Curso: reformas da ópera de Wagner. A reforma operística de Wagner

Richard Wagner é uma das maiores figuras da história do desenvolvimento da arte musical. Suas ideias monumentais complementaram significativamente o mundo da cultura com novos conceitos. Tornou-se famoso como um brilhante compositor, talentoso maestro, poeta, dramaturgo, publicitário e especialista no gênero teatral. Graças aos seus esforços titânicos, ao amplo escopo do pensamento criativo e à incrível vontade, ele conseguiu não apenas criar uma série de grandes obras, mas também transformar significativamente o mundo da arte.

Revisão da obra operística do compositor

A herança criativa do gênio alemão é verdadeiramente enorme. O compositor escreveu obras sinfônicas, conjuntos para quarteto de cordas, instrumentos de sopro, violino e piano, composições vocais com e sem acompanhamento de orquestra, coros, marchas. No entanto, as óperas são consideradas a camada mais significativa da sua herança criativa.

"Casamento" (fragmentos).
"Fadas" - baseado no conto de fadas "A Mulher Cobra" de Gozzi.
"A proibição do amor ou o novato de Palermo" - baseado na comédia de Shakespeare "Medida por Medida".
"Rienzi, o Último dos Tribunos" - baseado no romance homônimo de E. Bulwer-Lytton.
"The Flying Dutchman" baseado no conto de G. Heine "Memórias de Herr von Schnabelewopsky" e baseado no conto de fadas "O Navio Fantasma" de Hauff.
"Tannhäuser e o concurso de canto em Wartburg" - baseado em lendas medievais.
"Lohengrin" - baseado em enredos de sagas medievais.
O ciclo ("Das Rheingold", "Walkyrie", "Siegfried", "Death of the Gods") - libreto baseado no épico escandinavo "Edda" e no épico do alto alemão médio "A Canção dos Nibelungos".
"Tristão e Isolda" - baseado na saga celta de Godofredo de Estrasburgo.
- com base na crônica de Nuremberg do século XVI, foram utilizados os libretos das óperas “Hans Sachs” e “O Armeiro” de Lortzing.
"Parsifal" é uma ópera misteriosa baseada no poema épico do alto alemão médio de Wolfram von Eschenbach.

A essência da reforma operística do compositor inovador

O processo de implementação de conceitos originais foi realizado de forma sequencial, e a evolução da arte na obra de Wagner ocorreu de forma gradual. Transformando a direção usual, o compositor busca criar um gênero universal, combinando encenação dramática, componentes vocais e conteúdo poético. Uma das ideias da reforma de Wagner era alcançar a unidade da música e do drama.

Além disso, a ideia principal de Wagner era conseguir um fluxo contínuo de ação musical. Os compositores que criaram óperas anteriormente combinaram muitos números separados em uma obra: árias, duetos, danças. Segundo Wagner, as óperas escritas segundo este princípio careciam de integridade e continuidade. A tela musical de suas obras é um som contínuo, que não é interrompido por inserções individuais em forma de árias, recitativos ou réplicas. A música se renova constantemente, sem retornar ao que já foi passado. O compositor transforma duetos em diálogos, que não envolvem o canto simultâneo de dois vocalistas.

Sinfonia de Wagner

Uma das principais ideias do compositor foi uma divulgação profunda e abrangente da intenção musical e dramática da obra. Por isso, utilizou diversos métodos de expressão artística, ampliando as possibilidades existentes na época. Os princípios da reforma operística de Wagner refletiram-se no caráter da orquestra.

A Orquestra Sinfônica de Richard Wagner representa uma das maiores conquistas da música do século XIX. Este compositor pode realmente ser chamado de sinfonista nato. Ele expandiu enormemente as capacidades e a diversidade de timbres da orquestra. Em número de músicos, a orquestra de Wagner supera a composição da orquestra habitual da época. O grupo de instrumentos de sopro e instrumentos de corda aumentou. Algumas óperas apresentam 4 tubas, um trompete baixo, um trombone contrabaixo e seis harpas. Obras monumentais como o ciclo do Anel do Nibelungo apresentam oito chifres.

Wagner também deu uma enorme contribuição ao programa sinfônico. Sua orquestra é comparada a um coro da antiguidade, que transmitia um profundo significado misterioso, comentando o que acontecia no palco.

Recursos harmônicos

O repensar radical do gênero operístico também afetou o conteúdo harmônico. Wagner também atribui grande importância ao conteúdo dos acordes. Ele toma como base a harmonia clássica, introduzida por representantes da escola vienense e do romantismo inicial, e amplia suas capacidades, complementando-a com tonalidades cromáticas e alterações modais. Essas nuances enriquecem significativamente a paleta musical. Além disso, ele tenta evitar a resolução direta de consonâncias dissonantes em consonâncias e adiciona desenvolvimento de modulação, o que adiciona tensão, energia e movimento rápido em direção ao clímax.

Uma leitharmonia característica aparece nas obras de Wagner, nomeadamente o acorde de Tristão f-h-dis 1 -gis 1 . Ele soa na ópera "Tristão e Isolda", bem como no tema do destino na tetralogia "O Pescoço do Nibelungo". Posteriormente, este acorde aparece nas obras de outros compositores do período romântico tardio.

Técnica leitmotiv

Outra característica marcante da reforma operística de Wagner é o uso de leitmotiv em obras dramáticas. Graças a esta técnica, as peças programáticas adquirem uma nova manifestação.

Um leitmotiv é um padrão musical que ilustra um determinado personagem, fenômeno, clima predominante ou cena dramática. Este tema descreve o caráter de um personagem ou evento. O leitmotiv pode ser repetido durante a sonoridade da obra, lembrando um determinado personagem.

O próprio compositor não utilizou o termo "leitmotiv". Este nome foi introduzido pelo musicólogo alemão Friedrich Wilhelm Jens enquanto estudava as óperas de Weber. Posteriormente, o uso do leitmotiv foi refletido na literatura. Semelhante à música, esse método artístico é utilizado para ilustrar determinado personagem ou acontecimento, reaparecendo na narrativa subsequente.

Continuidade da música

Uma das principais ideias do compositor inovador foi a fusão de elementos leitmotiv em uma única tela musical contínua. Tem-se a impressão de um desenvolvimento melódico contínuo. Isto é conseguido devido à falta de apoio nas principais etapas da tonalidade, à incompletude de cada elemento, ao aumento gradual da intensidade emocional e à transição suave de um tema para outro.

A mesma ideia da reforma operística de Wagner também afetou o lado dramático. Tentando aproximar o que está acontecendo no palco o mais próximo possível da autenticidade dos acontecimentos da vida real, o compositor adere ao desenvolvimento de ponta a ponta, combinando atos de uma só obra.

Poesia e música

A reforma operística de Wagner também afetou o conteúdo textual das obras dramáticas vocais. Uma das principais questões que preocupavam o compositor era a combinação de palavras e acompanhamento musicalóperas. Este gênero combina duas direções: uma peça estruturada de acordo com as leis da dramaturgia e uma obra que obedece a princípios próprios de desenvolvimento da forma musical.

Os compositores antecessores consideravam o texto da ópera uma ferramenta auxiliar. A música sempre foi considerada o elemento predominante da ópera. No início de sua carreira criativa, Wagner também acreditava que o texto da ópera interferia no conteúdo musical da obra. Em seu artigo “Sobre a Essência da Música Alemã”, o compositor afirmou:

Aqui, na esfera da música instrumental, o compositor, livre de todas as influências estranhas e restritivas, consegue aproximar-se do ideal da arte; aqui, onde ele involuntariamente recorre apenas aos meios de sua arte, ele é forçado a permanecer dentro de seus limites.

Apesar de Wagner ter preferido principalmente a música instrumental, os limites ditados pelas leis destes géneros limitaram significativamente a escala das suas aspirações criativas. O compositor considerava a música a manifestação mais elevada, mas entendeu a necessidade de criar uma nova direção que reunisse os méritos de todos os tipos de arte. Ao longo de sua vida, Wagner aderiu aos princípios da universalidade artística.

Tal como o seu antecessor, Christoph Willibald Gluck, Wagner prestou especial atenção ao libreto da ópera. Ele começou a compor músicas somente quando o conteúdo textual foi polido e aperfeiçoado.

Atualização do mito

Em sua obra operística, Wagner quase nunca utilizou cenas da vida cotidiana e da vida cotidiana. O compositor considerou os mitos e as lendas a melhor fonte de formação literária para obras dramáticas. Eles contêm ideias eternas e valores humanos universais. Além disso, Wagner combinou várias lendas em uma ópera, criando uma nova criação épica em grande escala.

Obra filosófica "Ópera e Drama"

Além de criar obras musicais, Wagner é autor de 16 volumes de obras jornalísticas e literárias. Ele deu uma contribuição significativa não só para o desenvolvimento da ópera, mas também da filosofia, bem como da teoria da arte.

Uma das obras filosóficas e estéticas mais significativas de Wagner foi o livro "Ópera e Drama". A ideia central do livro se resume a esta: o principal erro da ópera é que a música, que deveria ser um meio auxiliar, passou a ser o objetivo. E o drama ficou em segundo plano. À medida que o seu desenvolvimento histórico avançava, o género ópera transformou-se numa combinação de fragmentos díspares: duetos, tercetos, árias e danças. Em vez de incorporar uma grande visão, tornou-se um meio de entreter um público entediado.

O compositor escreve que o texto poético de uma ópera não pode se tornar um drama perfeito sem um desenho musical adequado. Mas nem todo enredo acompanha a melodia. Ele considera o mito e a fantasia popular a melhor base para o conteúdo poético das obras dramáticas. São precisamente essas histórias, harmoniosamente combinadas com a música, que causam a impressão mais forte nos ouvintes. Segundo Wagner, o mito esconde ideais eternos, desprovidos de tudo que é acidental e transitório.

Os resultados do plano do compositor

Os resultados da reforma da ópera de Wagner mudaram significativamente o mundo da música. Mais tarde, suas ideias foram firmemente enraizadas no trabalho de seus seguidores. Para resumir, podemos citar os principais traços de caráter transformações nesta direção:

predomínio do recitativo;
desenvolvimento da sinfonia;
leitmotiv;
o fluxo contínuo da música e o abandono dos números individuais completos;
expressão de conceitos filosóficos de simbolismo místico.

No processo de desenvolvimento criativo, as ideias do compositor foram implementadas de forma consistente. De uma obra para outra, as ideias da reforma operística de Wagner foram gradualmente concretizadas. O exemplo da ópera "Lohengrin" mostra claramente a concretização dos princípios fundamentais, como o desenvolvimento musical contínuo, o entrelaçamento de leitmotifs, a unidade da expressão dramática, os fundamentos sinfonia do programa.

A influência de Wagner no desenvolvimento da arte musical

A influência da reforma operística de Wagner refletiu-se posteriormente na obra de outros compositores. Seus princípios aparecem nas obras de Claude Debussy, Richard Strauss, Nikolai Rimsky-Korsakov. Quanto a Tchaikovsky, Verdi e Rachmaninov, o reflexo dos princípios wagnerianos em suas obras permanece controverso, uma vez que esses representantes do romantismo procuraram distanciar-se deles. No entanto, em alguns momentos existem paralelos com as ideias da reforma da ópera.

A contribuição de Wagner para a cultura mundial é determinada, em primeiro lugar, pela sua reforma operística, sem a qual é impossível imaginar o destino futuro do género operístico. Ao implementá-lo, Wagner buscou:

à incorporação de conteúdo global e universal baseado nas lendas e mitos do épico germano-escandinavo;
à unidade da música e do drama;
à ação musical e dramática contínua.

Isso o levou:

ao uso predominante do estilo recitativo;
à sinfonização de uma ópera baseada em leitmotifs;
ao abandono das formas operísticas tradicionais (árias, conjuntos).

Em sua obra, Wagner nunca se voltou para temas modernos, para a representação da vida cotidiana (a exceção são “Os Mestres Cantores de Nuremberg”). Ele considerou a única fonte literária digna de ópera mitologia . O compositor enfatizou constantemente o significado universal do mito, que “permanece verdadeiro em todos os momentos.” Característica é o afastamento de Wagner do seguimento mais ou menos passivo sozinho fonte mitológica: via de regra, em uma ópera ele sintetiza várias lendas, criando sua própria narrativa épica. Atualização do mito - um princípio que permeia toda a obra de Wagner.

Reinterpretando o mito no espírito da modernidade, Wagner tentou apresentar uma imagem do mundo capitalista moderno com base nele. Por exemplo, em “Lohengrin” ele fala sobre a hostilidade da sociedade moderna para com o verdadeiro artista, em “O Anel do Nibelungo” ele expõe de forma alegórica a sede de poder mundial.

A ideia central da reforma de Wagner é síntese de artes . Ele estava convencido de que somente em ação conjunta a música, a poesia e a atuação teatral seriam capazes de criar uma imagem abrangente da vida. Como Gluck, Wagner atribuiu à poesia o papel principal na síntese operística e, portanto, prestou grande atenção à libreto. Ele nunca começou a compor música até que o texto estivesse completamente polido.

O desejo de uma síntese completa da música e do drama, de uma transmissão precisa e verdadeira da palavra poética levou o compositor a confiar em estilo declamatório .

No drama musical de Wagner, a música flui num fluxo contínuo e ininterrupto, sem interrupções por recitativos secos ou inserções de conversação. Esse fluxo musical se atualiza constantemente, muda e não volta a uma fase já ultrapassada. É por isso que o compositor abandonou as árias e conjuntos de ópera tradicionais com seu isolamento, isolamento entre si e simetria de repetição. Em contraste com o número da ópera, o princípio é apresentado palco livre , que se baseia em material constantemente atualizado e inclui episódios de canto e recitativos, solo e conjunto. Então a cena é gratuita combina características de várias formas de ópera. Pode ser puramente solo, conjunto, massa, misto (por exemplo, solo com inclusão de coro).

Wagner substitui as árias tradicionais por monólogos e histórias; duetos são diálogos em que predomina o canto não conjunto, mas alternado. O principal nessas cenas livres é a ação psicológica interna (luta de paixões, mudanças de humor). O lado externo, eventual, é reduzido ao mínimo. Daqui - preponderância narrativa sobre o efeito de palco, razão pela qual as óperas de Wagner diferem nitidamente das óperas de Verdi e Bizet.

O papel unificador na obra de Wagner formulários gratuitos tocam orquestra , cujo valor aumenta acentuadamente. É na parte orquestral que se concentram as imagens musicais (leitmotifs) mais importantes. Wagner estende os princípios de desenvolvimento sinfônico: os temas principais são desenvolvidos, contrastados entre si, transformados, adquirindo uma nova aparência, combinados polifonicamente, etc. Como o coro de uma tragédia antiga, a orquestra de Wagner comenta o que está acontecendo, explica o significado dos acontecimentos através de temas transversais - leitmotifs.

Qualquer ópera madura de Wagner contém de 10 a 20 leitmotifs dotados de conteúdo programático específico. O leitmotiv de Wagner não é apenas um tema musical brilhante, mas o meio mais importante de ajudar o ouvinte a compreender a própria essência dos fenômenos. É o leitmotiv que evoca as associações necessárias quando os personagens se calam ou falam sobre algo completamente diferente.

Tetralogia "O Anel do Nibelungo"

Wagner considerou acertadamente a criação da tetralogia “O Anel do Nibelungo” a principal obra de sua vida. Na verdade, tanto a visão de mundo do compositor como os princípios da sua reforma receberam aqui a sua plena concretização.

Esta não é apenas a criação mais gigantesca de Wagner em escala, mas também a obra mais ambiciosa de toda a história do teatro musical.

Tal como nas suas outras obras, na tetralogia o compositor sintetizou diversas fontes mitológicas. O mais antigo é o ciclo escandinavo de contos heróicos “ Élder Edda"(séculos IX-XI), que fala sobre os deuses dos antigos alemães, sobre o surgimento e a morte do mundo, sobre as façanhas dos heróis (principalmente sobre Sigurd-Siegfried). Departamento Wagner pegou os motivos da trama e as versões alemãs dos nomes da “Canção dos Nibelungos” (século 13) - uma versão alemã do conto de Siegfried.

Foi o “radiante” Siegfried, a imagem mais querida da lenda, incluída em muitos “livros folclóricos” alemães, que primeiro atraiu a atenção de Wagner. O compositor o modernizou. Ele enfatizou a natureza heróica de Siegfried e chamou-o de “homem do futuro apaixonadamente esperado”, um “redentor socialista”.

Mas O Anel não permaneceu como o drama de Siegfried: originalmente concebido como um drama único que glorificava a humanidade livre (A Morte de Siegfried), o plano de Wagner cresceu cada vez mais. Ao mesmo tempo, Siegfried deu o primeiro lugar ao deus Wotan. O tipo Wotan é a expressão de um ideal diametralmente oposto ao de Siegfried. O governante do mundo, a personificação do poder ilimitado, ele é dominado por dúvidas, age de forma contrária pelo próprio desejo(condena seu filho à morte, rompe com sua amada filha Brünnhilde). Ao mesmo tempo, Wagner delineou ambos os personagens com óbvia simpatia, igualmente cativados tanto pelo herói radiante quanto pelo deus sofredor, submisso ao destino.

É impossível expressar a “ideia geral” de “O Anel do Nibelungo” em uma fórmula. Nesta grandiosa obra, Wagner fala sobre o destino do mundo inteiro. Tudo está aqui.

1 - denunciando a sede de poder e riqueza . No artigo “Conhece-te a ti mesmo”, Wagner revelou o simbolismo da tetralogia. Ele escreve sobre Alberich como a imagem do “terrível governante do mundo – o capitalista”. Ele enfatiza que somente aqueles que renunciam ao amor podem amarrar o anel do poder. Somente o feio e rejeitado Alberich poderia fazer isso. Poder e amor são conceitos incompatíveis.

2 - condenação do poder dos costumes, de todos os tipos de tratados e leis. Wagner fica ao lado de Siegmund e Sieglinde, seu amor incestuoso, contra a deusa dos “costumes” e dos casamentos legais Frika. O reino da lei - Valhalla - desmorona em chamas.

3 - Ideia cristã de expiação através do amor. É o amor que entra em conflito com a força esmagadora do egoísmo. Ela incorpora a mais alta beleza das relações humanas. Sigmund sacrifica sua vida para proteger o amor; Sieglinde, morrendo, dá vida ao radiante Siegfried; Siegfried morre em consequência de uma traição amorosa involuntária. No desfecho da tetralogia, Brünnhilde cumpre a tarefa de libertar o mundo inteiro do reino do mal. Assim, a ideia de salvação e redenção adquire proporções verdadeiramente cósmicas na tetralogia.

Cada um dos dramas musicais que compõem a tetralogia possui características de gênero próprias.

"Reno Ouro" pertence ao gênero épico de conto de fadas, "Valquíria" - drama lírico, "Siegfried" - heróico-épico, "Pôr do Sol dos Deuses" - tragédia.

Através de todas as partes da tetralogia passa o desenvolvimento de uma ramificação sistemas leitmotiv . Os leitmotifs são dotados não apenas dos personagens e seus sentimentos, mas também de conceitos filosóficos (maldição, destino, morte), elementos da natureza (água, fogo, arco-íris, floresta), objetos (espada, capacete, lança).

A orquestra Wagner atinge seu maior desenvolvimento na tetralogia. Sua composição é enorme (principalmente quádrupla). A banda de metais é especialmente impressionante. É composto por 8 trompas, 4 das quais podem ser substituídas por tubas Wagner (com boquilhas de trompa). Além disso - 3 trompetes e um trompete baixo, 4 trombones (3 tenor e 1 baixo), tuba contrabaixo), um grande número de harpas (6). A composição da bateria também foi ampliada.

Introdução

F. Liszt: “Ele teve a ideia da possibilidade e necessidade de fundir inextricavelmente poesia, música e atuação e incorporar essa fusão no palco. Aqui tudo está inextricavelmente ligado pelo organismo do drama. A rica orquestra de Wagner serve como eco das almas dos personagens, completa o que vemos e ouvimos... Força todos os meios a servirem um objetivo maior e estabelece o domínio do significado poético na ópera. Em todo o plano e em cada detalhe, tudo é consistente e decorre de um pensamento poético.”

“Nenhum artista manteve o público em tal estado de excitação constante como Richard Wagner. Décadas após sua morte, as ondas de controvérsia sobre ele não diminuíram. Os livros escritos pelos oponentes e defensores de Wagner formavam toda uma biblioteca...

Wagner, como pessoa que combina contradições fantásticas, é um grande problema. E como artista, o problema não é menor”, escreveu um dos maiores pesquisadores de música ocidental, Hans Gal, sobre Wagner.

Wagner é um daqueles grandes artistas cuja obra teve grande influência no desenvolvimento da cultura mundial. Sua genialidade era universal: Wagner tornou-se famoso não apenas como autor de obras musicais notáveis, mas também como um maestro maravilhoso; ele era um talentoso poeta-dramaturgo e publicitário talentoso, além de um teórico do teatro musical. Esta actividade versátil, combinada com uma energia exuberante e uma vontade titânica no estabelecimento dos seus princípios artísticos, atraiu a atenção generalizada para a personalidade e a música de Wagner: as suas crenças ideológicas e criativas causaram acesos debates tanto durante a vida do compositor como após a sua morte. Eles não diminuíram até hoje.

“Como compositor”, disse P. I. Tchaikovsky, “Wagner é sem dúvida uma das personalidades mais notáveis da segunda metade deste século (isto é, do século XIX), e a sua influência na música é enorme”. Esta influência foi multifacetada: estendeu-se não só ao teatro musical, onde Wagner trabalhou sobretudo como autor de 13 óperas, mas também ao meio de expressão arte musical; A contribuição de Wagner para o campo da sinfonia de programas também é significativa.

“Ele era ótimo como compositor de ópera”, afirmou N.A. Rimsky-Korsakov. “Suas óperas”, escreveu A.N. Serov, “... entrou no povo alemão e tornou-se um tesouro nacional à sua maneira, não menos que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller”. “Ele era dotado de um grande dom de poesia, de uma criatividade poderosa, sua imaginação era enorme, sua iniciativa era forte, sua habilidade artística era grande...” - foi assim que V.V. Stasov caracterizou melhores lados genialidade de Wagner. A música deste maravilhoso compositor, segundo Serov, abriu “horizontes imensos e desconhecidos” na arte Citações do livro “A História da Música Estrangeira” de M. Druskin, p.12.

Revisão da obra operística de Wagner

Wagner entrou para a história da cultura musical como um compositor que proclamou a necessidade de uma reforma do teatro musical e a realizou incansavelmente ao longo de sua vida.

A sua paixão pelo teatro manifestou-se na juventude do compositor, e já aos 15 anos escreveu a tragédia “Leibald e Adelaide”. Suas primeiras óperas estão longe do que ele apreciará mais tarde. A primeira ópera concluída “Fadas”, baseada no dramático conto de fadas “A Mulher Serpente” de Gozzi, é uma ópera romântica com horrores fantásticos, próxima das tradições operísticas alemãs. Esta ópera não foi encenada durante a vida do compositor.

A ópera "The Ban of Love", baseada na comédia de Shakespeare "Measure for Measure", é influenciada pela ópera cômica italiana.

A terceira ópera, “The Rienza” baseada no romance de E. Bulwer-Lytton, refletiu a influência de uma atuação histórico-heróica no espírito de G. Spontini e J. Meyerbeer.

Nessa época, dominado por ousadas ideias revolucionárias para a renovação da vida e da arte e acreditando profundamente na implementação dessas ideias, Wagner iniciou uma luta feroz contra a rotina operística. “O drama do futuro” - assim o compositor chamou o seu drama musical - no qual deveria ocorrer uma síntese das artes: poesia e música.

Em 1842 foi escrita a ópera “O Holandês Voador”, na qual o compositor embarcou no caminho da reforma e que abre o período de maturidade da obra de Wagner. Foi com a renovação do enredo da ópera e do seu texto poético que o compositor iniciou o seu trabalho inovador.

Ao mesmo tempo, Wagner, criador dos libretos de ópera, experimentou forte influência do romantismo alemão. Acreditando que a verdadeira base poética do drama musical só pode ser um mito criado pela imaginação popular, Wagner baseou O Holandês Voador em uma lenda emprestada de lendas folclóricas. A ópera reproduz os traços característicos do romântico “drama do rock”, em que acontecimentos fantásticos inusitados eram mostrados entrelaçados com fatos reais. Wagner humaniza a imagem do Holandês Voador, aproximando-o do Manfred de Byron, dotando-o de turbulência espiritual e anseio apaixonado pelo ideal. A música da ópera é repleta de romance rebelde, glorificando a busca pela felicidade. O estilo musical severo e orgulhoso caracteriza a imagem do holandês; a imagem de Senta, cujo objetivo na vida é o sacrifício expiatório, é marcada por letras sinceras.

Em The Flying Dutchman, foram delineadas características reformatórias da dramaturgia musical de Wagner: o desejo de transmitir Estados da mente, conflitos psicológicos de heróis; o desenvolvimento de números completos individuais em grandes cenas dramáticas que se transformam diretamente umas nas outras; transformar uma ária em monólogo ou história e um dueto em diálogo; o enorme papel da parte orquestral, na qual o desenvolvimento dos leitmotivs adquire enorme importância. A partir desta obra, as óperas de Wagner têm 3 atos, cada um composto por uma série de cenas em que as bordas dos números arquitetonicamente concluídos ficam “borradas”.

Em contraste com o tom da balada de The Flying Dutchman, a dramaturgia de Tannhäuser (1845) é dominada por traços grandes, contrastantes e eficazes no palco. Esta obra tem continuidade com "Euryanthe" de Weber, que Wagner reverenciava como um compositor genial.

“Tannhäuser” afirma o tema dos “dois mundos” românticos - o mundo do prazer sensual na gruta de Vênus e o mundo do severo dever moral, que é personificado pelos peregrinos. A ópera também enfatiza a ideia de redenção - um feito sacrificial em nome da superação do egoísmo e do egoísmo. Essas ideias foram incorporadas à criatividade sob a influência da filosofia de L. Feuerbach, pela qual Wagner era apaixonado. A escala da ópera tornou-se maior graças a marchas, procissões e cenas expandidas; o fluxo da música tornou-se mais livre e dinâmico.

Os princípios da reforma do teatro musical de Wagner foram incorporados de forma mais harmoniosa em sua ópera Lohengrin. Nele, o autor combinou enredos e imagens de diversas lendas folclóricas e cavalheirescas, que tratavam dos cavaleiros do Graal - campeões da justiça, do aperfeiçoamento moral, invencíveis na luta contra o mal. Não foi a admiração pela Idade Média, característica do romantismo reacionário, que atraiu o compositor a essas lendas, mas a possibilidade de transmitir os sentimentos emocionantes da modernidade: a melancolia dos desejos humanos, a sede de amor sincero, altruísta, inatingível sonhos de felicidade. “...Aqui mostro a posição trágica do verdadeiro artista na vida moderna...” - assim admitiu Wagner em seu “Discurso aos Amigos”. Lohengrin teve um significado autobiográfico para ele. O destino do personagem principal da ópera serviu para ele como uma expressão alegórica de seu próprio destino, e as experiências deste lendário cavaleiro, trazendo seu amor e bondade às pessoas, mas não compreendido por elas, acabaram sendo consoantes com seu próprias experiências.

O conceito musical e dramático da ópera também é, até certo ponto, próximo de “Euryanthe” de Weber: as forças do mal e da traição claramente representadas na pessoa de Ortrud e Telramund são combatidas por imagens brilhantes de bondade e justiça; o papel das cenas folclóricas é excelente; aqui Wagner conseguiu uma transição ainda mais consistente de números individuais em cenas transversais - conjuntos, diálogos, histórias de monólogos. Os princípios da sinfonização da ópera também são aprofundados, os leitmotifs são usados de forma mais ampla e variada e seu significado dramático é aumentado. Eles não apenas contrastam em contraste, mas também se interpenetram, o que é especialmente visível em cenas dialógicas. A orquestra, cuja parte é desenhada de forma flexível e sutil, adquire um importante papel dramático. Na ópera, pela primeira vez, Wagner abandona a grande abertura e a substitui por uma breve introdução, que encarna a imagem do personagem principal e, portanto, é construída apenas sobre o leitmotiv de Lohengrin. Executado apenas por violinos no registo mais agudo, este tema parece verdadeiramente divino. Graças ao seu som mais transparente, harmonias refinadas e delicados contornos melódicos, tornou-se um símbolo de pureza, bondade e luz celestiais.

Um método semelhante de caracterizar os personagens principais de uma ópera com uma certa esfera de entonação, um complexo individual de meios expressivos, adquire grande importância na obra de Wagner. Aqui ele também utiliza “leittimbres”, que não apenas se opõem, mas também, dependendo da situação dramática, se interpenetram e se influenciam.

Em 1859, foi escrito o drama musical “Tristão e Isolda”, que abre um novo período na obra de Wagner, que marcou a evolução da sua linguagem musical, que se tornou cada vez mais intensa, internamente dinâmica, harmonicamente e coloristicamente sofisticada. Este é um grandioso poema vocal-sinfônico sobre o poder destrutivo da paixão que tudo consome, o maior hino à glória do amor. O enredo da ópera foi influenciado pelos motivos pessoais do compositor - seu amor por Mathilde Wesendonck, esposa de seu amigo. A paixão insatisfeita se refletiu na música. Esta ópera é a criação mais original do poeta Wagner: surpreende pela sua simplicidade e integridade artística.

A música se distingue por uma enorme intensidade emocional, flui em um único fluxo. Além disso, não há coros ou árias aqui - há apenas grandes cenas de passagem. Wagner utiliza um sistema de leitmotivs que expressam diferentes estados de um sentimento - amor (leitmotivs de langor, expectativa, dor, desespero, esperança, leitmotiv de um olhar amoroso). Todo o tecido musical é um entrelaçamento desses leitmotifs. É por isso que a ópera “Tristão e Isolda” é a mais inativa: o lado “acontecimento” nela é reduzido ao mínimo para dar mais amplitude à identificação dos estados psicológicos. A vida que cerca os heróis parece atingir sua consciência de longe. O enredo é delineado estados psicológicos transmitido contra o pano de fundo de esboços de paisagens e pinturas noturnas. O psicologismo profundo, como estado dominante, é apresentado de forma concisa na introdução orquestral da ópera, na qual o seu conteúdo é transmitido, como se fosse um coágulo. Aqui se revelou o estilo especial e refinado de harmonia de Wagner: acordes alterados, revoluções interrompidas, prolongando o movimento e afastando-se da tônica, da estabilidade, da sequência, da modulação, que aguçam o movimento modo-tonal, conferindo extrema tensão à música. Assim, a música de Wagner, juntamente com a de “Siegfried”, inclui o princípio “Tristão”. E se o primeiro está associado ao aprofundamento de características objetivas, folclóricas nacionais na música de Wagner, então o segundo provoca uma intensificação de aspectos subjetivos, sutilmente psicológicos.

Já na década de 1840, Wagner concebeu a ópera Die Meistersinger de Nuremberg, que ocupou um lugar especial em sua obra. A ópera foi concluída em 1867. Este trabalho está imbuído de uma alegre aceitação da vida e da fé nos poderes criativos do povo. Contrariamente ao seu credo estético, Wagner passou a desenvolver um enredo histórico específico, em vez de mitológico. Descrevendo a moral e os costumes dos artesãos de Nuremberg do século XVI, Wagner mostrou seu amor ardente pela arte nativa, glorificou os traços de amor à vida e à saúde mental e os contrastou com o falso academicismo e o filistinismo, que o compositor rejeitou na Alemanha contemporânea. .

A ópera distingue-se pela plenitude da sua música, que se baseia na canção folclórica alemã. O elemento vocal é de grande importância aqui: a ópera possui muitas cenas corais e conjuntos cheios de dinâmica, movimento e expressividade espetacular. Mais amplamente do que em outras obras, Wagner utilizou o princípio da canção folclórica, que desempenha um papel preponderante na caracterização dos personagens principais. Concebida como uma ópera cómica, difere em género dos “dramas musicais”, mas mesmo esta ópera é por vezes carregada de motivos secundários de raciocínio filosófico. Em seus artigos, B. Asafiev escreveu: “No desenvolvimento da criatividade de Wagner, o trabalho na ópera “Die Meistersinger” é uma etapa extremamente importante; podemos dizer que esta foi uma era de libertação da crise ideológica e criativa...” Asafiev B., Sobre a ópera. Artigos selecionados, pág. 250

Após terminar Die Meistersinger de Nuremberg, Wagner voltou à obra que vinha realizando intermitentemente há mais de 20 anos - a tetralogia O Anel do Nibelungo, composta por 4 óperas. “Das Rheingold” - o pano de fundo dos acontecimentos, uma história sobre uma maldição que pesava sobre deuses e pessoas. "Valquíria" é um drama sobre os pais do personagem principal Siegfried. “Siegfried” - os acontecimentos da juventude do herói e “Morte dos Deuses” - a morte de Siegfried, que deu a vida pela felicidade do mundo, estabelecendo a imortalidade. A filosofia de “O Anel do Nibelungo” é próxima de Schopenhauer: os heróis já estão condenados desde o início. Méritos artísticos a música é ótima e versátil. A música incorporava as titânicas forças elementares da natureza, o heroísmo de pensamentos corajosos e revelações psicológicas. Cada parte da tetralogia é marcada por características únicas. A ópera “Das Rheingold” revela frescor nos meios visuais e na interpretação da trama mitológica do conto de fadas. Em Valquíria, episódios coloridos e descritivos ficam em segundo plano - este é um drama psicológico. A sua música contém enorme poder dramático, heroísmo e lirismo poético, pensamentos filosóficos o poder elementar da natureza. O épico heróico Siegfried é o menos eficaz, é dialógico, há muitas conversas sensatas. Ao mesmo tempo, na música desta ópera, o papel do princípio heróico é especialmente grande, associado à imagem de um jovem herói ensolarado e brilhante, que não conhece o medo ou a dúvida, cheio de sede de realização, corajoso e infantilmente confiante. . As imagens heróicas estão intimamente relacionadas ao princípio pictórico. O romance da floresta, cheio de farfalhar misterioso, vozes trêmulas e chilrear de pássaros, é incorporado de forma colorida. A tragédia “Morte dos Deuses” é repleta de uma mudança de eventos contrastantemente tensa. Aqui ocorre o desenvolvimento de imagens previamente criadas. Tal como nas partes anteriores da tetralogia, as cenas sinfónicas são particularmente expressivas, sendo a melhor delas a marcha fúnebre pela morte de Siegfried. As diferenças na orientação de gênero das partes da tetralogia exigiram o uso multifacetado de meios expressivos. Mas a comunhão de temas temáticos e métodos de seu desenvolvimento consolidou as partes da tetralogia em um único todo gigantesco.

A música é baseada em um sistema de leitmotifs (são cerca de 100 na tetralogia), não há divisão em números (através do desenvolvimento), um grandioso quarteto orquestral com um enorme grupo de metais.

Depois de O Anel do Nibelungo, Wagner começou a criar seu último drama musical, Parsifal, que chamou de “Mistério Solene do Palco”. Ele a considerou nem mais nem menos como uma espécie de cerimônia religiosa e de forma alguma um entretenimento tradicional para os ouvintes e até insistiu que não deveria haver aplausos e que a ópera deveria ser encenada apenas em seu próprio teatro em Bayreuth que foi inaugurado em 1876. A ópera desenvolve questões cristãs e morais. Wagner tornou-se religioso no final da vida e escreveu o artigo “Arte e Religião”. Esta ópera pode ser definida como imagens vivas acompanhadas de texto e música. O talento inspirado e o alto nível de habilidade do artista ajudaram o compositor a criar uma série de episódios repletos de música dramática e sublime. Assim são as procissões dos cavaleiros e as cenas da ceia, pintura de Klingsor, o florescimento da natureza. Digno de nota é que o domínio orquestral habitual de Wagner é combinado nesta ópera com um desenvolvimento amplamente polifônico das cenas corais.

Princípios da dramaturgia musical das óperas de Wagner. Características da linguagem musical

A obra de Wagner tomou forma nas condições de ascensão social na Alemanha pré-revolucionária. Nesses anos, suas visões estéticas tomaram corpo e formas de transformação do teatro musical foram delineadas, e uma gama característica de imagens e enredos foi definida. Em um esforço para enfatizar pensamentos e estados de espírito próximos aos tempos modernos, Wagner submeteu fontes poéticas populares ao processamento livre, modernizou-as, mas preservou verdade da vida poesia popular. Este é um dos traços mais característicos do drama wagneriano. Ele recorreu a lendas antigas e imagens lendárias porque encontrou nelas grandes tramas trágicas. Interessou-se menos pela situação real do passado histórico, embora neste aspecto em “Die Meistersinger of Nuremberg”, onde as tendências realistas da sua obra foram mais pronunciadas, tenha conseguido muito. Em primeiro lugar, Wagner procurou mostrar o drama espiritual de personagens fortes. Ele incorporou consistentemente o épico moderno da luta pela felicidade em várias imagens e enredos de suas óperas. Este é o Holandês Voador, perseguido pelo destino, atormentado pela sua consciência, sonhando apaixonadamente com a paz; este é Tannhäuser, dilacerado por uma paixão contraditória pelo prazer sensual e por uma vida moral e dura; este é Lohengrin, rejeitado e não compreendido pelas pessoas.

A luta da vida na visão de Wagner é cheia de tragédia. Em todos os lugares e em todos os lugares - uma dolorosa busca pela felicidade, um desejo de realizar feitos heróicos, mas eles não podem se tornar realidade - mentiras e enganos, violência e engano emaranharam a vida.

Segundo Wagner, a salvação do sofrimento causado por um desejo apaixonado de felicidade reside em amor altruísta: nela está a manifestação mais elevada do princípio humano.

Todas as óperas de Wagner, a começar pelas obras maduras dos anos 40, apresentam características de comunidade ideológica e unidade de conceito musical e dramático. O fortalecimento do princípio psicológico, o desejo de uma transmissão verdadeira dos processos da vida mental, exigiu o contínuo desenrolar dramático da ação.

Wagner, continuando o que seu antecessor imediato na música alemã Weber havia delineado, desenvolveu de forma mais consistente os princípios do desenvolvimento de ponta a ponta no gênero musical e dramático. Ele fundiu episódios individuais de ópera, cenas e até pinturas em uma ação de desenvolvimento livre. Wagner enriqueceu os meios de expressão operística com formas de monólogo, diálogo e grandes estruturas sinfônicas.

Um dos meios importantes de sua expressividade é o sistema leitmotiv. Qualquer ópera madura de Wagner contém de vinte e cinco a trinta leitmotivs que permeiam a estrutura da partitura. Ele começou a compor a ópera desenvolvendo um tema musical. Assim, por exemplo, nos primeiros esboços de “O Anel do Nibelungo” é retratada a marcha fúnebre de “A Morte dos Deuses”, que, como foi dito, contém um complexo dos temas heróicos mais importantes da tetralogia; Em primeiro lugar, foi escrita uma abertura para “Die Meistersinger” - consolidou o tema principal da ópera.

A imaginação criativa de Wagner é inesgotável na invenção de temas de notável beleza e plasticidade, nos quais muitos fenômenos essenciais da vida são refletidos e generalizados. Muitas vezes estes temas proporcionam uma combinação orgânica de princípios expressivos e figurativos, o que ajuda a concretizar imagem musical. Nas óperas dos anos 40, as melodias são ampliadas: os temas-imagens principais delineiam diferentes facetas dos fenômenos. Os melhores temas não vivem separados e espalhados pela obra. Esses motivos contêm características comuns e, juntos, formam certos complexos temáticos que expressam nuances de sentimentos ou detalhes de uma única imagem. Wagner reúne diferentes temas e motivos através de mudanças sutis, comparações ou combinações deles ao mesmo tempo. “O trabalho do compositor sobre estes motivos é verdadeiramente surpreendente”, escreveu Rimsky-Korsakov.

No entanto, ele não conseguiu isso em todos os lugares: às vezes, junto com leitmotifs-imagens, surgiam temas-símbolos impessoais que expressavam conceitos abstratos. Isto, em particular, revelou as características da racionalidade na obra de Wagner.

A interpretação do princípio vocal nas óperas de Wagner também se destaca pela originalidade.

Lutando contra melodias superficiais e inexpressivas em sentido dramático, procurou reproduzir as entonações e acentos da fala na música vocal. “A melodia dramática”, escreveu ele, “encontra apoio no verso e na linguagem”. A sublime declamação de Wagner introduziu muitas coisas novas na música do século XIX. A partir de agora, era impossível retornar aos antigos padrões da melodia operística. Os cantores que interpretaram as óperas de Wagner também enfrentaram novos desafios criativos sem precedentes. Mas, com base em seus conceitos abstratos e especulativos, por vezes enfatizou unilateralmente elementos declamatórios em detrimento dos elementos da canção, subordinando o desenvolvimento do elemento vocal ao desenvolvimento sinfônico.

É claro que muitas páginas das óperas de Wagner estão repletas de melodias vocais variadas e vigorosas, transmitindo os mais finos tons de expressividade. As óperas dos anos 40 são ricas nesse melodismo, entre as quais “The Flying Dutchman” se destaca pelo estilo de música folclórica e “Lohengrin” pela melodiosidade e calor sincero. Mas nos trabalhos subsequentes, especialmente em “Die Walküre” e “Die Meistersinger”, a parte vocal é dotada de grande conteúdo e adquire importância primordial. Mas também há páginas da partitura em que a parte vocal ou assume um tom exageradamente pomposo, ou, pelo contrário, é relegada ao papel de apêndice facultativo da parte orquestral. Tal violação do equilíbrio artístico entre os princípios vocais e instrumentais é característica da inconsistência interna da dramaturgia musical de Wagner.

As conquistas de Wagner como sinfonista são indiscutíveis: ele afirmou consistentemente os princípios da programação em seu trabalho. Suas aberturas e introduções orquestrais, intervalos sinfônicos e inúmeras pinturas forneceram, segundo Rimsky-Korsakov, “o material mais rico para boa música”. Tchaikovsky considerava igualmente a música sinfónica de Wagner, notando a sua “instrumentação belíssima sem precedentes” e a “incrível riqueza de tecido harmónico e polifónico”. V. Stasov, como Tchaikovsky ou Rimsky-Korsakov, que condenou a obra operística de Wagner por muitas coisas, escreveu que sua orquestra “é nova, rica, muitas vezes deslumbrante em cores, em poesia e charme dos mais fortes, mas também dos mais delicados e sensualmente cores encantadoras...."

Ja entrou trabalhos iniciais Na década de 40, Wagner alcançou o brilho, a plenitude e a riqueza do som orquestral; introduziu um elenco triplo (em “O Anel do Nibelungo” - um elenco quádruplo); utilizou a gama de cordas de forma mais ampla, principalmente devido ao registro agudo (sua técnica preferida é o arranjo agudo de acordes de cordas divisi); deu um propósito melódico aos instrumentos de sopro (tal é o poderoso uníssono de três trompetes e três trombones na reprise da abertura de Tannhäuser ou os uníssonos de metais em um fundo harmônico móvel de cordas em Cavalgada das Valquírias e O Feitiço do Fogo, etc. .). Ao misturar o som dos três grupos principais da orquestra (cordas, madeira, metais), Wagner conseguiu uma variabilidade plástica flexível do tecido sinfônico. Alta habilidade contrapontística o ajudou nisso. Além disso, sua orquestra não é apenas colorida, mas também característica, reagindo com sensibilidade ao desenvolvimento de sentimentos e situações dramáticas.

Wagner também parece ser um inovador no campo da harmonia. Em busca dos efeitos expressivos mais fortes, intensificou a tensão da fala musical, saturou-a com cromatismos, alterações, complexos de acordes complexos, criou uma textura polifônica “multicamadas” e utilizou modulações ousadas e extraordinárias. Essas buscas às vezes deram origem a uma tensão refinada no estilo, mas nunca adquiriram o caráter de experimentos artisticamente injustificados. Wagner opôs-se à ousadia infundada, lutou pela expressão verdadeira de sentimentos e pensamentos profundamente humanos e, nesse sentido, manteve contacto com as tradições progressistas da música alemã, tornando-se um dos seus mais destacados representantes. Mas ao longo de sua longa e complexa vida artística, ele às vezes se deixou levar ideias falsas, desviado do caminho certo.

A essência da reforma da ópera de Wagner

Wagner entrou para a história da música como um reformador da arte da ópera, como o criador do drama musical, nitidamente diferente da ópera tradicional comum. Persistentemente, com energia inesgotável e com uma convicção fanática na justeza da causa, Wagner pôs em prática as suas ideias artísticas, ao mesmo tempo que lutava contra a rotina operística que se apoderara da ópera italiana e francesa contemporânea. Wagner rebelou-se contra a ditadura do cantor, que não levava em conta o sentido dramático, contra o virtuosismo vocal vazio característico de muitas óperas italianas da época, contra o lamentável papel da orquestra nelas; ele também se rebelou contra o acúmulo de efeitos externos na “grande” ópera francesa (Meyerbeer). Havia muita coisa unilateral e injusta na crítica de Wagner à ópera italiana e francesa, mas ele estava certo na luta contra a rotina operística, com a subserviência de vários compositores às exigências dos cantores e aos gostos baratos da burguesia. -público aristocrático. Wagner, acima de tudo, lutou pela arte nacional alemã. No entanto, devido a muitas razões objetivas e subjetivas complexas, Wagner chegou ao extremo oposto. Em seu desejo de uma síntese orgânica de música e drama, ele partiu de falsas visões idealistas. Portanto, na sua reforma operística, na sua teoria do drama musical, havia muita vulnerabilidade. Travando uma luta contra a preponderância da esfera vocal na ópera italiana, Wagner chegou a uma enorme preponderância da esfera instrumental-sinfônica. Muitas vezes cabe aos cantores entregar declamações recitativas expressivas, sobrepostas à suntuosa sinfonia da orquestra. Somente em momentos de grande inspiração lírica (por exemplo, em cenas de amor) e em canções é que as partes vocais adquirem qualidade melodiosa. Isto se refere às óperas posteriores a Lohengrin, nas quais as ideias reformistas de Wagner já estão plenamente concretizadas. As óperas de Wagner estão repletas de belas e extraordinariamente belas páginas de música sinfônica programática; várias imagens poéticas da natureza, das paixões humanas, do êxtase do amor, das façanhas dos heróis - tudo isso é incorporado na música de Wagner com incrível poder de expressividade.

No entanto, do ponto de vista das exigências do teatro musical, que tem os seus próprios padrões e tradições de vida historicamente estabelecidos, nas últimas óperas de Wagner a acção cénica é sacrificada ao elemento musical e sinfónico. A exceção é Die Meistersinger.

P. I. Tchaikovsky escreveu sobre isto: “... esta é a técnica do mais puro sinfonista, apaixonado pelos efeitos orquestrais e sacrificando por eles tanto a beleza da voz humana como a sua expressividade inerente. Acontece que por trás da orquestração excelente, mas barulhenta, o cantor executando uma frase artificialmente ligada à orquestra não pode ser ouvido de forma alguma.”

A transformação da ópera em um programa dramatizado de grande escala, música vocal-sinfônica é o resultado da reforma operística de Wagner; É claro que a ópera pós-wagneriana não seguiu esse caminho. A reforma operística de Wagner revelou-se a expressão mais marcante das complexas contradições e do estado de crise do romantismo alemão, do qual Wagner foi um representante tardio.

Assim, a reforma operística de Wagner é uma crise do teatro musical, uma negação da especificidade natural do gênero operístico. Mas a música de Wagner tem um significado verdadeiramente duradouro no seu poder artístico e expressividade. “É preciso ser surdo a toda beleza musical”, escreveu A. N. Serov, “para que, além da paleta brilhante e rica... da orquestra, não se sinta em sua música o sopro de algo novo na arte, algo transportando-se poeticamente para longe, abrindo horizontes vastos e desconhecidos." Proeminente figura musical e o compositor Ernst Hermann Mayer escreveu: “Wagner nos deixou uma rica herança. Melhores trabalhos Este notável (embora profundamente controverso) artista é cativado pela nobreza e pelo poder das imagens do heroísmo nacional, inspirado pela paixão da expressão e pela habilidade notável.” Na verdade, a arte de Wagner é profundamente nacional e organicamente ligada às tradições nacionais da Alemanha. cultura artística, especialmente com as tradições de Beethoven, Weber e da poesia e música folclórica alemã.

cultura musical ópera Wagner

Conclusão

A forma musical-dramática de Wagner surge como resultado das aspirações ideológicas e estéticas características do compositor. No entanto, o drama musical só poderia acontecer em solo previamente preparado para isso. Muitas das características que definem a novidade da arte de Wagner (incluindo o sinfonismo, a técnica do leitmotiv, a destruição de fronteiras estritas entre os números, a unificação das formas operísticas em uma cena ampliada, essencialmente multigênero, permeada por um único movimento) foram preparadas antes de Wagner . E, no entanto, o drama musical de Wagner é um fenômeno fundamentalmente novo que mudou a compreensão dos compositores da era subsequente sobre as possibilidades deste gênero. É com ele que a obra musical e dramática se funde diretamente com a filosofia.

Wagner lutou pelo triunfo de seus princípios não só como compositor, mas também como teórico, autor de diversos livros e artigos. Suas opiniões e criatividade provocaram discussões apaixonadas; ele tinha seguidores fervorosos e oponentes ferozes. Havia uma certa unilateralidade em seu conceito de drama musical: ao tentar introduzir o princípio da unidade do desenvolvimento sinfônico na música lírica, o compositor perdeu alguns dos mais importantes capacidades expressivas criado como resultado do desenvolvimento secular da arte da ópera. Mas, ao mesmo tempo, escreveu obras que influenciaram todo o desenvolvimento subsequente da arte europeia. música de ópera, mesmo aqueles compositores que foram negativos quanto à sua ideia de drama musical. A arte operística de Wagner e seus seguidores é a última página do teatro musical alemão do século XIX.

Bibliografia:

1. Asafiev B., “The Meistersingers” nas obras operísticas de Wagner. // Sobre ópera. Artigos selecionados. L., 1985

2. Wagner R., Ópera e Drama. // Trabalhos selecionados. M., 1978

3. Wagner R., Sobre o propósito da ópera. //Trabalhos selecionados. M., 1978

4. Gurevich E.L., História da música estrangeira. M., 2000

5. Druskin M., História da música estrangeira. Vol. 4 meses, 1983

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cultura musical ópera Wagner

1. Introdução

Na história da cultura musical mundial existem figuras grandiosas que estavam destinadas a fazer grandes mudanças na arte e a ter um impacto poderoso nos seus destinos futuros. Esse é o Vagner.

Sua genialidade era universal: Wagner tornou-se famoso não apenas como autor de obras musicais notáveis, mas também como um maestro maravilhoso; ele era um talentoso poeta-dramaturgo e publicitário talentoso, além de um teórico do teatro musical. Esta actividade versátil, combinada com uma energia exuberante e uma vontade titânica no estabelecimento dos seus princípios artísticos, atraiu a atenção generalizada para a personalidade e a música de Wagner: as suas crenças ideológicas e criativas causaram acesos debates tanto durante a vida do compositor como após a sua morte. Eles não diminuíram até hoje.

“Como compositor”, disse P.I. Tchaikovsky, “Wagner é sem dúvida uma das personalidades mais notáveis da segunda metade deste (ou seja, do século XIX), e a sua influência na música é enorme.” Esta influência foi multifacetada: estendeu-se não só ao teatro musical, onde Wagner trabalhou sobretudo como autor de 13 óperas, mas também aos meios expressivos da arte musical; A contribuição de Wagner para o campo da sinfonia de programas também é significativa.

“Ele era ótimo como compositor de ópera”, afirmou N.A. Rimsky-Korsakov. “Suas óperas”, escreveu A.N. Serov, “penetrou no povo alemão e tornou-se um tesouro nacional à sua maneira, não menos que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller”. “Ele era dotado de um grande dom de poesia, de uma criatividade poderosa, a sua imaginação era enorme, a sua iniciativa era forte, a sua habilidade artística era grande...” - assim caracterizou V.V.. Stasov os melhores lados do gênio de Wagner. A música deste notável compositor, segundo Serov, abriu “horizontes desconhecidos e imensos” na arte.

Hoje, concertos, festivais e produções de óperas de Wagner são parte integrante da espaço cultural modernidade. A universalidade de seu gênio deu origem a todo um campo semântico de possíveis interpretações, leituras e determinou a possibilidade de atualização da vida cênica de suas obras. meios modernos- e esta foi a visão do grande mestre por muitos anos. Apelo ao universal fundamentos filosóficos como fonte de seu pensamento criativo - ao mito, às eternas questões da existência, aos elevados ideais - fez de suas óperas propriedade do cenário mundial, levando-as muito além das fronteiras da arte nacional alemã. E isso, por sua vez, levou a toda uma camada de compreensão científica do fenômeno wagneriano na escala da musicologia mundial.

Na ciência musical há uma enorme quantidade de trabalhos dedicados ao estudo da obra de Wagner. São revelados vários problemas relacionados com a essência da sua reforma operística, é realizada uma análise detalhada das suas partituras, são reveladas as especificidades da sua caligrafia estilística e a sua obras literárias e quaisquer fabricações fixas. Um verdadeiro monumento à sua obra e uma definitiva “maravilha do mundo” são obras-primas arquitetônicas(Castelo de Neuschwanstein) e, sobretudo, o complexo Bayrot - uma oportunidade única de participar no mundo criativo do compositor, na profundidade e na verdadeira aura magnética da sua arte.

A tradição wagneriana teve particular significado e continuidade na Rússia. No contexto deste diálogo intercultural existem vários aspectos: filosóficos, estéticos, teóricos, performáticos. Ao mesmo tempo, a encenação das óperas de Wagner na Rússia tem uma história especial. O Teatro Mariinsky tornou-se então o centro do Wagnerismo Russo. Aqui as tradições da cultura wagneriana russa foram estabelecidas e os princípios da escola nacional de atuação wagneriana foram declarados. A interpretação das obras de Wagner pela Ópera Imperial Russa pode ser considerada exemplar. Isso foi sempre confirmado pelos maestros Karl Muck, Hans Richter, Felix Mottl, Arthur Nikisch e outros que percorreram São Petersburgo e se apresentaram no Teatro Mariinsky naqueles anos. Os mundialmente famosos portadores da tradição wagneriana apreciaram extremamente o nível de atuação da trupe da Ópera Imperial Russa, que atendeu aos gostos artísticos mais exigentes.

Quase todas as obras de Wagner foram encenadas no Teatro Mariinsky naqueles anos. Seguindo Lohengreen e Tannhäuser, o drama musical Tristão e Isolda encontrou sua vida no palco aqui em 1899. Uma década depois, em 1909, uma nova produção dele, criada pelos Vs. Meyerhold, uma grande sensação explodirá na vida cultural e artística de São Petersburgo da “Idade da Prata”: a performance, que demonstrou em primeira mão as possibilidades até então desconhecidas de síntese musical e teatral, abriu novos horizontes no teatro musical de século XX, tornando-se verdadeiramente um avanço na “arte do futuro”.

O período de 1900-1905 trouxe o nascimento e a aprovação no palco Mariinsky da tetralogia “O Anel do Nibelungo”: “Walkyrie” (1900), “Siegfried” (1902), “Morte dos Deuses” (1903), “Das Rheingold” (1905). A partir da Quaresma de 1906, a Ópera Imperial Russa abrirá a primeira assinatura de sua história para o ciclo “Anéis”. Será uma espécie de cartão de visita da então musical e artística São Petersburgo, um objeto de especial valor que despertou sentimentos de reverência e - ao mesmo tempo - orgulho em seus proprietários.

Nas temporadas de 1910-1914, às oito óperas e dramas musicais wagnerianos que apareciam com invariável regularidade no cartaz do Teatro Mariinsky, mais dois foram acrescentados - "O Holandês Voador", rebatizado em São Petersburgo como "O Marinheiro Errante" ( 1911) e "Die Mastersingers of Nuremberg" (1914).

De todas as obras do falecido Wagner, apenas Parsifal não estava destinado a subir ao palco da Ópera Imperial Russa. Apenas uma vez, após a Primeira Guerra Mundial, em 1918, quando foi suspensa a proibição de execução da música do compositor alemão na Rússia, Parsifal foi escalado para produção no Teatro Mariinsky. No entanto, este plano não foi concretizado, cujas razões só podem ser adivinhadas. Em São Petersburgo/Petrogrado, o "mistério solene" de Wagner viu a luz do palco graças aos esforços de empresas teatrais privadas - a Sociedade Histórico-Musical do Conde Sheremetev e o Teatro Dramático Musical. Muito indiretamente ligadas à tradição wagneriana de São Petersburgo, livres dos princípios estabelecidos da escola wagneriana de São Petersburgo, personificadas pelas apresentações do Teatro Mariinsky, ambas as produções de “Parsifal” complementaram de forma interessante a tradição wagneriana da capital, mas permaneceram apenas um episódio nele, uma espécie de “linha lateral” que não teve continuação. SOBRE alta habilidade a performance é evidenciada pela enorme atenção por parte dos herdeiros de Wagner aos intérpretes russos, pelos seus repetidos convites para o palco Bayroth. A recente produção das óperas de Wagner por V. Gergiev e G. Tsypin no Teatro Mariinsky é uma prova da unidade e continuação da tradição performática centenária.

Apesar do enorme campo de pesquisa, questões relativas às características da execução das obras de Wagner não foram efetivamente estudadas. No entanto, o estilo vocal específico, determinado pelas reformas das óperas, merece muita atenção científica. Aparecendo na obra do compositor como resultado da compreensão das tradições operísticas mundiais existentes e de uma grande vontade de criar um verdadeiro nacional Ópera alemã, representa um fenómeno único baseado numa síntese original de música, palavras e gestos. Exige que o artista maximize seu potencial criativo de uma variedade de aspectos: vocal, atuação, talento dramático, gosto estético, etc. E, assim, uma abordagem performática especial para a interpretação das imagens de Wagner. A necessidade de desenvolvimento científico de métodos de estilo de execução nas óperas de Wagner ainda é relevante hoje. Via de regra, os intérpretes contam com seus próprios instintos, nascidos de um grande amor e admiração pela arte deste compositor. Toda uma série de memórias: S.V. Akimova - Ershova, K. Ershov-Krivoshein “Meu avô Ivan Ershov”, testemunha a busca criativa de maneiras de ler adequadamente e penetrar na essência do estilo performático. Através do pensamento deles herança literáriaé uma confirmação da importância de uma abordagem performática especial, da formação de todo um conjunto de competências necessárias para recriar os planos do compositor. Assim, S. Akimova assinala as qualidades necessárias que formou na sua obra - para certas imagens wagnerianas que alcançou com mais sucesso: Sieglinde, Elsa, Elizabeth. “... Uniformidade do timbre em toda a extensão, “umidade” e plasticidade da voz, caráter instrumental..." Aqui ela descreve em detalhes o método de captação do som, a atitude em relação ao som, a distribuição do som - propriedades necessárias para partes complexas de Wagner que requerem atividade física significativa, por exemplo: “... o corpo da laringe deve ser, como é estavam, perdidos nas sensações do cantor. Utilizando técnicas de respiração, articulação e fonética vocal, consegue-se um timbre único e homogêneo em toda a extensão do cantor...” ou “... originado nas profundezas do ouvido musical, o ouvido vocal deve aprender a “ouvir”, “ver” e “sentir” uma mudança qualitativa no timbre da voz...” - Sem tais habilidades, o desempenho dos papéis de Wagner, ricos em giros semânticos de entonação dramática e declamação, é virtualmente impossível.

Akimova observa que para educar e desenvolver tais habilidades, uma abordagem um pouco diferente e outros exercícios de entonação são necessários: “... comecei a entender “afinando” (em vez de cantando) cada tom individual usando a técnica ensinada a eu por Sofia Mikhailovna, graças ao qual ocorre uma descarga gradual dos cintos cervicais da tensão e do som do forçamento.” “Lembro-me claramente que na primeira etapa da minha reestruturação vocal levei pelo menos uma hora para afinar cada tom individual no meio da minha voz, na faixa de apenas uma oitava em graus ascendentes e descendentes até a escala maior com o auditivo movimento do quinto superior de cada grau da escala. Os exercícios foram realizados “secos” - sem acompanhamento, a fim de aumentar a responsabilidade do ouvido musical pela precisão da entonação vocal, bem como desenvolver a perspectiva auditiva.

Este trabalho não implica a solução e o estudo de problemas associados à formação de uma metodologia de abordagem performática das obras de Wagner. O objetivo principal é chamar a atenção para os problemas e sua formulação, sua relevância, o contexto cultural é explorado no aspecto da existência e existência da tradição performática das óperas de Wagner, e são delineadas formas de resolvê-los.

2. A reforma da ópera de Wagner como fator na formação de um novo estilo performático

1 Pré-requisitos

No total, Wagner escreveu 13 óperas durante sua vida e percorreu um longo caminho como compositor de óperas.

Desde a juventude, Wagner se interessou por teatro e aos 15 anos escreveu a tragédia “Leibald e Adelaide”. Em sua juventude, trabalhou em vários teatros de ópera (incluindo o Teatro de Würzburg) e esteve duas vezes no exílio. Suas primeiras óperas estão longe do que ele apreciaria mais tarde: “As Fadas” (história de Carlo Gozzi) é uma ópera romântica com horrores fantásticos influenciada por Weber; "The Forbidden Love" de Shakespeare - claramente escrito sob a influência da ópera italiana; "Rienza" - em grande estilo ópera francesa.

A ópera "The Flying Dutchman" foi escrita em 1842. Em geral, a música de “The Flying Dutchman” atrai com sua estrutura de balada incomum, drama emocionante e cores folclóricas brilhantes. Naturalmente, na primeira obra madura do compositor de 27 anos, nem tudo está no mesmo nível; mas isso não pode obscurecer o principal: a profunda penetração na natureza nacional do povo silencioso da arte, a veracidade vital na representação de experiências e situações dramáticas.

Surgiram as primeiras características de um drama musical: um enredo lendário, a presença de cenas transversais, um papel crescente para a orquestra e a presença de leitmotifs.

A ópera Tannhäuser, escrita em 1845, mostrou a influência da ópera de cavalaria alemã Euryanta de Weber. A próxima obra marcante é “Lohengrin” (1848). Esta é a ópera mais harmoniosa, em que há cenas transversais e a orquestra ainda não suprime a parte vocal.

Durante os anos de exílio na Suíça (1849-1859), Wagner escreveu muitos artigos onde formulou sua reforma operística. São eles: “Arte e Revolução”, “Ópera e Drama”, “Arte do Futuro”, “Discurso aos Amigos”.

Em 1859, foi escrito o drama musical “Tristão e Isolda”. A reforma de Wagner foi vividamente realizada nesta ópera. Este é um grandioso poema vocal-sinfônico em que a ação é transferida para o plano psicológico interno. A música se distingue por uma enorme intensidade emocional, flui em um único fluxo. Além disso, não há coros ou árias aqui - há apenas grandes cenas de passagem. Wagner usa um sistema de leitmotifs que expressam diferentes estados de um sentimento - amor (leitmotiv de langor, leitmotiv de um olhar amoroso). Todo o tecido musical é um entrelaçamento desses leitmotifs. A linguagem musical se manifesta de maneira especialmente clara na introdução: o sistema leitmotiv, a estrutura harmônica especial da música de Wagner - acordes alterados, voltas interrompidas, prolongando o movimento e afastando-se da tônica, da estabilidade. O primeiro acorde chamava-se "Tristan".

Tendo obtido autorização das autoridades, em 1861 Wagner regressou à Alemanha e estabeleceu-se em Bibrech (no Reno). Aqui ele começou a escrever uma nova ópera, Die Meistersinger. A ópera Die Meistersinger ocupa um lugar especial na obra de Wagner. Escrito sobre uma história cotidiana do século XVI, é baseado em uma canção folclórica alemã. O elemento vocal é de grande importância aqui, há muitos coros e conjuntos na ópera. Em seus artigos, B. Asafiev escreveu:

“No desenvolvimento da obra de Wagner, o trabalho na ópera Die Meistersinger é uma etapa extremamente importante; podemos dizer que esta foi uma era de libertação da crise ideológica e criativa..."

Durante esses anos, Wagner teve a ideia de criar seu próprio teatro. Este teatro teve origem em Bayreuth e a sua primeira pedra foi lançada em 1872. Nesta ocasião, Wagner executou a 9ª Sinfonia de Beethoven e instalou-se perto do teatro. Em 1876, o teatro foi inaugurado e na abertura o Anel do Nibelungo foi apresentado três vezes. “O Anel do Nibelungo” é uma grandiosa tetralogia de 4 óperas: “Das Rheingold”, “Die Walküre”, “Siegfried” e “Crepúsculo dos Deuses”. A filosofia de “O Anel do Nibelungo” é próxima de Schopenhauer: os heróis já estão condenados desde o início. A música é baseada em um sistema de leitmotifs (são cerca de 100 na tetralogia), não há divisão em números (através do desenvolvimento), um grandioso quarteto orquestral com um enorme grupo de metais.

Depois de O Anel do Nibelungo, Wagner começou a criar seu último drama musical, Parsifal. Nele se desenvolvem problemas cristãos e morais. Wagner tornou-se religioso no final da vida e escreveu o artigo “Arte e Religião”. Ele legou que após sua morte Parsifal seria encenado por 30 anos apenas em Bayreuth.

O objetivo da vida criativa de Richard Wagner era criar uma obra musical do futuro, um drama musical. O drama musical é uma obra em que se concretiza a ideia romântica de uma síntese das artes. De acordo com G. Ordzhonikidze:

“Para ele, [o drama musical] era, antes de tudo, uma compreensão musical da “filosofia de vida”, dos mais importantes problemas morais e sociais que a humanidade enfrentava na época em que viveu o compositor.”

E como meio de implementar isso propósito artístico- novas imagens, novas entonações, novos princípios musicais e dramáticos, a ideia de uma síntese das artes em nome da máxima expressividade. Wagner abordou a concretização da ideia de drama musical abandonando algumas das tradições vivas da ópera contemporânea, através de reformas radicais, invadindo o desconhecido, à custa de riscos, erros e sofrimento. Algumas vezes nesse caminho sofreu derrotas, mas conquistou coisas novas, abrindo uma ampla perspectiva de desenvolvimento para a arte da música.”

Sem entrar em discurso com o pesquisador, vale notar que Wagner, tendo experimentado diferentes modelos de ópera, chegou à conclusão de que a ópera nacional alemã deveria ter uma dramaturgia original baseada na unidade entre palavra e música. Sabe-se que os textos foram escritos pelo próprio Wagner, o que atualiza as questões de uma tradução equirítmica adequada, passível de produção em outras línguas.

Wagner criticou a ópera contemporânea italiana e francesa. Ele criticou a ópera italiana pelos seus excessos, especialmente Rossini em seus artigos. Wagner se opôs veementemente à ópera francesa (especialmente Auber e Meyerbeer). “A flor estéril de um sistema social podre”, “tédio cristalizado” - foi assim que Wagner disse sobre a ópera francesa. Ele criticou a ópera francesa por sua pompa excessiva. No livro “Ópera e Drama” ele escreveu sobre o estado da ópera moderna: “... o erro no gênero ópera foi que o objetivo era o meio de expressão (música), e o objetivo da expressão (drama) era arranjou os meios...”.

O primeiro artigo crítico publicado por Wagner em 1834 delineou claramente as suas aspirações progressistas. Ele acusou os compositores alemães modernos de nenhum deles “conseguir falar com a voz do povo, ou seja, ninguém transmitiu Vida real tal como é." “Devemos transmitir a nossa época em toda a sua espontaneidade e compreender as novas formas que a própria vida nos dita", escreveu ele ainda.

Tais afirmações, por vezes polémicas e pouco justas, revelam sem dúvida a integridade de um artista apaixonado, convencido da ligação inextricável entre arte e realidade. Esta convicção, independentemente das vacilações ideológicas de Wagner, permaneceria com ele durante toda a sua vida. Mas nos anos trinta ainda não sabia aplicar criativamente os seus poderes, ainda não tinha encontrado o seu tema na arte. Essas flutuações ideológicas e artísticas refletiram-se nas suas três primeiras obras musicais e teatrais.

Em seus outros artigos (o panfleto satírico "Parisian Amusements" ou o conto " Músico alemão em Paris"), ele expôs a pobreza espiritual da civilização que o cercava, castigou a elegante ópera francesa, chamando-a de “mentiras brilhantes”, “absurdo adocicado”, “tédio cristalizado”. Ao mesmo tempo, ele saudou “Luto e Sinfonia Triunfal” - este majestoso monumento às vítimas do levante de julho de 1830 - pelo fato de que “em toda a sua profundidade deveria ser compreensível para todo menino de rua com blusa de trabalho e boné vermelho”. o grande compositor alemão em seu conto “Peregrinação a Beethoven”, publicado no espírito de Hoffmann.

Assim, os principais pontos que empurraram Wagner para o caminho da reforma foram os seguintes: a insatisfação com o estado da arte operística contemporânea de Wagner, a busca por modelos adequados de gêneros operísticos para criar uma ópera nacional alemã única. A sua essência como “obra de arte do futuro” foi definida como Gesamtkunstverk. Assim - para Wagner, a ópera teve que ser modificada em novo gênero teatro musical, que se baseia na ideia de superar a separação das formas de arte individuais. Além disso, Wagner repensa os princípios básicos do teatro antigo, em particular a ideia de Aristóteles de purificar a catarse, e pensa muito sobre arquitetônica e dramaturgia ideias antigas. É dada especial atenção à arte da recitação e ao momento do nascimento da ópera na “Camerata Florentina”, onde, como se sabe, o estilo vocal era uma palavra “cantada”, e a própria ópera era pensada como “drama”. na música”. É significativo que seja precisamente este método de assimilação de tradições antigas que formará a base do estilo de Wagner.

No entanto, na Alemanha a ideia de Gesamtkunstverke já existia muito antes de Wagner tentar fundamentá-la teoricamente em suas obras estéticas do final dos anos 40 e início dos anos 50. Em 1813, Jean Paul falou sobre a necessidade de “uma pessoa que criaria uma ópera real, escrevendo o texto e a partitura ao mesmo tempo”. ETA Hoffmann também se inspirou nesse sonho. Em sua ópera Ondine (1816), atuou como poeta e músico, mas não conseguiu uma combinação igual de poesia e música. Assim, o romantismo alemão proporcionou um terreno fértil para a reforma operística. O fato de a obra de Wagner estar enraizada em profundas camadas de romantismo é há muito tempo inegável.

Outras tradições musicais alemãs também são de grande importância. Muitos pesquisadores observam a influência e descrevem detalhadamente paralelos com o trabalho de I.S. Bach e L.V. Beethoven. Sem entrar em detalhes, enfatizaremos a qualidade mais fundamental e importante herdada por Wagner, que se tornou praticamente a marca registrada da música do heróico compositor: a sublimidade e a epopeia. Esta é uma imagem especial, nascida em um mundo de ideais eticamente sublimes: verdadeiro heroísmo, coragem, amor, um mundo de personagens fortes, heróis ideais.

“A forma operística de Wagner expressava o desejo de elevar o teatro musical ao nível da arte de Beethoven”, tese V.D. Konen. O próprio Wagner escreve no artigo “Peregrinação a Beethoven” que o próprio grande clássico vienense lhe sugeriu a ideia de uma reforma da ópera e classifica Beethoven com segurança no campo de seus defensores próprias ideias; coloca seus próprios princípios artísticos em sua boca. Wagner ainda era adolescente quando ouviu pela primeira vez as sinfonias de Beethoven nos concertos sinfônicos Gewandhaus em Leipzig. Eles causaram uma impressão tremenda nele (como o compositor lembrou mais tarde). Poderosa, dramaticamente apaixonada e intelectualmente rica, a música de Beethoven sempre permaneceu um ideal artístico.

O conceito heróico e a sinfonização da ópera permitem-nos falar dela como fruto de profunda admiração por Beethoven.

O famoso musicólogo alemão Schweitzer fala da continuidade de Wagner com Bach, no sentido de “compreensão poética do texto”.

Com efeito, as melodias de Bach são brilhantemente declamatórias, e nas obras vocais surpreendem pela sua expressividade, e não só a melodia, mas também o ritmo, adquirem grande importância para a concepção da imagem. Schweitzer dá o seguinte exemplo: “Nas peças com a designação “Gravet” das antigas aberturas francesas, este ritmo tem o mesmo significado que na cena do Graal de “Parsifal”.

Assim, a obra de Wagner absorveu as melhores tradições musicais alemãs, o que se tornou fonte para o posterior repensar dos princípios musicais.

O processo de “heroização” levou ao surgimento de novos “papéis” operísticos, ao surgimento de novos tipos de vozes “wagnerianas”: o tenor “heróico” (Heldentenor), o soprano “heróico”, o mezzo dramático agudo, o baixo -barítono (também conhecido como baixo agudo).

2 Reforma da ópera

Wagner deu a base teórica para a reforma da ópera em suas obras “Ópera e Drama”, “Arte e Revolução”, “Uma Obra Musical do Futuro”, “Discurso aos Amigos”. As principais óperas que compõem as diferentes etapas da reforma de Wagner são O Holandês Voador, Lohengrin, Tristão e Isolda e O Anel dos Nibelungos.

A essência da reforma da ópera resume-se às seguintes disposições:

Definição do gênero ópera como sintético, combinando, segundo o próprio Wagner, música, pintura, escultura (posição realista). Ópera - como meio de reorganizar o mundo (idealista).

Seleção de assuntos. A ópera deveria revelar problemas eternos, ideias eternas de vida. Não deveria haver nada acontecendo nessas histórias. Assuntos e histórias do cotidiano não são adequados, pois são adequados apenas para a época em que foram escritos. Somente o tempo e o espaço épico, ou melhor, mitológico, tem uma qualidade como eternidade, “transtemporalidade”. Assim, o libreto das óperas é baseado no épico alemão.

A sinfonia como principal método criativo, expressa em:

A) desenvolvimento contínuo, a chamada “melodia sem fim” (Wagner), ou seja, o fluxo infinito da música sem pausas, cadências e até intervalos.

Wagner abandona a estrutura “numerada” da ópera tradicional, pois dividir o libreto em “números” perturba o fluxo contínuo da ação. Devido ao isolamento dos números, a conexão musical (em particular, a entonação) é quebrada. Em Wagner não há pausas entre cenas individuais e o fluxo musical é contínuo. O fluxo da ação não é mais interrompido pelos aplausos no final da cena e a experiência permanece unificada.

O compositor entende esse processo como uma “melodia sem fim”.

B) no sistema de leitmotifs.

Para criar a coerência musical interna de todas as cenas, a música de Wagner contém certos “fios orientadores” que facilitam ao ouvinte a navegação pelos acontecimentos musicais e dramáticos. São pequenos elementos motívicos que são atribuídos a determinados personagens, conceitos, ideias e aparecem periodicamente ao longo da obra. Graças a isso, o ouvinte tem certas associações e ecos musicais e semânticos, e construção musical torna-se homogêneo, o que novamente corresponde ao desejo de unidade.

Assim, a principal função e característica do sistema leitmotiv de Wagner é que eles são entendidos como um meio de revelar o subtexto do drama e criar um desenvolvimento transversal e contínuo.

Assim, mesmo partituras gigantescas como a tetralogia “O Anel dos Nibelungos” consistem principalmente em leitmotifs (120) e suas diversas combinações.

C) na sinfonização da orquestra, ou seja, fortalecendo o papel do desenvolvimento sinfônico. Isso implicou um aumento exorbitante do papel dramático da orquestra em detrimento dos vocais. A melodia adquire um caráter instrumental, que se expressa, antes de tudo, no predomínio da declamação sobre o canto. Na linguagem harmônica há sofisticação e harmonias românticas tardias coloridas, com o tom sonoro significativo característico de Wagner: são acordes multiterceiros, abundância de modulações, sequências, alterações, etc.

Outro conceito está intimamente relacionado com a trama musical das obras de Wagner - “imersão no elemento dos sentimentos” - Gefuhlsrausch. Essa característica pode ser frequentemente encontrada nas discussões sobre Wagner. “A orquestra de Wagner toca para o artista, e para o decorador, e para o ator, todos os acontecimentos acontecem nela, e no palco vemos apenas um pálido reflexo do que está acontecendo na orquestra...” (I. Sollertinsky ). Para esses fins, o compositor desenvolve uma linguagem orquestral que praticamente não tem precedentes. Ao mesmo tempo, as partes vocais tornam-se um dos instrumentos da textura geral. As melodias são muito individuais. Wagner rejeita a confiança em elementos estabelecidos - a estrutura de entonação é um sistema leitmotiv expandido.

Para os mesmos fins, “escondeu” a orquestra Bayroth, que se encontra num buraco profundo entre o palco e o auditório, coberto com chão e não visível ao público. Wagner teve a ideia de uma orquestra invisível, acreditando que a visão do maestro e dos membros da orquestra não deveria distrair o público do que estava acontecendo no palco; A atenção do público deve estar inteiramente voltada para o drama.

3 A importância da reforma da ópera para a formação de um novo estilo vocal e performático

Os princípios da reforma da ópera implicaram repensar o papel dos cantores e muitos pontos importantes relativos ópera. Assim, por exemplo, foi Wagner quem forçou o cenário mundial a repensar a essência dramática do gênero operístico. Ele levantou a questão da necessidade de direção de ópera.

O lugar e o papel dos cantores nas óperas de Wagner, bem como os requisitos que lhes são impostos, diferem significativamente dos tradicionais. Há uma especialização bastante clara dos cantores “wagnerianos”, e a lista de estrelas entre eles não coincide com a do repertório operístico italiano e de outros clássicos (embora, sem dúvida, existam cantores universais, como Fischer-Dieskau).

O papel dos cantores na ópera de Wagner é determinado por suas visões sobre a essência do drama musical, como ele chamava suas óperas em geral. Os traços característicos são a crescente importância da orquestra; a unidade da música, das palavras e da ação cênica para incorporar sistemas de crenças universais, muitas vezes revestidos de forma mitológica. A visão geral de Wagner de seu trabalho como um meio de transformar o mundo e expressar conceitos filosóficos grandiosos requer canto e atuação significativos. Ao mesmo tempo, o estilo de escrita vocal de Wagner, “melodeclamação”, confronta os cantores com tarefas difíceis, especialmente graças à língua alemã com sua abundância de consoantes. Os cantores wagnerianos, além de um profundo conhecimento da função, devem ter excelente articulação, excelente pronúncia, além de grande resistência física devido à extrema complexidade e volume de muitas partes e à necessidade de cobertura do som grande orquestra. A discrepância óbvia entre esses requisitos e os requisitos tradicionais para vocalistas exigiu o surgimento de novos tipos de vozes “wagnerianas” - tenor heróico, soprano heróico, mezzo dramático agudo, barítono baixo (também conhecido como baixo agudo ou barítono heróico).

Deve-se notar que a idade de ouro geralmente reconhecida dos artistas wagnerianos é a década de 20-40 do século XX (a geração de Schorr, Leider, Flagstad, Lehmann, Melchior, Kipnis), o nome da idade de prata foi atribuído aos 50 -60s (Zouthaus, Windgassen, Nielsen, Ludwig, Hotter, Frick, Medl, etc.).

O tipo de tenor dominante nas óperas de Wagner é o chamado heróico (Heldentenor), um lugar menor também é ocupado pelos tenores líricos e de caráter.

Ao primeiro tipo de tenor nas óperas de Wagner são atribuídos os papéis de pessoas decisivas, lutando com o destino e muitas vezes sendo os principais portadores da ação (Sigmund em Die Walküre, Siegfried em Siegfried e a Morte dos Deuses, Tristão em Tristão e Isolda, Parsifal , Tannhäuser, Lohengrin nas óperas de mesmo nome).

Os principais requisitos para um tenor heróico wagneriano são grande poder vocal e resistência, a presença de notas altas e baixas de barítono e boa articulação. Embora, via de regra, os mesmos tenores heróicos cantem todo o espectro desses papéis, certos cantores ainda são mais adequados para papéis específicos. Relativamente falando, as partes dos tenores heróicos podem ser divididas em partes mais pesadas, que exigem resistência heróica, e partes mais leves, líricas e melodiosas. Em um extremo da escala imaginária está a parte de Sigmund, como o mais pesado (o lendário grito de Veeeeeelse no Ato 1 da Valquíria - início da cena 3), bem como as partes de Siegfried e Tristan, na outra - a parte de Lohengrin, que se aproxima do lirismo e da melodia das óperas italianas.

Falando em tenores wagnerianos, em primeiro lugar, vale citar o lendário Melchior, cantor dos anos 20-40, que ainda é o padrão do canto wagneriano em quase todos os papéis. A beleza fenomenal do timbre com registro grave característico do barítono (começou sua carreira como barítono), resistência incrível, pronúncia perfeita e senso de estilo obrigam qualquer fã sério de Wagner a conhecê-lo em pelo menos um papel.

O tenor wagneriano mais popular do período pós-guerra foi Windgassen. Suas interpretações são famosas não tanto pela potência, mas pela inteligência e musicalidade. As famosas, mas não indiscutíveis, interpretações de Tristan e Sigmund foram deixadas por Vickers (ver as gravações de Karajan e Valquíria de Leinsdorf) com sua voz incrivelmente bela e maneira peculiar de apresentação adocicada e melodiosa; Quase exemplar Sigmund é o dramaticamente convincente King (por exemplo, em Solti e Böhm), entre os tenores leves mais populares vale destacar Thomas e Collo. Entre os cantores dos últimos tempos (70-80 anos), Hoffman e Jerusalém também merecem atenção.

Exemplos de tenores característicos são Loge em Das Rheingold, Mime em Das Rheingold e Siegfried. O principal requisito para os intérpretes dessas partes é um forte talento dramático, bem como mobilidade vocal. Via de regra, esses papéis são cantados por tenores heróicos no final ou no início de suas carreiras (Svanholm para Solti - Loge em Das Rheingold, Vingdassen - Loge para Böhm e Furtwängler) com boa qualidade vocal, mas suas vozes costumam ser pesadas. , e as imagens criadas carecem de pungência. Um tenor característico em sua forma pura é um fenômeno bastante raro; um exemplo exemplar é Gerhard Stolze (Loge e Mime em Karajan, Mime em Siegfried Solti), que cria imagens grotescas e surpreendentemente vívidas de seus heróis, mas às vezes é censurado pela falta de senso de proporção no uso de efeitos dramáticos não musicais. Também um bom intérprete dessas partes é um cantor tão versátil como Schreyer.

Tenores líricos desempenham papéis menores nas óperas de Wagner, geralmente marinheiros, pastoras, etc. (por exemplo, o navegador em The Flying Dutchman, o jovem marinheiro e pastor em Tristan), os seus melhores intérpretes são cantores conhecidos noutros repertórios (por exemplo, Thomas Moser ou Schreyer).

O baixo-barítono tem grande importância nas óperas de Wagner, muitas vezes incorporando seres sobrenaturais ou personagens de significado filosófico, sofredores, propensos à reflexão - Wotan no Anel, o Holandês, Amfortas, Gurnemanz em Parsifal, Sax em Die Meistersinger, bem como uma série de funções de apoio importantes, por exemplo. Gunther em Crepúsculo dos Deuses, Kurwenal em Tristão.

Com base na natureza das partes baixo-barítono, que, via de regra, são desprovidas de qualquer virtuosismo, são predominantemente declamatórias por natureza e de significado muito complexo, o principal requisito para os intérpretes correspondentes é a criação de um ambiente holístico e adequado imagem. O melhor baixo-barítono do século pode, sem dúvida, ser chamado de Hans Hotter, que criou interpretações quase ideais de todos os papéis principais. Em primeiro lugar, é absolutamente necessário ouvi-lo no papel de Wotan no Anel, como talvez o único intérprete adequado. O apogeu de sua carreira veio na década de 50, foram preservados 6 Bayreuth Rings completos com sua participação, assim como o famoso estúdio Solti Ring, onde ele não está mais na voz, mas a interpretação do papel é incrível em profundidade.

Entre os cantores da época de ouro, pode-se citar Schorr, mas o auge de sua forma veio na década de 20 - início dos anos 30, da qual sobreviveram pouquíssimas gravações, e no final dos anos 30 já apresentava problemas de voz.

Outros artistas incluem Frantz, London e Adam. Entre as vozes mais leves, próximas do barítono, vale destacar Fischer-Dieskau, cujas interpretações se caracterizam pelo habitual conjunto de suas vantagens - excepcional inteligência e musicalidade de canto, beleza de timbre, mas é leve demais para alguns papéis ( principalmente seu escandaloso e controverso Wotan em Gold Rein Karajan), Jose van Dam, Stuart. EM Ultimamente(anos 80-90) Morris tornou-se o principal baixo-barítono wagneriano, que, no entanto, é frequentemente criticado por sua falta de compreensão do estilo e profundidade de interpretação.

Além disso, Wagner tem uma série de dublagens específicas, por exemplo. vilão de graves agudos (Alberich in the Ring com seu intérprete muito popular, que fez muitas gravações nos anos 50-60 - Neidlinger), graves graves (quase todos os personagens são negativos, por exemplo os gigantes, Hagen e Hunding in the Ring; King Mark in Tristan ) - o intérprete padrão dessas partes é o grande baixo Gottlob Frick (gravações dos anos 50-60), também bom no período pré-guerra - Kipnis, nos anos 50 - Grindl, nos anos 70 - Talvela, Moll .

Em quase todas as óperas de Wagner, a personagem feminina central é uma soprano heróica (ou dramática wagneriana), da qual, idealmente, é necessário um registro inferior quase mezzo-soprano, tocando notas superiores (como regra, do agudo ao inclusivo), amplo faixa dinâmica.

As melhores sopranos wagnerianas estavam no período pré-guerra, especialmente Leider, Traubel, Lawrence. Definitivamente vale a pena ouvir o cantor wagneriano do século - Flagstad, cuja colaboração com Melchior tornou-se exemplar em diversas óperas. Uma ideia da beleza da voz de Flagstad pode ser formada a partir de gravações do pós-guerra, especialmente do lendário estúdio Tristan de Furtwängler de 1954, bem como do Ato 3 de Valkyrie de Solti, mas o auge de sua forma vocal foi na década de 30. Nos anos 40 e início dos 50, Martha Mödl e Astrid Varnay cantaram. Se os pontos fortes de Mödl incluem, em primeiro lugar, a sua paixão e canto dramático, e ela teve problemas com as notas superiores (começou e terminou a sua carreira como mezzo), então as vantagens de Varnai incluem, para além da alma do seu canto, o beleza do timbre e ampla gama de vozes. Birgit Nilsson, cuja carreira floresceu no final dos anos 50 e 60. Lendárias notas altas de "aço", fantástica faixa dinâmica e riqueza de tons, uniformidade de som tornando-o um dos melhores Brunhild, Isolde, etc.

Nos anos seguintes, o nível de habilidade vocal diminuiu, e embora se possam destacar cantoras como Helga Dernesh com um timbre bonito, mas não uma voz muito forte, as muito emocionadas Hildegard Behrens e Gwyneth Jones, todas elas não suportam comparação com Nilsson e os cantores de 30-50 anos.

A mezzo-soprano de Wagner costuma ser um personagem negativo (Frick no Anel, Ortrud em Lohengrin, Vênus em Tannhäuser) ou um amigo da heroína (Brangane em Tristão, Waltraut em Crepúsculo dos Deuses). Quase o padrão do mezzo wagneriano é Christa Ludwig, nos tempos pré-guerra - Torborg, geralmente essas partes são cantadas no final de suas carreiras por ex-sopranos heróicos (com mais sucesso, talvez, Mödl, também Flagstad, Varnay, Nilsson, Dernesh) .

Fato interessante que muitos dos personagens de Wagner têm características de autorretrato. Além disso, ele até deu ao filho o nome de seu herói favorito, Siegfried.

Então, começando por “O Holandês Voador” - não foi inventado por Wagner, foi vivido por ele, e é a veracidade desta obra que nos cativa.

A fuga de Riga, as aventuras perigosas no mar, a existência miserável em Paris, a humilhação, a prisão do devedor - todas estas impressões juntaram-se e conduziram àquele choque, sob cuja influência, como já dissemos, muito tempo Toda a vida mental de Wagner foi localizada; o choque liberou as forças criativas sombrias que estavam adormecidas em sua alma.

A música ressoa com algo diferente de uma tempestade teatral. Marinheiros noruegueses, uma fiação, um navio fantasma - tudo isso são pessoas reais e coisas vividamente vistas e sentidas. E na imagem do holandês, ansiando por redenção, estão incorporados muitos traços do próprio Wagner, um andarilho sem-teto. As figuras secundárias da ópera são bastante convencionais em design e música - tal é Daland, o pai benevolente de Senta, uma personalidade prosaica que veio diretamente da ópera francesa para cá. Não é de surpreender que a música comece a soar como Meyerbeer. Este é Eric, um amante azarado que, em momentos de elevação lírica, lembra o chorão Marschner. Mas Senta, símbolo da verdadeira feminilidade devotada ao amor sacrificial, é uma bela ficção. No entanto, essas são todas as heroínas de Wagner. Por isso é tão difícil encontrar a intérprete ideal de Senta e outras personagens femininas: combinando todas as características de uma mulher ideal: ternura e heroísmo, lealdade e sabedoria. A provação de Wagner - a busca por artistas ideais - começou com The Flying Dutchman. Assim, ao realizar a sua reforma operística, Wagner foi confrontado com um repensar dos métodos operísticos tradicionais. Seus personagens vão muito além do estilo operístico convencional e colocam ao ator-cantor um problema especial - encarnação adequada e expressiva, a complexidade é reforçada não apenas por uma interpretação psicológica multifacetada, mas também por uma orquestra apaixonada, cheia de som e furiosa, com clímax decisivos, exigidos pela linha vocal, que exige cálculo racional de forças físicas. Como resultado, Wagner adicionou dois novos papéis aos papéis existentes de cantores - um tenor heróico com uma voz poderosa e um soprano agudo e dramático.

A influência direta dos princípios da reforma operística foi em grande parte decisiva nas especificidades do estilo vocal das óperas de Wagner.

Por exemplo, o princípio da “melodia sem fim” determinava uma série de pontos necessários para a compreensão do cantor-intérprete. “Uma forma que, tanto histórica quanto lado técnico representou uma antecipação direta da melodia sem fim, é o recitativo.” No mesmo lugar, a pesquisadora enfatiza o caminho do recitativo na evolução estilística de Wagner: “Já uma rápida olhada nos dramas musicais tardios de Wagner dá a ideia de que a parte vocal está livre da declamação e se desdobra segundo o tipo de formação absoluta do movimento. ” Assim, Wagner transfere o princípio da expansão, característico das melodias instrumentais, para a parte vocal. No entanto, as melodias não perdem o seu carácter melodioso, embora se tornem “orquestrais”, por vezes mergulhando completamente no fluxo sinfónico e tornando-se elementos da textura orquestral.

Uma das características mais importantes da melodia, que também deve ser sentida e compreendida pelo vocalista, é a superação gradativa do estereótipo de “fechamento” dos trechos. Importante aqui terá um toque dramático sutil para o intérprete e o uso neste contexto das qualidades expressivas do ritmo wagneriano. Kurt enfatiza que a chave para “formar o movimento absoluto” e o desenvolvimento é superar a inércia da batida métrica e dividir as cesuras; o “desdobramento livre” torna-se decisivo.

Outro ponto importante que os cantores-intérpretes precisam compreender é a atenção ao sistema de leitmotifs de Wagner.

O próprio princípio da dramaturgia leitmotiv não foi descoberto por Wagner e existe há muito tempo no âmbito da ópera e depois da sinfonia. A principal e mais significativa descoberta de Wagner é o constante desenvolvimento sinfônico, cuja base são os leitmotivs. Através da fragmentação melódica, dissecação, variação, técnica contrapontística, timbre, mudanças tonais, os leitmotifs tornam-se o núcleo, o material do desenvolvimento sinfônico, abrangendo toda a ópera. A sua alternância ou combinação revela as circunstâncias semânticas e psicológicas mais importantes, situações por vezes mais profundas do que o desenvolvimento direto do esboço do palco e do texto. Assim, por exemplo, em Ato III, na cena de Elsa e Lohengrin, no episódio dentro do segundo arioso de Lohengrin (“Abandone o veneno da dúvida, o veneno da busca, agora toda a minha vida está em você!”), a firmeza cavalheiresca soa na parte vocal, enquanto na orquestra, neste momento, ocorre um complexo sinistro - o tema do mal e o tema da proibição, que parece ameaçador.

Aqui, compreender a essência semântica do material entoado é de particular importância. Apesar da abundância de leitmotifs, em geral eles podem ser correlacionados condicionalmente com vários grupos (um tipo característico de imagem é usado como base para a sistematização).

Via de regra, os leitmotivs de amor e saudade são criados com a ajuda de cromática, harmonia alternada e sextas entonações: Este é o leitmotiv cromático ascendente do amor, que soa nos primeiros compassos da introdução da ópera “Tristão e Isolda” :

Entonações semelhantes preenchem o dueto de Tristão e Isolda do Ato 2, “A Morte de Isolda” do Ato 3, o arioso de Elizabeth da ópera “Tannhäuser”, o papel de Sieglinde da ópera “Walkyrie”, o dueto de Lohengrin e Elsa de Ato 3 da ópera “Lohengrin”, etc.

O motivo do amor dos Welsungs (Sigmund e Sieglinde) é muito característico a este respeito.

Movimentos cromáticos, sequências modulantes e atrasos conferem-lhe maior emotividade, paixão e tensão lírica.

O tema do amor de Siegfried e Brünnhilde, que apareceu no prólogo, na cena lírica dos heróis.

Particularmente digna de nota é a cena central do Ato II, o dueto de Tristão e Isolda, gigantesco em extensão e sem precedentes em tensão lírica. Em essência, este é o ápice da ópera, seu centro é filosófico-psicológico, figurativo-temático, tonal-harmônico. Todos os fios do desenvolvimento anterior são puxados aqui; aqui eles alcançam o maior desenvolvimento emocional e sinfônico e ao mesmo tempo a maior instabilidade. Tudo o que se segue é um processo de resolução e dissolução internamente complexo, mas ainda óbvio. O âmbito temático desta cena é exaustivo – não haverá mais novos temas icónicos. A cena inclui três níveis, três secções, determinadas pela acção psicológica: a primeira secção, onde domina o tema do dia - a maldição do dia que separa os heróis (Tagesflucht); a segunda seção é o hino da noite (Liebe.snacht), unindo amantes imersos na languidez amorosa; a terceira seção é o hino da morte (Liebestod). A cena tem um desenvolvimento contínuo, determinado pelo processo tonal e temático. Na primeira seção, as frases excitadas de Tristão e Isolda, interrompendo-se, inserem-se na tessitura dos temas amorosos - impaciência amorosa, saudade, sede; tudo está em movimento rápido, num fluxo de modulações ininterruptas, com raras paradas de resoluções tonais - Mas o motivo principal da seção é o tema do dia (“Um dia brilhante! Insidioso e maligno...”). Suas aparições são infinitas, as variações tonais ilimitadas. A tinta base é dura e extremamente deslumbrante. Na segunda seção da cena - Liebesnacht, a excitação frenética e as mudanças tonais contínuas são substituídas por uma imersão contemplativa em destaques tremeluzentes, a emoção de consonâncias vibrantes no som tônico de lá bemol maior. Contra o fundo de trigêmeos de cordas suavemente pulsantes (com um ritmo sincopado) tocando com mudos, as vozes de Tristão e Isolda soam - este é um dos noturnos românticos mais sutis, saudosos e requintados da literatura de ópera. Base temática seção - o romance "Sonhos" de Wagner com palavras de Mathilde Wesendonck. (ver Apêndice No. 2)

A base harmônica do tema da noite é a tríade tônica de Lá bemol maior - Lá bemol menor. Nos intervalos melódicos das introduções vocais, forma-se uma harmonia crepuscular de um pequeno acorde de sétima (uma variante do acorde tardio), idêntica ao clímax harmônico da introdução da ópera.

Surgem novos elementos melódicos: “Um raio de sol está derretendo em nossos corações” - uma onda ascendente melódica dentro da sexta lírica com uma saída enarmônica de lá bemol maior para lá maior; ao lado está “Seio a peito, até a boca da boca...”, refletindo um degrau descendente no volume de nada menos que uma sétima lírica com ênfase no trítono. Este é o motivo do esquecimento de si mesmo. A segunda seção do noturno revela a tonalidade de Sol bemol maior. Um detalhe psicologicamente importante é a ligação entre o tema da morte e o tema do dia, cujos sinais são absorvidos pelos contornos do tema da morte.

Tudo se prepara para a última, terceira seção do dueto - o hino da morte; há uma "invasão" novo topico- morte apaixonada (Liebestod): “Aceitaremos a morte, uma morte...”. O tema da morte no amor é baseado em uma sequência ascendente de quartos motivos com uma mudança para o terceiro grau maior inferior. Uma cadeia de tonalidades surge em terças menores (Lá bemol maior - Dó bemol maior - Ré maior - Fá maior), ao final da qual se forma um acorde de Fá-bemol-Dó-bemol-Mi bemol, um já versão conhecida da leitharmonia (ver. o culminar da primeira introdução e o início da segunda seção do dueto). A voz de advertência de Brangena, “O inimigo está próximo... A noite está fugindo...” traz um pressentimento do resultado, uma ameaça. O aparecimento do tema do esquecimento de si mesmo é a última pausa antes da onda imparável de desenvolvimento extático. No desenvolvimento tonal, Si maior é claramente indicado. A luz ofuscante dos sustenidos coincide com as exclamações de “Ó escuridão eterna, escuridão maravilhosa...”, com o tema do dia em ampliação. Nesta tonalidade começa uma nova e culminante ascensão do tema Liebestod. Torna-se mais complexo, surge um novo motivo plástico, cantando o som inicial de uma sexta ascendente. O elo mais importante deste fluxo é “Sem nomes, inseparavelmente, em novos pensamentos, em novos sentimentos” - um análogo da frase de Isolda do Ato I “... atribuído a mim, perdido por mim...”, desenvolvendo o motivo da honra de Tristan. O seu desenvolvimento cromático conduz a um esboço da cadência final que conclui a ópera em Si maior com uma volta plagal (S - T). Aqui se determina uma gravitação sem fim em direção à resolução final, que é puxada continuamente por ondas de consonâncias alteradas, combinadas com o desenvolvimento cromático do motivo da saudade. O precursor dominante abrange doze compassos e é interrompido por uma explosão trágica - um acorde de sétima diminuta. Coincide com o aparecimento do Rei Mark, Kurwenal e dos cortesãos; O hino da morte passa para a seção final do Ato II. Na orquestra há ecos de Liebestod no movimento das sequências descendentes, libertando o tema dos sustenidos. O crepúsculo cobre todo o espaço sonoro, inclusive o tema do dia; soa em registro grave, “fading out”. O monólogo de Marcos, melancólico e triste, contrasta fortemente com a cena anterior. Tudo o que acontece a seguir preserva e intensifica a atmosfera de tristeza (ver Anexo nº 5).

O motivo tradicional do Iamento: um pequeno segundo descendente, geralmente em apresentação sincopada, é inerente aos momentos trágicos: a parte de Brangena, na cena do luto de Tristão, etc. Aqui é necessário notar o leitmotiv trágico do destino, construído na entonação interrogativa.

É interessante a interpretação do tema do sofrimento dos Welsungs (a partir da frase de Sieglinde “...você não trouxe infortúnio para dentro de casa, ele mora aqui há muito tempo...”), combinando a firmeza rítmica do personagem heróico com a entonação do suspiro da sexta lírica.

É especialmente importante notar que o leitmotiv da morte se reflete diretamente nos importantes números vocais da ópera; combina saudade e sede de amor, sendo essencialmente o objetivo de todo desenvolvimento figurativo e temático - este é o leitmotiv da morte apaixonada ( Liebestod). Na tonalidade de lá bemol maior, aparece na última seção do dueto de Tristão e Isolda - no Ato II, e também se torna a base do monólogo de Isolda do Ato 3: ela, junto com Tristão, vai com paixão e entusiasmo na morte - amor.

No monólogo de Isolda (“A Morte de Isolda”) há um domínio completo dos temas líricos, mas não todos: o principal é localizado, concentrado - o desfecho do drama - Liebestod (morte apaixonada) e seu início - o tema da bebida do amor e o tema da honra de Tristão: na versão “Estou nomeado, perdido por mim...” (Ato I) como uma barreira interna superada que inicialmente restringia o amor dos heróis.

A base da cena é o motivo da morte, já familiar na cena do Ato 2. O desenvolvimento desse leitmotiv ocorre por meio de sequências modulantes, contribuindo para uma grandiosa construção emocional. A tonalidade original é Lá bemol maior - a tonalidade do amor, simbolizando o calor e a ternura dos sentimentos dirigidos a Tristão.

“...Ele sorriu ternamente...”

Posteriormente, o contexto lógico e semântico da dramaturgia entoacional é claramente delineado em relevo harmônico: lá bemol maior flui para um si maior trêmulo e suavemente brilhante. Uma onda dinâmica, uma cadeia de instabilidade atinge uma tensão enorme. O desenvolvimento passa por diversas fases, com saltos aparecendo gradativamente em intervalos cada vez mais amplos. O clímax é enfatizado por um sol sustenido sustentado e um movimento de entonação ao longo de um acorde subdominante de um quarto de sexo.

No último momento, o tema da bebida se insinua na cadência - na versão melódica original, mas em nova roupagem harmônica: o “acorde de Tristão”, na função de dominante alterado para subdominante menor, se resolve neste subdominante para mergulhar ainda mais (junto com seus heróis) no brilho silencioso de Si maior (paz e iluminação completas) (ver Apêndice No. 6)

Saltos em intervalos amplos, quartos saltos, movimento ao longo de uma tríade decomposta ou suas inversões, ritmo pontilhado - são característicos das partes de Brünnhilde, Senta (ver Apêndice No. 4), Siegfried (o tema do herói Siegfried, o motivo de Siegfried chifre), onde servem para personificar o início heróico.

Este é também o leitmotiv da espada Notung, está associado a um motivo de fanfarra construído sobre os sons tríade maior. É executado principalmente por trompete.

Esses leitmotifs de fanfarra são geralmente caracterizados por objetos brilhantes e cintilantes (espada, ouro) ou imagens heróicas, como o motivo Valquíria. O grito das Valquírias, que constitui a base das características vocais de Brünnhilde, o motivo do herói Siegfried, o motivo da família heróica dos Welsungs.

Eles podem simbolizar um elemento poderoso (trovão, arco-íris, águas do Reno) ou grandeza solene, glória, como o motivo de Valhalla - o castelo dos deuses.

A esfera do bem na ópera “Lohengrin” (Graal, Lohengrin, Elsa) é expressa de forma semelhante, expressa principalmente em três leitmotifs. Os dois primeiros aparecem na introdução orquestral, o terceiro (o leitmotiv do Cavaleiro Lohengrin) - na história de Elsa (sonho) no Ato I. Caracterizam-se pela tonalidade de lá maior (como fundamental, mas não a única: na história de Elsa é lá bemol maior), um personagem brilhante e sublime; marcha suavizada, um tanto velada, textura de acordes, diatonicidade com predomínio de tríades do modo natural (incluindo a revolução dos graus I-VI-I, que é a leiarmonia da ópera); fanfarra, cantada em versos suaves e melodiosos; beleza especial do timbre - cordas tremeluzentes e vibrantes (violinos em registro agudo - um exemplo, ou cobre brilhante e vibrante - trombetas, em situações especialmente solenes - trombones com apoio de percussão (ver Apêndice nº 1).

Como meio dinâmico de promoção de intensidade e expressão, utiliza-se a repetição de sons e motivos - o exemplo mais marcante é “A Morte de Isolda”, leitmotiv do juramento em “Lohengrin”.

Imagens associadas ao engano e ao som maligno em registros graves, entonações cromáticas “rastejantes” descendentes, movimento ao longo de acordes diminutos: a introdução ao Ato 2 de Lohengrin (leitmotivs de Ortrud), com um complexo de leitmotifs do anel.

Uma característica importante do estilo vocal de Wagner é a natureza sintética especial das formações motívicas. A melodia, para além do contexto leitmotiv nela incorporado, transmite o significado e o carácter do movimento, transmitindo assim a síntese não só da palavra e da música, mas também do gesto.

I. V. Ershov sentiu essa característica de maneira muito sutil e profunda. Não é por acaso que seus contemporâneos notaram em sua performance os gestos surpreendentes imanentes à entonação musical de Wagner.

Também ilustrações marcantes a esse respeito são: o coro de marinheiros da cena 4 do ato 1 da ópera “Tristão e Isolda” - tanto na melodia quanto no ritmo o trabalho dos marinheiros é imitado, os movimentos das mãos engajadas em um trabalho monótono, agarrando e puxando cordas, etc.

Na mesma linha estão motivos que refletem o gesto do arco de cavaleiro - as óperas “Lohengrin”, “Tristão e Isolda”, “Parsifal”, “Tannhäuser”.

4 Ópera inovadora “aplois” como resultado da reforma da ópera usando o exemplo da tetralogia “O Anel do Nibelungo” do cantor reformador de ópera de Wagner

Consideremos personagens individuais como tipos de imagens operísticas características, do ponto de vista de seu papel funcional e contexto operístico, usando o exemplo de obras que personificam o auge da reforma operística de Wagner:

Wotan (Wotan), pai dos deuses - baixo agudo (baixo-barítono, barítono heróico)

Este papel é fundamental no Anel como um todo (não é por acaso que A.F. Losev, em seu comentário sobre o Anel, enfatiza que personagem principal tetralogia - nomeadamente Wotan, muito mais importante que Siegfried, Sigmund, Brünnhilde, etc.). De certa forma, toda a história do Anel é vista através do prisma da personalidade de Wotan, sua queda e redenção, com todos os outros heróis sendo apenas manifestações de um ou outro aspecto do deus supremo.

Sua imagem é dotada de um poder generalizador colossal e de um vívido caráter individual. O papel de Wotan na Valquíria e no Anel é inteiramente excepcional e comparável ao papel de um maestro (se considerarmos o Anel não como uma peça musical, mas como um mito universal sobre o universo). Ao mesmo tempo, o centro de gravidade do papel de Wotan está precisamente na Valquíria. Se em Gold ele ainda não conhece as dúvidas, e em Siegfried já segue o caminho escolhido (e em ambas as óperas ele é mostrado como se fosse de fora), então em A Valquíria nos encontramos imersos nas profundezas de sua consciência , vemos hesitações detalhadas e conflitos internos dolorosos (especialmente no Ato 2, um grande diálogo com Frika com o famoso local do “tormento de Wotan” e o auge filosófico da Valquíria - a história de Brünnhilde). Ao mesmo tempo, o papel é dotado de um poder emocional colossal (por exemplo, “Adeus de Wotan” no final do ato 3 é o número de concerto mais popular para o baixo). A interpretação de muitos momentos-chave do jogo de Wotan depende do ponto de vista a partir do qual a Valquíria é vista. Se for apresentada como uma ópera independente, sem ligação com o Anel, então, via de regra, é interpretada como a história da trágica rebelião do herói contra as leis sociais desumanas, tendo como principal ator acontece que é Sigmund, a cena principal é o anúncio da morte (ato 2 sc 4), e o grande monólogo de Wotan no ato 2 sc 2 é muitas vezes completamente cortado (especialmente, infelizmente, muitas vezes em gravações pré-guerra, por exemplo Leinsdorf com o magnífico Wotan - Friedrich Schorr). No contexto de “O Anel”, esta cena é um dos pináculos da tetralogia e recebe atenção especial (especialmente de Furtwängler, Krauss, Solti).

As exigências colocadas ao partido de Wotan em Valquíria são extremamente complexas. Além dos problemas puramente vocais, o principal é transmitir ao ouvinte a profundidade das complexas experiências do herói. Adeus no Ato 3 (Leb wohl... e além) - a tristeza sublime e ilimitada desta cena é um meio de avaliar o valor emocional do artista. Os melhores intérpretes desta parte são Hans Hotter (em várias gravações de Bayreuth dos anos 50 com Keilbert, Krauss e Knappertsbusch, bem como no estúdio Valkyrie Solti), Ferdinand Frantz (com Furtwängler) e Schorr.

Do doméstico - Vladimir Kastorsky.

Brunnhilde (Brunhilde), filha de Wotan, é uma soprano dramática.

Este lote é quase igual em volume ao lote de Wotan no Anel. O cantor deve ter boas habilidades vocais (notas superiores vibrantes, especialmente no Ato 2 com o famoso Ho-yo-to (entrada de Brünnhilde - Dir rat ich Vater..), registro inferior quase mezzo-soprano, enorme faixa dinâmica) , e um desenho significativo do papel, a capacidade de recitar expressivamente melodicamente (um exemplo clássico de declamação wagneriana - por exemplo, a justificativa de Brünnhilde no ato 3 - War es so schmahlich...) Ao mesmo tempo, a paleta emocional da imagem estende-se desde o sublime heroísmo do “Anúncio da Morte” no ato 2 (Siegmund, sieh auf mich) até momentos liricamente femininos em conversas com seu pai - Wotan - e luto por Sigmund (So sah ich Siegfater nie). Artistas famosos podem, até certo ponto, ser divididos em 2 grupos - principalmente vocalistas virtuosos e atrizes dramáticas. Ela combina melhor habilidade vocal excepcional (notas de topo brilhantes, uniformidade de som e faixa dinâmica) com uma boa compreensão da imagem de Birgit Nilsson (a Brünnhilde mais popular do final dos anos 50-60, bem como a lendária Flagstad com sua incrivelmente bela timbre e a grandeza especial da imagem criada (muitas gravações pré-guerra, também Ring de Furtwängler no La Scala 1950; também a melhor Brünnhilde dos anos 20. Frieda Leider. Entre as cantoras famosas principalmente pela sutileza de interpretação está Marta Medl, que demonstra uma visão incrível do papel, então a maior parte da atuação é simplesmente exemplar.Astrid Varnay com um timbre muito bonito, uma ampla gama que lhe permitiu cantar partes mezzo-soprano, pintando uma imagem excepcionalmente feminina e ricamente matizada.

Entre as performers nacionais desse período está Marianna Cherkasskaya.

Siegmund (Sigmund) é um clássico e uma das partes mais difíceis para o tenor heróico. Seu papel é caracterizado por um nítido contraste - ao longo do Ato 1, ele alterna entre uma conversa lírica com Sieglinde e histórias sobre o passado com transições instantâneas de heroísmo solene para reclamações comoventes sobre a solidão, depois para uma história furiosa sobre uma tentativa de interceder por uma garota. que foi dado à força em casamento. A seguir vem o famoso chamado heróico a seu pai exigindo a espada prometida - Walse, Walse - e imediatamente após esse insight excepcional, palavras calmas sobre o olhar de Sieglinde que brilhou em despedida. Siegmund está agora envolto em trevas, aguardando a morte, mas em algum lugar nas profundezas de sua alma ainda resta uma pequena faísca... Então - um dueto de amor tempestuoso com Sieglinde, incluindo “a única ária verdadeira no Anel” (Boulez) - Wintersturme com sua sublime cantabilidade, homenagem a Bellini. No segundo ato, o clímax trágico da ópera o aguarda - um dueto com Brünnhilde com um início meditativo e uma confusão titânica no final, e uma terna despedida de Sieglinde. A dificuldade de revelar uma gama tão ampla de estados emocionais exige enorme habilidade artística do intérprete. O lendário Sigmund é Lauritz Melchior. Entre outros Sigmunds destacados, vale destacar Wolfgang Windgassen, popular nesta festa nas décadas de 50 e 60, assim como Ludwig Zuthaus. Jon Vickers inspira admiração pela sua voz e as interpretações de James King são muito convincentes. Dos domésticos - Ivan Ershov.

Sieglinde (Sieglinde), irmã e esposa de Sigmund

Sua parte no primeiro ato é muito lírica, no segundo ela tem que expressar uma histeria violenta. Via de regra, ela é cantada por vozes baixas de cor quente, às vezes até quase mezzo - como Reznik, Konetzky, Jesse Norman, Karajan tentou repensar radicalmente a imagem, confiando-a à soprano lírica Janowitz e assim rejuvenescer a heroína , enfatizando o lado lírico e feminino. Novamente dos domésticos - S.V. Akimova.

(Ver Anexo nº 3 - lista de intérpretes listados no site oficial da Sociedade Wagner na Alemanha).

3. Conclusão

É claro que a música melódica de Wagner requer uma abordagem especial e consciente e uma compreensão profunda da essência dos processos que nela ocorrem. A análise das óperas de Wagner atesta a originalidade e o significado global de seu método criativo para a história do desenvolvimento da arte vocal. As técnicas inovadoras de dramaturgia e expressividade musical que introduziu contribuíram para a criação de um repertório operístico especial. Tendo criado toda uma galeria de imagens de personalidade forte: Lohengrin, Tristan, Tannhäuser, Parsifal - Wagner se encarnou. Profundidade de ideias, envolvimento nas eternas questões da existência, aliado a um interesse apaixonado pelos problemas sociais cardeais do seu tempo, o desejo de uma compreensão filosófica da vida nos seus vários aspectos e escalas personificação musical ideias criativas - é isso que determina a essência titânica da arte deste artista.

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