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Para quem deseja orquestrar obras próprias ou alheias, a quantidade de informações contidas neste manual é extremamente insuficiente. Os alunos dos departamentos teórico e composicional deverão recorrer a manuais mais completos e detalhados sobre instrumentação e instrumentação (alguns destes manuais encontram-se indicados no prefácio). Mas mesmo o estudo mais aprofundado da teoria da orquestração de livros e experimentos na orquestração de peças de piano não dará nada a um orquestrador iniciante sem um estudo prático da orquestra, cor orquestral, estudando as especificidades de cada instrumento por um longo tempo tempo e à custa de muito trabalho.

O único caminho para esse conhecimento é estudar partituras e ouvir composições orquestrais com a partitura em mãos. É extremamente útil primeiro se familiarizar com as obras orquestrais em clavieraustsug (arranjo para duas ou quatro mãos) e depois rever a partitura antes e depois de ser executada pela orquestra. É muito útil assistir aos ensaios da orquestra, visitar a orquestra várias vezes, observar os instrumentos de perto, ouvir seu timbre e assim por diante. etc. Mas deve-se envolver na orquestração somente depois de dominar completamente a harmonia, conhecendo a polifonia e a forma.

A instrumentação é uma arte extremamente complexa e delicada. Sem dúvida, N. A. Rimsky-Korsakov está absolutamente certo quando diz que “instrumentação é criatividade e criatividade não pode ser ensinada” (Rimsky-Korsakov, Fundamentos da Orquestração). Nem todos os compositores, que não podem ser censurados por falta de conhecimento, dominam a orquestração e sentem o sabor orquestral. No final, todo músico competente pode aprender a transferir corretamente sua própria obra ou a de outra pessoa para a orquestra; mas nem todos podem escrever para a orquestra de forma que, segundo o mesmo Rimsky-Korsakov, a instrumentação seja um dos lados da alma da própria composição. Sem dúvida, nem todos os compositores têm um sentido de cor orquestral - um sentimento muito especial, tal como o sentido da forma - mesmo que componham para a orquestra.

Na maioria dos casos, já ao compor uma peça para orquestra, o autor conta com o aparato orquestral e, embora não escreva imediatamente a partitura completa, seus esboços são, por assim dizer, uma partitura orquestral abreviada, e a orquestração posterior é apenas um desenvolvimento de detalhes na apresentação desta peça para a orquestra. No entanto, devemos mencionar uma área especial da arte da orquestração, que se torna cada vez mais difundida a cada ano: trata-se da instrumentação de composições de outras pessoas.

Em vários casos, os compositores, por motivos diversos, não conseguiram instrumentar sua obra destinada à orquestra, sendo esta obra executada para ele por terceiros. Foi o caso de "The Stone Guest" de Dargomyzhsky, com as óperas de Mussorgsky, etc. Mas muitas vezes há peças orquestrais bastante "viáveis" que surgiram como resultado da orquestração de obras para piano (como, por exemplo, "Mozartiana" de Tchaikovsky "Pictures at an Exhibition" de Mussorgsky, instrumentado duas vezes: M. Tushmalov e M. Ravel, três suítes orquestrais de D. Rogal-Levitsky - "Listiana", "Chopiniana" e "Skriabiniana" e várias outras obras semelhantes).

Ao orquestrar composições para piano, o autor da instrumentação às vezes consegue revelar esta obra de forma tão orgânica “orquestral” que a composição adquire uma qualidade especial completamente nova, e esta peça tem todos os direitos à vida como obra orquestral. Somente nessas condições podemos considerar que a orquestração da composição para piano atingiu seu objetivo.

Um iniciante no estudo de uma partitura orquestral completa precisa se familiarizar com os principais tipos de textura orquestral que são organicamente específicos, inerentes apenas a uma orquestra.

A transcrição mecânica e literal do texto do piano para a orquestra, com raras exceções, conduz a uma sonoridade cinzenta e sem cor. Apenas tal exclusivamente escritos claros, como as obras dos clássicos vienenses ou, por exemplo, as peças de Grieg, arranjadas pelo próprio autor, soam excelentes tanto no piano quanto na orquestra, preservando quase totalmente os tipos de apresentação em ambas as edições. Mas mesmo aqui, quando transcrito para a orquestra, algumas mudanças são necessárias, causadas pelos requisitos técnicos de instrumentos individuais e grupos inteiros, ou pelo desejo de sombrear de alguma forma o tema, fortalecer o baixo, mudar o acompanhamento de forma mais favorável, etc.

Os principais tipos de arranjo de instrumentos em (principalmente) harmonia de 4 vozes são os seguintes:

1. O arranjo do piso (chamado de camadas por Rimsky-Korsakov) é o arranjo dos instrumentos de acordo com a altura nominal.

Por exemplo:

Soprano - fl. fl. 1 gob. 1 gob. 1

Alto - gob. fl. 2 gob. 2 klar. 1

Tenor - Clair. gob. 1 klar 1 klar 2

Baixo - fago. ou gob. 2 ou cla. 2 ou fago. 1 etc.

2. Ambiente, ou seja, tal arranjo de instrumentos em que um timbre (ou timbre) é circundado por outros idênticos entre si.

Por exemplo:

Oboé 1 - flauta 1 clarinete 1

Flauta 1 - oboé 1 oboé

Flauta 2 - oboé 2 clarinete 2

Oboé 2 - ou flauta 2

3. Cruzamento. Ao cruzar, os instrumentos estão localizados

Da seguinte maneira:

oboé 1 clarinete 1

Flauta 1 Fagote 1

oboé 2 clarinete 2

Flauta 2 fagote 2

grupo como um todo, para destacar o timbre de um determinado instrumento de todo o grupo, etc. O local mais simples, andar, foi especialmente amado clássicos vienenses, que não deu muita importância às sutilezas das cores timbres dos instrumentos de sopro de ambos os grupos. Só mais tarde eles começam a prestar atenção à combinação de instrumentos de sopro entre si, e aqui surge um grande número das mais diversas combinações, criando cores ricas em grupos de sopros e metais. Somente um estudo prático de orquestração possibilitará ao aluno compreender os benefícios e as características deste ou daquele arranjo ou combinação de instrumentos.

Diferentes arranjos têm o menor efeito na sonoridade de um grupo de cordas; mas também aqui orquestradores experientes costumam usar casos de colocação de partes solo - violas ou, por exemplo, violoncelos - acima da parte dos violinos, que podem dar, com condições especiais, sonoridade muito colorida.

Um grande papel é desempenhado pela complexa técnica de “sobrepor” um timbre ao outro.

Por exemplo:

1. oboé 1 + flauta 1 em uníssono;

2. oboé 1 + clarinete 1 em uníssono

oboé 2 + clarinete 2 em uníssono

3. clarinete 1 + fagote 1 em uníssono

fagote 2 + trompa em uníssono

Essa técnica nem sempre é causada pelo desejo de aumentar a sonoridade de uma determinada voz, e muitas vezes sua finalidade é misturar cores para obter um novo timbre complexo.

Nesse aspecto, como em vários outros, a orquestra oferece oportunidades tremendas; é apenas a habilidade, gosto e engenhosidade do compositor.

Os principais métodos de colorir a textura orquestral incluem: Isolamento de uma melodia, que é feito amplificando, ou seja, duplicando, triplicando pela imposição de uma voz principal ou dobrando uma melodia em uma, duas, etc. oitavas, ou destacando uma melodia por comparação de timbres: isto é, a melodia é executada em um timbre diferente do acompanhamento. Os tipos mais comuns de textura orquestral incluem vários casos de justaposição de material: desde uma simples alternância de acordes em diferentes grupos até a justaposição em diferentes instrumentos, diferentes grupos, frases inteiras, passagens, etc. A chamada justaposição também pode ser atribuída a o tipo de justaposição. lista de chamada ou imitação. Nesse caso, a frase costuma ser imitada em diferentes registros e principalmente em diferentes timbres.

A ocorrência de transferência de uma melodia de um instrumento para outro é causada por várias considerações, das quais as principais são:

1. A duração da frase, que impede as capacidades técnicas do intérprete (por exemplo, respirar instrumentos de sopro). Nesses casos, costuma-se recorrer à transferência da frase para um instrumento homogêneo.

2. Valor de passagem por faixa. Nesse caso, eles recorrem à transferência da frase - para um instrumento superior (em tessitura) (com passagem ascendente) ou inferior (com passagem descendente).

3. Recorre-se também à transmissão não só por razões puramente técnicas, mas também por razões relacionadas com as cores do timbre (mudança de timbre, clarificação ou engrossamento da sonoridade, etc.).

Ao apresentar uma figuração harmônica (por exemplo, figuras de acompanhamento), os orquestradores costumam recorrer à mudança da direção do movimento, introduzindo a direção oposta (uma em direção à outra) das figuras de acompanhamento, “colocando” um som sustentado (pedal) ou um grupo inteiro (acorde) de sons sustentados sob as vozes em movimento. Isso enriquece a sonoridade, confere-lhe maior suculência e compacidade.

Ao orquestrar, é muito importante levar em consideração a sonoridade de cada instrumento ou de todo o grupo. É muito difícil dar Tabela de comparação a potência de vários instrumentos, pois cada um dos instrumentos (especialmente os instrumentos de sopro) tem uma potência sonora diferente em um registro ou outro ao longo de sua extensão.

É claro até para um orquestrador inexperiente que, por exemplo, um grupo de metais em um forte soará mais forte do que um grupo de sopros. Mas tanto no forte quanto no piano, consegue-se a mesma sonoridade em ambos os grupos. Parece que um grupo separado de cordas (por exemplo, o 1º violino), devido à superioridade numérica, deveria soar mais forte do que um sopro de madeira (por exemplo, oboé, flauta). Mas, graças à notável diferença de timbres, o oboé ou a flauta serão claramente audíveis mesmo quando um timbre se sobrepõe a outro, sem falar na apresentação solo da parte de sopro com acompanhamento de um quinteto de cordas.

O equilíbrio da força da sonoridade pode ser alcançado de várias maneiras, como a duplicação.

Por exemplo:

2 flautas (registro baixo)

2 chifres

violas + clarinete

violoncelo + fagote

2 trompas + 2 fagotes

2 trompetes + 2 oboés

etc. E em uma ampla variedade de maneiras, usando a natureza dos timbres, tons dinâmicos, etc.

Além dos tipos de apresentação listados acima, existe um grande número de diferentes técnicas orquestrais, tanto conhecidas quanto comumente usadas em diferentes épocas por diferentes compositores e, principalmente, queridas, às vezes inventadas por certos autores. Cada compositor orquestral desenvolve suas próprias técnicas de orquestração que vão ao encontro de seus objetivos criativos e estilísticos. Cada orquestrador aborda a orquestra à sua maneira, mas mesmo assim sempre leva em consideração as capacidades dos instrumentos, as especificidades de cada grupo.

Os métodos de apresentação orquestral estão intimamente ligados à forma, ao estilo criativo de um determinado compositor, e juntos constituem o que se costuma chamar de estilo de orquestração de um determinado compositor.

A catraca é como um monte de placas de madeira que, ao serem sacudidas, batem umas nas outras e emitem estalos. Esta ferramenta divertida e eficaz pode ser feita à mão. De madeira seca (de preferência carvalho), cerca de 20 placas lisas e uniformes medindo 200 x 60 mm são cortadas e aplainadas.

Forma geral catracas e as dimensões de suas placas.

O mesmo número de espaçadores intermediários de madeira é feito entre eles com uma espessura de 5 mm. Esses espaçadores são necessários para separar as placas. Sem eles, as placas ficariam muito apertadas e se chocariam umas com as outras, seria fraco. O tamanho e a localização das juntas são indicados na figura por uma linha pontilhada. Na parte superior de cada placa a uma pequena distância das bordas (cerca de 10 mm) e simultaneamente na junta anexada, são feitos dois furos com diâmetro de cerca de 7 mm. Um cordão denso e forte ou fio isolado é passado por todos esses orifícios, e todas as placas, alternadas com espaçadores, ficam penduradas nele. Para garantir que as placas estejam sempre bem deslocadas, 4 nós são amarrados no cordão ao deixá-las. As pontas soltas são amarradas em um anel. Deve ser estreito, capaz de passar as mãos do jogador nas meias argolas resultantes.

Quando executada, a catraca se estica como uma sanfona, mas em forma de leque, porque no topo as placas são bem amarradas. Com um pequeno empurrão da parte livre de ambas as mãos, a catraca, por assim dizer, é instantaneamente comprimida. As placas batem umas nas outras, fazendo uma rachadura. Manipulando as mãos, batendo nelas simultaneamente ou separadamente, você pode extrair uma grande variedade de ritmos neste instrumento.

A catraca geralmente é mantida na altura da cabeça ou do peito e, às vezes, mais alta; porque este instrumento chama a atenção não só pelo seu som, mas também aparência. Muitas vezes é decorado com fitas coloridas, flores, etc.

... "Oh, trio! Pássaro trio, quem inventou você? Saber que você só poderia nascer entre um povo animado, naquela terra que não gosta de brincadeira, mas espalhar metade do mundo o mais uniformemente possível, e ir contando os quilômetros até encher os olhos.

Quem não se lembra dessas linhas de Gogol! Quem não conhece a incrível propriedade do povo russo de decorar tudo o que o cerca, de trazer elementos de beleza e criatividade ao mais comum! Então, como foi possível andar em uma troika ousada sem música, sem sinos e sinos? Felizmente, também não deu muito trabalho: os sinos e sinos foram pendurados sob um arco e, ao dirigir rápido, foram sacudidos, fazendo toda uma gama de sons prateados.

Sino e sino.

Como os sinos diferem dos sinos e por que estamos mais interessados ​​neste último? O sino é um copo de metal aberto para baixo com um baterista (língua) fixado no interior. Soa apenas em uma posição vertical suspensa. O sino é uma bola oca na qual uma bola de metal (às vezes várias) rola livremente, batendo nas paredes quando sacudida e extraindo som. O sino é mais puro e brilhante em timbre, o sino é opaco; seu som é menos prolongado. Mas soa em qualquer posição. Tantas canções e composições instrumentais são dedicadas à troika e aos cocheiros russos que se tornou necessário introduzir um instrumento musical especial na orquestra de instrumentos folclóricos que imita o som dos sinos e sinos do cocheiro. Este instrumento foi chamado assim - sinos.

Uma alça é costurada em um pequeno pedaço de couro do tamanho de uma palma para ajudar a segurar o instrumento na palma da sua mão. Por outro lado, tantos sinos quanto possível são costurados. Ao sacudir os sinos ou bater-lhes no joelho, o instrumentista extrai sons prateados, que lembram o toque dos sinos da troika russa. Um efeito especial é obtido em combinação com tocar pandeiro (tremor) e glocks (tipo de sinos da Europa Ocidental). Você pode pendurar sinos não na pele, mas em algum objeto, por exemplo, em uma vara ou colher de madeira.

Rubel

Rubel, como colheres, é um item cotidiano do povo russo. Antigamente, quando ainda não havia ferro, o linho era passado enrolando-o em um rolo quando molhado e depois enrolando-o por um longo tempo, socando-o com um rubel. É possível que alguém tenha passado acidentalmente outro objeto elástico sobre os dentes e obtido uma cascata cintilante de sons, semelhante à que extraímos com um pedaço de pau das tábuas da cerca. Como você pode ver, os instrumentos musicais, especialmente a percussão, dão origem à própria vida, muitas vezes nosso modo de vida. Você só precisa ser capaz de ser observador, engenhoso e inventivo. A diferença entre um rubel musical e um doméstico é que o primeiro é oco, o segundo é sólido. Hollow, é claro, soa mais alto, estrondoso.

Rubel enfatiza bem a execução de todos os tipos de arpejos curtos ou notas ornamentais. Não deve ser abusado, pois seu som pode rapidamente se tornar enfadonho.

caixa

caixa

A caixa de madeira é um instrumento muito modesto, mas importante da orquestra folclórica russa. Trata-se de uma pequena barra oblonga, cuidadosamente aplainada e polida em todos os lados, de madeira, via de regra, de bordo com uma pequena cavidade sob a parte superior do corpo, que serve de ressonador. O som é produzido com baquetas ou baquetas de xilofone.

A caixa enfatiza pontos rítmicos individuais, imita o som dos saltos nas danças. A caixa é absolutamente indispensável para transmitir o barulho dos cascos, principalmente em combinação com colheres ou castanholas.

Lenha

Um instrumento musical raro não é feito de madeira: sopros, todas as cordas, acordeões de botão e gaitas, inúmeros instrumentos de percussão estão de alguma forma ligados à madeira em sua construção, que em quase todos esses casos desempenha o papel de ressonador. Mas a árvore não só ajuda outros corpos a soar, mas ela mesma pode cantar, fazer sons musicais, isto é, sons de certa altura. Para fazer isso, você precisa cortar as barras de madeira seca e temperada de tamanhos diferentes e depois ajustá-las de acordo com os passos da escala de som. De acordo com esse princípio, é projetado o conhecido xilofone, um instrumento brilhante e colorido.

Mas entre o povo, inventores e brincalhões inventaram seu próprio xilofone, mais simples e curioso. Imagine: um transeunte comum com um feixe de lenha nas costas entra no palco. Em seguida, ele coloca sua "lenha" à sua frente e com pequenos macetes de madeira começa a tocar alegres melodias de dança sobre eles. E se outros músicos com instrumentos semelhantes se juntarem a ele, o efeito será grande e inesperado. Tudo isso está na tradição da bufonaria russa.

Nem todas as madeiras soarão bem, então aqui estão algumas dicas para fazer o instrumento. As espécies de árvores desejadas são bordo, bétula ou abeto. Os "troncos" são picados em comprimentos diferentes, mas aproximadamente da mesma espessura. Por um lado (vamos chamá-lo condicionalmente de superior, frontal), a tora deve ser aplainada com plaina ou faca. Neste caso, a superfície deve ser um pouco arredondada. As paredes laterais podem permanecer sem beneficiamento, para maior confiabilidade da “lenha”. Mas a parte inferior da tora deve se tornar a “alma” do instrumento, deve ser trabalhada com mais cuidado. Se fizermos a superfície superior convexa, a inferior, ao contrário, deve ser côncava. Isso é necessário, em primeiro lugar, para criar uma cavidade ressonante dentro da barra e, em segundo lugar, para sua próxima afinação. Como em qualquer outro instrumento, a construção, clareza e definição de cada som devem ser o mais próximo possível do ideal. E se uma coluna de ar sonora em um instrumento de sopro, uma corda em um instrumento de cordas e uma palheta de latão em um instrumento pneumático são relativamente fáceis de afinar, então um bloco de madeira com seu som menos definido em altura é muito mais difícil. E ainda vamos tentar.

Primeiro, vamos verificar que tipo de nota é extraída do log mais longo.

O maior "tronco" deve ter 700-800 mm de comprimento, cerca de 100 mm de largura e cerca de 30 mm de espessura. As dimensões são muito aproximadas, porque é difícil prever tudo: a densidade da árvore, o desnível individual da barra e assim por diante. A parte superior será imediatamente ligeiramente ovalada e lixada. Na parte inferior, faremos um rebaixo ao longo de toda a barra, inicialmente pequeno. Em seguida, colocamos sobre a mesa uma corda grossa em forma de corda, com a qual no futuro será possível amarrar todo o feixe. Está deitado em uma corda (solta, não fixa), toras individuais soarão quando forem atingidas. Em um estado diferente, o som sairá imediatamente. A corda não deve passar por baixo das pontas da tora, mas por baixo de cada terço de seu comprimento. É melhor encontrar a posição da corda empiricamente, ou seja, tentando em quais casos o som é mais forte, mais cheio e mais claro.

Ao contrário dos conjuntos de câmara, em uma orquestra alguns de seus músicos formam grupos tocando em uníssono.

• 1 esboço histórico
• 2 Orquestra Sinfônica
• 3 banda de metais
• orquestra de 4 cordas
• 5 Orquestra de Instrumentos Folclóricos
• 6 orquestra de variedades
• 7 banda de jazz
• 8 Banda Militar
• 9 História da música militar
• 10 Orquestra Escolar
• 11 Notas

Contorno histórico

A própria ideia de fazer música simultaneamente por um grupo de intérpretes instrumentais remonta a tempos antigos: de volta ao Antigo Egito pequenos grupos de músicos tocavam juntos em várias celebrações e funerais. Um dos primeiros exemplos de orquestração é a partitura de Orfeu de Monteverdi, escrita para quarenta instrumentos: foi assim que muitos músicos serviram na corte do Duque de Mântua. Durante o século XVII, os conjuntos eram constituídos, em regra, por instrumentos aparentados, sendo que apenas em casos excepcionais se praticava a união de instrumentos dissimilares. No início do século 18, uma orquestra havia se formado com base em instrumentos de corda: primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. Essa composição de cordas possibilitou o uso de uma harmonia de quatro partes com sonoridade completa com uma duplicação de oitava do baixo. O líder da orquestra executava simultaneamente a parte do baixo geral no cravo (na música secular) ou no órgão (na música sacra). mais tarde, oboés, flautas e fagotes entraram na orquestra, e muitas vezes os mesmos intérpretes tocavam flautas e oboés, e esses instrumentos não podiam soar simultaneamente. Na segunda metade do século XVIII, clarinetes, trompetes e instrumentos de percussão (tambores ou tímpanos) passaram a integrar a orquestra.

A palavra "orquestra" ("orquestra") vem do nome da plataforma redonda em frente ao palco do antigo teatro grego, que abrigava o antigo coro grego, participante de qualquer tragédia ou comédia. Renascentista e ainda no século XVII, a orquestra foi transformada em fosso de orquestra e, consequentemente, deu o nome ao grupo de músicos nele instalado.

Orquestra Sinfónica

Orquestra sinfônica e coro Ver artigo principal: Orquestra Sinfónica

Uma sinfonia é uma orquestra composta por vários grupos heterogêneos de instrumentos - uma família de cordas, sopros e percussão. O princípio dessa unificação tomou forma na Europa no século XVIII. Inicialmente, a orquestra sinfônica incluía grupos instrumentos de arco, instrumentos de sopro de madeira e latão, que eram acompanhados por alguns instrumentos musicais de percussão. Posteriormente, a composição de cada um desses grupos se expandiu e se diversificou. Atualmente, entre várias variedades de orquestras sinfônicas, costuma-se distinguir entre uma pequena e uma grande orquestra sinfônica. A Pequena Orquestra Sinfônica é uma orquestra de composição predominantemente clássica (tocando música do final do século XVIII - início do século XIX, ou estilizações modernas). é composto por 2 flautas (raramente uma pequena flauta), 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 (raramente 4) trompas, às vezes 2 trompetes e tímpanos, um grupo de cordas de não mais de 20 instrumentos (5 primeiros e 4 segundos violinos , 4 violas, 3 violoncelos, 2 baixos). Uma grande orquestra sinfônica (BSO) inclui trombones com tuba no grupo de cobre e pode ter qualquer composição. O número de instrumentos de sopro (flautas, oboés, clarinetes e fagotes) pode chegar até 5 instrumentos de cada família (às vezes mais clarinetes) e incluir suas variedades (flautas palheta e alto, oboé d "amour e trompa inglesa, pequeno, alto e clarinetes baixos, contrafagote). O grupo de metais pode incluir até 8 trompas (incluindo wagner (trompa) tubas), 5 trompetes (incluindo pequeno, alto, baixo), 3-5 trombones (tenor e baixo) e tuba. Saxofones às vezes são usado (todos os 4 tipos, ver orquestra de jazz) Grupo de cordas atinge 60 ou mais instrumentos Uma enorme variedade de instrumentos de percussão é possível (a base do grupo de percussão é tímpanos, caixas e bumbos, pratos, triângulos, tom-toms e sinos) Harpa é freqüentemente usada, piano, cravo, órgão.

banda de metais

Artigo principal: banda de metais

Uma banda de metais é uma orquestra composta exclusivamente por instrumentos de sopro e percussão. As bandas de metais formam a base da banda de metais. instrumentos de vento, o papel principal em uma banda de sopro entre os instrumentos de sopro de latão é desempenhado por instrumentos de sopro de sopro de grande escala do grupo flugelhorn - soprano-flugelhorns, cornetas, altohorns, tenorhorns, barítono-euphoniums, baixo e contrabaixo tubas (observe que apenas um contrabaixo tuba é usada em uma orquestra sinfônica). Partes de instrumentos de sopro de escala estreita, trompetes, trompas, trombones, são sobrepostos em sua base. Também nas bandas de metais são utilizados instrumentos de sopro: flautas, clarinetes, saxofones, em grandes conjuntos - oboés e fagotes. grandes bandas de metais ferramentas de madeira são dobradas muitas vezes (como cordas em uma orquestra sinfônica), variedades são usadas (especialmente pequenas flautas e clarinetes, oboé inglês, viola e clarinete baixo, às vezes clarinete contrabaixo e contrafagote, flauta alto e amurgoboe são usados ​​​​muito raramente). O grupo de madeira é dividido em dois subgrupos, semelhantes aos dois subgrupos de metais: clarinete-saxofone (instrumentos de palheta simples de som brilhante - há mais alguns deles em número) e um grupo de flautas, oboés e fagotes (mais fracos em som do que clarinetes, instrumentos de palheta dupla e apito). O grupo de trompas, trompetes e trombones é frequentemente dividido em conjuntos, são utilizados trompetes específicos (pequenos, raramente alto e baixo) e trombones (baixo). tais orquestras possuem um grande grupo de percussões, cuja base são todos os mesmos tímpanos e o “grupo janízaro” tambores pequenos, cilíndricos e grandes, pratos, triângulo, além de pandeiro, castanholas e tam-tam. Possíveis instrumentos de teclado são piano, cravo, sintetizador (ou órgão) e harpas. Uma grande banda de metais pode tocar não apenas marchas e valsas, mas também aberturas, concertos, árias de ópera e até sinfonias. As gigantescas bandas de metais combinadas nos desfiles são na verdade baseadas na duplicação de todos os instrumentos e sua composição é muito pobre. Estas são apenas pequenas bandas de metais multiplicadas sem oboés, fagotes e com um pequeno número de saxofones. Uma banda de metais se distingue por sua sonoridade poderosa e brilhante e, portanto, é frequentemente usada não em ambientes fechados, mas ao ar livre (por exemplo, acompanhando uma procissão). Para uma fanfarra, é típico executar música militar, assim como danças populares. origem europeia(a chamada música de jardim) - valsas, polcas, mazurcas. Ultimamente bandas de metais de música de jardim mudam de formação, fundindo-se com orquestras de outros gêneros. Assim, ao executar danças crioulas - tango, foxtrot, blues jive, rumba, salsa, elementos de jazz estão envolvidos: em vez do grupo de percussão Janissary, uma bateria de jazz (1 intérprete) e vários instrumentos afro-crioulos (ver orquestra de jazz ). Nesses casos, instrumentos de teclado (piano, órgão) e harpa são cada vez mais utilizados.

orquestra de cordas

Uma orquestra de cordas é essencialmente um grupo de instrumentos de corda de arco de uma orquestra sinfônica. A orquestra de cordas inclui dois grupos de violinos (primeiros violinos e segundos violinos), além de violas, violoncelos e contrabaixos. Este tipo de orquestra é conhecido desde os séculos XVI-XVII.

Orquestra de Instrumentos Folclóricos

Em vários países, as orquestras compostas por instrumentos folclóricos se difundiram, realizando tanto transcrições de obras escritas para outras composições quanto composições originais. Um exemplo é a orquestra de instrumentos folclóricos russos, que inclui instrumentos da família domra e balalaika, além de saltério, acordeões de botões, zhaleika, chocalhos, apitos e outros instrumentos. A ideia de criar tal orquestra foi proposta no final do século 19 pelo balalaica Vasily Andreev. em vários casos, essa orquestra também introduz instrumentos que na verdade não são relacionados ao folk: flautas, oboés, vários sinos e muitos instrumentos de percussão.

orquestra de variedades

Orquestra de variedades - um grupo de músicos que executam música pop e jazz. A orquestra de variedades é composta por cordas, instrumentos de sopro (incluindo saxofones, que geralmente não são representados nos grupos de sopro das orquestras sinfônicas), teclados, percussão e instrumentos musicais elétricos.

Orquestra Sinfônica de Variedades - uma grande composição instrumental capaz de combinar princípios de execução vários tipos arte musical. A parte pop é representada nessas composições por um grupo rítmico (bateria, percussão, piano, sintetizador, guitarra, baixo) e uma big band completa (grupos de trompetes, trombones e saxofones); sinfônico - grande grupo instrumentos de corda e arco, grupo de sopros, tímpanos, harpa e outros.

O precursor da orquestra sinfônica de variedades foi o jazz sinfônico, que surgiu nos Estados Unidos na década de 1920. e criou um estilo de concerto de entretenimento popular e música dance-jazz. O jazz sinfônico foi executado pelas orquestras nacionais de L. Teplitsky (“Concert Jazz Band”, 1927), a State Jazz Orchestra sob a direção de V. Knushevitsky (1937). O termo "Orquestra Sinfônica de Variedades" surgiu em 1954. Esse era o nome da Orquestra de Variedades da Rádio e Televisão All-Union sob a direção de Y. Silantyev, criada em 1945. Em 1983, após a morte de Silantyev, foi dirigido por A. Petukhov, então M. Kazhlaev. As orquestras sinfônicas de variedades também incluíam as orquestras do Teatro Hermitage de Moscou, dos Teatros de Variedades de Moscou e Leningrado, a Orquestra Tela Azul (dirigida por B. Karamyshev), a Orquestra de Concertos de Leningrado (dirigida por A. Badkhen), a Orquestra Estatal de Variedades de o letão SSR dirigido por Raymond Pauls, State Variety Symphony Orchestra of Ukraine, Orquestra Presidencial Ucrânia e outros.

Na maioria das vezes, as orquestras sinfônicas pop são usadas durante apresentações de gala de canções, competições de televisão, com menos frequência para apresentações música instrumental. O trabalho de estúdio (gravação de música para rádio e fundos de cinema, mídia sonora, criação de fonogramas) prevalece sobre o trabalho de concerto. Orquestras sinfônicas de variedades tornaram-se uma espécie de laboratório para música doméstica, leve e jazz.

orquestra de jazz

A orquestra de jazz é um dos fenômenos mais interessantes e originais da música contemporânea. Surgindo depois de todas as outras orquestras, começou a influenciar outras formas de música - câmara, sinfonia, música de bandas de sopro. O jazz usa muitos dos instrumentos de uma orquestra sinfônica, mas tem uma qualidade radicalmente diferente de todas as outras formas de música orquestral.

A principal qualidade que distingue o jazz da música europeia é o maior papel do ritmo (muito maior do que numa marcha militar ou numa valsa). Em conexão com isso, em qualquer orquestra de jazz existe um grupo especial de instrumentos - a seção rítmica. Uma orquestra de jazz tem outra característica - o papel predominante da improvisação de jazz leva a uma variabilidade perceptível em sua composição. No entanto, existem vários tipos de orquestras de jazz (aproximadamente 7-8): combo de câmara (embora esta seja a área do conjunto, mas deve ser indicada, pois é a essência da ação da seção rítmica ), conjunto de câmara dixieland, pequena orquestra de jazz - pequena big band , grande orquestra de jazz sem cordas - big band, grande orquestra de jazz com cordas (não tipo sinfônico) - big band estendida, orquestra de jazz sinfônico.

A seção rítmica de todos os tipos de orquestra de jazz geralmente inclui instrumentos de percussão, cordas dedilhadas e teclado. Trata-se de uma bateria jazz (1 jogador) composta por vários pratos de ritmo, vários pratos de acento, vários timbalões (chineses ou africanos), pratos de pedal, uma tarola e um tipo especial de bombo de origem africana - o " Bumbo etíope (queniano) ”(seu som é muito mais suave que o bumbo turco). Muitos estilos de jazz sulista e música latino-americana (rumba, salsa, tango, samba, cha-cha-cha, etc.) usam percussão adicional: um conjunto de tambores congo-bongo, maracas (chocalo, cabasa), sinos, caixas de madeira , sinos senegaleses (agogo), clave, etc. Outros instrumentos da seção rítmica que já possuem um pulso melódico-harmônico: piano, violão ou banjo (um tipo especial de violão norte-africano), contrabaixo acústico ou contrabaixo (que é jogado apenas com um toque). grandes orquestrasàs vezes são várias guitarras, uma guitarra junto com um banjo, os dois tipos de baixo. A tuba raramente usada é um instrumento de sopro baixo na seção rítmica. grandes orquestras (big bands de todos os 3 tipos e jazz sinfônico) costumam usar vibrafone, marimba, flexatone, ukulele, guitarra blues(os dois últimos são levemente eletrificados, junto com o baixo), mas esses instrumentos não estão mais incluídos na seção rítmica.

Outros grupos de uma orquestra de jazz dependem de seu tipo. combinação geralmente 1-2 solistas (saxofone, trompete ou solista de arco: violino ou viola). Exemplos: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

Dixieland tem 1-2 trompetes, 1 trombone, clarinete ou saxofone soprano, às vezes saxofone alto ou tenor, 1-2 violinos. a seção rítmica de banjo de Dixieland é usada com mais frequência do que a guitarra. Exemplos: Armstrong Ensemble (EUA), Tsfasman Ensemble (URSS).

Em uma pequena big band pode haver 3 trompetes, 1-2 trombones, 3-4 saxofones (soprano = tenor, contralto, barítono, todos também tocam clarinetes), 3-4 violinos, às vezes um violoncelo. Exemplos: Ellington's First Orchestra 29-35 (EUA), Bratislava Hot Serenaders (Eslováquia).

Uma big band grande geralmente tem 4 trompetes (1-2 sopranos altos tocam no nível dos pequenos com boquilhas especiais), 3-4 trombones (4 trombones tenor-contrabass ou tenor-bass, às vezes 3), 5 saxofones (2 contraltos, 2 tenores = soprano, barítono).

Em uma big band estendida pode haver até 5 tubos (com tubos específicos), até 5 trombones, saxofones e clarinetes adicionais (5-7 saxofones e clarinetes comuns), cordas de arco (não mais que 4 - 6 violinos, 2 violas , 3 violoncelos) , às vezes trompa, flauta, flauta pequena (somente na URSS). Experimentos semelhantes em jazz foram realizados nos EUA por Duke Ellington, Artie Shaw, Glenn Miller, Stanley Kenton, Count Basie, em Cuba por Paquito d'Rivera, Arturo Sandoval, na URSS por Eddie Rosner, Leonid Utyosov.

A orquestra sinfônica de jazz inclui um grande grupo de string(40-60 intérpretes), e contrabaixos de arco são possíveis (em uma big band só pode haver violoncelos de arco, o contrabaixo é um membro da seção rítmica). Mas o principal é o uso de flautas raras para jazz (em todos os tipos, do pequeno ao baixo), oboés (todos os 3-4 tipos), trompas e fagotes (e contrafagote) que não são nada típicos do jazz. Os clarinetes são complementados por clarinete baixo, alto e pequeno. Essa orquestra pode executar sinfonias, concertos especialmente escritos para ela, participar de óperas (Gershwin). Sua característica é um pulso rítmico pronunciado, que não é encontrado em uma orquestra sinfônica comum. É necessário distinguir da orquestra de jazz sinfônico seu completo oposto estético - uma orquestra de variedades baseada não no jazz, mas na música beat.

Tipos especiais de bandas de jazz - banda de jazz de metais (banda de metais com seção rítmica de jazz, incluindo um grupo de guitarra e com diminuição do papel de flugelhorns), banda de jazz de igreja ( existe apenas em países América latina , inclui órgão, coro, sinos de igreja, toda a seção rítmica, bateria sem sinos e agogô, saxofones, clarinetes, trompetes, trombones, cordas de arco), um conjunto de estilo jazz-rock (equipe de Miles Davis, dos soviéticos Arsenal, etc.).

banda militar

Artigo principal: banda militar

banda militar- uma unidade militar especial em tempo integral destinada a executar música militar, ou seja, obras musicais durante o treinamento de tropas, durante rituais militares, cerimônias solenes, bem como para atividades de concerto.

Banda Central do Exército Tcheco

Existem bandas militares homogéneas, constituídas por instrumentos de sopro e de percussão, e mistas, que integram também um conjunto de instrumentos de sopro. A orquestra militar é dirigida por um maestro militar. O uso de instrumentos musicais (sopro e percussão) na guerra já era conhecido dos povos antigos. As crônicas do século 14 já apontam para o uso de instrumentos nas tropas russas: “e as vozes das trombetas militares começaram a soar, e as harpas dos judeus teput (som), e os estandartes rugiram inabaláveis”.

Banda do Almirantado da Base Naval de Leningrado

Alguns príncipes com trinta estandartes ou regimentos tinham 140 trombetas e um pandeiro. Os antigos instrumentos de combate russos incluem tímpanos, que foram usados ​​sob o czar Alexei Mikhailovich nos regimentos de cavalaria Reiter, e nakras, agora conhecidos como pandeiros. antigamente, os pandeiros eram pequenas tigelas de cobre cobertas de couro por cima, que eram batidas com paus. Eles foram impostos na frente do cavaleiro na sela. Às vezes, os pandeiros atingiam tamanhos extraordinários; foram carregados por vários cavalos, foram atropelados por oito pessoas. Esses pandeiros eram conhecidos por nossos ancestrais sob o nome de tímpanos.

No século XIV. alarmes, ou seja, tambores, já são conhecidos. Surna, ou antimônio, também era usado antigamente.

No Ocidente, o arranjo de bandas militares mais ou menos organizadas é do século XVII. Sob Louis XIV, a orquestra consistia em tubos, oboés, fagotes, trompetes, tímpanos e tambores. Todos esses instrumentos foram divididos em três grupos, raramente reunidos.

No século XVIII, o clarinete foi introduzido na orquestra militar e a música militar adquiriu um significado melódico. Até o início do século XIX, as bandas militares tanto na França quanto na Alemanha incluíam, além dos instrumentos acima mencionados, trompas, serpentes, trombones e música turca, ou seja, bombo, pratos, triângulo. A invenção dos pistões para ferramentas de cobre(1816) teve grande influência no desenvolvimento de uma orquestra militar: surgiram trompetes, cornetas, cornetas, oficlides com pistões, tubas, saxofones. De referir ainda uma orquestra constituída apenas por instrumentos de sopro (fanfarra). Essa orquestra é usada em regimentos de cavalaria. A nova organização de bandas militares do Ocidente também se mudou para a Rússia.

Em primeiro plano está a orquestra do Corpo da Checoslováquia, 1918 (g.).

História da música militar

Banda militar na parada em Pereslavl-Zalessky

Peter I cuidou de melhorar a música militar; pessoas conhecedoras foram dispensadas da Alemanha para treinar soldados que jogavam das 11 às 12 da tarde na torre do Almirantado. reinado de Anna Ioannovna e mais tarde nas apresentações da corte operística, a orquestra foi fortalecida pelos melhores músicos dos regimentos de guardas.

A música militar também deve incluir os coros de compositores regimentais.

Ao escrever este artigo, foi utilizado material do Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron (1890-1907)

orquestra escolar

Grupo de músicos constituído por alunos do ensino secundário, geralmente dirigido por um professor de educação musical primária. Para músicos, muitas vezes é o ponto de partida de sua futura carreira musical.

Notas

1. Kendall
2. ORQUESTRA DE VARIEDADE

Glenn Miller Orchestra, James Last Orchestra, Kovel Orchestra, Kurmangazy Orchestra, Field Moria Orchestra, Silantiev Orchestra, Smig Orchestra, Wikipedia Orchestra, Eddie Rosner Orchestra, Jani Concerto Orchestra

Informação da Orquestra Sobre

Leonard Bernstein

Não sei se você já ouviu essa palavra - "instrumentação", "orquestração"? Entretanto, esta é talvez a coisa mais interessante da música.
Como você pode imaginar, a palavra "instrumentação" tem algo a ver com ferramentas - bem, é claro, com instrumentos musicais.
Quando um compositor cria música para uma orquestra, ele deve escrevê-la de forma que a orquestra possa realmente tocá-la, não importa quantos instrumentos ela tenha: sete, dezessete, setenta ou talvez cento e sete (existem tantos muitos instrumentos em uma grande orquestra moderna) - cento e sete!). E cada músico da orquestra deve saber o que tocar e a que horas. Para fazer isso, o compositor orquestra sua música. A orquestração é uma parte muito importante da composição musical.
O grande mestre da orquestração foi o compositor russo Rimsky-Korsakov. Ele escreveu um livro conhecido em todo o mundo - "Fundamentos da Orquestração", e muitos compositores estudaram este livro e imitaram Rimsky-Korsakov. Em quase todas as suas obras, a orquestra brilha com todas as cores e combinações de sons. E o compositor faz isso pela clareza da música, e não apenas para mostrar sua habilidade. Não é tão fácil quanto parece.
Se olharmos, por exemplo, para a partitura do Capriccio Espagnol de Rimsky-Korsakov, veremos que apenas quatro compassos cabem em uma página inteira. Cada instrumento - da flauta flautim ao contrabaixo - toca esses quatro compassos à sua maneira e, portanto, você precisa escrever sua própria linha para cada um.
Pode-se imaginar que quando Rimsky-Korsakov compôs esta música, quando a ouviu em si mesmo, sentiu simultaneamente quatro linhas musicais: a melodia principal, e até um ritmo espanhol especial como acompanhamento, e outra melodia paralela à primeira, e, finalmente, outro ritmo espanhol diferente - acompanhamento.
E agora ele se deparava com a tarefa: como escrever essa música para uma orquestra sinfônica de cem pessoas para que tocassem juntas? Não apenas juntos! Para que todas essas quatro linhas se conectem e soem claras, fortes e emocionantes! Como fazer isso? Rimsky-Korsakov distribuiu essas quatro linhas entre os instrumentos da seguinte maneira:
Ele deu a melodia principal da dança (os músicos dizem "tema") aos trombones.
A segunda melodia paralela - para os violinos.
Ele dividiu o primeiro ritmo espanhol entre sopros e trompas.
Ele deu o segundo ritmo espanhol aos trompetes, tímpanos, junto com outro baixo, percussão.
Em seguida, acrescentou trabalho a outros instrumentos de percussão: triângulo, castanholas, pandeiro, para enfatizar o caráter espanhol do ritmo.
Todos esses sons juntos soam muito bem. O que Rimsky-Korsakov fez? Ele pegou as notas nuas que soavam em sua cabeça e as vestiu. Mas uma boa orquestração não é apenas roupa para música. Deve ser a orquestração correta para cada peça musical. Afinal, as roupas devem ser adequadas: para o tempo chuvoso - um, para a noite - outro, para o campo de esportes - o terceiro. Orquestrar música mal é como vestir um suéter para nadar na piscina.
Então, vamos lembrar: boa orquestração significa orquestração que se encaixa exatamente na música, torna-a clara, ressonante, eficaz.

Claro, isso não é fácil de conseguir. Imagine o que um compositor precisa saber para orquestrar a música que compôs.
Primeiro, o compositor deve entender como lidar com cada instrumento individualmente. O que este instrumento pode tocar e o que não pode; quais são seus sons mais altos e mais baixos; suas notas bonitas e não tão bonitas. E, em geral, você precisa imaginar todos os sons que podem ser extraídos deste instrumento!
Em segundo lugar, o compositor deve saber como conectar diferentes instrumentos, como equilibrar seu som. Ele precisa cuidar para que instrumentos grandes e altos como o trombone não batam naqueles que soam mais suaves, mais suaves, como a flauta. Ou para que os tambores não abafem o som dos violinos. E se ele escreve música para teatro ou para uma orquestra de ópera, deve ter cuidado para que os instrumentos não abafem os cantores. E muitos outros problemas!
Mas o problema mais importante é o problema da escolha. Imagine que você está sentado diante de uma orquestra de cento e sete instrumentos de todos os tipos, e cento e sete músicos estão esperando por sua decisão - o que tocar e quando!
Você provavelmente entende como é difícil para um compositor tomar uma decisão e escolher o certo entre todos esses instrumentos, sem falar no fato de que existem milhares e milhões de combinações possíveis de instrumentos!
Para entender melhor a obra do compositor, vamos tentar praticar a instrumentação nós mesmos. É bastante acessível.
Invente uma música curta - a mais simples, a mais estúpida que você quiser. Em seguida, tente orquestrá-lo - você precisa decidir como fazê-lo! Tente o som "oh-oh-oh" primeiro - suave e estrondoso, como um órgão ou um clarinete em um registro baixo. Aprenda bem? Talvez sim talvez não. Ou talvez você precise de sons de cordas? Tente zumbir ou cantarolar, apenas baixinho. E se você precisar de sons de cordas altos? Depois: zoo-um, zoo-um, za-zoo-um... Ou talvez os sons agudos de instrumentos de madeira, curtos e agudos: tique-tique-tique, combinem mais com a sua melodia. Teste-os! Ou cachimbos ta-ta-ta-ta-ta? Ou flautas tirli-tirli-tirli-tirli? Ou...
Bem, há tantos sons diferentes! Além disso, você pode descobrir que a resposta correta não é um som, mas uma combinação de dois ou três sons.
Mas outra experiência é especialmente boa para passar à noite, quando você se deita na cama antes de adormecer. Tente ouvir um pouco de música, um som musical com seu ouvido interno. E então pense em que cor é essa música. O que você acha? Muitas pessoas pensam que os sons musicais têm cor! Por exemplo, quando você canta "oh-oh", me parece azulado. E se você fizer "um, um", então a cor parece vermelha para mim. Ou é só comigo? Quando você canta "ta-ta-ta", vejo um laranja brilhante. Eu posso realmente ver cores em minha mente. E você pode? Muitas pessoas veem cores diferentes quando ouvem música, e essa coloração dos sons faz parte da orquestração.
Mas como o compositor lida com um trabalho tão difícil - com a escolha dos instrumentos?
Existem duas maneiras. A primeira é escrever música para os instrumentos que compõem uma família. Por exemplo, para uma orquestra composta apenas por cordas, para orquestra de cordas. A segunda forma é misturar instrumentos de diferentes famílias, como violoncelos e oboés. Se o compositor seguiu o primeiro caminho, é o mesmo que convidar parentes para a noite.
E se de acordo com o segundo - ele reuniu amigos.
Mas o que significa a palavra "família" em relação aos instrumentos musicais? Essa palavra é sempre usada ao contar às crianças sobre a orquestra. Por exemplo, eles falam sobre uma família de instrumentos de sopro, e começa: "mãe - clarinete", "avô - fagote", "irmãs - flautim", "irmã mais velha - flauta", "tio - cor anglais" e assim por diante . Fofoca terrível! E, no entanto, há verdade aqui. Esses instrumentos de madeira realmente formam algo como uma família. São parentes porque são todos tocados da mesma forma: soprando ar neles, e são todos - ou quase todos - de madeira. É por isso que eles são chamados de sopros de madeira. Os músicos que tocam esses instrumentos sentam-se lado a lado no palco.
Essas ferramentas possuem primos e irmãs - clarinetes de vários tipos, então - saxofones, flauta alto, oboé d "cupido, contra-fagote - uma longa lista. Mas ainda há um grupo de primos de segundo grau, trompas, que são feitos de cobre e devem pertencer ao família de instrumentos de cobre. Mas eles vão tão bem com madeira e latão!
Agora que já conhecemos essa grande família, vamos ver como ela pode ser utilizada na instrumentação.
EM conto sinfônico"Pedro e o Lobo" de Sergei Prokofiev tem uma passagem em que um gato é descrito - uma pequena melodia maravilhosa para clarinete. Esta é uma escolha brilhante. Nenhum outro instrumento de sopro poderia transmitir o movimento de um gato como o clarinete. Ele tem um som de gato tão aveludado e lânguido! E para representar o pato, Prokofiev escolheu um oboé. O que poderia ser melhor do que o som grasnado de um oboé!

Mas chega de sopros. Vejamos outra família - a família das cordas.
Usamos quatro tipos de instrumentos de cordas: violinos (claro, você os reconhecerá facilmente). Depois os contraltos. Eles se parecem com violinos, só que são um pouco maiores e têm um som mais baixo que os violinos. Em seguida, os violoncelos (eles são ainda maiores e seu som é ainda mais baixo). E, finalmente, os contrabaixos são os maiores e os mais graves.
E aqui está o que pode surpreendê-lo: mesmo que um único violino esteja tocando, o compositor ainda precisa orquestrar a música para ele. Pode parecer bobo - orquestração para um instrumento? Mas isso é uma orquestração em miniatura. Mesmo um instrumento obriga o compositor a fazer uma escolha.
Primeiro, ele deve escolher o violino de todos os instrumentos, se for adequado para a música que o compositor ouve em sua mente.
Então ele tem que fazer muito mais escolhas: qual das quatro cordas do violino tocar; em que direção o arco deve se mover, para cima ou para baixo; o arco deve pular (os músicos chamam isso de spiccato) ou deslizar suavemente (legato), ou talvez você não deva tocar com o arco, mas dedilhar as cordas com o dedo (pizzicato)?.. Novamente, muitas possibilidades!
Cada escolha é muito importante. Por exemplo, se um violinista toca a corda D, o som fica mais suave, mas se ele tira exatamente as mesmas notas, nem mais altas nem mais baixas, mas na corda G, o som sai completamente diferente, mais grosso e mais suculento.
Agora imagine que não está tocando um instrumento de cordas, mas quatro - um quarteto. O número de escolhas possíveis é impressionante! Um quarteto de cordas comum consiste em dois violinos, uma viola e um violoncelo, e grandes mestres como Beethoven podem orquestrar música para essas quatro cordas de tal forma que uma incrível variedade de sons e cores é produzida.
Grandes compositores estão sempre em busca de sons novos e especiais. Eles escrevem música para diferentes combinações de instrumentos de cordas. Por exemplo, Frans Schubert adicionou mais um violoncelo ao quarteto - o resultado foi um quinteto (cinco instrumentos), e uma nova riqueza de sons nasceu. Por que ele colocou o violoncelo e não a viola ou outro violino? E não contrabaixo? Porque sabia que o violoncelo lhe daria a cor que precisava para esta música.
Agora que abordamos as famílias de sopros, metais e cordas, vamos dar uma olhada rápida em duas outras famílias na comunidade orquestral - metais e percussão.
Na orquestra não há tantos instrumentos de sopro como há cordas, mas esta família sabe fazer-se ouvir! Aqui estão seus integrantes: trompete, trombone, tuba e, claro, a trompa, que conhecemos quando falamos dos de madeira.
Instrumentos de sopro podem produzir sons de cores diferentes. E nem sempre esses sons serão altos e "cobre". Por exemplo, o antigo compositor italiano Gabrieli tem música para metais soa como um eco, metais podem soar como um órgão, como Brahms em sua Primeira Sinfonia.
Mas, é claro, na maioria das vezes os metais soam familiares, como uma banda de metais em um desfile.
A família de tambores que segue os metais é terrivelmente grande. Provavelmente levaria uma semana inteira para listar todos os instrumentos de percussão, porque quase tudo pode ser um instrumento de percussão: uma frigideira, um sino, um taco de beisebol, qualquer coisa que faça barulho. O chefe desta família é o tímpano; eles são cercados por tambores de todos os tipos, sinos, triângulos, címbalos... Mas todos juntos são uma família, e há músicas escritas especialmente para tambores. Por exemplo, o compositor mexicano Carlos Chávez compôs uma peça na forma de tocata clássica exclusivamente para instrumentos de percussão.

Mas os apegos familiares de instrumentos dão lugar a apegos "públicos" amigáveis: membros de diferentes famílias musicais se unem para fazer a música soar bonita e brilhante. Tudo começa com a combinação mais simples: duas pessoas se olham atentamente - se trabalharem juntas, poderão ser amigas? Acontece que! E agora - uma sonata para flauta e piano, para dois instrumentos de famílias muito distantes. Mas eles jogam muito bem juntos! Sonata para violino e piano, violoncelo e piano. Cada combinação de instrumentos cria um novo som, uma nova cor. Mas agora um terceiro, um quarto se soma a dois instrumentos - e temos uma orquestra inteira, porque tem pelo menos um representante de cada família. Depois há mais instrumentos, em vez de sete músicos, temos dezessete, setenta e, finalmente, cento e sete ... Imagine que combinações magníficas de sons podem dar grande orquestra se ele toca a música de um compositor que é mestre na arte da instrumentação.

S. Soloveichik recontou.

Noções básicas de orquestração

RIMSKY-KORSAKOV

FUNDAMENTOS

ORQUESTRAS

Prefácio do editor.

A ideia de um livro de orquestração ocupou repetidamente N. A. Rimsky-Korsakov durante sua atividade musical. Um caderno grosso de 200 páginas, escrito em caligrafia pequena, datado de 1873-74 foi preservado. O caderno cobre questões gerais de acústica, dá uma classificação dos instrumentos de sopro e, por fim, uma descrição detalhada da estrutura e dedilhado de flautas de vários sistemas, oboé, clarinete, etc.

A nossa, depois da era Wagner, é uma época de cores vivas e pitorescas na orquestra. M. Glinka, Pe. Liszt, R. Wagner, os mais recentes compositores franceses - Delibes, Bizet e outra nova escola russa - Borodin, Glazunov e Tchaikovsky - desenvolveram esse lado da arte até os limites extremos de brilho, imagem e beleza sonora, obscurecendo a esse respeito os ex-coloristas - Weber, Meyerbeer e Mendelssohn, a quem, é claro, devem seu progresso. Ao compilar meu livro, meu principal objetivo é explicar ao leitor preparado os fundamentos da pitoresca e brilhante orquestração de nosso tempo, dedicando uma parte significativa ao estudo dos timbres e combinações orquestrais.

Procurei saber como conseguir tal e tal sonoridade, como conseguir a uniformidade desejada e a força necessária, e também descobrir a natureza do movimento das figuras, desenhos, padrões, mais apropriado para cada instrumento e cada grupo orquestral , resumindo tudo isso nas regras mais curtas e claras possíveis, em uma palavra - dar material bom e de alta qualidade a quem quiser. No entanto, não me comprometo a ensinar ninguém a aplicar este material a fins artísticos, à linguagem poética da arte musical. Um livro de instrumentação só pode ensinar como dar um acorde de um timbre conhecido, localizado sonora e uniformemente, para distinguir uma melodia de um fundo harmônico, em uma palavra, para esclarecer todas essas questões, mas não pode ensinar ninguém a instrumentar artisticamente e poeticamente. Instrumentação é criatividade, e criatividade não pode ser ensinada.
Como muitas pessoas pensam errado quando dizem: tal e tal compositor é excelentemente instrumentado, ou tal e tal composição (orquestral) é bem instrumentada. A própria composição é concebida como uma orquestra e logo no início já possui as cores orquestrais inerentes ao autor e somente a ele, seu criador. É possível separar a essência da música de Wagner de sua orquestração? Sim, é como dizer: tal e tal quadro de tal e tal artista é perfeitamente pintado por ele com tintas.
Entre o mais recente e ex-compositores quantos há que carecem de cor, no sentido de som pitoresco; ele está, por assim dizer, fora de seus horizontes criativos, mas enquanto isso, como você pode dizer que eles não conhecem orquestração? Brahms não é capaz de orquestrar? Mas ele não tem uma sonoridade brilhante e pitoresca; significa que não há necessidade e esforço por isso no caminho da criatividade inerente a ele.
Há um segredo aqui que não pode ser ensinado a ninguém, e quem o possui é até obrigado a preservá-lo sagradamente e não tentar humilhá-lo com revelações científicas.
Aqui seria apropriado falar sobre um fenômeno frequentemente encontrado: a orquestração de composições de outras pessoas de acordo com os esboços do compositor. Com base nesses esboços, a orquestra deve ser imbuída da ideia do compositor, adivinhar suas intenções não realizadas e, tendo-as concretizado, desenvolver e completar a ideia concebida pelo próprio criador e por ele lançada como base de O trabalho dele. Essa orquestração também é criatividade, embora esteja subordinada a outra coisa, a outra pessoa. A orquestração de obras que não foram de todo destinadas à orquestra pelo autor é, pelo contrário, um lado ruim e indesejável da questão, mas esse erro foi e está sendo cometido por muitos. Em todo caso, é um ramo inferior da orquestração, como a coloração de fotografias e gravuras. Claro, você pode pintar melhor e pior.
Eu tinha muita prática e uma boa escola de orquestração. Em primeiro lugar, minhas composições foram testadas por mim na execução da orquestra exemplar da Ópera Russa de São Petersburgo; em segundo lugar, experimentando várias tendências musicais, orquestrei para todos os tipos de conjuntos, começando pelos mais modestos (minha ópera “May Night” foi escrita para trompas e trompetes naturais) e terminando nos mais luxuosos; em terceiro lugar, durante vários anos, como chefe dos coros de música militar do Departamento Naval, tive a oportunidade de estudar instrumentos de sopro; em quarto lugar, sob minha liderança foi formada uma orquestra estudantil, desde a infância eles alcançaram a capacidade de executar muito bem as obras de Beethoven, Mendelssohn, Glinka e outros. Isso me fez oferecer meu trabalho como uma conclusão de toda a minha prática.
Este ensaio é baseado nos seguintes pontos principais.
1. Não há sonoridades ruins na orquestra.
2. O ensaio deve ser escrito de forma fácil de executar.; quanto mais leves e práticas forem as partes dos intérpretes, mais viável será a expressão artística do pensamento do autor.
3. A composição deve ser escrita sobre uma composição orquestral realmente existente ou ao realmente desejado, e não ilusório, o que muitos ainda fazem, colocando em suas partituras instrumentos da moda de afinações não utilizadas, nas quais párias se tornam executáveis ​​apenas porque não são tocadas com as afinações para as quais foram destinadas pelo autor .
É difícil oferecer qualquer método em instrumentação de autoaprendizagem. Em geral, é desejável uma transição gradual da orquestração simples para uma orquestração cada vez mais complexa.
Na maioria das vezes, os orquestradores passam pelas seguintes fases de desenvolvimento:

1) o período de busca por instrumentos de percussão - o nível mais baixo; neles ele coloca todo o encanto do som e neles deposita todas as suas esperanças;

2) um período de amor pelas harpas, parece-lhe necessário duplicar o som deste instrumento;

3) o próximo período é a adoração de instrumentos de sopro de madeira e da moda, o desejo de sons fechados, e as cordas são apresentadas com surdinas ou tocando piccato;

4) período desenvolvimento superior gosto, sempre coincidindo com a preferência por todos os outros materiais grupo de arco como o mais rico e expressivo. Contra esses delírios - o 1º, 2º e 3º períodos - deve ser combatido em auto-estudo.

A melhor ajuda sempre será ler as partituras e ouvir as orquestrais com a partitura em mãos. É difícil estabelecer qualquer ordem aqui. Tudo deve ser ouvido e lido, mas principalmente a música mais recente, ela sozinha ensinará a orquestrar, e a antiga dará exemplos “úteis”. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, Glinka, Wagner, Liszt e os mais recentes compositores das escolas francesa e russa são os melhores exemplos.

A grande figura de Beethoven se destaca. Nele encontramos os impulsos do leão de profunda e inesgotável fantasia orquestral, mas o cumprimento de detalhes está muito aquém de suas grandes intenções. Suas flautas, inconvenientes e inapropriados intervalos de trompas, ao lado das batidas do grupo do arco e do uso muitas vezes colorido dos sopros, se combinam em um todo em que o aluno tropeçará em um milhão de contradições.
É em vão pensar que os iniciantes não encontrarão na orquestração moderna Wagner e outros instrutivos, exemplos simples; Não, há muitos deles e são mais claros e perfeitos do que na chamada literatura clássica.

Noções básicas de orquestração

Capítulo I

VISÃO GERAL DOS GRUPOS ORQUESTRAIS

Curvado.

A composição de um quarteto de arcos e o número de seus intérpretes em uma ópera moderna ou orquestra de concertos são apresentados a seguir:

O número de primeiros violinos em grandes orquestras chega a 20 e até 24, e outros instrumentos de arco são multiplicados de forma correspondente. Este número, no entanto, pesa muito na composição normal dos instrumentos de sopro, cujo número neste caso deve ser duplicado.

Mas com mais frequência há orquestras com menos de oito violinos, o que é indesejável, pois o equilíbrio entre os grupos de arco e sopro é totalmente quebrado. Podemos aconselhar o compositor a confiar na força da sonoridade do grupo de arcos durante a orquestração de acordo com a composição média. Se sua pontuação for realizada por um grupo grande, ele só ganhará, se for realizada por um menor, perderá menos.
Nas 5 partes disponíveis do grupo de arco, o número de vozes harmônicas pode ser aumentado, além do uso de notas duplas, triplas e semínimas em cada uma das parias, dividindo cada paria em 2, 3, 4 e ainda mais parias ou vozes independentes. Na maioria das vezes há uma divisão de um ou mais párias principais, por exemplo. 1 ou 2 violinos, violas ou violoncelos para 2 vozes, e os intérpretes ou são divididos em consoles: 1, 3, 5, etc. os consoles executam a voz superior e 2, 4, 6, etc. - inferior; ou o lado direito de cada console reproduz a voz superior e o lado esquerdo a voz inferior. A divisão em 3 festas é menos prática, pois o número de artistas de cada festa nem sempre é divisível por 3, e uma divisão igualitária é um tanto difícil. No entanto, para preservar a unidade do timbre, em alguns casos é impossível prescindir da divisão em 3 vozes, cabendo ao maestro zelar para que a divisão seja feita corretamente. Ao dividir a paria em 3 vozes, é melhor indicar na partitura que esta peça é executada por três ou seis consoles, ou por seis ou doze intérpretes, etc. a divisão de cada paria em 4 ou mais vozes é rara e principalmente no piano, pois tal divisão reduz significativamente a sonoridade do grupo de arco.
O leitor encontrará exemplos de todas as divisões possíveis de cordas nas numerosas amostras de partituras deste livro; as explicações necessárias sobre o uso de divisi serão feitas por mim mais tarde. Aqui me detenho neste dispositivo orquestral apenas para apontar as mudanças que este método introduz na composição usual de um quarteto orquestral.
De todos os grupos orquestrais, o grupo de arco é o mais rico em vários métodos de produção de som e também o mais capaz de todos os tipos de transições de uma sombra para outra. Numerosos golpes, como: legato, staccato portamento, spicatto, todos os tipos de tons de força de impacto são característicos do grupo de arco.
A possibilidade de usar intervalos e acordes fáceis de executar torna os representantes do grupo de arco não apenas instrumentos melódicos, mas também harmônicos.
De acordo com o grau de mobilidade e flexibilidade dos instrumentos do grupo de arco, os violinos estão em primeiro lugar, seguidos pelos
seguem-se as violas, depois os violoncelos e, por fim, os contrabaixos, que possuem essas propriedades em menor grau. Os limites extremos da execução orquestral completamente livre devem ser considerados

Os sons superiores que os seguem, mostrados na tabela acima de volumes de instrumentos de arco, devem ser usados ​​com cautela, ou seja, em notas estendidas, em padrões melódicos lentos e suaves, em sequências de escalas de velocidade moderada, em passagens com repetição de notas, evitando ao máximo saltos.

O limite superior extremo da execução orquestral livre em cada uma das três cordas inferiores de violinos, violas e violoncelos deve ser considerado aproximadamente a quarta posição (ou seja, uma oitava de uma corda vazia).
A nobreza, a suavidade, o calor do timbre e a uniformidade da sonoridade em cada um dos representantes do grupo de arcos é uma de suas principais vantagens em relação a outros grupos orquestrais. Cada uma das cordas de um instrumento de arco, no entanto, tem, até certo ponto, seu próprio caráter especial, que é tão difícil de descrever em palavras quanto a característica geral de seu timbre. A corda superior do violino destaca-se pelo seu brilho; a corda superior da viola é um pouco mais aguda e nasal; a corda superior do violoncelo - com clareza e, por assim dizer, um timbre difícil. As cordas A e D dos violinos e as cordas D das violas e violoncelos são um pouco mais fracas e delicadas do que as outras. As cordas retorcidas dos violinos, violas e violoncelos têm um timbre um tanto áspero. Os contrabaixos em geral apresentam uma sonoridade bastante uniforme, um tanto abafada nas duas cordas graves e um tanto aguda nas duas cordas superiores.

A preciosa capacidade de sucessão coerente de sons e vibração das cordas engastadas faz do grupo de arcos um representante de melodia e expressividade em detrimento de outros grupos orquestrais, o que é facilitado pelas qualidades acima mencionadas: calor, suavidade e nobreza de timbre. No entanto, os sons das cordas de arco, que estão fora dos limites das vozes humanas, são de alguma forma mais altos do que os sons dos violinos, que vão além dos limites do soprano agudo:

e sons graves dos contrabaixos, cruzando a fronteira dos graves: aproximadamente graves

perdem a expressividade e o calor do timbre. Os sons de cordas vazias, que têm uma sonoridade clara e um pouco mais forte do que as presas, não têm expressividade, razão pela qual os intérpretes sempre preferem cordas presas para expressividade.

Comparando os volumes de cada um dos arcos com os volumes das vozes humanas, deve-se reconhecer: para violinos - o volume do soprano-alto + registro superior, para contraltos - alto-tenor + registro superior, para violoncelos - tenor-baixo + registro mais alto e para contrabaixos - baixo volume de graves + minúsculas.

Mudanças significativas no timbre e na natureza da sonoridade dos arcos são introduzidas pelo uso de harmônicos, surdos e posições excepcionais especiais do arco.

Os sons harmônicos, muito comuns na atualidade, alteram significativamente o timbre do grupo do arco. O frio-transparente no piano e o frio-brilhante no timbre forte desses sons e a incompreensibilidade da execução expressiva os tornam um elemento de decoração na orquestração, e não essenciais. A menor força da sonoridade faz com que sejam manuseados com cuidado para não abafá-los. Em geral, são atribuídas na maioria das vezes notas estendidas de tremolando ou brilhos curtos individuais e, ocasionalmente, as melodias mais simples. Alguma semelhança de seu timbre com os sons das flautas faz com que os harmônicos pareçam uma transição para instrumentos de sopro.
Outra mudança significativa no timbre das cordas de arco é feita pelo uso de surdinas. A sonoridade clara e melodiosa das cordas de arco, quando usadas com surdinas, torna-se opaca no piano e um tanto sibilante no forte, e a força da sonoridade é significativamente enfraquecida.
O LUGAR da corda tocada pelo arco também é
afeta o caráter do timbre e a força da sonoridade.
A posição do arco na ponte, que é usada principalmente no tremolando, dá uma sonoridade metálica, enquanto a posição do arco no braço da guitarra dá uma sonoridade maçante.
Todas as cinco partes do grupo de arco, com o número relativo acima de intérpretes, são apresentadas ao orquestrador por vozes de força aproximadamente igual. Em todo caso, a maior força de sonoridade fica com os primeiros violinos, em primeiro lugar, por sua posição harmônica: como voz superior, é ouvida mais sonoramente que as demais; em segundo lugar, os primeiros violinistas costumam ter um tom mais forte que o segundo; em terceiro lugar, na maioria das orquestras do primeiro
há mais violinistas em 1 console do que no segundo, o que é feito novamente com o objetivo de dar a maior sonoridade à voz superior, pois na maioria das vezes ela tem o significado melódico principal. Os segundos violinos e violas, como vozes intermediárias de harmonia, são ouvidos mais fracos. Violoncelos e contrabaixos, que na maioria dos casos executam uma voz de baixo em 2 oitavas, são ouvidos com mais clareza.
Em conclusão de uma revisão geral do grupo de arcos, deve-se dizer que, tomados de várias maneiras, todos os tipos de frases, motivos, figuras e passagens fluentes e abruptas, diatônicas e cromáticas, constituem a natureza deste grupo como um elemento melódico. A capacidade de prolongar o som sem fadiga devido à variedade de tonalidades, o jogo de acordes e a possibilidade de inúmeras divisões de parias fazem um elemento harmonicamente rico do grupo de arco.

Vento. De madeira.

Se a composição do grupo de arcos, além do número de intérpretes, parece ser uniforme no sentido de suas cinco partes principais que atendem aos requisitos de qualquer partitura orquestral, então o grupo de sopros representa composições muito diferentes, tanto no número de vozes e na escolha das sonoridades, dependendo da vontade do orquestrador . Três principais composições típicas podem ser vistas no grupo de sopros: uma composição de par, uma composição tripla e uma composição quádrupla (ver tabela acima).

Algarismos arábicos indicam o número de performers de cada gênero ou espécie. Algarismos romanos - realizando pária. Os instrumentos tipo são colocados entre parênteses, que não obrigam a aumentar o número de intérpretes, mas apenas são substituídos pelo mesmo intérprete, temporariamente ou para uma peça inteira, deixando o instrumento genérico para o específico. Normalmente, os executantes das primeiras parias da flauta, oboé, clarinete e fagote não trocam seus instrumentos por espécies a fim de preservar

sem alterar suas embocaduras, já que suas partes costumam ser muito responsáveis. As partes da flauta pequena e alta, cor anglais, clarinete pequeno e baixo e contrafagote ficam a cargo de seus segundos e terceiros intérpretes, que substituem total ou temporariamente seus instrumentos genéricos por eles e para isso se acostumam a tocar instrumentos específicos.

Muitas vezes usado em pares com a adição de uma pequena flauta como instrumento permanente. Ocasionalmente há o uso de duas pequenas flautas, ou duas trompas inglesas, etc., sem aumentar a composição tripla ou quádrupla tomada como base.

Se o grupo do arco tem uma certa variedade de timbres correspondentes aos seus vários representantes, e uma diferença nos registros correspondentes às suas várias cordas, então a variedade e diferença é uma propriedade mais sutil e menos perceptível. No grupo de sopros, ao contrário, a diferença nos timbres de seus representantes individuais: flautas, oboés, clarinetes e fagotes é muito mais perceptível, assim como a diferença de registros em cada um desses representantes. Em geral, o grupo de sopros tem menos flexibilidade do que o grupo de arco em termos de mobilidade, capacidade de tons e transições bruscas de um tom para outro, pelo que não possui o grau de expressividade e vitalidade que vemos no grupo de arco.

Em cada um dos instrumentos de sopro, distingo a área de execução expressiva, ou seja, aquele em que o instrumento dado é mais capaz de todos os tipos de tons graduais e repentinos de força e tensão de som, o que permite ao executante dar expressão ao jogo no sentido mais preciso da palavra. Enquanto isso, fora do escopo da execução expressiva do instrumento, ele tem o brilho (cor) do som em vez da expressividade. O termo "região de execução expressiva", talvez, introduzido por mim pela primeira vez, não se aplica a representantes dos extremos superior e inferior da escala orquestral geral, ou seja, à flauta pequena e ao contrafagote, que não possuem essa área e pertencem à categoria de instrumentos coloridos, e não expressivos.

Todos os quatro representantes genéricos do grupo de madeira: flauta, oboé, clarinete e fagote devem geralmente ser considerados instrumentos de igual força. Os mesmos devem ser considerados representantes de suas espécies: flauta pequena e contralto, trompa inglesa, clarinete pequeno e baixo e contrafagote. Em cada um desses instrumentos, observam-se quatro registros, denominados graves, médios, agudos e agudos, e com alguma diferença de timbre e força. Os limites exatos dos registros são difíceis de estabelecer e os registros adjacentes se fundem em termos de força e timbre, passando uns para os outros imperceptivelmente; mas a diferença de força e timbre através do registro, por exemplo. entre baixo e alto já é significativamente perceptível.

Quatro representantes genéricos do grupo de madeiras podem ser geralmente divididos em duas seções: a) instrumentos de timbre nasal, como se fossem de sonoridade escura - oboés e fagotes (trompa inglesa e contrafagote) e b) instrumentos de timbre de peito, como se de sonoridade leve - flautas e clarinetes (flauta pequena e contralto e clarinete pequeno e baixo). Uma caracterização tão elementar e direta dos timbres é mais provável aplicável aos registros médios e agudos desses instrumentos. Os registros graves dos oboés e fagotes, sem perder o timbre nasal, adquirem densidade e rugosidade consideráveis, enquanto os registros superiores se distinguem por um timbre relativamente seco ou fino. O timbre de peito e luz de flautas e clarinetes em registros graves adquire uma tonalidade nasal e escura, e em registros superiores mostra uma nitidez significativa.

Na tabela acima, mostra-se que a nota extrema superior de cada um dos registros coincide com a nota extrema inferior que a segue, pois na realidade as bordas dos registros são muito indefinidas.

Para maior clareza e facilidade de memorização, as notas g são escolhidas como notas de limite de registros em flautas e oboés, e notas c em clarinetes e fagotes. Os registradores mais altos são escritos em notas apenas até seus limites de uso; outros sons, incomuns devido à dificuldade ou devido ao seu valor artístico insuficiente, foram deixados sem escrita. O número de sons nos registros mais altos que podem realmente ser tocados é muito incerto para cada um dos instrumentos e muitas vezes depende da qualidade do próprio instrumento ou das características da embocadura do músico.

A área de jogo expressivo é marcada com uma linha de baixo para instrumentos genéricos; esta linha corresponde à mesma área para cada uma das ferramentas de visualização.

Instrumentos de luz, timbre de peito: flauta e clarinete são essencialmente os mais móveis; destes, o primeiro lugar neste sentido é ocupado pela flauta; em termos de riqueza e flexibilidade de tonalidades e capacidade de expressão, o clarinete pertence sem dúvida à primazia, capaz de levar o som ao completo esbatimento e desaparecimento. Os instrumentos de timbre nasal: oboé e fagote, por razões que residem na forma como soam através de uma palheta dupla, têm relativamente menos mobilidade e flexibilidade nas tonalidades. Frequentemente destinados, junto com flautas e clarinetes, a executar todos os tipos de escalas rápidas e passagens rápidas, esses instrumentos ainda são predominantemente melódicos por natureza. sentido amplo esta palavra, ou seja mais calmamente melodioso; passagens e frases de natureza consideravelmente móvel são confiadas a eles com mais frequência nos casos em que dobram flautas, clarinetes ou instrumentos de grupo de arco, enquanto frases fluentes e passagens de flautas e clarinetes geralmente aparecem de forma independente.

Todos os quatro instrumentos genéricos, assim como seus tipos, têm a mesma habilidade para legato e staccato, para um agrupamento diversificado dessas técnicas; mas o staccato de oboés e fagotes, que é muito agudo e distinto, é especialmente preferível, enquanto o legato suave e longo é a vantagem de flautas e clarinetes; em oboés e fagotes, frases mistas e staccato são preferíveis, em flautas e clarinetes - frases mistas e legatto. A caracterização geral que acaba de ser feita não deve, no entanto, impedir o orquestrador de utilizar os métodos indicados em sentido contrário.

Comparando as características técnicas dos instrumentos do grupo de sopros, é necessário apontar as seguintes diferenças significativas:

A) A repetição rápida da mesma nota com toques simples é comum a todos. sopro de madeira; uma repetição ainda mais frequente por meio de tempos duplos (tu-ku-tu-ku) é realizada apenas em flautas, como instrumentos que não possuem palheta.

b) O clarinete, devido à sua estrutura especial, é menos adequado para os rápidos saltos de oitava característicos de flautas, oboés e fagotes.

V) Acordes arpejados e sons duplos de legato oscilantes são belos apenas em flautas e clarinetes, mas não em oboés e fagotes.

Devido à necessidade de respiração, é impossível confiar notas muito longas aos instrumentos de sopro, ou tocar ininterruptamente pelo menos com pausas curtas, o que, pelo contrário, é bastante aplicável no grupo de arco.

Tentando caracterizar os timbres dos quatro representantes genéricos do grupo amadeirado do lado psicológico, tomo a liberdade de fazer as seguintes definições gerais e aproximadas para os dois registros - médio e alto:

A) Flauta. - O timbre é frio, mais adequado para melodias graciosas de natureza frívola em maior, e com um toque de tristeza superficial em menor.

b) Oboé.- O timbre é ingenuamente alegre nas melodias maiores e comoventemente triste nas melodias menores.

V) Clarinete - Um timbre flexível e expressivo para melodias sonhadoramente alegres ou brilhantemente alegres em maior e para melodias sonhadoras tristes ou apaixonadamente dramáticas em menor.

G) Fagote. - O timbre é zombeteiro senil na maior e dolorosamente triste na menor.

Nos registros extremos, graves e agudos, o timbre dos mesmos instrumentos me aparece assim:

Sobre a natureza, timbre e significado dos instrumentos da vista, vou expressar o seguinte:

A importância da flauta pequena e do clarinete pequeno reside principalmente na extensão ascendente da escala de seus representantes genéricos, a flauta grande e o clarinete. Ao mesmo tempo, os traços característicos dos registros superiores de instrumentos genéricos aparecem, por assim dizer, de forma um tanto exagerada em instrumentos de espécies. Assim, o timbre sibilante do registro mais agudo da pequena flauta atinge força e brilho surpreendentes, sendo incapaz de tonalidades mais moderadas. O registro mais agudo do clarinete menor é mais agudo que o registro mais agudo do clarinete comum. Os registros inferiores e médios de ambos os pequenos instrumentos são mais do que os registros correspondentes da flauta e do clarinete comum e, portanto, quase não desempenham nenhum papel na orquestração.

O valor do contrafagote consiste em estender para baixo a escala do fagote ordinário, enquanto os traços característicos do registro inferior do fagote aparecem com maior brilho no registro correspondente do contrafagote, e os registros médio e superior deste último perdem sua significância em comparação com o instrumento genérico. O registro grave do contrafagote distingue-se pela densidade de seu formidável timbre com considerável força no piano.

A trompa inglesa ou oboé alto, semelhante em sonoridade ao seu representante genérico, tem, porém, maior ternura de seu timbre preguiçoso e sonhador; no entanto, seu registro grave permanece consideravelmente agudo. O clarinete baixo, apesar de toda a sua semelhança com um clarinete comum, é mais sombrio e sombrio no timbre do registro grave, e no registro agudo não tem seu prateado e de alguma forma não combina com humores alegres ou alegres. Quanto à flauta alto, este instrumento, ainda bastante raro na atualidade, conserva em geral o caráter de uma flauta comum, tem um timbre ainda mais frio e é um tanto vítreo em seu registro médio e agudo. Todos esses três tipos de instrumentos, por um lado, servem para estender as escalas dos correspondentes representantes genéricos do grupo de madeira, além disso, eles têm um som colorido e são frequentemente usados ​​​​como instrumentos solo.
Recentemente, começaram a aplicar surdinas ao grupo de sopros, constituído por uma rolha mole inserida na campânula, ou por vezes substituída por um lenço enrolado em bola. Abafando a sonoridade dos oboés, cor anglais e fagotes, as surdinas elevam-na ao nível do maior piano, impossível sem a sua ajuda. O uso de surdinas para clarinetes não tem propósito, pois mesmo sem elas, o pianíssimo completo é possível nesses instrumentos. Ainda não foi possível aplicar uma surdina a flautas, embora tal seja muito desejável, especialmente para uma flauta pequena. Os mudos tiram a habilidade de tocar a nota mais grave do instrumento:

Cobre.

A composição do grupo vento cobre, como a composição do grupo madeira, não representa uniformidade completa, a é muito diferente de acordo com os requisitos da partitura. No grupo do cobre, porém, atualmente é possível observar três composições típicas correspondentes às três composições da madeira - pareada, tripla e quádrupla. Proponho a seguinte tabela:

Todas as três composições mostradas podem obviamente ser modificadas de acordo com o desejo do orquestrador. Tanto na ópera como na música sinfônica existem inúmeras páginas e movimentos sem tuba, trombones ou trompetes, ou qualquer um dos instrumentos aparece apenas temporariamente como um instrumento adicional. Na tabela acima, tentei mostrar as composições mais típicas e mais utilizadas na atualidade.

Possuindo muito menos mobilidade que os instrumentos de sopro, o grupo de metais supera outros grupos orquestrais na força de sua sonoridade. Considerando a força relativa da sonoridade de cada um dos representantes genéricos deste grupo, praticamente devem ser considerados iguais: trompetes, trombones e tuba contrabaixo. As cornetas são ligeiramente inferiores a eles em força, enquanto as trompas em forte soam quase duas vezes mais fracas e no piano podem soar quase no mesmo nível delas. A possibilidade de tal equação baseia-se na adição de tonalidades dinâmicas aos chifres em um grau mais forte que o de outros representantes do latão; por exemplo. quando pp é definido para trompetes ou trombones, p deve ser definido para a trompa. Ao contrário, no forte, para equilibrar a sonoridade das trompas com trombones ou trompetes, as trompas devem ser dobradas: 2 Сorni=1 Trombone=1 Tromba.
Cada um dos instrumentos de sopro tem uma uniformidade significativa de sua escala e a unidade de seu timbre, pelo que a divisão em registros é redundante. Em geral, em cada um dos instrumentos de sopro, o timbre se ilumina e a sonoridade aumenta na direção ascendente e, inversamente, o timbre fica mais escuro e a sonoridade diminui um pouco para baixo. No pianíssimo a sonoridade é suave, no fortíssimo é um tanto áspera e crepitante. A capacidade de aumentar gradualmente o som de pianissimo a fortissimo e, inversamente, reduzi-lo é significativa; sf>p é incrivelmente bonito.
O seguinte pode ser dito sobre representantes individuais do grupo de metais, seus timbres e caráter:
A)

1 . Tubos. Sonoridade clara e um tanto áspera, desafiadora no forte; no piano há sons agudos grossos e prateados e um tanto abafados, como se fossem fatais, graves.
2 . Tubo alternativo. Ferramenta,
inventado e introduzido por mim pela primeira vez na partitura da ópera-ballet "Mlada". O objetivo de seu uso: obter tons graves de densidade, clareza e charme relativamente maiores. Combinações de três partes de duas trombetas comuns e uma terceira
alto som mais suave do que três trombetas
sistema único. Convencido de beleza e utilidade
trompete alto, continuei a usá-lo durante
muitas das minhas óperas subsequentes com um elenco triplo de madeira.
3 . Tubo pequeno, inventado
e usado pela primeira vez por mim também na partitura
"Mlada" com o objetivo de ficar completamente livre
emitiam tons mais altos do timbre do trompete. Ferramenta
semelhante em estrutura e escala ao pequeno cornet de bandas militares.

b) Corneta. O timbre é próximo ao timbre da flauta, mas um pouco mais fraco e suave. Um instrumento maravilhoso, relativamente raramente usado em uma ópera moderna ou orquestra de concerto. Bons intérpretes sabem como imitar o timbre das cornetas nas trombetas e o caráter das trombetas nas cornetas.

V) Trompa francesa ou trompa. Significativamente sombrio na região inferior e claro, como se redondo e cheio, na região superior, um timbre poeticamente belo e suave. Nas suas notas médias, este instrumento revela-se muito adequado e enquadra-se no timbre do fagote, pelo que serve de transição ou ligação entre os grupos de metais e madeiras. Em geral, apesar do mecanismo de pistão, o instrumento não é muito móvel e, por assim dizer, um tanto preguiçoso em termos de produção de som.

G) Trombone. O timbre é sombrio e formidável nos tons baixos e solenemente leve nos agudos. Piano grosso e pesado, forte alto e poderoso. Os trombones com mecanismo de pistão têm maior mobilidade que os trombones roqueiros, porém, em termos de uniformidade e nobreza de som, estes últimos são sem dúvida preferíveis aos primeiros, até porque os casos de utilização da sonoridade dos trombones, por sua natureza, necessitam de pouca mobilidade.

e) Tuba de baixo ou contrabaixo. Um timbre grosso e áspero, menos distinto do que um trombone, mas precioso por causa de seus belos tons graves. Como o contrabaixo e o contrafagote, é importante principalmente para dobrar a voz do baixo de um grupo uma oitava abaixo. Mecanismo de pistão, mobilidade suficiente.

O grupo de cobre, tendo uma sonoridade relativamente maior em cada um de seus representantes, em comparação com o grupo de madeira, mostra menos habilidade para tocar expressivo no sentido exato da palavra. No entanto, a área de execução expressiva pode ser rastreada até certo ponto neste grupo, no meio de suas escalas. Como o flautim e o contrafagote, o conceito de execução expressiva é quase inaplicável ao trompete de caixa e à tuba de contrabaixo.

A repetição rápida da mesma nota (figuração rítmica frequente) por golpes simples é característica de todos os instrumentos de sopro, mas a língua dupla é aplicável apenas em instrumentos com boquilhas pequenas, ou seja, em trombetas e cornetas, e a velocidade das repetições do som atinge facilmente o grau de tremolando.
O que foi dito sobre a respiração aplicada ao grupo de madeira aplica-se completamente ao grupo de cobre.
A mudança na natureza do timbre do grupo de cobre é feita pelo uso de sons fechados e mudos; as primeiras aplicam-se apenas a trombetas, cornetas e trompas, pois o formato dos trombones e da tuba não permite um sino fechado pela mão. As surdinas podem ser usadas em qualquer um dos instrumentos de sopro; no entanto, surdos para a tuba baixo são muito raros em orquestras. Os timbres de notas fechadas e abafadas por surdinas são semelhantes entre si. Sons mudos em cachimbos soam mais agradáveis ​​do que os fechados; nas trompas, ambos os métodos são igualmente comuns: sons fechados para notas individuais e frases curtas, surdos para seções musicais mais longas. Não pretendo descrever em palavras uma certa diferença entre sons fechados e sons mudos, deixando ao leitor que se familiarize com isso na prática e deduza de suas próprias observações uma opinião sobre o valor dessa distinção;
Direi apenas que, em geral, um timbre abafado de uma forma ou de outra no forte assume um tom selvagem e crepitante, e no piano torna-se fosco suave com uma sonoridade mais fraca, perdendo todo o prateado e aproximando-se dos timbres de um oboé ou uma trompa inglesa. Sons fechados são indicados por um sinal + acima da nota, após o que, como uma recusa a esta técnica, um sinal O é às vezes colocado acima da primeira nota aberta. O início e o fim do mudo são indicados pela inscrição con sordino e senza sordino. Sons de metais com surdinas parecem distantes.

Som curto.

Arrancou.

Um quarteto orquestral em sua composição usual, tocando sem o auxílio de arco, mas por meio de tocando as cordas com a ponta dos meus dedos, não posso considerá-lo senão como um novo grupo independente com um timbre exclusivamente pertencente a ele, que, juntamente com a harpa, que produz sons da mesma maneira, chamo o grupo instrumentos dedilhados ou um grupo beliscão.

Possuindo uma gama completa de tons dinâmicos de ff a pp, Pizzicato

no entanto, é pouco capaz de expressividade, representando um elemento predominantemente colorido. Sonoro e com certa duração nas cordas vazias, soa bem mais curto e abafado nas cordas presas e um tanto seco nas posições agudas.
Na aplicação do Pizzicato à execução orquestral, observam-se duas técnicas principais: a) execução monofônica eb) execução de acordes. A velocidade de movimento dos dedos da mão direita para uma nota tomada de Pizzicato é muito menor que a velocidade de movimento do arco e, portanto, as passagens tocadas por Pizzicato nunca podem ser tão fluentes quanto as tocadas por agso. Além disso, a espessura das cordas, por sua vez, afeta a fluência da execução do Pizzicato, razão pela qual este último nos contrabaixos exige uma alternância de notas mais lenta do que nos violinos.
Ao escolher um acorde Pizzicato, as posições onde as cordas vazias podem se encontrar são sempre preferidas, pois soam mais brilhantes. Os acordes de quatro notas podem ser tocados de maneira especialmente forte e ousada, porque o medo de tocar uma corda extra não tem lugar aqui. Pizzicato em notas de harmônicos naturais é encantador, mas muito fraco em sonoridade (especialmente bom em violoncelos).
Harpa.
Como instrumento de orquestra, a harpa é um instrumento quase exclusivamente harmônico e de acompanhamento. A maioria das partituras inclui apenas uma parte da harpa; ultimamente, no entanto, partituras com dois, e ocasionalmente com três, párias de harpas, de tempos em tempos combinadas em uma, são cada vez mais encontradas.
O principal objetivo das harpas é a execução de acordes e suas figurações. Permitindo não mais do que quatro acordes de som em cada mão, a harpa requer seu arranjo próximo e uma ligeira separação de uma mão da outra. Os acordes da harpa são sempre tocados quebrados (arpejo); se o autor não quiser isso, então deve marcar: non arpeggiato. Os acordes da harpa, tomados em suas oitavas médias e baixas, soam um tanto prolongados, desaparecendo pouco a pouco. Ao mudar a harmonia, o executante geralmente interrompe o som excessivo do acorde aplicando
mão de cordas. Com uma mudança rápida de acordes, essa técnica é inaplicável, e os sons de acordes adjacentes, misturados entre si, podem formar uma cacofonia indesejável. Pela mesma razão, uma execução clara e distinta de padrões melódicos mais ou menos rápidos só é possível nas oitavas superiores da harpa, cujos sons são mais curtos e secos.

Em geral, de toda a escala deste instrumento:
eles quase sempre usam apenas grandes, pequenas, primeira e segunda oitavas, deixando as regiões extremas inferior e superior para casos especiais e duplicações de oitava.
A harpa é essencialmente um instrumento diatônico, pois o cromatismo nela é obtido pela ação dos pedais; pelo mesmo motivo, a modulação rápida não é inerente a este instrumento, e o orquestrador deve sempre ter isso em mente. O uso de duas harpas tocando alternadamente obviamente removeria a dificuldade a esse respeito.
Uma técnica muito especial do jogo é o glissando. Supondo que o leitor conheça os detalhes da reconstrução da harpa por meio de seus pedais duplos em acordes de sétima de vários tipos, bem como em escalas diatônicas maiores e menores de todas as afinações, observarei apenas que, com glissandos semelhantes a escalas, devido à duração conhecida do som de cada corda, obtém-se uma mistura cacofônica de sons; portanto, o uso de tal como um efeito puramente musical requer apenas as oitavas superiores da escala da harpa, desde que o piano esteja cheio e o som das cordas seja curto e bastante distinto; o uso de escalas de glissando no forte com a participação das cordas graves e médias só pode ser permitido como efeito musical e decorativo.
Glissando em sétima enarmônica e não acordes é mais comum e não exige que as condições acima sejam atendidas, ele permite todos os tipos de tons dinâmicos.
Dos sons harmônicos na harpa, apenas as oitavas são usadas. É difícil mover-se rapidamente com flageolets. Dos acordes harmônicos, só são possíveis os de três vozes, em arranjo fechado, com duas notas para a mão esquerda e uma para a direita.
O timbre suavemente poético da harpa é capaz de todos os tipos de tons dinâmicos, mas não tem potência significativa, portanto exige um manejo muito cuidadoso do orquestrador, e somente com três ou quatro harpas em uníssono consegue brigar com algum forte de toda a orquestra. Com o glissando, obtém-se uma sonoridade muito maior, dependendo da velocidade de sua execução. Os sons harmônicos de um timbre encantador e magicamente suave têm uma sonoridade muito fraca e só podem ser usados ​​no piano. Em geral, assim como o picatto, a harpa é um instrumento não expressivo, mas colorido.

Percussão e toque com um certo som e teclados.

Tímpanos.

De todos os instrumentos de percussão e toque, o primeiro lugar é ocupado pelos tímpanos, como um membro necessário de qualquer
ópera ou orquestra sinfônica. Um par de tímpanos, afinados na tônica e na dominante da ordem principal da peça, há muito é propriedade obrigatória da composição orquestral até a época de Beethoven inclusive; desde meados do século passado, tanto em Zalada quanto nas partituras da escola russa, os requisitos de três e até quatro sons de tímpanos apareciam cada vez com mais frequência durante a mesma peça ou seção musical. Atualmente, se, devido ao seu alto custo, os tímpanos com alavanca para afinação instantânea são relativamente raros, então 3 tímpanos de parafuso podem ser encontrados em qualquer orquestra decente. O orquestrador também pode contar com o fato de que um intérprete experiente, tendo à sua disposição 3 tímpanos de parafuso, durante pausas suficientemente longas sempre achará possível reconstruir um dos tímpanos a qualquer nota.

A área de reestruturação de um par de tímpanos da época de Beethoven foi considerada da seguinte forma:

atualmente, é difícil dizer algo definitivo sobre o limite superior da escala dos tímpanos, pois depende totalmente do tamanho e da qualidade dos pequenos tímpanos, cujos tamanhos são diferentes. Acredito que o orquestrador deve se limitar ao volume:

O tímpano é um instrumento que dá todos os tipos de tons de poder, desde o maior fortissimo estrondoso até o quase inaudível pianíssimo, e em tremolo é capaz de transmitir os mais graduais crescendos, diminuendos e morendos.

A surdina para abafar o som dos tímpanos costuma ser um pedaço de pano, sobreposto à pele e indicado na partitura pela inscrição: Timpani coperti.

Piano e celesta.

Usando a voz de piano em obras orquestrais(Excluo concertos para piano com acompanhamento orquestral) é encontrado quase exclusivamente nas composições da escola russa. Esta aplicação desempenha um papel duplo: o timbre do piano, puro ou em conjunto com a harpa, serve para reproduzir o instrumento folclórico-gusel, a exemplo de Glinka; ou o piano é usado como uma espécie de conjunto de sinos ou sinos com uma sonoridade muito suave. Como membro de uma orquestra em vez de um instrumento solo, o piano é preferido ao piano de cauda.

Atualmente, especialmente no segundo dos aplicativos mencionados, o piano começa a ceder instrumento de teclado celesta introduzida por Tchaikovsky. Encantador no timbre das placas de metal que nele substituem as cordas, este instrumento soa como os sinos mais delicados, mas está disponível apenas em orquestras ricas, e na ausência dele deve ser substituído por um piano, mas não por sinos.

Sinos, sinos e xilofone.

Um conjunto de sinos ou metalofone é simples e teclado. Provavelmente por insuficiência melhorias, o último é geralmente mais pálido que o primeiro em sonoridade. O uso é muito semelhante ao da celesta, mas o timbre é sem dúvida mais brilhante, mais alto e mais agudo.

Conjuntos de grandes sinos feitos em forma de copos de metal ou tubos suspensos, e às vezes pequenos sinos de igreja, são mais um acessório cenas de ópera e não orquestras.

Um conjunto de pedaços sonoros de madeira que são golpeados com dois martelos é chamado de xilofone. O timbre é um clique sonoro, a sonoridade é bastante aguda e forte.

Além das sonoridades e timbres listados, vale destacar a técnica de tocar instrumentos de arco com uma árvore de arco virada de lado, denominada col legno. A sonoridade seca de col legno lembra em parte um xilofone fraco, em parte um pizzicato tranquilo com uma mistura de cliques. Soa melhor quanto mais artistas.

Percussão e toque sem som definido.

Um conjunto de percussão e toque sem som definido: 1) triângulo, 2) castanholas, 3) sinos, 4) pandeiro, 5) varetas, 6) caixa, 7) pratos, bumbo e 9) tam-tom, como incapazes de participar de melodia ou harmonia, mas aplicáveis ​​apenas ritmicamente, podem ser classificados como instrumentos de decoração. Não tendo nenhum significado musical significativo, esses instrumentos serão considerados por mim apenas de passagem neste livro; aqui apenas apontarei que dos instrumentos de decoração listados 1, 2 e 3 podem ser considerados instrumentos agudos, 4, 5, 6 e 7 - como instrumentos de médio alcance, 8 e 9 - como instrumentos graves, ou seja, por esta é a sua capacidade de combinar com as áreas correspondentes da escala orquestral em instrumentos com sons de um determinado tom.

Comparação da força da sonoridade de grupos orquestrais e a conexão de timbres.

Comparando a força da sonoridade de cada um dos grupos de sonoridade longa entre si, podemos chegar às seguintes conclusões, embora aproximadas:

Dos representantes da sonoridade mais forte do grupo de cobre, os trompetes, trombones e tuba têm a maior potência. (No forte, os chifres são dois mais fracos)
Os instrumentos de sopro no forte são geralmente duas vezes mais fracos que os chifres.
No piano, todos os sopros e metais podem ser considerados iguais.
É difícil comparar a força dos instrumentos de sopro com os instrumentos de arco, pois depende do número de executantes destes últimos; no entanto, contando com composição média quarteto de cordas, podemos dizer que no piano cada parte da corda (por exemplo, o primeiro violino, o segundo, etc.) deve ser considerada igual a uma madeira, por exemplo. uma flauta, um oboé, clarinete ou fagote; no forte - cada um dos párias do arco deve ser considerado igual a dois sopros, por exemplo. duas flautas ou um clarinete com um oboé e. etc.
A comparação do poder dos instrumentos de som curto com o poder dos instrumentos de som longo é ainda mais difícil devido ao fato de que os métodos de obtenção e emissão de som e seu caráter em uma e outra categoria de rima diferem entre si. As forças combinadas de grupos de sonoridade longa abafam facilmente o grupo dedilhada com sua sonoridade, especialmente os sons suaves do piano, celesta e col legno. Quanto aos sinos, sinos e xilofone, os diferentes sons deste último penetram facilmente até mesmo nas forças unidas de grupos de longa sonoridade. O mesmo deve ser dito sobre os timbres de toque, barulho, farfalhar, crepitar e estrondo dos tímpanos e todos os outros instrumentos de decoração.
A influência dos timbres de um grupo sobre outro se reflete na duplicação dos representantes de um pelos representantes do outro da seguinte maneira: os timbres do grupo de sopros fundem-se estreitamente, por um lado, com o timbre do grupo de arco, e por outro lado, com o timbre do grupo de metais. Fortalecimento e

outros, eles ouvem o timbre de instrumentos de arco e consideram o timbre de instrumentos de sopro. O timbre do arco é menos capaz de se fundir com o timbre dos metais; quando estes são combinados, ambos os timbres são ouvidos separadamente. A combinação dos três timbres em uníssono dá uma sonoridade condensada, suave e contínua.

O uníssono de todas ou várias madeiras absorve com seu timbre uma parte de corda adicionada a ela, por exemplo.

O timbre do instrumento de arco, somado ao uníssono dos de madeira, confere a estes apenas maior coerência e suavidade, enquanto a predominância do timbre fica com os instrumentos de sopro.

Pelo contrário, um dos de madeira, somado ao uníssono de todas ou várias partes de cordas, por exemplo.

confere apenas maior densidade ao uníssono do arco, e a impressão geral é obtida a partir dos arcos.

O timbre das cordas de arco com surdinas funde-se com o timbre dos sopros de forma menos amigável, e ambos os timbres são ouvidos um tanto separadamente.
Quanto aos grupos dedilhados e de toque, quando combinados com grupos de sonoridade longa, seus timbres têm a seguinte interação: grupos de metais, madeira e cobre, realçam e, por assim dizer, esclarecem a sonoridade do pizzicato, harpa, tímpanos e toque instrumentos, enquanto os últimos, por assim dizer, aguçam e emitem sons de vento. A combinação de dedilhada, percussão e toque com um grupo de arco é menos contínua e os timbres de ambos soam separadamente. A ligação do grupo dedilhada com a percussão e a badalação é sempre estreita e grata no sentido de fortalecer e aclarar a sonoridade de ambos os grupos.
Alguma semelhança no timbre dos sons harmônicos das flautas de arco com o timbre das flautas (comuns e pequenas) faz da primeira, por assim dizer, uma transição para instrumentos de sopro nas oitavas superiores da escala orquestral. Além disso, entre os instrumentos do grupo de arco, a viola tem em seu timbre alguma, embora distante, semelhança com o timbre do registro médio do fagote e o registro grave do clarinete, formando assim um ponto de contato entre os timbres de o arco e os sopros nas oitavas médias da escala orquestral.
A ligação entre os grupos de sopros e metais está nos fagotes e trompas, que encontram algumas semelhanças nos timbres no piano e no mezzo-forte, e também no registro grave das flautas, lembrando o timbre das flautas no pianíssimo. As notas fechadas e mudas das trompas e trombetas francesas lembram o timbre dos oboés e do cor anglais, e se ajustam muito bem a eles.
Para concluir a revisão dos grupos orquestrais, considero necessário fazer as seguintes generalizações.
Significado musical significativo pertence principalmente a três grupos de instrumentos de som longo, como representantes de todas as três figuras primárias da música - melodia, harmonia e ritmo. Grupos de som curto, às vezes agindo de forma independente, no entanto, na maioria dos casos, têm um significado colorido e decorativo, enquanto um grupo de instrumentos de percussão sem som definido não pode ter significado melódico ou harmônico, mas apenas um rítmico.
A ordem em que são considerados aqui seis grupos orquestrais - arco, madeiras, metais, dedilhados, percussão e toque com determinados sons e percussão e toque com sons de altura indefinida - indica claramente a importância desses grupos na arte da orquestração, como representantes de figuras secundárias - cor e expressividade. Como representante da expressividade, o grupo do arco está em primeiro lugar. Nos grupos que seguem na ordem, a expressividade enfraquece gradualmente e, finalmente, em último grupo percussão e toque são apenas brilho.
Os grupos orquestrais estão na mesma ordem em relação à impressão geral produzida pela orquestração. O grupo de arcos é ouvido sem fadiga por um longo período de tempo devido às suas diversas propriedades (exemplo é a música para quarteto, bem como a existência de peças de considerável duração compostas exclusivamente para uma orquestra de arcos, por exemplo, uma numerosa suite, uma serenata, etc.). A introdução de apenas uma parte do grupo de arco é suficiente para refrescar a passagem musical executada apenas pelos grupos de sopro. Os timbres de vento, ao contrário, são capazes de causar uma saciedade mais rápida; eles são seguidos por instrumentos dedilhados e, finalmente, percussão e toque de todos os tipos, exigindo pausas significativas para seu uso.
Também é indubitável que combinações freqüentes de timbres (duplicar, triplicar, etc.), que formam timbres complexos, levam a uma certa despersonalização de cada um deles e a um brilho uniformemente geral, e que o uso de timbres simples ou simples, em pelo contrário, possibilita uma maior variedade de cores orquestrais.

Noções básicas de orquestração