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Isto expressava “o reconhecimento do compositor ao mérito de Dargomyzhsky na criação do gênero de ópera de câmara e na ‘sonoridade’ das brilhantes ‘pequenas tragédias’ de Pushkin, escritas... como libretos de ópera ideais”.

Em novembro de 1897, o compositor conseguiu demonstrar a ópera para um círculo restrito de espectadores em casa - a natureza íntima da obra permitiu isso. Um pouco mais tarde, a ópera foi exibida na propriedade da cantora Tatyana Lyubatovich, perto de Moscou; toda a obra foi executada por Fyodor Chaliapin, e ele foi acompanhado ao piano por S. V. Rachmaninov. N. A. Rimsky-Korsakov observou com alegria: “Todos gostaram. VV Stasov fez muito barulho.”

A ópera foi apresentada pela primeira vez ao público em geral em 6 de novembro na Ópera Russa Privada de Moscou, que existia às custas de S.I. A estreia foi dirigida por I. A. Truffi. A parte de Mozart foi cantada por V. P. Shkafer, a parte de Salieri por F. I. Chaliapin.

A ópera obteve sucesso imediato entre o público, e o papel de Salieri entrou no repertório permanente de Fyodor Chaliapin; Além disso, antes de deixar a Rússia, ele era o seu único intérprete. Os intérpretes do papel de Mozart mudaram com bastante frequência: depois de Vasily Shkafer, esta parte foi executada por Alexander Davydov (concerto, Kiev, 1899), Konstantin Isachenko, Vasily Sevastyanov.

Personagens

A ação se passa em Viena no final do século XVIII.

Cena um

A ópera começa com uma breve introdução orquestral, que se baseia no tema de Salieri desde seu primeiro monólogo. Ele lamenta que “não há verdade na terra, mas não há verdade acima” e relembra seu difícil caminho para a maestria: tendo rejeitado desde cedo as brincadeiras e a diversão da infância, dedicou-se abnegadamente ao estudo da música, desprezando tudo o que lhe era estranho. isto; superou as dificuldades dos primeiros passos e as primeiras adversidades, dominou com perfeição o ofício de músico, tendo matado os sons, “atrapalhou a música”, “acreditou na harmonia da álgebra” e só depois “ousou, experimentou na ciência, para se entregar à felicidade de um sonho criativo.” Como resultado, “através de uma constância forte e intensa, finalmente alcancei um alto grau na arte sem limites”.

Salieri nunca invejou, mesmo aqueles que eram mais talentosos e bem-sucedidos que ele. Mas agora ele tem um ciúme doloroso de Mozart, a quem o gênio foi dado não à custa de um trabalho colossal sobre si mesmo e do serviço à arte, mas simplesmente assim: “Onde está a justiça quando um dom sagrado, quando um gênio imortal não é enviado como recompensa de amor ardente, abnegação, trabalho, diligência, orações?” - e ilumina a cabeça de um louco, um folião ocioso?

Concluindo seu monólogo, ele diz: “Oh Mozart, Mozart!”, e nesse momento aparece o próprio Mozart, a quem parece que Salieri percebeu sua aproximação, e ele queria aparecer de repente para “tratar” Salieri com uma piada inesperada .

Mozart foi a Salieri para lhe mostrar a sua nova obra, mas no caminho, perto da taberna, ouviu um violinista cego, que tocava indevidamente a sua melodia de “As Bodas de Fígaro” - Voi che sapete - na taberna. O próprio Mozart achou esta distorção da sua música muito divertida e por isso trouxe este violinista a Salieri para o divertir também.

Falsamente, o violinista toca a ária de Don Giovanni de Zerlina (“Bem, me bata, Masetto”). Mozart ri alegremente, mas Salieri fala sério e até repreende Mozart. Ele não entende como Mozart pode rir do que lhe parece uma profanação da arte erudita. Salieri afasta o velho, e Mozart dá-lhe dinheiro e pede-lhe que beba pela sua saúde, a de Mozart.

Decidindo que Salieri está indisposto e não tem tempo para ele, Mozart irá procurá-lo outra hora, mas Salieri pergunta a Mozart o que ele trouxe para ele. Mozart dá uma desculpa, chamando sua nova composição de uma bagatela. Ele esboçou à noite durante a insônia. Mas Salieri pede a Mozart para tocar esta peça. Mozart tenta recontar o que sentiu ao compor e tocar. A fantasia foi inteiramente composta por Rimsky-Korsakov no estilo de Mozart; consiste em duas partes: a primeira distingue-se pelo seu lirismo leve, a segunda está repleta de pathos trágico.

Salieri fica surpreso como Mozart, indo até ele com isso, conseguiu parar em uma taberna e ouvir um músico de rua. Salieri diz que Mozart é indigno de si mesmo, que a sua obra é extraordinária em profundidade, coragem e harmonia. Ele chama Mozart de deus que desconhece sua divindade. O envergonhado Mozart brinca que sua divindade está com fome. Salieri convida Mozart para jantar juntos na taberna Golden Lion. Mozart concorda alegremente, mas quer ir para casa e avisar sua esposa para não esperá-lo para jantar.

Deixado sozinho, Salieri decide que não é mais capaz de resistir ao destino que o escolheu como instrumento. Ele acredita que é chamado a deter Mozart, que com seu comportamento não eleva a arte, que ela cairá novamente assim que ele desaparecer. Salieri acredita que viver Mozart é uma ameaça à arte: “Como um certo querubim, trouxe-nos várias canções do céu, para que, tendo ultrajado o desejo sem asas que há em nós, filhos do pó, mais tarde voasse para longe! Então voe para longe! quanto antes melhor." Ele pretende deter Mozart com a ajuda do veneno - o último presente, o “presente de amor” de uma certa Isora, que carrega consigo há 18 anos.

Cena dois

A introdução orquestral a esta cena é baseada na música da primeira parte da fantasia, que Mozart tocou na primeira cena.

Salieri e Mozart almoçam na pousada Golden Lion, em sala separada. Mozart está triste. Ele diz a Salieri que está preocupado com o Requiem, que está compondo por ordem de um homem de preto que não se identificou. Parece a Mozart que o “homem negro” o segue por toda parte, como uma sombra, e agora está sentado ao lado deles à mesa. Salieri, tentando entreter o amigo, lembra-se de Beaumarchais, mas Mozart é assombrado por pressentimentos sombrios: “Ah, é verdade, Salieri, que Beaumarchais envenenou alguém?” - ele pergunta. Mas ele imediatamente se refuta: “Ele é um gênio, como você e eu. E gênio e vilania são duas coisas incompatíveis. Não é verdade? Salieri, por sua vez, joga veneno em seu copo. O simplório Mozart bebe à saúde do amigo, “à união sincera que une Mozart e Salieri, dois filhos da harmonia”. Depois ele se senta ao piano e toca um fragmento de seu Requiem.

Salieri fica chocado e chora. Num pequeno arioso ele derrama a sua alma. Ele se sente aliviado: “É como se eu tivesse cumprido um trabalho pesado, como se uma faca curativa tivesse cortado meu membro sofredor!” Mozart, vendo as lágrimas de Salieri, exclama: “Se ao menos todos sentissem o poder da harmonia assim!” Mas aí ele se interrompe: não, não pode ser assim, quem então cuidaria das necessidades da “vida baixa”; “Somos alguns escolhidos, felizes e ociosos, Negligenciando os benefícios desprezíveis, os únicos e belos sacerdotes.”

Sentindo-se mal, Mozart se despede do amigo e vai embora - na esperança de que o sono o cure. “Você vai adormecer muito tempo, Mozart”, adverte Salieri, deixado sozinho, agora como que chocado pelo fato de ele, que cometeu o crime, não ser um gênio.

Postagens

Gravações de áudio

Ano	Organização	Condutor	Solistas	Editora e número de catálogo	Notas
1947	Coro e orquestra	Samuil Samosud	Mozart- Sergei Lemeshev,	D01927-8 (1954)
1951	Coro do Teatro Bolshoi, Orquestra da Rádio All-Union	Samuil Samosud	Mozart-Ivan Kozlovsky,	D0588-9 (1952)
1952	Orquestra da Rádio de Paris	René Leibovitz	Mozart-Jean Molien Salieri-Jacques Linsolas	Recordes Olímpicos 9106,	Em francês
1963	Coro e orquestra da Filarmônica de Leningrado	Eduardo Grikurov	Mozart- Konstantin Ognevoy,	Dante LYS 483
1974	Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional da Bulgária, Coro Nacional da Bulgária "Svetoslav Obretenov"	Stoyan Angelov	Mozart- Avram Andreev, Salieri- Pavel Gerdzhikov	Balkanton BOA 1918
1976	Graz Mozart Ensemble, Graz Concert Choir	Alois Hochstrasser	Mozart-Thomas Moser	Registros Preiser SPR 3283
1980	Orquestra da Staatskapelle Saxônica, Coro da Rádio Leipzig	Marek Janowski	Mozart-Peter Schreier,	Eletrola EMI 1C 065 46434	Alemão
1986	Orquestra do Teatro Bolshoi, Coro Acadêmico Estatal Russo da URSS	Mark Ermler	Mozart-Alexandre Fedin,	Melodia A10 00323 003 (1988)
1987	Orquestra Sinfônica de Perth	Myer Fredman	Mozart-Thomas Edmonds Salieri-Gregory Yurisich		Em inglês
198?		Matias Bamert	Mozart-Martyn Colina Salieri-Kurt Widmer	AMATI 9014
1992		Júlio Turovsky	Mozart-Vladimir Bogachev,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Fontes:,

Vídeos

Fontes:

Filmografia

Ano	Organização	Maestro / Diretor	Solistas	Fabricante	Notas
1962	Coro e orquestra do Teatro Musical de Moscou em homenagem a K. S. Stanislavsky e V. I. Nemirovich-Danchenko	Samuel Samosud/Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (interpretado por Innokenty Smoktunovsky),	Estúdio de Cinema de Riga	Filme para TV Mozart e Salieri (filme)

Crítica

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Notas

Ligações

Um trecho caracterizando Mozart e Salieri (ópera)

O Imperador foi à Catedral da Assunção. A multidão se acalmou novamente e o sacristão conduziu Petya, pálido e sem respirar, até o canhão do czar. Várias pessoas tiveram pena de Petya e, de repente, toda a multidão se virou para ele e uma debandada começou ao seu redor. Os que estavam mais perto serviram-no, desabotoaram-lhe a sobrecasaca, colocaram uma arma no estrado e repreenderam alguém - aqueles que o esmagaram.
“Você pode esmagá-lo até a morte desta forma.” O que é isso! Para cometer assassinato! “Olha, cordial, ele ficou branco como uma toalha de mesa”, diziam as vozes.
Petya logo recobrou o juízo, a cor voltou ao seu rosto, a dor passou e, por esse incômodo temporário, ele recebeu um lugar no canhão, de onde esperava ver o soberano que estava prestes a retornar. Petya não pensou mais em enviar uma petição. Se ao menos ele pudesse vê-lo, ele se consideraria feliz!
Durante o serviço religioso na Catedral da Assunção - um serviço de oração combinado por ocasião da chegada do soberano e oração de ação de graças para concluir a paz com os turcos - a multidão se espalhou; Surgiram vendedores gritantes de kvass, pão de gengibre e sementes de papoula, pelos quais Petya estava especialmente interessado, e conversas comuns podiam ser ouvidas. A esposa de um comerciante mostrou seu xale rasgado e disse como ele foi comprado; outro disse que hoje em dia todos os tecidos de seda ficaram caros. O sacristão, o salvador de Petya, estava conversando com o oficial sobre quem e quem estava servindo com o reverendo hoje. O sacristão repetiu várias vezes a palavra soborne, que Petya não entendeu. Dois jovens comerciantes brincavam com as moças do pátio roendo nozes. Todas essas conversas, principalmente piadas com meninas, que tinham uma atração especial para Petya na idade dele, todas essas conversas não interessavam a Petya agora; Você sentou-se no estrado de sua arma, ainda preocupado ao pensar no soberano e em seu amor por ele. A coincidência da sensação de dor e medo ao ser apertado por uma sensação de alegria fortaleceu ainda mais nele a consciência da importância deste momento.
De repente, tiros de canhão foram ouvidos no aterro (eles estavam atirando para comemorar a paz com os turcos), e a multidão rapidamente correu para o aterro para vê-los atirar. Petya também queria correr para lá, mas o sacristão, que havia levado a pequena casca sob sua proteção, não o deixou entrar. Os tiros continuaram quando oficiais, generais e camareiros saíram correndo da Catedral da Assunção, depois outros saíram não tão apressadamente, os bonés foram novamente retirados de suas cabeças e aqueles que fugiram para ver os canhões voltaram correndo. Finalmente, mais quatro homens uniformizados e com fitas emergiram das portas da catedral. "Viva! Viva! – a multidão gritou novamente.
- Qual? Qual? - Petya perguntou ao seu redor com voz chorosa, mas ninguém respondeu; todos estavam muito entusiasmados, e Petya, escolhendo um desses quatro rostos, que ele não conseguia ver claramente por causa das lágrimas que lhe brotavam de alegria, concentrou nele todo o seu deleite, embora não fosse o soberano, gritou “Viva! com voz frenética e decidiu que amanhã, custasse o que custasse, ele seria militar.
A multidão correu atrás do soberano, acompanhou-o até ao palácio e começou a dispersar-se. Já era tarde e Petya não tinha comido nada e o suor escorria dele como granizo; mas não foi para casa e, junto com uma multidão diminuída, mas ainda bastante numerosa, ficou em frente ao palácio, durante o jantar do soberano, olhando pelas janelas do palácio, esperando outra coisa e igualmente invejando os dignitários que se aproximavam o alpendre - para o jantar do soberano, e os lacaios da câmara que serviam à mesa e brilhavam pelas janelas.
No jantar do soberano, Valuev disse, olhando pela janela:
“As pessoas ainda esperam ver Vossa Majestade.”
O almoço já acabou, o soberano levantou-se e, terminando o biscoito, saiu para a varanda. As pessoas, com Petya no meio, correram para a varanda.
-Anjo, pai! Viva, pai!.. - gritaram o povo e Petya, e novamente as mulheres e alguns homens mais fracos, incluindo Petya, começaram a chorar de felicidade. Um pedaço bastante grande do biscoito, que o soberano segurava na mão, quebrou-se e caiu na grade da varanda, da grade ao chão. O motorista que estava mais próximo dele, de camiseta, correu até o pedaço de biscoito e o agarrou. Parte da multidão correu para o cocheiro. Percebendo isso, o soberano mandou servir um prato de biscoitos e começou a jogar biscoitos da varanda. Os olhos de Petya ficaram vermelhos, o perigo de ser esmagado o excitou ainda mais, ele se jogou sobre os biscoitos. Ele não sabia por que, mas tinha que pegar um biscoito das mãos do rei e não ceder. Ele correu e derrubou uma velha que estava pegando um biscoito. Mas a velha não se considerava derrotada, embora estivesse deitada no chão (a velha pegava os biscoitos e não os pegava com as mãos). Petya bateu a mão dela com o joelho, agarrou o biscoito e, como se tivesse medo de se atrasar, gritou novamente “Viva!”, com voz rouca.
O Imperador partiu e depois disso a maior parte do povo começou a se dispersar.
“Eu disse que teríamos que esperar um pouco mais, e assim aconteceu”, disseram pessoas alegremente de diferentes lados.
Por mais feliz que Petya estivesse, ele ainda estava triste por voltar para casa e saber que todo o prazer daquele dia havia acabado. Do Kremlin, Petya não foi para casa, mas para seu camarada Obolensky, que tinha quinze anos e também ingressou no regimento. Ao voltar para casa, ele anunciou com firmeza e firmeza que, se não o deixassem entrar, ele fugiria. E no dia seguinte, embora ainda não tivesse desistido completamente, o conde Ilya Andreich foi descobrir como colocar Petya em algum lugar mais seguro.

Na manhã do dia 15, terceiro dia depois, inúmeras carruagens pararam no Palácio Slobodsky.
Os corredores estavam lotados. No primeiro havia nobres uniformizados, no segundo havia mercadores com medalhas, barbas e cafetãs azuis. Houve um zumbido e movimento em todo o salão da Assembleia Nobre. Numa grande mesa, sob o retrato do soberano, os nobres mais importantes sentavam-se em cadeiras de espaldar alto; mas a maioria dos nobres andava pelo salão.
Todos os nobres, os mesmos que Pierre via todos os dias, seja no clube ou em suas casas, estavam todos uniformizados, alguns de Catarina, alguns de Pavlov, alguns do novo Alexandre, alguns do nobre geral, e este general O caráter do uniforme deu algo de estranho e fantástico a esses velhos e jovens, os mais diversos e familiares rostos. Particularmente marcantes eram os idosos, míopes, desdentados, calvos, cobertos de gordura amarela ou enrugados e magros. Na maior parte do tempo, eles ficavam sentados e em silêncio, e se caminhassem e conversassem, juntavam-se a alguém mais jovem. Assim como nos rostos da multidão que Petya viu na praça, em todos esses rostos havia um traço marcante do contrário: uma expectativa geral de algo solene e comum, ontem - a festa de Boston, a cozinheira Petrushka, a saúde de Zinaida Dmitrievna , etc.
Pedro, S. de manhã cedo vestido com um estranho uniforme nobre que se tornou estreito para ele, ele estava nos corredores. Ele estava entusiasmado: a extraordinária reunião não só da nobreza, mas também dos mercadores - as propriedades, etats generaux - evocava nele toda uma série de pensamentos há muito abandonados, mas que estavam profundamente gravados em sua alma sobre o Contrat social [ Contrato Social] e a Revolução Francesa. As palavras que notou no apelo de que o soberano chegaria à capital para conferenciar com o seu povo confirmaram-no nesta visão. E ele, acreditando que nesse sentido algo importante se aproximava, algo que ele esperava há muito tempo, caminhou, olhou atentamente, ouviu a conversa, mas em nenhum lugar encontrou a expressão dos pensamentos que o ocupavam.
Foi lido o manifesto do soberano, o que causou alegria, e depois todos se dispersaram, conversando. Além dos interesses habituais, Pierre ouviu falar sobre onde os líderes deveriam se posicionar quando o soberano entra, quando dar uma bola ao soberano, se dividir em distritos ou em toda a província... etc.; mas assim que se tratou da guerra e do motivo pelo qual a nobreza estava reunida, a conversa tornou-se indecisa e incerta. Todos estavam mais dispostos a ouvir do que a falar.
Um homem de meia-idade, corajoso, bonito, com uniforme naval aposentado, falou em um dos salões, e as pessoas se aglomeraram ao seu redor. Pierre caminhou até o círculo formado em torno do interlocutor e começou a ouvir. O conde Ilya Andreich em sua Catherine, caftan do voivoda, caminhando com um sorriso agradável no meio da multidão, familiarizado com todos, também se aproximou deste grupo e começou a ouvir com seu sorriso gentil, como sempre ouvia, balançando a cabeça em aprovação em concordância com o orador . O marinheiro aposentado falou com muita ousadia; isso ficava evidente pelas expressões dos rostos que o ouviam e pelo fato de que aqueles que Pierre conhecia como as pessoas mais submissas e quietas se afastavam dele com desaprovação ou o contradiziam. Pierre abriu caminho até o meio do círculo, ouviu e se convenceu de que o orador era de fato um liberal, mas num sentido completamente diferente do que Pierre pensava. O marinheiro falava naquele barítono especialmente sonoro, melodioso, nobre, com agradável pastoreio e redução de consoantes, naquela voz com que se grita: “Pipe, pipe!”, e assim por diante. Ele falava com um hábito de folia e autoridade na voz.
- Bem, o povo de Smolensk ofereceu a milícia aos gosuai. É um decreto de Smolensk para nós? Se a nobreza da província de Moscou achar necessário, eles poderão mostrar sua devoção ao imperador por outros meios. Esquecemos a milícia no sétimo ano! Os foliões e ladrões acabaram de lucrar...
O conde Ilya Andreich, sorrindo docemente, acenou com a cabeça em aprovação.
– Então, nossas milícias realmente beneficiaram o Estado? Não! Eles simplesmente arruinaram nossas fazendas. É melhor ter outro conjunto... caso contrário, nem um soldado nem um homem retornarão para você, e apenas uma devassidão. Os nobres não poupam barriga, todos nós iremos, pegaremos outro recruta, e todos nós apenas daremos o grito do ganso (foi assim que o soberano pronunciou), todos morreremos por ele”, acrescentou o orador com animação.
Ilya Andreich engoliu a baba com prazer e empurrou Pierre, mas Pierre também queria conversar. Ele deu um passo à frente, sentindo-se animado, ainda sem saber por que e ainda sem saber o que diria. Ele acabava de abrir a boca para falar quando um senador, completamente sem dentes, com cara inteligente e raivosa, próximo ao orador, interrompeu Pierre. Com visível hábito de conduzir debates e levantar questões, ele falou baixo, mas de forma audível:
“Acredito, meu caro senhor”, disse o senador, murmurando com sua boca desdentada, “que não fomos chamados aqui para discutir o que é mais conveniente para o Estado no momento: recrutamento ou milícia”. Somos chamados a responder ao apelo com que o Imperador nos honrou. E deixaremos às mais altas autoridades decidir o que é mais conveniente - recrutamento ou milícia...
Pierre de repente encontrou um resultado para sua animação. Ele ficou amargo com o senador, que introduziu essa correção e estreiteza de pontos de vista nas próximas ocupações da nobreza. Pierre deu um passo à frente e o deteve. Ele próprio não sabia o que iria dizer, mas começou animadamente, ocasionalmente explodindo em palavras francesas e expressando-se de forma erudita em russo.
“Com licença, Excelência”, começou ele (Pierre conhecia bem esse senador, mas considerou necessário dirigir-se a ele aqui oficialmente), “embora eu não concorde com o Sr.... (Pierre fez uma pausa. Ele queria dizer mon tres honorable preopinant), [meu querido oponente,] - com o Sr.... que je n"ai pas L"honneur de connaitre; [que não tenho a honra de conhecer], mas creio que a classe da nobreza, além de manifestar a sua simpatia e admiração, é também chamada a discutir as medidas pelas quais podemos ajudar a pátria. Acredito”, disse ele, inspirado, “que o próprio soberano ficaria insatisfeito se encontrasse em nós apenas os donos dos camponeses que lhe damos, e... a cadeira um canhão [forragem para armas] que fazemos de nós mesmos, mas eu não encontraria nenhum co...co... conselho em nós.
Muitos se afastaram do círculo, notando o sorriso desdenhoso do senador e o fato de Pierre falar livremente; apenas Ilya Andreich ficou satisfeito com o discurso de Pierre, assim como ficou satisfeito com o discurso do marinheiro, do senador e, em geral, sempre com o discurso que ouviu pela última vez.
“Acredito que antes de discutir essas questões”, continuou Pierre, “devemos perguntar ao soberano, muito respeitosamente, pedir a Sua Majestade que nos comunique quantas tropas temos, qual é a situação de nossas tropas e exércitos, e então.. .”
Mas Pierre não teve tempo de terminar essas palavras quando foi subitamente atacado por três lados. Quem mais o atacou foi um jogador do Boston que o conhecia há muito tempo e sempre foi bem disposto com ele, Stepan Stepanovich Apraksin. Stepan Stepanovich estava de uniforme e, seja por causa do uniforme ou por outros motivos, Pierre viu uma pessoa completamente diferente na sua frente. Stepan Stepanovich, com uma raiva senil aparecendo de repente em seu rosto, gritou para Pierre:
- Em primeiro lugar, informarei que não temos o direito de perguntar ao soberano sobre isso e, em segundo lugar, se a nobreza russa tivesse esse direito, então o soberano não poderia nos responder. As tropas se movem de acordo com os movimentos do inimigo - as tropas partem e chegam...
Outra voz veio de um homem de estatura mediana, com cerca de quarenta anos, que Pierre vira antigamente entre os ciganos e sabia ser um péssimo jogador de cartas, e que, também trocando de uniforme, aproximou-se de Pierre e interrompeu Apraksin .
“E este não é o momento para especular”, disse a voz deste nobre, “mas precisamos agir: a guerra está na Rússia”. O nosso inimigo vem para destruir a Rússia, para profanar os túmulos dos nossos pais, para levar embora as suas esposas e filhos. – O nobre bateu no peito. “Vamos todos nos levantar, todos iremos, todos pelo Pai Czar!” - ele gritou, revirando os olhos injetados. Várias vozes de aprovação foram ouvidas da multidão. “Somos russos e não pouparemos o nosso sangue para defender a fé, o trono e a pátria. Mas devemos abandonar o absurdo se somos filhos da pátria. “Mostraremos à Europa como a Rússia está se levantando pela Rússia”, gritou o nobre.
Pierre quis protestar, mas não conseguiu dizer uma palavra. Ele sentiu que o som de suas palavras, independentemente do pensamento que contivessem, era menos audível do que o som das palavras de um nobre animado.
Ilya Andreich aprovou por trás do círculo; alguns espertamente viraram os ombros para o orador no final da frase e disseram:
- É isso, é isso! Isto é verdade!
Pierre queria dizer que não tinha aversão a doar dinheiro, homens ou a si mesmo, mas que teria que saber a situação para ajudá-lo, mas não conseguiu falar. Muitas vozes gritaram e falaram juntas, de modo que Ilya Andreich não teve tempo de acenar para todos; e o grupo cresceu, desintegrou-se, reuniu-se novamente e todos se moveram, fervilhando de conversa, para grande salão, para a mesa grande. Pierre não apenas não conseguiu falar, mas foi rudemente interrompido, empurrado e afastado dele como se fosse um inimigo comum. Isso não aconteceu porque estavam insatisfeitos com o sentido de seu discurso - ele foi esquecido depois grande quantidade discursos que a seguiram - mas para animar a multidão era necessário ter um objeto tangível de amor e um objeto tangível de ódio. Pierre foi o último. Muitos oradores falaram depois do animado nobre, e todos falaram no mesmo tom. Muitos falaram lindamente e originalmente.

As óperas mais famosas do mundo. Título original, autor e breve descrição.

Mozart e Salieri, N. A. Rimsky-Korsakov

Cenas dramáticas(ópera em duas cenas) Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov ao texto (com pequenas abreviações) da “pequena tragédia” de mesmo nome de A. S. Pushkin

Personagens:
Mozart (tenor), Salieri (barítono), violinista cego (sem canto).
Na segunda cena (foto) há um coral de bastidores (opcional).

Período: final do século XVIII.
Localização: Viena.
Primeira apresentação: Moscou, 6 (18) de novembro de 1898.

HISTÓRIA DA CRIAÇÃO.

No início de 1897, Rimsky-Korsakov musicou uma curta cena da “pequena tragédia” de Pushkin “Mozart e Salieri”. No verão, o compositor escreveu mais duas cenas e em agosto do mesmo ano concluiu a ópera. Muitas razões o levaram a recorrer a esta trama.

A. K. Lyadov chamou a tragédia de Pushkin de “a melhor biografia de Mozart”. O conteúdo de seus pensamentos, aliado ao laconicismo de sua apresentação, é surpreendente: aqui a imagem do grande músico é recriada poeticamente com precisão e vivacidade, questões importantes são levantadas sobre a essência da arte, sobre o papel do princípio ético nela , e é caracterizado o processo criativo do artista. “Que tragédia profunda e instrutiva”, escreveu V. G. Belinsky com entusiasmo sobre isso. - Que conteúdo enorme e em que infinito forma artística! Além disso, atesta o conhecimento multifacetado do poeta: ele conhecia muito bem o destino criativo de Mozart. Ele também conhecia a biografia de seu contemporâneo mais velho, o compositor italiano Antonio Salieri, que morava em Viena. A morte de Mozart e o seu funeral ainda estão envoltos em mistério romântico, que forneceu alimento para diferentes interpretações razões que levaram à sua morte. Entre eles havia também uma versão, ainda não totalmente refutada, de que Mozart foi envenenado por Salieri. Pushkin aproveitou esta versão: ficou cativado pela ideia de contrastar o gênio, a quem tudo está sujeito, com as dolorosas dúvidas de um rival invejoso.

O drama de Pushkin, uma obra-prima da alta poesia, concluído em 1830 (os primeiros rascunhos aparentemente datam de 1826), foi encenado várias vezes (estreou em São Petersburgo em 1832).

Rimsky-Korsakov admirava Pushkin. Ele ficou especialmente cativado pela sabedoria do poeta em glorificar o princípio otimista e eticamente perfeito da atividade humana. O próprio compositor procurou refletir em sua música lados positivos vida. Não é de surpreender, portanto, que ele tenha se sentido atraído pela aparência radiante de Mozart. Ao mesmo tempo, um dos principais temas da obra de Rimsky-Korsakov foi a celebração do poderoso poder criativo da arte. Foi assim que surgiu a imagem do nobre Levko em “May Night”, ou do pastor Lel em “The Snow Maiden”, ou do guslar Sadko na ópera de mesmo nome. A “pequena tragédia” de Pushkin também é dedicada ao desenvolvimento deste tema. Ao recorrer a ela, o compositor quis também resolver outro, desta vez um problema especificamente musical.

Durante esses anos, Rimsky-Korsakov prestou especial atenção à expressividade melódica, o que resultou na criação de cerca de 50 romances. A ópera foi concebida da mesma maneira. “Esta composição”, destacou o compositor, “era verdadeiramente puramente vocal; a trama melódica, acompanhando as curvas do texto, foi composta antes de tudo; o acompanhamento, bastante complexo, foi formado posteriormente, e seu esboço inicial era muito diferente da forma final do acompanhamento orquestral.” O modelo do compositor foi “The Stone Guest” de Dargomyzhsky, também desenhado de forma recitativa. Como Dargomyzhsky, Rimsky-Korsakov escreveu música para um texto de Pushkin quase inalterado (ele fez apenas pequenos cortes nos monólogos de Salieri). Seguindo-os, Ts. A. Cui ("Uma festa durante a peste", 1900) e S. V. Rachmaninov ("Pequenas tragédias" de Pushkin) voltaram-se para Cavaleiro mesquinho", 1905).

Em novembro de 1897, Rimsky-Korsakov mostrou Mozart e Salieri em sua casa. “Todo mundo gostou. VV Stasov fez muito barulho”, observou o compositor mais tarde. A estreia pública aconteceu no dia 6 (18) de novembro de 1898 no palco do Teatro Russo ópera privada(Teatro de S.I. Mamontov). O papel de Salieri foi desempenhado por F. I. Chaliapin, que teve um sucesso grande e cada vez maior. O brilhante ator adorou esse papel e, a seu pedido, a ópera era frequentemente apresentada em teatros musicais russos. (Foi encenado pela primeira vez no palco do Teatro Mariinsky de São Petersburgo em 1905).

TRAMA.

Salieri, tendo alcançado fama e reconhecimento através do trabalho árduo, entrega-se a pensamentos difíceis. Seu caminho para a arte foi difícil e espinhoso. No início ele “acreditou na harmonia da álgebra”, depois começou a criar, alcançou posição de destaque na mundo musical. Mas sua paz foi perturbada - Mozart apareceu. Tudo é fácil para ele, porque ele é um gênio. Salieri está com um ciúme doloroso. Mozart chega até ele de excelente humor; com ele estava um velho violinista que tocava na rua toques populares de suas óperas. Mas Salieri fica irritado com o jogo inepto do velho - ele o afasta. Mozart senta-se ao piano e toca sua nova fantasia. Salieri ficou chocado com a sua profundidade, coragem, harmonia... A decisão estava madura: Mozart deve morrer - “caso contrário todos pereceremos, somos todos padres, ministros da música”...

Salieri convidou Mozart para jantar com ele na taberna. Mas ele é pensativo e sombrio. Maus pressentimentos o oprimem. Um dia, um homem todo vestido de preto veio até ele e ordenou uma missa fúnebre - um réquiem. E parece a Mozart que está escrevendo este réquiem para si mesmo, que não tem muito tempo de vida. Neste momento, Salieri coloca veneno em sua taça de vinho. Mozart bebe, toca um trecho do réquiem e vai embora. E mais uma vez a alma de Salieri é tomada por dúvidas dolorosas: será mesmo, como disse Mozart casualmente, “gênio e vilania são duas coisas incompatíveis?”

MÚSICA.

“Mozart e Salieri” é a ópera mais lacônica de Rimsky-Korsakov. Distingue-se pelo melhor desenvolvimento psicológico das imagens, o que determina a fluidez contínua do tecido musical. No entanto, episódios individuais de ação são claramente delineados. Esta ópera é marcada por uma riqueza de conteúdo melódico.

Breve introdução orquestral transmite um humor triste concentrado. Aparece o primeiro monólogo de Salieri: “Todo mundo diz: não há verdade na terra!” Mas não existe verdade superior.” Nada prenuncia ainda um desfecho trágico: estes são os pensamentos de uma pessoa que percorreu um longo caminho na vida. O lugar central do monólogo recai sobre as palavras “Finalmente alcancei um alto grau na arte ilimitada” - neste lugar soa o triste motivo da introdução. A chegada de Mozart é caracterizada por uma música mais leve, que termina com a melodia de uma ária de Don Giovanni de Mozart (ária de Zerlina "Bem, bata-me, Masetto"), interpretada por um violinista de rua. O próximo episódio importante é uma fantasia para piano composta por Rimsky-Korsakov no espírito de Mozart. Seu conteúdo é determinado pelas seguintes palavras: “Estou alegre... De repente: uma visão grave, uma escuridão repentina, ou algo parecido...” O segundo monólogo de Salieri é repleto de grande tensão; no final há episódios dramáticos da fantasia de Mozart.

Na introdução orquestral da segunda cena (foto) são utilizadas as páginas iniciais e brilhantes da mesma fantasia: isso aumenta o contraste com os episódios subsequentes, nos quais o sabor trágico é cada vez mais intensificado. Sinistramente, como o veredicto de Salieri, que planejou matar Mozart, as palavras deste último soam: “Gênio e vilania são duas coisas incompatíveis”. Após a execução de um trecho do Requiem, as palavras se destacam com calor comovente: “Se ao menos todos sentissem o poder da harmonia assim! Mas não: então o mundo não poderia existir.” O curto monólogo final de Salieri, extremamente dramático, termina com acordes solenemente sombrios.

“Em memória de A. S. Dargomyzhsky” - é o que aparece na página de rosto desta ópera. Esta é a dedicatória do autor. Nele significado profundo. Este é o reconhecimento de Rimsky-Korsakov ao enorme mérito de Dargomyzhsky na criação do género de ópera de câmara. Mas não só isso. Dargomyzhsky lançou as bases para a “expressão” das brilhantes “pequenas tragédias” de Pushkin, escritas, pode-se dizer com segurança, como libretos de ópera ideais. E esta dedicação é também um sinal de agradecimento por isso. Depois de Dargomyzhsky e Rimsky-Korsakov, Cesar Cui (Uma Festa em Tempo de Peste, 1900) e Sergei Rachmaninov (O Cavaleiro Avarento, 1905) voltaram-se para “pequenas tragédias”.

Infelizmente isso trabalho maravilhoso Rimsky-Korsakov é subestimado: as pessoas querem ouvi-lo (e assisti-lo) no grande palco da ópera. Ao mesmo tempo, o ouvinte sente quase sempre desilusão pela falta de efeitos operísticos e teatrais, e a orquestra foi deliberadamente escolhida pelo compositor para ter uma composição reduzida, ao passo que causa uma impressão muito maior numa câmara - se não em casa -. contexto. Aliás, testemunhas do nascimento desta obra-prima, em particular, a maravilhosa cantora N. I. Zabela (esposa do artista M. A. Vrubel), que interpretou todos os papéis líricos femininos nas óperas de Rimsky-Korsakov, falou com entusiasmo sobre a performance de câmara deste ópera (embora estamos falando sobre sobre luminares como F. ​​Chaliapin, que desempenhou ambos os papéis nesse cenário, e S. Rachmaninov, que o acompanhou ao piano). Nesse sentido, merecem atenção as palavras do próprio compositor: “Temo que Mozart não seja simplesmente música de câmara, capaz de impressionar numa sala com piano, sem palco, e perder o encanto no grande palco. Afinal, é quase assim que “The Stone Guest” é; mas esse ainda é um pouco mais decorativo. Afinal, tem a Espanha, um cemitério, uma estátua, a Laura com canções, mas eu tenho um quarto, trajes comuns, mesmo do século passado, e conversas. Ninguém vai notar o envenenamento de Mozart. Tudo é muito íntimo e íntimo. Talvez nem devesse ter sido instrumentado; pelo menos foi isso que passou pela minha cabeça muitas vezes.” Seja como for, se quiser fazer uma ópera sem recorrer aos truques cênicos da “grande” ópera, é difícil encontrar uma obra mais gratificante do que “Mozart e Salieri”.

Discografia: CD - Olímpia. Maestro Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

Nos últimos anos de sua vida, A. S. Dargomyzhsky empreendeu uma tarefa sem precedentes gênero de ópera experimentar - criar uma ópera baseada em texto completo trabalho literário. A morte o impediu de terminar a ópera, que foi completada por outros compositores, inclusive. E 28 anos depois, ele repetiu a experiência de A. S. Dargomyzhsky, escrevendo uma dedicatória a ele na página de rosto. Até o enredo da nova ópera foi retirado da mesma obra literária - “Pequenas Tragédias” de A. S. Pushkin, o compositor deu preferência a “Mozart e Salieri”.

A ópera “Mozart e Salieri”, por um lado, destaca-se na obra de N. A. Rimsky-Korsakov, por outro, ecoa suas outras obras. Seu enredo é extremamente realista, pessoas reais são trazidas ao palco (como nas óperas históricas), mas o que é contado sobre elas é mais uma lenda do que história (embora as citações se refiram à coisa real - a ária de Zerlina da ópera “Don Giovanni ”, do qual toca violinista, um fragmento interpretado pelo próprio Mozart, e para o verdadeiro Salieri - uma melodia de sua ópera “Tarar”, novamente cantada por Mozart, e não pelo próprio autor). Os heróis de muitas óperas do compositor eram cantores que personificavam o maravilhoso poder da arte - Levko na ópera “May Night”, Lel in, Sadko - aqui estão dois “filhos da harmonia” ao mesmo tempo, além disso, eles são os únicos caracteres (o violinista silencioso não conta). E se em outras óperas do compositor as pessoas da arte eram justamente a personificação da harmonia, então aqui se faz uma terrível descoberta: acontece que a música nem sempre é capaz de embelezar uma pessoa!

O que distingue especialmente a ópera “Mozart e Salieri” de outras obras de N. A. Rimsky-Korsakov é a sua extrema intimidade. O enredo se presta ainda mais a isso do que em “The Stone Guest”, que lhe serviu de modelo. Esta obra, segundo N. A. Rimsky-Korsakov, é mais “decorativa”: Espanha, cantando Laura, cemitério, estátua do Comandante. Em “Mozart e Salieri” a ação se passa em uma sala, os personagens estão vestidos com trajes comuns – e praticamente nada acontece, toda a ação está nos diálogos dos personagens (“Ninguém vai notar o envenenamento de Mozart”, disse N. A. Rimsky-Korsakov).

Características do enredo determinadas linguagem musicalópera “Mozart e Salieri”, que vai ao encontro das buscas criativas do compositor. Eles foram direcionados naquela época para uma composição melódica que seguisse exatamente o texto (durante este período N.A. Rimsky-Korsakov criou várias dezenas de romances). O estilo recitativo-ariosa, que lembra “The Stone Guest” de A. S. Dargomyzhsky, é especialmente característico da parte de Salieri, enquanto na parte de Mozart aparecem com mais frequência melodias completas, acompanhadas por este herói e fragmentos de suas obras, e estilização deles (seu piano a improvisação lembra Fantasia D menor). Mas o autor não esquece que Salieri também é compositor, apenas o seu olhar criativo completamente diferente, tem um estilo mais “alto”: na introdução orquestral um tema que lembra uma sarabanda é associado à sua imagem, e no primeiro monólogo aparece um episódio polifônico.

Sem se dividir em números, construída sobre monólogos e diálogos de desenvolvimento livre, a ópera “Mozart e Salieri” gravita para uma forma concêntrica, cujas características podem ser percebidas em ambas as cenas: na primeira delas, o diálogo do personagens, incluindo a improvisação de Mozart, são emoldurados pelos monólogos de Salieri, e a parte central da segunda cena é a história de Mozart sobre o “homem negro”.

Considerando o caráter intimista da ópera “Mozart e Salieri”, que o autor chamou de “uma obra puramente vocal”, chegou a duvidar: valeria a pena orquestrar, não teria soado melhor num ambiente de câmara com piano? Realmente, cantor famoso NI Zabela-Vrubel argumentou que nesta versão a ópera parecia maravilhosa (embora a performance envolvesse a participação de ambos os papéis, e). Mesmo assim, N.A. Rimsky-Korsakov orquestrou a ópera, mas usou uma orquestra reduzida - em suas palavras, sem “a pompa moderna a que todos estão acostumados”: um grupo de cordas, uma única composição de instrumentos de sopro, duas trompas e, ocasionalmente, trombones. Esta composição está associada não só à intimidade da obra, mas também à época em que a ação se passa. Usado em ópera e piano - Mozart toca.

A estreia da ópera "Mozart e Salieri" ocorreu em 18 de novembro de 1898 na Ópera Privada Russa de Moscou. O primeiro intérprete do papel de Salieri foi F. I. Chaliapin, e Mozart - V. P. Shkafer. O crítico musical S. N. Kruglikov observou que esta obra “não é para o público diário de ópera”, mas “se você ouvir com atenção, é simplesmente incrível”. A ópera foi um sucesso, e o papel de Salieri entrou no repertório de F. I. Chaliapin (antes de sua saída da Rússia, ele era o único intérprete desse papel).

Temporadas musicais

A importância de A. Pushkin na formação da arte musical russa. Descrição dos personagens principais e eventos principais da tragédia "Mozart e Salieri" de A. Pushkin. Características da ópera "Mozart e Salieri" de N. Rimsky-Korsakov, sua atitude cuidadosa com o texto.

Ministério da Cultura e Comunicações de Massa da Federação Russa

Conservatório Estadual de Magnitogorsk em homenagem. MI. Glinka

Departamento de Teoria e História da Música

Curso sobre a história da música russa

“Mozart e Salieri”: uma pequena tragédia de A.S. Pushkin e ópera de N.A. Rimsky-Korsakov (apresentações personificação musical fonte literária)

Concluído por: aluno do 3º ano KTIM Krivosheeva Zh.N.

Verificado por: Candidato em História da Arte, Professor Associado Neyasova I.Yu.

1. COMO. Pushkin e a ópera russa

Lista de literatura usada

1. COMO. PUSHKIN E ÓPERA RUSSA

Se um músico é um artista, então ele não pode deixar de sentir a música da poesia com a mesma força com que sente a poesia da música...

G. G. Neuhaus

As duas maiores artes - poesia e música, inseparáveis ​​​​nas suas origens antigas, enriqueceram-se ao longo de toda a sua trajetória desenvolvimento histórico. A melodia vocal nasceu junto com a fala humana, tendo com ela uma raiz comum - a entonação como forma de comunicação e autoexpressão. Por muitos séculos, formas de arte verbal como o lirismo, o épico e o drama existiram em unidade inextricável com Música vocal. Sua interação pode ser vista de maneira especialmente clara no exemplo da tradução da criatividade de muitos poetas e escritores para a música. Mas nem um único poeta no mundo pode ser colocado ao lado de A.S. Pushkin pela resposta ampla e calorosa que seu trabalho encontrou na arte musical.

O significado de A.S. É difícil superestimar Pushkin na formação da arte musical russa. Quase todas as suas brilhantes criações, de poemas líricos a grandes obras poéticas, dramáticas e em prosa, foram dignamente incorporadas na música de compositores clássicos russos. Obras-primas de ópera de Glinka, Dargomyzhsky, Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Rachmaninov e outros compositores; balés, coros, oratórios, cantatas, obras sinfônicas e vocais de câmara, mais de 2.000 romances - todas essas obras são iluminadas pela genialidade da poesia de Pushkin e constituem a rica herança da música russa.

Profundo realismo de sentimentos - fortes, acessíveis, simples e naturais - na poesia de A.S. Pushkin é combinado com rara perfeição de forma, linguagem e estilo. Uma das principais vantagens, a vantagem especial da poesia de A.S. Pushkin Belinsky considerou a completude, integridade, consistência e harmonia de suas criações. Dramaturgia A.S. Pushkina ajudou os compositores de ópera a sentirem com especial clareza a moldagem psicológica de cada frase e o significado efetivo da palavra. A extraordinária expressividade sonora e a harmonia interna dos versos de Pushkin muitas vezes tocaram a imaginação musical dos compositores. Para o próprio poeta, a música era uma fonte de inspiração, uma arte elevada, cheia de conteúdos profundos. Portanto, a musicalidade e a melodia dos versos de Pushkin não são acidentais.

Um grande papel na difusão da influência da poesia de A.S. A música de Pushkin foi influenciada pela variedade ilimitada de seus interesses criativos, que afetou quase todos os gêneros literários e deixou exemplos brilhantes de arte erudita em cada um deles. O dom poético de A.S. Pushkin estava igualmente sujeito ao mundo de sentimentos líricos íntimos e pathos heróico, exemplos de contos épicos e folclóricos russos, história e modernidade. Portanto, cada compositor pode extrair livremente do tesouro da herança de Pushkin as ideias mais próximas a ele.

Temas, imagens, enredos, pensamentos e sentimentos de A.S. Pushkin - fontes de criatividade profundamente significativa e volumosa de compositores russos. A ópera “Pushkiniana” é em grande parte engenhosa, rica em diversidade, diferença de temas e gêneros. A segunda grande criação de M.I. A ópera “Ruslan e Lyudmila” de Glinka é fruto de um encontro criativo entre dois gênios da arte russa. Começando com esta brilhante ideia de Glinka, ao longo de todo o século, toda uma galeria de imagens de Pushkin, incorporadas no palco da ópera, se desdobra. Uma poderosa galáxia de compositores de ópera russos prestou homenagem aos temas de Pushkin. Seguindo a ópera-balé baseada na antiga história de Pushkin “O Triunfo de Baco” (1848), Dargomyzhsky criou a maravilhosa ópera “Rusalka” (1855), depois “O Convidado de Pedra” (1869); em uma década, foram criadas óperas tão grandes quanto diversas - o drama musical folclórico de Mussorgsky, Boris Godunov (1872) e as "cenas líricas" de Tchaikovsky, Eugene Onegin (1877). As próximas duas décadas trazem Mazepa de Tchaikovsky (1883) e A Dama de Espadas (1890), " Prisioneiro caucasiano"(1883) de Cui, "Aleko" (1892) de Rachmaninov, "Dubrovsky" (1894) de Napravnik e "Mozart e Salieri" (1897) de Rimsky - Korsakov. A primeira e o início da segunda década do século XX são marcados por “O Conto do Castigo de Saltan” (1900) e “O Galo de Ouro” (1907) de Rimsky-Korsakov, “O Cavaleiro Avarento” (1906) de Rachmaninov, “Uma Festa durante a Peste” (1900) e “A Filha do Capitão” "(1911) Cui. Esta lista de obras sobre temas de Pushkin não esgota toda a ópera “Pushkiniana”. Mas, como vemos, a maioria das obras são obras-primas dos clássicos da ópera russa, o que determinou os pontos principais no desenvolvimento dos princípios básicos da dramaturgia musical russa e Teatro musical. As óperas de Pushkin de Glinka, Dargomyzhsky, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky - Korsakov e Rachmaninov formam a base do repertório do teatro de ópera russo, seu fundo dourado. Mas a importância de Pushkin para a música russa não se limita à sua influência no trabalho de compositores russos que criaram obras-primas de ópera baseadas nos temas das suas obras. A obra do poeta foi de grande importância para o desenvolvimento de todo o teatro de ópera russo, para a formação de suas tradições vocais e cênicas.

2. Análise comparativa pequena tragédia A.S. Pushkin e óperas de N.A. Rimsky-Korsakov "Mozart e Salieri"

Que tragédia profunda e instrutiva! Que conteúdo enorme e que forma infinitamente artística! Não há nada mais difícil do que falar de uma obra que é ótima no todo e em partes!

EM. G. Belinsky

9 de dezembro de 1830 A.S. Pushkin escreve em uma de suas cartas aos amigos: “Vou lhe dizer que escrevi em Boldin porque não escrevo há muito tempo”. Entre as suas muitas obras cita “várias cenas dramáticas ou pequenas tragédias”, nomeadamente: “O Cavaleiro Avarento”, “Mozart e Salieri”, “Uma Festa em Tempo de Peste” e “Don Juan”.

O tema central de “Pequenas Tragédias” - o destino do indivíduo - manifesta-se em dramas intensos, experiências perturbadoras, análises artísticas e filosóficas e generalizações. Os personagens possuem força de vontade e agem de acordo com suas paixões, nascidas das condições de vida em que se encontram. Os movimentos emocionais dos rostos do palco são variados: desejo de poder e mesquinhez, ambição e inveja, amor e destemor. A ideia-paixão comum dos heróis é a sede de autoafirmação, manifestada no desejo de provar sua superioridade e exclusividade. A felicidade e o sentido da vida para eles é o prazer. Na intersecção entre liberdade e obstinação, dependência e arbitrariedade, paixão e razão, vida e morte, surgem as situações trágicas das peças de Boldin. Aqui o autor expressa seus pensamentos sobre os valores espirituais e a verdadeira dignidade do homem. Em “Pequenas Tragédias” a família, a amizade, o amor e os laços humanos são rompidos.

“Mozart e Salieri” é a mais curta de todas as “Pequenas Tragédias” de A.S. Pushkin. Nele, o poeta alcançou a máxima concentração de imagens, sentimentos e palavras, expressando “o grande no pequeno”. Em 1826, o poeta D.V. Venevitinov (um parente distante de A.S. Pushkin), listando as obras do poeta, que acabara de retornar de Mikhailovsky, chamado “Mozart e Salieri”. O texto final da tragédia foi criado em 26 de outubro de 1830 e publicado pela primeira vez no almanaque “Northern Flowers for 1832”, publicado em São Petersburgo no final de 1831. A tragédia foi exibida duas vezes - em 27 de janeiro e 1º de fevereiro - no palco do Teatro Bolshoi de São Petersburgo.

Inicialmente, o autor quis fazer com que a peça fosse uma tradução do alemão, apontando indiretamente as fontes da lenda do envenenamento de Mozart, mas depois abandonou a farsa literária. O título original da obra, “Inveja”, também foi preservado, mas a tragédia de A.S. Pushkin não trata apenas desse vício.

Os primeiros leitores do drama de Pushkin já perceberam que as imagens de Mozart e Salieri não eram reais Figuras históricas, mas um conceito filosófico generalizado, cuja profundidade se alia a uma incrível precisão das características de ambos os personagens. Tudo isto atesta a visão psicológica verdadeiramente brilhante do poeta e o seu amplo conhecimento nas mais diversas áreas da arte musical e da sua história.

Aqui como. Pushkin colocou e resolveu (o que, naturalmente, não era um fim em si mesmo) o problema da divulgação generalizada da imagem criativa de Mozart, antecipando-se assim às primeiras tentativas dos musicólogos feitas em Nessa direção. Deve-se notar que no mesmo outono de 1830, a famosa figura pública e musical russa e crítico A.D. iniciou seu trabalho nos três volumes “Nova Biografia de Mozart”. Ulybyshev (a edição francesa da biografia foi publicada em Moscou em 1843, a edição russa em 1890-1892). A. K. Lyadov chamou a tragédia de “Mozart e Salieri” melhor biografia Mozart.

A caracterização do grande compositor distingue-se pela extrema precisão, profundidade e exatidão histórica. Pushkin transmitiu parte de sua alma a Mozart, de modo que a imagem do herói é extraordinariamente lírica: ele imprimiu a grandeza de um gênio, a alegria e um enorme talento. No início da primeira cena da tragédia, vemos nosso herói pelos olhos de seu amigo, o invejoso Salieri. A chegada de Mozart a ele é percebida como o aparecimento de um deslumbrante raio de sol, cortando com luz brilhante o crepúsculo anteriormente reinante. O herói é acompanhado por entonações alegres, sinceras e levemente astutas, revelando várias facetas da imagem do grande artista: boa índole, disposição alegre, senso de humor brilhante. Trazendo um velho cego - um violinista, Mozart recorre a Salieri:

« ...Um violinista cego em uma taverna

Jogadovoi que sapete. Milagre!

Não aguentei, trouxe um violinista,

Para tratá-lo com sua arte.»

Então o compositor dirige-se solenemente ao violinista:

« Algo de Mozart para nós!»

O velho toca a melodia da famosa canzona de Cherubino da ópera “As Bodas de Fígaro” e “Mozart ri” - conforme indicado nas instruções de palco de Pushkin. Este riso é o riso feliz de um mestre brilhante que recebeu provas de reconhecimento das suas criações nos círculos mais simples da população.

Nas próximas linhas, um outro lado da aparência de Mozart é revelado - o lado criativo. Ele diz a Salieri:

« A outra noite

A insônia me atormentou,

E dois ou três pensamentos vieram à minha mente.

Hoje eu os desenhei. Eu queria

Eu quero ouvir sua opinião.»

Com base nestas palavras, pode-se julgar a natureza do processo criativo do compositor: ele, ao contrário de Salieri, compôs seguindo a intuição e a inspiração. Depois de escrever uma nova obra, Mozart procura imediatamente ouvir a opinião do amigo sobre a nova “ninharia” e revela-lhe o programa da peça:

« Imagine... quem?

Bem, pelo menos sou um pouco mais jovem;

Apaixonado - não muito, mas um pouco, -

Com uma beldade, ou com uma amiga - até com você, -

Estou alegre... De repente: uma visão grave,

Escuridão repentina, ou algo assim...»

Pelo que sabemos, Mozart não possui uma peça instrumental cujo conteúdo emocional corresponda exatamente a tal programa. Aqui a tarefa do autor não foi citar o compositor, mas mostrar os traços mais generalizados da sua obra: a riqueza emocional, aquela combinação ousada dos mais diversos e por vezes contraditórios sentimentos e experiências humanas, graças à qual Mozart é chamado de “Shakespeare de música." A peça para piano causou uma impressão impressionante em Salieri:

« Que profundidade!

Que coragem e que harmonia!»

Nas palavras de Salieri, Pushkin introduz o conceito de um verdadeiro critério para avaliar obras de arte verdadeiramente grandes. Ao fazer tal avaliação da música de Mozart, o grande poeta russo estava muito à frente de muitos musicólogos que tendiam a falar da arte do compositor como galante e impensada.

O outro lado da imagem de Mozart criada por Pushkin reside na simplicidade, modéstia e simpatia do compositor, completamente ausentes do seu interlocutor.

Na primeira cena da tragédia de Pushkin, a personalidade e a imagem criativa de Mozart são retratadas com o máximo laconicismo e, ao mesmo tempo, com persuasão artística e veracidade. A segunda cena nos apresenta uma atmosfera pesada e opressiva. Aqui Mozart é mostrado como estava em últimos dias da sua vida: triste, oprimido por pressentimentos, atormentado por dúvidas.

« Ah, realmentese, Salieri,

Que Beaumarchais envenenou alguém?»

Esses pensamentos se entrelaçaram em Mozart sobre a missa fúnebre que lhe foi ordenada, cercada pelo mistério do “homem negro”. Na tragédia soa um pequeno trecho do Requiem de Mozart, transmitindo a inexprimível amargura da despedida da vida que o compositor tanto amou. Ele sabia que seus dias estavam contados e tinha pressa em terminar o trabalho que ele mesmo considerava o último. Pushkin introduz a música do Requiem em sua tragédia. Essa música é tocada pelo próprio Mozart, que, como na primeira cena, aparece ao piano. Antes de mergulhar o espectador no som do Requiem, o poeta mostra mais uma vez o grande compositor em todo o seu encanto humano: oprimido por fortes pressentimentos, Mozart, porém, encontra palavras amigas para Salieri.

« Para o seu

Saúde, amigo, por uma união sincera,

Conectando Mozart e Salieri,

Dois filhos da harmonia.»

Aqui o compositor aparece diante de nós com uma aura de extraordinária pureza moral e humanidade, estando completamente confiante de que:

« E gênio e vilania

Duas coisas são incompatíveis.»

Essas glórias também expressam as visões éticas do próprio Pushkin.

A brilhante aparição de Mozart na tragédia é combatida pela aparição de Salieri. Na primeira cena, a partir do monólogo do herói, conhecemos sua vida e caminho criativo, personagem. Reconhecemo-lo como pessoa e como artista, e isto é exactamente o oposto da caracterização de Mozart. Salieri é mostrado como uma pessoa teimosa, de duas caras, invejosa, de alma sombria e vil, que no final da tragédia também se torna um vil traidor que cometeu um grave pecado. Salieri é contraditório em seu amor e admiração pela arte de Mozart e em seu ódio por ele. Pushkin no primeiro monólogo de Salieri mostra que esse personagem sinistro não foi privado traços positivos: ele era trabalhador, diligente, respeitoso Alta arte na pessoa de Gluck e Haydn. A contradição era característica de Salieri - no segundo monólogo ele diz:

« Por que morrer? Eu pensei: talvez vida

Ele me trará presentes inesperados;

Talvez eu fique encantado

E uma noite criativa e de inspiração;

Talvez um novo favo de mel Haydenrouba

Ótimo - e eu vou gostar...»

« ...e o novo Gaiden

Fiquei maravilhosamente intoxicado de alegria!»

Salieri combina admiração e embriaguez com o talento de seu amigo compositor, com enorme inveja e ódio. Ele exclama:

« ...e finalmente encontrei

Eu sou meu inimigo...»

A dualidade da natureza de Salieri também se manifesta no fato de que ele poderia, depois de derramar veneno no copo de Mozart, admirar seu Requiem até as lágrimas. Salieri chora ao ouvir o Réquiem de Mozart e ao mesmo tempo se alegra por finalmente ter conseguido envenenar o grande criador desta música:

"Essas lágrimas

Estou servindo pela primeira vez: é doloroso e agradável,

Como se eu tivesse cometido um grave dever..."

Assim, a ideia central da tragédia de Pushkin é revelada em duas palavras: “gênio e vilania”. Em um pólo está a personificação do gênio - a imagem brilhante de Mozart, que cria com facilidade e inspiração, no outro - a personificação da vilania - a imagem do invejoso Salieri, que alcançou sua “glória muda” através de grandes esforços.

As cenas dramáticas de “Mozart e Salieri” ocupam um lugar especial na obra operística de N.A. Rimsky-Korsakov. A ópera “Mozart e Salieri” é a primeira obra do compositor baseada no enredo de Pushkin (então as óperas “O Conto do Czar Saltan”, “O Galo de Ouro”, a cantata “A Canção do Profético Oleg” e muitos romances foram criados ). Rimsky-Korsakov caracterizou-se por uma profunda penetração na essência ideológica e artística das criações de Pushkin, nos conceitos filosóficos, estéticos e éticos nelas contidos.

"Mozart e Salieri" pertence ao gênero da ópera de câmara. É extremamente lacônico - contém apenas duas imagens, assim como na tragédia de Pushkin há duas cenas. Há também dois personagens, assim como em Pushkin (se não contarmos o papel mudo do violinista). O coro (ad libitum) participa apenas da execução do Réquiem de Mozart nos bastidores. A ópera não contém árias, conjuntos e outras formas operísticas amplamente desenvolvidas encontradas nas óperas clássicas. A linha iniciada por Dargomyzhsky em The Stone Guest foi dignamente continuada por Rimsky-Korsakov (e depois por Cui na ópera A Feast in the Time of Plague e Rachmaninov na ópera The Miserly Knight). O compositor dedicou sua obra à memória de Dargomyzhsky.

A dramaturgia da obra distingue-se pelo seu incrível dinamismo e rápido desenvolvimento de acontecimentos e imagens. A aparência humana e criativa dos personagens principais da obra - Mozart e Salieri - é mostrada por diferentes lados.

A primeira cena de Mozart e Salieri foi concluída pelo compositor como declaração para voz e piano em 10 de julho de 1897, e a composição e orquestração de toda a obra foi concluída em 5 de agosto do mesmo ano. Em 25 de novembro de 1898, a ópera foi encenada pela primeira vez em Moscou, no palco da Ópera Privada Russa. A produção foi conduzida por I.A. Trufi; cenários e figurinos pertencem a M.A. Vrubel; o papel de Salieri foi desempenhado por F.I. Chaliapin, Mozart - V.P. Gabinete. Sabe-se também que a ópera foi apresentada em casa, onde ambos os papéis - Mozart e Salieri - foram cantados por F.I. Chaliapin, e a parte do piano foi executada por S.V. Rachmaninov. A ópera estreou no Teatro Mariinsky de São Petersburgo em 21 de dezembro de 1905, causando forte impressão no público.

Obras Selecionadas de Asafiev T3 (p. 215): “Em 21 de dezembro de 1905, em apresentação beneficente aos artistas do coro, a ópera “Mozart e Salieri” com a participação de Chaliapin (Salieri) foi apresentada pela primeira vez no Mariinsky Teatro. Conduzido por F. M. Blumenfeld. Vou me lembrar bem dessa performance pelo resto da minha vida. Chaliapin cantou de tal maneira que era impossível não captar mentalmente o menor detalhe de suas entonações ou perder um único momento de sua aparição no palco. Em geral, a ópera “Mozart e Salieri” foi percebida como uma grande tragédia, e a imagem de Salieri estava à beira das imagens mais profundas de Shakespeare. No drama, nunca vi ou ouvi nada parecido com a versão de Chaliapin do plano de Pushkin.”

“Uma vez esbocei uma pequena cena de “Mozart e Salieri” de Pushkin, e o recitativo continuou livremente, à frente de todo o resto, como as melodias dos últimos romances. Eu senti como se estivesse entrando em algum tipo de novo período e que estou dominando uma técnica que até agora me parecia acidental ou excepcional.”

“No verão de 1897, em Smychkovo, compus muito e sem parar... Comecei a trabalhar em “Mozart e Salieri” de Pushkin na forma de duas cenas de ópera em estilo recitativo-aria. Esta composição era verdadeiramente puramente vocal; a trama melódica, acompanhando as curvas do texto, foi composta antes de tudo; o acompanhamento, bastante complexo, foi formado posteriormente, e seu esboço inicial era muito diferente da forma final do acompanhamento orquestral. Eu estava satisfeito; algo novo surgiu para mim e se aproximou mais do estilo de Dargomyzhsky em “The Stone Guest” e, no entanto, a forma e o plano de modulação em “Mozart” não foram tão aleatórios como na ópera de Dargomyzhsky. Para acompanhamento peguei uma orquestra reduzida. Ambas as pinturas estavam ligadas por um intermezzo em forma de fuga, que posteriormente destruí” (“Crônica” p. 290).

“O que temos em comum com The Stone Guest, o fundador do gênero da ópera melódica declamatória russa, é, antes de tudo, a atitude em relação à palavra de Pushkin” (Solovtsov A.A. p. 121).

O drama, a intensidade psicológica, o laconicismo dramático das “Pequenas Tragédias” de Pushkin, combinados com a extraordinária expressividade do verso, levaram Rimsky-Korsakov a tratar o texto com o máximo cuidado. Nas partes musicais de Mozart e Salieri, o compositor procurou conscientemente revelar musicalmente não apenas o conteúdo, mas também a melodia dos versos de Pushkin. Em "Little Tragedies" este verso é altamente musical. Aqui Pushkin usa a técnica do enjambement (do verbo francês enjamber - passar por cima), que consiste no fato de palavras relacionadas em significado a qualquer verso poético serem transferidas para o próximo. Por exemplo, no primeiro monólogo de Salieri as frases "Eu acreditei harmonia de álgebra" E “Então eu já ousei” adquirir a seguinte construção métrica:

« Acreditava

Eu álgebra harmonia. Então

Já ousei...»

Essa construção confere ao verso da tragédia a facilidade de uma fala viva e, ao mesmo tempo, flexibilidade rítmica. Pushkin também usa fortes acentos semânticos nas primeiras sílabas do verso, embora a tragédia seja escrita em iâmbico, exigindo acento nas sílabas pares:

« Todo mundo diz: não há verdade na terra.

Mas não existe verdade - e além. Para mim

Então é claro, como uma escala simples.»

Vale destacar também o uso pelo poeta de um peculiar jogo de cesuras, cujo objetivo é alcançar a maior expressividade semântica e entoacional do verso, juntamente com a naturalidade do fluxo poético. Tudo isso ajudou Rimsky-Korsakov a traçar os caminhos de novas buscas criativas para enriquecer a entonação e a fala musical russa, às quais os compositores russos atribuíam grande importância.

A ópera “Mozart e Salieri” começa com uma breve introdução orquestral, na qual o compositor cria uma estrutura concentrada, triste e solene, introduzindo o ouvinte na atmosfera dos acontecimentos que se desenrolam na tragédia. Já aqui o compositor utiliza uma técnica que utilizou amplamente ao longo de toda a obra: a música da introdução contém características claramente expressas de generalização e desenvolvimento peculiar de alguns características estilísticas e os traços característicos da música dos clássicos vienenses do final do século XVIII. Os primeiros quatro compassos são atribuídos a toda a orquestra, que é muito pequena nesta obra. Aqui o compositor limitou-se grupo de strings, duas trompas, uma flauta, um oboé, um clarinete, um fagote. O compositor utilizou com maestria toda esta composição, cuja escala modesta está, por um lado, em plena conformidade com o conceito camerístico da obra e, por outro, lembra um pouco as pequenas orquestras da época. O destaque da introdução é o solo de oboé começando no quinto compasso. Esta melodia expressiva transforma-se ainda num tema, ao qual o compositor aparentemente atribuiu importância às características de Mozart. A tonalidade triste desta melodia prenuncia peculiarmente a natureza trágica de Mozart.

A primeira cena da ópera é emoldurada por dois grandes monólogos de Salieri. Foi aqui que Rimsky-Korsakov fez alguns cortes no texto do libreto, omitindo doze versos no primeiro monólogo e cinco versos no segundo. Estes cortes afectaram as passagens dedicadas a Gluck, nomeadamente a sua ópera Ifigénia, bem como o seu rival ideológico Peccini. Rimsky-Korsakov considerou conveniente encurtar os monólogos de Salieri em conexão com plano Geral composições, desde o tempo que passou desde a criação da tragédia de Pushkin fez com que a reforma de Gluck já fizesse parte da história. Rimsky-Korsakov divulgou aqueles momentos históricos específicos que foram importantes para Pushkin, mas, ao mesmo tempo, não importantes para identificar a essência das contradições entre Mozart e Salieri. Com isso, o compositor aumenta o grau de generalização de sua obra.

O primeiro monólogo começa com as reflexões de Salieri, nas primeiras palavras das quais há uma negação pessimista "verdade na terra." Essas explicações, nem em Pushkin nem em Rimsky-Korsakov, ainda não expõem o caráter vilão de Salieri, aqui são reveladas as difíceis experiências de um mestre - um trabalhador que ama apaixonadamente sua arte. Então o andamento da música diminui um pouco e a parte vocal assume um caráter turbulento. A entonação particularmente expressiva ocorre em palavras "o órgão tocou" introduzindo diretamente no elemento da arte musical de que fala Salieri. Onde a parte vocal fala de órgão, seu som é ouvido na orquestra, graças à natureza da música e aos meios tímbricos utilizados pelo compositor. Tal figuratividade, que transmite figurativamente as especificidades da arte musical de que fala Salieri, será observada no futuro. Um som fino e seco de cravo aparece em uma orquestra quando se trata de fluência dos dedos, alcançada no processo de tocar instrumentos de teclado.

De extrema importância no primeiro monólogo de Salieri é o lugar onde nas palavras "Alcançou alto grau“Aparece o primeiro tema da introdução orquestral da ópera. Esse material musical pode ser descrito como um tema de serviço à arte. Parece muito solene e patético onde Salieri fala sobre "novos segredos" descoberto por Gluck na arte e sobre suas próprias realizações. A fala do herói aqui soa majestosa e orgulhosa.

Mas a imagem de Salieri não permanece inalterada. O ponto de viragem já é aparente no primeiro monólogo. A música, refletindo as reviravoltas do texto, vai adquirindo gradativamente um caráter cada vez mais alarmante, como se questionasse que “ altoÓqual grau”, que o herói conseguiu no art. Salieri admite para si mesmo que tem ciúmes de Mozart e, cego por esse sentimento, liga para ele "folião ocioso" O discurso de Salieri também mudou: o antigo pathos e a solenidade majestosa foram substituídos pela ansiedade e excitação. Na evolução da aparência de Salieri, é muito importante a cena do seu encontro com Mozart, que trouxe ao amigo a “ninharia” que acabara de escrever. As palavras de Salieri são afáveis, mas a música deixa claro que a ideia de um crime monstruoso já amadurece em sua alma. Em palavras "Ah, Mozart, Mozart! surge o segundo e principal motivo de Salieri. A entonação do motivo lacônico (cromáticas descendentes em movimento vagaroso) adquire um tom particularmente sombrio contra o pano de fundo do acompanhamento orquestral. Rimsky-Korsakov, em suas óperas de contos de fadas, usa voluntariamente harmonias aumentadas para representar as forças do mal. Ele faz o mesmo neste fragmento, usando uma tríade ampliada, cujo significado semântico fala das más intenções do herói.

Como que em resposta à exclamação de Salieri, o próprio Mozart entra. O seu aparecimento é acompanhado por uma música de tipo completamente diferente, ao estilo do próprio Mozart e desenhando os contornos iniciais da imagem do herói. O primeiro motivo, a partir do qual cresce toda a característica musical da imagem, é muito característico do vienense música clássica final do século XVIII - início do século XIX. Mas aqui Rimsky-Korsakov ainda não revela a profundidade do gênio criativo de Mozart, o que será mostrado mais adiante. Aqui vemos um homem encantador e de coração puro, feliz por encontrar um amigo. As entonações melodiosas e comoventes da parte vocal de Mozart contrastam fortemente com a parte severa e dura de Salieri. No texto da tragédia de Pushkin há uma observação: "O velho toca uma ária de Don Juan." Rimsky-Korsakov escolheu a ária de Zerlina do primeiro ato da ópera de Mozart, começando com as palavras “ Bem, me bata, Masetto." Os oito compassos que o violinista toca na ópera representam uma apresentação um tanto simplificada do início da ária de Zerlina: a melodia é reproduzida na íntegra, a estrutura harmônica é reproduzida principalmente, graças ao acompanhamento discreto das violas, contra as quais soa o violino solo ; e, o mais importante, a ária mantém sua graça e encanto poético. Assim, refratada através do prisma da produção musical cotidiana, a música de Mozart foi ouvida na ópera pela primeira vez. Aqui Rimsky-Korsakov seguiu o caminho da generalização criativa dos traços mais característicos da música de Mozart, mostrados do ponto de vista da percepção da época a que remonta a criação da ópera “Mozart e Salieri”.

O que se segue é um episódio em que Mozart toca sua peça para piano. Este trabalho, escrita por Rimsky-Korsakov, é crucial para a compreensão da dramaturgia musical de toda a ópera: o conteúdo programático da peça está claramente ligado ao destino de Mozart, com as suas premonições alarmantes. Este significado da peça de Rimsky-Korsakov é revelado pelos meios disponíveis para a dramaturgia musical operística. Além disso, aqui com um enorme poder artístico a profundidade verdadeiramente shakespeariana da música de Mozart é mostrada. Isto não é apenas estilização, mas uma representação surpreendentemente comovente dos traços mais característicos da obra de Mozart. A peça interpretada por Mozart pode ser chamada de fantasia, pois seu tipo é muito próximo daquelas obras para piano às quais Mozart deu tal definição de gênero. O início otimista e brilhante é sombreado por reflexões líricas que aparecem no processo de desenvolvimento lacônico do primeiro tema. Essa melodia lenta e graciosa é a princípio serenamente brilhante, mas depois pode-se ouvir nela tristeza, até mesmo uma reclamação. Em nítido contraste com ela, soa a segunda parte da peça, percebida como uma improvisação dramática e excitada. Na segunda parte da fantasia prevalece um sabor áspero e trágico. A imagem musical principal do segundo movimento são acordes dramáticos alternando com subidas tempestuosas e excitadas em forma de escala. Esta peça corresponde exatamente em sua estrutura figurativa ao programa de Pushkin. O material temático da peça desenvolve-se ao final da primeira e segunda cenas da ópera, saturando-se gradativamente de conteúdos cada vez mais significativos no processo desse desenvolvimento. Assim, a introdução orquestral da segunda cena da ópera é inteiramente construída sobre o primeiro tema desta peça e o ouvinte realmente imagina Mozart com um amigo. Depois de acordes pesados ​​representando " visão grave”, ao final do sexto compasso da segunda parte da peça, surge um motivo breve, mas extremamente expressivo e sinistro. Ele se desenvolve na orquestra quando Mozart admite:

« Não me dá descanso dia e noite

Meu negro. Siga-me em todos os lugares

Como uma sombra, ele persegue. E agora

Parece-me que ele mesmo está conosco - o terceiro

Está sentado» .

O mesmo motivo soa na orquestra no final da ópera, quando o envenenado Mozart sai e Salieri fica sozinho no palco. Aqui este motivo já fala das difíceis premonições de Mozart que se concretizaram. E, por fim, os compassos finais da ópera são construídos sobre o material temático que encerra a peça para piano.

Na parte de Salieri, ao avaliar a música de Mozart, surgem novas entonações expressivas: “ Que profundidade! Que coragem e que harmonia!” As combinações harmônicas e a estrutura orquestral dessas medidas confirmam que Rimsky-Korsakov atribuiu especial importância ao lugar onde Pushkin formulou de forma concisa e precisa as principais propriedades de uma verdadeira obra de arte. Após a saída de Mozart, a orquestra lembra ao ouvinte os pensamentos sombrios de Salieri - o leitmotiv do crime soa mais uma vez (primeiro em circulação, depois em sua forma principal).

No segundo monólogo, a imagem de Salieri também é ambígua. Nesse sentido, a música mostra várias facetas de sua aparência. No texto do segundo monólogo de Salieri, Rimsky-Korsakov também fez alguns cortes. Logo no início do monólogo, antes de Salieri, tentando motivar o crime que prepara, faz a pergunta: “ De que adianta se Mozart costumavanoA criança está viva?” o leitmotiv do crime soa novamente na orquestra, mas desta vez de forma mais ameaçadora. Daí surge uma frase da orquestra, respondendo à pergunta do invejoso. A mesma resposta irada à decisão de Salieri de envenenar Mozart soa como movimentos cromáticos rápidos e decrescentes que surgem na orquestra como a voz de uma tempestade, ouvidas mesmo quando a cortina cai. Se ao primeiro aparecimento do tema do crime a tríade aumentada apareceu “de passagem”, na forma de uma prisão despreparada, como se indicasse um pensamento que brilhou e imediatamente desapareceu, agora torna-se uma consonância independente que não requer permissão ; isso intensifica o colorido sombrio e fatal do tema do crime, com o qual termina o segundo monólogo de Salieri.

Antes dos acordes finais do episódio orquestral, quando termina a primeira cena da ópera, uma cadeia de sequências terciárias se desdobra no registro inferior, a partir do material temático dos dois últimos compassos da peça para piano. Eles aumentam ainda mais a tensão dramática, que aumenta continuamente até o final da cena.

A breve introdução orquestral à segunda cena baseia-se no tema da primeira parte da ópera. Da segunda parte, são emprestados os movimentos sinistros que acompanham a história de Mozart na orquestra sobre o “homem negro” que ordenou o Requiem.

A música de toda a segunda cena é desenhada em tons trágicos. Uma observação de Salieri, tentando hipocritamente animar Mozart, soa como uma forte dissonância em relação a eles: “ ...e é isso! Que tipo de medo infantil é esse?” Esse a hipocrisia também é enfatizada na música, quando Salieri canta algo como uma música ao fundo acompanhamento ao estilo das construções sentimentais do século XVIII. A melodia da ópera “Tarar” de Salieri, que Mozart cantarola para relaxar um pouco, é dotada das mesmas características. Mas pensamentos sombrios vêm a ele novamente, irrompendo na observação:

« Ah, é verdade, Salieri,

Que Beaumarchais envenenou alguém?

O próprio Mozart rejeita imediatamente esta suposição, porque não é compatível com a imagem de Beaumarchais como criador de obras que o compositor tanto valorizou:

« E gênio e vilania

Duas coisas são incompatíveis."

Esta frase em Pushkin tem o significado do centro ideológico da obra. Rimsky-Korsakov atribuiu-lhe a mesma importância. Esse o único lugar numa ópera, onde os acentos são colocados acima de todas as notas da parte vocal. Assim, Rimsky-Korsakov, que estava próximo da orientação ética da tragédia de Pushkin, apontou ao intérprete do papel a necessidade de tal interpretação deste lugar. o que deve enfatizar seu significado culminante no conteúdo ideológico da obra.

Ressalta-se que nas partes vocais da ópera praticamente não há indícios da força do som e outros toques de execução. Neste sentido, o compositor quis dar total liberdade aos cantores, pretendendo alcançar a expressividade declamatória mais natural possível, aproximando-se da facilidade do discurso coloquial que caracteriza o ritmo dos versos de Pushkin.

Isto é seguido por uma cena de envenenamento. A observação de Pushkin diz: “ Salberijoga veneno no copo de Mozart." O motivo do crime é ouvido pela última vez na música. Cromatismos sinistros, soando nas vozes médias e graves na forma de movimentos dissonantes decrescentes, alternam-se com acordes curtos igualmente ameaçadores - esta é novamente uma tríade aumentada associada ao motivo do assassinato. A câmera lenta (poco piu lento) dá especial significado à última aparição do tema do crime.

Até o final da tragédia de Pushkin e da ópera de Rimsky-Korsakov, a aparência de Salieri permanece complexa e contraditória. O criador e intérprete insuperável do papel de Salieri na ópera foi, como vocês sabem, Chaliapin. A sua interpretação do papel de Salieri pode servir de chave para a compreensão desta imagem. Além disso, Chaliapin cantou repetidamente o papel de Salieri na presença do autor da ópera e, obviamente, seguiu suas instruções. Chaliapin, com a sua interpretação, revelou a complexidade da imagem de Salieri, enfatizando a dualidade da sua aparência e a dualidade da sua atitude para com Mozart. A filha do grande artista I. F. Chaliapin falou sobre a atuação de Chaliapin no papel de Salieri: “Parece-me que esse papel foi um dos melhores do repertório de Fyodor Ivanovich.

Com que inteligência, alma e profundidade ele cantou, quase lendo o monólogo de Salieri. Como ele ouvia Mozart; a princípio com calma, com surpresa crescente, transformando-se em medo...

Você deveria ter visto a expressão no rosto de Salieri quando ele derramou veneno na xícara do amigo. Foi assustador porque Salieri-Chaliapin fez você entender todo o poder de sua tragédia.

Mas a cena mais poderosa foi depois da saída de Mozart. Com que desespero Salieri cuidou dele, quão tragicamente desesperado ele parecia última frase, e como ele soluçou, caindo a cabeça no piano” (Solovtsov).

Então, em meio ao silêncio reinante, ouve-se a excitada exclamação de Salieri: “ Bem, beba!. Neste momento, a tonalidade Requiem aparece na orquestra - ré menor. Então, como uma despedida da vida, soa a melodia triste da parte vocal de Mozart, prenunciando as entonações do Requiem, interrompida por acordes dramáticos e expressivos da orquestra.

A técnica utilizada por Rimsky-Korsakov no episódio em que Mozart se senta pela última vez ao piano e toca o Requiem é marcante em seu impacto artístico. Aqui Rimsky-Korsakov apresentou quatorze compassos da brilhante criação de Mozart. O réquiem da ópera não é apenas uma página introduzida com sucesso da música de Mozart, mas um clímax dramático preparado por todo o curso dos acontecimentos na tragédia de Pushkin e na música de Rimsky-Korsakov. O piano, que não faz parte da orquestra Requiem, toca ao longo destes compassos, de acordo com as exigências do palco. No momento em que as amostras do Requiem nascem sob os dedos de Mozart, ouve-se o som real da orquestra, e depois o coro - tristemente solene. O uso do Requiem aqui é logicamente determinado pelo plano de Rimsky-Korsakov, que baseou este clímax trágico na música de Mozart, escrita nos últimos dias de sua vida. Não há contradição interna na aparência de Mozart, tão característica de Salieri. Mas a imagem de Mozart não é nada simples. Na música a ela associada, duas esferas contrastam fortemente. Uma retrata uma pessoa encantadora, curtindo a vida, uma pessoa de alma aberta, solidária, confiante e profundamente calorosa. A outra mostra Mozart, atormentado por pressentimentos.

A criação de “Pequenas Tragédias” de Pushkin em 1830 mostrou a possibilidade de concentrar os pensamentos filosóficos mais profundos e as observações de vida em um formato pequeno. Em suas peças, pequenas em volume, mas extraordinariamente significativas em conteúdo, Pushkin conseguiu uma representação psicologicamente vívida de conflitos e personagens complexos, usando meios lacônicos.

As “Pequenas Tragédias” de Pushkin desempenharam um papel enorme na história da ópera russa, servindo de ímpeto para a criação de uma série de óperas de formato pequeno; acabaram por ser a base para buscas inovadoras no trabalho operístico de compositores russos.

Um grupo de óperas baseado nos textos constantes das “Pequenas Tragédias” de Pushkin (“O Convidado de Pedra” de Dargomyzhsky, “Mozart e Salieri de Rimsky-Korsakov”, “Uma Festa durante a Peste” de Cui, “O Cavaleiro Avarento” de Rachmaninov) pode ser chamadas tragédias musicais de pequena forma. Os autores de todas essas óperas não apenas seguiram o conceito ideológico e a estrutura composicional das tragédias de Pushkin, mas também procuraram entoar musicalmente cada palavra do texto de Pushkin, para transmitir todos os detalhes, curvas e nuances de seus versos. Graças a isso, no recitativo, que se tornou a base da forma vocal de todas as obras acima mencionadas, as peculiaridades da estrutura do discurso poético russo foram vividamente incorporadas. “Pequenas tragédias musicais” baseadas nos textos de Pushkin foram os exemplos nacionais mais característicos de ópera de pequeno formato.

Nessas óperas recitativas e declamatórias, os compositores abandonam números solo fechados, conjuntos e coros. Essas características das óperas pequenas são determinadas pelas características da fonte literária, que por sua vez determina as leis de construção do libreto. Nas partes vocais, esses são usados ​​principalmente meio de expressão e construções que aproximam a ópera trabalho dramático: declaração de monólogo declamatório, diálogo, arioses abertos.

Uma característica essencial das “Pequenas Tragédias” de Pushkin é o papel que a música desempenha na dramaturgia dessas obras. Em Mozart e Salieri, a música é o principal motor de ação e o meio mais importante de retratar a imagem de Mozart. Uma característica importante da dramaturgia, proveniente diretamente das tragédias de Pushkin, é a rejeição quase completa da ação externa e a mudança do centro de gravidade para a revelação. mundo interior Heróis. Isto é ainda mais importante porque os heróis aqui são indivíduos psicologicamente brilhantes.

Apesar de a música de uma ópera recitativo-declamatória seguir escrupulosamente o texto, ela não é apenas uma ilustração externa, mas enriquece significativamente o conteúdo figurativo da tragédia e, às vezes, reorganiza a ênfase semântica em comparação com o original literário. Assim, em “Mozart e Salieri”, a partir das observações de Pushkin, Rimsky-Korsakov desenvolveu a imagem de Mozart de forma muito mais ampla do que na tragédia. Além de uma pequena mas profundamente emotiva parte vocal, introduziu na ópera citações musicais das obras do compositor e da música da sua improvisação, organicamente ligadas às características entonacionais de Mozart. Com isso, Rimsky-Korsakov não apenas enfatizou o conceito ideológico principal da obra, mas também fortaleceu o tema da glorificação do artista-criador e do impacto ético da beleza da arte, que era importante para ele.

“Mozart e Salieri” distingue-se pela sua notável integridade e unidade composicional. O compositor usou declamação vocal flexível, características vocais e orquestrais de ponta a ponta e episódios instrumentais na ópera. Mas, apesar do importante papel da orquestra, o elemento vocal prevalece na ópera.

Assim, resumindo, podemos formular as principais características da ópera “Mozart e Salieri”. Esses incluem:

Um número limitado de personagens da ópera e, por isso, uma divulgação aprofundada dos personagens principais e do enredo principal;

Concentração máxima da ação, quase impedindo a introdução de episódios de distanciamento não relacionados à ação das cenas cotidianas;

Atenção focada nas nuances sutis das experiências dos personagens, nos detalhes;

Economia na utilização de material temático musical;

A predominância de formas operísticas vocais lacônicas;

A função da orquestra é caracterizar as imagens, comentar a ação, revelar o subtexto e reger brevemente determinado material tematicamente significativo;

O aumento do princípio do monólogo e o predomínio de conflitos psicológicos internos;

O foco principal é revelar o destino de um indivíduo personalidade humana, seu mundo interior.

Assim, o apelo de Rimsky-Korsakov ao conteúdo lírico e psicológico da tragédia de Pushkin levou ao laconicismo e à concentração da ação em sua concretização musical. A difícil tarefa de criar multifacetados características psicológicas dadas as formas vocais limitadas e a pequena escala da obra, ela foi executada pelo compositor em grande parte devido ao peso artístico dos textos verbais traduzidos em música, à sua concentração, concisão e harmonia composicional.

A ópera “Mozart e Salieri” não pertence à corrente principal da obra de Rimsky-Korsakov e, no entanto, a sua essência ideológica e estética, como que em miniatura, reflete a visão de mundo artística e estética geral do compositor. O tema principal da obra de Rimsky-Korsakov sempre foi a celebração da beleza nas suas mais diversas manifestações - na existência humana, na natureza, na arte. E na ópera “Mozart e Salieri” o compositor se inspirou na mesma grande ideia de glorificar a beleza da arte e da criatividade. O portador dessa ideia para ele foi o radiante gênio da música - Mozart.

“Mozart e Salieri” é uma obra de elevada e madura habilidade, enriquecendo o estilo musical e declamatório de Rimsky-Korsakov, obra em que o compositor procurou e traçou novos caminhos para a sua criatividade operística. Esta ópera não é de forma alguma inferior às obras maiores do compositor, quer na profundidade da sua reflexão da realidade, quer na relevância dos seus temas, quer na subtileza da sua análise psicológica.

Ópera da tragédia de Pushkin Korsakov Mozart

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(Ilustração de IF Rerberg)

Mozart e Salieri é a segunda obra de A. S. Pushkin do ciclo de pequenas tragédias. No total, o autor planejou criar nove episódios, mas não teve tempo de implementar seu plano. Mozart e Salieri foi escrito com base em uma das versões existentes da morte do compositor austríaco - Wolfgang Amadeus Mozart. O poeta teve a ideia de escrever uma tragédia muito antes do surgimento da própria obra. Ele alimentou isso por vários anos, coletou material e pensou na ideia em si. Para muitos, Pushkin deu continuidade à linha de Mozart na arte. Ele escreveu com facilidade, simplicidade e inspiração. É por isso que o tema da inveja estava próximo do poeta, assim como do compositor. O sentimento que destrói a alma humana não poderia deixar de fazê-lo pensar nos motivos de seu surgimento.

Mozart e Salieri são uma obra que revela os mais baixos traços humanos, desnuda a alma e mostra ao leitor a verdadeira natureza do homem. A ideia da obra é revelar ao leitor um dos sete pecados capitais do homem - a inveja. Salieri invejou Mozart e, movido por esse sentimento, seguiu o caminho de um assassino.

História da criação da obra

A tragédia foi concebida e esboçada preliminarmente na aldeia de Mikhailovskoye em 1826. É a segunda de uma coleção de pequenas tragédias. Por muito tempo Os esboços do poeta acumularam poeira em sua mesa e somente em 1830 a tragédia foi totalmente escrita. Em 1831 foi publicado pela primeira vez em um dos almanaques.

Ao escrever a tragédia, Pushkin confiou em recortes de jornais, fofocas e histórias pessoas comuns. É por isso que a obra “Mozart e Salieri” não pode ser considerada historicamente correta do ponto de vista da veracidade.

Descrição da peça

A peça é escrita em dois atos. A primeira ação acontece no quarto de Salieri. Ele fala sobre se existe verdade verdadeira na terra, sobre seu amor pela arte. Mozart então se junta à conversa. No primeiro ato, Mozart conta ao amigo que compôs uma nova melodia. Ele evoca inveja e um sentimento de raiva genuína em Salieri.

No segundo ato, os acontecimentos se desenrolam mais rapidamente. Salieri já tomou sua decisão e leva o vinho envenenado ao amigo. Ele acredita que Mozart não poderá mais trazer nada para a música, depois dele não haverá ninguém que também possa escrever. Por isso, segundo Salieri, quanto mais cedo ele morrer, melhor. E no último momento ele muda de ideia, hesita, mas é tarde demais. Mozart bebe o veneno e vai para seu quarto.

(M. A. Vrubel "Salieri derrama veneno no copo de Mozart", 1884)

Os personagens principais da peça

Existem apenas três personagens ativos na peça:

• Velho com violino

Cada personagem tem seu próprio personagem. Os críticos notaram que os heróis não têm nada em comum com seus protótipos, por isso podemos dizer com segurança que tudo personagens tragédias ficcionais.

O personagem secundário é baseado no ex-compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Seu papel na obra revela a essência de Salieri. Na obra ele aparece como uma pessoa alegre, alegre e com arremesso perfeito e um verdadeiro presente para a música. Apesar de sua vida ser difícil, ele não perde o amor por este mundo. Também existe a opinião de que Mozart foi amigo de Salieri durante muitos anos e é possível que também tenha ciúmes dele.

O completo oposto de Mozart. Sombrio, sombrio, insatisfeito. Ele admira sinceramente as obras do compositor, mas a inveja que se insinua em sua alma o persegue.

"....quando um presente sagrado,

Quando o gênio imortal não é uma recompensa

Amor ardente, altruísmo

Obras, zelo, orações são enviadas, -

E ilumina a cabeça de um louco,

Foliões ociosos!.. Ó Mozart, Mozart! ..."

A inveja e as palavras do compositor sobre os verdadeiros servos da música dão origem ao desejo de Salieri de matar Mozart. Porém, o que ele fez não lhe traz prazer, porque gênio e vilania são coisas incompatíveis. O herói é amigo íntimo do compositor, está sempre por perto e se comunica estreitamente com sua família. Salieri é cruel, louco, dominado por um sentimento de inveja. Mas, apesar de todos os traços negativos, no último ato algo brilhante desperta nele e, nas tentativas de deter o compositor, ele demonstra isso ao leitor. Salieri está longe da sociedade, é solitário e sombrio. Ele escreve músicas para se tornar famoso.

Velho com violino

(M. A. Vrubel "Mozart e Salieri ouvem a execução de um violinista cego", 1884)

Velho com violino- o herói personifica o verdadeiro amor pela música. Ele é cego, brinca com os erros, fato que irrita Salieri. O velho do violino é talentoso, não vê as notas e o público, mas continua tocando. Apesar de todas as dificuldades, o velho não desiste da sua paixão, mostrando assim que a arte é acessível a todos.

Análise do trabalho

(Ilustrações de IF Rerberg)

A peça consiste em duas cenas. Todos os monólogos e diálogos são escritos em versos em branco. A primeira cena acontece no quarto de Salieri. Pode ser chamada de exposição da tragédia.

A ideia central da obra é que a verdadeira arte não pode ser imoral. A peça aborda as questões eternas da vida e da morte, da amizade, das relações humanas.

Conclusões da peça Mozart e Salieri

Mozart e Salieri - a famosa obra de A. S. Pushkin, que reúne Vida real, reflexões filosóficas, impressões autobiográficas. O poeta acreditava que gênio e vilania são coisas incompatíveis. Um não pode existir com o outro. Em sua tragédia, o poeta mostra claramente este fato. Apesar da brevidade, a obra aborda temas importantes que, quando combinados com conflitos dramáticos, criam um enredo único.