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Kazimir Malevich é o maior artista reverenciado não só em nosso país, mas em todo o mundo. Durante sua vida criativa, ele criou cerca de 300 obras-primas de vanguarda que não perderam relevância até hoje.

O gênio da vanguarda russa

Ser o representante mais brilhante abstracionismo na arte, o grande Kazimir Severinovich Malevich no início do século XX tornou-se o fundador de um de seus movimentos - o Suprematismo.

Uma palavra nova e tão desconhecida significava perfeição, superioridade, domínio sobre tudo o que é terreno e tangível. As pinturas de Malevich tornaram-se uma lufada de ar fresco na arte, e toda a sua essência contrastava com o naturalismo na pintura.

A essência do Suprematismo

Os elementos fundamentais das pinturas eram figuras geométricas de cores vivas, representadas em diversas combinações e direções. A geometria nas pinturas supremas não é apenas uma imagem. Ela carrega dentro de si significado profundo, entendido de forma diferente por cada espectador. Alguns verão a originalidade e inovação do autor, outros compreenderão que as coisas comuns na verdade não são tão simples quanto parecem.

Essa direção revelou-se mais plenamente no quadro da vanguarda russa.

A inovação no mundo da pintura foi tão adequada ao lugar e à época que se refletiu não só na pintura, mas também na arquitetura e na vida dos contemporâneos. Por exemplo, as fachadas das casas eram decoradas com símbolos do Suprematismo. Isso correspondia ao espírito da época e passou a ser procurado.

Provavelmente a pintura mais marcante e emocionante foi a pintura “Composição Suprematista” de Malevich (um retângulo azul no topo de um raio vermelho), que até hoje é a criação de arte mais rara do século 20 na Rússia e a tela mais cara. Artista russo no mundo.

A pintura é uma obra-prima da nova arte

A pintura “Composição Suprematista” é uma coleção dos principais símbolos da nova direção de figuras com listras em projeção diagonal. Retângulos de diferentes tamanhos e cores parecem pairar no espaço branco como a neve, refutando todas as leis da estática. Isto cria a impressão de algo desconhecido, algo além da compreensão tradicional do mundo. Objetos tangíveis bastante terrenos aparecem de repente como símbolos de algum novo conhecimento fantástico.

A tela é estágio intermediário entre o “Quadrado Negro” escrito anteriormente e obras inseridas no ciclo do suprematismo branco. As figuras da geometria aqui são como um microcosmo flutuando no macrocosmo de um abismo branco.

O centro da imagem é um grande retângulo azul brilhante, próximo em seus parâmetros a um quadrado, representado no topo de um raio vermelho perfurando a tela e aparentemente indicando a direção para todas as outras figuras.

De acordo com as leis do Suprematismo, as cores das formas geométricas ficam em segundo plano, mas a própria essência dos retângulos e raios, sua textura, é primordial.

O destino da obra-prima na primeira metade do século XX

O caminho desta foto até hoje não é fácil, mas muito interessante.

Malevich escreveu "Composição Suprematista" em 1916. Em 1927, o grande artista, que sofria de pobreza na sua terra natal, teve uma maravilhosa oportunidade de se mostrar ao mundo e organizar uma exposição em Varsóvia e depois em Berlim. As pinturas de Malevich, expostas no hall da Grande Exposição de Arte de Berlim, causaram sensação no mundo da arte e o público as recebeu com alegria. Entre eles estava uma “composição suprematista” com uma faixa projetada.

Quando Malevich conseguiu cerca de 2.000 rublos por uma de suas obras, ele ficou feliz. Mas os sonhos de um futuro maravilhoso não estavam destinados a se tornar realidade - logo após o início da exposição, Malevich foi convocado por telegrama a Leningrado.

Separado das telas

O grande mestre esperava retornar a Berlim e continuar a popularizar a ideologia do Suprematismo. Mas ele nunca mais conseguiu ir para o exterior. Ele viu-se, como muitos dos seus outros compatriotas, refém do sistema político existente no seu próprio país. Malevich morreu em 1935. Em sua terra natal, ele permaneceu um artista em desgraça, sem meios de subsistência.

Cerca de 100 obras do artista incomparável permanecem na Alemanha. O eminente arquiteto Hugo Haring tornou-se seu guardião, que logo os entregou ao diretor do museu de Hanover, Alexander Dorner. Dorner vendeu algumas das pinturas ao curador do Museu de Nova York arte contemporânea Alfredo Barr. Entre eles estava também a “composição suprematista” com listras.

Alexander Dorner não pode ser acusado de interesse próprio e amor ao dinheiro. O fato é que ele fez o possível para sair da Alemanha, onde a ideologia nacionalista se consolidava cada vez mais a cada ano. Naquela época, armazenar obras de origem judaico-bolchevique, que eram consideradas pinturas de Malevich na Alemanha nazista, era como a morte. Foi graças à sua ligação com o MoMA que Dorner conseguiu obter Visto americano e ir para o exterior. Assim, as obras-primas do Suprematismo praticamente salvaram a vida do crítico de arte.

Viagem de pinturas ao exterior

O mundo da arte moderno deve a salvação de algumas das pinturas imperecíveis ao americano Alfred Barr, que, arriscando a vida, levou obras de arte para os EUA num guarda-chuva. Não é difícil imaginar o que aconteceria com ele se o cache fosse descoberto...

As restantes pinturas, ironicamente, voltaram a ficar sob a protecção de Hugo Haring, que, apesar do enorme risco para a sua vida, voltou a guardá-las até à sua morte em 1958.

Período de Amsterdã e litígio

Na verdade, o destino desta obra-prima de vanguarda valeria a pena fazer um filme com um enredo envolvente.

Após a morte de Hugo Haring, as pinturas, incluindo a Composição Suprematista, foram vendidas ao Museu Stedelijk de Amsterdã. Durante algum tempo, a pintura encontrou paz dentro das paredes deste museu, mas não por muito tempo...

A partir da década de 1970, os herdeiros do grande artista de vanguarda começaram a reivindicar as pinturas de valor inestimável. Desde então, também têm ocorrido litígios sobre a questão dos direitos de herança. Somente em 2002, graças a uma circunstância, os descendentes do artista conseguiram o que queriam.

Foi em 2002 que 14 pinturas de uma enorme coleção de Studeleyk foram enviadas aos EUA para a grandiosa exposição "Kazimir Malevich. Suprematismo". Este fato serviu como fator decisivo na resolução de muitos anos de litígios. Nos Estados Unidos, os advogados encontraram lacunas que simplesmente não existiam nas leis dos Países Baixos. Graças a isso, os holandeses transferiram para a posse dos herdeiros de Kazimir Malevich 5 de suas pinturas mais marcantes, entre as quais a “Composição Suprematista” com um retângulo e um raio vermelho.

O fim da provação

A longa odisseia da obra de Malevich terminou em 2008, quando foi vendida na Sotheby's por uma quantia incrivelmente grande de dinheiro, nomeadamente 60 milhões de dólares. Esse valor foi oferecido por um amante anônimo da pintura antes mesmo do início da licitação.

A popularidade das pinturas do grande mestre só cresce. Isso é evidenciado pelo fato da compra em maio de 2017 (no mesmo leilão) da pintura “Composição Suprematista” com faixa em projeção. Foi vendido por uma quantia menor, mas ainda enorme, de US$ 21,2 milhões.

Se ao menos o maior artista de vanguarda soubesse o quanto seu trabalho é valorizado hoje... Afinal, certa vez ele acabou sendo incompreendido e desgraçado, principalmente depois de seu triunfo no Ocidente.

Assim, a “Composição Suprematista” de Kazimir Malevich, tendo passado por tantas provações no difícil século XX, acabou por ser a pintura mais cara de um autor russo num leilão estrangeiro. E quem sabe se isso excelente história ponto...

O suprematismo foi a proposta mais radical da arte do século XX. Seu autor, Kazimir Malevich, criou uma teoria intuitiva, quase mística, que libertou a pintura dos enredos, da tradição e da responsabilidade social, e liberou suas qualidades autossuficientes - cor e forma. Malevich acreditava que “a arte deveria se tornar o conteúdo da vida”, quando o artista cria formas para a vida e a pessoa comum se adapta. Este totalitarismo reflecte-se no conceito de Boris Groys, que afirma que as raízes da cultura estalinista residem na vanguarda. Devido ao seu radicalismo e misticismo, o Suprematismo permaneceu um fenómeno marginal e não se tornou mainstream, embora tenha entrado no sangue e na carne da arte do século XX.

Kazimir Malevitch

“A icônica Moscou derrubou minhas teorias<…>. Não fui mais longe nem no caminho da antiguidade, nem no “Renascimento”, nem nos “Itinerantes”. Permaneci do lado da arte camponesa." Ao explicar o surgimento do “Quadrado Negro”, deve-se imaginar uma situação em que o autor se encontra entre o primitivismo “camponês” e a obscuridade de Alexei Kruchenykh. Ele escreve “quadrado” intuitivamente, como se não percebesse. Mais tarde, tendo descoberto seu significado, Malevich usa a não objetividade como enredo e o infinito como espaço.

De 1915 a 1918, Malevich criou pinturas de Suprematismo planar, nas quais se distinguem os estágios de cores: preto e branco, colorido, branco. Simples formas geométricas Malevich não retrata na superfície da tela, mas afirma uma nova existência. O fundo branco é comparável ao espaço, as figuras flutuam em órbitas. Eventualmente "suprematismo<…>foi completado pelo seu criador com telas em branco"

A arte antes de 1917 é a decomposição da pintura em elementos. Depois da revolução, esta é a construção da vida, cujo material são formas e cores liberadas.

Em 1920, Malevich substituiu Marc Chagall em Vitebsk como líder Escola de Artes. A cidade expressa uma demanda por arte de propaganda moderna e as casas estão cobertas de confetes suprematistas. Cartazes, painéis, bandeiras, balés, esculturas, monumentos – tudo é aproveitado. Um tema arquitetônico está sendo desenvolvido. Malevich escreve: “O quadrado preto tornou-se arquitectónico de tal forma que é difícil expressar o tipo de arquitectura que assumiu uma imagem tal que não se consegue encontrar /a sua forma/. Esta é a forma de algum novo organismo vivo." Começa a etapa de projeção do Suprematismo, as figuras não flutuam mais no espaço, mas ficam sobrepostas umas sobre as outras, as composições tornam-se mais complexas. Aparece uma vista de cima - uma vista aérea.

Exposição de pinturas de Malevich na exposição "0.10". 1915

Em 1922, Malevich chegou a Petrogrado. Trabalha na Fábrica de Porcelanas - fazendo meio bule e meia xícara. Ele dá aula de desenho no IGI, (Instituto de Engenheiros Civis) lá pagam pouco, e ele sai e se torna chefe do GINKHUK ( Instituto Estadual cultura artística), reúne uma equipe única. Aqui, com um grupo de estudantes, ele continua o trabalho de design artístico que iniciou em Vitebsk. A construção volumétrica começa. Imagens planas de anos anteriores tornam-se planos corpos volumétricos. Na primeira exposição de reportagem do GINKHUK, no verão de 1924, foram exibidas planites (imagens gráficas de estruturas suprematistas). Na segunda, no verão de 1926 - Architectons (maquetes arquitetônicas em gesso).

Kazimir Malevitch. Arquiteto "Alfa". 1924

Exposição da ordem suprematista na exposição “Artistas da RSFSR há 15 anos”. Museu Russo. 1932

Malevich, tendo atingido os limites da formação de formas, volta-se para os clássicos. Já em 1924, ele escreve sobre o “Novo Classicismo” como uma ideologia que se aproximava. Em 1926, os arquitetos, assim que nasceram, mudaram sua orientação de horizontal para vertical. Agora suas estruturas não sobem nas órbitas espaciais, mas sobem da terra. A “ordem suprematista” emerge, não como um sistema de proporções, mas como uma tectónica intuitiva.

Neste momento ainda não existe uma nova arquitetura na Rússia. Os primeiros edifícios surgiram apenas um ano depois, em 1927. E Malevich já havia completado a linha de desenvolvimento do Suprematismo, levando-o à arquitetura. Todo o material é demonstrado e pronto para uso.

Lazar Lisitsky

“Tendo estabelecido certos planos para o sistema Suprematista, confio o desenvolvimento do Suprematismo arquitetônico aos jovens arquitetos” Malevich transferiu os assuntos para Lazar Lisitsky, que o convidou para Vitebsk, ajudou a projetar espaços urbanos e chefiou o departamento de arquitetura da escola, dirigiu a gráfica de lá e publicou o tratado “Sobre Novos Sistemas na Arte”.

Malevich tentou construir sua linha pessoal de desenvolvimento, colocando datas iniciais para obras posteriores, mas na verdade o papel principal no apelo dos suprematistas à arquitetura pertence a Lissitzky. A relação criativa entre Malevich e Lissitzky é o caminho da arquitetura suprematista. Malevich estabeleceu a estática do “Quadrado Negro”, Lisitsky - a dinâmica de “Vença os Brancos com uma Cunha Vermelha”. Malevich, como se estivesse vendo a Terra do céu, desenvolve a aeroplanimetria - AERO. Lissitzky inventa prouns multidimensionais (“Projeto para Aprovação do Novo” - gráficos de projeção), sobe dentro da tela. Malevich continua seu trabalho e cria planetites e arquitetons. Lissitzky abandona o “jogo suprematista” e parte para Moscou e depois para a Europa.

Lazar Lisitsky. "Novo". Figurinos para a ópera "Vitória sobre o Sol". 1921

Lissitzky deu ao Suprematismo uma compreensão do plano como uma projeção, organizou muitos espaços em prouns. Ele também iniciou a construção axonométrica de objetos. O arquiteto Lissitzky organizou o caos das figuras geométricas com eixos. O espectador ficava imerso na imagem, perdido nela, mas aos poucos o propósito arquitetônico assumiu o controle e as projeções tornaram-se elementos que carregam ou são carregados.

As diferenças de visão sobre a dinâmica completaram a formação do Suprematismo arquitetônico. Malevich procurou “...com um plano para transmitir a força do repouso dinâmico estático ou visível”, Lissitzky disse que “Proun é ativamente dinâmico de uma forma masculina”. Malevich avaliou sobriamente a discrepância com aqueles em quem se depositavam as esperanças arquitetônicas: “as formas dinâmicas da estrutura suprematista, que mais tarde foram divididas em dois tipos: suprematismo aéreo (dinâmico) e suprematismo estático; o último vai para a arte da arquitetura (paz), dinâmica<в>estrutura (mão de obra)

Lazar Lisitsky. Proun. 1920

Estrutura e arquiteto são duas formas de arquitetura do século XX que receberam justificativa teórica no diálogo de artistas. Cruzando o Suprematismo e o Construtivismo, Lissitzky criou sua própria versão estilo internacional e demonstrou isso com sucesso no Ocidente. Lá ele também anunciou Malevich; é difícil imaginar qual teria sido o destino do Suprematismo sem os serviços de Lissitzky. Contudo, depois de se mudarem para Petrogrado, os suprematistas tiveram que desenvolver uma temática arquitectónica de raiz, mas isso permitiu-lhes manter pura a ideia de Malevich, sem permitir a influência do construtivismo.

Alexandre Nikolsky

“Nossa nova realidade enfrenta agora a tarefa de um novo projeto arquitetônico. E para isso é oportuno pensar em organizar tais pesquisas e oficinas prático-experimentais..."

Alexander Nikolsky - engenheiro civil, antes da revolução foi aluno de Vasily Kosyakov, projetou igrejas. Em 1919-1921 ele pintou o arquiteto. esquemas que respondiam aos pedidos de racionalização da forma abstrata e eram consistentes com o cubismo arquitetônico. A partir de 1922, ele conheceu os desenvolvimentos do Suprematismo. Após o encerramento do GINKHUK em 1926, assumiu a bandeira do instituto e chefiou o Comitê da Indústria da Arte do RIIII (Instituto Russo de História da Arte), onde trabalhou com os alunos de Malevich e Matyushin. O resultado deste trabalho foi uma série de projetos exibidos na Primeira Exposição de Arquitetura Moderna em Moscou, no verão de 1927. Os projetos foram demonstrados em maquetes, o que foi uma saudação inovadora de Malevich. Estilisticamente, foi um cruzamento entre Suprematismo e Construtivismo. Khan-Magomedov chamou esse fenômeno de “construtivismo suprematista”.

Nikolsky A. e oficina. Projeto do salão de reuniões públicas "Lenin". 1926–1927

Nikolsky é simultaneamente membro da OSA (Associação de Arquitetos Modernos) e se comunica com Malevich. Ele é condenado por esta ligação e por. atenção excessiva formar. Com sua autoridade, Nikolsky contribuiu para a implementação de projetos suprematistas. Juntamente com os alunos de Malevich, L. Khidekel e N. Demkov, Nikolsky projetou o estádio KSI (Red Sports International) em Leningrado. Pela primeira vez na Rússia, estandes estão sendo construídos em concreto armado. O edifício do clube é o primeiro sucesso da tectônica planetária no característico esquema de cores preto e branco. As técnicas do Suprematismo na organização dos volumes são visíveis no projeto do balneário “Gigante” em Leningrado. No projeto das banheiras redondas, Nikolsky utiliza o esquema dinâmico de Lissitzky. O vestíbulo de ângulo agudo corta o volume principal, visualizando o motivo “Bata as claras com uma cunha vermelha”.

Banhos Ushakovsky "Gigante", Leningrado (São Petersburgo). Fachada principal. 1930

O “Construtivismo Suprematista” é comparável em qualidades formais à arquitetura dos líderes do Estilo Internacional. Nikolsky procura consistentemente uma forma de expressão de uma ideia pública: salas de reuniões públicas, escolas, estádios são exemplos de estruturas que estão no auge das relações públicas modernas. Aqui Nikolsky concentrou-se na tarefa de criar um “templo” moderno que incorporasse os ideais da nova era.

Nikolai Suetin

“...se um arquiteto cria<…>edifício que servirá de refúgio para outros, então deixe-os encontrar espaços livres na arquitetura<…>através da decisão artística"

Os alunos de Malevich, ao que parece, não conseguiram atingir a qualidade do pensamento de Malevich, mas tiveram a honra de levar a causa do Suprematismo às alturas na prática. “Depois que Tatlin partiu para Kiev, no final de 1925, o departamento cultura material GINKHUK foi reorganizado em um laboratório de arquitetura suprematista. Nikolay Suetin se torna o chefe" Eles estavam com Ilya Chashnik suporte principal Malevich no desenvolvimento de planetas e arquitetos. Chashnik morreu em 1929, Malevich em 1935, a fome e as doenças foram suas companheiras. Suetin acompanha o professor em sua jornada final - ele faz um caixão suprematista no qual o corpo será transportado pela Nevsky Prospekt. No mesmo ano, recebeu a encomenda do projeto de design de interiores do Pavilhão da URSS para a Exposição Mundial de Paris.

Nikolai Suetin. Design de interiores do pavilhão da URSS na Exposição Mundial de 1937

O pavilhão se tornou a quintessência do pré-guerra Arte soviética. "Desenvolvimento herança clássica"assumiu a forma de um estilo que combinava organicamente as ideias formais da vanguarda e do realismo decorativo.

Proponhamos uma versão da origem das formas do pavilhão: por volta de 1930, Malevich coloca uma figura humana no topo de um arranha-céus suprematista, isto pouco antes de surgir o projecto aprovado para o Palácio dos Sovietes em Moscovo. Boris Iofan é apontado como autor do projeto, mas atrás dele pode-se ver o próprio demiurgo do realismo socialista: no topo Torre de babel há uma estátua do líder.

Em 1921, Lissitzky desenhou a estatueta “Nova” (esboço do figurino da ópera “Vitória sobre o Sol”), onde duas figuras se fundem em uma só em dinâmica extrema. Em 1935-1936, estava em andamento o projeto histórico da escultura “Mulher Trabalhadora e Coletiva da Fazenda”. A unidade dos corpos de um homem e de uma mulher numa corrida de progresso e trabalho é referida ao “Novo” como o exemplo mais próximo. O arquiteto do pavilhão é o mesmo Iofan, junto com Mukhina e seu cliente ideológico parecem reféns do Suprematismo.

Pavilhão da URSS na Exposição Mundial. 1937

Suetin preenche o interior do pavilhão com a cor preferida de Malevich - o branco, a cor do infinito. Ternos brancos sobre “Povo Nobre da Terra dos Sovietes” das pinturas de Deineka. O interior tem muito ar, poucos objetos. A escadaria central conduz à maquete do Palácio dos Sovietes, as marchas são ladeadas por duas duplas de arquitectos. Relevos e ornamentos suprematistas cobrem as paredes e tetos do pavilhão.

Lazar Khidekel

“Mas a experiência diz-nos que desde que começámos a construir a Torre de Babel, esta aspiração não nos deu quaisquer resultados úteis...”

O único verdadeiro arquiteto do Suprematismo foi Lazar Khidekel. Estudou com Malevich e Lissitzky em Vitebsk e depois tornou-se engenheiro civil em Leningrado. Dele trabalho do curso 1926 causará um escândalo no IGI. O projeto do Clube dos Trabalhadores, calculado nos mínimos detalhes, será o primeiro projeto do Suprematismo. Khidekel ensinará a Nikolsky um novo sistema de modelagem e desenvolverá os volumes do clube do estádio KSI.

Lazar Khidekel. Projeto suprematista "Aeroclube". 1925

Lazar Khidekel. Projeto de curso “Clube dos Trabalhadores”. 1926

Em 1929, ele foi enviado para o departamento de projetos da UHE Dubrovskaya (Central Elétrica Estadual) - lá ele propôs um clube em forma de cubo. Promove ativamente o Suprematismo em porcelanas, interiores, publicidade e faz projetos para cidades do futuro. Em 1933, ele próprio implementou a construção - o cinema de Moscou em Leningrado em 1937. Khidekel parece estar tomando como base seu projeto Aero Club de 1924 - a estrutura cruciforme quase não é visível através do design Art Déco, mas é visível de cima. Khidekel aceitará as regras do jogo dos clássicos, mas introduzirá nele o ornamento da “ordem suprematista”, como na fachada de um prédio escolar em Leningrado. Ele esquecerá por muito tempo seu perigoso hobby, mas não deixará de desenhar por si mesmo e viverá para ver o retorno do interesse pelo Suprematismo na década de 1970.

Lazar Khidekel. Projeto de cinema de Moscou. 1937

Lazar Khidekel. Escola em Leningrado. 1940

Os suprematistas na história da arte são como rebeldes cujo objetivo é dar ao mundo a sua regras superiores. O que conseguiram tornar realidade é significativo para um grupo de cinco pessoas. O “Quadrado Negro” surpreendeu a Rússia, mas não a URSS. Apenas por um momento o Suprematismo se encontrou no topo do paradigma visual, depois desapareceu no design, deixando apenas um mito sobre si mesmo. A lista de arquitetos influenciados pela teoria da forma de Malevich estende-se de Theo van Doesburg a Zaha Hadid. A influência foi óbvia nas décadas de 1920 e 1930, no modernismo do pós-guerra surgiu subconscientemente, no nosso tempo é o esteticismo conceitual.

Citar por: Ovsyannikova E. “Arquitetura como um tapa na cara do concreto e do ferro” dialética do desenvolvimento do pensamento arquitetônico / Arquitetura e construção de Moscou. Nº 12, 1988. P. 16.

Veja: Zhadova L.A. “Ordem suprematista” / Problemas da história da arquitetura soviética. M., 1983. S. 37.

Malevitch. K. Esboço biográfico. OK. 1930. Citado. por: Coleção Malevich K.. op. v.5. Pág. 372.

Malevich tinha fé em processo artístico, que lhe apareceu desde a infância e não o abandonou até sua morte. Mais de uma vez na vida ele entrou em contato com formas icônicas arcaicas Arte folclórica. Na primeira, ele viu o vetor do movimento da arte moderna. A segunda deu-lhe as origens de um estilo próprio - planicidade, fundo branco e cor pura. Tais motivos eram característicos da arte popular da época; Mas não importa como nos pareça a gênese do Suprematismo, sua principal qualidade era a novidade, bem como a diferença de tudo o que foi criado antes. Malevich contrastou a imagem tradicional com um signo suprematista. Mas esta palavra não deve ser entendida no sentido geralmente aceito.

Um dos seguidores de Malevich disse que existem dois tipos de signos, alguns signos já estão acostumados, já são conhecidos. E a segunda categoria de signos nasceu na cabeça de Malevich. Para o próprio mestre, sua ideia foi uma grande fonte de interpretação. Em momentos diferentes ele extraiu daí qualidades diferentes. Malevich tinha seu próprio novo sistema, pintura colorida em vez de pintura, bem como um novo espaço. Ele teve muitas sensações, muito diferentes. Mas a visão do mestre mudava constantemente.

No início, o Suprematismo era pura pintura, que não dependia de razão, significado, lógica ou psicologia. Mas depois de alguns anos, para o autor, tornou-se um sistema filosófico. Logo sinais muito comuns começaram a aparecer nessas pinturas. Logo a cruz de Malevich se torna um sinal que significa fé. Malevich sentiu o esgotamento de sua pintura já em 1920. Ele começou a mudar para outros tipos de trabalho - pedagogia, filosofia, arquitetura. Mas Malevich finalmente abandonou a pintura um pouco mais tarde.

Em 1929, numa exposição pessoal na Galeria Tretyakov, Malevich apresentou inesperadamente uma série de pinturas figurativas, que apresentou como obras Período inicial. Mas logo uma coisa ficou clara para muitos - o ciclo suprematista foi concluído, Malevich começou a retornar ao belas-Artes. Para começar, ele apenas fez repetições livres de composições anteriores: por exemplo, o protótipo da pintura “Na ceifa” era o “Cortador de grama” armazenado no Museu de Nizhny Novgorod. Todas as mudanças que ocorreram na vida e na obra de Malevich tornam-se óbvias.

O espaço reapareceu nas pinturas de Malevich - distância, perspectiva, horizonte. Mestre famoso restaura programaticamente pintura tradicional o mundo, a inviolabilidade de cima e de baixo: o céu, por assim dizer, coroa a cabeça de uma pessoa (ele escreveu uma vez: “<...>nossa cabeça deveria tocar as estrelas"). Esta própria cabeça com barba espessa assemelha-se a uma imagem iconográfica, e o eixo vertical da composição, passando pela figura de um cortador, juntamente com a linha do horizonte, forma uma cruz. “A cruz são os camponeses” - foi assim que o próprio Malevich interpretou a etimologia desta palavra. Em suas pinturas mundo camponês mostrado como o mundo do cristianismo, da natureza, valores eternos, em contraste com a cidade - centro do dinamismo, da tecnologia, da “vida futura”.

No final da década de 1920, o fascínio pelo futurismo desapareceu. É por esta razão que uma nota nostalgicamente iluminada apareceu nas pinturas do mestre, ressoando por toda parte. O caráter retrospectivo da imagem foi anotado na inscrição; “Motif 1909” (com esta data a obra entrou na Galeria Tretyakov). Há algo na imagem que é diferente das representações anteriores de camponeses de Malevich. Aqui é impossível não notar o olhar manso deste homem desajeitado, de certa forma precário, como se ressuscitado do esquecimento suprematista, bem como o brilho colorido e sem nuvens, o azul celestial. Nessas pinturas, Malevich conseguiu aderir à “sociologia da cor”. Segundo sua teoria, a cor é totalmente inerente apenas à aldeia. A cidade é mais atraída pelo monocromático; as cores desbotam quando entram no ambiente urbano (por exemplo, as roupas dos cidadãos). Durante este período, Malevich conseguiu encontrar algo intermediário - uma “meia imagem”.

Ele combina o motivo figurativo com os princípios do Suprematismo - a estética do “ângulo reto” e a economia de dinheiro, e o mais importante - com a ambigüidade semântica nele alcançada. Por exemplo, você pode ver a pintura “Mulher com Ancinho”. Malevich deu a esta tela um subtítulo - “Suprematismo no contorno”, e assim é, a silhueta é simplesmente preenchida com elementos geométricos não objetivos que conferem à figura um caráter abstrato que não pode ser decifrado com clareza.

A figura não pode ser chamada de camponesa, nem de robô, nem de manequim, nem de habitante de um planeta desconhecido - cada uma das definições não é exaustiva, mas todas “cabem” na criação do artista. Diante de nós apareceu uma fórmula abstrata do homem no mundo, despojada de tudo o que é aleatório e, atrevo-me a dizer, bela em sua arquitetura. Bastou apreciar o ritmo complexo das linhas retas e curvas na parte superior da figura. Você também pode observar a estrutura na qual a tinta espessa do céu “flui”. Mas a própria natureza, a rigor, foi reduzida a um campo liso, semelhante a um campo desportivo, com edifícios urbanos avançando por todos os lados; um ancinho nas mãos de uma mulher não é funcional e convencional; é algo como uma vara que confirma a estabilidade da ordem mundial.

A principal questão diante de nós é por que o próprio Malevich datou sua pintura em 1915? Talvez, na evolução da obra que inventou, o mestre tenha lhe dado o lugar de antecessor das imagens construtivistas do novo homem. Malevich seguiu consistentemente o caminho na direção oposta. Este caminho o levou a dois motivos mais importantes - a natureza e o homem.

Durante os anos de criação do Suprematismo, Malevich atacou furiosamente a admiração pelos “cantos da natureza”. Agora ele retorna à natureza, à transmissão do ar e da luz solar, à sensação da emoção viva da natureza; tudo isso pode ser visto em uma das melhores pinturas impressionistas “Primavera - jardim florido" No início de 1930, Malevich pintou o quadro “Irmãs”, na pintura Malevich coloca paisagem pitoresca personagens duplos estranhos e grotescamente desproporcionais.

“Um artista nunca fica sozinho com o mundo - vale lembrar que sempre aparecem imagens diante dele, com as quais ele aprende sua habilidade, que se esforça para imitar. Malevich tinha hábitos próprios, como se fossem tradições. Arte russa tentei sair disso mais de uma vez. O suprematismo tornou-se um avanço muito forte. Durante este período, Malevich começou a retornar à nova arte - o impressionismo, a pintura de Cézanne. Certa vez, eles o atingiram com muita força. Nas pinturas dos franceses, Malevich sente-se especialmente atraído pela arte, que agora vê como um elemento não objetivo - afinal, não depende do que o artista retrata. Por isso, as novas obras do mestre nada têm em comum com o que os espectadores da época estavam acostumados a ver. Malevich entende o seu regresso como um compromisso inevitável.

Muitas de suas obras, tanto lógica quanto mitologicamente, representaram o caminho do impressionismo ao suprematismo. E depois disso, na última fase soviética, foi precisamente isso que foi confirmado pela datação do autor das pinturas recebidas. Tais como: “Primavera - um jardim florido” - 1904 (um exemplo de criatividade precoce); “Irmãs” - 1910 (Cézanne); “No campo de feno” - “motivo 1909” (início do cubismo), “Caixa sanitária”, “Estação sem parar” - 1911 (cubismo), “Quadrado Negro” - 1913; “Mulher com Ancinho” - 1915; “Garota com Crista” e “Garota com Haste Vermelha” - com datas autênticas, 1932-1933. Apenas meio século depois, a incrível farsa de Malevich foi revelada aos olhos do espectador.

Três dias depois, em 3 de novembro de 2008, um dos mais raros e provavelmente os mais trabalho caro na história da arte russa

Três dias depois, em 3 de novembro de 2008, uma das obras mais raras e provavelmente as mais caras da história da arte russa será vendida no leilão da Sotheby’s com um resultado recorde.

De onde vem essa confiança? Sim, porque não há opções. Afinal, como resultado de uma incrível combinação de restituição em várias etapas, chega a leilão uma pintura que representa o período mais valioso do mais reconhecido artista russo no Ocidente, que teve uma influência significativa na ideologia da arte mundial no século 20. Talvez isso seja suficiente com os epítetos. Em ambos os lados do oceano, geralmente três palavras são suficientes: Malevich, composição suprematista. Bem, talvez acrescente mais algumas frases: legalmente impecável, sem qualquer dúvida de autenticidade. O resto já está claro: o facto de a oportunidade de comprar obras desta classe ocorrer uma vez a cada 20-30-50 anos, e o facto de poderem realmente custar qualquer dinheiro - devido à sua raridade e enorme valor, e assim por diante. Portanto, a aposta irrevogável garantida de 60 milhões de dólares, feita por um estrangeiro anônimo, é realmente vista apenas como um começo. São possíveis 100 e 120 milhões de dólares, por que não? De um milhão e meio a três milhões de dólares para cada um dos quase quarenta herdeiros em cujos interesses a obra será vendida. Embora seja mais provável que eu aposte na cifra de US$ 75 milhões.

Curiosamente, a “Composição Suprematista” não é a última oportunidade para colecionadores e investidores. Num futuro próximo, mais quatro obras de Malevich de qualidade sem precedentes provavelmente serão leiloadas. Com exceção de uma obra cubista de 1913, as demais são obras-primas do Suprematismo de 1915-1922. E hoje é uma excelente oportunidade para relembrar a história do assunto e falar sobre o destino das pinturas - até porque os detalhes ainda não foram apagados da memória.

O mundo soube em 24 de abril de 2008 que cinco das obras-primas de Malevich provavelmente iriam a leilão. Naquele dia, foi anunciado que foi alcançado um acordo entre as autoridades municipais de Amsterdã e os herdeiros de Kazimir Malevich sobre as polêmicas obras do artista de vanguarda do acervo do Museu Stedelijk. O escritório de advocacia Herrick, Feinstein LLP, de Nova York, representando os interesses dos herdeiros, conseguiu a transferência de cinco obras significativas de coleção do museu.

Acredita-se que o próprio Stedelijk Musium tenha sido um comprador genuíno das obras. Em 1958 foram adquiridos legalmente do arquiteto Hugo Haring. Descobriu-se então que Haring não tinha o direito de dispor deles como sua propriedade. Os advogados dos herdeiros nos lembraram disso. A princípio, a situação parecia um impasse: de acordo com as leis holandesas, devido ao término do prazo de prescrição, não havia perspectiva de reclamações na Europa. Mas os advogados encontraram uma brecha e emboscaram os Malevich. Quando parte da coleção Stedelijk, 14 pinturas, foi exposta nos Estados Unidos em 2003 (no Guggenheim de Nova York e na Houston Menil Collection), o ataque começou. Nos Estados Unidos, o trabalho do Stedelijk tornou-se vulnerável.

Por que eles chegaram ao fundo do Stedelijk? Sabe-se que ali se encontra o maior e mais significativo acervo de obras de Malevich. Consiste não apenas em obras para a exposição de Berlim de 1927, mas também em parte da coleção de Nikolai Khardzhiev e sua esposa Lilia Chaga. O mesmo acervo com o arquivo que foi exportado extraoficialmente da URSS na década de 1990 e também causa disputas judiciais, mas isso é outra história. A batalha se desenrolou especificamente em torno das pinturas da exposição de Berlim de 1927. Para Malevich, este foi um “avanço para o Ocidente”, uma rara oportunidade de declarar sua prioridade em ideias, por isso ele selecionou obras para isso com especial cuidado. Malevich já temia que seu trabalho e soluções inovadoras pudessem ficar ocultos Poder soviético da comunidade mundial. E ele tinha todos os motivos para isso - que a permissão para viajar para o exterior acabou sendo a última.

A partir de publicações investigativas da imprensa, é possível colher o seguinte quadro dos acontecimentos. Malevich trouxe cerca de cem obras de seu estúdio em Leningrado para Berlim, incluindo cerca de setenta pinturas. Mas antes mesmo do término da viagem, Malevich foi inesperadamente chamado de volta ao país por telegrama. Prevendo que algo estava errado, mas ainda com esperança de voltar, Malevich deixou suas obras sob a custódia do arquiteto Hugo Haring. No entanto, Malevich não estava destinado a levá-los: ele não foi mais autorizado a viajar para o exterior até sua morte em 1935. Ao final da exposição, Haring enviou as obras do Suprematista para armazenamento ao diretor do Museu de Hannover, Alexander Dorner. Foi dele que os viu o então diretor do MOMA Alfred Barr, que selecionava material na Europa para a exposição “Cubismo e arte abstrata" Considerando ostensivamente que Dorner era um gerente competente da obra, Barr comprou dele duas pinturas e alguns desenhos. E mais dezessete obras foram selecionadas para exposição em Nova York. (O número de obras varia em diferentes documentos, mas agora isso não é mais importante.) Segundo outras fontes, Dorner teve que obter um visto a qualquer custo para deixar a Alemanha, e acredita-se que as pinturas de Malevich foram usadas como argumento em este assunto.

Por algum milagre, esta carga foi transportada para o exterior. O cenário histórico era tal que os nazistas já a rotulavam como “arte degenerada”, o quanto quisessem. Os confiscos já estavam em andamento, e até mesmo o seu Malevich comprado, que também representava “a arte da degeneração”, foi contrabandeado através da fronteira pelo diretor Barr, escondendo as telas num guarda-chuva. Três anos após os acontecimentos descritos, o próprio Dorner teve que emigrar para os EUA, levando consigo uma pintura e um desenho. E o resto deve ser devolvido a Hugo Haring, com quem tudo começou. Não importa o que digam mais tarde sobre Haring, ele ainda conseguiu esconder pinturas e desenhos de forma confiável e preservar o legado de Malevich durante os tempos difíceis da guerra.

Depois, em 1958, deixem-me lembrar-vos, as obras de Haring foram compradas por um museu holandês. Assim, o Stedelijk encontrou uma seleção chique de óleos suprematistas de meados da década de 1910 (tamanho 70 x 60, e às vezes até um metro de comprimento), composições cubistas de 1913 a 1914 e outras obras valiosas. Tudo terminado mais alta qualidade, obras-primas.

Enquanto isso, as obras que navegaram para o exterior com Barr eram regularmente expostas no MOMA. Em 1963, quando nenhum dos herdeiros reivindicava seus direitos há quase três décadas, eles passaram a fazer parte do acervo permanente do museu. Os problemas começaram apenas em 1993, quando, após o colapso da URSS, os herdeiros de Malevich, com a ajuda do historiador de arte alemão Clemens Toussaint, iniciaram negociações com o MOMA sobre a devolução das obras. Como resultado, em 1999, o Museu de Arte Moderna de Nova York concordou em pagar aos herdeiros uma compensação monetária (o valor não foi especificado, mas, segundo rumores, foram pagos cerca de cinco milhões de dólares) e devolver uma das dezesseis pinturas - “ Composição Suprematista” com retângulos pretos e vermelhos, formando uma cruz. As quinze obras restantes parecem ter permanecido expostas no museu. Foi o que escreveram os jornais da época. Há também outra versão de que mais pinturas foram devolvidas (o que é difícil de acreditar). Mas devemos admitir que, de qualquer forma, o museu teve uma vida leve.

O destino da Composição Suprematista, julgada pelo MOMA em 1999, ficou imediatamente claro. Já em maio de 2000, no leilão da Phillips em Nova York, a tela foi vendida por US$ 17 milhões (5º lugar no ranking das pinturas mais caras de artistas russos) contra os esperados dez milhões. Talvez essa experiência tenha ensinado os herdeiros a não desperdiçar dinheiro com compensações monetárias no futuro - é mais lucrativo levar pinturas.

Malevich é um dos artistas mais falsificados. Somente colecionadores muito experientes podem trabalhar com relativa segurança com suas coisas (geralmente gráficos). Por isso, é tão importante que as obras adjudicadas pelos herdeiros não só tenham proveniência de ferro, mas agora também sejam completamente “brancas” do ponto de vista jurídico: o seu novo proprietário não poderá mais aterrorizar com reivindicações, brincando com uma origem duvidosa (como, por exemplo, torturaram Andrew Lloyd Webber com seu “Retrato de Angel Fernandez de Soto” (1903) de Picasso). Um Malevich completamente legal, livre de seu passado sombrio, é uma grande raridade no mercado, ou seja, algo com maior liquidez. É seguro comprar sob todos os pontos de vista. E é benéfico sob todos os pontos de vista. Como se costuma dizer, isso é coisa “para uma ampla gama de leitores”; Portanto a espera pelo disco não será longa. Apenas três dias.

O que é interessante: um olhar original sobre a arte e o processo criativo, como reflexo do conhecimento da realidade por uma pessoa. No conceito de Malevich, a ênfase principal está nos sentimentos e sensações transmitidos (causados) pela arte, puros em sua pureza natural.

Não coloquei notas sobre onde Malevich escreveu e o que foi riscado e o que foi corrigido. Se você estiver interessado em tais detalhes, leia o livro.

Fonte: « Kazimir Malevitch. Obras coletadas em cinco volumes » . T.2, 1998

Esta parte do livro foi escrita durante a estada de Malevich em Berlim especificamente para publicação (o manuscrito, bem como o layout da Parte I, chegaram à SMA vindos do arquivo de von Riesen). Infelizmente, o manuscrito está incompleto - não contém as “breves informações” sobre o Suprematismo mencionadas por Malevich nas primeiras linhas. Para nos aproximarmos o mais possível da publicação alemã e mantermos a coerência do texto, fomos obrigados a fazer uma breve introdução (antes do texto repetir o original existente) numa tradução “reversa”, ou seja, do alemão para o Russo. Este início é separado do texto posterior. O texto identificado por Malevich começa com as palavras: “Então, a partir desta breve informação...”

O original, guardado no SMA (inv. nº 17), é composto por 11 folhas manuscritas de formato alongado. As folhas, começando pelo número 3, são numeradas duas vezes. O manuscrito termina no fol. 11 (13). O início (introdução), as páginas intermediárias e o final do manuscrito ainda não foram descobertos.

Esta publicação, baseada em fonte primária do arquivo da SMA, preserva as principais premissas da publicação:

– o desejo de preservar tanto quanto possível a coerência da publicação, idêntica à versão alemã;
– tornar o texto original de Malevich acessível da forma mais completa possível;
– parece mais adequado preservar na publicação a composição do texto selecionado na primeira publicação em russo do livro: Sarabyanov D., Shatskikh A. Kazimir Malevitch. Pintura. Teoria. M., 1993.

Nesta publicação, em comparação com a publicação de 1993, foram feitos ajustes após verificação com o manuscrito original. As notas destacam (e publicam) partes do manuscrito que foram omitidas na versão alemã e na publicação de 1993, bem como alguns parágrafos riscados por Malevich que são de interesse substantivo. Todos esses casos são discutidos.

Sob Suprematismo Eu entendo a supremacia da pura sensação nas belas-artes.

Do ponto de vista de um suprematista, os fenômenos de natureza objetiva como tais não têm significado; Somente o sentimento como tal é essencial, completamente independente do ambiente em que foi causado.

A chamada “concentração” da sensação na consciência significa, em essência, a concretização do reflexo da sensação através de uma representação real. Uma representação tão real na arte do Suprematismo não tem valor... E não só na arte do Suprematismo, mas também na Arte em geral, pelo valor constante e real de uma obra de Arte (não importa qual seja a “escola” a que pertence) reside apenas na expressão da sensação.

Naturalismo acadêmico, naturalismo impressionista, Cézanneísmo, cubismo, etc. - todos eles, até certo ponto, nada mais são do que métodos dialéticos, que por si só não determinam o valor intrínseco de uma obra de arte.

Uma imagem objeto em si (objetivo como finalidade da imagem) é algo que nada tem em comum com a Arte, porém, o uso de uma imagem objeto em uma obra de Arte não exclui alta valor artístico tal. Portanto, para um suprematista, o meio de expressão dado é sempre aquele que, tão plenamente quanto possível, expressa a sensação como tal e ignora a familiaridade da objetividade. O objetivo em si não tem sentido para ele; representações da consciência não têm valor.

O sentimento é o mais importante... E assim a Arte chega imagem não objetiva- ao Suprematismo.

* * *

Então, a partir disso breve informação está claro que , e chamei essa saída de superior, ou seja, Suprematista. A arte chegou ao deserto, onde não há nada além da sensação do deserto. O artista libertou-se de todas as ideias - imagens e ideias e dos objetos delas decorrentes, e de toda a estrutura da vida dialética.

Esta é a filosofia do Suprematismo, que traz a Arte para si, ou seja, Arte como tal, que não considera o mundo, mas sente, não para a consciência e o toque do mundo, mas para sentir e sentir.

A filosofia do Suprematismo ousa pensar que a Arte, que até agora esteve ao serviço da formalização das ideias religiosas e estatais, será capaz de construir o mundo da Arte como um mundo de sensações e formalizar a sua produção nas relações que decorrerão de sua percepção do mundo.

Assim, no deserto sem sentido da Arte, um novo mundo de sensações será erguido, um mundo de Arte, expressando todas as suas sensações em forma de Arte.

Movendo-me no fluxo geral da Arte, libertada da objetividade como visão de mundo, em 1913 cheguei ao formato quadrado, que foi saudado pela crítica como uma sensação de completo deserto. A crítica, junto com a sociedade, exclamou: “Tudo o que amávamos desapareceu. Diante de nós está um quadrado preto emoldurado em branco.” A sociedade procurou encontrar as palavras do feitiço junto com as críticas para destruir com elas o deserto e evocar novamente na praça as imagens daqueles fenômenos que restauram um mundo cheio de amor, relações objetivas e espirituais.

E, de fato, este momento de ascensão da Arte cada vez mais alto na montanha torna-se a cada passo misterioso e ao mesmo tempo leve, os objetos iam cada vez mais longe, cada vez mais fundo nas distâncias azuis os contornos da vida estavam escondidos, e o caminho de A arte foi cada vez mais alto e só terminou onde todos os contornos das coisas já haviam desaparecido, tudo o que eles amavam e com que viviam, não havia imagens, não havia ideias, e em vez disso se abriu um deserto no qual a consciência, o subconsciente e. a ideia de espaço foi perdida. O deserto estava saturado de ondas penetrantes de sensações inúteis.

Foi terrível para mim separar-me do mundo figurativo, da vontade e da ideia em que vivi e que reproduzi e aceitei como realidade da existência. Mas a sensação de leveza me puxou e me levou ao deserto completo, que ficou feio, mas só uma sensação, e isso passou a ser meu conteúdo.

Mas o deserto só parecia um deserto tanto para a sociedade quanto para a crítica porque estavam acostumados a reconhecer o leite apenas na mamadeira, e quando a Arte mostrava as sensações como tais, nuas, elas não eram reconhecidas. Mas não foi um quadrado nu numa moldura branca que expus, mas apenas a sensação do deserto, e esse já era o conteúdo. A arte subiu ao topo da montanha, de modo que dela gradualmente caíram objetos como falsos conceitos da vontade e ideias da imagem. As formas que vemos e nas quais estão contidas as imagens de certas sensações desapareceram; em outras palavras, confundiram uma garrafa de leite com uma imagem de leite. Assim, a Arte levou consigo apenas o sentimento das sensações em seu início suprematista puro e primitivo.

E talvez, naquela forma de Arte, que chamo de Suprematista, a Arte tenha voltado ao seu estágio primitivo de pura sensação, que posteriormente se transformou em uma concha, atrás da qual o próprio ser não é visível.

A concha cresceu com as sensações e escondeu dentro de si um ser que nem a consciência nem a ideia podem imaginar. Portanto, parece-me que Rafael, Rubens, Rembrandt, Ticiano e outros são apenas aquela bela concha, aquele corpo, atrás do qual a essência das sensações da Arte não é visível para a sociedade. E quando essas sensações fossem retiradas da estrutura do corpo, a sociedade não as reconheceria. Portanto, a sociedade toma a imagem como a imagem de uma entidade oculta nela, que não tem nada semelhante à imagem. E a face da essência oculta das sensações pode ser completamente contraditória com a imagem, a menos, é claro, que seja completamente sem rosto, sem forma, sem objeto.

É por isso que a praça suprematista outrora parecia nua, porque a concha dormia, a imagem dormia, pintada na iridescência multicolorida em madrepérola da pintura. É por isso que a sociedade, ainda hoje, ainda está convencida de que a Arte vai para a destruição, porque perdeu a imagem, aquela que amava e pela qual viviam, perdeu o contacto com a própria vida e tornou-se num fenómeno abstracto. Ele não está mais interessado nem na Religião, nem no Estado, nem no lado social e cotidiano da vida; ele não está mais interessado no que a Arte cria, como a sociedade pensa. A arte afastou-se da sua fonte e, portanto, deve perecer.

Mas isso não é verdade. A arte suprematista não objetiva é cheia de sensações, e os mesmos sentimentos permaneceram no artista que ele teve em sua vida ideológica e objetal. A única questão é que a não objetividade da Arte é a arte das sensações puras, é leite sem mamadeira, vivendo por si, na sua própria forma, tendo vida própria, e não depende da forma do garrafa, que não expressa de forma alguma sua essência e sensações gustativas.

Assim como uma sensação dinâmica não é expressa pela forma de uma pessoa. Afinal, se uma pessoa expressasse todo o poder da sensação dinâmica, não haveria necessidade de construir uma máquina; se ele pudesse expressar a sensação de velocidade, não haveria necessidade de construir um trem.

Portanto, ele expressa o sentimento que existe nele em outras formas que não ele mesmo, e se um avião apareceu, então ele apareceu não porque as condições sociais, econômicas, expedientes, foram a razão para isso, mas apenas porque a sensação de velocidade, movimento, que procurou uma saída e acabou tomando forma na forma de um avião.

A questão é diferente quando esta forma foi adaptada aos assuntos econômicos comerciais, e a mesma imagem foi obtida com a sensação pictórica - por trás do rosto de “Ivan Petrovich”, ou do “Líder do Estado”, ou do “comerciante de bagels” a essência e a razão da origem da espécie não é visível, porque “o rosto de Ivan Petrovich” tornou-se aquela concha com tons perolados, atrás da qual a essência da Arte não é visível.

E a arte tornou-se, por assim dizer, um método e técnica especiais para representar o rosto de “Ivan Petrovich”. Assim, os aviões também se tornaram objetos úteis.

Na verdade, não há propósito em nenhum deles, porque um ou outro fenômeno surge de uma ou outra ocorrência de sensação. Um avião é um cruzamento entre uma carruagem e uma locomotiva a vapor, como um Demônio entre Deus e o Diabo. Assim como o Demônio não se destinava a tentar jovens freiras, como Lermontov pretendia, também o avião não se destina a transportar cartas ou chocolate de um lugar para outro. Um avião é uma sensação, mas não uma coisa postal prática. A obra é um sentimento, mas não uma tela para embrulhar batatas.

Então, essas ou aquelas sensações devem encontrar uma saída e ser expressas por uma pessoa apenas porque o poder da sensação que chega é maior do que uma pessoa é capaz de suportar e, portanto, essas são as únicas construções que vemos em toda a vida de sensações. Se corpo humano Se não pudesse dar vazão às suas sensações, morreria, porque a sensação relaxaria todo o seu sistema nervoso.

Não será esta a causa de todos os diferentes tipos de vida e, ao mesmo tempo, a imagem de novas formas, de novos métodos de criação de sistemas de certas sensações?

O suprematismo é aquele novo sistema não objetivo de relações de elementos através do qual as sensações são expressas. O quadrado suprematista representa o primeiro elemento a partir do qual foi construído o método suprematista.

Sem eles, ou seja, Sem rostos e coisas, diz a sociedade, a Arte condenou-se ao completo esquecimento.

Mas isso não é verdade. A arte não objetiva está repleta das mesmas sensações e dos mesmos sentimentos que existiam nela anteriormente na vida objetiva, figurativa, ideológica, que se formou devido à necessidade de ideias, que todas as sensações e ideias foram contadas por formas que foram criadas para outras razões e para outros fins. Assim, por exemplo, se um pintor quisesse transmitir um sentimento místico ou dinâmico, ele os expressaria através da forma de uma pessoa ou de uma máquina.

Ou seja, o pintor contava o seu sentimento, mostrando um ou outro objeto que não se destinava de forma alguma a isso. Portanto, parece-me que a Arte está agora, de uma forma não objectiva, a encontrar a sua própria linguagem, a sua própria forma de expressão, advinda de uma ou outra sensação.

O quadrado suprematista foi o primeiro elemento a partir do qual o suprematismo foi construído nova forma expressões de sentimentos em geral. E o próprio quadrado branco é uma forma que surge do sentimento do deserto da inexistência.

Então, essas ou aquelas sensações devem encontrar saída e se expressar em forma, de acordo com seu ritmo. Esta forma será o signo por onde flui a sensação. De uma forma ou de outra facilitará o contato da sensação realizada através do sentimento.

Um quadrado emoldurado em branco já era a primeira forma de sensação sem objeto. Os campos brancos não são campos emoldurando um quadrado preto, mas apenas uma sensação de deserto, uma sensação de nada em que o aparecimento de uma forma quadrada é o primeiro elemento não objetivo da sensação. Este não é o fim da Arte, como ainda se acredita, mas o início da verdadeira essência. A sociedade não reconhece esta essência, assim como a sociedade não reconhece um artista no teatro no papel de um rosto ou de outro, porque outro rosto cobre o rosto real do artista.

Mas talvez este exemplo aponte também para o outro lado – por isso o artista coloca uma outra face, um papel, porque a Arte não tem rosto. E de facto, cada artista no seu papel não sente o rosto, mas apenas a sensação do rosto representado.

O suprematismo é o fim e o começo quando as sensações ficam nuas, quando a Arte se torna tal, sem rosto. O quadrado suprematista é o mesmo elemento da linha do homem primitivo, que em sua repetição posteriormente expressou as sensações não de ornamento, mas apenas de ritmo.

A quadratura suprematista em suas mudanças cria novos tipos de elementos e relações entre eles, dependendo de certas sensações. O Suprematismo tenta compreender a falta de rosto do mundo e a inutilidade da Arte. E isso significa sair do círculo de esforços para compreender o mundo, suas ideias e toques.

O Quadrado Suprematista no mundo da Arte como elemento de pura Arte de sensações não era algo novo em sua sensação. A antiga coluna, libertada do serviço da vida, recebeu a sua verdadeira essência, tornou-se apenas um sentimento de Arte, tornou-se Arte enquanto tal, não objetiva.

A vida como relação social, como um vagabundo sem teto, entra em qualquer forma de Arte e faz dela um espaço de convivência. Convencido, além disso, de que ela foi a causa do surgimento de uma ou outra forma de Arte. Depois de passar a noite, ela abandona esta pensão como uma coisa desnecessária, mas acontece que depois da vida libertada a Arte, ela se tornou ainda mais valiosa, fica guardada em museus não mais como um expediente, mas como Arte não objetiva como tal, pois nunca deixou de resultar de uma vida com propósito.

A única diferença entre a arte sem sentido e o passado será que a inutilidade deste último se tornou depois que a vida passageira se transformou em buscas mais lucrativas por condições econômicas, e a quadratura do Suprematismo em particular e a inutilidade da Arte em geral apareceram diante do vida pela frente.

A Arte Não-objetiva permanece sem janelas e portas, como uma sensação espiritual, sem buscar para si nenhum bem, nenhum expediente, nenhum benefício comercial de ideias, nenhum bem, nenhuma “terra prometida”.

A arte de Moisés é um caminho cujo objetivo é levar à “terra prometida”. Portanto, ele ainda está construindo objetos expeditos e trilhos de ferro, porque a humanidade que foi conduzida para fora do “Egito” está cansada de andar a pé. Mas a humanidade já está cansada de viajar de trem, agora começa a aprender a voar e já está subindo alto, mas a “terra prometida” não está à vista.

Esta é a única razão pela qual Moisés nunca se interessou pela Arte e não se interessa agora, porque antes de tudo ele quer encontrar a “terra prometida”.

Portanto, só ele bane os fenômenos abstratos e afirma os concretos. Portanto, sua vida não é um espírito inútil, assim como cálculos matemáticos de benefícios. Daqui Cristo não veio para confirmar as leis expeditas de Moisés, mas sim para anulá-las, pois disse: “O reino dos céus está dentro de nós”. Com isso ele disse que não há caminhos para as terras prometidas e, portanto, não há expediente estrada de ferro, ninguém pode sequer indicar que está ali ou em outro lugar, portanto, ninguém pode indicar o caminho até ele. Milhares de anos se passaram na jornada do homem e não existe “terra prometida”.

Apesar de tudo já experiência histórica para encontrar o verdadeiro caminho para a terra prometida e tenta fazer um objeto expedito, a sociedade ainda tenta encontrá-lo, tensiona cada vez mais os músculos, levanta a lâmina e se esforça para romper todos os obstáculos, mas a lâmina apenas deslizou o ar, porque no espaço não havia obstáculos, mas apenas alucinações de representação.

A experiência histórica mostra-nos que só a Arte poderia fazer fenómenos que permanecessem absolutos e constantes. Tudo desapareceu, apenas os monumentos permanecem durante séculos.

Assim, no Suprematismo surge a ideia de revisar a vida do ponto de vista do sentido da Arte, a ideia de contrastar Arte com vida objetiva, utilitarismo e propósito com falta de propósito. É neste momento que o mais forte ataque do moisismo contra arte não objetiva, Moiseísmo, que exige a abertura imediata de um buraco nas sensações arquitetônicas supraevidentes, pois exige descanso após o trabalho em objetos expeditos. Ele exige que ele tire suas medidas e arrume para ele um covil, uma taberna cooperativa. Prepare mais gasolina e óleo para a próxima viagem.

Mas os apetites dos gafanhotos são diferentes dos das abelhas, as dimensões da Arte são diferentes do Moiseísmo, as suas leis económicas não podem ser as leis da Arte, pois as sensações não conhecem a economia. Os antigos templos religiosos são belos não porque fossem o antro de uma ou outra forma de vida, mas porque suas formas foram formadas a partir de um sentido de relações plásticas. Portanto, apenas eles são vitais agora e, portanto, as formas disso vida social que os cercava.

Até agora, a vida desenvolveu-se sob dois pontos de vista para o bem: o primeiro é material, alimentar-económico, o segundo é religioso; deveria haver um terceiro - o ponto de vista da Arte, mas Os últimos, Primeiro dois pontos foram considerados como um fenômeno aplicado, cujas formas decorrem dos dois primeiros. A vida económica não era considerada do ponto de vista da Arte, porque a Arte ainda não era o sol em cujo calor floresceria a vida da taberna.

Na verdade, a Arte desempenha um papel enorme na construção da vida e deixa formas excepcionalmente belas durante milénios inteiros. Tem essa capacidade, uma técnica que as pessoas não conseguem alcançar no caminho puramente material da busca pela boa terra. Não é surpreendente que com um pincel e um cinzel o artista crie grandes coisas, crie algo que as sofisticações técnicas da mecânica utilitária não conseguem criar.

As pessoas mais utilitaristas ainda vêem na Arte a apoteose da época - é verdade que nesta apoteose está “Ivan Petrovich”, o rosto da personificação da vida, mas ainda assim, com a ajuda da Arte, este rosto tornou-se uma apoteose. Assim, a Arte pura ainda está escondida pela máscara da vida e, portanto, a forma de vida que poderia ser desenvolvida do ponto de vista da Arte não é visível.

Parece que todo o mundo utilitário mecânico deveria ter um único objetivo - libertar tempo para uma pessoa para a sua vida principal - fazer a Arte “como tal”, limitar o sentimento de fome em favor do sentimento de Arte.

A tendência que as pessoas estão desenvolvendo para construir coisas intencionais e convenientes, esforçando-se para superar as sensações da Arte, deveria chamar a atenção para o fato de que, estritamente falando, não existem coisas em forma puramente utilitária mais do que noventa e cinco por cento das coisas; surgem de uma sensação plástica.

Não há necessidade de procurar coisas convenientes e expeditas, porque a experiência histórica já provou que as pessoas nunca poderiam fazer tal coisa: tudo o que hoje se coleciona nos museus provará que nem uma única coisa é conveniente e não atinge o objetivo. Caso contrário, não estaria nos museus, então se antes parecia conveniente, apenas parecia, e isso agora é comprovado pelo fato de que as coisas coletadas são inconvenientes na vida cotidiana, e nossas “coisas convenientes” modernas só parecem tão para nós, amanhã provará que eles não poderiam ser convenientes. No entanto, o que é feito pela Arte é belo, e isso é confirmado por todo o futuro; portanto, temos apenas o art.

Talvez, devido ao seu medo pessoal, o Suprematismo abandonou a vida objectiva para atingir o ápice da Arte nua e a partir do seu ápice puro olhar a vida e refratá-la na sensação plástica da Arte. E, de facto, nem tudo é tão sólido e nem todos os fenómenos estão nele inabalavelmente estabelecidos de forma autêntica, de modo que é impossível estabelecer a Arte na sua pura sensação.

Descobri uma grande luta entre sensações - o sentimento de Deus lutava com o sentimento do Diabo, o sentimento de fome com o sentimento de beleza, etc. Mas, analisando mais a fundo, aprendi que imagens e ideias lutavam como reflexos de sensações, provocando visões e conceitos sobre as diferenças e vantagens das sensações.

Assim, o sentimento de Deus procurou derrotar o sentimento do Diabo e ao mesmo tempo conquistar o corpo, ou seja, todas as preocupações materiais, convencendo as pessoas “a não coletarem ouro para si mesmas na terra”. A destruição, portanto, de toda riqueza, a destruição até mesmo da Arte, que só posteriormente foi usada como isca para pessoas que eram essencialmente ricas no sentido do esplendor da Arte.

Devido ao sentimento de Deus, surgiram a religião “como produção” e todos os utensílios religiosos industriais, etc.

Devido à sensação de fome, foram construídas fábricas, fábricas, padarias e todas as tabernas económicas. O corpo é cantado. Este sentimento também convoca a Arte a aplicar-se às formas dos objetos utilitários, tudo para a mesma atração das pessoas, porque as coisas puramente utilitárias não são aceitas pelas pessoas, por isso são feitas a partir de duas sensações - “belo-utilitarista” (“ agradável com útil”, como diz a sociedade ). Até a comida é servida em pratos artísticos, como se não fosse comestível em outros pratos.

Vemos na vida um fenômeno interessante: um ateu materialista assume o lado religioso e vice-versa. Este último significa a transição de uma sensação para outra ou o desaparecimento de uma das sensações nela contidas. Atribuo a razão desta ação à influência dos reflexos das sensações que colocam a “consciência” em movimento.

Portanto, nossa vida é uma estação de rádio na qual caem ondas de diferentes sensações e se concretizam em um ou outro tipo de coisa. Ligar e desligar essas ondas novamente depende da sensação em cujas mãos a estação de rádio está localizada.

Também não é sem interesse que certas sensações se espremam sob o disfarce da Arte. Os ateus preservam um ícone nos museus apenas porque ele assumiu a aparência de uma sensação de arte.

Disto fica claro que a Arte ocupa o papel mais importante na vida, mas ainda assim não ocupa o principal ponto de partida a partir do qual foi possível olhar o pão com outros olhos.

Não podemos dizer que a vida existe apenas nesta ou naquela sensação, ou que esta ou aquela sensação é a base principal de todas as outras, ou que todo o resto é droga e engano. A vida é um teatro de imagens de sensações, num caso, e noutro - sensações puras, sem objeto, extra-ideais, não ideológicas.

Não são todas as pessoas artistas que se esforçam para apresentar certas sensações em imagens? O Patriarca espiritual não é um artista vestimentado ao expressar sentimentos religiosos? Um general, um militar, um contador, um escriturário, um martelo - não são esses papéis em certas peças que eles representam e entram em êxtase, como se tais peças realmente existissem no mundo?

Neste eterno teatro da vida nunca vemos a verdadeira face de uma pessoa, porque se você perguntar a alguém quem ela é, ela dirá: “Sou um artista deste ou daquele teatro de sensações, sou um comerciante, um contador , um oficial”, e essa precisão está até escrita no passaporte e o nome, patronímico e sobrenome da pessoa estão anotados com precisão, o que deve convencer qualquer um de que essa pessoa não é realmente Ivan, mas sim Kazimir.

Somos um mistério para nós mesmos, escondendo a forma humana. A filosofia suprematista também é cética em relação a este segredo, porque duvida que na realidade exista uma imagem ou rosto humano que o segredo precisaria esconder.

Nem uma única obra que retrata um rosto retrata uma pessoa, ela retrata apenas uma máscara através da qual flui esta ou aquela sensação sem imagem, e o que chamamos de homem será uma fera amanhã, e depois de amanhã um anjo - vai depender se outro ser de sensação.

Os artistas, talvez, estejam aguentando rosto humano, porque veem nela a melhor máscara através da qual podem expressar certas sensações.

A Arte Nova, assim como o Suprematismo, desligou o rosto humano, assim como os chineses desligaram o objeto-imagem do alfabeto, estabelecendo um signo diferente para a transmissão de certas sensações. Porque sentem neste último uma sensação exclusivamente pura. Assim, um signo que expressa esta ou aquela sensação não é uma imagem de sensação. Um botão que passa corrente não é uma imagem de corrente. A imagem não é uma representação real de um rosto, pois tal rosto não existe.

Conseqüentemente, a filosofia do Suprematismo não examina o mundo, não o toca, não o vê, mas apenas o sente.

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Assim, na fronteira do século XIX-XX, a Arte voltou a si mesma - à pura expressão da sensação, descartando outras sensações de ideias religiosas e sociais que lhe foram impostas. Coloca-se no mesmo nível de outras sensações. Portanto, cada forma tem como fonte apenas a última base. E a partir desta base toda a vida pode ser considerada.

O templo que foi construído não foi construído de outra forma, mas apenas desta forma; cada coisa nele contida não é uma coisa, como se entende na sensação utilitarista-religiosa, mas apenas uma composição de sensação plástica, apesar de ser constituída por duas sensações, Deus e Arte, ou seja, de uma ideia futura e de um sentimento constante do imutável. Tal templo só é eterno em sua forma, porque nele há uma composição de um sentido imutável de Arte. É um monumento de Arte, mas não de forma religiosa, porque nem sabemos disso.

As coisas “utilitárias” não teriam sido preservadas nos museus se não tivessem sido tocadas pela mão de um artista, que trouxe um sentido de Arte entre elas e o homem. Isto também prova que o seu sentido de utilidade é acidental; nunca foi significativo.

As coisas criadas fora do sentido da Arte não carregam um elemento absoluto e imutável. Tais coisas não são preservadas em museus, mas são entregues ao tempo e, se forem preservadas, serão preservadas como um fato da loucura humana. Tal coisa é um objeto, ou seja, instabilidade, transitoriedade, enquanto as coisas artísticas são inúteis, as chamadas. estável, imutável. Parece à sociedade que o artista faz coisas desnecessárias; acontece que o seu desnecessário existe há séculos, e o necessário dura um dia.

Daí resulta a ideia de que se a sociedade tem como meta alcançar tal composição da vida humana para que venha “paz e boa vontade”, então é necessário construir essa composição para que ela não possa mudar, porque se pelo menos um elemento muda de posição, então sua alteração resultará em violação da composição estabelecida.

Vemos que o sentimento da Arte dos artistas estabelece a composição dos elementos numa relação que se torna imutável. Consequentemente, eles podem construir um mundo imutável. Museus que coletaram coisas “desnecessárias” podem confirmar isso - o desnecessário acabou sendo mais importante do que o necessário.

A sociedade não percebe isso, não percebe que por trás das coisas necessárias ela olha através das coisas genuínas; também, pela mesma razão, não pode construir a Paz entre si - as coisas não pacíficas fecham o Mundo, o que não tem valor obscurece o que tem valor.

Assim, as coisas artísticas encontradas na vida pouco valem, obviamente porque carregam muitas coisas desnecessárias, cotidianas, cotidianas. Mas quando eles estão livres de coisas desnecessárias, ou seja, estranhos, adquirem então grande valor e são preservados em instalações especiais chamadas museus. Esta última prova que o utilitarismo imposto à Arte apenas a desvaloriza.

É agora possível avaliar a Arte do ponto de vista da sensação de fome, ou seja, sua construtividade utilitarista, e tomar a “vida necessária” como a medida do “desnecessário”, ou seja, Arte? Parece-me que é impossível. Isso leva ao resultado e à avaliação mais absurdos deste último. A fome é apenas uma das sensações e não pode ser medida em termos de outras sensações.

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A sensação que exige sentar, deitar, ficar em pé é, antes de tudo, uma sensação plástica que evoca formas plásticas correspondentes, portanto uma cadeira, uma cama e uma mesa não são fenômenos utilitários, mas apenas plásticos, caso contrário o artista não pode sentir eles. Portanto, se dissermos que todos os objetos, em sua forma, decorrem do sentimento de fome (utilidade), então isso não é verdade; você precisa analisá-los cuidadosamente para ter certeza disso.

Nós, de um modo geral, não conhecemos os objetos utilitários, porque se fossem conhecidos, então, obviamente, já teriam sido construídos há muito tempo, e é óbvio que não teremos que reconhecê-los; talvez apenas os sintamos, e como a sensação é não figurativa e não objetiva, é impossível ver nela um objeto, portanto a tentativa de representação de superar a sensação com “conhecimento” produz uma soma de objetos utilitários desnecessários .

Ao mesmo tempo, conhecem as obras plásticas dos artistas e só por isso as podem realizar. O trabalho que realizaram permanece para nós para sempre um trabalho que satisfaz o nosso sentido de beleza. O artista, portanto, é um bom condutor de sensações.

Tudo o que surge das condições sociais é temporário, mas as obras que emanam do sentimento da Arte são intemporais. Se a obra inclui elementos sociais que adquiriram uma sensação plástica, então num futuro próximo, à menor mudança nas condições sociais, eles perdem o seu poder, caem fora de ordem - permanecem apenas as sensações plásticas, que permanecem inalteradas em todas as mudanças no social vida.

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Nova Arte Contemporânea de sentir a pitoresca forma pontiaguda nova arquitetura; o novo elemento, denominado Suprematista, tornou-se um elemento arquitetônico. Este elemento não surgiu de forma alguma desta ou daquela estrutura social de vida. Este fenómeno da Arte Nova nem sequer é reconhecível nem pela estrutura de vida burguesa, nem pela estrutura socialista, bolchevique; os primeiros acreditam que a Arte Nova é bolchevique, e os segundos - que é burguesa (ver o jornal de 2 de abril de 1927 - artigo “Kathedrall sozialistische”, “Leningradskaya Pravda” para 1926, maio).

As condições sociais decorrem do sentimento de fome, só podem dar coisas adequadas, não procuram normas plásticas, mas puramente materiais. Elas não podem criar arte, assim como as formigas não podem produzir mel. Portanto, existem artistas que, a rigor, criam os valores do Estado.

A Arte Nova é uma prova clara de que é o resultado de uma sensação plástica, não há nela sinais de sistema social, portanto parece desnecessária aos socialistas, porque não vêem nela uma estrutura social, não vêem nela qualquer imagens de momentos políticos ou de propaganda, embora esta última não exclua a possibilidade de o artista também ser socialista, anarquista, etc.

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Actualmente, a Arte saiu, como disse, de si mesma para construir o seu próprio mundo, resultante da sensação plástica da Arte. Esta aspiração levou ao desaparecimento de objetos, ao desaparecimento de imagens dos fenómenos e das condições sociais que nos rodeiam.

Assim, perdeu a capacidade ou função de refletir a vida; para isso, cada um desses artistas é cruelmente pago pelos donos da vida, que não podem explorá-lo de forma alguma em benefício próprio.

Mas tais fenómenos na história da Arte não são algo novo. A arte sempre construiu seu próprio mundo, e o fato de outras ideias encontrarem um lar em seu mundo é inocente, o buraco na árvore não foi de forma alguma destinado a um ninho de pássaro, e o templo criado não foi de forma alguma pretendido para a casa de uma ideia religiosa, pois é, antes de tudo, um templo da Arte, que ainda permanece um templo, assim como um buraco permanece um buraco, antes de tudo, mas não um ninho.

Então agora estamos diante de um fato novo, quando a Arte Nova começa a construir seu mundo plástico de sensações – ela passa de um projeto desenhado na tela para a construção dessas relações no espaço.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munique, 1927.