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A era do classicismo é o período que vai aproximadamente de meados do século XVIII a meados do século XIX. Os traços característicos da estética do classicismo são a sua normatividade, ou seja, o desejo de estabelecer regras estritas de criatividade artística. Os cânones artísticos e estéticos do classicismo estão claramente focados em exemplos de arte antiga: transferindo os temas de enredos, personagens, situações dos clássicos antigos para a era moderna e preenchendo-os com novos conteúdos.

A base filosófica da estética do classicismo foi o racionalismo (um dos fundadores do qual foi René Descartes), ideias sobre a regularidade e a racionalidade do mundo. Daí decorrem os princípios ideológicos e estéticos do classicismo: 1. consistência da forma, 2. unidade harmoniosa das imagens criadas na arte, 3. o ideal da natureza bela e enobrecida, 4. afirmação da ideia de Estado, herói ideal, 5. resolver o conflito entre sentimento pessoal e dever público em favor deste último.

Existe também uma hierarquia de gêneros, dividindo-os em superiores (tragédia, épico) e inferiores (comédia, fábula, sátira). A orientação da arte do classicismo para a clareza de conteúdo, uma declaração clara dos problemas sociais, o pathos estético e o auge do ideal cívico tornaram-na socialmente significativa e de grande importância educacional. A teoria estética do classicismo encontrou sua expressão mais completa em obras como “A Arte Poética” de N. Boileau (1674).

1. Unidade de ação - a peça deve ter um principal trama, as subparcelas são reduzidas ao mínimo.
2. Unidade de lugar – a ação corresponde ao mesmo lugar no espaço da peça.
3. Unidade de tempo. Nicola Boileau No dele Arte poética” formulou as três unidades da seguinte forma: “Que um evento, ocorrendo em um lugar em um dia, mantenha o teatro lotado até o fim”. Um guia sobre como escrever corretamente. Criticou os autores: não há necessidade de descrever situações cotidianas. Só vale a pena ser poeta se você tiver talento poético.

“Regras elementares da arte verbal” de C. Batteux (1747), nas doutrinas da Academia Francesa.

Os gêneros mais desenvolvidos no período do classicismo foram tragédias, poemas e odes.

Tragédia é o que é trabalho dramático, que retrata uma luta personalidade forte com obstáculos intransponíveis; tal luta geralmente termina com a morte do herói. Os escritores clássicos basearam a tragédia no choque (conflito) dos sentimentos e aspirações pessoais do herói com seu dever para com o Estado. Este conflito foi resolvido pela vitória do dever. Os enredos da tragédia foram emprestados dos escritores da Grécia e Roma antigas. Tal como na tragédia greco-romana, personagens foram retratados de forma positiva ou negativa, com cada pessoa representando um traço espiritual, uma qualidade: coragem positiva, justiça, etc., negativo - ambição, hipocrisia.

Ode é um canto solene de louvor em homenagem a reis, generais ou vitórias conquistadas sobre inimigos.

A grandeza do homem foi revelada na luta entre o material e o espiritual. A personalidade afirmou-se na luta contra as “paixões” e libertou-se dos interesses materiais egoístas. O princípio racional e espiritual de uma pessoa era considerado a qualidade mais importante da personalidade.

Diderot em sua obra “O Paradoxo do Ator” fala sobre o ator. Simplicidade e verdade, aproximando as entonações do ator das entonações da simples fala humana, sem postura e falso pathos - era isso que se exigia do novo ator. O ator deve compreender os sentimentos com sua mente e evocá-los no espectador.

Quatro grandes figuras literárias contribuíram para o estabelecimento do classicismo na Rússia: A.D. Kantemir, V. K. Trediakovsky, M.V. Lomonosov e A.P. Sumarokov.

Karamzin “Pobre Liza”

Criador do cânone russo tragédia clássica e a comédia O.P. Sumarokov é legitimamente considerada. Ele escreveu nove tragédias e doze comédias. A comédia de Sumarokov também segue as leis do classicismo. “Fazer as pessoas rirem loucamente é o dom de uma alma vil”, disse o dramaturgo. Ele se tornou o fundador da comédia social de costumes; toda comédia sua tem uma moral.

O auge do classicismo russo é a obra de D. I. Fonvizin, o criador de uma comédia nacional verdadeiramente original, que lançou as bases do realismo crítico no meio deste sistema.

Normalmente o período do classicismo está associado aos clássicos vienenses - Haydn, Mozart, Beethoven. Por que são chamados de “clássicos vienenses”? Todos moravam em Viena, que na época era considerada a capital cultura musical. O termo “clássicos vienenses” foi usado pela primeira vez pelo musicólogo austríaco Kiesewetter em 1834 em relação a Haydn e Mozart. Mais tarde, outros autores acrescentaram Beethoven a esta lista. Os clássicos vienenses são frequentemente chamados de representantes da Primeira Escola Vienense.

Estes grandes compositores da escola vienense estão unidos pelo seu virtuosismo estilos diferentes técnicas musicais e de composição: desde músicas folkà polifonia (som simultâneo, desenvolvimento e interação de diversas vozes ou linhas melódicas, melodias). Os clássicos vienenses criaram um alto tipo de música instrumental, na qual toda a riqueza do conteúdo figurativo se materializa numa forma artística perfeita. Esta é a principal característica do classicismo.

Características do classicismo: - apelo à cultura antiga do Renascimento como modelo; - declaração da ideia de uma sociedade perfeita; - a vantagem do dever sobre o sentimento; - exaltação da mente - racionalidade, rigor; - subordinação de uma pessoa ao sistema estatal. Representantes: França - literatura - Corneille, comédias de Molière, pintura - Poussin, Lorrain. Rússia - literatura - Lomonosov, arquiteto Kazakov, Rossi, escultor Martos.

Programa estético do classicismo 1. Ideias sobre a regularidade razoável do mundo, a beleza da natureza, ideais morais 2. Uma reflexão objetiva do mundo circundante 3. O desejo de clareza razoável de harmonia, simplicidade estrita 4. Observância da correção e ordem 5. Subordinação do particular ao principal 6. Formação do gosto estético 7. Contenção e calma na manifestação dos sentimentos 8. Racionalismo e lógica nas ações A estética do classicismo estabeleceu uma hierarquia de gêneros - “altos” (tragédia, épico, ode; quadro histórico, mitológico, religioso, etc.) e “baixo” (comédia, sátira, fábula; pintura de gênero, etc.). (personagem de estilo)

Classicismo na literatura Originou-se no início do século XVI na Itália, entre cientistas universitários que criaram próprias composições de acordo com as leis da “Poética” de Aristóteles que acabei de ler novamente. Gradualmente, da Itália, o classicismo se espalhou para outros países europeus e atingiu seu maior florescimento no século XVII na França, onde em 1674 Nicolas Boileau publicou o tratado poético “A Arte da Poesia”, que se tornou um conjunto indiscutível de requisitos para a literatura para um século e meio. Amostra" alta comédia"pode ​​servir como "Tartufo" - uma comédia de Molière. O classicismo na história do teatro mundial foi uma ponte entre o teatro antigo e o teatro dos tempos modernos. A ponte entre o teatro antigo e o teatro dos tempos modernos. A estrutura de o teatro: As apresentações teatrais na era do classicismo eram realizadas sem cenário, os espectadores homenageados sentavam-se diretamente na lateral do palco. Uma cortina apareceu, mas raramente era usada. Classicismo na arte teatral

Na pintura, a principal importância passou a ser: o desenvolvimento lógico do enredo, uma composição clara e equilibrada, o rigor do desenho, o delineamento dos planos, uma transferência clara de volume com a ajuda do claro-escuro e o uso de cores locais. Nicolas Poussin “Os Trabalhos de Rinaldo” (1628)Os Trabalhos de Rinaldo Jacques Louis David Jacques Louis David “O Juramento dos Horácios” (1784) Claude Lorrain. “A Partida de Santa Úrsula” Na pintura, as pinturas históricas, míticas e religiosas foram reconhecidas como gêneros “elevados”. Os “baixos” incluíam paisagem, retrato e natureza morta. Representantes: Nicolas Poussin, C. Lorrain, Jacques Louis David.

Arquiteturas do Classicismo A arquitetura do classicismo caracteriza-se por um sistema de ordem inspirado em exemplares antigos, clareza e regularidade geométrica de linhas, equilíbrio de volumes e traçados, pórticos, colunas, estátuas e relevos que se destacam na superfície das paredes. Ordem jônica Ordem dórica Ordem coríntia Incluída na moda arcos triunfais. O mais famoso deles é o arco que glorifica os méritos do imperador, construído pelo arquiteto François Chalgrin na Place des Stars, em Paris.

A escultura da era do classicismo distingue-se pela severidade e contenção, suavidade das formas, calma das poses (E. Falconet, J. Houdon). Falconet "Inverno" Falconet, Etienne Maurice Falconet, Etienne Maurice Ameaçando Cupido J.A. Houdon. "Voltar"

As mudanças vieram com a ascensão de Luís IV e a criação da Royal Academy of Arts. As ideias do classicismo tiveram seu principal desenvolvimento na França do século XVII. Hyacinth Rigaud Retrato de Luís XIV 1702 Se a princípio a arte do classicismo era a personificação da integridade, grandeza e ordem, mais tarde serviu aos ideais contra a tirania, expressando os ideais do império napoleônico. O Classicismo Império encontrou sua continuação artística no estilo Império.

Rococó Rococó é o estilo mais característico dos franceses; concentra as características da psicologia nacional, estilo de vida e estilo de pensamento classe alta. Rococó Rococó é produto de uma cultura exclusivamente secular, principalmente da corte real e da aristocracia francesa. Rococó é uma paixão por formas refinadas e complexas, linhas intrincadas que lembram a silhueta de uma concha

Traços de caráter Estilo rococó Graciosidade e leveza, complexidade, sofisticação decorativa e improvisação, desejo pelo exótico; Ornamento em forma de conchas e cachos, guirlandas de flores, estatuetas de cupidos; Uma combinação de luz pastel e cores delicadas, com muitos detalhes em branco e dourado; O culto da bela nudez, sensualidade e erotismo; Dualidade intrigante de imagens, transmitidas com a ajuda de gestos leves, meias voltas, movimentos faciais quase imperceptíveis; O culto às pequenas formas, à pequenez, ao amor pelas pequenas coisas e bugigangas.

O Rococó é caracterizado por uma saída da vida para o mundo da fantasia, da peça teatral, histórias mitológicas, situações eróticas. A escultura e a pintura são elegantes, decorativas e nelas predominam cenas galantes. As heroínas favoritas são ninfas, bacantes, Dianas, Vênus, realizando seus intermináveis ​​“triunfos” e “toilettes”. Pintura e escultura rococó estatuetas de Meissen

Os principais temas da pintura rococó são a vida refinada da aristocracia da corte, imagens idílicas da vida de “pastor” tendo como pano de fundo a natureza, o mundo de casos amorosos complexos e alegorias engenhosas. A vida humana é instantânea e passageira, por isso devemos aproveitar o “momento feliz”, apressar-nos para viver e sentir. “O espírito das pequenas coisas charmosas e arejadas” torna-se o leitmotiv do trabalho de muitos artistas do “estilo real”. Antonio Watteau. Gama de amor. François Boucher. Senhora de Pompadour.

O mundo das formas em miniatura encontrou sua principal expressão na arte aplicada em móveis, louças, bronze, porcelana decorativa - Artes Aplicadas rococó Posteriormente, o estilo rococó foi “reabilitado” pelos românticos, os impressionistas tomaram-no como base e serviram de padrão para artistas dos movimentos posteriores.

A mente pode errar, o sentimento nunca! Jean Jacques Rousseau “Sentimentalismo” (do inglês sentimental sensitivo) Os sentimentalistas contrastam deliberadamente “sentimento” com “razão”. O sentimento passa a ser a categoria estética central deste movimento (para os classicistas - a razão).

Vida humana pacífica e idílica no colo da natureza. A aldeia (o centro da vida natural, da pureza moral) contrasta fortemente com a cidade (o símbolo do mal, da vida não natural, da vaidade). Os novos heróis são os “aldeões” e as “mulheres da aldeia” (pastores e pastoras). É dada especial atenção à paisagem. A paisagem é idílica, sentimental: um rio, riachos murmurantes, uma campina - em sintonia com a experiência pessoal. O autor simpatiza com os personagens, sua tarefa é forçar a empatia, evocar compaixão e lágrimas de ternura no leitor. idéia principal

O tema principal é o amor. Os principais gêneros são uma história sentimental, uma viagem e nas letras - um idílio ou pastoral. Gênero epistolar. Base ideológica- um protesto contra a depravação da sociedade aristocrática. A principal propriedade é o desejo de apresentar personalidade humana nos movimentos da alma, pensamentos, sentimentos, aspirações. A base da estética é a “imitação da natureza” (como no classicismo); humores elegíacos e pastorais; idealização da vida patriarcal.

Um afastamento da franqueza do classicismo na representação dos personagens e sua avaliação. Uma subjetividade enfatizada na abordagem do mundo. O culto dos sentimentos. O culto da natureza. O culto da pureza moral inata e da inocência. O rico mundo espiritual de representantes das classes mais baixas estão sendo estabelecidos.

V.L. Borovikovsky (g) – o gênio do sentimentalismo V.L. Borovikovsky (g) – o gênio do sentimentalismo Eles não tecem glória para nós com títulos, Nem os nomes de nossos ancestrais, Eles coroam apenas virtudes E somente a honra nos coroa... M.M. Kherasko em

Nova visão de mundo do homem no século XVII. em diferentes regiões da Europa encontrou expressão em formas únicas de cultura espiritual. Em alguns países, após a crise da cultura renascentista, inicia-se a era barroca (Itália, Flandres); noutros, um novo estilo- classicismo. No início do século XVII, o Barroco já era um estilo unificado em todos os tipos de arte, enquanto o classicismo estava tardio em sua formação. O sistema estilístico do classicismo não pode ser avaliado apenas no século XVII, porque a sua difusão em formas modificadas pelos países europeus ocorreu no século XVIII e no início do século XIX. Mas a teoria do classicismo, ao contrário do barroco, foi muito desenvolvida e esteve até à frente da prática artística. Classicismo como um todo sistema de arte tem origem na França. Muitas vezes é chamada de cultura do absolutismo, porque no século XVII. Em França, está a surgir um exemplo clássico de Estado absolutista. Mas a arte do classicismo não pode ser reduzida ao serviço do absolutismo. O classicismo tomou forma na primeira metade do século, quando a questão do futuro da França permanecia em aberto. Houve um processo de construção estatal e nacional em que ainda existia um equilíbrio das principais forças sociais do país – o poder real, a nobreza e a burguesia crescente. Não foi o poder real em si, mas precisamente este equilíbrio que permitiu o surgimento da arte clássica, que glorificou não a submissão absoluta ao monarca, mas a cidadania ideológica. Esta arte exigia de todos - governantes e subordinados - ações razoáveis, preocupação com o equilíbrio social, ordem e medida. O classicismo é uma arte reflexiva e construtiva. Tentou criar modelos ideais de um mundo justo e harmonioso, baseados em ideias razoáveis ​​sobre o bem público. Os teóricos do classicismo consideravam a educação da sociedade a principal tarefa da arte. É claro que nenhuma arte pode ser construída apenas sobre os princípios da razão, caso contrário deixaria de ser arte. O Classicismo surgiu da herança renascentista e da experiência da modernidade, pelo que se caracterizou igualmente pelo espírito de análise e admiração pelo ideal. O classicismo substitui a cultura da Renascença, quando esta própria cultura estava em estado de crise, quando o realismo da Renascença degenerou na arte estetizada e sem sentido do maneirismo. Nas condições históricas do século XVII. A fé humanista na vitória do bem sobre o mal, no princípio harmonioso da natureza humana, foi perdida. A perda desta fé levou a uma crise direta na criatividade artística, porque perdeu o seu ideal - uma pessoa com uma vida espiritual rica e um objetivo nobre. Portanto, o elo mais importante que ligava o classicismo à arte da Alta Renascença foi o retorno ao palco moderno de um herói ativo e forte - uma pessoa decidida, enérgica, sedenta de felicidade e apaixonada pela vida. Mas, em contraste com o ideal renascentista, um forte critério moral existente na sociedade atuou no caminho para a felicidade do herói da Nova Era. A moralidade pública, como lei imutável da dignidade humana, deveria inspirar uma pessoa e orientar suas ações. É precisamente esse herói que aparece nas tragédias de Corneille, Racine e nas comédias de Molière. Não é por acaso que a teoria estética do classicismo se desenvolve principalmente no drama e na literatura francesa. Os tratados de escritores e poetas franceses desempenharam um papel de destaque no desenvolvimento das principais formas estilísticas do classicismo. Paralelamente à formação da teoria, surgiram as primeiras obras de arte totalmente classicistas. Um dos primeiros teóricos e poetas do classicismo foi Nicolas Boileau-Dépreaux (1636-1711). No seu tratado poético “Arte Poética” os princípios teóricos do classicismo foram reunidos pela primeira vez. As normas e cânones do classicismo são apresentados nesta obra de forma viva e inteligível. O sistema poético deve estar sujeito à disciplina da razão. O desenvolvimento racional do tema vem à tona. O apelo de Boileau ao “Amor pensado em verso” tornou-se o grande princípio da poesia classicista. O principal requisito para um poeta é subordinar sua criatividade à disciplina da razão. A razão deve dominar o sentimento e a imaginação. Mas não só no conteúdo da obra, no significado, mas também na sua forma. Para refletir perfeitamente o conteúdo, são necessários um método correto e verificado, alta habilidade profissional e virtuosismo. A unidade de forma e conteúdo é um dos princípios básicos do classicismo. O classicismo viu o ideal estético de beleza na cultura antiga. A arte antiga foi proclamada a norma tanto para a arte renascentista quanto para o barroco. Mas a relação entre esta norma e a prática artística do classicismo é fundamentalmente diferente. Para o Renascimento, a arte antiga era uma escola de habilidade e um incentivo para uma busca criativa independente, e não um modelo canônico. Os mestres barrocos reconheciam teoricamente os cânones da antiguidade, mas na sua obra estavam longe deles. Na arte do classicismo, as normas da antiguidade adquirem o significado de verdade imutável. Seguir esses cânones nas condições da cultura moderna condena a arte do classicismo à “natureza secundária” da verdade. O próprio nome - classicismo, não classicismo, enfatiza essa natureza secundária. O classicismo via na cultura antiga não apenas um ideal estético, mas também ético. A arte da Grécia e Roma Antigas foi um exemplo de arte com grande ressonância social, que pregava elevados ideais civis e morais. O núcleo interno do uso de cânones antigos na arte do classicismo era o princípio racional. Este elemento ocupou um lugar importante no processo criativo ainda no Renascimento. Mas então o racionalismo foi apresentado em oposição ao sentimento irracional da Idade Média como o principal meio de compreensão das leis da natureza e da arte. No classicismo, a razão aparece não como elemento natural da atividade humana, mas como objeto de culto. O racionalismo tornou-se a base e a essência da teoria do classicismo. A razão foi proclamada o principal critério de verdade e beleza artística. A arte do classicismo separou-se fundamentalmente da esfera dos sentimentos subjetivos na percepção da beleza. O classicismo afirmava afirmar verdades morais absolutas e inabaláveis formas artísticas estabelecido pela razão e expresso em regras. A criatividade deve obedecer às leis. Os classicistas derivaram essas leis com base em suas observações da arte antiga. Um dos primeiros teóricos do classicismo, o grande dramaturgo francês Pierre Corneille (1606-1684), comentando a Poética de Aristóteles e referindo-se a experiência histórica séculos, tentou derivar as leis formais do drama. Uma das principais era a lei das três unidades – tempo, lugar e ação. A obra de Corneille foi uma verdadeira reforma do drama. É autor de diversos tratados sobre teoria do drama e análises críticas de seus próprios escritos. A tragédia "O Jardim" de Corneille tornou-se o orgulho nacional dos franceses. Muito rapidamente foi traduzido para muitos Línguas europeias. A fama da peça e de seu autor foi extraordinária. “Cid” ainda faz parte do repertório permanente não só dos teatros franceses, mas também de muitos outros teatros da Europa. Corneille fez dos enredos de suas peças (“Horácio”, “Cinna”, etc.) momentos dramáticos do passado histórico, o destino das pessoas durante períodos de agudos conflitos políticos e sociais. Ele usou com frequência material da história romana, o que lhe forneceu material abundante para reflexão política sobre temas modernos. O principal conflito dramático nas tragédias de Corneille é o choque entre razão, sentimentos, dever e paixão. A vitória sempre ficou com a razão e o dever. O espectador teve que sair do teatro sem contradições ou dúvidas. A fonte do trágico é a paixão extrema, e o espectador deveria aprender uma lição - é necessário manter as paixões sob controle. Nas tragédias de outro famoso dramaturgo Jean Racine (1639-1699), o público viu não apenas um herói majestoso, mas uma pessoa com fraquezas e deficiências (“Andrômaca”, “Berenika”, “Ifigênia em Aulis”). As peças de Racine refletiam a vida de salão de Versalhes. Os gregos e os romanos, inevitáveis ​​segundo as exigências da poesia clássica, pareciam ser os verdadeiros franceses do seu tempo. No palco eles se apresentaram com perucas enroladas, chapéus armados e espadas. Os reis que Racine trouxe ao palco eram retratos idealizados de Luís XIV. O reinado do rei durou mais de 50 anos e, na história europeia, esta época foi até chamada de século de Luís XIV. Em circunstâncias favoráveis, a França atingiu um tal auge de desenvolvimento económico e mental e de poder político que se tornou a principal potência europeia e a criadora de tendências de gosto e moda para toda a Europa. O estabelecimento do absolutismo correspondeu às inclinações pessoais do rei. Sedento de poder, narcisista, mimado pela bajulação de seus cortesãos, Luís adorava repetir a frase “Eu sou o Estado”. Para aumentar o prestígio real, foi dada especial atenção à vida na corte. A etiqueta estrita distribuía o tempo real com detalhes pontuais, e o ato mais comum de sua vida (por exemplo, vestir-se) era organizado com extrema solenidade. Luís XIV não se contentou com a admiração por si mesmo que via e ouvia dos cortesãos, passou a atrair para o seu lado escritores excelentes, franceses e estrangeiros, dando-lhes recompensas monetárias e pensões para que glorificassem a si mesmo e ao seu reinado. A literatura francesa gradualmente assumiu um caráter cortês. Em 1635, a Academia de Letras foi fundada em Paris. A partir de então, o classicismo tornou-se a tendência oficial dominante na literatura. Jean de La Fontaine (1621-1695) ficava relativamente longe do pátio. Ocupa um lugar único na literatura do classicismo. Lafontaine não tem medo do interesse pelos gêneros “inferiores”, ele confia na sabedoria popular e no folclore, o que determina o caráter profundamente nacional de sua obra. A sua herança criativa é multifacetada, mas a glória de um dos maiores poetas Ele deve suas fábulas à França. (As tradições de La Fontaine foram usadas por IA Krylov.) Em sua moralidade edificante, vemos uma manifestação de um dos princípios mais importantes do classicismo - a arte deve educar e convencer. O sistema figurativo do estilo clássico revelou-se improdutivo para a arte da poesia lírica, da pintura e da música. A esfera instável e mutável das emoções era estranha ao classicismo. Os princípios do novo estilo - “equilíbrio harmonioso de formas e proporções ideais - eram essencialmente os princípios da arquitetura. É no campo desta arte que residem as principais conquistas do classicismo, que determinaram a sua difusão ao longo de dois séculos de cultura europeia. Os princípios básicos do estilo encontraram sua incorporação orgânica na arquitetura do classicismo. Arquitetura clássica desenvolvida na França, Inglaterra e Holanda. Idealmente, este estilo é o completo oposto do barroco. É caracterizado por geometria clara de formas, linhas rígidas, clareza volumes, design composicional harmonioso. O classicismo voltou-se para as formas da arquitetura antiga, usou não apenas seus motivos e elementos individuais, mas também as leis da construção. A base da linguagem arquitetônica do classicismo era a ordem nas formas mais próximas da antiguidade do que do barroco .Em vez do barroco irracional e espontâneo imagem arquitetônica o classicismo busca expressar ideias sobre lógica, ordem e medida. Mas no século XVII, a arquitectura ainda não tinha chegado a uma concretização consistente e clara destas ideias. Na prática, a ligação com o sistema barroco ainda era visível. Este empréstimo de algumas técnicas barrocas foi especialmente visível na arquitetura da França. Era impossível resolver os problemas de glorificação da monarquia absoluta, colocados pelos teóricos da arte oficial, utilizando meios figurativos estritamente clássicos. Portanto, os arquitetos do classicismo recorreram frequentemente a técnicas barrocas de representação cerimonial. Decoraram as fachadas dos seus edifícios no espírito barroco, o que por vezes torna difícil ao espectador inexperiente definir com rigor o estilo. Somente no século XVIII, quando o poder real assumiu a aparência de uma monarquia esclarecida e mudou sua doutrina social, o classicismo desenvolveu uma estrutura figurativa completamente independente. A França do século XVII é caracterizada pelo entrelaçamento de características renascentistas tardias, góticas e barrocas com características do classicismo. Mas a direção principal foi o classicismo, todas as outras a acompanharam. Na corrente principal da cultura moderna, houve um processo de transformação gradual de um castelo fortificado em um palácio não fortificado. Na cidade estava incluído na estrutura geral de ruas e praças, fora da cidade estava ligado a um extenso parque. Pontes elevatórias foram substituídas por outras de pedra, as valas passaram a ser elementos do parque, as torres de entrada foram substituídas por pavilhões. Foram criados conjuntos de jardins e parques das Tulherias, Fontainebleau e outros, que lançaram as bases para a arte do jardim regular francês com suas enfileiradas de vielas retas, aparadas com grama e arbustos, que foram dadas forma geométrica cones e bolas. O jardineiro tornou-se arquiteto e escultor, começou a pensar em categorias espaciais e a subordinar a matéria viva ao design racional. A crescente necessidade de habitação alterou o desenvolvimento da cidade. No início do século, desenvolveu-se em Paris um tipo de hotel que dominou durante dois séculos. São casas da nobreza com pátio e jardim. Eles combinam planos simples e convenientes com fachadas ricamente decoradas com esculturas, relevos e ordem. Na nova aparência das casas urbanas, os telhados tiveram grande importância, cujo desenho e forma mudaram. Na década de 30 do século XVII. o arquitecto Mansar propôs uma cobertura quebrada aproveitando o sótão para habitação. Este sistema, denominado sótão em homenagem ao autor, generalizou-se por toda a Europa. Do início do século XVII. A arquitetura do classicismo inglês está emergindo. Este período coincide com a época de vigoroso desenvolvimento industrial do país e da formação do capitalismo. O iniciador e criador das primeiras composições do classicismo em grande escala foi o arquiteto Inigo Jones. É dono dos projetos da famosa Banqueting House (edifícios para recepções oficiais) e da Lindsay House em Londres. Ele foi o arquiteto da Quans House (residência da Rainha) em Greenwich. Este é um exemplo brilhante de classicismo na história da construção habitacional. Nas formas mais estritas do classicismo, foram criados o conjunto de edifícios do Palácio Real de Whitehall e o conjunto do Greenwich Hospital em Londres (arquitetos Jones, Christopher Wren, etc.). O classicismo desenvolveu novas formas em vários campos- criação de praças urbanas de vários tipos (Covent Garden Square em Londres, Place Vendôme em Paris), construção de complexos palacianos (Versalhes, Whitehall), templos (Catedral de São Paulo em Londres - arquiteto K. Wren, Catedral dos Inválidos - arquiteto Hardouin -Mansart), edifícios públicos - câmaras municipais, hospitais, edifícios residenciais privados, mansões da nobreza, edifícios de empresas comerciais (o conjunto dos Invalides - arquitecto Bruan, a biblioteca do Trinity College em Cambridge", o edifício da alfândega em Londres - o arquitecto K. Wren; o edifício da Câmara Municipal de Augsburgo - o arquitecto Elias Holl, a Câmara Municipal de Amesterdão - o arquitecto J. van Kampen, o edifício da balança em Gouda, etc.).O classicismo desenvolveu formas de linguagem arquitectónica que satisfaziam tanto o gostos da monarquia absoluta e da ordem social burguesa. Ocupa um lugar especial na arquitetura francesa Versalhes - a nova residência de Luís XIV. Versalhes tornou-se o diapasão estético do estilo da época. É um conjunto arquitetônico de palácio, parque e cidade sem precedentes em grandeza e integridade. Três avenidas estendem-se da enorme praça em frente ao palácio, o eixo central* estende-se por 16 quilómetros através da cidade, praça, palácio e parque. Muitos arquitetos participaram da criação do conjunto de Versalhes ao longo de vários períodos de construção - Levo, Orbe, Mansart, Le Brun, Le Nôtre, Gabriel. Este conjunto incorporou consistentemente os princípios do classicismo - regularidade, simetria estrita, clareza de composição, subordinação clara das partes, ritmo calmo de janelas, pilastras e colunas alternadas. Ao mesmo tempo, o exuberante acabamento decorativo, principalmente no interior, lembra o barroco. Os corredores do palácio estão dispostos em enfilades, ricamente decorados com decoração escultórica, mármore colorido, relevos de bronze dourado, afrescos e espelhos. O parque tornou-se uma parte importante do conjunto, indissociável da sua expressividade arquitetónica. Pode ser considerada uma obra programática de um novo tipo de arte - a jardinagem paisagística. André Linotre (1613-1700) aperfeiçoou sua criatividade, que combinava elementos de arquitetura, escultura, jardinagem e engenharia hidráulica a partir de um conjunto. Pela primeira vez na história, paisagens organizadas por artistas transformaram-se em obras de arte. O parque foi decorado com esculturas mestres famosos François Girandon (1628-1715) e Antoine Coyzevaux (1640-1720). Esta escultura teve natureza programática - glorificação do reinado de um grande monarca. Os escultores utilizaram motivos barrocos de forma clássica: primaram pelo isolamento de cada figura e pela sua colocação simétrica. Um exemplo típico da arquitetura classicista foi a fachada oriental do Louvre (às vezes chamada de “Colunata do Louvre”) do arquiteto Claude Perrault (1613-1688). Com a sua simplicidade racional, equilíbrio harmonioso das partes, clareza das linhas, estático calmo e majestoso, a colunata de Perrault correspondia ao ideal estabelecido da época. Em 1677, foi criada a Academia de Arquitetura, cuja principal tarefa era resumir a experiência acumulada da arquitetura para desenvolver “leis eternas ideais da beleza”. Outras construções tiveram que seguir essas leis. O classicismo foi oficialmente reconhecido como o principal estilo de arquitetura. A arte deveria expressar e glorificar visualmente a grandeza da monarquia, o poder da nação e do estado em magníficos palácios e parques, conjuntos urbanos e edifícios públicos. A Academia fez uma avaliação crítica dos princípios do Barroco, reconhecendo-os como inaceitáveis ​​para a França. As proporções foram reconhecidas como a base da beleza. Considerou-se obrigatória a divisão clara dos pisos por ordem e o destaque do eixo central do edifício, que deverá necessariamente corresponder a uma saliência, varanda ou frontão do edifício. As alas da fachada seriam fechadas por pavilhões. Os ditames do classicismo oficial também se fizeram sentir nas artes plásticas. O criador do movimento classicista na pintura foi Nicolas Poussin (1594-1665). Este artista francês estudou e trabalhou em Roma (dois anos passados ​​​​a convite de Luís XIII em Paris na corte real não foram frutíferos para o seu trabalho). Poussin combinou um notável teórico e praticante. Na sua oficina romana, onde se reuniam pintores e teóricos, o pensamento do artista encontrou terreno fértil para divulgação. Poussin não escreveu tratados científicos especiais, os pensamentos do artista sobre os objetivos e possibilidades da pintura chegaram até nós em sua correspondência e transmissão por outros autores. Ele acreditava que a arte do “estilo majestoso” consiste em 4 elementos - conteúdo, sua interpretação, construção e estilo. O principal é que o conteúdo e o enredo sejam majestosos e bonitos. Para isso, o artista precisa descartar tudo que é pequeno para não contrariar o sentido sublime da história. O tema da imagem deve estar “preparado” para a ideia de beleza, o principal nesta preparação é a ordem, a medida e a forma. Ordem e forma - Poussin fala constantemente sobre isso, e Descartes, o fundador da filosofia do racionalismo, também fala sobre isso: “as coisas que percebemos de forma muito clara e distinta são verdadeiras”. Somente a “preparação” inteligente pode espiritualizar a matéria para que ela se torne verdadeiramente bela. A natureza na arte deve ser apresentada de uma forma enobrecida pela razão, privada daquilo que não corresponde à opinião do curso racional das coisas, às regras da “decência” e da boa forma. A paisagem deve representar o poder épico e a harmonia da natureza, é uma paisagem composta. Como expressão desta beleza surge o mundo da Arcádia de Poussin, habitado por celestiais, heróis, sátiros, ninfas e gente bela (“Reino da Flora”, “Pastores Arcadianos”, “Paisagem com Polifenos”). Ele extraiu temas da mitologia, dos livros das Sagradas Escrituras e de lendas históricas. Poussin foi atraído por personagens fortes, ações majestosas e pelo triunfo da razão e da justiça. Ele escolheu assuntos que davam o que pensar e promoviam a virtude. Nisto ele viu o propósito social da arte. Poussin traz à tona os temas do dever público e da necessidade moral, apresentados em forma de enredo dramático: os soldados juram fidelidade a Germânico, que foi envenenado por ordem de Tibério, Ermínia corta seus cabelos luxuosos para enfaixar o herói ferido e salvá-lo, o Rei Salomão atua como portador de justiça moral em uma disputa entre duas mães por um filho (“A Morte de Germânico”, “Tancred e Ermínia”, “A Captura de Jerusalém”, “O Estupro das Mulheres Sabinas ”). A base da pintura do classicismo são as leis exatas e imutáveis ​​​​da organização artística da obra. As composições de Poussin são ordenadas, nelas é visível um esquema construtivo claro, a ação principal sempre ocorre em primeiro plano. A principal importância na linguagem artística é dada à forma, ao padrão, à linha. A fetichização da mente era uma ameaça à verdadeira arte. Alcançar um equilíbrio entre cálculo e inspiração, entre o racional e o emocional, o intuitivo é uma tarefa criativa muito difícil. Poussin foi o único pintor do século XVII em cuja obra o conceito de classicismo foi incorporado de forma verdadeiramente produtiva. Para outros mestres, a tarefa revelou-se impossível. O princípio racional abstrato assumiu o controle e o sistema classicista tornou-se acadêmico. Foi dominado por uma abordagem dogmática, baseada em cânones estabelecidos. A Academia Francesa de Artes foi criada em 1648 e estava sob a liderança do primeiro-ministro do rei. Na pintura, como em todas as outras formas de arte, houve um processo de estrita regulação e subordinação da criatividade artística às tarefas do absolutismo. A Academia foi chamada a desenvolver regras formais para a arte virtuosa. Alguns artistas da época argumentavam que apenas os cientistas poderiam ser conhecedores de arte. A ideia de melhorar a pintura através da razão era muito forte. Havia até tabelas matemáticas das realizações de cada pintor. A Academia reunia-se em reuniões regulares, onde artistas proeminentes, na presença dos seus alunos, examinavam pinturas da coleção real do Louvre. As análises das pinturas foram baseadas na classificação. Tudo foi distribuído de acordo com as categorias de desenho, proporção, cor, composição. O gênero mais elevado de pintura era considerado histórico, que incluía temas da Bíblia, mitologia antiga e obras literárias famosas. Só o perfeito é digno de representação: tudo o que é baixo, como na poesia dos classicistas, foi rejeitado como um detalhe acidental e desnecessário que desvia a atenção do principal. Retratos, paisagens, naturezas mortas e cenas cotidianas eram considerados “gêneros menores”. Os acadêmicos desenvolveram todo um sistema de regras baseado na correspondência de movimentos e gestos com certos estados mentais - medo, raiva, alegria, surpresa, etc. Os tratados clássicos davam instruções precisas sobre como transmitir certas estados emocionais e desenhos e diagramas anexados. As proporções do corpo humano foram construídas de acordo com cânones antigos. Com a primazia do desenho sobre a pintura, as figuras nas telas dos classicistas assemelhavam-se a esculturas antigas. Mas a antiguidade tornou-se não uma forma natural de expressão do ideal, mas um suporte obrigatório para obras de “alto estilo”. A normatividade racional e seca levou à degeneração do classicismo em academicismo. Ele expulsou a imaginação, a fantasia e a visão individual da arte. O conjunto de regras que regem o processo criativo contribuiu para a regulamentação da arte, sua subordinação ao controle do absolutismo. O papel historicamente necessário do classicismo foi desenvolver o princípio consciente inerente a toda criatividade. Mas devido às condições históricas, esta tendência assumiu um tom demasiado seco e racional. A consciência da criatividade artística transformou-se em conveniência mecânica. A ideia da primazia do pensamento transformou-se em seu oposto - o formalismo sem vida. As fórmulas de estilo de elenco desempenharam um papel positivo e negativo. Devemos ser capazes de ver a arte clássica em toda a riqueza e diversidade do seu conteúdo. A prática artística é sempre mais rica que a teoria e, via de regra, sobrevive à sua época. Os dramas de Corneille e Racine, as comédias de Molière e as fábulas de La Fontaine, as paisagens de Poussin e Lorrain ainda hoje estão vivas, confirmando a sua imortalidade na história da cultura mundial. Questões 1. Quais são as características gerais do estilo classicismo? 2. Como se relacionam os ideais culturais da antiguidade, do Renascimento e do classicismo? 3. Qual o papel da racionalidade na arte do classicismo? 4. Que princípios do classicismo se formaram na dramaturgia francesa? 5. Como os teóricos do classicismo compreenderam a principal tarefa da arte? 6. Cite as principais características do estilo classicismo na arquitetura e na pintura.

Na arte e na estética do classicismo (século XVII), baseada nas ideias do absolutismo francês, o centro apareceu como uma personalidade ativa e ativa - o herói. Seu personagem não é caracterizado pela escala titânica que distinguiu os heróis. Renascimento, bem como integridade de caráter e direção ativa da vontade para atingir o objetivo que definiu os heróis da antiguidade grega.

Em consonância com as ideias do materialismo mecanicista da época, ele dividiu o mundo em duas substâncias independentes - espiritual e material, pensante e sensual, o herói da arte do classicismo aparece como uma personificação individualizada desses opostos e é chamado a decidir sobre prioridades. Ele se torna uma figura heróica ao fornecer vantagens a valores que personificam o “universal”, e por classicismo “universal” entende valores tão convencionais como a honra nobre, a devoção cavalheiresca do senhor feudal ao seu dever moral para com o governante e assim por diante. O domínio do racionalismo filosófico tem pouco sentido positivo no sentido de afirmar as ideias da integridade do Estado sob o domínio de uma personalidade forte. Na arte, determinou o caráter especulativo dos personagens e dos conflitos dos heróis da tragédia. Os pesquisadores observam com razão que o classicismo “extraiu um princípio harmonioso não das profundezas da própria natureza humana (essa “ilusão” humanística foi superada), mas da esfera social em que o herói atuou”.

O método racionalista tornou-se a base metodológica da estética do classicismo. Descartes, com base no conhecimento matemático. Correspondia ao conteúdo da ideologia do absolutismo, que procurava regular todas as áreas da cultura e da vida. A teoria das paixões, motivada pelo filósofo, aliviou as almas da excitação corporal causada por estímulos externos. O método racionalista foi utilizado pela teoria da tragédia no espírito do cartesianismo e aplicou os princípios da poética. Aristóteles. Esta tendência pode ser vista claramente nas tragédias dos mais destacados dramaturgos do classicismo -. P. Corneille e. J. Racine Racine.

notável teórico da estética do classicismo. O. Boileau (1636-1711) em sua obra “Arte Poética” (1674) ensina os princípios estéticos da arte do classicismo. O autor considera que a base da estética é a subordinação dos deveres às leis do pensamento racional. No entanto, isso não significa negar a poesia da arte. A medida do talento artístico de uma obra depende do grau de veracidade da obra e da verossimilhança de suas pinturas. Identificando a percepção da beleza com o conhecimento da verdade com a ajuda da razão, ele também fortalece a imaginação criativa e a intuição do artista a partir da mente.

O. Boileau incentiva os artistas a compreender a natureza, mas aconselha submetê-la a uma certa purificação e correção. O pesquisador prestou muita atenção aos meios estéticos de expressão do conteúdo. Para alcançar o ideal na arte, considerou necessário guiar-se por regras estritas decorrentes de certos princípios universais; aderiu à ideia da existência de uma certa beleza absoluta e, portanto, dos meios possíveis para a sua criação. O objetivo principal da arte, segundo. O. Boileau, - uma apresentação de ideias racionais, envoltas em um véu de beleza poética. O objetivo de sua percepção é a combinação de razoabilidade de pensamento e prazer sensual de formas dóceis e fortuitas.

A racionalização das formas de experiência, incluindo a experiência artística, reflecte-se também na diferenciação dos géneros de arte; a estética do classicismo divide-se em “alto” e “baixo”. uns aos outros. Por. O. Boileau, ações heróicas e paixões nobres são a esfera dos gêneros elevados. A vida das pessoas comuns é a esfera dos gêneros “baixos”. É por isso que dou crédito às obras. Jean-Baptiste. Molière, ele considerava sua desvantagem estar próximo do teatro folclórico. Então, estética. O. Boileau está focado na criação de normas que o artista deve cumprir para que sua obra incorpore a ideia de beleza como ordem de conteúdo e forma, levando em consideração a razoável conveniência do conteúdo e a poesia adequada de sua forma e a própria poeticidade de sua forma.

Certas ideias estéticas estão contidas em tratados. P. Corneille, dedicado à teoria do drama. O dramaturgo vê o significado principal desta última na ação de “limpeza” do teatro, como a “catarse” de Aristóteles. . Valiosa para a teoria da estética é a ideia de gosto, justificada. F La Rochefoucauld (1613 - 1680) em sua obra "Máximas" O autor examina as tendências opostas no conhecimento, causadas por diferenças entre os gostos e a mente. No seio da referida esfera estética, os opostos recorrem em forma de gosto: apaixonado, relacionado aos nossos interesses, e geral, que nos direciona para a verdade, embora a diferença entre eles seja relativa. Os matizes do gosto são variados, o valor dos seus julgamentos sofre mudanças. O filósofo reconhece a existência do bom gosto, que abre o caminho para a verdade. Apesar da declaração ideias estéticas o classicismo, o solo espiritual e social em que cresceram, nomeadamente a formação de estados nacionais com forte poder individual (rei, imperador) - revelou-se extremamente fecundo para a prática da arte. Com base nas ideias do classicismo, o drama, o teatro, a arquitetura, a poesia, a música e a pintura floresceram. Em todos esses tipos de arte, foram formadas escolas nacionais de arte e escolas nacionais de arte.

O conceito de classicismo Em primeiro lugar, praticamente não há dúvida de que o classicismo é um dos realmente existentes na história da literatura métodos artísticos(às vezes também é designado pelos termos “direção” e “estilo”), ou seja, o conceito de classicismo como método criativo pressupõe em seu conteúdo um método historicamente determinado de percepção estética e modelagem da realidade em imagens artísticas: uma imagem do mundo e um conceito de personalidade, o mais comum para a consciência estética de massa de um determinado era histórica, estão incorporados em ideias sobre a essência da arte verbal, sua relação com a realidade, suas próprias leis internas. Em segundo lugar, a tese de que o classicismo surge e se forma em certas condições históricas e culturais é igualmente indiscutível. A crença de pesquisa mais comum conecta o classicismo com as condições históricas de transição da fragmentação feudal para um Estado nacional-territorial unificado, em cuja formação o papel centralizador pertence à monarquia absoluta. Esta é uma etapa histórica necessária do desenvolvimento social, portanto a terceira tese irrefutável dos pesquisadores do classicismo se resume ao fato de que o classicismo é uma etapa orgânica de desenvolvimento de qualquer cultura nacional, apesar de a etapa classicista ser diferente culturas nacionais ocorrem em momentos diferentes, devido à individualidade da versão nacional da formação de um modelo social geral de um Estado centralizado. Quadro cronológico A existência do classicismo em diferentes culturas europeias é definida como a segunda metade do século XVII - os primeiros trinta anos do século XVIII, apesar de as primeiras tendências classicistas terem sido perceptíveis no final do Renascimento, na viragem do século XVI- Séculos XVII. Dentro destes limites cronológicos, a concretização padrão do método é considerada Classicismo francês. Intimamente ligado ao apogeu do absolutismo francês na segunda metade do século XVII, deu à cultura europeia não apenas grandes escritores - Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Voltaire, mas também um grande teórico da arte classicista - Nicolas Boileau-Dépreau . Sendo ele próprio um escritor praticante que ganhou fama durante a vida pelas suas sátiras, Boileau ficou famoso principalmente pela criação do código estético do classicismo - o poema didático “Arte Poética” (1674), no qual deu um conceito teórico coerente de literatura. criatividade, derivada da prática literária de seus contemporâneos. Assim, o classicismo na França tornou-se a personificação mais consciente do método. Daí o seu valor de referência. Os pré-requisitos históricos para o surgimento do classicismo conectam a problemática estética do método com a era de agravamento da relação entre o indivíduo e a sociedade no processo de formação de um Estado autocrático, que, substituindo a permissividade social do feudalismo, busca regular por lei e delimitar claramente as esferas da vida pública e privada e a relação entre o indivíduo e o Estado. Isso determina o aspecto do conteúdo da literatura. Os princípios básicos da poética são motivados pelo sistema de visões filosóficas da época. Eles formam uma imagem do mundo e um conceito de personalidade, e essas categorias são incorporadas juntas técnicas artísticas criatividade literária.

Mais comum conceitos filosóficos, presente em todos os movimentos filosóficos da segunda metade do século XVII - finais do século XVIII. e diretamente relacionados à estética e poética do classicismo estão os conceitos de “racionalismo” e “metafísica”, relevantes tanto para os ensinamentos filosóficos idealistas quanto materialistas desta época. O fundador da doutrina filosófica do racionalismo é o matemático e filósofo francês René Descartes (1596-1650). A tese fundamental de sua doutrina: “Penso, logo existo” - foi concretizada em muitos movimentos filosóficos da época, unidos pelo nome comum “Cartesianismo” (da versão latina do nome Descartes - Cartesius). Em essência, esta é uma tese idealista, pois traz à tona a existência material de uma ideia. No entanto, o racionalismo, como a interpretação da razão como a habilidade espiritual primária e mais elevada do homem, é igualmente característico dos movimentos filosóficos materialistas da época - como, por exemplo, o materialismo metafísico da escola filosófica inglesa de Bacon-Locke, que reconheceu a experiência como fonte de conhecimento, mas a colocou abaixo da atividade generalizadora e analítica da mente, extraindo da multidão de fatos obtidos pela experiência a ideia mais elevada, um meio de modelar o cosmos - a realidade mais elevada - do caos de objetos materiais individuais. O conceito de “metafísica” é igualmente aplicável a ambas as variedades de racionalismo – idealista e materialista. Geneticamente, remonta a Aristóteles e, em seus ensinamentos filosóficos, denotava um ramo do conhecimento que explora os princípios mais elevados e imutáveis ​​​​de todas as coisas, inacessíveis aos sentidos e compreendidos apenas racional e especulativamente. Tanto Descartes quanto Bacon usaram o termo no sentido aristotélico. Nos tempos modernos, o conceito de “metafísica” adquiriu significado adicional e passou a denotar uma forma de pensar antidialética, percebendo fenômenos e objetos sem sua inter-relação e desenvolvimento. Historicamente, isso caracteriza com muita precisão as peculiaridades do pensamento analítico. era XVII-XVIII séculos, o período de diferenciação do conhecimento científico e da arte, quando cada ramo da ciência, destacando-se do complexo sincrético, adquiriu uma disciplina própria, mas ao mesmo tempo perdeu a ligação com outros ramos do conhecimento. Como veremos mais adiante, processo semelhante ocorreu no art.

Tendo estabelecido a relação entre a acentologia do russo e das línguas antigas: “a longitude e a brevidade das sílabas na nova versificação russa não são as mesmas, é claro, que as dos gregos e latinos<...> , mas apenas tônica, isto é, constituída por um único acento de voz” (368), Trediakovsky em sua reforma seguiu o caminho de analogias consistentes. Os sons de uma língua variam em qualidade: são vogais e consoantes. A unidade semântica que segue o som - a sílaba - é composta por sons de diferentes qualidades, sendo a vogal a formadora da sílaba. As sílabas são combinadas em uma unidade semântica maior - uma palavra, e dentro de uma palavra uma sílaba - tônica - é qualitativamente diferente das outras; A sílaba formadora de palavras é uma sílaba tônica, que em qualquer palavra é sempre uma e pode ser combinada com qualquer número de sílabas átonas, assim como em uma sílaba um som de vogal pode ser combinado com uma ou mais consoantes. Assim, Trediakovsky se aproxima da ideia de uma nova unidade rítmica do verso - um pé, que é uma combinação de uma sílaba tônica com uma ou mais sílabas átonas. A menor unidade rítmica do verso tônico é um som longo, repetido regularmente dentro do verso em intervalos regulares, composto de sons curtos. A menor unidade rítmica de um verso silábico é uma sílaba, cujo número em um verso determina seu ritmo. Ao combinar sílabas tônicas e átonas em grupos que se repetem dentro de um verso para versificação russa, Trediakovsky amplia a menor unidade rítmica de um verso, levando em consideração tanto o número de sílabas em um verso (silábico) quanto a qualidade diferente dos sons tônicos e átonos . Assim, combinando os princípios silábicos e tônicos da versificação no conceito de pé, Trediakovsky chega à descoberta e justificativa científica do sistema silábico-tônico de versificação. Dando a definição de pé: “Um compasso, ou parte de um verso, composto por duas sílabas” (367), Trediakovsky identificou os seguintes tipos de pés: espondeu, pírrico, troqueu (trocheus) e iâmbico, estipulando especialmente a necessidade de uma repetição regular de pés em verso. Tendo começado com pé trocaico ou iâmbico, o verso deve continuar com esses mesmos pés. Isso cria um modelo sonoro produtivo do verso rítmico russo, que difere da prosa, nas palavras de Trediakovsky, “pela medida e queda do verso que é cantado” (366) - isto é, pela repetição regular de combinações idênticas de tônica e sílabas átonas dentro de um verso e passando de verso em verso dentro de todo o texto poético. No entanto, é aqui que terminam as conquistas positivas de Trediakovsky no campo da versificação russa. Por uma série de razões objetivas, a sua reforma numa aplicação específica à versificação russa acabou por ser limitada pela ligação demasiado forte de Trediakovsky com a tradição da silábica russa: foi nisso que se orientou nos seus estudos de poesia: “o uso aceito de todos os nossos poetas” (370) teve uma influência decisiva no grau de radicalidade das conclusões que Trediakovsky ousou tirar de sua descoberta que marcou época. As limitações de sua reforma já são perceptíveis no fato de que no “Novo e Breve Método...” os pés trissílabos - dáctilo, anapesto e anfibráquio - nem sequer são mencionados, embora posteriormente, em busca de análogos do hexâmetro homérico , Trediakovsky desenvolve um modelo magnífico e perfeito do hexâmetro dáctilo - um análogo métrico do antigo hexâmetro na versificação russa. Esta preferência incondicional por pés dissilábicos em geral, e troqueu em particular - “aquele verso é perfeito e melhor em todos os números, que consiste apenas em troqueus” (370) - testemunha o poder não superado da tradição silábica sobre o pensamento métrico de Trediakovsky. Já foi dito acima que todo verso silábico russo tinha uma sílaba tônica obrigatória - a penúltima. Assim, cada verso silábico terminava com pé trocáico, que determinava o tipo feminino de oração e rima. E como elemento obrigatório do verso silábico russo, esse pé trocaico final teve uma influência rítmica bastante forte em todo o verso: as palavras do verso eram frequentemente selecionadas e organizadas de tal forma que havia uma tendência a organizar o ritmo do verso de acordo com as leis do trocaico, o que levou a uma queda na ênfase nas sílabas ímpares. É claro que isso foi completamente espontâneo, mas, mesmo assim, de acordo com os pesquisadores, esses versos trocáicos acidentais no currículo russo representaram até 40%. Aqui exemplo típico da Sátira I de AD Cantemir: Se no primeiro verso os acentos estão completamente desordenados e caem nas 2ª, 5ª, 9ª, 11ª e 12ª sílabas, então no segundo há uma tendência clara de os acentos recairem em sílabas ímpares: 1, 3, 5, 7, 8, 12º. Não é violado pelo fato de que após a sétima sílaba o acento começa a recair nas sílabas pares - 8 e 12, já que entre a sétima e a oitava sílabas há uma cesura - uma pausa de entonação, igual em duração à sílaba átona e fazendo pela sua ausência. Foi precisamente essa tendência do verso silábico russo de se auto-organizar no ritmo do troqueu que Trediakovsky discerniu. E isso explica tanto sua paixão pelo troqueu quanto sua convicção de que apenas pés de duas sílabas são característicos da versificação russa. Além disso, é necessário notar o fato de que na esfera de atenção de Trediakovsky, como objeto de reforma, havia apenas um verso longo - um verso silábico de 11 e 13 sílabas. Trediakovsky não trabalhou com poemas curtos, acreditando que eles não precisavam de reforma. E esse seu julgamento não era totalmente infundado: para poemas curtos, o pé final do troqueu tinha uma influência rítmica incomparavelmente mais forte, de modo que muitas vezes se revelavam completamente tonicamente corretos. Por exemplo, o famoso poema de Feofan Prokopovich sobre a campanha Prut de Pedro I está escrito em tetrâmetro trocáico quase correto: O fato de Trediakovsky ter limitado sua reforma a um tipo de verso - longo, e também prescrito para ele o único ritmo possível - trocáico , teve diversas outras consequências, tendendo também a limitar o uso prático de tônicas silábicas na área de orações e rimas. Em primeiro lugar, de acordo com as tradições do heróico sistema de 13 sílabas, que tem uma rima emparelhada, Trediakovsky reconheceu apenas isso, tendo uma atitude negativa em relação aos tipos de rima cruzada e abrangente. Em segundo lugar, o tipo de rima e cláusula ditada pelo troqueu (feminino) excluía a possibilidade de terminações e rimas masculinas e dactílicas, bem como a possibilidade de sua alternância. Como resultado, Trediakovsky, o descobridor do princípio silábico-tônico da versificação, criou apenas um tipo de verso silábico-tônico. As treze sílabas silábicas reformadas por ele, do ponto de vista moderno, são algo como um troqueu de dois metros e meio com o quarto pé truncado em uma sílaba tônica. A segunda etapa da reforma da versificação russa foi realizada por Mikhail Vasilyevich Lomonosov em sua “Carta sobre as Regras da Poesia Russa”, que ele, que então estudava na Alemanha, enviou de Marburg a São Petersburgo com o texto de seu primeira ode solene “À Captura de Khotin” em 1739. A “Carta...” de Lomonosov foi o resultado de seu estudo cuidadoso do “Novo e Breve Método...” de Trediakovsky. Lomonosov não duvidou das principais disposições da reforma de Trediakovsky: partilha plenamente a convicção do seu antecessor de que “a poesia russa deve ser composta de acordo com a propriedade natural da nossa língua; e o que é muito incomum para ele não deve ser trazido de outras línguas.” Apesar de Lomonosov não usar aqui as palavras “versificação silábica”, “poli-sotaque da língua russa” e “versificação polonesa”, é bastante óbvio que estamos falando especificamente sobre a discrepância acentológica entre a versificação polonesa (“ outras línguas”) e a “propriedade natural” da língua russa - acento não fixo. Além disso, a primeira regra proposta por Lomonosov como base do princípio da versificação atesta que Lomonosov, como Trediakovsky, considera a acentologia como a base da versificação e compartilha plenamente a analogia do estresse-desestresse forçado com a longitude-brevidade proposta por Trediakovsky: “ Primeiro: na língua russa Essas únicas sílabas são longas, sobre as quais há força, e as demais são todas curtas” (466). No entanto, começam outras diferenças significativas: já na segunda regra relativa à formação da poesia russa, é óbvio um protesto consciente contra as limitações de Trediakovsky causadas pelo compromisso deste último com a tradição silábica:

Em todos os versos corretos do russo, longos e curtos, é necessário usar paradas peculiares à nossa língua, estabelecidas em determinado número e ordem. Isso é o que deveriam ser, a propriedade das palavras encontradas em nossa língua ensina isso.<...>No tesouro da nossa língua temos uma riqueza inesgotável de ditos longos e curtos; portanto, não há necessidade de introduzir pés de duas e três sílabas em nossos poemas (467-468).

Numa regra, Lomonosov remove duas das restrições de Trediakovsky de uma só vez - os poemas curtos, na sua opinião, estão tão sujeitos a reformas como os longos, e o conjunto de pés de duas sílabas de Trediakovsky é complementado por pés de três sílabas. No total, Lomonosov oferece seis tipos de pés: iâmbico, anapesto, iambo-anapaeste, formado a partir de um pé iâmbico em combinação com um pé anapesto, troqueu, dáctilo e dactilochoreus, composto por pés troqueu e dáctilo. Uma consequência natural dessa ampliação do leque de ritmos foi a admissão de diferentes tipos de rima, bem como a aprovação da possibilidade de alternância de orações e rimas:

<...>A poesia russa é vermelha e característica masculino, feminino e três letras vocálicas contendo[dactílico] rimas<...>pode terminar;<...>mais nós masculino, feminino e trivogais Podemos ter rimas, então a mudança que sempre encanta os sentimentos humanos ordena que sejam misturados decentemente entre si (471. Grifo de Lomonosov).

Finalmente, a consistente abolição de todas as restrições impostas por Trediakovsky ao uso do princípio silábico-tônico levou Lomonosov à ideia da necessidade de introduzir outro determinante rítmico do verso, ausente em Trediakovsky. Como Trediakovsky trabalhava apenas com versos longos, ele não precisava do conceito de métrica. E Lomonosov, que trabalhou tanto com poemas curtos quanto longos, se deparou de perto com a necessidade de definir um verso não apenas pelo tipo de ritmo (iamb, troqueu, etc.), mas também pela duração. Assim, em sua “Carta...” forma-se o conceito de tamanho, embora Lomonosov não utilize o termo “tamanho” em si, mas apenas liste os tamanhos existentes, denotando-os com os termos gregos hexâmetro (hexâmetro), pentâmetro (pentâmetro) , tetrâmetro (tetrâmetro), trímetro ( trímetro) e dimetro (dois pés). Seis tipos de pés, cada um dos quais pode ser utilizado em cinco variantes de métrica, dão a possibilidade teórica da existência de “trinta gêneros” de poesia (470). Comparadas a um “gênero” - o troqueu de sete pés de Trediakovsky, as trinta variantes métrico-rítmicas de poemas de Lomonosov já são um sistema poético completo. É claro que Lomonosov não estava isento de preconceitos subjetivos no campo da versificação. Mas se a fonte da predileção subjetiva de Trediakovsky pelo troqueu era o poder irresistível da tradição silábica, então o amor de Lomonosov pelo iâmbico tinha fundamentos estéticos mais profundos. A entonação ascendente que determina o padrão rítmico do pé iâmbico correspondia ao alto status do gênero da ode solene, e a principal razão da predileção de Lomonosov pelo iâmbico era esta harmonia de forma e conteúdo:

<...>versos iâmbicos puros, embora um pouco difíceis de compor, porém, subiam silenciosamente, matéria multiplicando nobreza, esplendor e altura. Em nenhum lugar eles podem ser melhor utilizados do que em odes solenes, que foi o que fiz na minha atual (470).

Em toda a reforma de Lomonosov houve apenas um momento improdutivo - este foi o requisito de pureza do ritmo, a restrição ao uso de Pirro em metros de duas sílabas (iâmbico e trocáico). No entanto, isso não tinha a natureza de uma proibição ou de uma ordem estrita. E, na prática, Lomonosov abandonou muito rapidamente essa disposição, uma vez que o não uso de Pirro nas métricas de duas sílabas limitava os poemas lexicamente. O comprimento máximo de uma palavra em verso iâmbico puro e trocaico sem pírrico não ultrapassa três sílabas, e qualquer restrição era contrária ao próprio espírito da reforma de Lomonosov, realizada sob o lema: “Por que deveríamos negligenciar esta [língua russa ] riqueza, suportar a pobreza arbitrária?”<...>? (471). Assim, a implementação gradual da reforma da versificação russa finalmente estabeleceu na poesia russa o princípio silábico-tônico da versificação, que corresponde ao máximo à acentologia da língua russa e ainda é o princípio fundamental da versificação russa. Trediakovsky é um pioneiro nesta reforma, autor de justificativa teórica e primeira experiência aplicação prática princípio, enquanto Lomonosov foi um sistematizador que estendeu o âmbito de sua aplicação a toda a prática poética, sem exceção.

Regulação do sistema de gêneros da literatura russa na estética de A.P. Sumarokova O próximo ato normativo do classicismo russo foi a regulamentação do sistema de gêneros da literatura russa, realizada em 1748 por Alexander Petrovich Sumarokov em uma mensagem poética didática baseada nas tradições da mensagem estética de Horácio “Aos Pisoes (Sobre a Arte de Poesia)” e o poema didático de N. Boileau “Arte Poética” " Impresso em 1748 como uma brochura separada “Duas epístolas (a primeira é sobre a língua russa e a segunda sobre poesia)” por Sumarokov, posteriormente unida por ele sob o título “Instruções para quem quer ser escritor”, desde que o desenvolvendo o classicismo russo com um código estético que, apesar de toda a sua orientação para a tradição estética europeia, foi bastante original na descrição dos géneros literários (já que se centrava no russo processo literário), e em sua relação com o processo literário vivo (já que em vários casos as descrições teóricas dos gêneros precederam seu aparecimento real na literatura russa). Assim, o nome de Sumarokov está ligado ao classicismo russo por uma ligação associativa particularmente forte: ele atuou tanto como teórico do método quanto como seu líder reconhecido em sua prática literária. Quanto às disposições estéticas gerais de “Duas Epístolas...”, elas praticamente não diferem das principais teses do classicismo europeu: na visão de Sumarokov, a criatividade literária é um processo racional:

O sistema de gênero da literatura parecia a Sumarokov claramente organizado hierarquicamente: no aspecto teórico, ele apresentou uma posição classicista geral sobre a inadmissibilidade de misturar estilos altos e baixos, mas na prática, como veremos mais tarde, seu próprio estilo alto e baixo modelos de baixo gênero estavam em constante interação:

Ao mesmo tempo, “Duas Epístolas...” de Sumarokov testemunham uma certa independência estética do classicismo russo, a sua confiança na prática viva da literatura russa do século XVIII. Além dos escritores “exemplares” da Europa Ocidental, o texto da epístola sobre poesia menciona Kantemir, Feofan Prokopovich e Lomonosov, e em um contexto comparativo característico: o satírico Kantemir é comparado ao satírico Boileau, o odopista Lomonosov - ao odopista Píndaro e Malherbe, e o próprio Sumarokov, num lugar que, segundo ele, ocupava posição na literatura russa, comparando-o a Voltaire. Acima de tudo, a orientação de Sumarokov para as tendências nacionais no desenvolvimento literário é perceptível na composição dos gêneros que ele caracteriza em suas epístolas. Então, por exemplo, você mesmo gênero alto Praticamente não dedicou espaço ao classicismo europeu - o poema épico - e mencionou brevemente o próprio fato da existência de um épico literário. Os gêneros que na literatura russa assumiram a responsabilidade da exposição satírica e da didática são caracterizados com detalhes excepcionais e completos - a sátira como tal, o poema heróico-cômico (uma paródia do épico), a fábula e a comédia, e a descrição da comédia em si também é muito original. Se Boileau, ao descrever uma comédia, lista fluentemente os tipos cômicos de personagens e se concentra principalmente no enredo, na intriga, no estilo espirituoso e brilhante, então toda a descrição do gênero por Sumarokov se resume à caracterologia: a comédia russa, que ainda não apareceu na literatura , difere da comédia da Europa Ocidental precisamente nesta base: a comédia francesa é principalmente uma comédia de intriga, a russa é uma comédia de personagem:

Mesmo neste esboço superficial, é óbvio que os personagens cômicos na apresentação de Sumarokov são incomparavelmente mais brilhantes e mais específicos do que o universal “tolo, avarento e perdulário” de Boileau. Nos casos em que Sumarokov descreve géneros que já existem na literatura russa, ele baseia-se precisamente em modelos de género nacionais e não europeus. É o que acontece, por exemplo, com a caracterização de uma canção (ausente em Boileau), muito popular desde a época de Pedro, o Grande , bem como com as características da ode solene, descritas segundo o modelo de gênero que se desenvolveu na obra de Lomonosov:

Mas, talvez, a prova mais importante da orientação de Sumarokov especificamente para os problemas estéticos nacionais seja o leitmotiv da necessidade de uma linguagem poética especial, que organize internamente toda a problemática das “Duas Epístolas...”, a primeira das quais é sintomaticamente dedicada especificamente às questões da norma literária estilística: foi a sua ausência que foi uma das principais dificuldades na formação da literatura russa no século XVIII. A exigência transversal de “pureza de estilo”, seguindo a “ordem no verso” já alcançada como resultado da reforma da versificação, reforçada pela convicção de Sumarokov de que “Nossa bela linguagem é capaz de tudo”, conecta diretamente o problema emergente de reforma estilística da língua literária russa com pensamento hierárquico de gênero, registrada nas “Duas Epístolas...”. Tendo organizado os gêneros ao longo da escala hierárquica de alto e baixo, Sumarokov esteve perto de perceber a necessária relação estética entre gênero e estilo:

E mesmo a direção principal da futura reforma estilística, a saber, estabelecer as proporções da língua russa falada e a estilística da escrita de livros eslavos, já era bastante óbvia para Sumarokov em 1748: além da declaração da necessidade de uma literatura russa língua (“Precisamos de uma língua como a que os gregos tinham”), Sumarokov indica diretamente o caminho pelo qual esta norma universal poderia ser alcançada:
Reforma do estilo da linguagem literária por M. V. Lomonosov Foi nessa direção - tendo estabelecido as proporções dos eslavismos na linguagem literária e regulando firmemente as normas de sua compatibilidade com os rusismos, Lomonosov realizou uma reforma da linguagem literária no “Prefácio sobre os benefícios dos livros religiosos na língua russa ” - o ato normativo mais recente do classicismo russo (este trabalho de Lomonosov supostamente data de 1758), cimentando finalmente ideias firmes e claras sobre as leis da arte verbal. Em sua reforma estilística, Lomonosov foi guiado pelas tarefas mais importantes da teoria literária do classicismo - a necessidade de diferenciar estilos literários e estabelecer fortes correspondências gênero-estilo - e pela realidade linguística objetiva da primeira metade do século XVIII. na Rússia. Esta era uma situação de uma espécie de bilinguismo, já que durante todo esse tempo na Rússia existiam em paralelo duas variedades de linguagem escrita livresca. Uma delas é a tradição dos livros russos antigos, literatura litúrgica na língua eslava da Igreja (no século 18 era chamada de “eslavo” em oposição a “russo” - russo), que, embora intimamente relacionada ao russo, era ainda é uma língua diferente. A segunda é a tradição da escrita cotidiana de negócios, incomparavelmente mais próxima da língua russa falada viva, mas com um caráter clerical distinto - era a linguagem escrita dos papéis comerciais oficiais, correspondências e documentos. Nem uma nem outra tradição conseguiram satisfazer as exigências impostas à linguagem das belas-letras. E, realizando a reforma estilística, Lomonosov partiu do principal: o bilinguismo russo secular, o funcionamento da língua eslava dos livros antigos, juntamente com a língua russa viva falada, levaram a uma assimilação muito profunda e orgânica. grande quantidade Eslavismos com este último. Compare, por exemplo, os eslavos “inimigo”, “corajoso” em vez dos russismos “inimigo”, “bom”, “necessidade” em vez de “necessidade”, “esperança” em vez de “esperança”, etc. situação muito frequente quando o eslavismo não suplantou o russo, mas permaneceu na língua russa com seu próprio significado independente: “país” - “lado”, “ignorante - ignorante”, “queima” - “quente”, “verdade” - “verdade ”, “expulsar” - “expulsar” " etc. . Portanto, Lomonosov, justificando as normas estilo literário nova escrita russa e, portanto, baseado na realidade da língua russa contemporânea viva, ele baseou a sua reforma precisamente nesta comunidade linguística “russa eslava”. Ele dividiu todas as palavras da língua russa em três grupos. Ao primeiro ele incluiu palavras “que ainda são usadas entre os antigos eslavos e hoje entre os russos, por exemplo: Deus, glória, mão, agora, eu honro"(474), isto é, comum às línguas eslavas eclesiásticas e russas, não diferentes em conteúdo e forma. Ao segundo - “que, embora pouco utilizados em geral, e principalmente nas conversas, são inteligíveis a todas as pessoas alfabetizadas, por exemplo: Eu abro, Senhor, plantei, eu choro"(474) - isto é, palavras que praticamente desapareceram do uso coloquial, mas são comuns na tradição escrita eslava da Igreja. Arcaísmos dilapidados e incompreensíveis (“obavayu, ryasny, ovogda, svene”) Lomonosov foi excluído deste grupo. Finalmente, o terceiro grupo incluía palavras russas nativas, “que não estão nos restos da língua eslava, isto é, nos livros da igreja, por exemplo: Digo, um stream, que, por enquanto, é apenas "(474). E para este grupo também houve uma exceção: “palavras desprezíveis que não são decentes para serem usadas com calma” (474). Lomonosov não dá exemplos de tais palavras, mas a partir do contexto de suas outras obras fica claro que aqui ele não se refere tanto a palavrões, mas a vulgarismos coloquiais grosseiros, como “solte-se” ou “bata”. Com base nesta divisão da composição lexical da língua russa em três camadas genéticas, Lomonosov propõe sua teoria dos estilos: "alto, medíocre[médio ou simples] e baixo", Além disso, ele também lista os gêneros aos quais este ou aquele estilo é mais adequado. O alto estilo envolve o uso de palavras eslavo-russas e permite a inclusão de eslavonicismos eclesiásticos que não perderam sua relevância semântica. Este é o estilo de um poema heróico, ode, discurso oratório . O estilo intermediário é formado com base no vocabulário russo eslavo, mas permite a inclusão de “ditos eslavos, usados ​​​​em estilo elevado, mas com muito cuidado para que a sílaba não pareça inflada” e “palavras baixas; entretanto, tome cuidado para não cair na maldade” (475). O estilo intermediário é o estilo de todas as peças teatrais em prosa, epístolas poéticas, sátiras, éclogas e elegias, bem como da prosa científica e artística. O estilo baixo é baseado no vocabulário russo nativo, os eslavos eclesiásticos são geralmente excluídos dele, mas o uso de palavras comuns às línguas eslavas eclesiásticas e russas é permitido; O uso de “palavras comuns e baixas” também é permitido (475). Este é o estilo do epigrama, da canção, da comédia, da prosa epistolar e narrativa do cotidiano. Assim, é óbvio que a reforma da linguagem literária foi realizada por Lomonosov com um foco claro no estilo médio: são as palavras que são comuns às línguas russa e eslava eclesiástica e, portanto, não têm uma atribuição estrita ao estilo alto ou baixo que está no centro de todo o sistema: em um ou outro vocabulário russo eslavo de uma proporção diferente está incluído em todos os três estilos. O corte dos extremos linguísticos - eslavismos irremediavelmente ultrapassados ​​e vernáculo vulgar grosseiro - também indica que, em termos teóricos, Lomonosov estava focado precisamente em homogeneizar a norma estilística da nova língua literária russa, embora esta orientação entrasse em certo conflito com o seu estilo de gênero prática poética. Como escritor e poeta, Lomonosov, em suas odes solenes, deu um exemplo brilhante precisamente do alto estilo literário. Suas letras (odes anacreônticas) e poesia satírico-epigramática não tiveram tanta influência no processo literário subsequente. No entanto, na sua orientação teórica para a norma literária média, Lomonosov revelou-se tão perspicaz como na reforma da versificação: esta é uma direção altamente produtiva no desenvolvimento literário russo. E, claro, não é por acaso que logo após este ato normativo final do classicismo russo, a ficção russa começou a se desenvolver rapidamente (1760-1780), e no final do século foi precisamente esta linha da reforma estilística de Lomonosov isso foi adotado por Karamzin, que criou o estilo clássico como a norma para a literatura russa do século XIX. Mas antes que isso acontecesse, a literatura russa do século XVIII. fez um curto caminho cronológico, mas esteticamente excepcionalmente rico, de formação e desenvolvimento de seu sistema de gênero, cujas origens residem no primeiro gênero regulamentado da nova literatura russa - o gênero da sátira, que encontrou sua corporificação na obra de A. D. Cantemir. Likhachev D.S. Veja mais detalhes: Vinokur G. O. Relatório sobre Lomonosov II Questões de literatura. 1997. Maio-junho. págs. 319-320.