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02 de agosto de 2010

As técnicas dão o direito de considerá-lo uma das obras-primas literatura dramática. Admirando a peça em “A Tempestade”, I. A. Goncharov escreveu: “Não importa de que lado ela seja tirada, seja do plano de criação, ou do movimento dramático, ou, finalmente, dos personagens - em todos os lugares ela é capturada com o poder da criatividade, sutileza de observação e graça de acabamento". Goncharov enfatizou especialmente a tipicidade das imagens de “A Tempestade”: “Cada rosto do drama é um personagem típico, arrancado diretamente do ambiente vida popular. deu um mundo inteiro e diversificado de personalidades existentes em cada etapa.” A isto podemos acrescentar que a própria cidade de Kalinov, representada em.

A ação do drama se revela com um padrão interno profundo, harmonioso e natural. Ao mesmo tempo, o dramaturgo utiliza habilmente técnicas composicionais que conferem à peça uma qualidade cênica especial e ao movimento da ação - nitidez e tensão. Esta é a técnica de utilização da paisagem ao longo da peça.

A paisagem desempenha uma função dupla em A Tempestade. No início da peça, ele é o pano de fundo contra o qual se desenrola a ação dramática.

Ele parece enfatizar a discrepância entre a vida morta e imóvel dos Kalinovitas e a sua “moral cruel”, por um lado, e os belos dons da natureza, que os Kalinovitas não sabem apreciar, por outro. Esta paisagem é realmente linda. Admirando-o, ele diz a Boris:

• “Ok, senhor, vá dar um passeio agora.
• Silêncio, ótimo ar,
• Por causa do Volga, os prados cheiram a flores, o céu está claro.
• Abriu-se um abismo, um regimento de estrelas.
• O número das estrelas é ket, o fundo do abismo.”

Mas Kuligin, um sonhador, está sozinho na cidade com sua atitude entusiasta em relação à natureza. Ainda mais claramente emerge a indiferença a tudo que é elegante e belo por parte dos Wild e dos Kabanovs, que estão prontos para estrangular qualquer manifestação de sentimento bom e natural em seu ambiente. As tempestades desempenham um papel diferente na peça no primeiro e no quarto atos. Uma tempestade de natureza, uma tempestade atmosférica, aqui interfere diretamente no drama espiritual da heroína, influenciando o próprio desfecho desse drama. Acontece no momento das experiências mais intensas de Katerina.

Na alma de Katerina, sob a influência de um sentimento de amor por Boris, começa a confusão. Ela revela seu segredo a Varvara e luta entre dois sentimentos: o amor por Boris e a consciência da pecaminosidade, a “ilegalidade” desse amor. Katerina sente como se algum tipo de desastre se aproximasse dela, terrível e inevitável, e neste momento começa uma tempestade. "Tempestade! Vamos correr para casa! Se apresse!" - ela exclama com horror. Ouve-se o primeiro trovão - e Katerina Skova exclama: “Oh, rápido, rápido!” Isso está no primeiro ato da peça. Mas agora a tempestade se aproxima novamente:

Mulher. Bem, o céu cobriu tudo. Exatamente com a tampa, cobriu.

1º caminhante. Eco, meu irmão, é como se uma nuvem se enrolasse como uma bola, tal como se houvesse coisas vivas a atirarem-se e a revirarem-se nela.

2º caminhante. Lembre-se da minha palavra de que esta tempestade não será em vão... Ou vai matar alguém, ou a casa vai pegar fogo...

Katerina (ouvindo). O que eles estão dizendo? Dizem que ele vai matar alguém... Tisha, eu sei quem ele vai matar... Ele vai me matar. Uma tempestade irrompe e os nervos tensos de Katerina não aguentam: ela se arrepende publicamente de sua culpa. Um trovão - e ela cai inconsciente.

O papel da velha “senhora com dois lacaios” também é importante em termos de composição. Seu aparecimento também coincide com imagens de trovoadas. “Seria algum tipo de pecado”, diz Katerina, “Tanto medo toma conta de mim, tal e tal medo toma conta de mim! É como se eu estivesse diante de um abismo e alguém me empurrasse para lá...”

Oka tem medo da tentação, do “pecado terrível” do amor proibido - e então aparece a velha com seus discursos sinistros: “O quê, lindas? O que você está fazendo aqui? Vocês estão esperando alguns mocinhos, senhores? Você está se divertindo? Engraçado? Sua beleza te deixa feliz? Aqui, aqui, no fundo”, ela profetiza o destino de Katerina. Ao longe, além do Volga, nuvens rastejam e envolvem o céu antes de uma tempestade.

A senhora com uma bengala e dois lacaios com chapéus de três pontas são novamente mostrados por trás no momento de maior tensão da peça. O trovão ataca. Katerina ouve novamente as palavras da velha maluca: “Por que você está se escondendo? Não há necessidade de se esconder! Aparentemente você está com medo: você não quer morrer!.. É melhor entrar na piscina com beleza. Todos vocês queimarão em fogo inextinguível! Katerina, horrorizada, corre até a parede da galeria e, como que de propósito, ajoelha-se ao lado da pintura que representa a “Geena de fogo”: “Inferno! Inferno! Inferno! Geena de fogo! Kabanova, Kabanov e Varvara a cercam. Todo o meu coração explodiu! Eu não aguento mais. Mãe! Tíkhon! Eu sou um pecador diante de Deus"

Kudryash, ao contrário de Boris, é animado, corajoso, hábil, capaz de se defender mesmo diante da Natureza; ele olha para Varvara com simplicidade e facilidade, não é atormentado pelo remorso, como Katerina, e nem mesmo entende seu tormento. “Na minha opinião”, ela argumenta, “faça o que quiser, desde que seja seguro e coberto”. Varvara não se deixa ofender, não cede à mãe e, defendendo a sua liberdade, foge de casa com Kudryash.

Ostrovsky também enfatiza as qualidades características de seus heróis com os chamados sobrenomes significativos ou figurativos, com a ajuda dos quais o autor revela o mundo interior de seus heróis, os traços dominantes de seu caráter (Dikoy - homem selvagem, Kudryash - encaracolado bom amigo, Tikhon é uma pessoa quieta, Kuligin é semelhante a Kulibin). Este método de caracterização é geralmente amplamente utilizado na dramaturgia de Ostrovsky, e seus heróis carregam não apenas nomes e nomes de família alegóricos: Gordey e Lyubim Tortsov em “A pobreza não é um vício”, O poder do terrível em cenas dramáticas“É muito bom, mas é melhor”, Lup Lupych - um oficial do “Abismo”, etc.

Portanto, Kuligin, admirador de Lomonosov e Derzhavin, é um tanto antiquado. Você pode sentir nele a influência de frases eslavas eclesiásticas livrescas. A linguagem de Kudryash é repleta de palavras coloquiais (slobodno, vamos... em fúria) com provérbios, ditados e provérbios populares; A eloquência do escriturário também é visível nele.

A errante Feklusha tece suas palavras lisonjeiras, fala sobre suas maravilhosas “visões” e sobre as terras “onde todas as pessoas têm cabeça de cachorro” - e ela naturalmente se retrata como uma hipócrita e uma santa, vivendo da escuridão e da ignorância filistina.

Tendo conhecido a composição do romance “Um Herói do Nosso Tempo”, que é inusitada e complexa, gostaria de destacar os méritos artísticos do romance. A paisagem de Lermontov tem uma característica muito importante: está intimamente ligada às vivências dos personagens, expressa seus sentimentos e estados de espírito, todo o romance está imbuído de um lirismo profundo. É aqui que nascem a emotividade apaixonada e a excitação nas suas descrições da natureza, criando um sentimento de musicalidade na sua prosa. O fio prateado dos rios e a névoa azulada deslizando sobre a água, escapando dos raios quentes para os desfiladeiros das montanhas, e o brilho da neve nos cumes das montanhas - as cores precisas e frescas da prosa de Lermontov são muito confiáveis. Em “Bel” ficamos encantados com as imagens fielmente desenhadas da moral dos montanheses, do seu modo de vida duro, da sua pobreza. Lermontov escreve: “A saklya estava presa de um lado na rocha, três degraus molhados levavam à sua porta. Entrei tateando e encontrei uma vaca; não sabia para onde ir: ovelhas baliam aqui, um cachorro resmungava ali”. O povo do Cáucaso viveu uma vida difícil e triste, oprimido pelos seus príncipes, bem como pelo governo czarista, que os considerava “nativos da Rússia”. Mostrando os lados sombrios da vida dos montanheses, Lermontov simpatiza com o povo. As imagens majestosas da natureza montanhosa são desenhadas com grande talento. É muito importante na divulgação da imagem de Pechorin descrição artística natureza no romance. No diário de Pechorin frequentemente encontramos descrições da natureza associadas a certos pensamentos, sentimentos, humores, e isso nos ajuda a penetrar em sua alma, a compreender muitos traços de seu caráter. Pechorin é uma pessoa poética que ama apaixonadamente a natureza e sabe transmitir figurativamente o que vê. Freqüentemente, seus pensamentos sobre a natureza parecem estar entrelaçados com seus pensamentos sobre as pessoas, sobre si mesmo. Pechorin descreve magistralmente a natureza da noite (seu diário, 16 de maio) com suas luzes nas janelas e “montanhas sombrias e nevadas”. Às vezes pinturas da natureza Eles servem como motivo para pensamento, raciocínio e comparação. Um exemplo dessa paisagem é a descrição do céu estrelado no conto “Fatalista”, cuja visão o leva a refletir sobre o destino da geração. Exilado na fortaleza, Pechorin está entediado, a natureza lhe parece entediante. A paisagem aqui também ajuda a compreender o estado de espírito do herói. Isto é ilustrado pela descrição do mar agitado na história “Taman”. A imagem que aparece a Gregório da praça onde deveria acontecer o duelo, a visão do sol, cujos raios não aquecem Pechorin após o duelo - toda a natureza é triste. Assim, vemos que a descrição da natureza ocupa um lugar importante a. revelando a identidade de Pechorin. Somente sozinho com a natureza Pechorin experimenta a alegria mais profunda. “Não me lembro de uma manhã mais profunda e fresca!” - exclama Pechorin, maravilhado com a beleza do nascer do sol nas montanhas. As últimas esperanças de Pechorin estão voltadas para as extensões infinitas do mar e para o som das ondas. Comparando-se a um marinheiro nascido e criado no convés de um brigue ladrão, ele diz que sente falta da areia costeira, ouve o rugido das ondas que se aproximam e perscruta a distância coberta de neblina. Lermontov gostava muito de mar, seu poema “Vela” ecoa o romance “Herói do Nosso Tempo”. Pechorin procura a desejada “vela” no mar. Nem para Lermontov nem para o herói de seu romance esse sonho se tornou realidade: a “vela desejada” não apareceu e os levou para outra vida, para outras margens do últimas páginas romance. Pgchorin chama a si mesmo e à sua geração de “descendentes patéticos, vagando pela terra sem convicção e orgulho, sem prazer e medo”. A maravilhosa imagem da vela é uma saudade de uma vida insatisfeita. A história “Princesa Maria” abre com uma paisagem maravilhosa. Pechorin escreve em seu diário: “Tenho uma vista maravilhosa de três lados”. Chekhov apreciou Lermontov. Ele escreveu; “Não conheço língua melhor que a de Lermontov. Aprendi a escrever com ele.” A linguagem do romance “Um Herói do Nosso Tempo” encantou maiores mestres palavras. “Ninguém jamais escreveu em nosso país com uma prosa tão correta, bela e perfumada”, disse Gogol sobre Lermontov. Tal como Púchkin, Lermontov procurava a precisão e a clareza de cada frase, o seu refinamento. A linguagem do romance é o fruto bom trabalho autor sobre os manuscritos. A linguagem de Pechorin é muito poética, a estrutura flexível de sua fala atesta o homem ótima cultura com uma mente sutil e perspicaz. A riqueza da linguagem do romance baseia-se na relação pessoal de Lermontov com a natureza. Ele escreveu um romance no Cáucaso, a natureza o inspirou. Especialmente aprofundado análise psicológica caracterizado pela parte central do romance - “Diário de Pechorin”. Pela primeira vez na literatura russa aparece uma exposição tão impiedosa da personalidade do herói. As experiências do herói são analisadas por ele com “o rigor de um juiz e de um cidadão”. Pechorin diz: “Ainda estou tentando explicar a mim mesmo que tipo de sentimentos estão fervendo em meu peito”. O hábito da autoanálise é complementado pela habilidade de observação constante dos outros. Em essência, todas as relações de Pechorin com as pessoas são uma espécie de experimentos psicológicos que interessam ao herói por sua complexidade” e o divertem temporariamente com sorte. Esta é a história de Bela, a história da vitória sobre Maria. O “jogo” psicológico foi semelhante com Grushnitsky, a quem Pechorin engana, declarando que Maria não é indiferente a ele, para depois provar seu deplorável erro. Pechorin argumenta que “a ambição nada mais é do que uma sede de poder, e a felicidade é apenas um orgulho pomposo”. Como se. Pushkin é considerado o criador do primeiro romance poético realista sobre a modernidade, então, na minha opinião, Lermontov é o autor do primeiro sócio-psicológico romance em prosa, seu romance se distingue pela profundidade de sua análise da percepção psicológica do mundo, retratando sua época, Lermontov o submete a profundos análise crítica sem sucumbir a quaisquer ilusões ou seduções. Lermontov mostra tudo de melhor lados fracos da sua geração: frieza de coração, egoísmo, inutilidade de actividade. O realismo de “A Hero of Our Time” é em muitos aspectos diferente do realismo Romance de Pushkin. Deixando de lado os elementos do cotidiano e a história de vida dos heróis, Lermontov concentra-se em seu mundo interior, revelando detalhadamente os motivos que levaram este ou aquele herói a realizar qualquer ação. O autor retrata todo tipo de transbordamento de sentimentos com tanta profundidade, penetração e detalhamento que a literatura de sua época ainda não conheceu. Muitos consideravam Lermontov o antecessor de Leão Tolstoi, e eu concordo plenamente com isso, foi com Lermontov que Tolstoi aprendeu as técnicas de revelação mundo interior personagens, retratos e estilo de fala. Dostoiévski também partiu da experiência criativa de Lermontov, mas os pensamentos de Lermontov sobre o papel do sofrimento na vida espiritual do homem, sobre a consciência dividida, sobre o colapso do individualismo de uma personalidade forte transformaram-se na descrição de Dostoiévski da tensão dolorosa e do sofrimento doloroso de os heróis de suas obras. A natureza rebelde de Pechorin recusa alegrias e paz de espírito. Este herói está sempre “pedindo por uma tempestade”. Sua natureza é muito rica em paixões e pensamentos, muito livre para se contentar com pouco e não exigir grandes sentimentos, acontecimentos e sensações do mundo. A autoanálise é necessária para uma pessoa moderna, a fim de correlacionar corretamente seu destino e propósito com Vida real para entender o seu lugar neste mundo. A falta de convicções é uma verdadeira tragédia para o herói e sua geração. “Diário de Pechorin” revela um ambiente vivo, complexo, rico, trabalho analítico mente. Isso nos prova não apenas que personagem principal- uma figura típica, mas também o fato de que na Rússia existem jovens tragicamente solitários, Pechorin se considera um dos descendentes lamentáveis ​​​​que vagam pela terra sem convicções. Ele diz: “Já não somos capazes de fazer grandes sacrifícios, nem para o bem da humanidade, nem mesmo para a nossa própria felicidade”. O mesmo pensamento é repetido por Lermontov no poema “Duma”: Somos ricos, mal saímos do berço, dos erros de nossos pais e de suas mentes tardias, E a vida já nos atormenta, como um caminho suave sem objetivo, Como um banquete no feriado de outra pessoa. Todo verdadeiro russo se sente desconfortável ao pensar que M.Yu. Lermontov morreu cedo. Decidindo problema moral objetivos de vida, o personagem principal de sua obra, Grigory Pechorin, não conseguia encontrar utilidade para suas habilidades. “Por que eu vivi? Com que propósito eu nasci? Mas, é verdade, eu tinha um propósito elevado, pois sinto uma força imensa na alma”, escreve. Nesta incerteza residem as origens da atitude de Pechorin para com as pessoas ao seu redor. Ele é indiferente às suas experiências, por isso, sem hesitar, distorce o destino de outras pessoas. Pushkin escreveu sobre esses jovens: “Existem milhões de criaturas bípedes; para elas o nome é um só”. Tirando vantagem nas palavras de Pushkin, pode-se dizer sobre Pechorin que suas opiniões sobre a vida “refletiam o século, e homem modernoé retratado corretamente, com sua alma imoral, egoísta e seca.” Foi assim que Lermontov viu sua geração.

VALOR ARTÍSTICO - uma obra de arte na sua relação com as mais elevadas necessidades e interesses humanos, concretizada nos seus méritos e funções conteúdo-artísticas, graças às quais tem um impacto positivo nos sentimentos, na mente, na vontade das pessoas, contribuindo para o seu desenvolvimento espiritual.

O valor artístico representa o conteúdo emocional, sensório-psicológico e ideológico de uma obra como um sistema de imagens, um conjunto de significados nela contidos e os significados por ela gerados. Como este conteúdo é objetivado pelo autor com a ajuda de um “construtor-portador” (criado a partir de um determinado material de acordo com as leis deste tipo de arte), as qualidades que surgem como resultado do processamento artístico deste material também são valiosos. Essas qualidades (unidade orgânica de forma e conteúdo, harmonia composicional, harmonia, completude, expressividade, veracidade artística dos meios, inteligibilidade linguística) adquirem valor estético como perfeição alcançada, manifestação de talento, evidência de habilidade.

O valor artístico é formado pela unidade de valores objetivos e significados que surgem durante o desenvolvimento de uma obra. Dependendo do gênero da obra, de sua finalidade e dos aspectos de conteúdo a ela orgânicos (psicológicos, sócio-analíticos, filosóficos, etc.), alguns dos possíveis significados de valor podem prevalecer nesta unidade (por exemplo, cognitivo, educacional, socialmente mobilizador, hedonista etc.).

Genuinamente obras significativas a arte pertence aos artistas que criam em benefício do homem e, portanto, protegem, afirmam e poetizam valores significativos da vida e da cultura. Ao mesmo tempo, a própria obra é criada como um valor artístico potencial. Torna-se um valor público na medida em que os significados e pensamentos do autor nele contidos são reconhecidos, os seus méritos são reconhecidos e as suas funções são desenvolvidas e implementadas. Como essa assimilação é realizada por sujeitos cujas orientações valorativas não são idênticas, o trabalho recebe uma avaliação não idêntica. De acordo com o conceito relativista, que ignora a dialética sujeito-objeto relações estéticas, o valor artístico é interpretado em função da avaliação e acaba por ser um derivado das orientações, gostos e opiniões de uma ou outra parte do público ou de um destinatário individual. Assim, os produtos de vanguarda, os produtos pseudoartísticos, percebidos como fenômenos da arte, estão incluídos na esfera do valor artístico. De acordo com o conceito marxista, a qualificação adequada do valor artístico só é possível sob a condição de que o sujeito da atitude avaliativa tenha cultura comum, formação artística adequada, bom gosto estético e orientação de valores que vão ao encontro das tendências do progresso social e cultural. A variabilidade histórica do gosto artístico não só não exclui, mas pressupõe a continuidade de ideias sobre méritos bem definidos e com significado de valor duradouro, e sobre os critérios correspondentes.

O valor artístico é desigual no seu significado objectivo, que é determinado pelo grau de profundidade no tema da exibição, ideologia, originalidade criativa e inovação. O maior valor é possuído por obras que, com aspiração humanística e veracidade, contêm aquisições e descobertas criativas e incorporam generalizações profundas Relações sociais, personagens e destinos humanos, universalmente significativos estados psicológicos e sentimentos. Dependendo da especificidade do enredo e da problemática da obra, seus significados de valor podem ser predominantemente “situacionais”, de natureza histórica específica ou ter universalidade. Os significados dos valores universais surgem em condições históricas, sociais e nacionais específicas e contextos culturais. No entanto, se as condições de vida das pessoas, os seus estereótipos psicológicos, a moral e os costumes mudam, então as questões fundamentais sobre o sentido da vida e da felicidade humana, a sua dignidade e a procura de harmonia nas relações com outras pessoas permanecem geralmente significativas. Status de humano universal valores artísticos adquirir obras que colocam e discutem essas questões “eternas” e contêm significados universais que estão abertos às pessoas para lerem nações diferentes e épocas diferentes. Assim, pela certeza das propriedades da “pessoa humana” e pela presença de constantes axiológicas do humanístico consciência estética Acontece que é possível herdar valores artísticos, seu intercâmbio interétnico, o surgimento e o enriquecimento de seu fundo universal.

História

Em 1240, surgiu neste local um mercado, onde os cereais eram comercializados numa loggia aberta com pilastras que protegiam da chuva. Em memória da igreja que se instalou neste local, foram instaladas nas paredes duas imagens de Santo. Miguel e Nossa Senhora. Acreditava-se que este último tinha poderes milagrosos.

Arcadas do térreo decoradas com janelas rendilhado

Arcadas externas com janelas ricamente decoradas surgiram apenas em 1367. A igreja começou a desempenhar o seu papel na história da arte apenas em 1348, quando a primeira onda de peste varreu a Europa. A Igreja de Orsanmichele enriqueceu nesta altura: os sobreviventes da peste doaram 350 mil florins à paróquia por culpa ou arrependimento, o que ultrapassou o orçamento anual da cidade e permitiu à igreja encomendar um grande tabernáculo de mármore. Como o comércio de grãos não combinava com o magnífico tabernáculo feito por Orcagna, o mercado foi transferido para outro local. A partir dessa época, o piso inferior do Orsanmichele serviu exclusivamente para fins religiosos e, pela primeira vez na história de Florença, o comércio deu lugar à arte. Os pisos superiores continuaram a servir de celeiro de reserva até início do XVI V.

No século XIV. O edifício recebeu uma nova função - um centro de oficinas de artesanato. Nas décadas seguintes, as guildas doaram recursos para a realização de esculturas de seus padroeiros e de outros santos, que foram alojadas em 14 nichos nas quatro paredes externas da igreja. As guildas eram ricas o suficiente para contratar artista famoso: Nanni di Banco, Donatello, Lorenzo Ghiberti e Andrea del Verrocchio.

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Interior de Orsanmichele

Tabernáculo do altar em Orsanmichel

São Marcos de Donatello

Duvidando de Thomas de Verrocchio

Igreja Católica
Santa Maria dos Milagres Santa Maria dos Milagres
Autor do projeto	Lombardo, Pedro
· San Giorgio Maggiore · Santi Giovanni e Paolo · Santa Maria dei Frari · Santa Maria della Salute Builder	Lombardo, Pietro e Lombardo, Tullio
Construção	20 de fevereiro de 1367 - aprox. 1422
Capelas laterais	6,96 m de profundidade e 5,38 m de largura
Relíquias e santuários	afrescos de Masolino, Masaccio e Filippino Lippi

Capela Brancacci(Italiano Capela Brancacci ouço)) - uma capela na igreja de Santa Maria del Carmine em Florença, famosa por suas pinturas murais de época início do renascimento. Os afrescos de Masaccio na Capela Brancacci revolucionaram a Europa belas-Artes e predeterminou o vetor de seu desenvolvimento nos próximos séculos.

Igreja de Santa Maria del Carminevo em Florença, onde está localizada a Capela Brancacci, como muitas igrejas antigas, distingue-se por uma fachada extremamente despretensiosa, escondendo no seu interior uma verdadeira pérola de pintura

Em 20 de fevereiro de 1367, Piero di Puvicese Brancacci ordenou a construção de uma capela familiar na Igreja do Carmim, que estava em construção desde 1268. Posteriormente, a Capela Brancacci tornou-se não apenas uma capela familiar privada, mas desempenhou um papel significativo na vida pública Florença: abrigou o famoso ícone do século XIII “Madonna del Popolo”, ex-sujeito culto público (troféus da Guerra Pisana foram pendurados na frente dela). Portanto, como escreve V.N. Lazarev, e a pintura que decorava a capela continha uma série de alusões inequívocas aos acontecimentos sociais da época.

Madonna del Popolo

Esta sala deve o seu famoso ciclo de frescos a um descendente do fundador da capela, rival de Cosimo, o Velho de Médici, um estadista influente. Felice Brancacci(Italiano Felice Brancacci; 1382-aprox. 1450), que por volta de 1422 encomendou a Masolino e Masaccio a pintura da capela localizada no transepto direito da igreja (as datas exatas documentadas dos trabalhos nos afrescos não sobreviveram). Sabe-se que Felice Brancacci retornou da embaixada no Cairo em 15 de fevereiro de 1423, e logo depois contratou Masolino. Ele fez isso primeira etapa da pintura: pintou os afrescos agora perdidos da luneta e da abóbada, e depois o artista partiu para a Hungria. Quando isso começou segunda etapa da pintura, não se sabe ao certo - Masolino voltou da Hungria apenas em julho de 1427, mas talvez seu companheiro de trabalho Masaccio tenha começado a trabalhar antes mesmo de seu retorno, no 1º semestre. Década de 1420

O trabalho nos afrescos foi interrompido em 1436, após o retorno de Cosme, o Velho, do exílio. Felice Brancacci foi preso por ele em 1435 por dez anos de prisão em Kapodistrias, após o que em 1458 também foi declarado rebelde com o confisco de todos os bens. A pintura da capela só foi concluída meio século depois, terceira etapa, em 1480, do artista Filippino Lippi, que conseguiu preservar características estilísticas os modos de seus antecessores, copiando meticulosamente. (Além disso, segundo os contemporâneos, ele próprio queria ser artista quando criança, depois de ver os afrescos desta capela).

A capela pertenceu à família Brancacci durante mais de quatrocentos anos - até 18 de agosto de 1780, quando o marquês de Ricordi assinou um acordo para comprar o patrocínio por 2.000 escudos. No século XVIII, os afrescos foram restaurados várias vezes e em 1771 foram gravemente danificados pela fuligem. grande incêndio. As restaurações foram realizadas no início do século XX e nas décadas de 40-50. Em 1988, foram realizados os trabalhos finais de restauração e limpeza em grande escala.

Como aponta Lazarev, a restauração do século XVIII afetou não só a pintura, mas também a arquitetura da sala: a janela lanceta de duas folhas (bifório), sob a qual se situava o altar e que chegava ao topo, foi alterada. para uma janela forma retangular, o arco de entrada da capela foi transformado de arco ogival em semicircular, a abóbada nervurada e as lunetas também foram redesenhadas. Houve uma época em que a arquitetura da capela parecia mais “gótica” do que agora.

Descrição

Masaccio. “Expulsão do Paraíso” (fragmento, antes da restauração)

Michelino da Besozzo, "Noivado de S. Catarina"- uma pintura também pintada na década de 1420, um exemplo do estilo gótico internacional, em comparação com a qual o realismo dos afrescos da Capela Brancacci foi um verdadeiro choque

O tema principal dos afrescos, recomendados pelo cliente, foi a vida do Apóstolo Pedro e o pecado original. Os afrescos estão dispostos em duas fileiras ao longo das paredes laterais e traseiras da capela (a terceira fileira de lunetas foi perdida). Na parte inferior há um painel imitando revestimento de mármore.

Sobreviveram um total de doze cenas, seis das quais foram inteiramente, ou quase inteiramente, escritas por Masaccio. A série começa com a "Queda" de Adão e Eva (parede lateral direita acima) e continua com a Expulsão do Paraíso (parede lateral esquerda acima). Depois vêm “O Milagre do Statir”, “O Sermão de Pedro aos Três Mil”, “O Batismo dos Neófitos de Pedro”, “A Cura dos Aleijados de Pedro”, “A Ressurreição de Tabita”. Embaixo, à esquerda: “Paulo visita Pedro na prisão”; “A Ressurreição do Filho de Teófilo”; “Pedro curando os enfermos com a sua sombra”; “Pedro distribuindo os bens da comunidade entre os pobres”; “A Crucificação de Pedro e a disputa entre Pedro e Simão Mago”; "Um anjo liberta Pedro da prisão." As composições de imagens verticais, via de regra, conectam vários episódios de épocas diferentes, o que é uma homenagem à tradição medieval de contar histórias visuais.

"A queda"

Nos cantos da capela existem pilastras duplas que separam os afrescos da cena do altar dos afrescos das paredes laterais. Estas pilastras ostentam uma cornija com frestas, que corre entre os registos (a mesma cornija situava-se sem dúvida acima do segundo registo). Provavelmente também foram colocadas pilastras semelhantes nas extremidades dos registos laterais, junto ao arco de entrada (os frescos exteriores foram parcialmente cortados durante a sua reconstrução).

• afrescos perdidos:
• Em 1422, a igreja foi consagrada, e Masaccio capturou então este acontecimento num dos frescos da igreja, denominado “Sagra” e que era então muito famoso, mas, infelizmente, destruído em início do XVII século durante a renovação.
• pinturas de lunetas (incluindo “O Chamado de Pedro e André”) e abóbadas de Masolino

Méritos artísticos

Os afrescos de Masaccio na Capela Brancacci são considerados uma obra-prima da pintura renascentista, distinguem-se pela clareza das linhas, pela concretude realista na representação dos personagens e pela capacidade de penetrar nos personagens das pessoas retratadas. Além disso, o grande Masaccio viveu apenas 27 anos, e foi neste ciclo que permaneceu a sua principal obra.

As obras de Masaccio, graças ao soluções artísticas- em particular, o uso de métodos lineares e até então pouco conhecidos perspectiva aérea, tornaram-se imediatamente modelos, começaram a ser chamados de “a base sobre a qual assenta todo o edifício da pintura europeia”. A Vida dos Pintores Mais Famosos contém uma longa lista Artistas italianos, que, segundo Vasari, devem suas conquistas à influência de Masaccio:

“Todos os ilustres escultores e pintores daquela época até hoje, que praticaram e estudaram nesta capela, tornaram-se excelentes e famosos, nomeadamente Fra Giovanni da Fiesole, Fra Filippo, Filippino, que a completou, Alessio Baldovinetti, Andrea del Castagno, Andrea del Verrocchio, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Fra Bartolomeo de San Marco... e o divino Michelangelo Buonarotti... Também Rafael de Urbino derivou daqui o início de seus belos modos... e, em geral, todos aqueles que se esforçavam para aprender esta arte, íamos constantemente estudar nesta capela para aprendermos instruções e regras para um bom trabalho a partir das figuras de Masaccio.”

Uma vantagem importante do trabalho de Masaccio foi que ele desenhou Atenção especial na anatomia confiável de seus personagens, aplicando o conhecimento que recebeu de escultura antiga- então seu povo parece ter corpos enormes e reais. Além disso, coloca seus afrescos em um cenário arquitetônico real, prestando atenção à localização da janela da capela e pintando objetos como se fossem iluminados por essa fonte de luz. Portanto, parecem tridimensionais: este volume é transmitido através de poderosos modelagem de corte. Além disso, as pessoas são dimensionadas em relação ao fundo da paisagem, que também é pintado tendo em mente a perspectiva luz-ar.

Lazarev escreve sobre a coloração desses afrescos: “Masaccio, como todos os florentinos, subordinou a cor à forma, usando a cor para revelar sua plasticidade. As cores pálidas desaparecem de sua paleta, a cor torna-se densa e pesada. O mestre prefere as cores roxo, azul, amarelo alaranjado, verde escuro, roxo escuro e preto, cor branca desempenha um papel muito modesto nas suas pinturas, gravitando sempre para o cinzento. Comparada ao esquema de cores do gótico tardio iluminado, a cor de Masaccio é percebida como muito mais material, intimamente relacionada à estrutura da forma. Tudo o que era fabuloso e festivo desapareceu do esquema de cores, mas tornou-se muito mais sério e significativo. E graças à luz adquiriu tal expressividade plástica que ao lado dela as soluções colorísticas dos mestres góticos tardios parecem sempre um tanto ingênuas.”

É aconselhável destacar em grupo separado povo brinquedo: russo e bielorrusso.

Seus temas são muito diversos, refletindo o trabalho e a vida das pessoas, sua atitude em relação ao meio ambiente e os enredos dos contos de fadas.

A peculiaridade desse tipo de brinquedo é a expressividade das imagens, convencionalidade, generalidade, dinamismo e decoratividade. Os brinquedos populares incorporam as melhores tradições artísticas, apresentam às crianças a cultura do seu povo e estabelecem as bases para ligações com a sua terra natal. Ao mesmo tempo, os brinquedos criados em diferentes lugares são únicos em conteúdo, material e estilo artístico.

Em um brinquedo folclórico bielorrusso Aparecem tanto características gerais que o aproximam dos brinquedos de outras nações, como também características especiais apenas dela: compacidade, generalidade, concisão, economia, expressividade Artes visuais . Este brinquedo refrata de forma única a ingenuidade e, ao mesmo tempo, a sabedoria, a fantasia e a realidade. Estimula o trabalho ativo do pensamento, impulsiona o refinamento independente, a sua própria interpretação da imagem do brinquedo.

O brinquedo folclórico bielorrusso é geralmente pequeno e muito conveniente de usar.

A funcionalidade e compacidade deste brinquedo permitem que as crianças o utilizem ativamente. Na Bielorrússia, o mais antigo é um brinquedo de barro representando figuras de pessoas, animais e chocalhos. Distribuição significativa em vida popular tive brinquedo de madeira geralmente com entonação de movimentos ou ações. Interessante, original, com história antiga brinquedos de palha. A sua finalidade é muito ampla: nas brincadeiras, nos rituais agrícolas, nas férias, na decoração da casa, etc. As famílias camponesas utilizavam brinquedos de linho.

Brinquedo Dymkovo. Figuras esculpidas em barro e pintadas com cores vivas. As origens das damas, dos cavalos, dos apitos e dos carregadores de água de Dymkovo remontam à história.

Os produtos Gzhel são sempre fáceis de distinguir: são feitos de argila branca e pintados com pinceladas largas azul-azuladas, reproduzindo arranjos florais ou cenas da vida popular.

Os produtos Skopino são lindos e complexos. Característica distintiva– um esmalte vítreo brilhante que cobria os produtos.

Original artesanato tradicional a fabricação de brinquedos de barro foi preservada na cidade de Kargopol.

Brinquedo Filimonovskaya. A sua plasticidade é única, o primitivismo da forma escultórica coexiste facilmente com uma expressividade e graça especiais.

Recurso Artesanato Gorodets - execução de um desenho sobre fundo de madeira natural; cores vivas e pintura baseada no princípio de colocação de grandes manchas coloridas.

Os brinquedos de Bogorodsk são esculpidos em madeira, não pintados, apenas às vezes cobertos com tinta ou verniz. Uma característica distintiva são os brinquedos “com movimento”.

Em Fedoseyevskaya, os brinquedos “toporschina” são feitos de tábuas talhadas e lascas. Mas o carácter festivo do amarelo e a sua proximidade com a vida quotidiana sempre atraíram as crianças.

A primeira boneca matryoshka apareceu na Rússia no final do século XIX. Sergiev Posad, Vila Babenka, Vila Merinovo - locais onde são feitas bonecas russas.

"A maior verdade e simplicidade brinquedos folclóricos, escreve E.A. Fleurina, “sua expressividade e agilidade a tornaram útil na criação dos filhos”. Assim como a fala nativa, contos de fadas, canções, brinquedos folclóricos são maravilhosos herança cultural. O brinquedo folclórico do milênio criou uma criança, foi testado pelo amor das crianças por ele, pelas brincadeiras infantis.

O brinquedo de cada nação tem tradições pedagógicas, artísticas e técnicas próprias, simples e claras. Estas tradições têm, por um lado, características internacionais e, por outro, características definidas por identidade nacional cultura, vida, pedagogia de um determinado povo. O brinquedo folclórico tem uma história própria, confirmando que não se trata de um fenômeno acidental, mas de um ramo da arte popular em constante desenvolvimento, que possui tradições próprias.

Abordando o brinquedo popular do ponto de vista pedagógico, vemos que ele se baseia em um conhecimento sutil da psicologia da criança e tem impacto diverso no desenvolvimento de seus sentimentos, mente e caráter.

Não há artificialidade em um brinquedo popular. O brinquedo surgiu numa época em que os interesses de adultos e crianças eram próximos, quando a criatividade de ambos tinha muitos traços em comum, quando havia uma proximidade natural no psiquismo e na visão de mundo de ambos. O brinquedo era interessante tanto para crianças quanto para adultos (a boneca era presa a um poste na casa, reunindo os adultos para as férias).

O brinquedo de história retrata o mundo dos contos de fadas e imagens de contos de fadas, bem como a gama de fenômenos da vida que uma criança encontra na vida. Vida cotidiana. Tradicionais para a bela arte popular, figuras de mulher, cavalo, galo, urso, apresentadas tanto no brinquedo quanto em bordados, entalhes, mostram a ligação orgânica do brinquedo com Arte folclórica. Nele, como no bordado, essas figuras são interpretadas de forma convencional e fabulosa.

A maior verdade e simplicidade da visão de mundo, grande expressividade e conveniência, a vontade de compreender o ambiente e dominá-lo conferiram ao brinquedo todas as qualidades pedagógicas: encantou, desenvolveu a criatividade, ensinou a compreender a vida que nos rodeia, ensinou a dominar o tipos básicos de trabalho de adultos. Essas qualidades serão preservadas nos brinquedos folclóricos do futuro, com o surgimento e desenvolvimento do artesanato.

Num brinquedo folclórico, as pessoas dão à criança o seu amor e carinho, a sua alegria e riso, os seus pensamentos e conhecimentos, a sua habilidade - este é o grande poder da sua influência sobre a criança. Através de um brinquedo folclórico, alguém muito próximo e carinhoso fala com verdade e sabedoria à criança. O poder disso amor das pessoas fala com a criança pelos lábios de uma avó divertindo o neto.

Que valores educacionais um brinquedo folclórico carrega consigo? Há muito calor no brinquedo folclórico, que se expressa em sua execução carinhosa e amorosa: o brinquedo de argila Dymkovo salpicado de cores, o ensolarado brinquedo de madeira Semyonovskaya, os festivos e brilhantes cavalos Gorodets vermelhos.

O brinquedo folclórico é alegre e alegre. As pessoas colocam muito humor genuíno em seus brinquedos. Palhaços engraçados, um palhaço em uma corda, dando cabeçadas em ovelhas, pássaros voando com penas giratórias no rabo e muitos outros encantam a criança. E o mestre conhece essa alegria, o riso das crianças com movimentos e sons inesperados, e ele mesmo se diverte criando esses brinquedos.

Um brinquedo folclórico desperta o pensamento e a imaginação da criança. Uma imagem e uma técnica simples, mas espirituosa de movimento, som e sua fabulosa interpretação decorativa. Muitos brinquedos são um verdadeiro conto de fadas. Estes são todos animais e pássaros Dymkovo (perus e gansos em babados dourados e brilhantes, cavalos malhados e listrados).

Um brinquedo folclórico é feito de acordo com todas as leis da estilização (quando um ou dois detalhes importantes são destacados, por exemplo, as características da espécie de um determinado animal), por isso ensina a criança já desde idade mais jovem o pensamento de maneira mais geral influencia o desenvolvimento nas crianças não apenas do pensamento figurativo, mas também do pensamento abstrato.

O brinquedo folclórico diz que as pessoas são psicólogos sutis que sabem ver e compreender a criança como ela é, com seus interesses e necessidades.

A pedagogia popular criou todos os principais tipos de brinquedos para todas as idades: chocalhos para crianças jovem(com ruído, movimento, cores vivas); passeios maravilhosos para crianças de 2 a 4 anos (patins Gorodets, galos Semyonov, cata-ventos Kirov, etc.). Cavalos e outros animais foram colocados sobre rodas para satisfazer a necessidade de movimento da criança. O tamanho do brinquedo para crianças desta idade deve ser grande, pois o bebê é o centro ator. Para os mais velhos, os conjuntos são mais complexos em conteúdo (animais - animais de madeira de Bogorodsk e animais de Zagorsk feitos de papel machê, brinquedos dobráveis, etc.)

A bola e o aro são os brinquedos folclóricos mais antigos, criados simultaneamente entre diferentes nações. Nós os encontramos em antigo Egito, em brinquedos antigos. Os torneiros Babensky criam brinquedos desmontáveis ​​​​“didáticos” exclusivos: pirâmides, bonecos de nidificação, ovos dobráveis, barris, etc. Este brinquedo não tem igual em cor, formato e tamanho no mercado ocidental. Na concepção dos brinquedos folclóricos, vemos que o mestre leva em consideração as características da idade das crianças: um brinquedo infantil mais simplificado, convencional em formato e cor - apitos, cavalos Gorodets, e um mais realista para idosos - Escultura de Bogorodets.

Um brinquedo folclórico não só agrada, diverte, não só desenvolve esteticamente, mas dá espaço jogo criativo, que orienta a vida ao redor e ensina a criança sobre trabalho e tecnologia. Mesmo em um brinquedo divertido, muitas vezes são mostradas à criança cenas da vida profissional (o ferreiro forja, a dona de casa alimenta as galinhas, etc.). Tudo o que, através da brincadeira, introduz gradativamente a criança na vida profissional dos adultos.

A estética de um brinquedo, sem a intenção deliberada de se adaptar ao gosto infantil, traz à criança uma grande cultura artística Arte folclórica, desenvolve as características originais da estética de seu povo. É isso que o brinquedo folclórico de todas as nacionalidades proporciona. Os brinquedos folclóricos russos estão repletos de tradições da arte nacional russa: simplicidade e ritmicidade clara da forma da pintura decorativa, ornamentação: brilho incontrolável e nobre contenção na seleção das cores, que estão associadas às tradições locais de design.

Nenhum outro tipo de arte popular infunde tão ativa e profundamente em uma criança traços nacionais sentimento estético, como um brinquedo folclórico que a criança adora e com o qual atua ativa e criativamente.

A técnica dos brinquedos folclóricos é sempre simples, acessível à compreensão das crianças e muitas vezes muito espirituosa, construída sobre as leis mais simples da tecnologia e da mecânica. Isso desperta grande interesse nas crianças e as empurra para a invenção técnica.

O problema do realismo é resolvido de maneira interessante no brinquedo folclórico russo. O realismo na arte para crianças é um começo valioso que proporciona uma arte simples e verdadeira. O sentimento, muitas vezes ingênuo, mas bastante sincero, que o mestre coloca em seu trabalho, confere um realismo saudável, no qual se baseiam tanto o conto de fadas quanto os elegantes brinquedos decorativamente festivos de Dymkovo, Semyonov e Gorodets. A verdadeira base do conto de fadas também é evidente aqui. A simplificação, a incompletude da imagem (patins Gorodets), o brilho não privam em nada o brinquedo da sensação de uma imagem real, pelo contrário, tornam-no mais perceptível, pois concentram a atenção da criança no principal e apresentam o principal com extrema clareza.