Experimentos têxteis de Popova e Stepanova. Popova Lyubov Sergeevna - um dos maiores mestres da vanguarda russa Pinturas de Lyubov Popova

Lyubov Popova, nascido no Cazaquistão em Aksai.Viveu e estudou em Angarsk, região de Irkutsk. A família era musical; nem um único feriado estava completo sem concertos improvisados.

O avô tocava balalaica, o pai tocava violão, o tio tocava gaita e eu cantava cantigas. Tendo sentido o gosto de falar em público, comecei a cantar em todos os lugares, em todas as oportunidades.

Depois Jardim da infância, havia a escola Angarsk nº 32. Os anos de estudo passaram de forma rápida e muito interessante. Lyubov Popova gostava de estudar e praticar esportes e encontrava tempo para desenvolver suas habilidades musicais.

“Naquela época eu já sabia claramente que queria ser cantora e comecei a estudar russo músicas folk“- ela lembra.

Depois de se formar ensino médio, ela descobriu acidentalmente que no liceu profissional nº 32 havia um estúdio pop-vocal, liderado pelo famoso músico e compositor Evgeniy Yakushenko. Só os alunos do liceu podiam estudar no ateliê, então, sem hesitar por muito tempo, ela entrou lá e estudou técnica de construção.Participou com sucesso em concursos regionais e recebeu o Primeiro Prémio “Para uma Canção de Autor”.A próxima etapa foi o Irkutsk College of Music, onde futuro cantor entrou no departamento de pop-jazz, estudou técnica e vocais profissionais com a maravilhosa professora A.Ya.Fratkina.

Não parei por aí, mas continuei estudando mais. A vontade de desenvolver me levou a ir para a capital.

Depois de passar no processo seletivo, ela ingressou na Universidade Estadual de Moscou. Sholokhov no departamento pop-jazz. E em 2008, Lyubov Popova foi enviada da Universidade Estadual de Moscou para as Humanidades para seu terceiro festival internacional vocalistas, onde ganhou 2 prêmios.Depois teve a oportunidade de participar no quinto concurso “Cinderela FM” e ser laureada, tendo também obtido sucesso nas meias-finais do concurso aberto de televisão - “Leisya Song”, onde a intérprete conquistou o primeiro prémio.

Ao longo dos anos, cantei músicas diferentes, em gêneros diferentes, mas o sonho de desenvolver meu próprio repertório solo nunca me abandonou; nessa época eu mesmo perdi a habilidade de escrever músicas. Felizmente para mim, em 2014, meu amigo de infância e agora bem-sucedido cantor e compositor de chanson, Evgeniy Konovalov, veio a Moscou. Em Angarsk, muitas pessoas sabem que Zhenya escreve canções para si mesma e para artistas famosos - Alexander Marshal, Andrei Bandera, Galina Zhuravleva, Oleg Golubev e muitos outros. Não precisei convencer o Evgeniy por muito tempo e gravamos a primeira música, depois da qual não conseguimos parar e as músicas rapidamente “estouraram” nas redes sociais, e também começaram a ser ouvidas nas rádios regionais em todo o país. Para nosso conjunto criativo A maravilhosa Usolskaya, poetisa Irina Demidova, autora de poemas maravilhosos, juntou-se, e os arranjos das músicas foram gravados no estúdio "ZAK-studio" de Moscou pelo maravilhoso músico Alexander Zakshevsky. Foi assim que tudo acabou tão bem.

No mesmo 2014, a cantora inscreveu-se no quinto festival internacional “My Chanson” “Russian Soul” e após passar na votação da Internet recebeu um convite para ir à Alemanha para participar no concurso do festival, onde ficou em primeiro lugar e foi premiada o Prêmio do Público, retornando à Rússia com duas medalhas.

Em 2015, meu primeiro álbum solo foi gravado com sucesso. Há muito trabalho e músicas maravilhosas pela frente. Formamos uma equipe maravilhosa e simpática, a quem expresso meus sinceros agradecimentos: Evgeniy Konovalov, Irina Demidova, Alexander Zakshevsky, Yuri Kalitsev - guitarra.

Desejo a todos os meus fãs e ouvintes amor, felicidade, fé e bondade!

Em 6 de maio de 1889, nasceu Lyubov Popova - um representante proeminente vanguarda artística, pintor, artista gráfico, designer, cenógrafo, criador de composições não objetivas...

No trabalho de L.S. Popova "Arquitetônica Pictórica", 1918. Tate Modern.

Lyubov Sergeevna Popova nasceu na propriedade Krasnovidovo (aldeia Ivanovskoye) perto de Mozhaisk, em família comerciante. O bisavô de seu pai era moleiro, seu pai, Sergei Maksimovich Popov, era dono de fábricas têxteis e era rico. A família da mãe, Lyubov Vasilievna, nascida Zubova, pertencia à parte educada da classe mercantil e deu uma contribuição significativa para a história da cultura russa. Um dos Zubovs, avô do artista, era dono de uma propriedade única instrumentos de arco- Violinos Stradivarius, Guarneri, Amati, que hoje são o orgulho de Coleção estadual instrumentos únicos Rússia, e a extensa coleção de moedas de seu filho, Pyotr Vasilyevich, doadas Museu Histórico, tornou-se a base de seu departamento de numismática.

Os pais eram grandes conhecedores de música e teatro e incutiram o amor pela arte e pelos filhos: Pavel, Sergei, Lyubov e Olga. As primeiras aulas de desenho foram ministradas pelo artista K. M. Orlov. A educação no ginásio de Lyubov Sergeevna começou em Yalta, onde a família viveu em 1902-1906. Depois de terminar em Moscou, Popova estudou filologia nos cursos pedagógicos de A. S. Alferov e, ao mesmo tempo, em 1907, seu sério Educação Artistica no estúdio de desenho de S. Yu. Zhukovsky.

Desde as aulas em 1908-1909 na Escola de Desenho e Pintura de K.F. Yuon e I.O. Dudin, vários primeiras paisagens com motivos de gênero. As pitorescas “Casas”, “Ponte”, “Lavadeiras”, “Feixes”, ao reforçarem a abordagem plana e decorativa da transmissão da natureza, diferenciam-se das obras de professores que trabalharam no espírito do impressionismo moderado.

Nos três anos seguintes, Lyubov Sergeevna pintou muito, estudou história da arte e fez várias viagens com a família à Itália e a cidades históricas russas. As impressões acumuladas da arte italiana e das pinturas de Vrubel vistas em Kiev naquela época, pinturas de ícones russos antigos e pinturas murais em Yaroslavl, Rostov, Vladimir realmente se manifestaram mais tarde, em período maduro sua criatividade.

As obras do final dos anos 1900 - “modelos” e “modelos” gráficos e pictóricos testemunham a paixão pela obra de Cézanne e pelos novos Arte francesa. Com grande perseverança, Popova trabalhou vários giros de corpos, estudou cuidadosamente os nus, identificando neles a base construtiva das figuras. Uma atitude semelhante em relação às tarefas da pintura distinguiu muitos artistas que estavam começando naquela época, em particular Lentulov e Tatlin, cuja amizade começou no estúdio “Tower” em Kuznetsky Most.

Popova Lyubov Sergeevna. “Composição com Figuras”, 1913, Óleo sobre tela, 160 x 124,3 cm.

Naquela época, uma continuação natural da educação não acadêmica era uma viagem a Paris. Lyubov Sergeevna na companhia da velha governanta A.R. Dege passou lá o inverno de 1912-1913. As aulas conjuntas no estúdio La Palette aproximaram-na por muito tempo de V. Pestel, N. Udaltsova e V. Mukhina, que também estudaram lá. A atmosfera da capital artística da Europa e as lições de J. Metzinger, A. Le Fauconnier e A. de Segonzac ajudaram Popova a navegar nas tendências de desenvolvimento Arte europeia.

Na arte russa contemporânea, o desenvolvimento ativo de várias influências já havia começado: o cubismo francês, o futurismo italiano, Expressionismo alemão. Popova esteve entre os artistas russos que, na década de 1910, se encontraram na vanguarda da arte europeia e fizeram um avanço rumo à não-objetividade, em direção a uma nova compreensão espaço artístico. O seu trabalho acumulou as ideias do Suprematismo de Malevich, a nova materialidade de Tatlin, e depois evoluiu, e Popova esteve perto de desenvolver os princípios do construtivismo.

O momento de repensar a visão natural foi marcado pelas obras “Duas Figuras” e “Figura em Pé”, de 1913, realizadas por Popova após retornar a Moscou. Seguindo os cubistas, o artista tornou-se designer de volumes coloridos. Nas telas, assim como nos desenhos preparatórios para elas, ela corajosamente transformou as figuras dos modelos em uma articulação de volumes estereométricos, revelando os eixos de ligação da cabeça, ombros e braços. As linhas de força do “desenho” são retiradas da categoria de elementos auxiliares do desenho; elas permeiam todo o espaço da imagem e suas intersecções constituem novas formas e ritmos pictórico-espaciais.

Na década de 1910, Lyubov Popova destacou-se da juventude “artística” de Moscou porque “apesar de toda a sua feminilidade, ela tinha uma incrível agudeza de percepção da vida e da arte”. Seu círculo de pessoas com ideias semelhantes incluía os artistas N.S. Udaltsova, A.A. Vesnin, A.V. Grishchenko, filósofo P.A. Florensky, historiadores de arte B.R. Vipper, M.S. Sergeev, B.N. von Eding, que mais tarde se tornou seu marido. Em reuniões semanais no estúdio de Popova no Novinsky Boulevard, eram realizadas sérias discussões teóricas sobre arte, e essas conversas preparavam o artista para o futuro trabalho docente.

Já depois de entrar no mainstream arte contemporânea, na primavera de 1914, Popova precisou de mais uma viagem a Paris e à Itália antes de decidir exibir publicamente suas obras. Ela olhou para os monumentos arquitetônicos do Renascimento e do Gótico com novos olhos, estudou as leis de suas relações composicionais e força poderosa clássico combinações de cores. Ela retornou à Rússia pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial. Muitos artistas do seu círculo foram para a frente em 1914, mas vida criativa não parou e logo Popova participou pela primeira vez da exposição da associação “Valete de Ouros”. Como observou o historiador de arte D.V. Sarabyanov, ela “estava se despedindo de seu passado tímido”.

Um período posterior e mais maduro foi marcado pela participação em exposições cubo-futuristas de 1915-1916 - “Tram B”, “0.10”, “Shop”.
Apoiador do Cubo-Futurismo, “um movimento de estilo que surgiu na Rússia graças aos esforços dos poetas e pintores futuristas Malevich, Rozanova, Ekster, Kruchenykh”, Popova escreveu uma série de composições cubistas de figura única (“Viajante”, “Homem + Ar + Espaço”) em 1914-1915., retratos (“Retrato de um Filósofo”, “Esboço para um Retrato”) e naturezas mortas representando instrumentos musicais.

Os temas preferidos das suas pinturas - “Violino”, “Guitarra”, “Relógio” - são emprestados da iconografia dos cubistas franceses, Picasso e Braque. Essas cenas tornaram possível decompor visualmente a trajetória de um pêndulo de relógio em fragmentos separados, elementos de movimento, ou demonstrar “visualmente” o som duradouro do som, ou “reproduzir” de outra forma, combinar a “decomposição” analítica cubista de um objeto volumétrico em um plano e a simultaneidade futurista de movimento. Para Popova, as imagens de fragmentos do violino, do braço e da caixa acústica e das curvas do violão não eram apenas uma homenagem à tradição modernista. Essas formas tinham um significado diferente e mais “animado” para ela. Afinal, desde criança ela ouvia histórias incríveis sobre instrumentos “personalizados” da coleção do avô.

Os conteúdos das naturezas-mortas e dos retratos do artista foram extremamente materializados. Eles foram complementados letras individuais ou palavras, bem como colagens de adesivos, papéis de parede, notas, cartas de jogar. As inserções texturizadas também eram feitas de gesso como “substratos” acidentados para tinta, ou eram desenhadas com um pente ao longo tinta fresca e pareciam listras onduladas. Tais “inclusões” de rótulos e jornais autênticos na superfície pictórica da obra introduziram novas conexões associativas ilógicas no conteúdo. Aumentaram a expressividade das pinturas e mudaram sua percepção. A própria obra transformou-se de uma ilusão do mundo real em um novo objeto deste mundo. Uma das naturezas mortas de 1915 chamava-se “Objetos”.

A artista desenvolveu ativamente as ideias de Tatlin, o criador dos primeiros contra-relevos - “seleções de materiais”, e propôs sua própria versão original do contra-relevo. “Jarro na Mesa” é uma pintura plástica em que Popova preserva organicamente a unidade de cor e textura nas partes planas e convexas da imagem, o que confere à composição espacial as propriedades de um objeto pictórico.

Desde o primeiro trabalho independente o artista se esforçou consistentemente para “construir” uma pintura de cavalete e transformar as formas estáticas e dinâmicas em um conjunto de planos de cores que se cruzam. Repensar ainda mais a pintura como objeto, a pintura como objeto, levou o artista à pintura não objetiva. Abstração de um assunto específico ao nível dos simples formas geométricas, iniciado por Malevich e Tatlin, foi organicamente aceito por Popova. Um certo papel no domínio da linguagem específica da arte abstrata foi desempenhado por uma viagem ao Turquestão na primavera de 1916, durante a qual ela conheceu o antigo monumentos arquitetônicos Islã em Bukhara e Khiva, famosos por seus exemplos de padrões geométricos.

As telas com o título “Arquitetônica Pictórica” marcam uma nova virada na obra de Popova. É difícil avaliar com precisão se a sua primeira pintura não figurativa, assinalada no catálogo da exposição póstuma de 1915, foi realizada antes ou depois de a artista conhecer Malevich, que criou o seu “Quadrado Negro” em 1915. Mas já em 1916-1917 Popova participou na organização da sociedade Supremus juntamente com outros associados de Malevich - O. Rozanova, N. Udaltsova, I. Klyun, V. Pestel, N. Davydova, A. Kruchenykh.

No filme “Arquitetônica Pictórica. Preto, Vermelho, Cinza" (1916), Popova realizou um de seus esboços gráficos para o signo da sociedade Supremus. Um quadrilátero preto colocado no centro de uma composição não objetiva aponta claramente para o “Quadrado Preto” de Malevich, mas a obra de Popova difere do “quadrado” no seu conteúdo figurativo. A cor na interpretação de Malevich - preto, branco - é simbolicamente mais orientada para o infinito, o espaço, o abismo de possibilidades que nele se esconde, não está tão intimamente ligada a uma determinada forma, como é o caso de Popova. Os planos coloridos das três figuras de sua composição, ao contrário, são mais materiais, não “flutuam na leveza” tanto quanto as formas das obras suprematistas de Malevich, Rozanova e Klyun.

Não é por acaso que Popova chamou as composições não objetivas de “arquitetônica”. Não possuem o caráter real, funcional, tectônico das estruturas dos edifícios, mas sim uma arquitetura figurativa, poder pictórico, monumentalidade plástica, especial clareza e harmonia de formas. Ao criar este tipo de pintura, a artista conseguiu utilizar a sua experiência no estudo da arquitectura russa antiga e do alto nível da arte renascentista europeia. Entre os quarenta obras supérfluas nesta numerosa série não há monotonia de repetição de motivos; todas as “tramas” soam como tópicos independentes graças à riqueza de sua paleta de cores.

As composições de 1916-1917 e 1918 também se distinguem pela relação entre os espaços das pinturas e as formas nelas imersas. Numa primeira fase, Popova dispôs as figuras geométricas, principais “personagens” das pinturas, em camadas, o que dava uma ideia da profundidade da pintura, e deixava espaço para o fundo, preservando assim a “memória” do Espaço suprematista.

Na “arquitetônica” de 1918, o pano de fundo desaparece completamente. As superfícies das pinturas são preenchidas até o limite pelas figuras - elas estão amontoadas, uma forma se cruza com outra em vários lugares, alterando a saturação da cor: aparecem quebras nas formas ao longo das linhas de intersecção, aparecem “lacunas” peculiares, as cria-se o efeito de “brilho” dos planos, mas suas cores ainda não se misturam. A estratificação de planos coloridos suprematistas da primeira “arquitetônica” de 1918 é substituída por um diálogo de formas, repleto de energia, da dinâmica das colisões e suas interpenetrações.

O florescimento da individualidade brilhante do artista ocorreu durante a guerra crítica e os anos revolucionários com suas convulsões sociais e provações pessoais, que interromperam temporariamente o desenvolvimento consistente do artista. De março de 1918 ao outono de 1919, Lyubov Sergeevna passou por muitos acontecimentos - casamento com Boris Nikolaeviy von Eding, nascimento de um filho, mudança para Rostov-on-Don, tifo e morte de seu marido. Ela mesma mal suportou febre tifóide e tifo e teve um grave defeito cardíaco. E é por isso que no legado de Lyubov Popova não há obras datadas de 1919.

A artista, que voltou a Moscou, foi apoiada por amigos, principalmente pela família Vesnin, e seu retorno à profissão começou lentamente. Popova participou em 1919 com ela trabalho anterior na X Exposição Estadual “Criatividade e Suprematismo sem Objeto”. Suas pinturas foram então compradas para o escritório do museu do Comissariado do Povo para a Educação. De alguma forma, isso apoiou o artista não apenas financeiramente. O Departamento de Belas Artes do Comissariado do Povo para a Educação enviou obras adquiridas para exposições e para museus de cultura pictórica recém-organizados. Na década de 1920, o trabalho de Popova chegou aos cantos mais inesperados Rússia soviética e desde então estão nos museus de Vladivostok, Vyatka, Irkutsk, Krasnodar, Nizhny Novgorod, Smolensk, Perm, Tobolsk, Tula, Tashkent, Yaroslavl, São Petersburgo e Moscou. Alguns deles, juntamente com obras de outros artistas, representaram Arte russa numa exposição em Berlim em 1922 e na Bienal de Veneza em 1924.

Nova compreensão de Popova problemas formais manifestou-se em obras intituladas “Construção” e “Construções de força espacial”.

A “Construção” mais famosa foi feita em 1920 no verso da tela da grande “Arquitetônica Pictórica” de 1916-1917. É uma composição dinâmica e monumental, repleta de dentes-triângulos pretos pontiagudos, com uma trança preta e duas cruzes. Na pintura, o motivo espiral, novo no trabalho de Popova, aparece como um funil gigante, expelindo coágulos de energia e pequenas formas “aleatórias”. Esta espiral desenvolve-se, desenrola-se para cima, para cima, desafiando os triângulos sombrios do primeiro plano que impedem o seu desenvolvimento. As figuras e planos da imagem carecem de estabilidade, são direcionados para o espaço, seu movimento é multidirecional e, portanto, conflitante.

Resumo da vida formas geométricas Esta pintura continha, ao nível da reflexão da consciência de forma indireta, o próprio drama vivido pelo artista. “Arquitectónica” e “Construção”, criadas na mesma tela, reflectem os dois períodos mais importantes da obra de Popova e também da sua vida.

O trabalho frente e verso é em grande parte programático também porque acabou sendo a última tela da obra de Popova. Depois dela, suas “Construções” seguem cronologicamente. São quase 10 deles, e todos são feitos em compensado ou papel sem primer.

A cor e a textura da base de madeira atuam como elementos ativos nelas composições abstratas consistindo em linhas e planos que se cruzam. Para realçar o contraste da textura de diversas obras e dar-lhes maior expressividade, o artista utiliza gesso e lascas de metal. Ao mesmo tempo, o espaço é designado figurativamente - por linhas de estruturas abstratas abertas. A paleta de cores é contida e sofisticada.

O período após a revolução exigiu que pessoas criativas participassem ativamente da organização vida cultural, estudos aplicados e muitos artistas ingressaram nos órgãos dirigentes do novo estado. Em 1920, a esfera de interesses profissionais de Popova também se expandiu. Juntamente com seus colegas - Udaltsova, Vesnin, Kandinsky - ela trabalha no Instituto cultura artística, gradualmente se aproxima do grupo de construtivistas-producionistas, leciona na VKHUTEMAS.

Último período A criatividade de Popova ocorreu no seio da arte “industrial”. O artista passou a desenhar livros, revistas, produções teatrais, criar cartazes e até desenvolver esboços de tecidos e modelos de roupas.

A estreia de Popova no teatro baseada na concepção de Romeu e Julieta de Shakespeare não pareceu muito bem sucedida ao diretor A. Tairov, e ao encenar a peça ele usou esquetes feitos por A. Exter. No trabalho espetáculo de marionetas baseado no conto de fadas de A. S. Pushkin “Sobre o padre e sua operária Balda” Popova relembrou sua experiência anterior de estudo Arte folclórica. Em 1916, ela fez amostras de bordados suprematistas para a empresa “Verbovka” e, portanto, desta vez repensou com ousadia o estilo da arte popular e das estampas populares.

Os figurinos e esquetes para a produção de “O Chanceler e o Serralheiro” baseada na peça de A. Lunacharsky, dirigida pelos diretores A.P. Petrovsky e A. Silin, carregavam elementos de uma compreensão futurística do espaço e do volume que há muito desapareceram de sua criatividade de cavalete.

O encontro de Popova com VE Meyerhold em 1922 foi significativo. Eles transformaram a peça “The Magnanimous Cuckold” de F. Crommelink em uma peça fundamentalmente trabalho inovador artes teatrais. Para decorar o palco, Popova desenhou uma instalação espacial que substituiu a mudança de cenário durante a apresentação. A imagem tem como tema um moinho com rodas, um moinho de vento, uma calha e estruturas diagonais que se cruzam. Em seu design não há sequer um indício de uma falsa compreensão do espaço do palco. A natureza gráfica de toda a composição assemelha-se à poética das mais recentes “construções de poder espacial” de cavalete. O valor do novo dispositivo inventado por Popova para interpretar atores segundo o sistema Meyerhold e segundo as leis da biomecânica não se limita apenas à história do teatro e ao surgimento do construtivismo na arquitetura. Esta obra de arte acabada é importante tanto como objeto estético quanto como algo feito funcionalmente.

Um dia após a estreia, ocorreu o “julgamento de Popova” no INKHUK. Outros construtivistas acusaram Popova de “se voltar prematuramente para o teatro, devido ao fato de que o construtivismo ainda não estava maduro para emergir do estado de laboratório experimental”. Essas discussões criativas estavam de acordo com o espírito do estilo de vida coletivista daqueles anos. A “sentença” do artista foi amenizada pela própria história, inscrevendo esta experiência de Popova nos anais da arte do século XX, e de Vsevolod Meyerhold, que imediatamente após o primeiro trabalho conjunto convidou Popova para ministrar o curso “Design de materiais de uma performance” para seus alunos nas Oficinas de Direção Superior do Estado.

Em 1923, eles produziram outra performance juntos - “The Earth Stands on End” baseada na peça de M. Martinet. As descrições da performance teatral e as reproduções de uma placa de compensado com um esboço de Popova foram preservadas. O principal elemento permanente do projeto era uma estrutura grandiosa (mas não mais uma “imagem” de uma estrutura real, um moinho, como era a estrutura em “Cuckold”), mas uma repetição literal em madeira de um guindaste de pórtico. Placas de compensado com slogans de cartazes e telas nas quais eram projetados cinejornais foram anexadas a essa estrutura. Foi uma versão única da arte de propaganda de massa dos primeiros anos revolucionários, projetada para praças, transformação rápida e um grande número de de pessoas. O espectador estava preparado para uma percepção ativa e extremamente atualizada da trama. Popova conseguiu combinar de forma surpreendentemente sucinta a construtividade funcional e imagens concentradas com riqueza de informações.

Como escreveu J. Tugenhold, “a natureza direta da artista não estava satisfeita com a ilusão do teatro - ela foi atraída para o último passo lógico, para introduzir a arte na própria produção”. Nestes anos, como nota N.L. Adaskina de Popova, houve uma atitude pós-não objetiva em relação à representação, baseada na clareza esquemática da imagem e na identificação da sua autenticidade documental. Manifesta-se no design de livros, no interesse no desenvolvimento de fontes e na edição de texto com fotografias. Por exemplo, Popova no projeto de capa do livro de poemas de I. A. Aksenov “Eiffel. 30 od” publicou inesperadamente fotografias de motores elétricos.

O apelo à realidade fazia parte do programa da nova arte industrial, que procurava estabelecer novos princípios de construção da vida. As ideias utópicas das eras Art Nouveau e Art Nouveau foram repetidas no novo estágio construtivista no desenvolvimento da linguagem da arte.
No âmbito destas tarefas, Popova passou a criar esboços para tecidos e vestuário, pretendendo através deste trabalho avançar para a concepção de uma nova imagem e estilo de vida. Seus tecidos, produzidos na fábrica de estamparia de algodão, eram populares. Na primavera de 1923, toda Moscou usava roupas feitas de tecidos baseados nos desenhos do artista, sem saber. Popova disse que nenhum sucesso artístico não lhe trouxe uma satisfação tão profunda quanto ver uma camponesa ou trabalhadora comprando um pedaço de seu tecido. E ainda assim, os vestidos baseados nos esboços de Popova foram concebidos para um novo tipo de mulher trabalhadora. Suas heroínas não são “trabalhadoras proletárias”, mas sim funcionárias de instituições soviéticas ou jovens graciosas que seguem a moda e sabem apreciar a beleza de um corte simples e funcional.

Seus modelos são muito figurativos; ao criá-los a artista contou com a experiência de criar e traje teatral, e sua bagagem “construtivista” de ideias. Popova fez apenas cerca de vinte esboços de roupas e todos eles se tornaram um programa específico para o desenvolvimento frutífero da modelagem de figurinos.

É difícil imaginar em que outra área teria tempo de se manifestar personalidade brilhante artista, se o trabalho e a vida do artista não tivessem terminado em grande estilo. Lyubov Popova tinha 35 anos quando morreu de escarlatina em maio de 1924, após seu filho de cinco anos.

Pakhomova Anna Valerievna Professora da Academia de Artes e Indústria de Moscou. SG Stroganova, candidata a estudos culturais, apresentadora permanente da coluna “Fashion and We” da revista “Studio D'Entourage”, colabora com as revistas “Atelier” e “Fashion Industry”, especialista em design do Sindicato dos Designers de Moscou, membro da International Art Foundation, membro Associação Internacional escritores e publicitários.

Nos anos pós-revolucionários, iniciou-se uma busca ativa pela “nova arte” entre os artistas que aceitaram o novo regime. Dada a negação dos proletários e representantes pequeno-burgueses de tudo o que se relacionava com a derrubada e, como queriam pensar, a cultura que se tornou coisa do passado, era necessário apresentar algo alternativo “ mundo antigo destruiremos completamente, e então, nós, nós, nós novo Mundo vamos construir". Esta oposição tornou-se uma tendência que surgiu a partir das pesquisas criativas de vários artistas inovadores de renome.

E. Lisitsky. Conservatório Popular. Projeto de pôster, 1919-1920

A. Externo. Esboço de cortina para Teatro de Câmara, 1920

Muitos artistas pertenciam ao movimento que já era chamado naqueles anos de “vanguarda russa”. Goncharova, Larionov, David Burliuk, Lisitsky, Malevich, Popova, Rodchenko, Rozanova, Stepanova, Tatlin, Filonov, Ekster e Yakulov, suas ideias e atividades mudaram o curso do desenvolvimento da arte russa nas primeiras décadas do século XX. A vanguarda representou várias direções opostas: Goncharova e Larionov foram apoiadores e em muitos aspectos os criadores do raionismo e do neoprimitivismo, Filonov defendeu o sistema de arte analítica, Lissitzky e Malevich - Suprematismo, Rodchenko, Popova, Alexander Vesnin e o Stenberg irmãos eram representantes de ideias construtivistas. Via de regra, esses artistas não estavam ligados por laços de amizade, mas todos tinham uma fé ilimitada na nova arte. Lissitzky, Malevich e Filonov geralmente consideravam a sua arte escatológica, convencendo outros de que “o cubismo e o futurismo foram movimentos revolucionários na arte, que impediram a revolução na vida económica e política de 1917”. Eles acreditavam que o velho mundo deveria ser destruído e que uma nova civilização deveria ser projetada e construída. A gama criativa de Lissitzky, como sabemos, era ampla, e em sua área atividade artística incluía experiências com pintura, arquitetura e, claro, não se podia escapar à tentação de experimentar o espaço teatral.

A ópera “Vitória sobre o Sol” pode ser vista como um símbolo desta fé. “É uma pena que dez das figuras de Lissitzky para Vitória sobre o Sol não tenham sido utilizadas na produção da ópera! Trajes como " um homem velho" e "Preocupado" são profundamente teatrais e não menos fantásticos do que os esquetes de Benois para "Petrushka". O principal nos figurinos de Lissitzky é a destruição do eixo central e a ênfase nos princípios da desarmonia, assimetria e arritmia. Os números não têm um foco, mas muitos; eles estão abertos aos olhos do observador não por dois lados, mas por muitos; eles não são afetados pela gravidade, parecem flutuar no espaço. Violando a nossa ideia habitual de espaço, Lissitzky destrói o nosso equilíbrio, faz-nos “circular como um planeta” em torno da figura.” John Boult argumentou que os bonecos de Lissitzky eram uma aplicação engenhosa de sua teoria PROUN (projeto para aprovação de um novo). E aqui está o que o próprio artista disse sobre seus PROUNs: “PROUN é a construção criativa de uma forma (baseada no domínio do espaço) com a ajuda de um design econômico do material utilizado. A tarefa do PROUN é um movimento passo a passo no caminho da criatividade concreta, e não de justificação, explicação ou popularização da vida.”

E. Lisitsky. Desenho da ópera “Vitória sobre o Sol” (texto de A.E. Kruchenykh, música de M.V. Matyushin).

Esquerda: Capa para pasta de estatuetas, esboço. À direita: “Leitor”, estatueta (figurino)

E. Lisitsky.

Esquerda: “Homem forte Budetlyan”, estatueta. À direita: "Covarde", estatueta

E. Lisitsky. Desenho da ópera "Vitória sobre o Sol".

À esquerda: estatueta “Um Viajante de Todas as Eras”. À direita: “Atletas”, estatueta

E. Lisitsky. Desenho da ópera "Vitória sobre o Sol".

Esquerda: "Bully", estatueta. À direita: "Old Timer", estatueta

E. Lisitsky. Desenho da ópera "Vitória sobre o Sol".

Esquerda: estatueta de "Undertakers". À direita: “Novo”, estatueta

O desvio do eixo tradicional, a sua violação numa obra de arte é um conceito fundamental para o desenvolvimento da vanguarda russa. Tal mudança nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial era característico de todas as artes. A visão habitual das coisas mudou. Agora as pessoas não leem mais a imagem, como no século XIX. Ele foi obrigado a olhar para isso como uma combinação de cores, formas e texturas. Os compositores acreditavam que a música não deveria mais servir à sociedade e à religião; eles se voltaram para princípios abstratos. Os poetas não escrevem mais poesia sentimental ou moral. O poema sobreviveu como um experimento sonoro e rítmico independente. Claro estamos falando sobre sobre os adeptos da nova tendência. Os designers gráficos de vanguarda russos também procuravam ativamente; a sua gama expandiu-se e incluiu o espaço teatral, onde, além da representação, estavam envolvidos gestos e sons. O Teatro de Câmara Tairov os ajudou muito nessa busca.

A. Externo. A peça “Famira e Kifared”, 1916.

Esquerda: esboço do trajedançarinos em túnica. Certo: ahesboço de uma fantasia de bacante

A. Externo. COM peça “A Dama Fantasma”, 1924.

Esquerda: ah esboço de uma fantasia de mulher com saia com argolas. À direita: esboço de uma fantasia feminina com leque

Esquerda: A. Exter. COM peça “A Dama Fantasma”, 1924. Esboço de terno masculino com babados.

À direita: A. Exter. Figurino de Aelita para o filme "Aelita", 1924

Em 1914, Alexandra Exter, uma das principais designers gráficas russas, regressou de Paris. Ela aceitou de bom grado o convite de Tairov para trabalhar no Teatro de Câmara. Tairov acreditava que ela era “uma artista com sensibilidade excepcional”, “que logo nos primeiros passos descobriu um sentido maravilhoso do elemento eficaz do teatro”.

Juntos criaram várias performances: a primeira foi “Famira e Kifared” (1916), depois “Salomé” (1917), “Romeu e Julieta” e “A Morte de Tarelkin” (1921), mas esta última não foi realizada. A principal característica da abordagem estilística de Exter ao teatro era o foco na organização rítmica do espaço. Ela usou essa abordagem não apenas em produções teatrais. Mas também no seu trabalho numa coleção de marionetas (juntamente com N. Shmushkovich, 1926), no projeto do apartamento de Berlim da famosa dançarina Elsa Kruger (1927) e noutros, como diriam hoje, projetos de arte, mas ela mesma bom trabalho foi o design do filme “Aelita” (1924) de Y. Protazanov.

A. Externo. Esboço de design de palco para uma revista. Por volta de 1925

A. Externo. Esboço de cenografia para pantomima espanhola. Por volta de 1925

A. Externo. Esboço do projeto para a cena do duelo na peça "Otelo". Por volta de 1927

A. Externo. Esboço de iluminação para uma tragédia. Por volta de 1927

A. Externo. Esboço de iluminação de palco com dois dançarinos segurando aros. Por volta de 1927

O grupo de mulheres artistas que trabalharam nesse período (um deles foi discutido um pouco acima) costuma ser chamado de “Amazonas da vanguarda russa”. Outro representante proeminente desta comunidade criativa foi Lyubov Popova. Foi ela quem, entre outros, foi muito destacada e apreciada por Meyerhold. Em setembro de 1921, visitou a exposição coletiva “5x5=25”, na qual 5 artistas de vanguarda (Alexander Vesnin, Popova, Rodchenko, Stepanova e Ekster) apresentaram cinco obras cada. O diretor percebeu imediatamente que esse tipo de trabalho poderia ser utilizado na concepção de um espaço teatral. Para implementar seus planos, ele escolheu Popova, que em pouco tempo desenvolveu um conceito interessante para o design da performance baseada na farsa de Fernand Crommelynck sobre um moleiro azarado, constantemente enganado por sua esposa, “The Generous Cuckold” (encenado por Meyerhold em 25 de abril de 1922). “Na noite da primeira apresentação de O Corno Magnânimo, os moscovitas que enchiam o desconfortável salão do teatro em Sadovaya, 20, viram uma estranha estrutura de máquina de madeira em um palco completamente nu, sem cortina, cenários, portal ou rampa. Era montado em forma de moinho e era uma combinação de plataformas, escadas, rampas, portas giratórias e rodas giratórias. A máquina em si não representava nada. Serviu apenas como um suporte, um dispositivo para os atores atuarem – algo como uma combinação complexa de trampolins, trapézios e máquinas de ginástica.” Apesar de tais críticas e do fato de que Meyerhold e Popova não consideraram esta performance como um modelo, ela (a performance) influenciou muitas decisões teatrais dos anos 20, incluindo o design de “A Morte de Tarelkin” de Stepanova, o design de A. Vesnin “O homem que era quinta-feira" (1923).

À direita: A. Vesnin. Esboço da capa do programa com imagens. Phaedra (A.G. Koonen) e Teseu (K.V. Eggert) para a peça “Phaedra”, 1922

V. Stepanova. Cartaz da peça “A Morte de Tarelkin”. 1922. Esboço de um pôster dedicado ao Sol. Meyerhold

Lyubov Popova. Jogar

Esquerda: ah Esboço do traje de Balda. Na direita: uh esboço da fantasia de Popadya

Lyubov Popova. Jogar“O Conto do Padre e Seu Trabalhador Balda”, 1919.

Esquerda: ah Esboço da fantasia de Baldy com chapéu. Na direita: uh esboço da fantasia do Maldito

L. Popov. Jogar"O Chanceler e o Serralheiro", 1921.

Esquerda: ah esboço de uma fantasia de senhora com capuz azul. Certo: ahesboço de um terno masculino em verde

N. Goncharova. Cenografia para o primeiro ato da ópera-ballet The Golden Cockerel, 1914

Esta “descoberta” de Popova atraiu elogios e duras críticas. Por exemplo, I. Sokolov escreveu após a apresentação: “É difícil imaginar algo mais vulgar, rude e de mau gosto do que as rodas giratórias vermelhas e pretas do desenho do padre de O Corno, aumentando as emoções de ciúme ou volúpia”.

“Muitos artistas, poetas e realizadores russos promoveram conscientemente formas de arte “vulgares” para posições de liderança na hierarquia das artes durante os primeiros anos do século XX. Eles queriam remover o que consideravam ser uma falsa auréola dos estilos tradicionais, “abandonar Pushkin, Dostoiévski, Tolstoi, etc. e assim por diante. e assim por diante. do Navio a Vapor da Modernidade". Parece uma loucura desafiar Raphael com um sinal e substituir Verdi por “Vampuka”.

Quer gostemos ou não desta reviravolta, os artistas de vanguarda russos influenciaram a evolução do teatro, em particular na arte teatral e decorativa. No final da década de 30. A Grande Experiência foi quase esquecida. Ilya Shlepyanov escreveu em 1938 que “os teatros de Moscou< >Eles agora parecem uma série de vasos comunicantes; o nível da água é o mesmo.”

No prefácio do livro “Artistas do Teatro Russo”, John Boult escreveu: “Felizmente artistas talentosos da nova geração, como Sergei Barkhin, Eduard Kochergin, Valery Leventhal e Enar Stenberg restauraram uma ligação criativa com as grandes tradições do início do século,<>redescoberta artística, literária e conquistas musicais era modernista, tornou-se mais flexível e propenso à experimentação."

Esquerda: Anat. Petritsky. Figurino de Medora para o balé “Corsair”, 1926

À direita: L. Popova. Terno feminino para a peça “O Padre de Tarquin”, 1922

N. Goncharova. B álbum “Liturgia”, 1915.

Esquerda: ah esboço do traje do feiticeiro. À direita: esboço do traje de S. Petra

N. Goncharova. B álbum “Liturgia”, 1915.

Esquerda: ah esboço do traje de Cristo. À direita: esboço do traje de S. Marca

No final deste artigo, acrescentarei que os jovens artistas de hoje recorrem frequentemente a meios artísticos expressividade característica da arte de vanguarda. Acontece que participei da defesa de diplomas de artistas produzidos pela Escola de Teatro de Arte de Moscou e, por exemplo, na formatura do ano passado, 2/3 dos trabalhos de diploma foram resolvidos literal ou fragmentariamente no estilo vanguardista. Tal soluções artísticas estiveram presentes tanto nos esboços do figurino quanto na cenografia.

Escatologia - (do grego eschatos - extremo, último e logos - ensino) (religião histórica). Em várias religiões existe uma doutrina, uma ideia sobre o fim do mundo, sobre os destinos finais da humanidade, sobre os chamados. vida após a morte, etc. Escatologia judaica. Escatologia cristã.

Malevich K. Sobre novos sistemas na arte. Vitebsk, 1919. P.10

Lisitsky Lazar Markovich (Morduchovich) 10 (22) de novembro de 1890, 30 de dezembro de 1941.

El Lissitzky. Suprematismo e reconstrução do mundo. (em inglês) Londres, 1968. P. 328

El Lissitzky. Teses para o PROUN (da pintura à arquitetura). 1920. Citado. do livro: Mestres Arquitetura soviética sobre arquitetura. M., 1975, volume 2. Pág.133 134.

Tairov A.Ya. Notas do diretor. Artigos, conversas, discursos, cartas. M., 1970. P.163

Elagin Yu.Gênio sombrio. Nova York, 1955. pp.

Sokolov I. Construtivismo teatral. (Teatro de Câmara). “Teatro e Música”, 1922, 19 de dezembro, nº 12. P.288

Dos manifestos-futuristas “Um tapa na cara ao gosto público”. M., 1912, p.3.

“Noiva Africana Wampuka”, a chamada. “ópera exemplar em dois atos” de V. Ehrenberg, libreto de M.N. Volkonsky, foi encenado no Crooked Mirror em São Petersburgo, 1909. “Vampuka” tornou-se sinônimo de rotina operística e mau gosto.

O título da primeira edição do impressionante estudo de Camilla Gray sobre a vanguarda russa.

Ilya Shlepanov. Ed. B. Graeva. M., 1969. P.22

Artistas do teatro russo 1880-1930. Texto de John Boult. M., 1991. P.63

Popova Lyubov Sergeevna

Lyubov Popova

(1889 - 1924)

Durante sua curta vida, L.S. Popova percorreu todo o caminho da vanguarda russa - do Cézanneísmo, passando pelo cubismo e futurismo, até o suprematismo, e depois o construtivismo, e do pintura de cavaleteà arte industrial; conseguiu trabalhar na gráfica de livros (capas da revista "Lef", 1921; do livro "Eifelia. Trinta Odes" de P.A. Aksenov, 1922) e cartazes, no teatro ("The Generous Cuckold" de F. Crommelink no Actor's Theatre , 1922, e “The Earth Standing on End” de S.M. Tretyakov no VE Meyerhold Theatre, 1923) e em design têxtil (esboços de tecidos, bordados, roupas) - e em todos os lugares seus experimentos foram marcados por uma qualidade orgânica especial.

Participante em todas as exposições de vanguarda significativas ("Tram", "O, 10", "Shop", "5x5=25"), professora em Vkhutemas e figura em Inkhuk, morreu inesperadamente, de escarlatina (tendo anteriormente perdeu o marido, e poucos dias antes de sua morte - seu filho), morreu no auge de seu talento.

Popova deu os primeiros passos na pintura estudando nos estúdios privados de S.Yu. Zhukovsky e K.F. Yuon (1907-08), no estúdio “Tower” (juntamente com V.E. Tatlin, K.M. Zdanevich, A.A. Vesnin, 1912) e em a Academia de Paris “La Palette” com A. Gleize e J. Metsenger (1913).

O cubismo, adotado em Paris, se sobrepôs ao amor pelos ícones russos e Renascença italiana; a medida clássica foi refletida nos trabalhos não objetivos subsequentes de Popova - tanto quando ela se tornou membro do grupo “Supremus” (1915) quanto incorporou sua versão da “fé comum” na série “Arquitetônica Pictorial” (1916-18 ), e depois quando passou para “construções pitorescas” (1920) e “construções de poder espacial” (1921), e depois quando trocou completamente a pintura pela produção de tecidos. O pathos do cosmismo é estranho às suas obras - antes, em estágios diferentes criatividade, ela buscou a lei estrutural e harmônica da estrutura da existência, tentando espalhar por toda parte a harmonia encontrada.

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Lyubov Sergeevna Popova nasceu na propriedade Krasnovidovo (aldeia de Ivanovskoye) perto de Mozhaisk, em uma família de comerciantes.

O bisavô de seu pai era moleiro, seu pai, Sergei Maksimovich Popov, era dono de fábricas têxteis e era rico. A família da mãe, Lyubov Vasilievna, nascida Zubova, pertencia à parte educada da classe mercantil e deu uma contribuição significativa para a história da cultura russa. Um dos Zubovs, avô do artista, era dono de instrumentos de arco únicos - violinos Stradivarius, Guarneri, Amati, que hoje constituem o orgulho da Coleção Estatal de Instrumentos Únicos da Rússia, e da extensa coleção de moedas de seu filho, Pyotr Vasilyevich, doado ao Museu Histórico, tornou-se a base do seu departamento de numismática.

Os pais eram grandes conhecedores de música e teatro e incutiram o amor pela arte e pelos filhos: Pavel, Sergei, Lyubov e Olga. As primeiras aulas de desenho foram ministradas pelo artista K. M. Orlov. A educação no ginásio de Lyubov Sergeevna começou em Yalta, onde a família morou em 1902-1906. Depois de terminar em Moscou, Popova estudou filologia nos cursos pedagógicos de A. S. Alferov e, ao mesmo tempo, em 1907, sua educação artística séria começou no estúdio de desenho de S. Yu. Zhukovsky.

Da época das aulas em 1908-1909 na Escola de Desenho e Pintura de KF Yuon e IO Dudin, várias paisagens antigas com motivos de gênero foram preservadas. As pitorescas “Casas”, “Ponte”, “Lavadeiras”, “Feixes”, ao reforçarem a abordagem plana e decorativa da transmissão da natureza, diferenciam-se das obras de professores que trabalharam no espírito do impressionismo moderado.

Nos três anos seguintes, Lyubov Sergeevna pintou muito, estudou história da arte e fez várias viagens com a família à Itália e a cidades históricas russas. As impressões acumuladas da arte italiana e das pinturas de Vrubel vistas em Kiev naquela época, pinturas de ícones russos antigos e pinturas murais em Yaroslavl, Rostov, Vladimir manifestaram-se verdadeiramente mais tarde, no período maduro de sua obra.

As obras do final dos anos 1900 - “modelos” e “modelos” gráficos e pictóricos testemunham a paixão pela obra de Cézanne e pela nova arte francesa. Com grande perseverança, Popova trabalhou vários giros de corpos, estudou cuidadosamente os nus, identificando neles a base construtiva das figuras. Uma atitude semelhante em relação às tarefas da pintura distinguiu muitos artistas que estavam começando naquela época, em particular Lentulov e Tatlin, cuja amizade começou no estúdio “Tower” em Kuznetsky Most.

Na arte russa contemporânea, o desenvolvimento ativo de várias influências já havia começado: o cubismo francês, o futurismo italiano, o expressionismo alemão. Popova esteve entre os artistas russos que, na década de 1910, se encontraram na vanguarda da arte europeia e avançaram para a não-objectividade, em direcção a uma nova compreensão do espaço artístico. O seu trabalho acumulou as ideias do Suprematismo de Malevich, a nova materialidade de Tatlin, e depois evoluiu, e Popova esteve perto de desenvolver os princípios do construtivismo.

Depois de entrar na corrente principal da arte moderna, na primavera de 1914, Popova precisou de mais uma viagem a Paris e Itália antes de decidir expor publicamente as suas obras. Ela olhou para os monumentos arquitetônicos da Renascença e do Gótico com novos olhos, estudou as leis de suas relações composicionais e o poderoso poder das combinações clássicas de cores. Ela retornou à Rússia pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial. Muitos artistas de seu círculo foram para a frente em 1914, mas sua vida criativa não parou, e logo Popova participou pela primeira vez da exposição da associação “Valete de Ouros”. Como observou o historiador de arte D.V. Sarabyanov, ela “estava se despedindo de seu passado tímido”.

Um período posterior e mais maduro foi marcado pela participação em exposições cubo-futuristas de 1915-1916 - “Tram B”, “0.10”, “Shop”.

Defensor do cubo-futurismo, “um movimento de estilo que surgiu na Rússia graças aos esforços dos poetas e pintores futuristas Malevich, Rozanova, Ekster, Kruchenykh”, Popova escreveu uma série de composições cubistas de figura única (“Viajante”, “Homem + Ar + Espaço”) em 1914-1915., retratos (“Retrato de um Filósofo”, “Esboço para um Retrato”) e naturezas mortas representando instrumentos musicais. Os temas preferidos das suas pinturas - “Violino”, “Guitarra”, “Relógio” - são emprestados da iconografia dos cubistas franceses, Picasso e Braque. Essas cenas tornaram possível decompor visualmente a trajetória de um pêndulo de relógio em fragmentos separados, elementos de movimento, ou demonstrar “visualmente” o som duradouro do som, ou “reproduzir” de outra forma, combinar a “decomposição” analítica cubista de um objeto volumétrico em um plano e a simultaneidade futurista de movimento. Para Popova, as imagens de fragmentos do violino, do braço e da caixa acústica e das curvas do violão não eram apenas uma homenagem à tradição modernista. Essas formas tinham um significado diferente e mais “animado” para ela. Afinal, desde criança ela ouvia histórias incríveis sobre instrumentos “personalizados” da coleção do avô.

Os conteúdos das naturezas-mortas e dos retratos do artista foram extremamente materializados. Eles foram complementados por letras ou palavras individuais, bem como colagens de adesivos, papéis de parede, notas e cartas de baralho. As inserções texturizadas também eram feitas de gesso como “substratos” acidentados para tinta, ou eram desenhadas com um pente sobre tinta úmida e pareciam listras onduladas. Tais “inclusões” de rótulos e jornais autênticos na superfície pictórica da obra introduziram novas conexões associativas ilógicas no conteúdo. Aumentaram a expressividade das pinturas e mudaram sua percepção. A própria obra transformou-se de uma ilusão do mundo real em um novo objeto deste mundo. Uma das naturezas mortas de 1915 chamava-se “Objetos”.

Desde os seus primeiros trabalhos independentes, a artista procurou consistentemente “construir” uma pintura de cavalete e transformar as formas estáticas e dinâmicas num conjunto de planos de cores que se cruzam. Repensar ainda mais a pintura como objeto, a pintura como objeto, levou o artista à pintura não objetiva. A abstração de um objeto específico ao nível das formas geométricas simples, iniciada por Malevich e Tatlin, foi organicamente aceita por Popova. Uma viagem ao Turquestão na primavera de 1916 também desempenhou um certo papel no domínio da linguagem específica da arte abstrata, durante a qual ela conheceu os antigos monumentos arquitetônicos do Islã em Bukhara e Khiva, famosos por seus exemplos de padrões geométricos.

No filme “Arquitetônica Pictórica. Preto, Vermelho, Cinza" (1916), Popova realizou um de seus esboços gráficos para o signo da sociedade Supremus. Um quadrilátero preto colocado no centro de uma composição não objetiva aponta claramente para o “Quadrado Preto” de Malevich, mas a obra de Popova difere do “quadrado” no seu conteúdo figurativo. A cor na interpretação de Malevich - preto, branco - está simbolicamente mais dirigida ao infinito, ao espaço, ao abismo de possibilidades que nele se esconde; não está tão intimamente ligada a uma determinada forma, como é o caso de Popova. Os planos coloridos das três figuras de sua composição, ao contrário, são mais materiais, não “flutuam na leveza” tanto quanto as formas das obras suprematistas de Malevich, Rozanova e Klyun.

Não é por acaso que Popova chamou as composições não objetivas de “arquitetônica”. Não possuem o caráter real, funcional, tectônico das estruturas dos edifícios, mas sim uma arquitetura figurativa, poder pictórico, monumentalidade plástica, especial clareza e harmonia de formas. Ao criar este tipo de pintura, a artista conseguiu utilizar a sua experiência no estudo da arquitectura russa antiga e do alto nível da arte renascentista europeia. Entre as mais de quarenta obras desta numerosa série, não há monotonia de repetição de motivos; todas as “tramas” soam como temas independentes graças à riqueza da sua partitura colorida.

A artista, que voltou a Moscou, foi apoiada por amigos, principalmente pela família Vesnin, e seu retorno à profissão começou lentamente. Popova participou em 1919 com seus trabalhos anteriores na X Exposição Estadual “Criatividade e Suprematismo sem Objeto”. Suas pinturas foram então compradas para o escritório do museu do Comissariado do Povo para a Educação. De alguma forma, isso apoiou o artista não apenas financeiramente. O Departamento de Belas Artes do Comissariado do Povo para a Educação enviou obras adquiridas para exposições e para museus de cultura pictórica recém-organizados. Na década de 1920, as obras de Popova chegaram aos cantos mais inesperados da Rússia Soviética e, desde então, estão em museus de Vladivostok, Vyatka, Irkutsk, Krasnodar, Nizhny Novgorod, Smolensk, Perm, Tobolsk, Tula, Tashkent, Yaroslavl, St. ... Petersburgo e Moscou. Alguns deles, juntamente com obras de outros artistas, representaram a arte russa numa exposição em Berlim em 1922 e na Bienal de Veneza em 1924.

A nova compreensão de Popova sobre problemas formais manifestou-se em trabalhos intitulados “Construção” e “Construções de forças espaciais”.

A vida das figuras geométricas abstratas desta pintura continha, ao nível da reflexão da consciência de forma indireta, o próprio drama vivido pelo artista. “Arquitectónica” e “Construção”, criadas na mesma tela, reflectem os dois períodos mais importantes da obra de Popova e também da sua vida.

A cor e a textura da base de madeira atuam como elementos ativos em composições abstratas constituídas por linhas e planos que se cruzam. Para realçar o contraste da textura de diversas obras e dar-lhes maior expressividade, o artista utiliza gesso e lascas de metal. Ao mesmo tempo, o espaço é designado figurativamente - por linhas de estruturas abstratas abertas. A paleta de cores é contida e sofisticada.

O período após a revolução exigiu que as pessoas criativas participassem ativamente na organização da vida cultural e nas atividades aplicadas, e muitos artistas ingressaram nos órgãos de governo do novo estado. Em 1920, a esfera de interesses profissionais de Popova também se expandiu. Junto com seus associados - Udaltsova, Vesnin, Kandinsky - ela trabalha no Instituto de Cultura Artística, gradualmente se aproxima de um grupo de trabalhadores da produção construtivista e leciona na VKHUTEMAS. O último período da criatividade de Popova ocorreu no seio da arte “industrial”. O artista passou a desenhar livros, revistas, produções teatrais, criar cartazes e até desenvolver esboços de tecidos e modelos de roupas.

A estreia de Popova no teatro baseada na concepção de Romeu e Julieta de Shakespeare não pareceu muito bem sucedida ao diretor A. Tairov, e ao encenar a peça ele usou esquetes feitos por A. Exter. Enquanto trabalhava em um espetáculo de marionetes baseado no conto de fadas de A. S. Pushkin, “Sobre o Padre e Seu Trabalhador Balda”, Popova relembrou sua experiência anterior no estudo da arte popular. Em 1916, ela fez amostras de bordados suprematistas para a empresa “Verbovka” e, portanto, desta vez repensou com ousadia o estilo da arte popular e das estampas populares.

O encontro de Popova com VE Meyerhold em 1922 foi significativo. Eles transformaram a peça “The Magnanimous Cuckold”, de F. Crommelink, em uma obra de arte teatral fundamentalmente inovadora. Para decorar o palco, Popova desenhou uma instalação espacial que substituiu a mudança de cenário durante a apresentação. A imagem tem como tema um moinho com rodas, um moinho de vento, uma calha e estruturas diagonais que se cruzam. Em seu design não há sequer um indício de uma falsa compreensão do espaço do palco. A natureza gráfica de toda a composição assemelha-se à poética das mais recentes “construções de poder espacial” de cavalete. O valor do novo dispositivo inventado por Popova para interpretar atores segundo o sistema Meyerhold e segundo as leis da biomecânica não se limita apenas à história do teatro e ao surgimento do construtivismo na arquitetura. Esta obra de arte acabada é importante tanto como objeto estético quanto como algo feito funcionalmente.

Em 1923, eles produziram outra performance juntos - “The Earth Stands on End” baseada na peça de M. Martinet. As descrições da performance teatral e as reproduções de uma placa de compensado com um esboço de Popova foram preservadas. O principal elemento permanente do projeto era uma estrutura grandiosa (mas não mais uma “imagem” de uma estrutura real, um moinho, como era a estrutura em “Cuckold”), mas uma repetição literal em madeira de um guindaste de pórtico. Placas de compensado com slogans de cartazes e telas nas quais eram projetados cinejornais foram anexadas a essa estrutura. Foi uma versão única da arte de propaganda de massa dos primeiros anos revolucionários, projetada para praças, transformações rápidas e um grande número de pessoas. O espectador estava preparado para uma percepção ativa e extremamente atualizada da trama. Popova conseguiu combinar de forma surpreendentemente sucinta a construtividade funcional e imagens concentradas com riqueza de informações.

No âmbito destas tarefas, Popova passou a criar esboços para tecidos e vestuário, pretendendo através deste trabalho avançar para a concepção de uma nova imagem e estilo de vida. Seus tecidos, produzidos na fábrica de impressão de chita (n. Tsindelya), eram populares. Na primavera de 1923, toda Moscou usava roupas feitas de tecidos baseados nos desenhos do artista, sem saber. Popova disse que nenhum sucesso artístico lhe trouxe uma satisfação tão profunda como ver uma camponesa ou trabalhadora comprando um pedaço de seu tecido. E ainda assim, os vestidos baseados nos esboços de Popova foram concebidos para um novo tipo de mulher trabalhadora. Suas heroínas não são “trabalhadoras proletárias”, mas sim funcionárias de instituições soviéticas ou jovens graciosas que seguem a moda e sabem apreciar a beleza de um corte simples e funcional.

Seus modelos são bastante figurativos e, para criá-los, a artista contou com a experiência de criação de figurinos teatrais e com sua bagagem “construtivista” de ideias. Popova fez apenas cerca de vinte esboços de roupas e todos eles se tornaram um programa específico para o desenvolvimento frutífero da modelagem de figurinos.

É difícil imaginar em que outra área a personalidade brilhante do artista teria sido capaz de se manifestar se o trabalho e a vida do artista não tivessem terminado em alta. Lyubov Popova tinha 35 anos quando morreu de escarlatina em maio de 1924, após seu filho de cinco anos.

Lyubov Sergeevna Popova - grande artista russo. Ela trabalhou em vários gêneros de vanguarda, incluindo cubismo, cubo-futurismo, construtivismo e suprematismo. Nasceu na província de Moscou, vila de Ivanovskoye, em 1889. Desde criança foi cercada de atenção e não precisava de nada, pois seu pai era um empresário muito rico. O círculo de amigos da família incluía muitos pessoas famosas, incluindo artistas. Um dos artistas K. M. Orlov tornou-se o primeiro professor de jovens talentos.

Depois que Lyubov Popova se mudou para Moscou, ela concluiu o ensino médio em um ginásio e teve aulas em escola de Artes o maravilhoso pintor Konstantin Yuon. Lyubov Popova também estudou a arte do desenho e da pintura na Itália e em Paris. Ela sempre se sentiu atraída por abordagens não padronizadasà auto-expressão. Ela tinha uma mão muito boa em pintura e poderia facilmente ter se tornado uma pintora de paisagens, retratista, pintar cenas de batalha e assim por diante, mas em vez disso optou por mergulhar de cabeça na vanguarda. Ela ficou especialmente atraída pelo estilo recém-inventado de Malevich. Ela alcançou ótimos resultados no Suprematismo, pelos quais ganhou fama e popularidade. Juntamente com alguns outros artistas, ela foi membro do grupo de arte Supremus, também organizado por Kazimir Malevich.

Além do Suprematismo, ela também trabalhou em outros gêneros de vanguarda, se dedicou ao design produções teatrais no estilo construtivista, trabalhou como designer. Atualmente considerado um dos mais os representantes mais brilhantes Vanguarda russa. Ela morreu de escarlatina em 1924. Ela foi enterrada no cemitério de Vagankovskoye.

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Lyubov Popova