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GOU SPO VO "Faculdade Regional de Música de Vologda"

"Regência Coral"

Análise do arranjo coral da canção folclórica russa “On the Hill, on the Mountain” de Oleg Pavlovich Kolovsky

Alunos do 4º ano da especialidade

Vasilyeva Alena

Aula do professor:

L. P. Paradovskaia

Vologda 2014

1. Informações gerais sobre o compositor e processamento

Coral do compositor musical Kolovsky

A) Informações sobre a vida e obra do compositor.

Oleg Pavlovich Kolovsky 1915 -1995

Um maravilhoso regente de coral russo, professor do Conservatório de Leningrado, professor de disciplinas como: polifonia, análise de forma, arranjo coral. Oleg Pavlovich também liderou o conjunto militar.

OP. Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre as obras corais de Shostakovich, Shebalin, Salmanov e Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base musical das formas corais na música russa.

"Análise de obras vocais"

Autores:

Ekaterina Ruchevskaya,

Larisa Ivanova,

Valentina Shirokova,

Editor:

OP. Kolovsky

Um lugar significativo na obra de O.P. Kolovsky está interessado em arranjos corais de canções folclóricas e revolucionárias:

"O mar gemeu de raiva"

"Ah, Anna-Susanna"

"Três pequenos jardins"

"Refrões de Pskov"

“Viva, Rússia, olá”

"Mãe Volga"

“Os ventos sopraram”

"Como foram as meninas"

“Temos bons companheiros”

"Toril Caminho Vanyushka"

"Cantigas"

“Você é minha corola”

"Oh você, querido"

“As meninas semearam linho”

"Russo folclore musical - este é o tesouro mais rico cultura original Rússia. Aqui não apenas admiramos melodias incríveis, mas compreendemos a imagem e a beleza da palavra poética russa, conectamos o vasto espaço temporário que contém o destino secular de nossa terra natal e seu povo, com nossa consciência e alma que tocamos com reverência a alma do nosso povo e assim preservar a continuidade do passado com o futuro."

EM. Chernushenko.

B) Processamento.

- todo o tipo de coisas modificação original notação musical texto musical funciona. EM passado, V Ocidental Europa, era difundido polifo Ó n ical Ó b trabalhar músicas gregoriano coral, servido antes 16 século base todos polifonia Mas º música. EM 19-20 séculos grande significado etc. E encontrado tratamento povo melodias, qual mais frequentemente chamado deles harmonizar A ção. russo cultura impossível introduzir sem povo músicas. Eu n Mas russo canção acompanha pessoa sobre por todo todos dele vida: de berço antes sepulturas

Muitos compositores recorreram ao gênero de arranjos corais de canções folclóricas russas. A canção folclórica ocupou um lugar especial na obra de M.A. Balakirev - a coleção “Quarenta Canções Folclóricas Russas”, M.P. Mussorgsky - quatro canções folclóricas russas: “Você sobe, sobe, sol vermelho”, “No portão, o portão dos padres”, “Diga querida donzela”, “Oh, minha vontade é a sua vontade”.

Processado por N.A. Rimsky-Korsakov se distinguiu pela riqueza de técnicas e doces da escrita coral: “A cerca está trançada”, “Eu ando com a videira”, “Lipenka no campo”.

Os arranjos de melodias folclóricas foram executados por muitos compositores importantes: I. Haydn, L. Beethoven, J. Brahms, P. I. Tchaikovsky, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Shostakovich (“Quão jovem sou eu? " -bebê").

Muitos arranjos também são feitos por maestros. Destacado maestro coral, chefe de Estado coro acadêmico URSS

A.V. Sveshnikov fez os arranjos mais interessantes de canções folclóricas russas: “Down along Mother Volga”, “How I go to the fast river”, “Oh, you are a little night”, “Grushitsa”.

O interesse pelas canções folclóricas não diminui: harmonias e ritmos modernos são introduzidos nos arranjos corais, aproximando-os de composições independentes sobre temas folclóricos. Foi precisamente este terceiro método de processamento que O.P. Kolovsky utilizou neste trabalho.

Trabalhando na canção folclórica russa “On the Hill, on the Mountain”, Oleg Pavlovich fez um arranjo original de tipo livre, utilizando o gênero de uma canção dançante de natureza cômica e lúdica, entonacionalmente próxima da dança folclórica russa “Barynya .”

Na colina, na montanha

Na colina, na montanha,

Caminhe para a direita, na montanha.

No quintal do jovem,

Vá para a direita, no quintal.

O bom cavalo jogou fora,

Bom cavalo preto,

Ande para a direita, negro.

Ele bate no chão com o casco,

Atinge a terra, atinge a terra,

Caminhe para a direita, ele atinge o chão.

Bel derrubou uma pedra,

Nocauteado, nocauteado,

Vá para a direita, nocauteou.

A esposa vendeu o marido

Vendido, vendido,

Vá certo, eu vendi.

Por um centavo,

Para o rolo, para o rolo,

Vá para a direita, atrás do rolo.

Cheguei em casa e me arrependi:

Eu deveria pedir três rublos, oh,

Eu gostaria de poder comprar três cavalos, oh.

Ah, ah, ah, ah!

Uso de versos folclóricos em branco.

2. Análise teórico-musical

A forma é verso-variação, consiste em 8 dísticos, onde o verso é igual ao ponto final, ou seja, estrofe de um texto poético. Um período consiste em 8 ciclos de clock.

Esboço do trabalho.

Esboço dos primeiros quatro versos

1 frase 2 frase

Esquema dos versículos 5 e 7.

1 frase 2 frase

4 compassos 4 compassos (papel do refrão)

1 frase 2 frases 1 frase 2 frases

2 compassos 2 compassos 2 compassos 2 compassos

3 frases

1 frase 2 frases

2 medidas 2 medidas

Esquema do versículo 6

1 frase 2 frase

4 barras 4 barras

1 frase 2 frases 1 frase 2 frases

2 compassos 2 compassos 2 compassos 2 compassos

3 frases

1 frase 2 frases 3 frases

2 compassos 2 compassos 2 compassos

Esquema do versículo 8.

1 frase 2 frase

1 frase 2 frases 1 frase 2 frases

2 compassos 2 compassos 2 compassos 2 compassos

3 frases

1 frase 2 frases

2 barras 4 barras

(expansão devido a gritos de “oops”)

Convencionalmente, esta obra pode ser dividida em 3 seções, onde a primeira seção inclui os versos 1 a 4, cada um dos quais é um período aberto inacabado, onde sua resolução é ouvida no início do verso seguinte.

O período é normativo, composto por duas sentenças de estrutura quadrada de 4 compassos cada. A frase tem 2 frases de 2 compassos. A segunda frase funciona como um refrão.

A seção intermediária é de desenvolvimento e consiste em 3 dísticos:

5 k. - “Derrubou uma pedra branca...”

6 k. - “A esposa do marido vendeu...”

7 k. - “Por um centavo...”

O período da seção intermediária não é padronizado, sendo composto por três frases com número de compassos diferente, devido à repetição do refrão. O quinto e o sétimo versos consistem em 3 frases de 4 compassos. E cada uma delas possui 2 frases de dois compassos.

Versículo 6 em grande escala. Inclui 16 medidas.

Primeira sentença:

A segunda frase é “Vendido, vendido, certo, vendido...”

Essas frases são iguais e são divididas em duas frases de 2 compassos, sendo que a terceira frase é ampliada pela repetição do refrão com novo texto e tonalidade (cis menor):

A última (terceira) seção nos é apresentada em um versículo:

Na forma, este dístico é um período não normativo, composto por 3 frases.

A primeira frase “Cheguei em casa...” – compasso 4; segunda frase “Gostaria de pedir três rublos...” - 4 barras; a terceira frase “Eu gostaria de poder comprar três cavalos...” - 6 compassos, ampliados por gritos de “oh” de todo o coro.

No arranjo de O. P. Kolovsky “On the Hill, on the Mountain” cada verso tem seu próprio desenvolvimento lógico e apresentação em diferentes tipos de refrão. Vejamos cada versículo com mais detalhes.

Primeiro verso: sons solo de baixo, aqui eles desempenham o papel de vocalista. A melodia começa com um T, depois segue com um salto ascendente de uma quarta à medida que vai sendo preenchida. A seguir estão as entonações de “Barynya” na segunda frase, onde o tom terçário repetido e seu som de preenchimento. Aqui está a dinâmica do mf.

O próximo verso é executado por um elenco misto. Na primeira frase o tema é executado pelos contraltos e na segunda frase o tema é assumido pela parte soprano.

A base e o princípio de formação deste tratamento é a repetição de elementos melódico-temáticos (melodia, ritmo, métrica, plano tonal), típico das canções folclóricas russas. Aqui, em cada verso, encontra-se a entonação do primeiro verso, que aparece em diferentes vozes ao longo da obra.

Todo o coro soa na quarta estrofe. Aqui o tema é atribuído à parte contralto, a soprano tem a voz superior. O alcance aumenta da parte 5 para a parte 8, onde a parte 8 pode ser observada entre as partes do coro feminino, bem como entre as partes do coro masculino.

Oleg Pavlovich conhecia exatamente as canções folclóricas russas, então em seu tratamento ele segue o princípio textural básico, usando subvocalidade e variação. Utilizando sons de diferentes grupos do coral, tanto solo quanto em dueto entre as partes.

A seção intermediária é interessante porque revela os diferentes timbres dos coristas. A quinta estrofe é executada por um grupo coral masculino, onde o tenor solos no tetracorde ascendente inferior de mixolídio e ré natural, e o baixo tem movimento incremental descendente e repetitivo de 1 a 5.

Na segunda frase, no refrão, os solos de baixo têm como pano de fundo o apoio harmônico dos tenores, depois o tema do refrão é assumido por um grupo feminino. Eles tocam em Sol maior. Eles soam contra o fundo da tríade Sol maior, seguido de resolução para o segundo acorde dominante (para a tonalidade original) com a liberação do quinto tom nos segundos tenores. Surge assim um estilo de escrita gamofônico-harmônico,

e o sexto versículo nos é apresentado ao contrário. Inicia-se com vozes femininas tripartidas, com os tenores aumentando, soando ao fundo da segunda do grupo coral feminino.

No sétimo verso, o tema volta novamente aos baixos, onde nos contam que a esposa vendeu o marido por um centavo, e os tenores e elenco feminino gritam “oh”, como que com zombaria, ridículo. Na segunda frase ouvimos a entonação “Lady” no grupo masculino, e na terceira - no grupo feminino na sexta contra o fundo da segunda nos homens, com base em D2 com a posterior resolução daquela em T.

O oitavo verso representa a apoteose de todo o tratamento. Aqui há uma dinâmica brilhante - ff, e uma culminação semântica “Cheguei em casa, me arrependi...”. A última estrofe é executada por todo o coro, a seis vozes. O tema é realizado nas vozes superiores. A segunda e a terceira frases soam como uma chamada entre meninas e meninos, como um trava-língua. Recepção de recitação.

A obra termina com gritos gerais de “oh” nos segundos, seguidos da resolução desse terceiro.

A adaptação de OP Kolovsky de “On the Hill, on the Mountain” reflete o humor, a ironia e o sarcasmo que vem das canções dançantes e cantigas. Aqui estão os traços ocultos do caráter russo: uma esposa pode dizer o que quiser ao marido, zombar dele. Outras nações não têm esta atitude. O que é irônico aqui é que a esposa, tendo vendido o marido, se arrependeu e gemeu por ter vendido muito barato.

A imagem musical se revela precisamente nas seguintes alegrias da expressividade musical:

· em andamento rápido - Logo, = 184, mas em muitas publicações o metrônomo não é indicado)

· em dinâmica - de p a ff

· na execução de toques - acentos

· na mudança de tamanhos -

· em grupos rítmicos -

·V textura diferente- mista: polifonia melódica, gamofônico-harmônica, subvocal, que forma verticais harmônicas

A tonalidade da obra é D Mixolídio (maior com sétimo grau baixo). Existem desvios em Sol maior e cis menor.

Plano Ladotonal.

Em seu tratamento, Oleg Pavlovich usa amplamente D Mixolídio. Ré maior natural aparece apenas no quinto verso “Knocked out a white pebble...”, na terceira frase do sétimo verso “For the roll, for the roll...”. Na seção intermediária, os desvios aparecem em Sol maior na primeira frase do versículo 6 para as mulheres (“A mulher do marido vendeu...”) e em cis moll na terceira frase para os homens. O oitavo verso também soa em Sol maior, mas a recitação é em Ré maior.

O principal princípio organizacional das canções dançantes é o ritmo. Aqui você encontra os tipos mais simples de bipartidaridade:

Mas nas canções de dança você também pode encontrar interpretações de tamanhos ímpares:

De importância significativa para as canções de dança são as voltas rítmicas características, que determinam em grande parte as características do passo da dança russa - a combinação da batida principal com sua fragmentação:

A primeira frase de cada verso é construída sobre a técnica de desaceleração do segundo tempo, preferida em muitas músicas:

Surge um contraste rítmico entre o canto vagaroso da frase inicial do verso e o movimento rítmico claro e duas vezes mais rápido da segunda frase.

Assim, encontramos aqui tamanho e polimetria complexos:

Também há síncopes intra-bar aqui:

OP. Kolovsky escreve seu arranjo em um andamento rápido, onde um quarto é igual a 184, o que é típico de canções dançantes. Mas o metrônomo não é indicado em algumas publicações, portanto a indicação do autor de “Coming Soon” também pode datar de outro metrônomo.

Análise harmônica.

Em termos harmônicos, são frequentemente encontrados acordes com sons não-acordes:

Além dos acordes simples T, D, S e suas inversões, aparecem cores mais complexas, como DD (Double Dominant), acorde de sétima segunda com tom terciário grave, D7/Ré com quinta grave, D7 a G maior, o primeiro segundo em Ré Mixolídio.

No tratamento de Oleg Pavlovich Kolovsky, há entonações de meio-tom que não são típicas de música folclórica:

É claro que você pode imaginar isso como G Lydian (4+).

Neste verso ouvem-se tríades paralelas, consideradas como polifonia subvocal, formando verticais harmônicas.

3. Análise vocal e coral

O arranjo da RNP “Na Colina, na Montanha” foi escrito para um coro profissional acadêmico misto de quatro vozes com elementos divisi nas vozes superiores. Estes últimos conduzem a cinco e até seis vozes.

Alcance do coro.

A maior extensão está na parte soprano, que é duodécima. Foi utilizada parte da tessitura inferior, média e superior. Os sopranos vão lidar com a tessitura dada, já que as notas mais graves soarão em p e as notas mais altas em ff.

A gama de contraltos cobre o nenhum maior. Utilizam tessitura média e alta. Basicamente, as violas usarão um som mixado.

A faixa de teor é representada pela décima menor. Foram utilizadas tessituras média e alta. Os tenores soarão bastante brilhantes e ricos, já que esta é a sua tessitura de trabalho.

Pequena gama de graves. Constitui uma oitava pura. As vozes são utilizadas em uma tessitura de trabalho, por isso será conveniente para os baixos desempenharem sua parte aqui.

O coro é principalmente um conjunto natural. Mas será difícil executar ff no verso 8 (clímax). Os primeiros sopranos e tenores soam “A”, os segundos tenores, contraltos e segundos sopranos têm notas de transição que precisam ser suavizadas - para cantar com sensação de registro de peito.

Na textura gamafon-harmônica, o fundo soa com uma nuance mais silenciosa, revelando o colorido do tema:

Na performance polifônica, os temas da melodia e dos segundos são importantes:

Características de entonação.

A execução deste trabalho a cappella exige que os cantores tenham um bom entendimento da tonalidade principal com seu ouvido interno, ouvindo desvios em outras tonalidades. Também difícil para uma entonação precisa será a relação entre o fundo e a melodia sobreposta. Assim, no 5º verso da segunda frase, a melodia do baixo é revelada no ponto tônico do órgão. Os tenores devem cantar a nota “Ré” com um aumento constante em seu tom para permanecerem no tom e não “desaparecerem” para um tom mais grave. Na terceira frase do mesmo verso, os baixos precisam pensar em uma tonalidade diferente - Sol maior, o terceiro grau deve ser entoado com tendência a subir. Na terceira frase do sexto verso (“A mulher do marido vendeu..”), o baixo soa em cis menor contra o fundo do segundo. Aqui haverá um lugar difícil para os baixos, pois a partir da segunda feminina eles precisarão se ajustar a uma nova tonalidade e antecipar o “Si sustenido”:

O segundo lugar feminino deve soar brilhante. O grupo feminino deve executá-lo com segurança, pois aqui há um crossover - sol sustenido para os baixos e sol natural para os contraltos.

A estrutura é complicada pela introdução das partes em momentos diferentes: na 7ª estrofe, o baixo toca o tema, e o restante do coro grita “oh”. Para começar, você deve aprender esses gritos separadamente, com palmas, cronometragem, contagem e depois apenas cantar junto com a parte do solo. Os baixos aqui precisam conduzir seu tema com confiança e não perder o andamento e o ritmo.

Além disso, neste processamento existem intervalos como parte 4, parte 5, parte 8, terças e sextas. Eles precisam ser entoados mantendo uma única posição vocal. Cante o som inferior da mesma forma que o superior. Você pode oferecer aos cantores a técnica de cantar notas ao contrário: primeiro cante o som superior, depois o inferior, ou primeiro o inferior e depois o superior. Pegue a entonação dos intervalos antes da obra acima da obra, no canto. Intervalos puros são entoados de forma constante. A sexta menor é um intervalo bastante amplo, então o poeta a entoa no sentido de um estreitamento.

Existem etapas cromáticas. Ao mudar o modo mixolídio para maior natural, o 7º grau é entoado alto, com tendência a subir e se resolver na tônica. E 7 é mixolídio, parece bekar, entoado o mais baixo possível.

Também é importante construir uníssonos entre as partes. Por exemplo, no terceiro verso há um uníssono entre contraltos e sopranos. Para os contraltos, a nota “Ré” está incluída no uníssono de trabalho; para as meninas, esta nota soará bastante brilhante e suculenta, mas para os sopranos, isso pode ser difícil, mesmo que esta seja a sua faixa de trabalho, mas podem surgir problemas no conjunto devido à sonoridade diferente dos timbres. Também haverá dificuldade em uníssonos de oitava. É importante que cada parte ouça a tonalidade principal.

As dificuldades podem aparecer no seguinte: entrar em uníssono após intervalos:

A seguinte técnica deve ser usada: repetir o intervalo até o uníssono, depois acertar o uníssono e depois passar para um novo intervalo. Cada intervalo deve ser cantado de acordo com a mão do regente, em fermata sustentada.

Acordes com segundas combinações são difíceis de entoar, assim como o segundo quíntuplo, o dominante para Sol maior e o duplo dominante.

Esses acordes devem ser construídos a partir do baixo (B - A - T - C)

Podem surgir dificuldades na execução de acordes de sexta, pois o terceiro tom fica na parte inferior e precisa ser entoado de maneira especialmente limpa, com tendência a subir.

Ao trabalhar uma palavra, é importante identificar as especificidades de trabalhar uma canção folclórica. Esta é a pontuação timbre das partes corais e um dialeto característico. Por exemplo, a ênfase de “andar para a direita” muda para a sílaba “na colina”, “eu gostaria de poder perguntar”, podemos encontrar os mesmos exemplos em músicas como “In the Dark Forest”, “Beyond the Forest” , “Quão jovem eu sou” "

Mas como se trata de um tratamento do terceiro tipo (o ensaio é igual a gratuito), Oleg Pavlovich enfatiza a grande proporção na palavra “no jovem”. Mas a palavra “vendido” tem uma data diferente, onde podemos encontrar ênfase em sílabas diferentes.

Freqüentemente ouvimos recitações, trava-línguas e cantos de textos.

“Nocauteado, nocauteado, vá para a direita, nocauteado”

“A esposa do marido dela vendeu, vai certo, ela vendeu”

“Para o kalach, para o kalach, vá direto para o kalach”

“Eu deveria pedir três rublos, três rublos, três rublos”

“Eu gostaria de poder comprar três cavalos, três cavalos, três cavalos.”

Portanto, a dicção desempenha um papel importante neste tratamento. É importante pronunciar de forma clara e clara os sons consonantais e anexá-los à sílaba subsequente:

Você - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; para ka - la - chza - ka - la - chho - di; sobre - si - para - mim, etc.

As vogais são cantadas e reduzidas se não forem acentuadas:

Vá, na montanha, vendido, no quintal, preto, com casco, por um centavo, para casa - a vogal “o” aqui soará entre “a” e “o”.

O coro também deverá realizar respiração coral geral de 4 compassos. Principalmente cadeia, fluxo, suporte em durações vinculadas. Ao final do 8º verso da 3ª frase, a respiração é feita em 2 compassos, devido às pausas.

A natureza do som geralmente depende da palavra e da natureza da obra. Ou seja - humor, zombaria, ridículo, piada, fervor. A partir daqui o som estará tocando. No design de som legato, uma palavra clara e cantada com um ataque suave será necessária no início dos versos.

Ao usar non legato leve no final da primeira frase de cada verso e nos refrões, será necessária uma pronúncia ativa e rápida de palavras com articulação fina.

A oitava estrofe é tocada larga, aqui o maestro pode usar uma extensão usando o gesto "legatissimo". Mas nos acentos, são usados ​​​​ataque firme e controle de som marcato.

Plano de execução.

O texto musical e o texto da canção enriquecem-se mutuamente. No processamento, ocorre uma espécie de performance: a esposa se arrepende de ter sido mesquinha quando vendeu o marido por um centavo, mas poderia tê-lo vendido por três rublos e comprado três cavalos com ele. Em resposta, as pessoas são irônicas, zombeteiras, sarcásticas. Isso se expressa em diferentes dinâmicas (de pp a ff), recitação e imitação da fala cotidiana, fala de “bazar”.

Em termos de dinâmica, o processamento é muito brilhante, há apenas pequenos esmaecimento e cresc em cada verso, principalmente dinâmicas mf e f. O clímax semântico e dinâmico ocorre na oitava estrofe, onde todo o coro é fortíssimo.

Na minha apresentação, a 8ª estrofe soará ampla e a recitação será no andamento original, mas é importante que não haja aceleração e a semínima permaneça igual a 184. Na minha apresentação, também haverá uma desaceleração e um fermata no final do sexto verso:

Será interessante para os ouvintes por que exatamente a esposa vendeu o marido, então gostaria de preparar os ouvintes para o próximo versículo e dizer-lhes que ela vendeu o marido por um centavo.

Além disso, pianíssimo e piano são usados ​​​​quando o coro desempenha o papel de fundo, para não abafar a parte principal, ou é usado para contraste nítido:

Dificuldades do condutor.

A tarefa do maestro é identificar o gênero por meio de meios de expressividade musical como golpes do maestro, engenharia de som, palavras, dicção, dinâmica, cores do timbre dos cantores, forma de variação do verso.

Os seguintes gestos são usados ​​aqui: legato, non legato, morcato.

As obras em métrica de cinco tempos são conduzidas em ritmo acelerado de acordo com um esquema de dois tempos, mas neste arranjo o compasso de cinco tempos, como exceção, se enquadra em um esquema de três tempos. É aqui que surgem as participações desiguais:

É realizado de acordo com um esquema de três partes, quatro partições se enquadram em um esquema de duas partes:

Eles são resumidos em 2 medidas. Um compasso de duas batidas é conduzido por vez.

A principal dificuldade do regente é o VDP, que é praticado na contagem em quartos ou colcheias.

A tarefa do maestro é mostrar a entrada precisa do primeiro tempo e a liberação do primeiro, segundo e terceiro tempos. É importante mostrar vozes entrando em momentos diferentes.

Aqui a mão direita conduz o tema no baixo la legato, e a mão esquerda dá um sabor preciso para as curtas introduções de colcheias devido ao “arremesso da mão”. Também aqui é necessária uma introdução coral geral e retirada de 1, 2, 3, 4 tempos.

O maestro precisa mostrar síncope com extrema precisão.

É importante prestar atenção aos acentos; você precisa preparar o refrão com antecedência balançando o braço e dando um golpe forte.

O maestro deve unir a ideia e não perdê-la nas pausas. Uma pausa é uma continuação.

O gesto no forte deve ser mais completo, principalmente no clímax. Ao soar sem legato, o pincel é leve, controlado, ativo e nos acentos é extremamente enérgico.

O mais importante é que o maestro mostre o controle sonoro das diferentes partes: sopranos na 3ª estrofe, contraltos na quarta, baixos na 5ª estrofe da segunda frase e sopranos e contraltos na terceira frase. A tarefa do regente é praticar os cantos para auxiliar o coro com os gestos.

Este arranjo foi executado por muitos coros, incluindo o coro do Conservatório de Astrakhan, a Capela de Novgorod e o coro do Conservatório de São Petersburgo.

Livros usados

1. " Dicionário coral" Romanovski

2. “Literatura coral”. Usova

3. “Fundamentos da música folclórica russa”. T. Popov

4. “Métodos de ensino de regência coral.” L. Andreeva

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MINISTÉRIO DA CULTURA DA FEDERAÇÃO RUSSA FSBEI HPE "INSTITUTO DE ARTES E CULTURA DO ESTADO DE ORYOL" FACULDADE DE CRIATIVIDADE ARTÍSTICA DEPARTAMENTO DE REDUÇÃO CORAL

Trabalho do curso

O uso de obras corais de M.V. Antseva para mulheres na prática de trabalhar com coro de formação

§4. Análise vocal e coral

Conclusão

Bibliografia

Introdução

A musicologia moderna exige muito do pesquisador. Entre eles, o mais importante não é apenas uma profunda compreensão teórica do objeto em consideração, uma compreensão abrangente e versátil do mesmo, mas também o seu desenvolvimento prático. Para isso, não basta ter um bom conhecimento das questões gerais da história da música e dominar os métodos “tradicionais” de análise teórica - é necessária a sua própria experiência criativa neste campo da arte musical.

A ideia de música, porém, não se desenvolve apenas através dos esforços dos musicólogos. As obras de músicos praticantes ocupam lugar de destaque na musicologia. Uma conexão viva com a prática, um sentimento direto do processo criativo de compor ou executar música - é isso que atrai especialmente os pesquisadores.

Neste trabalho, é dada atenção ao patrimônio criativo Compositor soviético e professor M.V. Antseva. Com o renascimento do canto coral na Rússia, os coros femininos de Antsev estão se tornando cada vez mais populares, pois se distinguem pela harmonia simples, textura leve e melodia. Muitas de suas obras corais foram escritas com poemas de poetas clássicos russos, incluindo a composição coral “Sinos” com poemas do Conde A.K. Tolstoi.

Uma análise abrangente desta composição, apresentada em trabalho do curso, permitirá organizar com maior precisão as atividades práticas de aprendizagem de uma peça com um coro formador de alunos do Departamento de Regência Coral da OGGIK. Isso explica a relevância da pesquisa que está sendo realizada.

texto coral vocal antsev

Mikhail Vasilyevich Antsev nasceu em Smolensk em 30 de setembro de 1895. Ele veio de uma família simples: seu pai era um cantonista que serviu como soldado por mais de 25 anos, sua mãe era uma burguesa de Smolensk. Muito cedo, M. Antsev perdeu o pai e foi criado pelo padrasto. Depois de terminar o ensino médio, Mikhail Vasilyevich estudou violino com L. Auer no Conservatório de Varsóvia. Em seguida, ingressou no Conservatório de São Petersburgo, onde se formou em 1895 na aula de composição com Rimsky-Korsakov.

Em 1896 tiveram início as atividades musicais e pedagógicas do compositor. Dedicou muita força e energia ao trabalho pedagógico como professor de canto coral e outras disciplinas musicais no ensino geral e em instituições de ensino especial. Obviamente, foi nesta época que escreveu vários livros didáticos relativos à arte coral, entre eles: “Breves informações para cantores de coro”, “Notas terminologia” (dicionário de referência para professores, cantores e músicos), “Teoria elementar da música no âmbito do ensino do canto coral escolar”, “Antologia metodológica do canto coral escolar” e outros.

Ao mesmo tempo, M. Antsev trabalhou frutuosamente como compositor. Compôs para orquestra sinfônica, para violino, escreveu romances e canções infantis. Ele escreveu “Cantata para o 100º aniversário de A. Pushkin”, “Hino em memória do 100º aniversário da Guerra Patriótica de 1812”. Ambas as grandes obras devem ser executadas por coro e orquestra.

Entre as obras corais de carácter lírico criadas neste período, podemos citar: “Lotus”, “Willow”, “In Spring”, “The Air Breathes Fragrance”.

Os acontecimentos revolucionários ocorridos na Rússia não poderiam permanecer fora da vista do artista sensível e impressionável. Eles encontraram uma resposta em suas obras corais. Cheio de pathos revolucionário, o refrão “Não chore pelos cadáveres dos soldados caídos” foi apresentado pela primeira vez em São Petersburgo em 1905.

Após a Grande Revolução Socialista de Outubro M.V. Antsev conduziu extensas atividades musicais e sociais. Em 1918, em Vitebsk, organizou o Conservatório do Povo, onde ministrava disciplinas teóricas. Lá, por dois anos, dirigiu o Coro Estadual que criou. Por iniciativa de Mikhail Vasilyevich, surgiu um círculo de canções folclóricas bielorrussas. O círculo atendia principalmente áreas fabris e unidades do Exército Vermelho.

Deles últimos anos M. Antsev morava em Moscou. Aqui, em 1934, ele foi eleito membro honorário da Comissão de Especialistas do Comitê de Líderes do Círculo da Cidade de Moscou e desempenhou essas funções de forma voluntária por mais de três anos, em 1936-1938. foi membro da Comissão de Certificação e Peritos da Administração das Artes.

No período pós-outubro, M. Antsev mudou ativamente para temas revolucionários. Ele escreveu músicas com palavras de Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala e outros poetas soviéticos. Além disso, o compositor demonstrou interesse por canções folclóricas, principalmente bielorrussas, e as arranjou para coro e canto solo com piano (Oh, compartilhe, etc.).

O alcance de sua criatividade é bastante amplo. É autor de diversos livros didáticos sobre arte coral e execução de canções infantis, romances e peças para violino. No entanto, a criatividade coral atraiu acima de tudo a atenção do compositor. Ele escreveu mais de 30 coros a cappella e acompanhados, além de muitos arranjos corais de canções folclóricas.

Mikhail Vasilievich Antsev - compositor-letrista. Isto é evidenciado pelos nomes de seus coros: “Spring Waters”, “Sunrise”, “Silence of the Sea”, “Bright Twinkling of Stars”. Possuindo um gosto artístico sutil, o compositor prestou muita atenção à seleção dos textos. Ele recorreu aos poemas de A. Pushkin, F. Tyutchev, A. Tolstoy, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet e outros poetas. Os coros de M. Antsev estão imbuídos de contemplação livre e carecem de um desenvolvimento forte e dramaticamente intenso.

Embora M. Antsev tenha sido aluno de N. Rimsky-Korsakov, seu trabalho é bastante próximo de P. Tchaikovsky. A melodia de seus coros é expressiva, calma e fácil de lembrar. É simples, despretensioso, baseado nas entonações existentes de uma canção citadina, daí a acessibilidade da sua percepção. Na maioria das vezes, o compositor utiliza o desenvolvimento sequencial das voltas mais expressivas da melodia com a construção precisa do link inicial.

O desenvolvimento harmônico contínuo oculta o desmembramento inerente ao movimento sequencial e confere maior solidez à melodia.

M. Antsev trabalhou muito com coros, conhecia as especificidades de seu som e levou isso em consideração em suas composições, por isso as partes corais são apresentadas em tessitura conveniente.

Infelizmente, a herança criativa de Mikhail Vasilyevich Antsev ainda não foi estudada, mas é sem dúvida de grande interesse.

Após a Revolução de Outubro, foi um dos primeiros compositores a recorrer a temas revolucionários na sua obra (coros “Em Memória dos Heróis”, “Canção de Luta”, 1922). Autor de obras para violino e piano, coros, romances, arranjos de canções folclóricas, livros didáticos, entre eles os livros “Breves informações para cantores de coro...” (1897), “Curso preparatório de teoria musical elementar em conexão com o ensino de coral cantando” (1897), “Observe a terminologia. Dicionário de referência..." (Vitebsk 1904).

De suas obras corais na sala do maestro prática pedagógica Populares são as cantatas, coros femininos e infantis a cappella e com acompanhamento de piano (“The Waves Dozed Off”, “Bells”) e arranjos de canções folclóricas. Seus coros mistos como “Sea and Cliff”, “Willow”, “Tears”, “Collapse”, “Song of Struggle” são especialmente famosos. O Requiem “Não chore pelos cadáveres dos soldados caídos” (1901) segundo L. Palmin destaca-se pela expressividade e pathos cívico. O compositor também possui composições espirituais - um ciclo de cantos da Divina Liturgia e cantos individuais.

O autor do texto literário da composição coral “Bells” é o famoso poeta e dramaturgo Conde Alexei Konstantinovich Tolstoy. Nasceu em 24 de agosto de 1817 em São Petersburgo. Ele passou a primeira infância na Ucrânia, na propriedade de seu tio A. Perovsky, escritor famoso na década de 20. sob o pseudônimo de Pogorelsky. Ele recebeu educação em casa e esteve próximo da vida na corte. Ele viajou muito por toda a Rússia e no exterior, desde 1836 serviu na missão russa em Frankfurt e em 1855 participou da campanha de Sebastopol. Ele morreu em sua propriedade em Chernigov.

Como o próprio Tolstoi acreditava, sua propensão para a poesia foi incomumente facilitada pela natureza em meio à qual ele cresceu: “O ar e a vista de nossas grandes florestas, que eu amava apaixonadamente, causaram-me uma profunda impressão. O que deixou a sua marca no meu carácter e na minha vida...” A admiração pelo esplendor da minha terra natal é claramente ouvida nos poemas de Tolstoi, especialmente nas suas letras de paisagens. As cores de seus esboços poéticos são brilhantes e ricas. Em suas letras, Tolstoi gosta de recorrer à poesia popular em busca de imagens e fórmulas verbais. Daí a comparação frequente dos fenômenos naturais com a vida humana, daí a melodia especial, linguagem especial, perto de uma canção folclórica.

O amor pela arte popular e o interesse pelo folclore não se refletiram apenas nos poemas líricos de Tolstói. O apelo do poeta ao épico, ao gênero balada, querido pelos românticos, também se explica em grande parte por sua atenção à poesia popular russa, às suas raízes antigas. No épico “Ilya Muromets” (1871), Tolstoi ressuscita a imagem do famoso herói, “Avô Ilya”, que anseia por liberdade e independência mesmo na velhice e, portanto, deixa a corte principesca de Vladimir, o Sol Vermelho. Desenhando os heróis da Rússia de Kiev, Tolstoi admira sua coragem, dedicação e patriotismo, mas não esquece que são pessoas vivas, prontas para amar e desfrutar das belezas do mundo. É por isso que muitas de suas baladas e épicos parecem sinceros e seus personagens são atraentes.

Tolstoi escreve baladas e épicos não apenas baseados no épico folclórico, mas também se volta para a história russa. Em suas baladas, Tolstoi admira antigos rituais e costumes (“Matchmaking”, 1871) e glorifica o caráter russo, que nem mesmo o jugo mongol-tártaro poderia mudar (“Snake Tugarin”, 1867).

Alexey Konstantinovich Tolstoy experimentou sua caneta não apenas no gênero da poesia. A imagem de Kozma Prutkov e seus famosos aforismos é Tolstoi com seus primos Alexei, Alexander e Vladimir Zhemchuzhnikov. Ele é o autor das famosas peças históricas “A Morte de Ivan, o Terrível”, “Czar Fyodor Ioannovich”, “Czar Boris”. A sátira de Tolstói impressionou por sua ousadia e travessura.

Tolstoi começou a escrever poesia muito cedo. Tolstoi sempre valorizou o domínio do verso, embora os críticos às vezes o censurassem por uma rima “ruim” (imprecisa), ou por uma frase malsucedida e muito prosaica, em sua opinião. Entretanto, é precisamente graças a estas “deficiências” que se cria a impressão de improvisação: a poesia de Tolstoi adquire uma vivacidade e sinceridade especiais. O próprio Tolstoi entendeu esta característica de sua obra: “Algumas coisas deveriam ser cunhadas, mas outras têm o direito e nem deveriam ser cunhadas, caso contrário parecerão frias”.

No final dos anos 30 e início dos anos 40, duas histórias de ficção científica foram escritas (em francês) - “A Família do Ghoul” e “Encontro após Trezentos Anos”. Em maio de 1841, Tolstoi apareceu pela primeira vez impresso, publicando um livro separado sob o pseudônimo de “Krasnorogsky” (do nome da propriedade Krasny Rog), história fantástica"Canibal". Ele falou muito favoravelmente sobre a história de V.G. Belinsky, que viu nela “todos os sinais de um talento ainda muito jovem, mas notável”. Tolstoi não tinha pressa em publicar seus poemas. A primeira grande coleção de seus poemas apareceu apenas em 1854 nas páginas do Sovremennik de Nekrasov, e a única coleção durante sua vida foi publicada em 1867. Incluía muitos poemas agora amplamente conhecidos, incluindo “Sinos”.

§2. Análise de texto poético

O conde Alexei Konstantinovich Tolstoi foi desde a infância uma pessoa próxima à casa imperial: foi amigo de infância do futuro imperador Alexandre II (filho de Nicolau o Primeiro), depois seu ajudante de campo, depois seu caçador e, o mais importante, um camarada muito próximo. Ele sabia muito bem o que estava acontecendo lá dentro Palácio Imperial, e fora - em uma sociedade sobrecarregada pela censura e todos os tipos de proibições. Foi neste contexto que surgiu a ideia do poema “Meus Sinos” - o seu tema não eram as flores de sino que acidentalmente caíram sob os cascos do cavalo do cavaleiro.

Meus sinos, flores da estepe! Por que você está olhando para mim, azuis escuros?

E sobre o que você está ligando Em um dia alegre de maio, Balançando a cabeça entre a grama não cortada? O cavalo me carrega como uma flecha Em campo aberto;

Ele pisoteia você, bate em você com o casco. Meus sinos, flores da estepe! Não me amaldiçoe, Dark Blues! Eu ficaria feliz em não atropelar você,

Fico feliz em passar correndo, Mas as rédeas não conseguem segurar a corrida indomável! Eu voo, voo como uma flecha, só levanto poeira;

O cavalo me carrega impetuosamente, - E para onde? Não sei! Ele é um cavaleiro erudito, não foi criado no deserto, está familiarizado com tempestades de neve, cresceu em campo aberto;

E a tua sela estampada não brilha como o fogo, Meu cavalo, meu cavalo, o cavalo eslavo, Selvagem, rebelde! Há lugar para nós, cavalo, com você!

Tendo esquecido o pequeno mundo, Voamos a toda velocidade Em direção a um objetivo desconhecido. Como nossa corrida terminará? É alegria? triste? O homem não pode saber – só Deus sabe!

Cairei no pântano salgado e morrerei de calor? Ou o malvado Quirguistão-Kaysak, com a cabeça raspada, puxará silenciosamente seu arco, deitado sob a grama,

E de repente ele vai me alcançar com uma flecha de cobre? Ou voaremos para a cidade brilhante com o trono do Kremlin? As ruas vibram maravilhosamente com o som dos sinos,

E na praça o povo, em ruidosa expectativa, vê: uma mensagem luminosa vem do oeste. Em kuntushas e checkmen, com topetes, com bigode,

Os convidados andam a cavalo, agitando as clavas, com os braços na cintura, a formação avança atrás das fileiras, o vento sopra as mangas nas costas.

E o dono saiu para a varanda, majestoso; Sua face brilhante brilha com nova glória; Ele foi preenchido com a visão do amor e do medo,

O boné Monomakh está queimando em sua testa. “Pão e sal! E em boa hora!- diz o soberano.- Há muito tempo, filhos, estou esperando por vocês Para a cidade ortodoxa!

E eles lhe responderam: “Nosso sangue é um, E em você há muito tempo somos o chá do mestre!” Os sinos tocam mais alto, ouve-se a harpa,

Os convidados sentaram-se ao redor das mesas, O mel e o purê estão sendo derramados, O barulho voa para o extremo sul Para os turcos e os húngaros - E o som das conchas eslavas não agrada ao coração dos alemães!

Goy, minhas florzinhas, florzinhas da estepe! Por que você está olhando para mim, azuis escuros? E por que você está triste Em um dia alegre de maio, Balançando a cabeça entre a grama não cortada?

Nesta obra, os sentimentos patrióticos do herói lírico vêm à tona. Recria uma imagem majestosa da unificação das terras ao redor de Moscou, da unificação da Rus' e da expansão de suas fronteiras. O poeta mostra como os representantes numerosos povos venha a Moscou e peça ao czar russo que os coloque sob sua proteção. O rei fica feliz com isso e aceita com carinho e amor paternal. A imagem da festa apresentada na penúltima estrofe cria uma atmosfera de regozijo e alegria geral. O poeta expressa a esperança de que a Rus' seja uma potência forte, capaz de repelir o ataque do inimigo no momento certo. Análise literária. O poema é interessante do ponto de vista da composição e organização do espaço. Oferece uma imagem em grande escala da Rússia, mostrada de vários ângulos. O leitor testemunha uma expansão gradual do espaço: primeiro, um campo pontilhado de sinos aparece ao seu olhar, ele vê um cavaleiro galopando a cavalo, correndo para uma distância desconhecida. Então uma imagem se abre diante dos olhos do leitor capital, onde acontece o encontro do czar russo com representantes de outras nações. Tolstoi recria aqui a etapa mais importante da vida do país: a unificação das terras russas em torno de Moscou, que levou ao fortalecimento do poder e da grandeza da Rus'. No final do poema, o espaço se estreita novamente e o leitor vê novamente uma imagem do campo russo, que é cara ao coração lírico.

§3. Análise teórico-musical

A composição coral é baseada em M.V. Os "Sinos" de Antsev contêm um verso caracterizado pela simplicidade e clareza. O tamanho da obra é 6/8. Dinâmicas contrastantes em movimento, andamento rápido (allegro), fermatas entre compassos tornam esta música bastante interessante em seu som melódico e harmônico. A obra está escrita na tonalidade fis-moll com desvios em A-dur e h-moll.

O primeiro verso começa com o refrão SII (2 compassos) na tonalidade principal. No terceiro compasso, entram SI e A. O terceiro verso começa com o SI principal (2 compassos) na tonalidade de A-dur, após o qual também entram SI e A. Em seguida vem uma repetição sequencial simétrica do material musical no tonalidade de h-menor.

Na obra, junto com a harmonia tônica, são utilizadas tríades dos graus secundários do modo - II, III e VII.

Para criar uma determinada imagem, o compositor utiliza vários meios de expressão musical, um dos quais é a dinâmica contrastante. A faixa dinâmica se estende do piano-pianíssimo ao forte. Juntamente com a dinâmica móvel de crescendo e diminuendo, o compositor utiliza uma justaposição de diferentes níveis de organização dinâmica.

Além disso, para revelar a imagem artística de M.V. Antsev utiliza a fermata, que é um dos meios expressivos mais eficazes da música, pois uma parada brusca, uma ruptura brusca do metro - pulso rítmico estabelecido e, por fim, o simples aparecimento de um som longo entre os mais móveis atraem a atenção de ouvintes. Neste caso, foi utilizada uma fermata interbarra, que significa uma cesura no som. O maestro deverá retirar o som do coro, deixando as mãos na posição de “atenção”. Depois de suportar a cesura, continue o controle.

§ 4 Análise vocal-coral

Trabalho de M.V. Antseva "Bells" escrito para três vozes coro feminino. O compositor trabalhou muito com coros, conhecia as especificidades de seu som e levou isso em consideração em suas composições, por isso as partes corais são apresentadas em tessituras convenientes. Os intervalos das partes corais são os seguintes:

*soprano I - e1-f2,

* soprano II - c1 - e2,

*alt-a-c2.

Analisemos as condições de tessitura das partes corais. Devido ao fato de a partitura não utilizar uma faixa muito grande, a tessitura das partes individuais é geralmente conveniente. Fragmentos altos de tessitura em partes geralmente são encontrados nas zonas de clímax da obra e estão associados a dinâmicas brilhantes, portanto seu desempenho não será Muito trabalho. Porém, o regente deve ser sensível à execução e não permitir que o som seja forçado. Na parte SI, SII e A, os sons do registro superior no forte são encontrados nos compassos 14-16 e 18-20. Na parte A há sons do registro grave, por isso o regente precisa garantir que os contraltos cantem sem esforço, livremente, com bom suporte, formem vocalmente o som corretamente e não o forcem.

Ao analisarmos as principais dificuldades vocais, devemos abordar questões respiratórias. Sem respiração adequada não pode haver beleza som musical. Esta obra contém respiração direta (coral) e respiração em cadeia, onde os cantores recuperam silenciosamente o fôlego dentro de notas sustentadas. A inspiração deve ser simultânea e organizada, além de silenciosa. Em sua atividade e volume, a inspiração deve corresponder ao ritmo e ao conteúdo do trabalho.

A base de uma entonação de alta qualidade é, como se sabe, uma boa estrutura melódica e harmônica. As linhas melódicas das vozes combinam o movimento ao longo dos sons dos acordes com movimentos progressivos e movimentos em grandes intervalos. Todos os grandes intervalos no movimento ascendente e descendente são entoados da seguinte forma, o primeiro som é estável, o segundo é amplo. Uma dificuldade particular na entonação de intervalos é a execução de intervalos largos. Nos compassos 14 e 16, SI salta para o sexto.

Uma etapa necessária do trabalho do regente na obra é a consideração das dificuldades do dicionário, que incluem a pronúncia simultânea e clara das consoantes não apenas no final das frases, mas também no meio da palavra. Todas as consoantes das palavras são transferidas para a próxima sílaba. Na base literária de uma obra coral existem palavras e frases em que aparecem várias consoantes seguidas, por exemplo, “bate com a sua” e outras. Nestes casos, várias consoantes seguidas são pronunciadas de forma clara e concisa. Nos textos literários há muitas palavras com palavras sibilantes: “sinos”, “pressa”, “sobre o quê”. Todas as consoantes sibilantes disponíveis devem ser pronunciadas de forma extremamente rápida e simultânea.

Quanto à ortoépia, as seguintes combinações de letras são encontradas nas palavras:

* “xia”, “sya” (pronuncia-se “sa”, “s” sem b) nas palavras “rush”, “swinging”;

* “th” é pronunciado muito brevemente nas palavras “flecha”, “arrojado”, “sozinho”;

* pronuncie claramente a consoante “r” - com um som exagerado.

Para resumir os problemas da dicção, devemos nos deter no seguinte ponto importante, como o fechamento simultâneo de palavras com consoante no final ao mesmo tempo por todo o coro.

§5. Características de trabalhar com a partitura do maestro

Escolhida uma peça, o maestro deve estudá-la cuidadosamente. Para isso, você deve analisar a composição, tocá-la no piano e, se possível, ouvir a gravação peça de música executadas por grupos corais famosos, se houver, encontrar as partes mais difíceis da partitura em termos de entonação das linhas melódicas das partes, conjunto, regência e pensar em maneiras de superá-las, delinear plano geral execução. Além de memorizar a partitura (cantar vozes, tocar piano), o maestro deve analisar a obra da forma mais completa possível em diferentes direções. O estudo preliminar detalhado da partitura pelo maestro termina com ele aprendendo a música de cor. Estudar a partitura com os olhos não é suficiente. É necessário tocar repetidamente o arranjo coral do romance em partes e ser capaz de imaginar mentalmente as cores corais em sua totalidade. Um conhecimento profundo da partitura garantirá prontidão para aprendê-la com o coral e permitirá responder com competência às dúvidas que surgirem dos cantores no processo de aprendizagem.

A próxima etapa é uma análise histórica e estética, que envolve estabelecer conexões entre uma determinada obra e fenômenos relacionados da vida, cultura e arte. Para executar com competência a composição coral “Bells”, você deve se familiarizar com a obra de M.V. Antsev em geral, para entrar no espírito de sua música. Conhecendo a obra de Tolstoi, você pode ler vários de seus poemas sobre temas semelhantes, ver se M.V. Antsev à poesia do Conde Alexei Konstantinovich.

Uma etapa separada do trabalho do maestro com a partitura consiste em descobrir os gestos com os quais ele criará uma imagem artística da composição enquanto controla o coro. Quanto às técnicas práticas de controle, o maestro pode praticar previamente: colocar a partitura no console e reger, imaginando mentalmente o som da composição estudada detalhadamente.

Toda a obra do início ao fim é executada em uma fórmula de compasso complexa de 6/8, mas o regente não terá dificuldades em cronometrar o esquema, já que o andamento da obra é bastante flexível, portanto o esquema de regência será de dois tempos. .

Antes de começar a reger, você precisa contar um compasso vazio para imaginar mentalmente o andamento e a natureza da obra. Como no início da obra o compositor coloca uma nuance dinâmica de piano, a amplitude deve ser pequena, é melhor usar a técnica do tipo pulso. Para que o gesto seja legível com técnica refinada, o maestro doméstico, professor-metodólogo Ilya Aleksandrovich Musin, em sua obra “Técnica de Condução”, recomendou mover as mãos um pouco para a frente do corpo, então os gestos não se fundirão com o corpo do condutor. As mudanças no nível de organização dinâmica da regência devem ser expressas por mudanças na amplitude do gesto. Com uma mudança contrastante na nuance dinâmica (de p para f), o gesto deve ser obstinado, de grande amplitude e com um sabor claro e preciso. Porém, é necessário calcular a amplitude do gesto para que o coro não force o som e esse fragmento não “caia” do contexto geral da obra. Cada frase, além das nuances dinâmicas escritas pelo compositor, possui um desenvolvimento interno. O maestro é obrigado a mostrar claramente as transições com aumento e diminuição graduais da dinâmica, alterando a amplitude do gesto e liberações precisas no final das frases. Os captadores devem ter amplitude pequena para que as terminações não “se destaquem”, mas ao mesmo tempo muito específicas, para que o coro feche o som ao mesmo tempo.

O plano delineado para a condução da partitura só pode delinear as diretrizes gerais para a condução. Ao ouvir o que está sendo ouvido, o maestro deve reagir imediatamente e corretamente à entonação do material musical pelos cantores e usar gestos especiais para aumentar ou diminuir a entonação de partes corais individuais. Tais gestos são mais adequados para o processo de ensaio. Bem como um ensaio de retiradas e entradas simultâneas nas mãos do líder. Ao decorar a imagem artisticamente, o maestro deve concentrar-se em terminar as frases e pedir aos cantores que monitorizem cuidadosamente as mudanças na regência e reajam com sensibilidade à mão do maestro.

§6. Desenvolvimento de um plano de trabalho de ensaio

Escolhida uma peça, o maestro deve estudá-la cuidadosamente. Para isso, é necessário analisar a composição, encontrar os pontos mais difíceis da partitura em termos de entonação das linhas melódicas das partes, conjunto, regência e pensar em formas de superá-los, traçar um plano geral de execução. Além de memorizar a partitura (cantar vozes, tocar piano), o maestro deve analisar a obra da forma mais completa possível em diferentes direções. Um conhecimento profundo da partitura garantirá prontidão para aprendê-la com o coral e permitirá responder com competência às dúvidas que surgirem dos cantores no processo de aprendizagem.

O processo de aprendizagem com coral é dividido em três etapas:

· familiaridade da equipe com o trabalho;

· o processo do seu desenvolvimento técnico;

· trabalhar uma obra em termos artísticos.

Ou - introdutório, técnico e artístico.

Na primeira etapa de conhecimento da obra é preciso despertar o interesse dos intérpretes. Para tanto, podem-se utilizar diferentes métodos de familiarização do coro com a obra: tocá-la ao piano e cantar simultaneamente o material temático principal com letra; uma história sobre a obra e seus autores; transferência de conteúdo; mostrando as principais características; uso de gravação de som. Você também pode cantar uma peça de uma folha de solfejo do começo ao fim ou em partes, tocando piano e observando a entonação.

Na segunda etapa, técnica, aprende-se o material musical e literário, praticam-se os elementos básicos da técnica vocal e coral (entonação, ritmo, dicção, caráter sonoro, conjunto, etc.). Na segunda etapa, os ensaios deverão ser realizados em partes, grupos e em conjunto. Você precisa desmontar a obra em pequenas peças. A ordem de aprendizagem pode ser diferente, não é necessário cantar desde o início o tempo todo. As passagens mais difíceis que requerem prática devem ser cantadas lentamente, parando em sons ou acordes que causem particular dificuldade. Ao aprender uma partitura, você deve praticar solfejo por um longo tempo material musical na dinâmica de mf, acompanhando o canto do coral tocando o instrumento, cantando movimentos amplos separadamente nas partes corais, construindo um acorde vertical.

O processo de aprendizagem de uma peça e de trabalho no lado artístico e técnico da performance é muito complexo; exige que o gestor tenha muita experiência, conhecimento e habilidade. Podemos tomar como base a conhecida sequência deste processo:

· análise da obra por partes,

· trabalhar na superação de dificuldades técnicas,

· acabamento artístico da obra.

Esta é justamente a sequência do processo de domínio de uma obra musical por um coro - desde a análise inicial pelo coro até apresentação de concerto. Muito aqui depende da habilidade e habilidade do próprio regente, do coro, bem como do grau de dificuldade da peça que está sendo aprendida.

Conclusão

O repertório desempenha um papel importante no trabalho com o coral, o que determina a personalidade criativa do coral. Na seleção do repertório, o regente deve levar em consideração o aprimoramento gradativo das habilidades técnicas e o crescimento artístico e performático do coral. O líder deve sempre ter em mente as capacidades da equipe, sua composição de qualidade e grau de preparação.

Com o tempo, cada grupo coral desenvolve uma determinada direção de repertório, acumulando bagagem de repertório correspondente à composição dos participantes, estilo de canto e tarefas criativas.

A principal tarefa dos coros acadêmicos é promover tudo de melhor que foi criado e está sendo criado na música coral de estilo acadêmico: clássicos russos, soviéticos e estrangeiros, que é uma escola coral forte e confiável canto acadêmico. São os clássicos que mais correspondem ao estilo acadêmico na execução coral, às características estabelecidas e às leis desenvolvidas do canto coral acadêmico.

Pelo que foi dito, fica claro que o regente deve conhecer a fundo a peça a ser aprendida, tendo-a estudado como músico, maestro especialista, professor e regente. De acordo com esta exigência, na análise da redação, o aluno deve argumentar a sua “visão” do conteúdo artístico e figurativo da obra, justificar a sua interpretação individual da música, delinear técnicas de execução e especialmente de regência com a ajuda das quais ele dará vida a essa interpretação, fornecerá dificuldades técnicas (inclusive vocais e corais) que podem ser encontradas no trabalho de ensaio e delineará maneiras de superá-las.

Então, o trabalho em uma obra começa com o conhecimento dela como um todo. As impressões imediatas que o intérprete recebe desde a primeira reprodução ou audição permitem-lhe sentir o grau de expressividade da música e evitar julgamentos rebuscados e preconcebidos. A reconstrução de uma imagem musical, mais ou menos próxima daquela pretendida pelo autor, depende do maestro, das suas ideias musicais e auditivas. Desenvolver essa habilidade é difícil. Ela vem com experiência de trabalho prático com o coral, fruto de longos ensaios e atividades de concerto do grupo coral. Mas é necessário que o maestro se esforce pela audição interna do som coral. Quanto mais completa e clara for a ideia inicial do trabalho, mais frutífero será todo o trabalho subsequente, mais fácil será ver nele os contornos do plano de desempenho futuro.

É importante que o regente do coral alerte os cantores contra o “falso pico”, mostre o real sentido da frase, ensine-os a superar a inércia psicológica e fisiológica da voz. Só quando forem ultrapassadas as dificuldades específicas associadas à voz, quando cada vocalista e todo o coro sentirem o seu domínio técnico e ganharem a necessária liberdade de expressão, será possível uma actuação plena, expressiva e verdadeiramente artística.

Depois de analisar detalhadamente este trabalho, organizamos com mais precisão as atividades práticas para o aprendizado do trabalho com o coral.

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17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Aula de coral e trabalhos práticos com o coral. Editora: Academia, 2003 trad., 192 pp.

18. Pikalova, L. P. Métodos de ensino de disciplinas especiais [Texto]: método educacional. subsídio / L. P. Pikalova; Águia estado Instituto de Artes e Cultura., 2012-110p.

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Data adicionada: 28 de abril de 2014 às 16h20
Autor do trabalho: c************@mail.ru
Tipo de trabalho: trabalho de graduação

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Música J. Ozolinya

Sl. A. Braudele

A floresta é densa

O texto literário da obra foi escrito por Anna Yurievna Brodele. Nascido em 16 de setembro de 1910. Escritor letão. Nasceu na família de um guarda florestal. Publicado desde 1927. Por participação em trabalhos clandestinos foi presa (1932 - 1936) e estudou no Instituto Lituano. M. Gorky em Moscou.

A virada na consciência da velha intelectualidade se reflete na peça “Professor Straush” (1949)

A prosa mais significativa de Braudele é a história "Margot" (1950), o romance "Quiet Town" (1967) sobre a luta pelo poder soviético na Letônia burguesa. Romances da vida na fazenda coletiva: “Sangue do Coração” e “Lealdade”. As histórias “Blue Sparrow” e “This is My Time” são dedicadas aos problemas da juventude. Ela recebeu duas encomendas, além de medalhas. Ela morreu em 29 de setembro de 1981.

O texto musical da obra foi escrito por Janis Adolfovich Ozolin. Nasceu em 30 de maio de 1908, na cidade de Emava. Maestro, compositor e professor de coral soviético letão. Artista Homenageado da RSS da Letônia. Reitor e Professor Associado do Conservatório de Riga. Um dos principais maestros de festivais de música. Autor de diversas obras corais, além de romances, arranjos de canções folclóricas, músicas para teatro e cinema. De 1930 a 1941 lecionou em escolas secundárias em Jelgava e Riga. De 1942 a 1944 foi regente do coro do Conjunto de Arte do Estado da Letónia na SSR em Ivanovo, para o qual criou as primeiras canções de massa militar-patrióticas da Letónia. De 1944 a 1953 diretor artístico e maestro do Coro Estatal da Letônia SSR, de 1946 a 1948 diretor artístico da Sociedade Filarmônica Estatal da Letônia SSR. Desde 1951, professor (desde 1965 professor) e reitor do Conservatório da Letónia. Um dos principais maestros de todos os festivais de música na Letônia Soviética. J. Ozolin é autor de inúmeras canções corais sucessivas com um início melódico desenvolvido. (“Canção dos Fuzileiros Letões”, “Canção dos Pescadores”, “Minha Pátria”, “Ivushka”, “O Caminho da Canção” - um poema para um coro masculino e orquestra sinfônica, um ciclo de miniaturas vocais baseado em poemas de R. Gamzatov, etc.), obras para a orquestra espiritual (suíte de fantasia “Noite em uma vila de pescadores”, abertura “Juventude Imortal”, etc.), música para teatros de drama e fantoches, cinema.

Texto literário

A floresta é densa...

Nuvens flutuam sobre a floresta ao longe,

o azul do rio brilha,

o sol tricota renda.

Bando cinza de nuvens claras

voa para o leste e derrete,

e, agitando os galhos depois,

As bétulas enviam saudações a eles.

Visite os lugares

onde pairávamos em nossos sonhos!

Haverá todos os sonhos e sonhos

trazido à vida por nós.

Esta obra coral celebra a beleza da natureza. A natureza ontem, hoje e amanhã – foi, é e será linda. A natureza evoca sentimentos brilhantes nas pessoas. Não podemos deixar de admirá-la, porque sabemos o quão poderosa, única e eterna é a natureza, quão boa é a nossa Pátria. Onde quer que o destino jogue uma pessoa, onde quer que ela se encontre, a alma continuará a viver na Pátria, onde tem recantos da natureza aos quais confiou os seus pensamentos, os seus sentimentos, os seus sonhos...

Análise musical - teórica.

O trabalho é escrito em forma de dístico simples.

A partitura coral tem 12 compassos.

O período consiste em três frases musicais. Cada frase é dividida em 2 frases.

A terceira frase é uma repetição da segunda sem alterações.

A floresta é densa... 1 fr.

Nuvens flutuam sobre a floresta ao longe, 2 fr.

O azul do rio brilha, 3 fr.

O sol tricota renda.4 fr.

O padrão rítmico deste coro é simples, expresso pelos seguintes agrupamentos:

A obra está escrita na tonalidade de Fá maior. O medidor variável é simples, de duas e três partes. Tamanho simples ¾, 2/4. O estilo de apresentação é homofônico-harmônico. A obra é dominada pelo monorritmo em 1, 3, 5, 7 compassos, 2, 4, 6, 8 compassos.

Exemplo vol. 1-2

Um importante meio de expressão musical é a dinâmica. A dinâmica desta obra é representada pelas seguintes grandezas: p, mp, mf, além de muitas dinâmicas móveis: crescendo, diminuendo.

Exemplo, volume 7-8.

Um dos meios de expressão artística é o tempo - uma certa esfera de imagens, emoções, humores.

O andamento da peça é moderado (lento).

Exemplo: t.1 – 2

Esta obra é executada a cappella, a distribuição do material temático musical entre as partes corais ocorre da seguinte forma: a linha melódica corre na parte S1, e S2 e A a sustentam harmoniosamente.

Exemplo: vol. 5 – 6

Lado, o plano tonal da obra é muito simples e tradicional. A tonalidade principal da obra é Fá maior. E apenas em volumes 6. O compositor usa a forma harmônica maior (com 6º grau rebaixado).

Exemplo: vol. 5 – 6

A linguagem harmônica da obra “The Dense Forest Spreads” é completamente determinada pelo plano modal tonal - é muito simples. Estas são tríades e inversão de tríades (T, S, D).

Exemplo: vol.3 – 4

O estilo de apresentação é homofônico-harmônico. A textura de uma obra coral é determinada pelo conteúdo e pelas capacidades expressivas das partes corais. Na obra “The Dense Forest Spreads” podem ser distinguidas duas funções principais das partes corais: melódica (associada à implementação do pensamento musical - a voz superior) e harmónica (a função de acompanhamento - a voz média, inferior).

Exemplo: volume 1 – 2

Análise vocal - coral

A obra “The Forest Spreads Deep” foi escrita para um coro feminino homogêneo de três vozes a cappella. Consideremos a extensão de cada parte coral separadamente:

Faixas de partes corais:

Alcance geral do coro:

Todas as partes corais são escritas dentro das notas da faixa de trabalho.

Com exceção da parte - A, seu tema começa em uma oitava pequena e por isso você precisa começar a cantar mais baixo em P.

A dicção é o elemento mais importante da arte coral. A palavra ajuda o ouvinte a compreender a intenção, ideia e imagem do compositor sobre a obra. A dicção é um dos meios de transmitir ao público as palavras do texto literário de uma obra coral. A dicção vocal-coral implica uma pronúncia clara. De acordo com as regras da ortoépia, a consoante no final de uma palavra é transferida para a primeira sílaba da seguinte palavra:

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Far-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

O sol está tão quente.

Às vezes, em um grupo de consoantes, uma delas não é pronunciada:

Sol - /sol/

A obra utiliza principalmente um sopro valioso, com exceção de 1-2 volumes, 3-4 volumes.

Estrutura do coro

Como a peça é executada a cappella, muita atenção deve ser dada à entonação. A afinação limpa é a primeira e mais importante qualidade do canto coral. Muitos fatores contribuem para o desenvolvimento e manutenção da estrutura coral pura.

A estrutura acappella é baseada nas características modais e harmônicas da entonação musical e em seus padrões acústicos.

Considerando a estrutura melódica das partes corais, nos deparamos com intervalos que apresentam dificuldades de entonação.

S1-t.4-5 intervalo m.6 em movimento ascendente. Realizado de forma ampla, em posição elevada:

A - intervalo da parte 4 em movimento ascendente e descendente. Deve ser executado em posição baixa:

Existe o perigo de diminuir a entonação ao repetir um som várias vezes: t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Os intervalos e segundos entre as partes S1 e S2 também dificultam a entonação.

Tendo analisado os intervalos das partes corais na horizontal e na vertical, podemos concluir que a voz que conduz as partes é diferente. S1 - suave, progressivo, ondulado. E as festas S2 e A

pelo contrário, são muito estáticos, como se estivessem imóveis - em uma nota e só às vezes conduzem a melodia passo a passo, para cima e para baixo.

Exemplo: t.5-6

A base bom som– respiração cantada correta. O principal tipo de respiração e canto é considerado inferior - costal - diafragmático. Uma das principais condições para uma respiração cantada adequada é a total liberdade da parte superior do tórax e do pescoço. A obra utiliza respiração coral geral em frases e sentenças.

A terceira frase é executada usando respiração em cadeia (5 – 8 volumes)

Análise de desempenho

Ao começar a trabalhar em uma obra, é necessário imaginar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do intérprete é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.

A natureza da ciência sonora na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.

Tessitura confortável e ritmo simples criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.

Você precisa aprender a peça em lotes. O gesto do condutor deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura sonora.

A principal zona dinâmica da obra (P) é bastante natural por transmitir um clima calmo e contemplativo. A dinâmica é média de PP – mf.

Cada frase contém nuances móveis (crescendo, diminuendo)

A segunda frase da 1ª frase começa com mp.

A segunda frase começa com mf. No final há um diminuendo.

Cada verso tem um desenvolvimento dinâmico.

Este trabalho ensina você a estar atento à natureza. Para amá-la e cuidar dela, ensine-a a ver o belo.

Pequena descrição

Ao começar a trabalhar em uma obra, é necessário imaginar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do intérprete é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.
A natureza da ciência sonora na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.
Tessitura confortável e ritmo simples criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.
Você precisa aprender a peça em lotes. O gesto do condutor deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura sonora.

O. Kolovsky. Análise da partitura coral/Arte coral: coleção de artigos/ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado “Música”, - 1967. - p. 29-42

Os manuais de análise de obras musicais não conseguem satisfazer plenamente os alunos que trabalham a partitura numa perspectiva performática, uma vez que o curso de análise é uma disciplina teórica e não se destina a abranger de forma abrangente uma obra musical. O intérprete, em particular o regente do coro, deve dominar a partitura tanto quanto possível.

Este ensaio é dedicado aos métodos de análise musical de uma partitura coral em uma aula especial de regência.

Resumidamente, o andamento do trabalho na partitura é apresentado da seguinte forma: a primeira etapa é tocar, ouvir a música; a segunda - análise histórica e estética (familiaridade com a obra do compositor - autor da partitura em estudo; leitura de literatura especializada; reflexão sobre o texto, o conteúdo geral da obra, sua ideia); a terceira é a análise teórica (estrutura, tematismo, processo de formação, função das cadências, elementos harmônicos e contrapontísticos, questões de orquestração coral, etc.).

É claro que a sequência proposta é um tanto arbitrária. Tudo dependerá de circunstâncias específicas: do grau de complexidade do trabalho, do talento do aluno. Se, por exemplo, um músico talentoso e, além disso, erudito se depara com uma partitura fácil, então talvez não precise de muito tempo para análise - ele a dominará, como dizem, de uma só vez; mas uma situação diferente pode surgir quando uma partitura complexa acaba nas mãos de um intérprete imaturo e pouco sensível - e então não é mais possível prescindir de uma técnica.

Infelizmente, os futuros regentes de coro são privados da oportunidade de estudar em uma aula de composição, embora não seja segredo que as habilidades de composição são de grande benefício no estudo da música, pois permitem um mergulho mais profundo e orgânico no processo de formação, e dominar a lógica do desenvolvimento musical. Quão mais fácil seria o “problema” da análise se ela fosse feita por pessoas que tivessem passado pela escola da composição.

Assim, o aluno recebeu uma nova pontuação para aprender. Pode ser um simples arranjo de uma canção folclórica, um fragmento de um oratório ou missa, ou uma nova obra de um compositor soviético. Independentemente do grau de complexidade da partitura, antes de mais nada ela deve ser tocada ao piano. Para um aluno que não toca bem piano, a tarefa certamente se tornará mais complicada, mas mesmo neste caso não se deve recusar a tocar e recorrer à ajuda de um flauta doce ou acompanhante. É claro que a atividade do ouvido interno e a excelente memória podem compensar em grande parte a falta de habilidades pianísticas.

A execução e, naturalmente, a escuta e a memorização que a acompanham são necessárias não só para uma familiarização preliminar com a partitura, mas para, como dizem, “chegar ao fundo” dela, para compreender em termos gerais o significado, a ideia de ​a obra e sua forma. A primeira impressão deve ser invariavelmente forte e definida; a música deve cativá-lo e agradá-lo - este é um começo absolutamente necessário para o trabalho futuro na partitura. Caso esse contato entre a música e o intérprete não ocorra desde o início, é necessário deixar a partitura de lado – temporária ou definitivamente. Pode haver vários motivos pelos quais você “não gostou” do trabalho. Exceto em casos extremos (a música é ruim ou o aluno é medíocre), na maioria das vezes isso vem dos estreitos horizontes culturais e musicais do aluno, de uma gama limitada de simpatias artísticas ou simplesmente de mau gosto. Acontece que a forma ou a nova linguagem musical intimida, às vezes a própria ideia, a intenção da obra, acaba por ser estranha. Em casos excepcionais, trata-se de uma manifestação de intolerância fundamental para com determinado compositor ou estilo. Porém, seja como for, se a obra “não chegou”, significa que permaneceu incompreensível tanto no conteúdo como na forma. Consequentemente, uma análise mais aprofundada é completamente inútil; não trará nada além de resultados formais. Faz sentido começar a analisar a partitura somente quando o aluno já conhece, entende e sente a música, quando “gosta” dela.

Onde começar? Em primeiro lugar, a partir de uma análise histórica e estética, ou seja, do estabelecimento de ligações entre uma determinada obra e fenómenos relacionados da vida, da cultura e da arte. Assim, o objeto de tal análise não será tanto a obra em si, mas sim aqueles fenômenos que de uma forma ou de outra estão ligados a ela. Isso é necessário para, por meio de conexões indiretas, penetrar mais profundamente no conteúdo da partitura em estudo e em sua forma. Não devemos esquecer que cada obra musical não é um fenômeno isolado, mas é, por assim dizer, um elemento ou partícula de todo um sistema entoacional-estilístico da vida artística de uma determinada época. Nesta partícula, como em um microcosmo, não apenas se refletem as características estilísticas dos fenômenos musicais adjacentes no tempo, mas também características cultura histórica específica como um todo. Assim, a forma mais segura de compreender este “microcosmo” é partir do geral para o específico. No entanto, na prática surgem diversas situações. Imaginemos que um aluno recebeu uma partitura de um dos antigos mestres do século XVI para aprender, e que este é o seu primeiro encontro com este estilo. É improvável que haja muitos benefícios no fato de um aluno se envolver em uma moagem diligente e análise teórica esta pontuação única. É claro que será necessária uma enorme quantidade de trabalho adicional; em primeiro lugar, você terá que reproduzir dezenas de partituras do mesmo autor e de seus contemporâneos para se familiarizar com o estilo em sentido amplo; em segundo lugar, será necessário, como dizem, entrar nesta era distante de todas as formas possíveis - através da literatura, da pintura, da poesia, da história, da filosofia.

Só depois de tão meticuloso trabalho preparatório você pode contar com a descoberta do “tom” certo para a interpretação de uma determinada obra.

E vice-versa, outro exemplo: o aluno deve preparar para aprender e executar a partitura de um famoso compositor russo do século XIX. Claro que aqui também será necessária análise, mas numa escala muito menor, visto que a música deste compositor é “conhecida”, o aluno conhece as suas principais obras (é sempre assim?), leu alguma coisa sobre a sua vida e obra, e finalmente algo que lembrei das palestras, etc. Mas mesmo com esse estado de coisas favorável, você ainda terá que refrescar a memória de algumas obras (provavelmente sinfônicas e instrumentais de câmara), familiarizar-se com novos materiais biográficos , etc.

Na prática, outras opções podem surgir. Claro que quanto maior a cultura e erudição de um músico, mais extensa é a sua “bagagem” musical, mais cedo ele passa esta fase de análise. Um aluno menos preparado musicalmente e geralmente culturalmente terá que trabalhar muito para subir ao nível correspondente ao trabalho, e então terá o direito de se concentrar nele.

Os músicos que negligenciam completamente o método de análise histórica, considerando-o um luxo desnecessário e uma invenção dos “não-músicos”, sempre, de uma forma ou de outra, sentem deficiências na sua execução; a sua interpretação cheira sempre a uma “gag” desagradável, que coexiste perfeitamente com o ecletismo estilístico. É verdade que às vezes você tem que encontrar uma piada talentosa, mas isso não muda a essência do assunto.

É um espetáculo lamentável ver um estudante competente regendo uma composição complexa que ele sente, mas na verdade não entende; ele se rende ao poder de suas emoções, de seu temperamento, consegue até transmitir detalhes individuais com fidelidade e talento, fica entusiasmado e preocupado - e a música, como a esfinge, permanece sem solução. E esse mal-entendido, que pode ser perfeitamente combinado com o “conhecimento” da partitura, quase sempre tem uma origem - a falta de uma visão ampla no campo da cultura e da arte. Esta circunstância se faz sentir especialmente quando algo de I.-S. cai nas mãos quentes do maestro. Bach. Sem culpar os professores de regência especial, gostaria ainda de dizer que é improvável que haja algum benefício em reger as obras de I.-S. Bach com piano!

Vamos passar para exemplos específicos. Por exemplo, é necessário fazer uma análise histórica e estética de uma das partes do “Requiem” de Mozart e do poema “9 de janeiro” de Shostakovich.

O facto de ambas as obras serem bastante conhecidas e frequentemente executadas em salas de aula e durante os exames permite libertar a análise de algum lastro de informação, necessário nos casos em que se trata de algum trabalho raramente executado por um autor pouco conhecido.

Já foi dito anteriormente que para reger uma obra é necessário, se possível, familiarizar-se com a obra do compositor como um todo. Poucas pessoas, a rigor, não sabem disso, mas poucas seguem esse princípio. O verdadeiro significado da música é muitas vezes substituído por uma orientação superficial - tantas sinfonias, tantas óperas foram escritas, etc.. Mas o principal é como soa o que está escrito. É difícil imaginar que possa haver um aluno de coral que não conheça nada de Mozart, exceto o Requiem. Alguma peça de piano tocada na infância provavelmente já está gravada na sua memória; Talvez eu me lembre de uma ou duas sinfonias ou algo mais. No entanto, podemos afirmar com segurança que a esmagadora maioria dos jovens regentes de coro não conhece bem a música de Mozart. Vamos começar “Requiem” sem a sensação de que a cabeça e o coração já estão cheios de música artista genial, é tão absurdo quanto assumir a partitura da 9ª sinfonia de Beethoven ou da 6ª sinfonia de Tchaikovsky sem conhecer as anteriores. Tudo isso não significa que você precise estudar Mozart inteiro. Pelo contrário, você pode conviver com o mínimo para o primeiro caso, mas mesmo esse mínimo equivalerá a um número bastante grande de redações. É imprescindível conhecer todos os principais gêneros da obra de Mozart, pois cada um deles revela uma nova faceta de sua música. É melhor começar com sonatas para piano, depois passar para os concertos para piano, ouvir conjuntos de câmara (especialmente quartetos e certamente o quinteto em sol menor) e talvez deter-se mais profundamente nas obras sinfónicas, começando pelas três últimas sinfonias. Não faria mal nenhum conhecer os encantadores divertimentos. E, claro, parece absolutamente necessário sentir estilo de ópera Mozart, pelo menos 2-3 óperas. A lista pode continuar, mas isso é suficiente. Em última análise, o sucesso da análise será determinado não pela quantidade de música tocada e ouvida, mas pela capacidade de aprofundar-se na música. A principal tarefa é penetrar no espírito da música de Mozart, deixar-se levar por ela, sentir o estilo e o carácter da linguagem musical. Somente aqueles que vivenciam e compreendem profundamente a essência “ensolarada” da música de Mozart encontrarão o caminho certo para o mundo dramático e sombrio de “Requiem”. Mas mesmo no “Requiem” Mozart continua sendo Mozart, a tragédia do “Requiem” não é uma tragédia, mas uma tragédia mozartiana, isto é, determinada pelo estilo geral da música do compositor.

No nosso país, infelizmente, muitas vezes tentam traçar o caminho mais curto entre a realidade e uma peça musical, esquecendo que só existe um caminho correto, mais longo, mas o correto - através do estilo. A luta pelo domínio do estilo é, talvez, a formulação mais lacônica do significado da análise histórica e estética. E no que diz respeito à música de Mozart, esta é uma tarefa particularmente difícil, porque Mozart é “apoiado” em ambos os lados por colossos como Bach e Beethoven. E muitas vezes as páginas dramáticas da música de Mozart são executadas “para Beethoven” e as páginas contrapontísticas para “Bach”.

Simultaneamente à “excursão” musical, é aconselhável a leitura de literatura especializada. Além dos livros didáticos, é útil ler fontes primárias - cartas de Mozart, memórias sobre ele - para se familiarizar com as declarações de grandes artistas sobre Mozart, etc. situação sócio-política e artística da época. Quanto ao “Réquiem” em si, para não falar da música, também parece extremamente importante compreender alguns detalhes do conteúdo religioso do serviço fúnebre, pois ao mesmo tempo que nos concentramos no humanismo da música, não se deve ao mesmo tempo esqueça os atributos, formas e cânones da igreja, que também estão bem refletidos na música de Mozart. A questão da influência da ideologia da igreja na música também se relaciona com o problema do estilo.

E mais uma coisa: não se pode ignorar a arte imortal dos grandes poetas, músicos e artistas do Renascimento; afrescos e pinturas de Michelangelo e Rafael podem “sugerir” muito na interpretação de alguns números do “Réquiem”; um músico sensível, com grande proveito, estudará também as partituras da imortal Palestrina, repletas de alguma pureza e “santidade” especiais, e ainda há episódios de “Palestrina” na partitura do “Requiem”; Mozart compreendeu firmemente a escola italiana de voz coral - leve e transparente.

Em geral, parece que há muito trabalho em torno de uma peça, mas, em primeiro lugar, nem toda partitura exige uma análise tão extensa e, em segundo lugar, um aluno, ao escolher uma nova partitura, ainda já sabe alguma coisa sobre o compositor e seu trabalho, e sobre a época como um todo. Portanto, o trabalho consistirá na reposição de conhecimentos, análises adicionais, algumas (mais ou menos) das quais já foram feitas anteriormente no processo de aprendizagem.

Quanto ao estudo da partitura de um compositor moderno, o intérprete enfrentará inevitavelmente dificuldades de natureza diferente das que enfrenta ao analisar uma obra clássica, embora o leque de questões em ambos os casos seja o mesmo. A obra até do maior clássico, que viveu, digamos, há 100 anos, ou até mais, de acordo com uma lei de vida completamente natural, perde uma certa parte de seu conteúdo vital - desbota gradativamente, perde o brilho de suas cores.

E é assim que acontece com todo o património: é, por assim dizer, “desdobrado” em relação a nós, contemporâneos, a partir das suas belas formas clássicas. É por isso que o maestro deve, antes de tudo, chegar ao fundo das fontes vitais do estilo da partitura clássica; a sua “supertarefa” é fazer com que a música antiga, na sua interpretação, seja percebida como uma obra nova e moderna. De forma absoluta, tal transformação é, obviamente, impossível, mas lutar por esse ideal é o destino de um verdadeiro artista.

O poder da verdadeira arte moderna, pelo contrário, reside no facto de, antes de mais nada, cativar e conquistar o coração com a sua ligação com a vida. Mas a forma da nova música muitas vezes assusta o intérprete conservador e preguiçoso.

Agora, brevemente sobre o poema coral de Shostakovich “9 de janeiro”. Aqui também teremos que lidar primeiro com a obra de Shostakovich como um todo, prestando atenção primária ao gênero central de sua obra – o sinfônico. Talvez antes de mais nada você deva conhecer as 5ª, 7ª, 8ª, 11ª e 12ª sinfonias, alguns quartetos, um quinteto de piano, fugas em mi menor e ré menor para piano, o oratório “Canção das Florestas” e um ciclo vocal baseado em textos Poesia popular judaica. Shostakovich é o grande sinfonista do nosso tempo; seus afrescos instrumentais refletem, como num espelho, o heroísmo, o drama e as alegrias do homem em nossa era turbulenta e controversa; em termos da escala dos acontecimentos retratados, em termos da força e consistência do desenvolvimento das ideias, não tem igual entre os compositores contemporâneos; na sua música há sempre uma nota de amor ardente, simpatia e luta pelo homem, pela dignidade humana; episódios trágicos da música de Shostakovich são frequentemente o ápice de seus conceitos grandiosos. O estilo original de Shostakovich é um amálgama complexo de origem russo-europeia. Shostakovich é o verdadeiro herdeiro da grande arte do passado, mas também não ignorou as enormes conquistas de compositores notáveis ​​do século XX. A seriedade, a nobreza e o grande propósito da sua arte permitem colocar Shostakovich na linha geral de desenvolvimento da sinfonia europeia, ao lado de Beethoven, Brahms, Tchaikovsky e Mahler. A clareza construtiva de suas estruturas e formas musicais, a extraordinária extensão das linhas melódicas, a variedade da base modal, a pureza das harmonias, a técnica contrapontística impecável - essas são algumas das características da linguagem musical de Shostakovich.

Em uma palavra, quem se atrever a pegar a obra de Shostakovich para aprender terá que pensar muito sobre sua obra, especialmente porque ainda existem poucos livros bons sobre ele.

Quanto ao programa, também aqui não podemos ser complacentes, alegando que o tema da revolução de 1905 é algo bem conhecido. Não devemos esquecer que isso já é história. Isto significa que devemos tentar aproximar-nos do trágico acontecimento de Praça do Palácio, veja-o na sua imaginação, sinta-o e experimente-o, reavive no seu coração o sentimento cívico de orgulho por aqueles que morreram pela grande causa da libertação do jugo real. Você precisa se sintonizar, por assim dizer, com o humor mais elevado. Existem muitas formas à disposição de quem desejar: documentos históricos, pinturas, poemas, canções folclóricas e, finalmente, cinema. O ideal é que o intérprete sempre se esforce para atingir o nível do compositor - o autor da obra - e nisso será muito auxiliado pelo seu próprio conceito e ideia da composição, e não aprendido apenas com a voz do compositor. Esta circunstância lhe dará o direito de discutir com o autor e, quem sabe, fazer alguns ajustes nos andamentos, dinâmicas indicadas, etc. Em suma, ao receber a partitura de, digamos, o mesmo poema de Shostakovich, o maestro (se for uma pessoa criativa) deve não apenas analisar e expor o que há nele, mas também tentar descobrir o que, do seu ponto de vista, deveria estar lá. Este é um dos caminhos para uma interpretação independente e original. Pela mesma razão, às vezes é mais útil familiarizar-se primeiro com o texto da partitura do que com a sua música.

O resultado final de uma análise histórico-estética deve ser a clareza no conceito geral, na ideia, no alcance do conteúdo, no tom emocional da obra como um todo; além disso, conclusões preliminares sobre estilística, linguagem musical e forma, que serão refinadas no processo de análise teórica.

E por último, é necessário formalizar a análise em trabalho escrito? Em nenhum caso. É muito mais útil criar o hábito de escrever todo o material de um determinado trabalho em forma de tese em um caderno especial. Podem ser: conclusões de análise, seus próprios pensamentos e considerações, declarações de literatura especializada e muito mais. No final, no futuro, se necessário, será possível fazer uma pequena monografia sobre o trabalho com base nos dados da análise (incluindo os resultados da análise teórica). Mas isso é depois do desempenho da pontuação. Antes da estreia, é melhor não se distrair e fazer todos os esforços para se expressar melhor na linguagem da música.

Da forma ao conteúdo

Ainda na escola de música, o aluno se familiariza com os elementos da música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinâmica, etc.), cujo estudo está inserido no curso de teoria musical elementar; depois passa para harmonia, polifonia, orquestração, leitura de partituras e, por fim, completa sua formação teórica com um curso de análise de obras musicais. Este curso parece ter como tarefa uma análise holística e abrangente - em todo caso, os autores dos livros didáticos declaram tal perfil em seus capítulos introdutórios; aliás, quase tudo se resume ao estudo dos esquemas composicionais musicais, à análise da estrutura arquitetónica, ou seja, ao domínio das regras da “gramática” musical.

As questões de desenvolvimento temático, embora sejam abordadas, estão principalmente na esfera limitada dos métodos de desenvolvimento motívico, e então de alguma forma “a olho nu” - onde isso é completamente óbvio.

Isso não significa, porém, que o estudo da estrutura das obras musicais tenha perdido o sentido. É improvável que a viabilidade de tal disciplina pedagógica exija argumentação especial. Talvez não estejamos a falar de abolir (pelo menos pela primeira vez) o critério arquitectónico na análise, mas apenas de complementá-lo com uma análise de um tipo diferente, nomeadamente, uma análise do processo de formação. Como fazer isso, como desenvolver um método para fazê-lo, é uma questão para os teóricos. Mas os músicos praticantes, e os regentes de coro em particular, não podem esperar; eles começam a perder a fé no poder da teoria, muitos deles acabam deixando de levar a sério o método analítico de estudar música, sentindo-se um tanto enganados - tanto foi prometido e tão pouco foi dado. Isto, claro, é injusto, mas também tem a sua justificação, pois acontece assim: a teoria conduz, conduz pela mão, o aluno, e depois, no momento mais decisivo, no ápice da formação teórica, quando a música, como dizem, está a poucos passos de distância - deixa a dele. Este intervalo entre a ciência e a música ao vivo (porém, em princípio, bastante natural) é atualmente muito grande e precisa ser reduzido significativamente. Parece que se pode seguir dois caminhos: ou mover decisivamente a teoria da análise para um aspecto mais problema criativo construção de forma, ou abordagem da teoria existente através da prática mais elevada e consciente - através da composição criativa, ou seja, movendo assim o problema do desenvolvimento musical para a esfera da prática. A segunda forma é mais confiável e, aparentemente, chegará o momento em que o curso de análise das obras musicais (pelo menos para os regentes) passará de analítico para prático, mas independentemente disso, a teoria deve dar um passo à frente, mais próxima das exigências de prática moderna. Resolver tal problema a nível científico é uma tarefa difícil e demorada. Porém, nesses casos, quando a teoria está um pouco atrasada, uma técnica pode vir em socorro. Tentaremos ajudar os jovens regentes de coral com alguns conselhos práticos que, em nossa opinião, irão direcionar a sua atenção na direção certa.

Primeiramente, sobre possíveis tipos de análise teórica voltadas ao estudo da forma de uma obra musical. Podem ser vários, por exemplo: harmônico - quando as obras são vistas exclusivamente pelo ângulo de sua harmonia; contrapontístico, - obrigando especial atenção às questões de orientação vocal; finalmente, o “destaque” analítico pode incluir características de orquestração coral, estrutura ou padrões de desenvolvimento temático. Cada um deles (exceto o último) possui princípios teóricos e métodos de análise próprios, desenvolvidos nos respectivos cursos pedagógicos. De uma forma ou de outra, os alunos são preparados principalmente para análise harmônica, contrapontística, estrutural e, em parte, vocal-textural. Mas ao iniciar uma análise “performativa”, que na mesma medida pertence ao domínio da mitologia como “holística”, muitos deles de alguma forma perdem terreno, tentando falar a todo custo sobre tudo ao mesmo tempo.

eu tive que ler trabalhos escritos alunos, representando um vinagrete uniforme; algo sobre conteúdo ideológico, algumas palavras sobre harmonia, textura, dinâmica, etc. É claro que tal “método” é de natureza descritiva e tem pouco em comum com a ciência genuína.

A metodologia de análise da forma de partitura coral nos é apresentada na sequência a seguir. O aluno inicia o estudo teórico de uma obra somente depois de tê-la trabalhado exaustivamente em termos históricos e estéticos. Conseqüentemente, ele tem a pontuação, como dizem, “nos ouvidos” e “no coração”, e esta é a prevenção mais confiável contra o perigo de se desligar do conteúdo durante o processo de análise. É mais aconselhável começar pela harmonia e, sem se distrair com mais nada, percorrer (e, claro, ouvir), acorde por acorde, toda a composição. É impossível garantir em cada caso individual resultados interessantes da análise da harmonia (nem toda obra pode ser suficientemente original em termos de linguagem harmónica), mas certamente serão descobertos “grãos”; às vezes é alguma virada harmônica complexa, ou modulação, não registrada com precisão pelo ouvido - após um exame mais detalhado, revelam-se elementos muito importantes da forma e, portanto, esclarecem algo no conteúdo da música; às vezes é uma cadência formativa particularmente expressiva, etc. Finalmente, tal análise direcionada ajudará a detectar os episódios mais “harmônicos” da partitura, onde a primeira palavra está atrás da harmonia e, inversamente, seções mais harmônico-neutras, onde apenas acompanha a melodia ou apoia o desenvolvimento contrapontístico.

A capacidade de descobrir o plano modal tonal de toda a obra também é muito valiosa, ou seja, no quadro heterogêneo de desvios e modulações, encontrar as principais funções tonais de suporte e compreender sua inter-relação.

Passando à análise contrapontística, devemos partir do estilo a que pertence esta composição - polifônica ou homofônico-harmônica. Se nos voltarmos para o polifônico, a análise contrapontística pode se tornar o aspecto principal do estudo teórico da música. Numa obra de estilo homofônico-harmônico, deve-se prestar atenção não apenas às estruturas contrapontísticas (tema e antiposição, cânone, fugato), mas também aos elementos da polifonia que não possuem definição estrutural. Pode ser Vários tipos ecos, pedais, movimentos melódicos, figurações, imitações individuais, etc. É muito importante descobrir (e o mais importante, ouvir) “veias” melódicas significativas na textura harmônica do acorde, para determinar seu peso específico e grau de atividade no formação de formas. Quanto aos episódios e estruturas contrapontísticas, a sua análise não deverá ser difícil para um aluno que conheça os recursos técnicos da polifonia. A dificuldade aqui é de um tipo diferente; você precisa treinar sua audição para não se perder em um complexo complexo de vozes e sempre encontrar voz principal mesmo em polifonia. Para isso, é útil praticar especificamente ao piano: tocar fragmentos polifônicos lenta e silenciosamente, ouvir atentamente não “cada voz”, como normalmente é recomendado, mas o processo de interação das vozes.

O próximo passo é uma análise da estrutura da partitura. Há um número suficiente de livros didáticos à disposição do aluno (devemos sugerir o livro “Forma Musical” de I. Sposobin e “Estrutura das Obras Musicais” de L. Mazel) e portanto podemos nos limitar a alguns comentários gerais. Infelizmente, temos que enfrentar os fatos quando os alunos restringem as tarefas de tal análise, limitando-se apenas à questão dos esquemas composicionais; esquema encontrado - objetivo alcançado. Este é um equívoco profundo, uma vez que os padrões de estrutura se manifestam principalmente nas interconexões e subordinação de construções de pequena escala - motivos, frases, sentenças. Dominar o lado construtivo das obras significa compreender as relações rítmicas entre as estruturas individuais, a lógica das periodicidades estruturais e dos contrastes. A propósito, notei mais de uma vez que um músico-maestro que tem um bom senso e compreensão do lado construtivo, por assim dizer, “material” da música nunca corre o risco de cair na inércia do tempo. No final das contas, não é tão importante saber se uma forma de três partes, por exemplo, em tal obra, ou uma forma de duas partes com reprise; é muito mais útil chegar ao fundo da sua ideia construtiva, ao ritmo, em Num amplo sentido esta palavra.

Como resultado do trabalho já realizado sobre a partitura, é possível tirar algumas conclusões significativas sobre as suas características estruturais e harmónicas e, assim, avançar para o problema do estilo, por assim dizer, da forma. No entanto, o problema mais difícil ainda está por vir - moldar no processo. Deve-se dizer de antemão que aqui, como na arte em geral, a primeira palavra reside no sentido inato da lógica musical; A teoria mais perfeita não pode fazer um músico. Mas não devemos esquecer outra coisa: a consciência teórica organiza o processo criativo, dá-lhe clareza e confiança. Às vezes são expressas preocupações sobre se estamos analisando demais e se isso irá estragar a música. Medos desnecessários. Com a análise mais profunda e detalhada, a intuição ainda retém a maior parte; um verdadeiro músico nunca deixará de sentir primeiro. A teoria só o ajudará a se sentir mais inteligente.

A análise ajuda igualmente o músico “seco” e o “emocional”; ele pode “acender” o primeiro e “resfriar” o outro.

Mesmo no processo de análise estrutural-harmônica e contrapontística, geralmente surgem questões de desenvolvimento musical e temático de tempos em tempos, mas isso acontece, via de regra, na forma de uma declaração de fatos individuais; assim foi, e assim se tornou. Para compreender até certo ponto o processo de formação, não se pode mais “saltar” sobre os batimentos; você terá que percorrer um caminho difícil e longo, aproximadamente aquele que o compositor percorre ao compor uma obra. Aqui o ponto de partida não será mais um ponto final, nem uma função harmônica, mas um tema.

Do tema, passando por todas as reviravoltas do seu desenvolvimento, chegar com o pensamento analítico à cadência final, sem perder um único elo, é a tarefa do estudo processual de uma obra musical. Isso nunca é totalmente possível. Haverá “lacunas” em algum lugar onde o intelecto não penetra e onde você terá que confiar na intuição. Porém, mesmo que a linha principal no desenvolvimento do formulário seja apenas delineada, então o objetivo foi alcançado.

Essa análise é melhor realizada no instrumento, quando as circunstâncias permitem concentração e concentração suficientes. Porém, com uma alta cultura de audição interior, você pode passar sem um piano. É impossível prever quantas vezes você terá que tocar e ouvir a partitura inteira e passagens individuais; pelo menos muitas vezes. Uma análise deste tipo exigirá enorme esforço criativo, concentração e tempo. E é claro que não é uma tarefa fácil romper a essência emocional e figurativa da música até às fontes ocultas da sua lógica e cálculo.

Em termos práticos, gostaria de dar ao aluno o seguinte conselho: preste atenção às cesuras (incluindo pausas) entre as construções, à forma como frase após frase, frase após frase “se apegam”; habitue-se a observar a vida dos “átomos” da fala musical - as entonações, como algumas delas se desenvolvem, variam, são cantadas, outras formam uma espécie de ostinato, ou “pedal” (expressão de Asafiev); não se surpreenda com reviravoltas melódicas, harmônicas e rítmicas inesperadas e nítidas - elas são justificadas pela lógica artística e figurativa, mantêm todo o tecido musical à vista, não separam a melodia da harmonia, as vozes principais das secundárias - sinta claramente a estrutura de cada construção em todas as suas dimensões; tenha sempre em mente o tema principal - a ideia do trabalho - isso não vai te deixar se perder; e outro detalhe muito importante – nunca perca o contato com o texto.

Seria bom que os jovens regentes corais, ao mesmo tempo que melhoram a sua cultura musical, ultrapassassem os manuais obrigatórios e se familiarizassem com fontes teóricas primárias, nas quais, naturalmente, não existe um sistema pedagógico, mas o pensamento criativo continua vivo. Gostaria de recomendar antes de tudo a leitura de algumas das obras de B. Asafiev, e talvez começar diretamente com sua obra “Forma Musical como Processo”. O que torna este livro especialmente valioso é o fato de seu autor-compositor ter o dom de tocar nos aspectos mais sutis do processo criativo.

A última etapa é a análise da orquestração coral. Como se sabe, não existe um tratado abrangente sobre este assunto, pelo menos em russo, e nos livros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, embora estabeleçam os fundamentos dos estudos corais, mas principalmente no volume de informações elementares, sem incursões no problema dos estilos corais. Portanto, nem sempre o aluno tem uma ideia clara do que prestar atenção ao se familiarizar com a “caligrafia” coral de um determinado compositor. Deixando de lado os padrões bem conhecidos relativos à disposição das vozes em um acorde coral, às capacidades sonoras e expressivas dos registros e gamas, abordemos algumas questões da estilística da escrita coral. Parece que, ao abrir a partitura para análise, não pela primeira vez, o aluno é obrigado antes de mais nada a responder à questão principal: a orquestração corresponde ao estilo da obra como um todo - não estragou as intenções do autor de alguma forma, em outras palavras, a partitura soará exatamente como a música exige (há alguma sobrecarga nos acordes e vozes, a textura é monótona, os lugares dos tutti são instrumentados de maneira muito frouxa, não há “ar suficiente” na partitura e as vozes estão interferindo umas nas outras, ou vice-versa - a textura tem resistência estrutural suficiente, etc.). Tal “exame” deve ser aplicado não apenas a um jovem compositor, mas também a um autor venerável, porque mesmo este último pode encontrar erros de cálculo, descuidos ou, na melhor das hipóteses, episódios que soam menos bem-sucedidos. E a principal tarefa aqui, claro, não é encontrar erros, mas fazer com que uma posição crítica desperte a sensibilidade necessária aos problemas vocais e corais. Depois disso, você já pode passar para outras questões, como: quais conjuntos corais (coro masculino, coro feminino, masculino com contraltos, feminino com tenores, etc.) o compositor prefere; qual é o significado da coloração do timbre na partitura; qual a relação entre dinâmica e orquestração; em quais jogos o material temático é apresentado com maior preferência; quais são as características do som solo e tutti, técnicas de polifonização de texturas de acordes, etc. Isso também inclui a questão da correspondência semântica e fonética das palavras com a música.

Analisando a orquestração coral pode-se, em essência, completar o estudo teórico da partitura. Outras perguntas especiais se seguirão. trabalho diário e conceito de desempenho.

Preciso registrar a análise? Parece que isso é praticamente impossível. Não custa nada anotar conclusões individuais, considerações e até mesmo alguns detalhes para você mesmo. O intérprete não precisa de ideias teóricas como tais, mas sim de que o que é significativo e extraído da música retorne à música novamente. Por esta razão, não há nenhuma análise reveladora nesta seção do ensaio; a análise real deve estar viva - quando a música complementa as palavras e as palavras complementam a música.

Conclusão

Seria tão errado limitar-se à análise teórica como, pelo contrário, abandoná-la completamente. O estudo da forma de uma obra deve necessariamente ser precedido ou acompanhado (dependendo das circunstâncias) de um trabalho cuidadoso em torno dela - familiaridade com música, literatura, obras históricas e outros materiais. Caso contrário, a análise poderá não funcionar e os seus resultados mais do que modestos apenas decepcionarão o aluno. Devemos lembrar com firmeza e de uma vez por todas: somente quando todo um mundo de sentimentos, pensamentos e ideias já estiver associado à música da partitura - cada descoberta, cada detalhe na forma se tornará imediatamente uma descoberta ou detalhe no conteúdo. O resultado final da análise deveria ser idealmente uma assimilação da partitura, quando cada nota “cai” no conteúdo e cada movimento de pensamento e sentimento encontra sua estrutura na forma. Um intérprete (seja solista ou maestro) que domina o segredo da síntese de conteúdo e forma é geralmente considerado um artista e um mestre na transmissão do estilo de uma obra.

A pontuação deve estar sempre à frente do aluno, por assim dizer, em dois planos - grande e pequeno; no primeiro caso, é aproximado para um estudo teórico detalhado, no segundo é recuado para que seja mais fácil ligá-lo a outros fenômenos da vida e da arte, ou melhor, penetrar mais profundamente em seu conteúdo.

Pode-se prever de antemão que o jovem maestro dirá: “Tudo bem, tudo isso é compreensível, mas é necessário analisar, por exemplo, uma partitura como “O sino toca monotonamente” arranjada por A. Sveshnikov?” Sim, de facto, tal partitura não exigirá trabalho analítico especial, mas a habilidade na sua interpretação dependerá de muitas razões: do conhecimento do maestro sobre canções folclóricas russas, da sua cultura geral e musical e, por último mas não menos importante, de como quanto e como eram partituras grandes e complexas foram analisadas antes que eu tivesse que abordar este trabalho aparentemente simples.No passado, a figura notável da arte coral M. Klimov executou brilhantemente pequenas miniaturas corais em seu arranjo, mas outra coisa é conhecida: ele foi um grande mestre na transferência de “A Paixão” de J. Bach e foi o primeiro em nosso país a reger Les Noces de I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - regente coral russo (soviético), professor no Conservatório de Leningrado, professor de polifonia, análise de forma, arranjo coral. Ele liderou um conjunto militar. OP. Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre as obras corais de Shostakovich, Shebalin, Salmanov e Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base musical das formas corais na música russa.