uma variação sobre seu tema. Entre os compositores estavam F. Schubert, Carl Czerny, o arquiduque Rudolf (patrono de Beethoven, que teve aulas de piano com ele), o filho de Mozart e até mesmo a criança prodígio de oito anos, Franz Liszt. No total foram cinquenta compositores que enviaram uma variação cada. Beethoven, naturalmente, também foi convidado a participar deste projeto.

O plano de Diabelli era publicar todas essas variações como uma só. produto total e os lucros obtidos serão usados ​​para ajudar viúvas e órfãos que perderam os seus sustentos de família nas guerras napoleónicas. Assim foi compilado um extenso trabalho. Contudo, a publicação desta criação colectiva não despertou muito interesse.

As Variações de Beethoven são uma questão diferente. O seu ciclo de variações sobre este tema recebeu reconhecimento mundial e deu origem a uma série de interpretações notáveis. Beethoven, muito antes desta proposta, já estava associado a Diabelli, que publicou as suas obras. A princípio, Beethoven recusou-se a participar da criação de uma obra coletiva. Posteriormente, ele foi cativado pela ideia de escrever ele mesmo um grande ciclo de variações sobre esse tema.

É bastante notável que Beethoven tenha chamado seu ciclo não de variações, mas da palavra alemã Veranderungen, que se traduz como “mudança”, “muda”, mas significa essencialmente transformação e pode até ser entendido como “repensar”.

Nicolo Paganini. Capricho nº 24 (tema e variações) para violino

A história da música conhece diversas melodias que se revelaram extremamente populares como temas, sobre as quais muitos compositores criaram muitas variações. Esses tópicos em si são dignos de consideração cuidadosa como tal fonte. Uma dessas melodias é o tema Caprice nº 24 para violino de Paganini.

Este Capricho é considerado uma das obras mais complexas tecnicamente escritas para violino solo (ou seja, sem acompanhamento). Exige que o violinista domine todos os meios de execução, como tocar em oitavas, incrível fluência na execução de escalas (incluindo escalas menores, com notas duplas em terças e decimais e arpejos), saltos em todos os tipos de intervalos, execução virtuosa em posições altas, e assim por diante. Nem todo violinista concertista se atreverá a levar este Capricho para apresentação pública.

Paganini escreveu seu ciclo de 24 caprichos inspirado na arte do violinista e compositor italiano Antonio Locatelli (1695-1764), que em 1733 publicou a coleção “A Arte da Nova Modulação (Caprichos Misteriosos)”. Foram 24 desses caprichos! Paganini compôs os seus caprichos em 1801-1807 e publicou-os em Milão em 1818. Como sinal de respeito pelo seu grande antecessor, Paganini cita um dos caprichos de Locatelli no seu primeiro capricho. Caprichos foi a única obra de Paganini publicada durante sua vida. Ele se recusou a publicar outras obras, querendo manter em segredo seu método de trabalho.

O tema do Capricho nº 24 atraiu a atenção de muitos compositores pelo seu caráter brilhante, impulso obstinado, nobreza de espírito, clareza e lógica indestrutível de sua harmonia. Possui apenas doze compassos, e sua estrutura em duas partes já contém um elemento de variação: a segunda metade é uma variante de um motivo já presente na primeira parte. Em geral, é um modelo ideal para a construção de ciclos de variação. E todo o capricho é um tema com onze variações e uma coda, em substituição à décima segunda variação tradicional para tal ciclo.

Os contemporâneos de Paganini consideravam esses caprichos impossíveis de realizar até que os ouvissem executados por ele. Mesmo assim, compositores românticos - R. Schumann, F. Liszt, mais tarde J. Brahms - tentaram usar as técnicas inventadas por Paganini em seus obras de piano. Descobriu-se que a melhor e mais impressionante maneira de fazer isso era fazer como o próprio Paganini fez, ou seja, escrever as variações de tal forma que cada uma das variações demonstrasse uma técnica particular.

Existem pelo menos duas dúzias de ciclos de variação sobre este tema. Entre seus autores, além dos já citados, estão S. Rachmaninov, F. Busoni, I. Friedman, K. Szymanowski, A. Casella, V. Lutoslawski... Há um nome que à primeira vista parece inesperado neste série - Andrew Lloyd Weber, autor da famosa ópera rock “Jesus Christ Superstar”. Sobre o tema Caprice nº 24, escreveu 23 variações para violoncelo e conjunto de rock.

Com base em matérias da revista “Art” nº 10/2010

No cartaz: Órgão da igreja Frauenkirche. Dresde, Alemanha. O autor da foto é desconhecido