Posição ideológica de L.N. Tolstoi em 1870-1900. Ensino religioso e moral. Análise dos contos “A Morte de Ivan Ilyich”, “A Sonata Kreutzer”.

Os principais temas e problemas da história de Tolstoi “A Morte de Ivan Ilitch”
O lugar central na obra de Tolstoi dos anos 80 pertence à história
"A Morte de Ivan Ilitch" (1884-1886). Ele incorporou as características mais importantes do realismo tardio de Tolstói. Com base nesta história, como exemplo elevado e confiável, pode-se julgar o que une mais tarde e trabalho cedo Tolstoi, o que os distingue, qual a originalidade do falecido Tolstoi em comparação com outros escritores realistas daqueles anos.
O julgamento de um homem pela morte é a situação favorita da trama de Tolstoi.
Foi assim em “Infância”, onde todos os heróis são, por assim dizer, testados pela forma como se comportam junto ao caixão; nas histórias do Cáucaso e de Sebastopol - morte na guerra; nos romances "Guerra e Paz" e "Anna Karenina". Em “A Morte de Ivan Ilyich” o tema continua, mas parece concentrado, condensado: toda a história é dedicada a um acontecimento - a dolorosa morte de Ivan Ilyich Golovin.
A última circunstância fez com que os modernos estudiosos da literatura burguesa considerassem a história como existencial, isto é, retratando a eterna tragédia e a solidão do homem. Com essa abordagem, o pathos social e moral da história - o principal para Tolstoi - é reduzido e, talvez, completamente eliminado. O horror de uma vida mal vivida, a provação dela - este é o significado principal de “A Morte de Ivan Ilitch”.
Concisão, concisão, foco no principal - característica estilo narrativo do falecido Tolstoi. Em “A Morte de Ivan Ilyich”, o principal método de cognição e incorporação do mundo de Tolstói é preservado - por meio da análise psicológica. A “Dialética da Alma” aqui (como em outras histórias dos anos 80) é uma ferramenta de representação artística. No entanto mundo interior Os heróis posteriores de Tolstoi mudaram muito - ele se tornou mais intenso, mais dramático. As formas de análise psicológica mudaram em conformidade.
O conflito entre o homem e seu ambiente sempre ocupou Tolstoi. Seus melhores heróis costumam enfrentar o ambiente ao qual pertencem por nascimento e criação, buscando caminhos para as pessoas, para o mundo. O falecido Tolstoi está interessado principalmente em um ponto: o renascimento de uma pessoa das classes privilegiadas, que aprendeu a injustiça social e a baixeza moral, a falsidade da vida ao seu redor. De acordo com Tolstoi, um representante das classes dominantes (seja o oficial Ivan Ilyich, o comerciante Brekhunov ou o nobre Nekhlyudov) pode começar uma “vida verdadeira” se perceber que toda a sua vida passada foi “errada”.
Na história, Tolstoi acusou toda a vida moderna de ser desprovida de realização humana genuína e de não poder resistir ao teste da morte. Diante da morte, tudo para Ivan Ilitch, que viveu uma vida muito comum, semelhante a muitas outras vidas, revela-se “errado”. Tendo um emprego, uma família, amigos, uma fé que lhe foi herdada pela tradição, morre completamente sozinho, experimentando um horror intransponível e sem saber como ajudar o menino que lhe resta viver - seu filho. Um apego indomável à vida forçou o escritor a rejeitá-la nas formas em que lhe apareceu.

31. Conto l. N. Tolstoy “A Morte de Ivan Ilyich”, seu significado ideológico e originalidade artística.

Na história “A Morte de Ivan Ilyich” (1881 -1886), como em “Kholstomer”, um problema moral foi combinado com um problema social. A tragédia do herói, que só antes de sua morte percebeu todo o horror de sua existência passada, é percebida como uma consequência natural e completamente inevitável do modo de vida que ele e todos ao seu redor percebiam como algo completamente normal, geralmente aceito e absolutamente correto.

A história fala sobre a “história passada da vida de Ivan Ilitch”, que, segundo Tolstoi, foi “a mais simples, a mais comum e a mais terrível”, com muito menos detalhes do que os três meses de sua doença. Somente no último período o herói é dotado de traços individuais, pessoais, ou seja, passa de funcionário a pessoa, o que o leva à solidão, à alienação da família e, em geral, de toda a existência anteriormente familiar. para ele. O tempo, que até recentemente corria extremamente rápido para Ivan Ilitch, agora desacelerou. Com brilhante habilidade, Tolstoi revelou a visão tardia de seu herói, o desespero desesperado de um homem solitário que, pouco antes de sua morte, percebeu que tudo em si vida passada foi auto-engano. Ivan Ilyich desenvolve a capacidade de auto-estima e introspecção. Durante toda a sua vida ele suprimiu tudo o que havia de individual, único e pessoal em si mesmo. O paradoxo da situação reside no fato de que somente a sensação de proximidade da morte contribui para o despertar da sua consciência humana. Só agora ele começa a compreender que mesmo as pessoas mais próximas a ele vivem uma vida falsa, artificial e fantasmagórica. Um homem, Gerasim, que cuidou de Ivan Ilitch, trouxe-lhe paz de espírito.

Nas obras de arte criadas após a virada, Tolstoi revelou todo o horror das mentiras, do engano e da falta de espiritualidade que dominavam a vida daquela época, obrigando as pessoas mais sensíveis e conscienciosas a sofrer, sofrer e até cometer crimes (“ A Sonata Kreutzer”, “O Diabo”, “Padre Sérgio”). Os novos estados de espírito de Tolstói foram expressos de forma mais completa e artística em seu romance “Ressurreição”.

O pensamento filosófico verdadeiramente grande de Leão Tolstoi é transmitido através de uma história sobre os habitantes mais desinteressantes e típicos da época. A profundidade desse pensamento percorre toda a história como pano de fundo grandioso para o insignificante e pequeno teatro de marionetes que são os heróis desta obra. O membro da Câmara Judicial Ivan Ilyich Golovin, tendo se casado uma vez sem amor, mas muito benéfico para sua posição, faz uma declaração muito passo importante na vida - em movimento. As coisas vão bem para ele no serviço e, para alegria da esposa, eles se mudam para um apartamento mais digno e prestigioso.

Todos os problemas e preocupações com a compra de móveis e a decoração do apartamento ocupam o primeiro lugar no pensamento da família: “Para que não seja pior que os outros”. Que tipo de cadeiras deve haver na sala de jantar, se a sala de estar deve ser estofada em cretone rosa, mas tudo isso certamente deve estar “nivelado”, ou seja, repetir exatamente centenas dos mesmos apartamentos. Foi também nos tempos de “estagnação” – tapetes, cristais, paredes; Assim, no nosso tempo - renovação de qualidade europeia. Toda a gente tem. O principal é prestigioso e digno.

Mas será que essas pessoas têm felicidade? Praskovya Fedorovna, sua esposa, constantemente importuna Ivan Ilitch para que ele seja promovido como os outros. As crianças têm seus próprios interesses. E Ivan Ilitch encontra alegria em um almoço delicioso e sucesso no trabalho.

Tolstoi não está escrevendo sobre uma família qualquer. Mostra gerações dessas pessoas. Eles são a maioria. De certa forma, a história de Tolstoi é uma pregação do pensamento espiritual. Talvez tal Ivan Ilitch, depois de ler este livro hoje, pense em quem ele realmente é: ele é apenas um funcionário, um marido, um pai - ou ele tem um propósito maior?

Nosso Ivan Ilitch só descobre essa grande coisa pouco antes de morrer. Mas durante toda a sua doença e, na verdade, durante toda a sua vida, tal pensamento nunca lhe ocorreu.

Enquanto decorava sua nova casa, Ivan Ilitch pendurava um quadro da moda, mas caiu e caiu de altura. “Eu caí com sucesso”, machuquei apenas um pouco minha lateral. Nosso herói ri despreocupado, mas o leitor já pode ouvir uma música ameaçadora, leitmotiv da providência e da morte. O palco encolhe, os personagens tornam-se caricatos, irreais.

O lado lesionado começou a se lembrar de vez em quando. Logo até a comida deliciosa deixou de agradar o membro da Câmara Judiciária. Depois de comer, ele começou a sentir dores terríveis. Suas queixas irritaram terrivelmente Praskovya Feodorovna. Ela não sentia pena, muito menos amor, pelo marido. Mas ela sentiu uma enorme pena de si mesma. Ela, com seu coração nobre, tem que suportar todos os caprichos estúpidos de seu marido mimado, e somente sua sensibilidade lhe permite conter sua irritação e responder favoravelmente às suas lamentações estúpidas. Cada censura contida parecia-lhe um grande feito e um auto-sacrifício.

Não vendo carinho, o marido também tentou não falar sobre sua doença, mas quando, emaciado e com dores constantes, não pôde mais ir trabalhar e vários médicos incompetentes lhe receitaram cataplasmas, todos já começaram a entender que o assunto era sério . E um ambiente ainda mais abafado se desenvolve na família, pois uma consciência não totalmente adormecida impede que os filhos e a esposa se divirtam em paz, como antes. um ambiente ainda mais abafado, pois uma consciência não completamente adormecida impede que os filhos e a esposa se divirtam tranquilamente, como antes. Os filhos, profundamente ofendidos pelo pai, perguntam-lhe hipocritamente sobre a sua saúde, a esposa também considera seu dever perguntar, mas o único que realmente simpatiza com o doente é o barman Gerasim. Ele se torna ao mesmo tempo um enfermeiro ao lado do leito do moribundo e um consolador em seu sofrimento. O pedido absurdo do mestre para segurar as pernas, supostamente é mais fácil para ele, não causa surpresa nem irritação no homem. Ele vê diante de si não um oficial, nem um mestre, mas, acima de tudo, um moribundo, e fica feliz em servi-lo de alguma forma.

Sentindo-se um fardo, Ivan Ilitch ficou ainda mais irritado e caprichoso, mas finalmente a morte, o libertador, aproximou-se dele. Depois de uma longa agonia, um milagre aconteceu de repente - Ivan Ilyich, que nunca havia pensado naquela “grande coisa”, sentiu um sentimento desconhecido de amor e felicidade abrangentes. Já não se ofendeu com a insensibilidade dos familiares, pelo contrário, sentiu ternura por eles e despediu-se deles com alegria. Com alegria, ele foi para um mundo maravilhoso e brilhante, onde, ele sabia, era amado e acolhido. Só agora ele encontrou a liberdade.

Mas ficou o filho, o encontro com quem depois do funeral foi passageiro, mas terrivelmente específico: “Era o pequeno Ivan Ilitch, como Piotr Ivanovich o lembrava em Law. Seus olhos estavam manchados de lágrimas e do tipo que os meninos impuros têm na idade. de treze ou quatorze".

Todos os dias, milhares de Ivanov Ilyichs morrem no planeta, mas as pessoas também continuam a se casar por conveniência, a se odiarem e a criar os mesmos filhos. Todo mundo pensa que é capaz de uma façanha. E as façanhas residem na vida mais comum, se for iluminada e permeada de amor e cuidado pelos outros.

A história de L. N. Tolstoy "A Morte de Ivan Ilyich" é uma verdadeira obra-prima da prosa realista mundial. Acredito que isso seja uma história, não uma história. Teremos mais evidências para responder a essa pergunta no final da análise.

Uma análise estética holística de uma obra deve começar pelo método.

Como um método é sempre implementado num estilo, uma análise do método será também uma análise do estilo. Mas o que exatamente é o “grão do método”, ou seja, o conceito-chave, a expressão, a cena que caracteriza o método de uma obra, é sempre um problema de pesquisa. Logo no início da obra ficamos sabendo que Ivan Ilitch morreu. Ele viveu uma vida que não foi particularmente notável -

como todo mundo. São essas palavras muito comuns que são fundamentais para a história. “A história da vida passada de Ivan Ilitch foi a mais simples e comum...” (Doravante, todas as palavras do texto são destacadas por mim - A. A.) No início da história, Tolstoi enfatiza de todas as maneiras possíveis a tipicidade do que estava acontecendo. “...o próprio fato da morte de um amigo próximo despertou em todos que souberam disso, como sempre, um sentimento de alegria por ele ter morrido, e não eu.”

O facto de tudo acontecer normalmente, como sempre, é de fundamental importância. Disto fluirá o princípio básico de condicionar o comportamento do personagem principal (e de quase todos os outros personagens também). Um colega de Ivan Ilyich compareceu ao funeral: “Piotr Ivanovich entrou, como sempre acontece, perplexo sobre o que teria que fazer ali: uma coisa que ele sabia era que nestes casos nunca é demais ser batizado”. o morto jazia, como sempre jazem os mortos, especialmente duro... e ele mostrava, como os mortos sempre mostram, sua testa amarelada e cerosa... " "Ele havia mudado muito, havia perdido ainda mais peso desde Pyotr Ivanovich não o tinha visto, mas, como todas as pessoas mortas, o seu rosto era mais bonito e, o que é mais importante, mais significativo, do que o de uma pessoa viva.”

O tema “como sempre” e “como todo mundo” permeia toda a história - até a crise espiritual, quando Ivan Ilitch foi forçado a resolver seu problema individualmente. Esse motivo atinge seu ápice quando Ivan Ilitch recebe uma nova nomeação, muda-se da província para a capital e se instala em um novo apartamento. Parece-lhe que foi aqui que ele realmente se destacou. “No fundo, era a mesma coisa que acontece com todas as pessoas que não são propriamente ricas, mas sim com aquelas que querem ser como os ricos e por isso só se parecem: damasco, ébano, flores, tapetes e bronze, escuro e brilhante - tudo que todas as pessoas de um certo tipo deveriam ser como todas as pessoas de um certo tipo. E era tão parecido com ele que era impossível perceber; O desejo de ser “como todo mundo”, de ser como “todo mundo” (“como todas as pessoas de um certo tipo”, isto é, pessoas mais ricas e de alto escalão) - isso é princípio principal condicionalidade do comportamento de Ivan Ilitch.

Então, o fulcro foi encontrado. Qual é o interesse especial do que aconteceu “como sempre” será visto mais tarde, mas agora observemos outra característica estilística que realça e concentra deliberadamente a tipicidade do que está acontecendo: a poética dos nomes da história.

Em primeiro lugar, notamos que ou o nome, patronímico ou sobrenome de Ivan Ilyich Golovin está de uma forma ou de outra relacionado com os nomes de todos personagens histórias.

“Camaradas” de Ivan Ilyich: Ivan Egorovich Shebek, Pyotr Ivanovich, Fyodor Vasilyevich. Este último, ao que parece, “nada tem em comum” com o nome do personagem principal. No entanto, Tolstoi revela a ligação oculta entre os “camaradas”: o fato é que o nome da esposa de Ivan Ilitch é Praskovya Fedorovna (nascida Mikhel). Portanto, Fyodor Vasilyevich não cai de forma alguma fora do círculo próximo daqueles que vivem “como todo mundo”. No início da história, um dia, aparecem nomes de senhores reivindicando os cargos vagos em decorrência dos movimentos provocados pela morte de Ivan Ilyich Golovin: Vinnikov, Shtabel. O sobrenome do primeiro contém parte do sobrenome de Golovin (Vinnikov), o sobrenome do segundo lembra o nome de solteira da esposa de Golovin.

Durante a mais grave crise profissional, amigos e patronos tiveram uma influência decisiva na carreira de Ivan Ilitch. "Take Off" de Ivan Ilyich lembra extremamente a carreira de Vinnikov ou Shtabel. “Em Kursk, entrei na primeira turma (todos os cavalheiros listados até agora e ainda pertencem à primeira e melhor turma - A.A.) F.S., um conhecido, e relatei um telegrama recente recebido pelo governador de Kursk informando o que aconteceria. no ministério há poucos dias houve um golpe: Ivan Semenovich foi nomeado para substituir Piotr Ivanovich.

O suposto golpe, além do seu significado para a Rússia, teve um significado especial para Ivan Ilitch, na medida em que, ao apresentar uma nova pessoa, Pyotr Ivanovich, e obviamente o seu amigo Zakhar Ivanovich, foi extremamente favorável para Ivan Ilitch. Zakhar Ivanovich era camarada e amigo de Ivan Ilitch."

Ivan Ilyich era o segundo filho do mesmo oficial proeminente, o Conselheiro Privado Ilya Efimovich Golovin, como mais tarde se tornou. O filho mais velho, Dmitry Ilyich, “teve a mesma carreira do pai”: o mais novo, Vladimir Ilyich, era um perdedor, ou seja, não como todos os famosos: “ele se mimava em lugares diferentes e agora servia nas ferrovias” ( isto é, ele ainda era um funcionário).

A irmã, Ekaterina Ilyinichna, “estava por trás do Barão Gref, o mesmo funcionário de São Petersburgo que seu sogro”. O aparentemente mais exótico “Barão Gref”, na verdade, é parente de Ivan Ilyich e do mesmo oficial.

Ivan Ilitch tem três filhos: Elizaveta Ivanovna, Pavel Ivanovich e Vasily Ivanovich. Elizaveta Ivanovna está sob os cuidados de Fyodor Dmitrievich Petrishchev, filho de Dmitry Ivanovich Petrishchev. O futuro genro de Ivan Ilitch é investigador forense, ou seja, está literalmente seguindo os passos de seu futuro sogro.

Seria possível realmente percorrer todos os personagens da história e descobrir que seus nomes não são aleatórios. Mas o que foi dito basta para resumir: a semelhança, a coincidência, a rima interna dos nomes enfatizam a semelhança de Ivan Ilitch com todos os demais. Todos os outros são iguais, Ivan Ilitch, e basta compreender um Ivan Ilitch para compreender a todos. Não é por acaso que o nome Ivan é quase um nome familiar entre os russos.

Além do código “unificador”, um código social também é visível na poética dos nomes: já o título da obra “A Morte de Ivan Ilitch” se opõe a este opções possíveis títulos como "Morte de um Oficial" ou "Morte de Golovin". Tal apelo - Ivan Ilyich - é legalizado entre quem viaja em primeira classe, influenciando o destino da Rússia. Diante de nós está a história da vida e da morte de um funcionário que se torna homem, mas carrega as marcas de nascença de seu ambiente, de seu círculo. Diante de nós está a história de um homem da melhor, mais elevada e escolhida sociedade. (A propósito, o protótipo do herói da história foi Ivan Ilyich Mechnikov, o promotor do Tribunal Distrital de Tula, que morreu de uma doença grave.)

Neste contexto, destaca-se o nome de um personagem - o jovem barman Gerasim. (O nome Pedro, o Lacaio, também usado sem patronímico, não é, em primeiro lugar, único e, em segundo lugar, é facilmente transformado em patronímico e sobrenomes de nobres cavalheiros (por exemplo, no sobrenome do noivo de Elizaveta Ivanovna). O nome Gerasim é simplesmente impossível de imaginar entre os Ivanovichs e Ilyich.) Com que propósito Tolstoi destaca esse personagem, falaremos mais tarde.

Existem outros códigos semânticos na poética dos nomes. Assim, o nome Ivan (João) traduzido do hebraico significa: Deus é misericordioso; Elias (Elias) é traduzido da seguinte forma: Jeová é Deus. O subtexto “divino” do nome e patronímico do personagem principal ficará bastante claro no final da história.

E agora vamos voltar ao assunto principal e continuar o raciocínio: por que Tolstoi precisou se voltar para “a vida mais simples e comum” - a vida que vivem todas as “melhores” pessoas da Rússia, educadas e cultas? E o que isso significa: viver como todo mundo?

O fato é que: “A história passada da vida de Ivan Ilitch foi a mais simples, a mais comum e a mais terrível”. A vida que todos vivem - e todos os escolhidos - é terrível, cruel em sua essência - este é o “assunto” principal de Tolstoi.

Chamamos imediatamente a sua atenção: da frase que acabamos de citar na íntegra, é claramente visível o “dedo apontador” de quem assumiu o direito, a coragem e a responsabilidade de julgar o que é verdadeiramente bom e mau para uma pessoa. Esse dedo - apontando constante e demonstrativamente - pertence ao narrador, a imagem do autor, que nesta história provavelmente se assemelha em muitos aspectos ao próprio falecido Tolstoi. Uma entonação didática, didática, quase bíblica é necessária para que Tolstoi crie e avalie o conceito de personalidade necessário.

Como Tolstoi retrata a vida “comum” e ao mesmo tempo “terrível” de um indivíduo?

Para retratar uma vida comum, rotineira e normal, Tolstoi escolhe um dispositivo estilístico extremamente original e amplo que corresponde a todos os objetivos artísticos ao mesmo tempo: o escritor se concentra não em cenas individuais de família, trabalho e outras vidas, mas na moral fundamental e mecanismos psicológicos que determinam padrões do aspecto correspondente da vida. O mecanismo de comportamento como tal interessa ao narrador. Alguns elos de mecanismos - é tudo o que o narrador considera importante e necessário para contar sobre toda a vida de seu herói - até o momento em que o próprio sentido e método de tal vida levaram o herói à morte.

Mas então, com a ajuda desses mesmos mecanismos, Tolstoi mostra o processo de morte - e ao mesmo tempo a transformação desse processo em um processo de renascimento moral. Em última análise, a morte de Ivan Ilitch transforma-se num triunfo da vida sobre a morte, do espiritual sobre o físico. Prestemos atenção: os mesmos mecanismos psicológicos implementam diferentes tarefas espirituais. O significado da técnica é também enfatizar a unidade contraditória de uma pessoa, mostrar: ela tem tudo para ser qualquer pessoa. E quem uma pessoa se torna depende de muitos motivos, mas antes de tudo, de si mesma. Tolstoi, tendo dado tudo a uma pessoa, torna-a responsável por quem ela decide ser.

É por isso que no primeiro capítulo o rosto do falecido Ivan Ilitch “era mais bonito, o mais importante, mais significativo, do que o rosto vivo”. O rosto reflete o resultado da intensa luta interna ocorrida. “Havia uma expressão no rosto de que o que precisava ser feito foi feito, e feito corretamente. Além disso, nessa expressão havia também uma reprovação ou um lembrete aos vivos.” No entanto, Piotr Ivanovich não quis pensar no significado da censura ou do lembrete. O círculo está fechado. E o próximo "Ilyich" também lutará sozinho contra a morte, e sua vida será ainda"simples, comum e terrível." Esta é a tarefa final do narrador (e com ele do autor) para ajudar a quebrar este círculo vicioso, para tornar óbvia a tragédia secretamente vivida - e assim tentar salvar pessoas vivas com a ajuda de um “artificial”, “feito pelo homem " trabalhar. A tarefa espiritual abrangente de Tolstói é apresentada em forma artística. E somente uma análise estética da história ajudará a revelar seu conteúdo espiritual multifacetado.

Então, vamos seguir os círculos do inferno de Ivan Ilyich. Desde o início, nosso herói viveu como todo mundo: “fácil, agradável e decente”. Ao mesmo tempo, ele cumpriu rigorosamente “o que considerava seu dever; considerava seu dever tudo o que era considerado tal pelas pessoas de mais alto escalão”. Assim, cumprir o dever significava viver “com facilidade, prazer e decência”. Com o tempo, Ivan Ilitch começou a pensar que esse “caráter da vida” é “característica da vida em geral”, e não apenas da sua vida. Essa atitude em relação ao “dever” (para com a IA) é típica dos heróis satíricos. Ivan Ilitch é, até o quinto capítulo (quase metade da história), um herói predominantemente satírico. Em alguns lugares, a sátira até se transforma em ironia cômica (veja o início do terceiro capítulo).

Assim, o método criativo da história de Tolstoi é mostrar um herói que se esforça para viver “como todos os tipos de pessoas conhecidas” (ou seja: viver com facilidade, prazer e decência), ao mesmo tempo que mostra a essência satírica de tal programa. Viver como qualquer pessoa significa retirar as regras de vida de uma determinada sociedade e nessa mesma sociedade, de acordo com as características individuais, tentar aplicá-las, desenvolvendo ao longo do caminho uma ideologia justificadora “indestrutível”. Em outras palavras, temos diante de nós uma variante do condicionamento realista do comportamento, uma variante do realismo.

Foi precisamente para implementar o programa ideológico de tal personagem e ao mesmo tempo avaliá-lo como satírico que Tolstoi precisou de “mecanismos” (é assim que a ponte para o estilo é lançada). O narrador secamente, “Protocolo” traça os contornos da vida de Ivan Ilitch, a partir de seus estudos em Direito. A própria forma de apresentação parece sugerir que se trata, se não de um arguido, pelo menos de uma pessoa que cometeu crimes graves. Ironicamente (e, como sabemos, o herói não pode escapar de sua retribuição autoritária), o próprio réu Ivan Ilitch revela-se um zeloso servidor da lei - um juiz. (Lembre-se: não julgue, para não ser julgado.)

Diante de nós está o mecanismo de formação do jovem Ivan Golovin na Jurisprudência; mecanismo de início de carreira na província; o mecanismo para transformar um jovem advogado num funcionário experiente, um experiente bisão de serviço; o mecanismo do casamento de Ivan Ilitch com a donzela Praskovya Feodorovna, devido a um sentido de dever falsamente compreendido, e não por necessidade moral; mecanismo de moagem na fase inicial da vida de casado; mecanismo para desenvolver uma estratégia de zelo oficial sob a influência da adversidade familiar. Tudo isso está no segundo capítulo (são doze capítulos na história). O terceiro capítulo começa assim: “Foi assim que foi a vida de Ivan Ilitch durante dezessete anos desde seu casamento”. Até 1880. Este ano, Ivan Ilyich recebeu uma promoção inesperadamente grande. No início de 1882, Ivan Ilitch morre aos quarenta e cinco anos. Ou seja, o segundo capítulo expõe quase toda a história da vida - escassa, verdadeiramente “terrível”, indigna de uma pessoa.

A epifania poderia não ter chegado: a julgar pelo conceito que determina o comportamento do herói, ele teria vivido pacificamente até a velhice, repetindo o destino do pai. Porém, de acordo com uma certa lei da justiça suprema (ironicamente), tudo o que foi acumulado e adquirido pelo herói se volta contra ele. A lei da justiça suprema é o princípio que determina o comportamento e o destino das pessoas, professado pelo narrador, mas não pelo próprio Ivan Ilitch; e esta é a altura moral necessária que permite ao narrador “ter o direito” de tratar os Ivan Ilitchs com tanta severidade. É assim que a consciência de Ivan Ilitch brilha na consciência do narrador.

A doença fatal de Ivan Ilitch começa com uma contusão “comum”, mas “terrível”, como se descobre mais tarde: ele atingiu exatamente as coisas pelas quais trabalhou tanto para ser como todo mundo. Este dispositivo de enredo “prova a correção” do narrador.

No entanto, o conteúdo da história é muito mais profundo e filosófico. Não se limita a uma negação crítica do programa elementar da existência humana, mas mostra uma revolução espiritual que conduz ao insight moral, à Verdade. E aqui o método escolhido por Tolstoi revela fantásticas possibilidades artísticas. Tolstoi não só não abandona o método escolhido, mas, pelo contrário, centra-se ainda mais nos mecanismos - mas o quê!: os mecanismos do início da crise moral e psicológica, do seu desenvolvimento, culminação e, por fim, resolução.

Tolstoi também precisa disso por esta razão: o dominante estilístico escolhido permite ver por trás da vida, que é semelhante à morte, e a morte retornando à vida, não apenas a morte e a vida de um determinado Ivan Ilitch, e não apenas a vida e a morte dos Ivanovichs e Ilyichs, mas do homem em geral, uma pessoa como tal. Todos os indivíduos nacionais, sociais, sinais psicológicos A personalidade e o caráter de Ivan Ilitch trabalham para identificar a essência humana universal, para identificar a lógica da vida e da morte humanas.

É por isso que temos diante de nós os mecanismos de funcionamento de um funcionário, de um homem de família, os mecanismos dos conflitos familiares, o mecanismo da doença (aliás, nas suas várias fases: inicial, de desenvolvimento e final); o mecanismo de morrer, o insight moral, o tratamento, a atitude dos outros em relação a uma pessoa com doença terminal, etc. Diante de nós estão os arquétipos de todas as situações listadas e os arquétipos de comportamento nelas de uma pessoa que vive “de uma mentira”.

Darei um exemplo típico de tal mecanismo. É assim que o narrador analisa as causas mais comuns de conflitos familiares na família Golovin após o início da doença de Ivan Ilitch: “E Praskovya Fedorovna agora, não sem razão, disse que seu marido tinha um caráter difícil com seu hábito característico de exagero. , ela disse que sempre teve um caráter tão terrível que foi necessária sua gentileza para suportar isso por vinte anos. A verdade é que as brigas agora começavam com ele. comeu, ele notou alguma coisa que os pratos estavam estragados, então a comida não estava boa, então o filho colocou o cotovelo na mesa, depois o cabelo da filha E ele culpou Praskovya Fedorovna por tudo. , mas duas vezes durante o início do jantar ele ficou tão furioso que ela percebeu que esse era um estado doloroso que lhe causava ao comer, e ela se humilhou e não se opôs mais, apenas correu para jantar com ela. humildade um grande mérito. Decidindo que seu marido tinha um caráter terrível e tornara sua vida miserável, ela começou a sentir pena de si mesma. E quanto mais ela sentia pena de si mesma, mais odiava o marido. Ela começou a desejar que ele morresse, mas não podia desejar isso, porque assim não haveria salário. E isso a irritou ainda mais contra ele. Ela se considerava terrivelmente infeliz precisamente porque nem mesmo a morte dele poderia salvá-la, e ela ficou irritada, escondeu isso, e essa irritação oculta dela aumentou a irritação dele.”

O narrador generaliza incansavelmente, se esforça para indicar razões gerais e padrões de comportamento. Não há nenhuma cena específica diante de nós; Diante de nós está a essência do que geralmente acontece em um ou outro estágio de um determinado processo.

O analítico do narrador às vezes chega ao ponto em que ele geralmente retira a lista de causas específicas (como a louça quebrada, o cotovelo do filho na mesa, o penteado da filha) e se concentra inteiramente em como isso acontece, no próprio mecanismo: “O médico disse: isto e aquilo - isso indica que você tem tal e tal dentro de você, mas se isso não for confirmado pela pesquisa sobre tal e tal, então você deve assumir tal e tal, então... etc. Ilyich, apenas uma pergunta era importante: a situação dele é perigosa ou não. Mas o médico ignorou essa questão irrelevante, do ponto de vista do médico, essa questão era ociosa e não estava sujeita a discussão - rim errante, catarro crônico e doença de; o ceco Não havia dúvida sobre a vida de Ivan Ilitch, mas havia uma disputa entre o rim errante e o ceco."

Reproduziram para nós a lógica de um médico que não quer ver a realidade, que dela foge, porque a afirmação de um facto real implica não um desempenho “fácil e agradável” dos deveres, mas um trabalho difícil e desagradável da alma.

Os mecanismos em questão são psicológicos. Estes são exemplos clássicos do psicologismo típico de Tolstoi. A dinâmica psicológica (ver o estado de Praskovya Fedorovna no final da primeira passagem citada) é descrita de forma escrupulosa e impecavelmente precisa. A interação e interdependência da consciência e do subconsciente, da consciência e das próprias esferas psíquicas são mostradas de forma brilhante.

No entanto, não são os próprios padrões psicológicos que interessam ao narrador e a Tolstoi. O psicologismo, como sempre acontece, concretiza outros valores e ideais por trás dele. A análise psicológica precisa sempre nos permite revelar as mentiras do comportamento das pessoas, a discrepância entre seus pensamentos e ações, pensamentos e desejos. Este é o objetivo e o significado do psicologismo de Tolstói. Ivan Ilitch mente, culpando Praskovya Fedorovna por todos os seus problemas. Praskovya Fedorovna mente ainda mais (inclusive para si mesma), sem entender e sem querer entender verdadeiros motivos a condição dela e do marido. O médico mente - para si mesmo e para os outros, não querendo se aprofundar nos penosos problemas do moribundo, contornando a questão da vida e da morte de Ivan Ilitch e substituindo-a pela questão da tecnologia da doença. Além disso (a ironia do destino!), Ivan Ilitch fez a mesma substituição astuta quando era juiz. Continuarei citando a segunda passagem: “E diante dos olhos de Ivan Ilitch, o médico resolveu brilhantemente essa disputa em favor do ceco, fazendo a ressalva de que um exame de urina poderia fornecer novas evidências e que então o caso seria reconsiderado. foi exatamente a mesma coisa que Ivan Ilitch fez mil vezes com os réus, de maneira tão brilhante. O médico fez seu resumo de maneira igualmente brilhante e triunfante, até alegre, olhando para o réu por cima dos óculos, deduziu Ivan Ilitch. pelo resumo do médico o que era ruim e o que havia de errado com ele, o médico, sim, talvez, ninguém se importa, mas ele se sente mal. E essa conclusão atingiu dolorosamente Ivan Ilitch, causando nele um sentimento de grande autopiedade e. muita raiva desse médico, indiferente a uma questão tão importante.” O mecanismo de comunicação com os réus (pacientes) revela as mentiras do comportamento dos juízes (médicos). E mentem com um propósito: viver “com facilidade, prazer e decência”, evitando questões que possam perturbar imediatamente a facilidade e o prazer da vida. O princípio da análise psicológica está exposto ao limite: a discrepância entre motivos e motivações, motivos - com pretextos, motivos.

E o caminho de Ivan Ilitch é uma consciência gradual das mentiras totais que o cercam e a compreensão de que ele viveu como todo mundo - ele mentiu como todo mundo. Tendo passado de juiz a réu, Ivan Ilitch não pôde deixar de admitir as mentiras que são tão necessárias aos juízes, as melhores pessoas, para seu conforto espiritual. “Era impossível se enganar: algo terrível, novo e tão significativo, algo mais significativo que nunca havia acontecido com Ivan Ilitch em sua vida, estava acontecendo com ele e só ele sabia disso, mas aqueles ao seu redor não entendiam ou. não queria entender e pensava que tudo no mundo continuava como antes. Isso era o que mais atormentava Ivan Ilitch.”

Algumas conclusões intermediárias podem ser tiradas. A lógica da visão moral de Ivan Ilitch, as etapas do caminho espiritual do herói tornam-se estrutura estética histórias. O estilo dominante correspondente aos objetivos artísticos de Tolstói não poderia ser os princípios da trama: Tolstói expõe desafiadoramente todos os segredos da trama no início, desviando a atenção dos leitores do que está acontecendo para como e por que está acontecendo. Se a vida mais comum também pode ser a mais terrível, isso exige esclarecimentos e, portanto, desperta à sua maneira a expectativa do leitor.

Seria incorreto atribuir a fala e os detalhes ao estilo dominante (embora onde sejam usados, sejam usados ​​com maestria). Existem relativamente poucos diálogos e monólogos; o detalhe também não carrega a carga artística principal; Isso é compreensível: Tolstoi não está interessado em cenas específicas, onde os detalhes e a fala são importantes, mas em arquétipos de situações.

Para reproduzir mecanismos morais e psicológicos, Tolstoi precisa, antes de tudo, do discurso narrativo na terceira pessoa, do discurso analítico, explicativo, persuasivo, revelando as contradições da vida mental e espiritual. Daí a sintaxe “científica”, com abundância de sentenças complexas, materializando as relações de causa e efeito dos fenômenos em estudo. O pathos da explicação, da análise e da visão de tudo tem claramente uma influência decisiva na escolha dos meios estilísticos. O vocabulário é neutro, não interfere na análise; as possibilidades metafóricas do discurso também desaparecem diante do pathos da pesquisa desapaixonada. Numerosas frases começam com uma conjunção e mantêm uma entonação “bíblica” tensa, correspondendo a transições e concatenações de causa e efeito. (Aliás, além da sintaxe, a história contém muitas reminiscências semânticas das Sagradas Escrituras, que obviamente servem apoio moral para o narrador.)

Observemos também esta característica fundamentalmente importante da história: seu estilo é flexível e mutável. Não segue a exigência formal de monoliticidade e uniformidade, mas “ganha vida”, registrando o retorno à vida viva (não formalmente correta) de Ivan Ilitch.

O narrador começa cada vez mais a ceder lugar ao próprio Ivan Ilitch na compreensão de suas adversidades. A atividade moral reflete-se naturalmente no estilo. A partir do quinto capítulo, de momentos de discernimento decisivo, surgem os monólogos internos de Ivan Ilitch. Eles consistentemente levam ao principal conflito interno. Vejamos como Tolstoi consegue isso especificamente.

No sexto capítulo, o próprio narrador explica pela primeira vez o que está acontecendo na “alma profunda” de Ivan Ilitch: “No fundo de sua alma, Ivan Ilitch sabia que estava morrendo, mas não só não estava acostumado, mas simplesmente não entendia, não conseguia entender de forma alguma.” Ivan Ilitch sabe, mas não entende. A consciência profunda rejeita o conhecimento formal, que se torna para o primeiro nada mais do que informação acompanhante. A seguir, o narrador se dá ao trabalho de explicar essa contradição usando o exemplo de um silogismo de um livro de lógica: Kai é um homem, as pessoas são mortais, portanto Kai é mortal. E Ivan Ilyich Golovin finalmente começa a viver não formalmente, a ser guiado não pela lógica formal, não apenas por sua cabeça, mas também por sua alma, sentimentos (nota: outro, e, claro, não o último, código semântico do poética dos nomes): “E Kai é definitivamente mortal, e é certo que ele morra, mas para mim, Vanya, Ivan Ilyich, com todos os meus sentimentos, pensamentos, é uma questão diferente para mim e não pode ser isso. Eu deveria morrer. Seria muito terrível.

Foi assim que ele se sentiu."

Tolstoi é um gênio. Ivan Ilitch vai à verdade não por um caminho lógico-formal, mas por um caminho sensual-intuitivo. Portanto, a verdade de Ivan Ilitch será simples, mas “inefável”. É mais fácil compreender do que explicar depois.

O mediador entre o autor (Tolstoi) e o herói substitui gradualmente “raiva por misericórdia”. As entonações satíricas em relação a Ivan Ilitch dão lugar às trágicas; O próprio Ivan Ilitch, do alto da verdade que sentia, começa em sua alma a denunciar satiricamente “todos”. Ele se torna aliado do narrador, e eles parecem participar em igualdade de condições no destaque da revolução moral na alma do protagonista.

Os monólogos de Ivan Ilitch testemunham a intensa vida interior que nele ocorre: “Se eu morresse como Caius, então eu saberia, é o que minha voz interior me diria...” “Voz interior” como algo “mais inteligente” falaria comigo” - isto é, alguém “outro” em mim falaria comigo: a voz de uma consciência humanista desperta em Ivan Ilitch.

A comunicação de Ivan Ilitch consigo mesmo - a divisão de sua personalidade, o confronto entre seu eu passado e seu verdadeiro eu - será finalmente formalizada no diálogo consigo mesmo: “Então ele ficou em silêncio, parou não só de chorar, parou de respirar e tornou-se todo atento: como se não ouvisse a voz falando em sons, mas a voz da alma, a linha de pensamentos que surgia nele -.

O que você precisa? - foi o primeiro conceito claro que pôde ser expresso nas palavras que ouviu. - O que você precisa? O que você precisa? - ele repetiu para si mesmo. - O que?

Não sofra. Viva”, ele respondeu.

E novamente ele se dedicou inteiramente a uma atenção tão intensa que nem mesmo a dor o divertiu. -

Sim, viver como vivia antes: bom, agradável. -

Como você vivia antes, bem e agradavelmente? - perguntou a voz. E começou a repassar em sua imaginação os melhores momentos de sua vida agradável. Mas - uma coisa estranha - todos esses melhores momentos de uma vida agradável pareciam agora completamente diferentes do que pareciam então. Tudo - exceto as primeiras lembranças da infância. Havia algo muito bom lá quando criança, com o qual você poderia conviver se voltasse. Mas a pessoa que experimentou essa coisa agradável não estava mais ali: era, por assim dizer, a lembrança de alguma outra pessoa.

Assim que algo começou, cujo resultado foi o presente ele, Ivan Ilitch, todas as alegrias que pareciam então, agora se desfizeram diante de seus olhos e se transformaram em algo insignificante e muitas vezes nojento.”

Nesta passagem, entre outras coisas, você deve prestar atenção a isso. Em primeiro lugar, o narrador revela persistentemente aquela camada de consciência, que ele chama de “voz da alma”, que fala “não em sons” e não em palavras “claras”, mas numa “sequência de pensamentos” descontrolada. Em segundo lugar, esse elemento controlou Ivan Ilitch apenas na infância - e somente na infância ele foi feliz. Então ele, como todos os outros, foi algemado pelas doutrinas da razão. E sua mente o enganou, o decepcionou: “Na opinião pública, eu estava subindo a montanha, e a vida estava escapando de mim... E pronto, morra!”

Assim, a substituição do discurso indireto pelo monólogo, do monólogo pelo diálogo não é um refinamento e técnica formal, mas uma dinâmica de estilo profundamente motivada, refletindo uma mudança nos princípios de condicionamento do comportamento do personagem e, claro, na dinâmica do pathos. Em outras palavras, a evolução da personalidade acarreta a evolução do método e este, por sua vez, do estilo.

Muito naturalmente, a principal fonte do tormento de Ivan Ilitch foi o que ele adorou com tanto zelo e sucesso durante toda a sua vida: “O principal tormento de Ivan Ilitch foi uma mentira - aquela mentira, por algum motivo reconhecida por todos, de que ele estava apenas doente, e não morrendo, e que ele só precisa se acalmar e se curar, e então algo vai sair muito

bom. Ele sabia que não importava o que fizessem, nada resultaria disso, exceto sofrimento ainda mais doloroso e morte. E ele estava atormentado por essa mentira, atormentado pelo fato de que eles não queriam admitir que todos sabiam e ele sabia, mas queriam mentir sobre ele por ocasião de sua terrível situação e queriam e o forçavam a participar dessa mentira . Esta mentira, esta mentira, cometida contra ele na véspera da sua morte, uma mentira que deveria reduzir este terrível ato solene da sua morte ao nível de todas as suas visitas, cortinas, esturjão para o jantar... foi terrivelmente dolorosa para Ivan Ilitch .”

Esta passagem demonstra perfeitamente o preconceito do herói satírico em relação à IA e uma atitude fortemente crítica em relação à IA (em relação à “opinião pública”). Diante de nós está um personagem trágico que se encontra em um impasse ideológico desesperador. A emotividade do narrador, até então cuidadosamente disfarçada por ele como contenção, funciona como suporte moral para Ivan Ilitch. Aqui suas vozes se fundem em uníssono.

Ivan Ilitch encontra apoio inesperado em Gerasim, que cuida de seu mestre. O “consolo” de Ivan Ilitch é que Gerasim não mentiu. Ele entendeu que o mestre estava morrendo e simplesmente sentiu pena dele. Parece que uma declaração grosseira de um fato (“todos morreremos”) deveria ter incomodado Ivan Ilitch, mas tudo acabou sendo o contrário. A “decência” exigia não notar a morte de uma pessoa e tratá-la como qualquer outra pessoa. Essa equalização formal de Ivan Ilitch com todos significava, na verdade, desatenção e indiferença para com ele. E Gerasim o tratou como se estivesse morrendo e por isso teve pena dele. Gerasim ensinou pena a Ivan Ilitch. É uma pena não formalmente, mas essencialmente uniu as pessoas. Nunca ocorreu a Ivan Ilitch, o patrão, ficar ofendido quando o barman o conheceu, como se fosse um igual: “Se ao menos você não estivesse doente, por que não servir?”

Tolstoi descreve com muita habilidade a atmosfera de mentiras que constantemente cercava Ivan Ilitch e o atormentava incessantemente. Aqui está talvez o episódio mais marcante, composto por vários fragmentos composicionais. A filha e o noivo planejavam ir ao teatro assistir Sarah Bernhardt. Eles entraram no moribundo Ivan Ilitch e começaram a conversar sobre os méritos da atuação da famosa atriz. Essa conversa ofendeu profundamente o moribundo e ficou evidente em seu rosto. Todos ficaram em silêncio. “Era necessário quebrar esse silêncio de alguma forma. Ninguém ousou, e todos ficaram com medo de que de alguma forma uma mentira decente fosse quebrada de repente, e ficaria claro para todos o que estava acontecendo. Lisa foi a primeira a decidir. Ela queria esconder o que todos vivenciaram, mas deixou escapar -

Porém, SE VOCÊ FOR (enfatizado por Tolstoi - A.A.), então é hora”, disse ela, olhando para o relógio, um presente de seu pai, e de forma um pouco perceptível, significativa sobre algo que só eles conheciam, ela sorriu para o jovem e se levantou, farfalhando o vestido.

Todos se levantaram, se despediram e foram embora."

“Se você for” significa: se você vive de acordo com as regras antigas, então você deve ir. E se você expor a mentira, então você precisa esquecer a facilidade e o prazer da vida e não ir a lugar nenhum, mas se comportar de forma diferente com o moribundo. A escolha estava feita: todos foram ao teatro. (Aqui é apropriado fazer uma pequena digressão - uma “incursão” diretamente na realidade. A atitude de Tolstoi em relação ao teatro convencional é conhecida. Ele considerava a arte irrealista falsa e falsa. E o fato de o moribundo ter sido abandonado com seu verdadeiramente grandioso problemas espirituais reais, trocando-os pelo teatro, pela falsidade e pelas mentiras, que Ivan Ilitch tanto odeia, introduzem matizes semânticos adicionais na trama, no comportamento dos personagens e na avaliação de seu comportamento. ultrapassando os limites do texto e abstraindo da atitude subjetiva de Tolstoi em relação ao teatro (na verdade, o teatro não é necessariamente uma mentira.), então devemos afirmar: eles preferiram o teatro a Ivan Ilyich - a ilusão da vida (mas não uma mentira! ). Apenas este subtexto é lido no texto. É inaceitável identificar a personalidade do escritor e a imagem do autor. Isso simplesmente leva à substituição do mundo artístico pelo real.

Ao examinar uma obra, nem sempre é correto referir-se à personalidade do escritor. Um apelo a significados subjetivos e autorais ocultos, em vez de significados objetivos, visíveis a todos sem conhecimento prévio da biografia e da personalidade de Tolstoi, ameaça transformar a análise numa interpretação arbitrária do texto. Mas, por outro lado, uma interpretação qualificada pode ajudar a ver significados verdadeiramente implícitos que podem enriquecer a percepção de um determinado assunto. texto literário sem distorcê-lo. Tal interpretação deveria complementar a análise, mas não substituí-la.)

A interpretação da obra através da personalidade de Tolstói não faz parte do escopo da minha análise.

O que temos diante de nós é um diálogo psicológico tipicamente tolstoiano com um longo comentário analítico, que nos permite ver por trás da observação muito mais do que aquilo que ela contém formalmente. Mas prestemos atenção: presenciamos uma cena específica – na sua singularidade e singularidade. Não é o mecanismo geral de ressentimento pela indiferença dos outros que interessa aqui ao narrador, mas sim uma cena separada. Parece que estamos falando da mesma coisa, apenas de uma técnica diferente. Na verdade, esta técnica diferente está repleta de outros significados. Uma cena separada - de acordo com a lei das imagens - afeta tanto o leitor quanto o herói muito mais emocionalmente do que pinturas “arquetípicas”. O herói está se tornando cada vez mais vulnerável; e aqueles mais próximos de você machucam mais a todos. (Nota: novamente uma “citação” bíblica oculta.) No episódio final, depois de todos os membros da família terem saído para o teatro, Ivan Ilitch manda chamar um homem estranho, Gerasim.

Além disso, as coisas caminham para a morte e cada momento se torna separado, único; os momentos não se fundem mais a ponto de serem indistinguíveis em uma série contínua e infinita (arquétipo), mas cada um se destaca. Já restam poucos deles. Estas são as últimas gotas de vida.

Além disso, esses momentos tornam-se etapas de evolução espiritual passageira.

Por fim: cada momento adquire uma face única, e isso é ainda mais apropriado para uma pessoa: aqui está outro subtexto semântico profundo desta cena cotidiana.

Porém, o caminho da cruz do ex-juiz, que julgava tudo com tanta facilidade e simplicidade, não termina em contradições trágicas, “...mais terrível que o seu sofrimento físico foi o seu sofrimento moral, e este foi o seu principal tormento.

Seu sofrimento natural consistia no fato de que naquela noite (de novo um acontecimento específico - A.A.), olhando para o rosto sonolento, bem-humorado e de maçãs do rosto salientes de Gerasim, de repente lhe ocorreu: o que, como realmente toda a minha vida, consciente a vida “não era isso”.

Uma coisa é ver a depravação dos antigos ideais de alguém, e outra é negá-los resolutamente. Ivan Ilitch se viu num vácuo trágico: os velhos ideais haviam sido completamente extintos, mas ainda não existiam novos. Mas a própria base sobre a qual o antigo é rejeitado pode dizer algo sobre o novo que ainda não existe. Ivan Ilitch acerta contas com o velho, olhando para o rosto de Gerasim. E a formulação da questão em si é simples à maneira de Gerasimov, estilizada como não reflexiva Sabedoria popular: “e o que, como aliás, toda a minha vida (...) foi “isso não”.

O cronista da vida de Ivan Ilitch desapaixonadamente, voltando à maneira original, afirma: assim que Ivan Ilitch disse a si mesmo que “não estava certo”, “seu ódio surgiu e, junto com o ódio, o sofrimento físico doloroso e com o sofrimento a consciência de morte inevitável e iminente.” Aqui está o novo - e último - círculo vicioso em que Ivan Ilitch se encontrou: a falta de perspectiva, de um programa positivo, o reconhecimento de um colapso total na vida faz com que ele odeie a si mesmo e a “todos”; o ódio dá origem ao sofrimento físico e com ele a ideia de morte, ou seja, a falta de sentido de tudo o que acontece, impressão que surge da falta de perspectiva.

Obviamente, o círculo não poderia ser aberto “conscientemente”, de frente, através de cálculos e justificativas racionais. De qualquer forma, nem o narrador nem Ivan Ilitch viam quaisquer perspectivas nessa direção. Obviamente, o autor também não os viu. (Nesta história, Tolstoi não deu uma razão para se dissociar fundamentalmente do narrador; este último se assemelha muito ao porta-voz das ideias do autor.)

A impotência da mente atualiza a natureza animal do homem. A única vez na história que o nível fonético do texto vem à tona: “U! U! - gritou (Ivan Ilyich - A.A.) em diferentes entonações. Ele começou a gritar: “Eu não quero!” - e assim ele continuou a gritar a letra “y”.

Parecia que havia e não poderia haver uma saída para a trágica contradição (no quadro de referência proposto). Mas a impotência da razão num sistema de orientação não materialista significa a onipotência de outra coisa. Quando tudo foi levado em conta e a razão não conseguiu sugerir uma saída digna para o impasse trágico, Golovin sofre a última coisa - e a que salva! - derrota. “De repente alguma força empurrou ele no peito, na lateral, a respiração dele ficou ainda mais apertada, ele caiu em um buraco, e ali, no final do buraco, alguma coisa começou a brilhar.” Ivan Ilitch tentou “racionalizar” a luz no fim do buraco. “Sim, estava tudo errado. (...) E “aquilo” - perguntou-se e de repente calou-se.” Em vez de responder, ele “sentiu que alguém estava beijando sua mão. Ele abriu os olhos e olhou para o filho. Ele sentiu pena dele. .”

O final muito difícil da história exige novamente, antes de tudo, um comentário filológico e estético, sem o qual o final espiritual não será claro.

Assim, Ivan Ilitch “revelou que sua vida não era o que era”; ele “sentiu pena”; “de repente ficou claro para ele que o que o atormentava e não saía, que de repente tudo saía ao mesmo tempo, e de dois lados, de dez lados, de todos os lados”. As construções impessoais enfatizam a irracionalidade e a incompreensibilidade do que aconteceu (“de repente”!). A sintaxe é extremamente simplificada: a pretensão analítica, refletindo a inadequação do racional, é reduzida à sabedoria lacônica, falando francamente, sobrenatural. O próprio narrador pareceu perder a consciência: “de repente” passou de personagem ativo a figurante, “simplesmente” transmitindo a lógica dos acontecimentos onde não se pode prescindir dele. Ele parecia sem palavras e aparentemente desmotivado para retratar seu comentário impiedoso até aquele momento.

O narrador deu lugar a algo que dispensa comentários e não pode ser explicado por comentários. A mente capitulou ao milagre da renovação sobrenatural, tocando a verdade incompreensível.

Naturalmente, a dor diminuiu imediatamente. "Em vez de morte havia luz." Ivan Ilitch morre com uma alegria que nega o horror da morte. A alegria vem da verdade percebida “de algum lugar”. E a verdade é que Ivan Ilitch finalmente rejeita a orientação não-espiritual (viver com facilidade, prazer e decência) e experimenta uma vida (mesmo que por um momento), após a qual não há medo de morrer. “Ele respirou fundo, parou no meio da respiração, espreguiçou-se e morreu.”

Ele morreu no meio da respiração, respirando profundamente. Mas se só Ivan Ilitch conseguiu derrotar a morte (mais precisamente: encontrou uma receita para a vitória), então todos os outros certamente conseguirão superá-la moralmente, mais cedo ou mais tarde. Ivan Ilyich morre como um herói, afirmando a IA, e com ela a autoridade que lhe deu. “Sinto pena deles (pessoas, “todos” - A.A.), devemos garantir que não se machuquem.” A tragédia se transforma em heroísmo - é daí que vem um final tão “brilhante”. Isto, claro, é heroísmo do tipo religioso, sacrificial e compassivo.

Mas a lógica artística de uma obra não é uma lógica linear e unidimensional. O último ponto pode não coincidir com o verdadeiro final. A arquitetura da história nos força em grande parte a corrigir o final. O primeiro capítulo da história, em essência, é capitulo final, ou seja, décimo terceiro. Pelo menos cronologicamente; e o princípio cronológico da composição do enredo nesta história coincide com o concêntrico. Tolstoi fecha formal e essencialmente o círculo da história: composicional e semântica.

Acho que agora está claro por que esta é uma história e não um conto. Vemos detalhadamente, em fases, o processo de amadurecimento, desenvolvimento e resolução da contradição, enquanto a demonstração da contradição é importante para a história.

O caixão com o corpo do herói, cujo rosto traz a marca final do triunfo sobre a morte, é cercado por personagens satíricos. A experiência moral do herói não é exigida por eles, eles não precisam dela. As coisas ainda mostram o seu poder tenaz sobre as famílias; e o narrador ainda ri com uma risada amarga e satírica (tão amarga que quase não tem graça) dos parentes e companheiros do falecido: “Peter Ivanovich suspirou ainda mais profundo e triste, e Praskovya Fedorovna apertou sua mão com gratidão. em cretone rosa com abajur turvo, sentaram-se à mesa: ela no sofá, e Piotr Ivanovich no pufe baixo, que estava virado pelas molas e mal posicionado sob seu assento, Praskovya Fedorovna queria avisá-lo para sentar. outra cadeira, mas ela achou esse aviso inadequado para sua posição e mudou de ideia. Sentando-se neste pufe, Piotr Ivanovich lembrou-se de como Ivan Ilitch arrumou esta sala e consultou-o sobre aquele cretone muito rosa com folhas verdes. sofá e passando pela mesa (em geral toda a sala estava cheia de coisas e móveis), a viúva foi pega pelo preto com a renda de uma mantilha preta atrás do entalhe da mesa, Piotr Ivanovich levantou-se para desenganchar. isso, e o pufe, liberado sob ele, começou a preocupá-lo e empurrá-lo. A própria viúva começou a desatar a renda e Piotr Ivanovich sentou-se novamente, pressionando o pufe que se rebelava sob ele. Mas a viúva não desenganchou tudo, e Piotr Ivanovich levantou-se novamente, e novamente o pufe se rebelou e até clicou. Quando tudo acabou, ela pegou um lenço de cambraia limpo e começou a chorar."

Diante de nós está uma verdadeira revolta das coisas - uma rebelião contra mentiras sem fim e sem fim, tanto nas pequenas coisas quanto nas questões mais importantes da vida. Foi precisamente este tipo de rebelião que levou à morte de Ivan Ilitch. O narrador enfatiza que mesmo as coisas sem alma não são capazes de suportar a zombaria sem precedentes do homem sobre sua própria natureza.

O início da história, curiosamente, ofusca seu final otimista. Mas o começo sempre tem um fim – um final otimista, como lembramos. A combinação dialética de princípios opostos em uma pessoa e a impossibilidade de vitória sem um gosto de amargura - essa abordagem da vida e do homem permite que Tolstoi crie uma brilhante obra-prima realista.

No final do décimo segundo capítulo, Ivan Ilitch morre sem nome, sem sobrenome e sem patronímico. A partir do momento em que “Ivan Ilyich falhou, viu a luz”, ele deixou de ser Ivan Ilyich Golovin. Ele será nomeado mais trinta e três vezes, mas usando principalmente pronomes pessoais (principalmente de terceira pessoa) em casos diferentes. Ele se tornou apenas um homem, um homem completo, que morreu por todas as outras pessoas. O paralelo com Jesus Cristo é óbvio aqui.

No entanto, o significado do final (e de toda a história) é mais amplo do que simples interpretações. É ilegal interpretar a história realista de Tolstoi apenas num sentido religioso (a religiosidade pessoal do autor não pode atuar aqui como um argumento decisivo), ou apenas num nível sociológico, ou em algum outro nível “separado”. A diversidade fundamental de interpretações é uma condição indispensável para um trabalho verdadeiramente artístico; isto não é surpreendente. É claro que escolhemos um quadro de referência único, em que diferentes planos estão interligados, organizados hierarquicamente, em que planos mais “importantes” absorvem planos secundários. E neste sentido, a nossa interpretação é uma monointerpretação.

No entanto, o próprio problema de escolher uma interpretação (através de uma análise holística!) surge apenas porque o escritor foi capaz de mostrar a complexidade objetiva do indivíduo, compreendida e refletida de forma realista. Além disso, a complexidade objetiva da personalidade pode ser refletida de forma mais profunda do que foi subjetivamente imaginada pelo autor. Estamos interessados ​​no objetivo valor artístico obra, e não a interpretação subjetiva que o autor faz dela. O principal é que a garantia do mais alto nível artístico A história foi a tentativa ousada e honesta de Tolstoi de resolver as "dicotomias existenciais" fundamentais do homem. Tolstoi realmente experimenta pensamentos e não pinta vagamente com palavras. E seu conceito se transforma em uma versão original do estilo realista.

É claro que uma análise estética holística da história de Tolstói pode ser diferente. Mas se esta for uma análise estética holística, certamente incluirá uma análise dos conceitos de conceito de personalidade, método, estilo.

Finalmente, a última coisa. Este estudo da poética e do potencial ideológico da obra não pode de forma alguma pretender ser uma compreensão abrangente da obra-prima de Tolstoi. Foi importante para mim apontar a forma preconizada de estudar poética.

Um estudo mais aprofundado da obra requer uma expansão consistente de contextos. Uma obra só pode ser estudada tão plenamente quanto possível quando a reconhecemos como um momento de totalidades de outros níveis e ordens. A história "A Morte de Ivan Ilyich" é ao mesmo tempo:

momento da biografia criativa e espiritual do escritor; o momento da literatura clássica russa em um determinado estágio de seu desenvolvimento;

momento da literatura russa em geral; o momento do realismo como o maior sistema artístico russo, europeu e mundial; uma obra-prima da literatura mundial como um todo; momento da vida espiritual da sociedade russa de um período específico;

um exemplo do efetivo poder educativo da obra;

etc.

Cada formulário consciência pública pode oferecer seu próprio conjunto de contextos. Tudo isso pode e deve ser visto na história de Tolstoi. Porém, esta já é a tarefa de estudar outros contextos, outras formações integrais, com outros objetivos. Na prática, os significados desta obra são inesgotáveis, como os significados de todos obras significativas arte.

É bastante claro que os comentários sobre as especificidades de uma análise holística se aplicam plenamente ao próximo trabalho a ser analisado.

Como um manuscrito

FET Natalya Abramovna

SOBRE A POÉTICA DA HISTÓRIA DE L.N. TOLSTOY "A MORTE DE IVAN ILYICH"

São Petersburgo - 1995

A dissertação foi concluída no Departamento de Literatura Russa da Universidade Pedagógica do Estado de Novosibirsk

Conselheiro científico:

Oponentes oficiais:

Doutor em Filologia, Professor J.S.

Doutor em Filologia, Professor E.V.Dushechkina

Candidato a Ciências Filológicas, Professor Associado L.N.

Organização líder: Instituto de Literatura Russa

(Pushkinski I

A defesa ocorrerá "__

em reunião do conselho de dissertação & 113.05.05 para conceder o grau acadêmico de candidato em ciências filológicas na Rússia! Universidade Pedagógica Estadual em homenagem. A.I.

Endereço: 119053, São Petersburgo. VO, 1ª linha, d.! sala VOCÊ

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Fundação da Universidade Pedagógica Estatal Russa. A.I.

Secretário científico do conselho de dissertação, candidato em ciências filológicas, professor associado N.N.K?

DESCRIÇÃO GERAL DO TRABALHO

A relevância do estudo da poética de “A Morte de Ivan Ilitch” se deve à “lacuna” que ainda existe na crítica literária entre os ricos e completos estudos da poética de Leão Tolstói em geral e as descrições da poética desta história. que parecem não levar em conta esses estudos.

“A Morte de Ivan Ilitch” sempre existiu “à sombra” das obras de L. Tolstoi formato grande. De pequeno volume, serviu de complemento aos sistemas já construídos da sua criatividade artística ou religioso-filosófica. Os críticos descobriram que “A Morte de Ivan Ilyich” não acrescenta nada depois de “Guerra e Paz” e “Anna Karenina” à caracterização talento artístico gr. L.N. Tolstoy, mas dá muito para determinar sua visão de mundo" (R.A. Disterlo, 1886, p. 149). Por sua vez, os filósofos que reconstruíram a visão de mundo religiosa de L. Tolstoy basearam suas conclusões apenas na análise de seus tratados e jornalísticos artigos, também aparentemente acreditando que a história não lhes acrescenta nada. Assim, quase simultaneamente com o surgimento da história, surge seu isolamento filosófico-crítico e, posteriormente, literário, que ainda não foi superado.

Na crítica literária soviética, partes da história e aspectos individuais de sua poética foram repetidamente utilizados no estudo dos problemas gerais da obra de L. Tolstoi. Queremos dizer os trabalhos de D.S. Merezhkovsky, Yu.I. Aikhenvald, M.A. Aldanov, M.M.Galagan et al.

Em obras inteiramente dedicadas a “A Morte de Ivan Ilyich”, a história é examinada através de uma categoria, a mais fundamental do ponto de vista dos autores, da consciência artística de L. Tolstoi: detalhe - N.P. , tempo - E.F. Volodin . Estas descrições deixam uma sensação de adequação incompleta ao texto de L. Tolstoi, até porque nenhuma delas explica o seu impacto emocional. O que constrange os estudiosos da literatura é justamente o desejo de manter o rigor e a harmonia do estudo, desenvolvendo-o a partir de um

centro, bem como a escolha da própria categoria central: é feita de forma intuitiva e na maioria dos casos, independentemente dos estudos gerais da poética de L. Tolstoi.

Assim, por um lado, nenhum problema sério da obra de Tolstói foi colocado e resolvido apenas com base no material de “A Morte de Ivan Ilitch”; por outro lado, suas descrições holísticas, buscando encontrar um princípio único que cubra todo o conteúdo da história, não atingem esse objetivo.

Na nossa opinião, esta contradição pode ser resolvida através da expansão do quadro de investigação. Partimos do facto de que “a unidade do texto (geralmente ambivalente, internamente contraditória), antes procurada no seu núcleo imanente, é agora assumida como abrangendo o que está fora. Projetada em muitos contextos, a obra surge como um complexo de ações dirigidas. em alguns outros fenômenos da vida e da arte Um gesto característico de pesquisa - “E se você lesse o texto A com o texto B em suas mãos?!” reproduzido várias vezes para estabelecer quais ações foram cometidas simultaneamente e em relação aos textos B, D, D” (A.K. Zholkovsky, 1992, p. 7).

“A Morte de Ivan Ilyich” é considerada na dissertação no contexto de outros gêneros e outros tipos de arte. Ao colocar a história nos contextos obviamente heterogéneos da parábola (outro género) e do cinema (outra forma de arte), esforçamo-nos por garantir que o quadro de investigação não restrinja o volume do texto de Tolstoi e realce as suas facetas anteriormente não consideradas. Isso também supera o isolamento da história de que falamos acima. Com essa abordagem, o texto da história surge como uma unidade complexa, formada a partir da interação de estruturas textuais de diferentes origens e épocas de surgimento (desde gêneros tradicionais – parábolas – até protótipos do cinema emergente). De particular importância neste caso é a questão de quão intencionalmente o autor constrói as várias camadas e níveis do texto. Portanto, um capítulo separado da dissertação aborda o problema

a relação entre os princípios conscientes e inconscientes nas obras do último Tolstoi.

Os contextos em que se considera “A Morte de Ivan Ilitch” (o gênero da parábola, do cinema e do princípio sensual na poética de Leão Tolstói) são fortalecidos pela tradição literária. Mesmo a crítica pré-revolucionária criou diversas imagens do escritor, nas quais os críticos completaram e combinaram em um todo (a imagem tornou-se) seus sentimentos a partir da obra de Tolstoi. “Um simples judeu do primeiro século, esperando no deserto quente pela palavra do grande Mestre da vida” (V.G. Korolenko, 1927, p. 45) está escondido no capítulo sobre a parábola; o pagão Pan com amor por sua vida corporal e com sua “alma pagã” (D.S. Merezhkovsky) é visto como um protótipo da “poética corporal”, e o modernista V.V. Nabokov é associado à poética cinematográfica.

As metas e objetivos do estudo incluem: descobrir como a ideia geral da inconsistência do escritor é refratada na estrutura da história; como conecta o racionalismo de Tolstói e o princípio do contágio emocional de uma obra, proclamado pelo próprio Tolstói; até que ponto a história, criada no momento da viragem em simultâneo com os Contos Folclóricos, é, como eles, um texto “experimental” em termos de procura de novas formas. A novidade científica consiste em uma visão fundamentalmente nova de uma certa gama de problemas e questões que estão sendo desenvolvidas pela moderna pesquisa densa. Em particular, a questão da relação entre os princípios filosóficos e artísticos da obra de Leo Tolstoy está a ser abordada de uma nova forma; Ao mesmo tempo, propõe-se uma nova interpretação da natureza das contradições no sistema artístico do escritor. O conceito delineado no ensaio de dissertação permite-nos explicar a originalidade individual do método criativo do falecido Tolstoi e abre novas perspectivas para futuros trabalhos nesta direção.

Significado prático. Os resultados da pesquisa de dissertação podem ser utilizados na preparação de estudantes universitários cursos de palestras, cursos especiais e seminários especiais, aulas práticas de história da literatura russa e teoria literária, bem como de história e teoria do cinema. Além disso, as conclusões tiradas no trabalho podem

ser usado em pesquisas futuras dedicadas ao estudo dos problemas da criatividade de L.N.

Aprovação dos resultados da pesquisa. As principais disposições da dissertação foram apresentadas em uma conferência científica interuniversitária (Tomsk, 1988) e em uma conferência interuniversitária sobre problemas do ensino superior (Novosibirsk, 1993), e refletidas em quatro publicações. A dissertação foi discutida em uma reunião do Departamento de Literatura Russa da Universidade Pedagógica Estatal Russa A.I. Herzen e em uma reunião do Departamento de Literatura Russa da NSPU.

Estrutura da dissertação. O trabalho é composto por uma introdução, três capítulos, uma conclusão e uma bibliografia. Cada capítulo é fornecido com comentários. A lista bibliográfica inclui 163 títulos.

A introdução fundamenta a relevância do tema da pesquisa, formula as metas e objetivos do trabalho, revela seu significado científico e prático, define métodos metodológicos e base teórica dissertação, são delineadas formas de resolver problemas de pesquisa.

O primeiro capítulo, “A morte de Ivan Ilyin como uma parábola”, examina os significados ideais expressos na história através e com a ajuda das coisas. Pela primeira vez, a imagem chave de uma doença fatal para a história aparece na “Confissão” de L. Tolstoi (1879). Recorrer a uma imagem pronta e facilmente incorporada para caracterizar outra coisa, irrepresentável e “não permitindo expressão simbólica” através da semelhança com a mente (N.L. Muskhelishvili, Yu.A. Schrader, p. 101), reproduz a lógica do Parábolas evangélicas: “Da mesma forma, existe o Reino dos Céus para o fermento, o grão, etc.”

A descrição das imagens da própria parábola de Tolstói é precedida por uma análise dos arquétipos bíblicos do texto da história: Lázaro, ressuscitado por Jesus no quinto dia após a morte; juízes (parábola do juiz injusto, Lucas XVIII, 2-8); Fariseu e publicano (Lucas XVIII, 10-14); Jó e Cristo. Cada um deles existe no cosmos da cultura

como imagem de uma ideia ou evento que mudou este cosmos.

Mostramos que L. Tolstoy transforma significativamente essas ideias: a possibilidade de uma “lei sem lei” (N.L. Muskhelishvili, Yu.A. Schrader, p. 101), demonstrada nas parábolas do juiz injusto e do fariseu e do publicano em ordem para abalar a consciência dos ouvintes, obrigando-os a mudar a própria forma de compreensão, foi transformado por L.N. Tolstoi em imagens de retribuição obrigatória e inevitável de uma “força inexorável”, a mesma para Ivan Ilyich e Anna Karenina. Depois avaliação comparativa episódios de “A Morte de Ivan Ilyich” e “Anna Karenina” chega-se à conclusão de que as ações de uma força inexorável que “devolve” a uma pessoa cada ataque que ela faz são um mecanismo revivido do imperativo categórico, ensinando os heróis de L.N. Tolstoi o mandamento ético: “Trate os outros desta maneira”. Assim, a poética de L.N. Tolstoi modela a consciência ética, não a religiosa.

Outra manifestação do voluntarismo de Tolstoi é a sua edição do comportamento dos heróis bíblicos. Participantes reais da história são transformados em personagens por Tolstoi própria criatividade. Ilustramos isso com o décimo segundo capítulo da história. A agonia de Ivan Ilitch, que é semelhante à agonia de Cristo na cruz, termina com a palavra “acabou” pronunciada por alguém “por cima dele”. Nikolai Levin ouve quase a mesma coisa. Em sua “Unificação e Tradução dos Quatro Evangelhos”, L.N. Tolstoi corrige o que Cristo disse na cruz “Está consumado” (João 19:13) para seu “Está consumado”, forçando Jesus a falar como o autor e Ivan Ilyich obedientemente. repetindo depois dele.

A primeira a ser nomeada aqui é a imagem do “corpo doente e sofredor” como um ser real (em oposição ao imaginário).

O corpo sofredor é imagem da existência pecaminosa, punida por Deus e, ao mesmo tempo, imagem do mundo pecaminoso, pelo qual sofre o corpo inocente dos justos. A relevância do segundo sentido é confirmada, por exemplo, pelos textos de “Histórias Populares”: “Tudo o que fizermos a outra pessoa, faremos a Ele... Quando fizermos

Estupramos pessoas e descarregamos sobre elas o mal com o mal, quando torturamos pessoas e derramamos sangue humano, não estamos torturando nosso Senhor, aquele que nos disse para não resistirmos ao mal?

Ambos os significados estão unidos pelo tema do caminho para a verdade. “Ele lhes contou outra parábola: O reino dos céus é semelhante ao fermento que uma mulher pegou e misturou em três medidas de farinha, até que tudo ficasse levedado” (Mateus 13:33). “O processo de fermentação é um processo de decadência, ... e neste sentido tem afinidade com a decomposição e a putrefação, com aquilo que se relaciona com a morte.” Assim, o caminho para a Verdade (Deus) passa pelo impuro, cujo limite é a morte vergonhosa, cujo sinal é a decadência. Ivan Ilitch segue o mesmo caminho, mas os sinais bíblicos (apodrecimento) são revelados na forma do “leve cheiro de cadáver em decomposição” sentido por Piotr Ivanovich, e na forma de um atributo dos “mortos-vivos”: o cheiro de boca de sua esposa. O corpo apodrecido de um homem morto transforma-se num corpo feio, indecente e nu de verdade, e o corpo “branco e elegante” de uma esposa torna-se um sinal de engano.

O corpo da verdade está nu. Ivan Ilitch tenta arrancar suas roupas, que o “esmagam e sufocam”. “Nu saí do seio do meu nascimento e nu voltarei” (livro de Jó).

Tolstoi lançou órfãos nus e anjos à terra (“Como as pessoas vivem”). A nudez aqui significa a paternidade celestial e, ao mesmo tempo, a orfandade terrena: “Diante da eternidade, todos devem despir-se de tudo o que é corruptível e ficar nus e daí o vazio da alma, que perdeu a maior parte do seu conteúdo interior,. ”É compreensível.” Mas o rasgar das roupas tem outro significado: “Estreita é a porta e apertado o caminho que leva à vida, e poucos a encontram” (Mateus 7:13). O “tamanho estreito de toda a sala” é enfatizado em Arzamas Horror. “Quanto mais você vive, mais curto se torna o tempo e o espaço: que o tempo é mais curto, todo mundo sabe disso, mas que o espaço é menor, só agora percebi que tudo parece cada vez menor, e o mundo fica lotado... O homem sempre. esforça-se para ir além dos seus limites... Sempre uma coisa em detrimento da outra: apenas estica o saco em que está sentado.” O saco para dentro do qual Ivan Ilitch é empurrado por uma “força invisível e irresistível” não é apenas uma metáfora para o ventre da mãe, mas também a determinação que uma pessoa faz do seu corpo, da materialidade em geral. A morte é, portanto, naturalmente,

“nascer para a vida eterna”, mas descrito como “sacudir da bolsa”, sair da bolsa do espaço-tempo e até mesmo sair da bolsa do próprio corpo. A este respeito, lembremo-nos de que Ivan Ilitch se bateu enquanto fechava uma cortina; o herói de “Notas de um Louco” é assombrado por uma janela com cortina vermelha; na sala dos Golovins, a viúva de Ivan Ilitch “pegou a renda preta de sua mantilha negra no entalhe da mesa”; e “Pyotr Ivanovich lembrou-se de como Ivan Ilitch arrumou esta sala de estar e consultou-o sobre este cretone muito rosa com folhas verdes”.

Cortinas, cortinas, papel de parede, mantos - são todos tipos de dosséis e cortinas. "O véu é uma metáfora para a morte, o útero." Ao mesmo tempo, é o véu de Maya. “Existem duas superstições muito grosseiras e prejudiciais... que o mundo, hachim, parece para nós, e nossa vida, isto é, a lei de nossa vida, é determinada por nossa atitude para com este mundo” (L.N. Tolstoy, vol. 57, pág. 72).

Dentro dos "dosséis" distinguem-se em grupo separado renda, pufe, bolsa. Já na concha sonora a palavra “renda” conecta “círculo” e “horror”. A renda presa, que precisa, mas não é fácil de desengatar, aparece pela primeira vez em “Anna Karenina” após a confissão silenciosa de Anna a Vronsky: “Anna Arkadyevna com uma mão rápida desenganchou a renda da manga do gancho do casaco de pele e, dobrando-a cabeça, ouviu com admiração o que ele disse enquanto se despedia de Vronsky" (parte 2, capítulo 7).

Renda combinada com “admiração” (o significado original do verbo “deliciar” é sequestrar, capturar) cria a imagem de Anna presa em uma rede. Não é por acaso que a palavra “lágrima” que ela e Vronsky mais tarde repetiram muitas vezes.

Em "A Morte de Ivan Ilyich" a renda aparece junto com "um pufe desafinado e posicionado incorretamente sob o assento". Ambos “pegam” e não deixam as pessoas entrar, ou seja, atuam como truques usados ​​​​ao mentir. Uma série de superfícies envolventes, das quais um pecador não consegue se livrar e das quais um pecador não consegue se livrar, completa o saco preto no qual Ivan Ilitch não consegue rastejar - o engano do tempo e do espaço, e com eles a forma corporal de existência humana.

A “força atormentadora e implacável” da retribuição aparece na história nas imagens do movimento mecânico inanimado.

Assim, a parábola de L.N. Tolstoi é construída a partir das seguintes imagens:

(1) um corpo doente, sofredor e nu é a verdadeira existência e o caminho para ela através da experiência (como a eliminação) da própria pecaminosidade;

(2) véus e cortinas (cortinas, papel de parede, cortinas, lenços) - telas que separam temporariamente a pessoa da verdade;

(3) redes (renda, pufe, bolsa) – enganos e mentiras que resistem à exposição e dificultam o avanço em direção à verdade;

(4) pedra, parafuso, carruagem (ferrovia) - imagens do movimento inanimado e da força inexorável que os move, ou seja, a retribuição;

(5) mosca, verme infernal (ceco) - pecado e retribuição por isso.

As imagens da parábola de Tolstoi quase não coincidem com as tradicionais, embora estejam a distâncias diferentes delas: os grupos (1), (2) e (5) ainda possuem protótipos na cultura espiritual, e (3) e (4) são na verdade de Tolstoi. Na deformação do gênero tradicional assim realizada, é visível um modelo geral da relação entre L. Tolstoi e a cultura cristã. Sentindo-se incapaz de dar por certo, ele começa a examiná-lo para corrigi-lo. Em última análise, isso leva a reescrever o Evangelho e a adaptar as verdades cristãs à própria cosmovisão de cada um.

Capítulo 2. Poética cinematográfica da história “A Morte de Ivan Ilitch”

“A Morte de Ivan Ilitch” foi concluída em 1886. Portanto, não podemos falar da influência do cinema na poética da história. Mas se aceitarmos que uma imagem pode desenvolver-se não apenas como uma “semelhança” com uma imagem já existente e pronta, mas também como sua antecipação, que uma nova percepção de mundo que amadurece na história do espírito humano é condensada em imagens que inesperadamente surgem em tipos de criatividade já consagrados, antes de um tipo separado de arte, então você pode tentar ver o cinema como se estivesse às vésperas de seu nascimento e em busca de sua própria linguagem. Nesse sentido, falaremos sobre imagens cinematográficas e cinematográficas™ “A Morte de Ivan

Ilyich." (Quando dizemos “cinema”, queremos dizer apenas cinema mudo).

Nosso raciocínio neste capítulo é baseado na análise da cena da batalha de Piotr Ivanovich com o pufe e do desenganchamento da renda por Praskovya Fedorovna do primeiro capítulo da história. A coesão estilística de um episódio é alcançada pelo seu ritmo, ou pela uniformidade da estrutura sintática das réplicas com a semântica geral - “possuir algo”. É um dos significados mais importantes de toda a narrativa, e em particular do primeiro capítulo.

O movimento interno da cena analisada consiste na “liberação” parcial do poder do homem do objeto para o qual a ação é transferida (III): nas sentenças 1 a 3 ele é absolutamente passivo e só percebe a ação que o atinge; na frase 4 aparece um instrumento criativo mais ativo - “renda preta”, e nas frases 5 e 7 o pufe torna-se sujeito independente de ação, ao mesmo tempo que ganha vida.

“Quanto mais claramente percebemos que os objetos existem inexoravelmente como concretos e quanto mais existência encontramos neles, mais a existência desaparece de nós, mais meu “eu” diminui” (Yu.S. Stepanov, 1973, p. 18).

O vivo apenas retrata a sua existência; parece, mas não existe. O sentimento de “fantasmagórico” e desconexão da autopercepção (de si mesmo como unidade emocional-corporal) e da autoexpressão (manifestação externa dessa unidade, por exemplo, um gesto) é o primeiro momento de percepção cinematográfica do mundo introduzido por L. N. Tolstoi.

A incapacidade de sentir o interlocutor, isto é, de ver sua reação a si mesmo, priva os heróis de Tolstói da autoconsciência (porque sabemos com certeza que existimos apenas por aquilo a que respondemos nos outros). E esta “divisão” que impede você de se sentir vivo tem seu próprio paralelo no cinema: o ator de cinema e o espectador existem em diferentes continuums espaço-temporais.

A ação protagonizada por Praskovya Fedorovna e Piotr Ivanovich é completamente sem palavras. Os heróis não apenas deixam de falar. Sua constante “mudança” no assunto também falha (veja a estrutura sintática da passagem). Este desejo de identificar-se com uma coisa é um desejo de incorporação final (porque a coisa é real, ao contrário

pessoa aparente). Mas a transformação de uma pessoa em cem por cento de matéria é impossível: existe a morte e ela coloca uma barreira intransponível entre uma pessoa mortal e uma coisa imortal.

Praskovya Fedorovna e Piotr Ivanovich são completamente ridicularizados precisamente porque são imperfeitos tanto do ponto de vista da pessoa “ideal”, “harmoniosa”, quanto do “ponto de vista” da coisa. No entanto, na sua tentativa de “fundir” o homem e a coisa, L.N. Tolstoi antecipa novamente o cinema. Contamos com os estudos de Z. Krakauer, V. Pudovkin, A. Pirandello, que caracterizam o lado da imagem cinematográfica que nos interessa.

A interação entre uma pessoa e uma coisa ocorre no quadro de uma situação cômica (V.Ya. Propp, 1976, A. Bergson, 1992). “Somos engraçados quando as formas externas e físicas de manifestação dos assuntos e aspirações humanas obscurecem seu significado interno” (V.Ya.Propp, p.ZO). A ênfase nas “formas externas, físicas” recai na cena em análise devido à sua mudez. Mas você pode definir engraçado com mais precisão. Segundo A. Bergson, o cômico está “vivo, coberto por uma camada de mecanicidade” (A. Bergson, p. 31). Nos nossos exemplos, sejam os truques de Charlie Chaplin ou o pufe de Praskovya Fedorovna, é antes o oposto: o comicamente inesperado, escondido no mecânico. A animação repentina transforma instantaneamente a coisa em um ator retratando a si mesmo e - outra coisa. Assim, uma coisa adquire a capacidade de fazer parceria com uma pessoa. O cômico no âmbito desta parceria está sempre associado ao movimento inesperado do imóvel.

Estando no espaço de uma situação cómica, revelando a natureza cinematográfica da cena que analisamos, podemos compreender porque L. Tolstoi literalmente “corta” a poética emergente, não utiliza as suas técnicas fora deste episódio e, portanto, não permitir que ele se forme em um todo.

A situação cômica de L. Tolstoi é quase destruída pela natureza do riso que evoca. Nem Praskovya Fedorovna nem Piotr Ivanovich riem. Não lhes é dada a oportunidade de rir do seu apego às coisas e, assim, libertar-se dele. Portanto, o autor ri deles, destruindo-os por esse apego.

Para L. Tolstoi, as pessoas são estritamente divididas entre aqueles que riem e aqueles de quem riem, e o ridículo representa a descoberta e exposição do vício quase no sentido etimológico destas palavras:

“trazer à tona” o vício, revelando sua imagem na qual ele (o vício) é visível tanto para os outros (risos) quanto para si mesmo (vergonha). O perverso é assim exposto e exposto, transformado em vergonha e arrependimento para os ridicularizados. Mas não destruído. Você pode estar ciente do seu pecado e não ser capaz de “sair” dele. Tolstoi escreveu uma história sobre isso, “O Diabo”. Assim, uma cultura da razão que não confia nos sentimentos e no corpo (rindo de um vício em si mesmo) e “reduz” a correção dos pecados ao reino das instruções moralizantes, revela-se impotente diante do “material- nível corporal inferior.” E quanto mais impotente ela fica, mais forte é o medo e a desconfiança dele. E quanto mais fortes o medo e a desconfiança, mais incontrolavelmente este assunto preenche o espaço da história de Tolstoi.

L. Tolstoi contrasta as tentativas de obter a imortalidade por meio da posse (posse) de coisas imortais no capítulo central 6 da história e novamente no capítulo 10 com a identificação com coisas completamente diferentes: “Ivan Ilyich se lembrou das ameixas cozidas que lhe foram oferecidas? comemos hoje? ameixas francesas cruas e amassadas na infância, sobre seu sabor especial e a abundância de saliva quando chegava ao caroço, e junto a essa lembrança do sabor surgiu toda uma série de lembranças daquela época: babá, irmão, brinquedos “Não fale sobre isso... é muito doloroso”, disse Ivan Ilitch para si mesmo e foi novamente transportado ao presente” (capítulo 10).

Comparamos este despertar da alma e a experiência de encontrar a perda com os poemas de A. Vasiliy “Quando os meus sonhos vão além dos últimos dias”, “A noite estava brilhando O jardim estava cheio de lua”, “Alter ego”, revelando. a semelhança do sentimento lírico da passagem acima e dos poemas citados.

Assim, estabelecemos mais uma vez os limites da cinemática de Tolstoi™: a descrição da verdadeira experiência de L.N. Tolstoi confia na poética comprovada e tradicional do poema lírico.

Mas a teoria do cinema também refletia o momento de transição de algo único para algo reproduzido. Isso foi feito por W. Benjamin, que na década de 1930 estudou a estrutura de percepção de uma obra de arte e, de forma mais ampla, as coisas e as mudanças nessa estrutura na época do surgimento do cinema. Seu trabalho é contratado por nós para criar

perspectiva histórica e cultural e identificação de características de outros tipos e tipos de artes na descrição das coisas do próprio Tolstoi.

No 2º capítulo da obra mostra-se como a partir das telas translúcidas do “horror do quadrado branco” e da caverna de Platão, que esteve ativamente presente na mente dos artistas do final do século passado, nas histórias de Leão Tolstói de os anos 80. O modelo e a imagem da tela do cinema e alguns elementos da linguagem cinematográfica estão quase tomando forma. Esses incluem:

1. Imagens de movimento inanimado. No cinema, a sensação de natureza ilusória e mecânica do que está acontecendo é criada porque os contínuos espaço-tempo do espectador e do ator não se cruzam em nenhum ponto.

2. Construção de uma situação cômica pela condensação da realidade, ou seja, pela tradução do sentido em imagem.

3. Absoluta, isto é, natureza não-sinal da matéria, vivendo de acordo com suas próprias leis no tempo.

4. Numerosos truques com as coisas e dando vida às coisas: atuar em coisas.

5. Literalização das metáforas, associadas em L.N. Tolstoi à sua antipatia pelas convenções em geral e pelas convenções dos signos em particular, e no cinema - com uma tentativa de criar uma linguagem universal compreensível para todos, isto é, em essência, com o mesmo desejo de reduzir convenções.

O terceiro capítulo, “Sensual e Racional na Poética da História”, consiste em dois parágrafos.

Parágrafo primeiro – “Poética da corporeidade”. O objetivo deste parágrafo é identificar os meios expressivos que criam o impacto emocional mais forte da história. Chamamos sua totalidade de “poética corporal”.

Apesar da ideia geral de L.N. Tolstoi como um escritor ideológico e tendencioso, capaz até de violar as exigências da verdade artística para promover suas ideias, o próprio L.N. trabalho de arte sentimentos acima, que então receberam justificativa teórica em seu tratado “O que é Arte”: “A atividade da arte se baseia no fato de que uma pessoa, percebendo pelo ouvido ou pela visão as expressões dos sentimentos de outra pessoa, é capaz de vivenciar os mesmos

o próprio sentimento que experimentou quem expressa o seu sentimento..."; "A arte começa quando uma pessoa, para transmitir a outras pessoas o sentimento que experimentou, evoca-o novamente em si mesmo e expressa-o com certos sinais externos" (capítulo 5).

À razão é atribuído o papel de “crítica” aos sentimentos já manifestados, dividindo-os em “mais gentis”, ou seja, “mais necessários para o bem das pessoas” e “menos gentis” - e dependendo da predominância de um ou de outro em uma obra de arte - sua avaliação final. O papel da mente na revisão dos sentimentos é claramente secundário; os sentimentos, ou, mais precisamente do ponto de vista da psicologia atual, as reações emocional-corporais (que a mente, ao compreender, transforma em sentimentos), vêm à tona.

Os princípios de “transferir para outros o sentimento vivenciado pelo escritor” ou, como se diz de forma mais contundente em outro lugar, “infecção” por ele, justificam o afastamento fundamental do leitor do pensamento lógico e da imersão na área da experiência sensorial. realizada na história. A linha entre texto e leitor é confusa. O texto impõe literalmente ao leitor um certo estado e, por meio dele, uma atitude diante do que está acontecendo.

As técnicas utilizadas por L. Tolsgy para “capturar” o leitor são semelhantes aos elementos do “pensamento sensual” descritos nas obras de Lévy-Bruhl, C. Lévi-Strauss, W. Turner e outros pesquisadores de culturas “primitivas”: 1. Todos estados emocionais o herói é retratado como suas reações corporais: nojo - como virar o rosto, ódio - a incapacidade ou falta de vontade de olhar. A ligação entre emoção e gesto físico já está fixada na forma interna das palavras, portanto, neste caso, L. Tolstoy volta a imagem antiga sentimentos. 2. Ivan Ilyich está tentando “falar” com o rim ou ceco. A obra mostra que o fracasso da conspiração está ligado justamente à violação de suas regras, à incorreção da linguagem utilizada por Ivan Ilitch. 3. A raiva do herói é a imitação corporal de sua própria morte, para que o mundo (mais precisamente, aqueles que ele odeia neste mundo) deixe de existir para ele. 4. A “natureza animal” em uma pessoa é descrita por L. Tolstoy como traços de animais na forma humana ou comparando uma pessoa com um animal. A identificação da paixão e do pecado carnal com

cavalo. A princesinha de "Guerra e Paz", Anna Karenina, a esposa de Pozdnyshev ("Kreutzer Sonata") e... Ivan Ilyich são comparadas a ela. Todas estas mulheres morrem sem arrependimento e sem perdão, os seus rostos mortos são distorcidos (o traço da “animalidade”), e os seus entes queridos sobreviventes estão condenados pela sua morte ao tormento eterno da consciência. Ivan Ilitch é o primeiro a quem a morte devolve um rosto humano, não distorcido pelo pecado. Isso também concorda com a fisiogaômica clássica. Veja-se, por exemplo, o interesse de Lavater pelo estudo dos moribundos e das “máscaras mortuárias”, supostamente “devolvendo à pessoa a sua verdadeira fisionomia” (M.B. Yampolsky, 1989, p. 79). 5. O texto da história está repleto de imagens corpo humano. Nas edições e versões manuscritas da história que analisamos, a fisicalidade é ainda mais densa. O espetáculo do corpo humano é simultaneamente atraente e odioso para todos os heróis da história que estão adquirindo conhecimento. Do segundo rascunho, L. Tolstoy risca uma frase pertencente a Pyotr Ivanovich (então Mikhail Semenovich Tvorogov) sobre a visão de um homem morto que o fascina.

O corpo de Tolstoi é a aparência da morte. A morte preenche todo o espaço interdisciplinar da história: sua presença imaterial se revela na raiva e no medo de Ivan Ilitch, nas inúmeras coisas-telas colocadas para isolá-la, e na própria densidade do corpo humano, que é o limite da mortalidade visível para nós: “A vida, representada pela morte, revelada no fenômeno do homem como criatura de Deus: uma alma imortal, densificada (significada, representada) por um corpo mortal” (K.G. Yusupov, p. 35).

A poética da história é apresentada na obra como um sistema de envolvimento do leitor no círculo de estados de melancolia e ansiedade mortal vivenciados pelo herói. Portanto, esses estados não são o tema e o sujeito da imagem, “resfriados” pela forma-criatividade de um autor esteticamente externo a esses sentimentos, mas o início a partir do qual e na luta com a qual se desenrola a forma da obra.

A lógica do movimento da história é a consistente descoberta da morte no que parece ser a vida, e a imagem que inicia essa lógica é (itálico de L.N. Tolstoi) a morte, olhando Ivan Ilitch através das telas, “que não foram tão destruídas tão iluminado, como se tudo penetrasse e nada pudesse obscurecê-lo.”

A abordagem “passo a passo” da morte consiste numa comparação contrastante entre a vida e a morte com o choque obrigatório desta última e os movimentos de “recusa” (S.M. Eisenstein), reflectindo na sua estrutura a inaceitabilidade emocional e a antinomia lógica de morte.

Além disso, o mecanismo de movimento de recusa, assim entendido, incluindo a consciência chocada, é um modelo da emoção de insatisfação, com a qual a história está supersaturada. Tanto o movimento temático-expressivo geral da história (“o aparecimento da morte em todas as capas”) como o seu modelo dinâmico - o movimento de recusa - são “inspirados” nesta emoção e são reproduções da sua estrutura. Considerando ainda a metáfora da “luz branca da morte” que ilumina a verdade para os heróis moribundos de L. Tolstoi, chegamos à conclusão de que L. Tolstoi chama a participação na verdade de capacidade de ver mentiras. A denúncia das mentiras por Tolstói ocorre nas mesmas entonações, estruturas sintáticas e tem a mesma lógica de desenvolvimento da experiência emocional da morte iminente, portanto é uma tentativa do autor de racionalizar e superar essa experiência.

O objetivo deste parágrafo foi estudar os mecanismos do impacto emocional do texto da história no leitor. A consciência e a consideração dos métodos dessa influência permitiram combiná-los em um princípio especial de poética, denominado na obra “a poética da corporeidade”. No decorrer do estudo, constatamos que o papel das emoções na estrutura da história é ainda maior, que tal níveis racionais O texto, como enredo e estrutura motriz, assim como o tema axiológico da verdade e da mentira, também possuem um fundo emocional e sua estrutura reproduz a emoção da insatisfação.

A questão do grau de reflexão deste momento por parte do autor e outra relacionada - sobre a interpretação do autor sobre os complexos emocionais - será objeto de futuras pesquisas.

O segundo parágrafo, “O problema do autor e do herói”, discute opções para a racionalização do conteúdo emocional da história pelo próprio Tolstói. São em grande parte determinados pela natureza geral do racionalismo de Leão Tolstói. M.M. Bakhtin chama a consciência dos heróis moribundos de Tolstoi de “solitária”: “Ele (L.N. Tolstoy - N.F.) retrata a morte não apenas

de fora, mas também de dentro, isto é, da própria consciência de um moribundo, quase como um fato dessa consciência. Ele está interessado na morte para si mesmo, isto é, para o próprio moribundo, e não para os outros, para os que permanecem” (M.M. Bakhtin, 1979, p. 314). A obra expõe o princípio da atomicidade de todos os personagens em a história Seu princípio e necessidade já residem em uma avaliação afiada™ inabalável. mundo da arte A oposição de L. Tolstoi "externo - interno". O externo se opõe ao interno (a relação entre eles é sempre construída por L.N. Tolstoy no princípio de “ou” e nunca “e”), como o imaginário - ao real, a aparência - à essência. Movimento “para dentro” significa, portanto, movimento em direção à verdade, à essência.

O “espaço interior” e a “volumetricidade” dos heróis são testados por L.N. Tolstoi pela sua capacidade de resposta (capacidade de reagir a...) e pela presença de algo dentro. Uma coisa pertence a alguém, a alma (corpo) contém algo em si. Algo localizado dentro de Ivan Ilitch (“algo... inédito que começou nele e, sem cessar, o suga”) atua como fiador desse conteúdo, medido não pela extensão, pela forma ou pelos limites, mas pela experiência. A dor é a autoexpressão do interior, aquilo através do qual o interior se sente. O momento de espontaneidade do sentimento e sua concentração total na percepção destrói a possibilidade de mentiras. É assim que, segundo L. Tolstoy, a verdade deve ser vivenciada.

Ivan Ilitch está dentro dos seus sentimentos. Seu desespero parece abrangente e absoluto. Na verdade, o limite do desespero é a própria insatisfação do herói. Mas Ivan Ilitch parece não notá-la. É assim que L.N. Tolstoi preserva sua sinceridade e unidade. Ivan Ilitch é sincero porque diz o que sente, e mentiroso porque atribui seus sentimentos à realidade objetiva.

O paradoxo do “herói sincero mas mentiroso” é uma consequência da proibição de ultrapassar os limites da consciência. O herói de L. Tolstoi não pode realizar o autoexame, feito na reflexão, pois qualquer distanciamento do interior leva à sua distorção. Portanto, a confirmação da correção do herói é organizada de uma maneira diferente na história: uma reaproximação gradual e depois uma fusão entre o autor e o autor.

herói. A obra descreve a reaproximação gradual entre o autor e o herói e observa que ela está “sobreposta” à proximidade biográfica de I.I. Golovin e L.N. Tolstoi, que não se limita ao enredo, mas se estende até aos sentimentos íntimos e suas expressões verbais. . Outra consequência da falta de autocontrole da consciência é a lacuna entre os sentimentos e ações do herói e sua interpretação proposta pelo autor. A interpretação distorcida do autor sobre as emoções do herói parece consistente e sistemática.

A discrepância mais significativa está no final da história. A figura de Vasya/Volodya representa uma incrível transformação do amor paterno com um início “subconscientemente arcaico”. Ele, o único que “compreendeu e teve pena”, que levou Ivan Ilitch pela mão do mundo dos vivos para o reino dos mortos, aparece como uma criatura muda e escondida.

Aparência vista de baixo, toque secreto e “azul terrível sob os olhos” (as órbitas vazias dos mortos) são características de uma criatura ctônica. O estudante do ensino médio também tem uma dupla face “xamânica”, vendo este e aquele mundo. Através dele, esse mundo pode ser visto. O olhar de Vasya/Volodya assusta Ivan Ilitch: ele vê a inevitabilidade da morte. A visão de mundo do “falecido” L.N. Tolstoi atribui precisamente este lugar à criança: as crianças são uma extensão sem sentido da vida (L.N. Tolstoy acreditava que quando as pessoas alcançam a perfeição, elas param de dar à luz outras), um sinal de perfeição insuficiente. dos pais, em outras palavras, sua pecaminosidade. Nesse sentido, o nascimento de um filho acarreta, na verdade, a morte dos pais.

Subconsciente e conscientemente, a criança está associada à morte. O que está acontecendo em última cena? A figura de um cego “jogando” os braços até atingir alguém lembra alguém conduzindo o cego. A.A. Potebnya mostrou que o jogo do buff do cego significa o rapto de crianças pela morte. Além disso, o gesto de Ivan Ilyich - sua mão caindo sobre a cabeça do filho - coincide com a imagem da morte do poema “Morte” de A. Fet: “Deixe sua mão tocar minha cabeça”. A salvação subconsciente do herói não por sua própria morte, mas pela morte de outra pessoa, e a substituição salvadora realizada pela consciência ao mesmo tempo é o conteúdo real da inconsistência de Tolstoi, cuja expressão externa na história é a discrepância entre seu final e o texto principal percebido pelos pesquisadores.

Assim, as peculiaridades do racionalismo de Tolstói explicam a natureza “substitutiva” e “revisora” da consciência do autor. L.N. Tolstoi “constrói” suas interpretações sobre um texto descritivo completamente diferente (ver análise da cena da morte do herói), não permite que as imagens da poética cinematográfica emergente formem um sistema apenas pelo elemento de jogo formal que contêm ( capítulo 2), reescreve histórias do evangelho e cria seus próprios textos em gêneros consagrados e consagrados pela tradição (capítulo 1).

A conclusão da dissertação resume os resultados.

A obra contém diversas leituras do conto “A Morte de Ivan Ilitch”. Como resultado da pesquisa, a história apresentou-se como uma estrutura complexa e heterogênea, trazendo traços da história predominante. tempo diferente imagens de cultura (arquétipos bíblicos e estrutura de parábolas, a experiência lírica de A. Fet e os justos da cultura espiritual tradicional), com cada uma das quais L. Tolstoy tem uma relação especial. Pudemos traçar alguns aspectos da história dessas relações.

Considerando a poética da obra de um escritor, recorremos amplamente a seus outros textos, cronologicamente localizados em distâncias completamente diferentes da história. Em todos eles não são encontrados motivos, conexões, imagens e episódios inteiros semelhantes, mas idênticos. Eles existem em diferentes combinações, em algumas histórias são apresentados na íntegra e em outras - parcialmente. Mas, em geral, podemos dizer que Tolstoi pertence ao tipo de artista que muitas vezes reescreve suas próprias impressões.

A formação de sentidos em seus textos ocorre de forma semelhante ao princípio do caleidoscópio descrito por C. Lévi-Strauss, “no qual fragmentos de diversos materiais de construção sofrem um arranjo infinito, passam por uma infinidade reflexos espelhados e como resultado eles se transformam em figuras (modelos) únicas" (citado de: B.M. Gasparov, 1984, p. 329).

A reconstrução desses significados pode criar novas bases para descrever a poética de Tolstói como um todo.

a) Dvorkina N.A. Código e texto de "Ressurreição" // Materiais de uma conferência científica de estudantes. - Novosibirsk, 1986. - P.81-87.

b) Dvorkina N.A. O problema da morte na história de L. Tolstoi "A Morte de Ivan Ilitch" // Problemas de método e gênero. Resumos de relatórios da conferência científica interuniversitária. - Tomsk, 1988. - P.118-119.

c) Dvorkina N.A. Gêneros de confissão e parábolas na história de L. Tolstoi “A Morte de Ivan Ilyich” // Literatura Russa dos séculos XI-XX. Problemas de estudar. Resumos de relatórios. - São Petersburgo, 1992. - P.25-26.

Morte de Ivan Ilitch"- um conto de L.N. Tolstoi, no qual trabalhou de 1882 a 1886, acrescentando os retoques finais já na fase de revisão. A obra fala sobre a dolorosa morte de um judiciário medíocre. A história é amplamente reconhecida como um dos pináculos da literatura mundial e a maior conquista de Tolstoi no campo da forma literária menor. o segundo itálico descreve a história da vida “decente e agradável” de seu herói, cujo ápice foi a aquisição de um “lindo apartamento” mobiliado em “estilo comme il faut”. O protótipo do personagem principal, apesar de sua generalização fundamental, é considerado Ivan Ilyich Mechnikov, um promotor de Tula, em quem Tolstoi se sentia uma pessoa extraordinária. O gravemente doente Mechnikov surpreendeu as pessoas ao seu redor com “falas sobre a futilidade de sua vida”; seu famoso irmão Ilya Ilyich acredita que em sua história Tolstoi “deu a melhor descrição do medo da morte”. descrevendo o apartamento que Ivan Ilitch arrumou com tanto cuidado, L. Tolstoy escreve: “Em essência, foi a mesma coisa que acontece com todas as pessoas que não são exatamente ricas, mas aquelas que querem ser como as pessoas ricas e, portanto, apenas olham Gostam um do outro " Intensificando na edição final sua crítica reveladora à burocracia como um todo, L. Tolstoi segue até certo ponto os passos de Gogol, repetindo inesperadamente até mesmo a expressão de Gogol: “Havia um certo tipo de paz; pois o hotel também era de tipo famoso.

O herói da história “A Morte de Ivan Ilyich”, seu dono Nikoya, aparece em todas as suas mentiras e vazio diante da morte. Já morrendo, o herói olhou para seu passado e não pôde deixar de ficar horrorizado. O autor da história também está horrorizado. Ele quer que seus leitores também fiquem horrorizados. Tolstoi tem um desejo muito perceptível de cativar o leitor, de transmitir à sua consciência, aos seus sentimentos a verdade e a inverdade da vida. Esta história de Tolstoi sobre a morte da pessoa mais comum e comum é uma lição e um ensinamento para aqueles que vivem. Tolstoi disse uma vez: “Todos os pensamentos sobre a morte são necessários apenas para a vida”. Isso também se aplica à sua história. Como observou N. Ya. Berkovsky, na história de Tolstoi “a morte é tomada para testar a vida”, esta é uma história sobre a morte “com um movimento reverso em direção à vida”.

A consciência da proximidade da morte ajuda Ivan Ilitch a se tornar homem. Só agora ele começa a entender o quão ruim era a sua vida, o quão desprovida de conteúdo humano era: “Levantou-se às 9, tomou café, leu o jornal, depois vestiu o uniforme e foi ao tribunal. A pinça em que ele estava trabalhando já estava esmagada; ele imediatamente caiu nela; Requerentes, certidões do escritório, do próprio escritório, reuniões - públicas e administrativas. Em tudo isto, era preciso poder excluir tudo o que é cru, vital, que sempre perturba o correto fluxo dos assuntos oficiais: não se deve permitir quaisquer relações com pessoas que não sejam oficiais, e a razão das relações deve ser apenas oficial, e os relacionamentos em si são apenas oficiais...”

A vida de Ivan Ilitch foi cativada pela forma, foi desprovida de um princípio verdadeiramente vivo - e, portanto, foi (shgn e o mais simples e comum, mas também o mais vida terrível. Esta vida poderia ser chamada de comum!!, se você olhar para ela com seu olhar habitual. Parece terrível quando iluminado pela consciência superior, pelo julgamento intransigente da consciência.

“A Morte de Ivan Ilitch” é uma história psicológica, filosófica e social. O elemento social na história não está apenas presente – nem sempre está presente em Tolstoi – mas também é, em muitos aspectos, decisivo e fundamental. Tolstoi em sua história retrata não apenas a vida humana comum, mas a vida de um mestre. Ele denuncia as mentiras de qualquer vida formal e não espiritual, mas é exatamente assim que ele vê a vida de uma pessoa da classe dominante. Não é à toa que seu herói é funcionário do judiciário. Ele representa a classe dominante como um homem possuidor. Ele é, por assim dizer, duplamente um representante da classe dominante, porque nas suas mãos, como funcionário judicial, está o poder direto sobre o povo - incluindo, em primeiro lugar, sobre os trabalhadores, sobre os camponeses.

Tanto o herói da história quanto aqueles que o cercam, pessoas de sua classe, vivem injustamente, vida falsa. Apenas uma pessoa na história vive uma vida natural e correta: um homem simples, o barman Gerasim. Ele incorpora saudável princípio moral. Ele é o único que não mente nem em palavras nem em ações e faz bem o trabalho de sua vida. Ao doente e totalmente recuperado Ivan Ilyich, apenas Gerasim foi capaz de trazer pelo menos um pouco de paz de espírito: “...Ivan Ilyich às vezes se tornava mãe de Gerasim e o obrigava a segurar o peso sobre os ombros e adorava conversar com ele. Gerasim fez isso com facilidade, boa vontade, simplicidade e uma gentileza que tocou Ivan Ilitch. A saúde, a força e o vigor de vida de todas as outras pessoas ofenderam Ivan Ilitch; só a força e o vigor da vida de Gerasim não perturbaram, mas acalmaram Ivan Ilitch...”; “... o terrível, terrível ato de sua morte, ele viu, foi reduzido por todos ao seu redor ao nível de um incômodo aleatório, em parte indecente (da mesma forma como tratam uma pessoa que, ao entrar na sala, espalha um mau cheiro de si mesmo), assim a “decência”, à qual serviu durante toda a vida; ele viu que ninguém teria pena dele, porque ninguém queria sequer entender a sua situação. Só Gerasim entendeu esta situação e teve pena dele.

Gerasim desempenha um papel não episódico, mas ideologicamente decisivo na história de Tolstoi. Ele incorpora a única verdade da vida. Aquela verdade que Tolstoi encontrou nos caminhos de sua busca e com cujo nome agora denuncia as mentiras tanto da existência humana individual quanto de toda a ordem social.

37. Caracterizar o método criativo de L. Tolstoi (tipologia dos heróis, o conceito de homem e os princípios de sua representação, “dialética da alma”, pensamento épico, etc.)

A obra de Tolstoi cobre um grande período de tempo - dos anos 50 do século XIX aos anos 10 do século XX. Participa da Guerra da Crimeia, viu a vida da servidão, testemunhou a reforma de 1861 e o crescimento do movimento revolucionário na década de 90 do século XIX.
A representação do crescimento espiritual de uma pessoa, a “dialética da alma” é, talvez, a mais característica da obra de Tolstoi. Mas ele confere essa qualidade verdadeiramente humana - a riqueza do mundo espiritual - apenas às pessoas de quem gosta. Esta tradição única pode ser rastreada ao longo de toda a carreira criativa do escritor. Tolstoi escreve de tal forma que fica claramente visível: quanto maior influência sobre uma pessoa sociedade secular, quanto mais pobre for o seu mundo interior, uma pessoa pode alcançar a harmonia interior na comunicação com as pessoas, com a natureza. Tolstoi está convencido de que as barreiras de classe têm um efeito deprimente no desenvolvimento do caráter.
Na história “Cossacos” Tolstoi mostra que uma pessoa, se tiver qualidades positivas, torna-se ele mesmo apenas na fusão com a natureza. Limpa e enriquece o mundo interior. Somente quem tem a capacidade de pensar e sentir pode experimentar o prazer de se comunicar com a natureza. Olenin já está no caminho para compreender não apenas a natureza do Cáucaso, mas também Maryana, Eroshka, Lukashka. O mundo espiritual dos cossacos Greben é claro, puro e livre das dúvidas que atormentam a alma de Olenin. Em “Cossacos” o “pensamento popular” de Tolstoi já se manifesta com bastante clareza, a ideia de que a busca pelas melhores pessoas os leva às profundezas do povo como fonte dos motivos mais puros e nobres. Então essa ideia é mostrada de forma extremamente clara em “Guerra e Paz”. “Guerra e Paz” - resumo busca moral Tolstoi, o auge da maestria na representação da “dialética da alma”, “a vida do coração e os interesses do pensamento”. Este romance é construído sobre uma antítese, começando pelo título, depois retratando a lacuna entre o mundo de A.P. Sherer, os Kuragins e o mundo de Bolkonsky, Bezukhov, Rostov. Tolstoi traça a complexa evolução espiritual de seus heróis favoritos. A constante insatisfação com a realidade, a vontade de viver de forma a restaurar a harmonia interior, leva o Príncipe Andrei à ideia de que não pode viver “no mundo das intrigas e das mulheres que lhe é entediante, Frases em francês e vazio." Ele começa a entender que pode encontrar o sentido da vida no exército, entre os soldados.
Os heróis da Guerra e da Paz, como os heróis de mais trabalhos iniciais Tolstoi, eles têm um senso muito sutil de natureza e beleza. Esta é uma parte integrante de sua vida espiritual. Uma profunda revolução ocorre na alma do Príncipe Andrei quando ele, ferido em Austerlitz, entende que Napoleão e seus sonhos de seu próprio Toulon são todos superficiais diante da eternidade do alto céu que se estende acima de sua cabeça. Ele consegue, ao ver um carvalho verde, sentir a analogia entre o despertar da natureza e o que estava acontecendo em sua alma. Natasha, chocada com a beleza da noite de verão, não consegue dormir, esforçando-se com a alma para compreender a beleza e o poder da natureza.
Os heróis de Tolstoi não são estranhos às contradições; há uma luta interna persistente dentro deles, mas suas melhores qualidades espirituais nunca os traem. A sensibilidade espiritual intuitiva de Natasha, a nobreza de Pierre, a mente analítica e a beleza moral do Príncipe Andrei, alma sutil Princesa Marya - tudo isso os une, apesar da individualidade de cada personagem, une a riqueza do seu mundo espiritual e o desejo de felicidade.
Tolstoi mostra com muita naturalidade que a beleza interior de seus heróis se revela com maior profundidade durante os mais elevados surtos espirituais, especialmente no amor. Tolstoi diz sobre Natasha que “ela não se digna a ser esperta com seu intelecto”, ela é esperta com sentimentos, que o espírito russo se manifesta claramente nela, o que pode ser captado na cossaca Maryana, em
Katyusha Maslova, em Levin, no tio de Natasha, no velho príncipe Nikolai Andreevich Bolkonsky.
Acima de toda essa variedade de personagens criados por Tolstoi, está o próprio autor, que parece ter compreendido a profundidade das relações humanas, visto as nuances mais sutis dos impulsos espirituais, eleva-se acima de todos, mas diz o mesmo que um de seus heróis. história: “Uma criatura incompreensível é o homem”.