Dmitry Shostakovich (A. Ivashkin)

Parece que recentemente as estreias das obras de Shostakovich tornaram-se parte do ritmo habitual da vida quotidiana. Nem sempre tivemos tempo de observar sua sequência estrita, indicada pelo progresso constante das obras. Opus 141 é a Décima Quinta Sinfonia, o opus 142 é um ciclo de poemas de Marina Tsvetaeva, os opus 143 e 144 são os Décimo Quarto e Décimo Quinto Quartetos, o opus 145 é um ciclo de poemas de Michelangelo e, finalmente, o opus 147 é uma sonata contralto, executada pela primeira vez após a morte do compositor. As últimas obras de Shostakovich deixaram os ouvintes chocados: a música tocou nos problemas mais profundos e emocionantes da existência. Houve um sentimento de familiarização com alguns dos valores mais elevados da cultura humana, com aquele absoluto artístico que está eternamente presente para nós na música de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky, na poesia de Dante, Goethe, e Pushkin. Ao ouvir a música de Shostakovich, era impossível avaliar ou comparar - todos involuntariamente caíram sob a influência mágica dos sons. A música era cativante, despertava uma série interminável de associações e evocava a emoção de uma experiência profunda e de limpeza da alma.

Conhecendo o compositor nos seus últimos concertos, sentimos ao mesmo tempo de forma clara e aguda a “atemporalidade”, a eternidade da sua música. A aparência viva de Shostakovich, nosso contemporâneo, tornou-se inseparável do verdadeiro classicismo de suas criações, criadas hoje, mas para sempre. Lembro-me das falas escritas por Yevtushenko no ano da morte de Anna Akhmatova: "Akhmatova era atemporal, de alguma forma não era apropriado chorar por ela. Eu não conseguia acreditar quando ela vivia, não conseguia acreditar quando ela faleceu .” A arte de Shostakovich era profundamente moderna e “atemporal”. Acompanhando o surgimento de cada nova obra do compositor, involuntariamente entramos em contato com o curso invisível da história musical. A genialidade de Shostakovich tornou esse contato inevitável. Quando o compositor faleceu, foi difícil acreditar imediatamente: era impossível imaginar a modernidade sem Shostakovich.

A música de Shostakovich é original e ao mesmo tempo tradicional. "Apesar de toda a sua originalidade, Shostakovich nunca é específico. Nisso ele é mais clássico que os clássicos", escreve ele sobre seu professor. B.Tishchenko. Shostakovich, na verdade, é mais clássico que os clássicos no grau de generalidade com que aborda tanto a tradição como a inovação. Em sua música não encontraremos nenhum literalismo ou estereótipo. O estilo de Shostakovich foi uma expressão brilhante de uma tendência geral para a música do século XX (e em muitos aspectos determinou esta tendência): a soma das melhores realizações da arte de todos os tempos, a sua livre existência e interpenetração no “organismo” do fluxo musical do nosso tempo. O estilo de Shostakovich é uma síntese das conquistas mais significativas da cultura artística e sua refração na psicologia artística do homem de nosso tempo.

É difícil simplesmente listar tudo o que foi realizado de uma forma ou de outra e se refletiu no padrão da mão criativa de Shostakovich que é tão característico de nós agora. Ao mesmo tempo, esse padrão “teimoso” não se enquadrava em nenhuma das tendências famosas e da moda. “Senti a novidade e a individualidade da música”, lembra B. Britten sobre seu primeiro contato com a obra de Shostakovich na década de 30, apesar de, naturalmente, ter raízes no grande passado. Utilizou técnicas de todos os tempos, mas permaneceu brilhantemente característica... Os críticos não conseguiram “anexar” esta música a nenhuma das escolas.” E isto não é surpreendente: a música de Shostakovich “absorveu” muitas fontes em ambos de uma forma muito forma concreta e indireta. Grande parte do mundo ao seu redor permaneceu próximo de Shostakovich ao longo de sua vida. A música de Bach, Mozart, Tchaikovsky, Mahler, a prosa de Gogol, Chekhov e Dostoiévski e, finalmente, a arte de seus contemporâneos - Meyerhold, Prokofiev, Stravinsky, Berg- aqui fica apenas uma pequena lista dos afetos constantes do compositor.

A extraordinária amplitude de interesses não destruiu a “solidez” do estilo de Shostakovich, mas deu a esta monolítica um volume surpreendente e uma profunda justificação histórica. Sinfonias, óperas, quartetos, ciclos vocais de Shostakovich deveriam ter aparecido no século XX tão inevitavelmente quanto a teoria da relatividade, a teoria da informação e as leis da divisão atômica. A música de Shostakovich foi o mesmo resultado do desenvolvimento da civilização, a mesma conquista da cultura humana, como as grandes descobertas científicas do nosso século. O trabalho de Shostakovich tornou-se um elo necessário na cadeia de transmissões de alta tensão de uma única linha da história.

Como ninguém, Shostakovich definiu o conteúdo da cultura musical russa do século XX. "Em sua aparência há algo inegavelmente profético para todos nós, russos. Sua aparência contribui muito para a iluminação... de nossa estrada com uma nova luz orientadora. Nesse sentido, (ele) é uma profecia e uma "indicação"." Essas palavras de Dostoiévski sobre Pushkin também podem ser aplicadas à obra de Shostakovich. Sua arte foi, em muitos aspectos, o mesmo “esclarecimento” (Dostoiévski) do conteúdo da nova cultura russa que a obra de Pushkin foi para sua época. E se a poesia de Pushkin expressava e dirigia a psicologia e o humor de uma pessoa na era pós-petrina, então a música de Shostakovich - ao longo de todas as décadas de trabalho do compositor - determinou a visão de mundo de uma pessoa do século 20, incorporando características tão diversas de ele. Usando as obras de Shostakovich, foi possível estudar e explorar muitas características da estrutura espiritual do povo russo moderno. Esta é uma extrema abertura emocional e, ao mesmo tempo, uma tendência especial para reflexões e análises profundas; este é um humor brilhante e suculento, sem consideração pela autoridade e contemplação poética silenciosa; isso é simplicidade de expressão e uma mentalidade sutil. Da arte russa, Shostakovich herdou a abundância, o alcance épico e a amplitude das imagens, e o temperamento desenfreado da auto-expressão.

Ele percebeu com sensibilidade a sofisticação, o rigor psicológico e a autenticidade desta arte, a ambiguidade dos seus objetos, a natureza dinâmica e impulsiva da criatividade. A música de Shostakovich pode ser calmamente "pictórica" ​​e expressar as colisões mais agudas. A extraordinária visibilidade do mundo interior das obras de Shostakovich, a emocionante agudeza de humores, pensamentos, conflitos expressos em sua música - tudo isso também são características da arte russa. Lembremo-nos dos romances de Dostoiévski, que literalmente nos atraem de cabeça para o mundo das suas imagens. Tal é a arte de Shostakovich - é impossível ouvir sua música com indiferença. “Shostakovich”, escreveu Yu Shaporin, é talvez o artista mais verdadeiro e honesto do nosso tempo. Quer reflita o mundo das experiências pessoais, quer se volte para fenómenos de ordem social, este traço característico da sua obra é visível em todo o lado. É por isso que a sua música tem um efeito tão poderoso sobre o ouvinte, contagiando até mesmo aqueles que internamente se opõem a ela?”

A arte de Shostakovich está voltada para mundo externo, para a humanidade. As formas deste apelo são muito diferentes: desde o brilho do cartaz das produções teatrais com a música do jovem Shostakovich, a Segunda e Terceira Sinfonias, desde a inteligência brilhante de “O Nariz” ao alto pathos trágico de “Katerina Izmailova”, as Sinfonias Oitava, Décima Terceira e Décima Quarta e as impressionantes revelações de quartetos e ciclos vocais tardios, como se formassem uma “confissão” moribunda do artista. Falando de coisas diferentes, “retratar” ou “expressar”, Shostakovich continua extremamente entusiasmado e sincero: “Um compositor deve superar o seu trabalho, superar a sua criatividade”. Esta “doação” como objetivo da criatividade também contém a natureza puramente russa da arte de Shostakovich.

Apesar de toda a sua abertura, a música de Shostakovich está longe de ser simplista. As obras do compositor são sempre uma evidência da sua estética rigorosa e requintada. Mesmo quando se volta para gêneros populares – canções e operetas – Shostakovich permanece fiel à pureza de todo o seu estilo, clareza e harmonia de pensamento. Para ele, qualquer gênero é, antes de tudo, arte erudita, marcada com a marca do artesanato impecável.

Nesta pureza de estética e raro significado artístico, plenitude de criatividade reside o enorme significado da arte de Shostakovich para a formação de ideias espirituais e artísticas gerais de um novo tipo de pessoa, uma pessoa do nosso país. Shostakovich combinou em sua obra o impulso vivo dos tempos modernos com todas as melhores tradições da cultura russa. Ele conectou o entusiasmo pelas mudanças revolucionárias, o pathos e a energia da reconstrução com aquele tipo de visão de mundo profunda e “conceitual” que era tão característica da Rússia na virada dos séculos 19 e 20 e foi claramente manifestada nas obras de Dostoiévski , Tolstoi e Tchaikovsky. Neste sentido, a arte de Shostakovich constrói uma ponte entre o século XIX e o último quartel do nosso século. Toda a música russa de meados do século 20 foi, de uma forma ou de outra, determinada pela obra de Shostakovich.

De volta aos anos 30 V. Nemirovich-Danchenko opôs-se à “compreensão estreita de Shostakovich”. Esta questão permanece relevante hoje: o amplo espectro estilístico da obra do compositor é por vezes injustificadamente reduzido e “endireitado”. Entretanto, a arte de Shostakovich tem muitos significados, tal como toda a cultura artística do nosso tempo tem muitos significados. “Em um sentido amplo”, escreve M. Sabinina na sua dissertação dedicada a Shostakovich, a propriedade individualmente única do estilo de Shostakovich é a colossal variedade de elementos constituintes com a extraordinária intensidade da sua síntese. A organicidade e a novidade do resultado devem-se à magia do génio, capaz de transformar o familiar numa revelação deslumbrante, e ao mesmo tempo obtida através de um longo processo de desenvolvimento, diferenciação e refinamento. Elementos de estilo individuais encontrados de forma independente, introduzidos em uso pela primeira vez ótima arte, e emprestados de “armazéns” históricos, estabelecem novas relações e conexões entre si, adquirindo uma qualidade completamente nova." Na obra de Shostakovich - a diversidade da própria vida, sua imprecisão, a impossibilidade fundamental de uma visão inequívoca da realidade, o incrível combinação da transitoriedade dos acontecimentos cotidianos e da compreensão filosófica generalizada da história. As melhores criações de Shostakovich refletem aquele “cosmos”, que periodicamente - na história da cultura - aparece nas obras mais significativas e marcantes, tornando-se a quintessência dos traços de toda uma época. Este é o “cosmos” do “Fausto” de Goethe e da “Divina Comédia” de Dante: as questões vitais e agudas da modernidade, que preocuparam seus criadores, passam pela espessura da história e, por assim dizer, ligadas a uma série de eternos problemas filosóficos e éticos que sempre acompanham o desenvolvimento da humanidade.O mesmo “cosmos” é palpável na arte de Shostakovich, combinando a agudeza ardente da realidade de hoje e o diálogo livre com o passado. Lembremo-nos das Sinfonias Décima Quarta e Décima Quinta – a sua abrangência é espantosa. Mas a questão não está nem em nenhum trabalho específico. Toda a obra de Shostakovich foi a criação incansável de uma única obra, correlacionada com o “cosmos” do universo e da cultura humana.

A música de Shostakovich está próxima tanto do clássico quanto do romantismo - o nome do compositor no Ocidente é frequentemente associado ao “novo” romantismo vindo de Mahler e Tchaikovsky. A linguagem de Mozart e Mahler, Haydn e Tchaikovsky sempre permaneceu em consonância com sua própria afirmação. "Mozart", escreveu Shostakovich, "é a juventude da música, é uma primavera eternamente jovem, trazendo à humanidade a alegria da renovação primaveril e da harmonia espiritual. O som de sua música invariavelmente suscita em mim uma excitação, semelhante àquela que vivenciamos ao encontrar um querido amigo da juventude.” Shostakovich falou com seu amigo polonês sobre a música de Mahler K.Meyer: “Se alguém me dissesse que só tenho uma hora de vida, eu gostaria de ouvir a última parte da Canção da Terra.”

Mahler continuou sendo o compositor favorito de Shostakovich ao longo de sua vida e, com o tempo, diferentes aspectos da visão de mundo de Mahler tornaram-se próximos. O jovem Shostakovich foi atraído pelo maximalismo filosófico e artístico de Mahler (a resposta foi o elemento desenfreado e rompedor de fronteiras da Quarta Sinfonia e obras anteriores), depois pelo agravamento emocional de Mahler, a “excitação” (começando com “Lady Macbeth”). Finalmente, período tardio Todo o trabalho criativo (começando com o Segundo Concerto para Violoncelo) ocorre sob o signo da contemplação do Adagio “Songs about Dead Children” e “Songs about the Earth” de Mahler.

A afeição de Shostakovich pelos clássicos russos era especialmente grande – e acima de tudo por Tchaikovsky e Mussorgsky. “Ainda não escrevi uma única linha digna de Mussorgsky”, disse o compositor. Ele executa com amor edições orquestrais de "Boris Godunov" e "Khovanshchina", orquestra o ciclo vocal "Canções e Danças da Morte" e cria sua Décima Quarta Sinfonia como uma espécie de continuação deste ciclo. E se os princípios da dramaturgia, desenvolvimento de imagens, implantação material musical Como as obras de Shostakovich são em muitos aspectos próximas de Tchaikovsky (mais sobre isso mais tarde), sua estrutura entoacional segue diretamente da música de Mussorgsky. Há muitos paralelos a serem traçados; um deles é surpreendente: o tema do final do Segundo Concerto para Violoncelo coincide quase exatamente com o início de “Boris Godunov”. É difícil dizer se esta é uma “alusão” acidental ao estilo de Mussorgsky, que entrou no sangue e na carne de Shostakovich, ou uma “citação” deliberada – uma das muitas que têm um carácter “ético” na obra tardia de Shostakovich. Uma coisa é indiscutível: é certamente a “evidência do autor” da profunda afinidade de Mussorgsky com o espírito da música de Shostakovich.

Tendo absorvido muitas fontes diferentes, a arte de Shostakovich permaneceu alheia ao seu uso literal. O “potencial inesgotável do tradicional”, tão palpável nas obras do compositor, nada tem a ver com epigonismo. Shostakovich nunca imitou ninguém. Já as suas primeiras obras - para piano "Danças Fantásticas" e "Aforismos", Duas Peças para Octeto, a Primeira Sinfonia - surpreendem pela sua extraordinária originalidade e maturidade. Basta dizer que a Primeira Sinfonia, apresentada em Leningrado quando seu autor ainda não tinha vinte anos, rapidamente entrou no repertório de muitas das maiores orquestras do mundo. Conduziu em Berlim B. Valter(1927), na Filadélfia - L. Stokowski, em Nova York - A. Rodzinsky e depois - A.Toscanini. E a ópera “O Nariz”, escrita em 1928, ou seja, há quase meio século! Esta partitura mantém até hoje o seu frescor e nitidez, sendo uma das obras mais originais e vibrantes para o palco de ópera criada no século XX. Mesmo agora, para o ouvinte, experimentado pelos sons de todos os tipos de obras de vanguarda, a linguagem de “The Nose” permanece extremamente moderna e ousada. Acabou por estar certo I. Sollertinsky, que escreveu em 1930 após a estreia da ópera: “O Nariz” é uma arma de longo alcance. Por outras palavras, este é um investimento de capital que não se paga imediatamente, mas que dará excelentes resultados mais tarde." Na verdade, a partitura de "The Nose" é agora vista como uma espécie de farol que ilumina o caminho do desenvolvimento musical para por muitos anos e pode servir como um "guia" ideal para jovens compositores que desejam aprender as mais recentes técnicas de escrita.Produções recentes de "The Nose" na Câmara de Moscou Teatro musical e em vários países estrangeiros foram um sucesso triunfante, confirmando a verdadeira modernidade desta ópera.

Shostakovich esteve sujeito a todos os mistérios da tecnologia musical do século XX. Ele conhecia bem e apreciava o trabalho dos clássicos do nosso século: Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Hindemith.. Um retrato de Stravinsky esteve constantemente na mesa de Shostakovich nos últimos anos de sua vida. Shostakovich escreveu sobre sua paixão pelo trabalho em seus primeiros anos: “Com paixão juvenil, comecei a estudar cuidadosamente os inovadores musicais, só então percebi que eles eram brilhantes, especialmente Stravinsky... Só então senti que minhas mãos estavam desamarrado, que o talento era meu livre da rotina." Shostakovich permaneceu interessado em coisas novas até últimos dias vida. Ele quer saber tudo: novos trabalhos de seus colegas e alunos - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Tchaikovsky, as últimas obras de compositores estrangeiros. Assim, em particular, Shostakovich demonstrou grande interesse pela música polaca, familiarizando-se constantemente com as obras de V. Lutoslawski, K. Penderecki, G. Bacevich, K. Meyer e outros.

Em sua obra - em todas as suas etapas - Shostakovich utilizou as mais novas e ousadas técnicas da técnica composicional moderna (incluindo elementos de dodecafonia, sonorismo, colagem). No entanto, a estética da vanguarda permaneceu estranha a Shostakovich. O estilo criativo do compositor foi extremamente individual e “monolítico”, não sujeito aos caprichos da moda, mas, pelo contrário, norteando em grande parte a procura na música do século XX. “Até suas últimas obras, Shostakovich mostrou uma inventividade inesgotável, estava pronto para a experimentação e os riscos criativos... Mas ainda mais, ele permaneceu fiel, cavalheirescamente fiel aos fundamentos de seu estilo. Ou - para ser mais amplo - aos fundamentos de uma arte que nunca existiu, não perde o autocontrole moral, em nenhuma circunstância se entrega ao poder dos caprichos subjetivistas, dos caprichos despóticos, dos divertimentos intelectuais" ( D. Zhitomirsky). O próprio compositor, em recente entrevista estrangeira, fala com muita clareza sobre as peculiaridades de seu pensamento, sobre a combinação indireta e orgânica de elementos de diferentes técnicas e diferentes estilos em sua obra: “Sou um forte oponente do método em que o compositor aplica algum tipo de sistema, limitando-se apenas à sua estrutura e padrões... Mas se um compositor sente que precisa de elementos de uma determinada técnica, ele tem o direito de pegar tudo o que está disponível para ele e usá-lo como achar melhor. É seu direito absoluto fazê-lo. Mas se você pegar uma técnica - seja ela aleatória ou dodecafônica - e não colocar nada no trabalho além desta técnica - este é o seu erro. Você precisa de síntese, uma conexão orgânica. "

É esta síntese, subordinada à brilhante individualidade do compositor, que distingue o estilo de Shostakovich do pluralismo característico da música do nosso século e, especialmente, do pós-guerra, quando a diversidade de tendências estilísticas e a sua livre combinação na obra de um artista tornou-se a norma e até uma virtude. As tendências do pluralismo espalharam-se não só na música, mas também noutras áreas da cultura ocidental moderna, sendo em certa medida um reflexo da caleidoscopicidade, da aceleração do ritmo de vida, da impossibilidade de registar e compreender cada momento dela. Daí a maior dinâmica de todos os processos culturais, a mudança de ênfase da consciência da inviolabilidade dos valores artísticos para a sua substituição. Na expressão adequada de um historiador francês moderno P.Riquera, os valores “não são mais verdadeiros ou falsos, mas diferentes”. O pluralismo marcou uma nova vertente de visão e avaliação da realidade, quando a arte passou a caracterizar-se por um interesse não pela essência, mas pela rápida mudança dos fenómenos, e a fixação desta rápida mudança em si mesma foi considerada como uma expressão da essência ( neste sentido, algumas grandes obras modernas que utilizam os princípios da poliestilística e da montagem, por exemplo Sinfonia L. Bério). O próprio espírito da música é privado, se usarmos associações gramaticais, de construções “conceituais” e está repleto de “verbalismo”, e a visão de mundo do compositor não se correlaciona mais com certos problemas, mas, antes, apenas com uma afirmação de sua existência. É claro por que Shostakovich estava longe do pluralismo, por que o caráter de sua arte permaneceu “monolítico” por muitas décadas, enquanto o fluxo e refluxo de várias correntes assolavam ao seu redor. A arte de Shostakovich - apesar de toda a sua abrangência - sempre foi essencial, penetrando nas profundezas do espírito humano e do universo, incompatível com a vaidade e a observação “externa”. E também nisso Shostakovich permaneceu o herdeiro da arte clássica e, acima de tudo, da arte clássica russa, que sempre se esforçou para “chegar à própria essência”.

A realidade é o “tema” principal da obra de Shostakovich, a espessura agitada da vida, sua inesgotabilidade é a fonte dos planos e conceitos artísticos do compositor. Como Van Gogh, ele poderia dizer: “Quero que todos nos tornemos pescadores naquele mar chamado oceano da realidade”. A música de Shostakovich está longe de ser abstrações, é, por assim dizer, um tempo concentrado, extremamente comprimido e condensado da vida humana. A realidade da arte de Shostakovich não é limitada por quaisquer fronteiras; o artista com igual convicção incorporou princípios opostos, estados polares - trágicos, cômicos, filosoficamente contemplativos, colorindo-os em tons de experiência emocional direta, momentânea e forte. Tudo amplo e círculo diferente As imagens da música de Shostakovich são trazidas ao ouvinte com uma intensidade emocional muito forte. Assim, o trágico, como bem disse G. Ordzhonikidze, é desprovido de “distância épica” e distanciamento do compositor e é percebido como diretamente dramático, como extremamente real, desenrolando-se diante de nossos olhos (lembre-se das páginas da Oitava Sinfonia!) . O quadrinho é tão nu que às vezes chega ao encanto de uma caricatura ou paródia ("O Nariz", "A Idade de Ouro", "Quatro Poemas do Capitão Lebyadkin", romances baseados em palavras da revista "Crocodilo", "Sátiras " baseado nos poemas de Sasha Cherny).

A incrível unidade de “alto” e “baixo”, aproximadamente cotidiano e sublime, como se envolvesse as manifestações extremas da natureza humana, é um traço característico da arte de Shostakovich, ecoando o trabalho de muitos artistas do nosso tempo. Vamos relembrar “Juventude Restaurada” e “Livro Azul” M. Zoshchenko, "O Mestre e Margarita" M. Bulgakova. Os contrastes entre os diferentes capítulos “reais” e “ideais” destas obras falam do desprezo pelos lados mais básicos da vida, do desejo duradouro inerente à própria essência do homem pelo sublime, pelo verdadeiramente ideal, fundido com a harmonia da natureza. O mesmo é perceptível na música de Shostakovich e, talvez, de forma especialmente clara em sua Décima Terceira Sinfonia. Está escrito em linguagem extremamente simples, quase cartaz. Texto ( E. Yevtushenko) parece simplesmente transmitir acontecimentos, enquanto a música “purifica” a ideia da composição. Essa ideia fica mais clara na última parte: a música aqui fica iluminada, como se encontrasse uma saída, um novo rumo, voltando ao passado. imagem ideal beleza e harmonia. Depois de imagens puramente terrenas, até mesmo cotidianas, da realidade ("Na Loja", "Humor") o horizonte se expande, a cor se afina - ao longe vemos uma paisagem quase sobrenatural, semelhante àquelas distâncias envoltas em uma névoa azul clara que são tão significativo nas pinturas de Leonardo. A materialidade dos detalhes desaparece sem deixar vestígios (como não lembrar aqui últimos capítulos“O Mestre e Margarita”). A Décima Terceira Sinfonia é talvez a expressão mais vívida e não adulterada de “polifonia artística” (a expressão V. Bobrovsky) criatividade de Shostakovich. De uma forma ou de outra, é inerente a qualquer uma das obras do compositor; são todas imagens daquele oceano de realidade, que Shostakovich via como extraordinariamente profundo, inesgotável, multivalorado e cheio de contrastes.

O mundo interior das obras de Shostakovich é multifacetado. Ao mesmo tempo, a visão do artista sobre o mundo externo não permaneceu inalterada, colocando diferentes ênfases nos aspectos filosóficos pessoais e generalizados da percepção. O “Tudo está em mim e eu estou em tudo” de Tyutchev não era estranho a Shostakovich. Sua arte pode com igual direito ser chamada de crônica e de confissão. Ao mesmo tempo, a crônica não se torna uma crônica formal ou um “show” externo: o pensamento do compositor não se dissolve no objeto, mas o subordina a si mesmo, formando-o como objeto do conhecimento humano, do sentimento humano. E então o significado de tal crônica fica claro - ela nos faz imaginar com a nova força da experiência direta o que preocupou gerações inteiras de pessoas de nossa época. Shostakovich expressou a pulsação viva de seu tempo, deixando-o como um monumento para as gerações futuras.

Se as sinfonias de Shostakovich - e especialmente a Quinta, a Sétima, a Oitava, a Décima, a Décima Primeira - são um panorama das características e eventos mais importantes da época, dados de acordo com a percepção humana viva, então os quartetos e os ciclos vocais são, em muitos aspectos, um “retrato” do próprio compositor, crônica de sua própria vida; isto, nas palavras de Tyutchev, “estou em tudo”. O trabalho do quarteto - e geralmente de câmara - de Shostakovich realmente se assemelha ao retrato; as obras individuais aqui são, por assim dizer, diferentes estágios de autoexpressão, diferentes cores para transmitir a mesma coisa em diferentes períodos da vida. Shostakovich começou a escrever quartetos relativamente tarde - após o aparecimento da Quinta Sinfonia, em 1938, e retornou a esse gênero com incrível constância e regularidade, movendo-se como se estivesse em uma espiral temporal. Os quinze quartetos de Shostakovich são um paralelo às melhores criações da música russa Poesia lírica Século XX. Em seu som, longe de tudo que é externo, há tons sutis e às vezes sutis de significado e humor, observações profundas e precisas que gradualmente se desenvolvem em uma cadeia de esboços emocionantes dos estados da alma humana.

O conteúdo objetivamente generalizado das sinfonias de Shostakovich é revestido de um som extremamente brilhante e emocionalmente aberto - a “crônica” acaba sendo colorida pelo imediatismo da experiência. Ao mesmo tempo, o pessoal, o íntimo, expresso nos quartetos, por vezes soa mais suave, mais contemplativo e até um pouco “desapegado”. (Essa característica também era característica dos traços puramente humanos de Shostakovich, que não gostava de exibir seus sentimentos e pensamentos. Nesse sentido, sua afirmação sobre Chekhov é característica: “Toda a vida de Chekhov é um exemplo de pureza, modéstia, não ostentação , mas interno... Lamento muito que a correspondência de Anton Pavlovich com OL Knipper-Chekhovoy, tão íntimo que eu não gostaria de ver muito disso impresso.”)

A arte de Shostakovich em seus vários gêneros (e às vezes dentro do mesmo gênero) expressava tanto o aspecto pessoal do universal quanto o universal, colorido pela individualidade da experiência emocional. Nas últimas obras do compositor, esses dois versos pareciam se unir, assim como os versos se unem em uma profunda perspectiva pitoresca, sugerindo uma visão extremamente volumosa e perfeita do artista. E, de facto, aquele ponto alto, aquele amplo ângulo de visão a partir do qual Shostakovich observou o mundo nos últimos anos da sua vida, tornou a sua visão universal não só no espaço, mas também no tempo, abrangendo todos os aspectos da existência. As últimas sinfonias, concertos instrumentais, quartetos e ciclos vocais, revelando óbvia interpenetração e influência mútua (a Décima Quarta e a Décima Quinta sinfonias, os Décimo Segundo, Décimo Terceiro, Décimo Quarto e Décimo Quinto quartetos, ciclos sobre poemas de Blok, Tsvetaeva e Michelangelo), já não são apenas uma “crônica” e não apenas uma “confissão”. Estas obras, que formam um único fluxo de pensamentos do artista sobre a vida e a morte, sobre o passado e o futuro, sobre o sentido da existência humana, encarnam a inseparabilidade do pessoal e do universal, a sua profunda interligação no fluxo infinito do tempo .

A linguagem musical de Shostakovich é brilhante e característica. O significado daquilo de que o artista está falando é enfatizado pela apresentação incomumente proeminente do texto, seu foco óbvio no ouvinte. A afirmação do compositor é sempre aguçada e, por assim dizer, aguçada (seja a agudeza figurativa ou emocional). Talvez isso se refletisse na teatralidade do pensamento do compositor, que se manifestou já nos primeiros anos de sua obra, no trabalho conjunto com Meyerhold, Mayakovsky,

Em colaboração com os Mestres da Cinematografia. Essa teatralidade, ou melhor, personagem, visibilidade imagens musicais mesmo então, na década de 20, não era aparentemente ilustrativo, mas psicológico profundamente justificado. “A música de Shostakovich retrata o movimento do pensamento humano, não imagens visuais”, diz K. Kondrashin. “Gênero e caracterização”, escreve V. Bogdanov-Berezovsky em suas memórias de Shostakovich, eles não têm tanto uma orientação colorística e pictórica, mas sim um retrato psicológico. Shostakovich pinta não um ornamento, não um complexo colorido, mas um estado." Com o tempo, a especificidade e a proeminência da declaração tornam-se a propriedade mais importante psicologia o artista, penetrando todos os gêneros de sua obra e abrangendo todos os componentes da estrutura figurativa - desde a sátira cáustica e contundente de “O Nariz” até as páginas trágicas da Décima Quarta Sinfonia. Shostakovich sempre fala com entusiasmo, carinho e brilho - o discurso de seu compositor está longe da estética fria e do formal "chamar a atenção". Além disso, a precisão formulários As obras de Shostakovich, seu acabamento magistral, domínio perfeito da orquestra - aquilo que junto contribui para a clareza e visibilidade da linguagem - tudo isso não foi apenas um legado da tradição de Rimsky-Korsakov-Glazunov de São Petersburgo, que cultivou o refinamento da técnica (embora "Petersburg" em Shostakovich seja muito forte! * A questão é principalmente semântico E figurativo a clareza de ideias que amadureceram por muito tempo na mente do compositor, mas nasceram quase instantaneamente (na verdade, Shostakovich “compôs” em sua mente e sentou-se para escrever uma composição totalmente acabada **. A intensidade interna das imagens deu origem à perfeição externa de sua encarnação.

* (Em uma das conversas, Shostakovich comentou, apontando para um volume de um dicionário musical: “Se estou destinado a ser incluído neste livro, quero que indique: nasci em Leningrado, morri lá”.)

** (Essa propriedade do compositor traz involuntariamente à mente a brilhante capacidade de Mozart de “ouvir” o som de toda a obra em um único momento – e então escrevê-la rapidamente. É interessante que Glazunov, que admitiu Shostakovich no Conservatório de São Petersburgo, tenha enfatizado nele “elementos do talento mozartiano”.)

Apesar de todo o brilho e caráter de sua afirmação, Shostakovich não busca chocar o ouvinte com algo extravagante. Seu discurso é simples e ingênuo. Tal como na prosa clássica russa de Chekhov ou Gogol, na música de Shostakovich apenas as coisas mais importantes e essenciais são trazidas à tona – aquilo que tem significado semântico e expressivo primário. Para o mundo da música de Shostakovich, qualquer ostentação ou ostentação externa é completamente inaceitável. As imagens aqui não aparecem “de repente”, como um flash brilhante no escuro, mas emergem gradualmente em sua formação. Esta processualidade do pensamento, a predominância do desenvolvimento sobre a “exibição” é uma propriedade que Shostakovich tem em comum com a música de Tchaikovsky. A sinfonia de ambos os compositores baseia-se aproximadamente nas mesmas leis que determinam a dinâmica do relevo sonoro.

O que também é comum é a incrível estabilidade da estrutura entoacional e das expressões idiomáticas da língua. Talvez seja difícil encontrar outros dois compositores que fossem a tal ponto “mártires” das entonações que os assombravam, de imagens sonoras semelhantes penetrando em diversas obras. Recordemos, por exemplo, os episódios “fatais” característicos da música de Tchaikovsky, as suas voltas melódicas sequenciais favoritas, ou as estruturas rítmicas de Shostakovich que se tornaram “familiares” e as conjugações específicas de semitons das suas melódicas.

E mais uma característica extremamente característica da obra de ambos os compositores: a dispersão do enunciado no tempo. "Shostakovich, pela natureza específica de seu talento, não é um miniaturista. Ele pensa, via de regra, em uma ampla escala de tempo. A música de Shostakovich disperso, e a dramaturgia da forma é criada pela interação de seções bastante amplas em sua escala de tempo" ( E. Denisova).

Por que fizemos essas comparações? Eles esclarecem talvez a característica mais significativa do pensamento de Shostakovich: sua dramático armazém relacionado com Tchaikovsky. Todas as obras de Shostakovich são organizadas com precisão dramaturgicamente, o compositor atua como uma espécie de “diretor”, desdobrando e direcionando a formação de suas imagens no tempo. Cada composição de Shostakovich é um drama. Ele não narra, não descreve, não esboça, mas precisamente se desenrola principais conflitos. Esta é a verdadeira visibilidade, a especificidade da afirmação do compositor, o seu brilho e emoção, apelando à empatia do ouvinte. Daí a extensão temporal e o antiaforismo das suas criações: a passagem do tempo torna-se condição indispensável para a existência do mundo das imagens da música de Shostakovich. A estabilidade dos “elementos” da linguagem, minúsculos “organismos” sonoros individuais, também se torna clara. Eles existem como uma espécie de mundo molecular, como substância material (como a realidade da palavra do dramaturgo) e, estabelecendo conexões, formam uma variedade de “edifícios” do espírito humano, erguidos pela vontade diretora de seu criador.

"Talvez eu não devesse compor. No entanto, não posso viver sem isso", admitiu Shostakovich numa das suas cartas, após terminar a sua Décima Quinta Sinfonia. Toda a obra posterior do compositor, a partir do final dos anos 60, adquire um significado especial, mais elevado ético e quase “sacrificial”:

Não durma, não durma, artista, não se entregue ao sono - você é refém da eternidade, cativo do tempo!

As últimas obras de Shostakovich, como ele disse, B.Tishchenko, são coloridos pelo “brilho de uma supertarefa”: o compositor parece ter pressa, no último segmento da sua existência terrena, em contar tudo o que há de mais essencial, de mais íntimo. As obras dos anos 60-70 são como uma grande coda, onde, como em qualquer coda, vem à tona a questão do tempo, a sua passagem, a sua abertura na eternidade - e o isolamento, a limitação dentro dos limites da vida humana. A sensação do tempo, a sua transitoriedade está presente em todas as últimas obras de Shostakovich (esta sensação torna-se quase “física” nos códigos do Segundo Concerto para Violoncelo, na Décima Quinta Sinfonia e no ciclo de poemas de Michelangelo). O artista se eleva muito acima da vida cotidiana. A partir deste ponto, acessível apenas a ele, revela-se o sentido da vida humana, dos acontecimentos, o sentido dos valores verdadeiros e falsos. A música do falecido Shostakovich fala sobre os problemas mais gerais, eternos e atemporais da existência, sobre a verdade, sobre a imortalidade do pensamento e da música.

A arte de Shostakovich dos últimos anos superou a estreita estrutura musical. Suas composições incorporam em sons o olhar do grande artista para a realidade que o abandona; tornam-se algo incomparavelmente mais do que apenas música: uma expressão da própria essência Criatividade artística como conhecimento dos mistérios do universo.

O mundo sonoro das últimas criações de Shostakovich, especialmente as de câmara, é pintado em tons únicos. Os componentes do todo são os elementos de linguagem mais diversos, inesperados e às vezes extremamente simples - tanto aqueles que existiam anteriormente nas obras de Shostakovich, quanto outros colhidos na própria espessura da história musical e no fluxo vivo da música moderna. A aparência entoacional da música de Shostakovich está mudando, mas essas mudanças são causadas não por razões “técnicas”, mas por razões ideológicas profundas - as mesmas que determinaram toda a direção da obra tardia do compositor como um todo.

A atmosfera sonora dos trabalhos posteriores de Shostakovich é visivelmente "esrareada". É como se subíssemos, seguindo o artista, às alturas mais altas e inacessíveis do espírito humano. Entonações individuais e padrões sonoros tornam-se especialmente distinguíveis neste ambiente cristalino. Sua importância aumenta infinitamente. O compositor “diretor” os organiza na sequência que necessita. Ele “governa” livremente em um mundo onde “realidades” musicais dos mais épocas diferentes e estilos. São citações - sombras de compositores favoritos: Beethoven, Rossini, Wagner, e reminiscências livres da música de Mahler, Berg, e até mesmo elementos individuais do discurso - tríades, motivos que sempre existiram na música, mas agora adquirem um novo significado de Shostakovich, tornando-se um símbolo de vários valores. A sua diferenciação já não é tão significativa - o que é mais importante é a sensação de liberdade, quando o pensamento desliza pelos planos do tempo, captando a unidade dos valores duradouros da criatividade humana. Aqui, cada som, cada entonação já não é percebida diretamente, mas dá origem a uma longa e quase infinita série de associações, que levam, antes, não à empatia, mas à contemplação. Esta série, surgindo de simples consonâncias “terrenas”, leva – seguindo o pensamento do artista – infinitamente longe. E acontece que os próprios sons, a “concha” que eles criam, são apenas uma pequena parte, apenas um “contorno” de um enorme mundo espiritual que não tem fronteiras, revelado a nós pela música de Shostakovich...

A “corrida do tempo” da vida de Shostakovich acabou. Mas, seguindo as criações do artista, que ultrapassam os limites da sua concha material, o quadro da existência terrena do seu criador desdobra-se na eternidade, abrindo o caminho para a imortalidade, destinada por Shostakovich numa das suas últimas criações, um ciclo sobre poemas de Michelangelo:

É como se eu estivesse morto, mas para consolo do mundo vivo nos corações de todos aqueles que me amam em milhares de almas, e isso significa que não sou pó, E a decadência mortal não me atingirá.

Shostakovich Dmitry Dmitrievich, nascido em 25 de setembro de 1906 em São Petersburgo, morreu em 9 de agosto de 1975 em Moscou. Herói do Trabalho Socialista (1966).

Em 1916-1918 estudou na Escola de Música I. Glyasser em Petrogrado. Em 1919 ingressou no Conservatório de Petrogrado e formou-se em 1923 na aula de piano de L. V. Nikolaev, em 1925 na aula de composição de M. O. Steinberg; em 1927-1930 ele estudou com M. O. Steinberg na pós-graduação. Desde a década de 1920 atuou como pianista. Em 1927 participou no concurso internacional Chopin em Varsóvia, onde recebeu um diploma honorário. Em 1937-1941 e 1945-1948 lecionou no Conservatório de Leningrado (desde 1939 professor). Em 1943-1948 ele deu aulas de composição no Conservatório de Moscou.Em 1963-1966 dirigiu a escola de pós-graduação do departamento de composição do Conservatório de Leningrado. Doutor em História da Arte (1965). Desde 1947, foi repetidamente eleito deputado dos Sovietes Supremos da URSS e da RSFSR. Secretário do Sindicato dos Compositores da URSS (1957), Presidente do Conselho do Sindicato dos Compositores da RSFSR (1960-1968). Membro do Comitê Soviético para a Paz (1949), Comitê para a Paz Mundial (1968). Presidente da Sociedade URSS-Áustria (1958). Laureado com o Prêmio Lenin (1958). Laureado com os Prêmios do Estado da URSS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Laureado com o Prêmio Estadual da RSFSR (1974). Laureado Prêmio Internacional paz (1954). Artista Homenageado da RSFSR (1942). Artista do Povo da RSFSR (1948). Artista do Povo da URSS (1954). Membro honorário do Conselho Internacional de Música da UNESCO (1963). Membro honorário, professor, doutor de vários institutos científicos e artísticos em diferentes países, incluindo o Instituto Americano de Artes e Letras (1943), a Real Academia Sueca de Música (1954), a Academia de Artes da RDA (1955), a Academia Italiana de Artes "Santa Cecilia" (1956), Royal Academy of Music de Londres (1958), Universidade de Oxford (1958), Conservatório Mexicano (1959), Academia Americana de Ciências (1959), Academia Sérvia de Artes (1965), Academia da Baviera belas-Artes(1968), Northwestern University (EUA, 1973), Academia Francesa de Belas Artes (1975), etc.

Obras: óperas- The Nose (Leningrado, 1930), Lady Macbeth de Mtsensk (Leningrado, 1934; nova ed. - Katerina Izmailova, Moscou, 1963); orquestração de óperas de M. Mussorgsky - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); balés- Idade de Ouro (Leningrado, 1930), Bolt (Leningrado, 1931), Light Stream (Leningrado, 1936); música comédia Moscou, Cheryomushki (Moscou, 1959); para sinfonia orc.- sinfonias I (1925), II (outubro de 1927), III (Pervomayskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, em memória de Vladimir Ilyich Lenin, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Tema e Variações (1922), Scherzo (1923), Tahiti Trot, transcrição orquestral de uma canção de V. Youmans (1928), Two Pieces (Intermission, Finale, 1929), Five Fragments (1935), ballet suites I (1949), II ( 1961), III (1952), IV (1953), Abertura Festiva (1954), Novorossiysk Chimes (Fogo da Glória Eterna, 1960), Abertura em Russo e Quirguistão temas folclóricos(1963), Funeral e prelúdio triunfal em memória dos heróis da Batalha de Stalingrado (1967), poema Outubro (1967); para solistas, coro e orquestra.- Poema sobre a Pátria (1947), oratório Canção das Florestas (por e-mail de E. Dolmatovsky, 1949), poema A Execução de Stepan Razin (por e-mail de E. Evtushenko, 1964); para coro e orquestra- para voz e sinfonia. orc. Duas fábulas de Krylov (1922), Seis romances no abeto. Poetas japoneses (1928-1932), Oito canções folclóricas inglesas e americanas (instrumentação, 1944), De judeus poesia popular(ed. orquestral, 1963), Suite comeu. Michelangelo Buonarotti (edição orquestral, 1974), instrumentação do ciclo vocal de M. Mussorgsky Canções da Dança da Morte (1962); para voz e orquestra de câmara.- Seis romances baseados em poemas de W. Raleigh, R. Burns e W. Shakespeare (versão orquestral, 1970), Seis poemas de Marina Tsvetaeva (versão orquestral, 1974); para f-p. com orc.- concertos I (1933), II (1957), para skr. com orc.- concertos I (1948), II (1967); para hvv. com orc.- concertos I (1959), II (1966), instrumentação do Concerto de R. Schumann (1966); para orc de latão.- Duas peças de Scarlatti (transcrição, 1928), Marcha da Polícia Soviética (1970); para orquestra de jazz- Suíte (1934); quartetos de cordas- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (1960), Vllt (1960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); para skr., vlch. e f-p.- trio I (1923), II (1944), para octeto de cordas - Duas Peças (1924-1925); para 2 sk., viola, vlch. e f-p.- Quinteto (1940); para f-p.- Cinco Prelúdios (1920 - 1921), Oito Prelúdios (1919-1920), Três Danças Fantásticas (1922), Sonatas I (1926), II (1942), Aforismos (dez peças, 1927), Caderno Infantil (seis peças, 1944) -1945), Danças das Bonecas (sete peças, 1946), 24 prelúdios e fugas (1950-1951); por 2 f-p.- Suíte (1922), Concertino (1953); para skr. e f-p.- Sonata (1968); para hvv. e f-p.- Três Peças (1923-1924), Sonata (1934); para viola e fp.- Sonata (1975); para voz e f-p.- Quatro romances por refeição. A. Pushkin (1936), Seis romances no abeto. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Duas canções na árvore. M. Svetlova (1945), Da poesia popular judaica (ciclo para soprano, contralto e tenor com acompanhamento de piano, 1948), Dois romances em abeto. M. Lermontov (1950), Quatro canções na árvore. E. Dolmatovsky (1949), Quatro monólogos sobre o abeto. A. Pushkin (1952), Cinco romances no abeto. E. Dolmatovsky (1954), Canções espanholas (1956), Sátiras (Fotos do passado, Cinco romances na árvore. Sasha Cherny, 1960), Cinco romances na árvore. da revista Crocodile (1965), Prefácio à coleção completa de minhas obras e reflexões sobre este prefácio (1966), romance Spring, Spring (el. A. Pushkin, 1967), Seis poemas de Marina Tsvetaeva (1973), Suite on el. Michelangelo Buonarotti (1974), Quatro poemas do Capitão Lebyadkin (do romance "O Adolescente" de F. Dostoiévski, 1975); para voz, skr., vlch. e f-p.- Sete romances em comeu. A. Blok (1967); para coro desacompanhado- Dez poemas por refeição. poetas revolucionários final do século XIX- início do século XX (1951), Duas adaptações em russo. adv. canções (1957), Fidelity (ciclo - balada baseada no abeto de E. Dolmatovsky, 1970); música para dramas, performances, incluindo “The Bedbug” de V. Mayakovsky (Moscou, V. Meyerhold Theatre, 1929), “The Shot” de A. Bezymensky (Leningrado, Theatre of Working Youth, 1929), “Rule, Britannia! " A. Piotrovsky (Leningrado, Teatro da Juventude Trabalhadora, 1931), "Hamlet" de W. Shakespeare (Moscou, Teatro E. Vakhtangov, 1931-1932), "Comédia Humana", segundo O. Balzac (Moscou, Teatro Vakhtangov, 1933- 1934), “Salute, Spain” de A. Afinogenov (Leningrado, Teatro Dramático em homenagem a A. Pushkin, 1936), “King Lear” de W. Shakespeare (Leningrado, Teatro Dramático Bolshoi em homenagem a M. Gorky, 1940); música para filmes, incluindo "New Babylon" (1928), "Alone" (1930), "Golden Mountains" (9131), "Oncoming" (1932), "Maxim's Youth" (1934-1935), " Girlfriends "(1934 -1935), "O Retorno de Maxim" (1936-1937), "Dias de Volochaev" (1936-1937), "Vyborg Side" (1938), "Great Citizen" (dois episódios, 1938, 1939), " Homem com uma arma" (1938), "Zoya" (1944), "Jovem Guarda" (dois episódios, 1947-1948), "Encontro no Elba" (1948), "A Queda de Berlim" (1949), "Ozod" (1955), "Cinco Dias - Cinco Noites" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Um Ano Como a Vida" (1965), "Rei Lear" (1970).

Básico lit.: Martynov I. Dmitri Shostakovich. M.-L., 1946; Zhitomirsky D. Dmitri Shostakovich. Moscou, 1943; Danilevich L.D. Chostakovitch. Moscou, 1958; Sabina M. Dmitri Shostakovich. Moscou, 1959; Mazel L. Sinfonia de D. D. Shostakovich. Moscou, 1960; Bobrovsky V. Conjuntos instrumentais de câmara de D. Shostakovich. Moscou, 1961; Bobrovsky V. Canções e coros de Shostakovich. Moscou, 1962; Características do estilo de D. Shostakovich. Coleção de artigos teóricos. Moscou, 1962; Danilevich L. Nosso contemporâneo. Moscou, 1965; Dolzhansky A. Obras instrumentais de câmara de D. Shostakovich. Moscou, 1965; Sabina M. Sinfonia de Shostakovich. Moscou, 1965; Dmitry Shostakovich (Das declarações de Shostakovich. - Contemporâneos sobre D. D. Shostakovich. - Pesquisa). Comp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. Os primeiros anos de Shostakovich, livro. ILM-M., 1975; Shostakovich D. (artigos e materiais). Comp. G. Schneerson. Moscou, 1976; D. D. Shostakovich. Livro de referência notográfica. Comp. E. Sadovnikov, ed. 2º. M., 1965.

D. D. Shostakovich nasceu em São Petersburgo. Este evento na família de Dmitry Boleslavovich Shostakovich e Sofia Vasilievna Shostakovich ocorreu em 25 de setembro de 1906. A família era muito musical. A mãe do futuro compositor era uma pianista talentosa e dava aulas de piano para iniciantes. Apesar de sua profissão séria como engenheiro, o pai de Dmitry simplesmente adorava música e cantava um pouco.

Os concertos caseiros eram frequentemente realizados em casa à noite. Isso desempenhou um papel importante na formação e desenvolvimento de Shostakovich como pessoa e como verdadeiro músico. Apresentou a sua obra de estreia, uma peça para piano, aos nove anos. Aos onze anos já tinha vários deles. E aos treze anos ingressou no Conservatório de Petrogrado para estudar composição e piano.

Juventude

O jovem Dmitry dedicou todo o seu tempo e energia aos estudos musicais. Eles falaram dele como um talento excepcional. Ele não apenas compôs música, mas fez com que os ouvintes mergulhassem nela, experimentassem seus sons. Ele foi especialmente admirado pelo diretor do conservatório, A.K. Glazunov, que posteriormente, após a morte repentina de seu pai, garantiu uma bolsa pessoal para Shostakovich.

Porém, a situação financeira da família deixava muito a desejar. E o compositor de quinze anos começou a trabalhar como ilustrador musical. O principal nesta profissão incrível era a improvisação. E ele improvisou lindamente, compondo músicas reais em movimento. pinturas musicais. De 1922 a 1925, mudou três cinemas, e esta experiência inestimável permaneceu com ele para sempre.

Criação

Para as crianças, o primeiro contato com a herança musical e a breve biografia de Dmitry Shostakovich ocorre na escola. Eles sabem pelas aulas de música que uma sinfonia é um dos gêneros mais complexos da música instrumental.

Dmitri Shostakovich compôs sua primeira sinfonia aos 18 anos e em 1926 ela foi apresentada no grande palco em Leningrado. E alguns anos depois foi apresentado em salas de concerto na América e na Alemanha. Foi um sucesso incrível.

No entanto, após o conservatório, Shostakovich ainda enfrentava a questão de seu destino futuro. Ele não conseguia decidir futura profissão: autor ou intérprete. Por algum tempo ele tentou combinar um com o outro. Até a década de 1930 ele se apresentou solo. Seu repertório frequentemente incluía Bach, Liszt, Chopin, Prokofiev e Tchaikovsky. E em 1927 recebeu um diploma honorário no Concurso Internacional Chopin em Varsóvia.

Mas com o passar dos anos, apesar da crescente fama de pianista talentoso, Shostakovich abandonou esse tipo de atividade. Ele acreditava, com razão, que ela era um verdadeiro obstáculo à composição. No início dos anos 30, ele buscava um estilo próprio e experimentava muito. Ele experimentou de tudo: ópera (“The Nose”), canções (“Song of the Counter”), música para cinema e teatro, peças para piano, balés (“Bolt”), sinfonias (“Pervomayskaya”).

Outras opções de biografia

• Cada vez que Dmitry Shostakovich ia se casar, sua mãe certamente intervinha. Então, ela não permitiu que ele conectasse sua vida com Tanya Glivenko, filha de um famoso linguista. Ela também não gostou da segunda escolha do compositor, Nina Vazar. Por causa da influência dela e de suas dúvidas, ele não apareceu em seu próprio casamento. Mas, felizmente, depois de alguns anos eles se reconciliaram e foram novamente ao cartório. Este casamento gerou uma filha, Galya, e um filho, Maxim.
• Dmitry Shostakovich era um jogador de cartas. Ele mesmo disse que uma vez na juventude ganhou uma grande quantia em dinheiro, com a qual posteriormente comprou um apartamento cooperativo.
• Antes de sua morte, o grande compositor esteve doente por muitos anos. Os médicos não conseguiram fazer um diagnóstico preciso. Mais tarde descobriu-se que era um tumor. Mas era tarde demais para tratar. Dmitri Shostakovich morreu em 9 de agosto de 1975.

O objetivo de criar um ciclo de desenvolvimentos metodológicos na disciplina “Doméstica literatura musical Séculos XX - XXI" para os alunos do quarto ano das escolas de música foi, antes de mais, a sistematização da literatura musicológica moderna, bem como a análise de obras que anteriormente não eram consideradas nesta disciplina. Neste contexto, são indicativas as principais áreas dos problemas criativos de D. D. Shostakovich e a atmosfera cultural e histórica de meados do século XX.

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O fragmento introdutório fornecido do livro A Obra de D. D. Shostakovich e a Cultura Musical Russa de Meados do Século XX. O volume IV do curso de formação “Literatura musical nacional do século XX - primeira metade do século XXI” (S.V. Venchakova) foi ministrado pelo nosso parceiro de livros - a empresa litros.

INTRODUÇÃO

O programa do curso “Literatura Musical” visa desenvolver o pensamento musical dos alunos, desenvolvendo competências de análise de obras musicais e adquirindo conhecimentos sobre as leis da forma musical e as especificidades da linguagem musical.

A disciplina “Literatura musical nacional do século XX - primeira metade do século XXI” é a parte mais importante formação profissional alunos de departamentos teóricos e performáticos de escolas de música e artes.

No processo de estudo da unidade curricular, ocorre um processo de análise e sistematização de diversas características dos fenómenos musicais e artísticos, cujo conhecimento é de importância direta para a posterior execução e prática docente estudantes. Estão sendo criadas condições para a consciência científica e criativa dos problemas artísticos e a compreensão das diversas interpretações performáticas dos estilos musicais modernos. De uma forma geral, está a ser criado um sistema flexível de formação especializada, sem o critério de “especialização estrita”, o que contribui para o aprofundamento das competências profissionais e a ativação do interesse criativo dos alunos pelo trabalho.

Um estudo holístico das tendências e estilos artísticos e estéticos baseia-se na integração dos conhecimentos dos alunos em vários campos: a história da música estrangeira e russa (antes do século XX - primeira metade do século XXI), a cultura artística mundial, a análise da música funciona, realizando uma prática que garante a formação de novos conhecimentos profissionalmente generalizados .

Desenvolvimento metodológico sobre o tema: “A obra de D. D. Shostakovich. Algumas etapas do estilo criativo"

O objetivo da lição: traçar algumas etapas do estilo criativo do notável compositor russo do século XX D. D. Shostakovich (1906 - 1975) no contexto da tradição e da inovação.

Plano de aula:

1. D. D. Shostakovich: artista e tempo

A obra de D. Shostakovich representa um período muito significativo tanto na arte como na vida. As obras de qualquer grande artista só podem ser compreendidas no contexto de sua época. Mas o tempo refletido na arte do artista é difícil de compreender fora da criatividade. A arte expõe isso verdadeira essência, caráter e contradições. Permanecendo um artista de sua época, Shostakovich pensa, constrói seu mundo da arte nessas formas e pelos métodos que se desenvolvem na cultura.

Shostakovich, voltando-se para todos os gêneros musicais, repensou a poética dos meios expressivos musicais. A sua música reflete igualmente poderosamente o mundo externo e interno do homem, a resistência ao mal em todas as suas manifestações, a força do espírito - tanto de uma pessoa individual como de uma nação inteira - através de comparações nitidamente contrastantes, “invasões” inesperadas e mudanças de planos. Shostakovich foi um dos artistas que experimentou plenamente a pressão do totalitarismo soviético. O que ele expressou na música nem sempre correspondeu aos seus verdadeiros pensamentos e sentimentos, mas esta foi a única oportunidade de criar e ser ouvido. Shostakovich é um mestre da expressão criptografada; sua música contém verdades sobre o passado e o presente que não podem ser expressas em palavras.

2. Sobre o problema da periodização da obra de D. Shostakovich

A periodização da obra de D. D. Shostakovich é uma das questões mais importantes da literatura musicológica, que não tem uma resposta clara. Em inúmeras obras monográficas sobre o compositor, existem diferentes opiniões, cuja análise nos permite descobrir critério principal suas diferenças são o princípio tomado como base para a periodização.

Do ponto de vista da formação e evolução do estilo, a arte de Shostakovich costuma ser dividida em três fases: a formação do seu próprio estilo, a maturidade e habilidade do artista e os últimos anos de sua vida e criatividade. Porém, os musicólogos que propõem essa periodização indicam prazos diferentes. M. Sabinina destaca a década de 1920 - meados da década de 1930. (antes da criação da Quarta Sinfonia em 1936), 1936 – 1968 e 1968 – 1975. S. Khentova chama de período tardio os trinta anos de 1945 a 1975. L. Danilevich adere a uma posição completamente diferente. Tomando como base o conteúdo ideológico e semântico da música de Shostakovich, a pesquisadora apresenta sete fases: os primeiros anos – década de 1920; tema humanístico introduzido na década de 1930; anos da Grande Guerra Patriótica - 1941 - 1945 (criação da Sétima e Oitava sinfonias); pós-guerra - 1945 - 1954 (criação da Décima Sinfonia em 1953); história e modernidade da segunda metade da década de 1950 – início da década de 1960 – antes da criação do Nono Quarteto em 1964; abordando os eternos problemas da arte da segunda metade da década de 1960 e da última década de 1970. Pesquisador L. Hakobyan, considerando a trajetória criativa do compositor no contexto Era soviética, justifica a existência de oito períodos de criatividade:

década de 1920 (antes da Terceira Sinfonia; a obra principal é a ópera “O Nariz”);

Início da década de 1930 - 1936 - ano em que apareceram no Pravda os artigos “Confusão em vez de música” e “Falsidade do balé” (antes da Quarta Sinfonia);

1937 – 1940 – ponto de viragem e crise de criatividade causada por influência ideológica (da Quinta Sinfonia ao Quinteto);

1941 – 1946/47 – anos de guerra (da Sétima Sinfonia ao Terceiro Quarteto de Cordas);

1948 – 1952 – os primeiros anos do pós-guerra. Em 1948, ocorreu o Primeiro Congresso de Compositores Soviéticos de toda a União, e foi emitida uma resolução sobre a ópera “A Grande Amizade” de V. Muradeli, que serviu como a segunda “destruição” pública de Shostakovich (do Primeiro Concerto para Violino ao Quinto Quarteto de Cordas);

1953 – 1961 – “degelo” da era pós-Stalin (da Décima Sinfonia à Décima Segunda);

1962 – 1969 – culminação da criatividade e período de doença grave do compositor (da Décima Terceira Sinfonia à Décima Quarta);

1970 – 1975 – conclusão do caminho criativo.

Observando a politização de toda a vida cultural da era soviética, L. Akopyan considera Shostakovich o único que foi capaz de “levar o seu dom... através de todas as fases agudas e crónicas, mudanças e remissões da sua época”.

As abordagens listadas têm igualmente o direito de existir: os seus autores, considerando a arte de Shostakovich sob vários ângulos, cobrem os aspectos mais importantes da obra do artista.

Vários estágios também são diferenciados na caracterização de gêneros específicos. Assim, M. Sabinina periodizou sinfonias conecta-se com as peculiaridades de sua interpretação pelo compositor. Como resultado, o musicólogo designa as seguintes etapas: a “formação” do gênero está associada à criação das sinfonias nº 1, nº 2, nº 3, nº 4; “pesquisas no domínio da arquitectura e desenvolvimento de material musical” – período de criação das sinfonias n.º 5, n.º 6, n.º 7, n.º 8, n.º 9, n.º 10; inovações intensivas no campo da interpretação do gênero - sinfonias de programas nº 11, nº 12, nº 13, nº 14; A pesquisadora classifica a décima quinta sinfonia como pertencente ao segundo período.

3. Lista de obras de D. D. Shostakovich

Ou. 1. Scherzo para orquestra. 1919;

Ou. 2. Oito prelúdios para piano. 1919 – 1920;

Op. 3. Tema e variações para orquestra. 1921 – 1922;

Op. 5. Três fantásticas danças para piano. 1922;

Op. 6. Suíte para dois pianos. 1922;

Op. 7. Scherzo para orquestra. 1923;

Op. 8. Primeiro trio para violino, violoncelo e piano. 1923;

Op. 9. Três peças para violoncelo e piano. Fantasia, Prelúdio, Scherzo. 1923 – 1924;

Op. 10. Primeira sinfonia. 1924 – 1925;

Op. 11. Duas peças para octeto de cordas. Prelúdio, Scherzo. 1924 – 1925;

Op. 12. Primeira sonata para piano. 1926;

Op. 13. Aforismos. Dez peças para piano. Recitativo, Serenata, Noturno, Elegia, Marcha Fúnebre, Estudo, Dança da Morte, Cânone, Lenda, Canção de Ninar. 1927;

Op. 14. Segunda sinfonia “Dedicatória a Outubro”. Para orquestra e coro. 1927;

Op. 15. "Nariz". Ópera em 3 atos, 10 cenas. 1927 – 1928;

Op. 16. “Trote do Taiti.” Transcrição orquestral da música de V. Youmans. 1928;

Op. 17. Duas peças de Scarlatti. Transcrição para banda de música. 1928;

Op. 18. Música do filme “Nova Babilônia”. 1928 – 1929;

Op. 19. Música para a peça “The Bedbug” de V. Mayakovsky. 1929;

Op. 20. Sinfonia nº 3 “Primeiro de Maio”. Para orquestra e coro. 1929;

Op. 21. Seis romances baseados em palavras de poetas japoneses para voz e orquestra. “Amor”, “Antes do Suicídio”, “Olhar Indiscreto”, “Pela Primeira e Última Vez”, “Amor Sem Esperança”, “Morte”. 1928 – 1932;

Op. 22. "Idade de Ouro". Balé em 3 atos. 1929 – 1930;

Op. 23. Duas peças para orquestra. Intervalo, Final. 1929;

Op. 24. Música para a peça “Shot” de A. Bezymensky. 1929

Op. 25. Música para a peça “Virgin Land” de A. Gorbenko e N. Lvov. 1930;

Ou. 26. Música do filme “Alone”. 1930;

Ou. 27. "Parafuso". Balé em 3 atos. 1930 – 1931;

Ou. 28. Música para a peça “Rule, Britannia” de A. Piotrovsky. 1931;

Ou. 29. “Lady Macbeth de Mtsensk” (“Katerina Izmailova”). Ópera em 4 atos, 9 cenas. 1930-1932;

Ou. 30. Música do filme “Golden Mountains”. 1931;

Ou. 31. Música para o espetáculo de circo “Conditionally Killed” de V. Voevodin e E. Ryss. 1931;

Ou. 32. Música para a tragédia “Hamlet” de W. Shakespeare. 1931 – 1932;

Ou. 33. Música do filme “Oncoming”. 1932;

Ou. 34. Vinte e quatro prelúdios para piano. 1932 – 1933;

Ou. 35. Primeiro concerto para piano e orquestra. 1933;

Ou. 36. Música para o filme de animação “O Conto do Padre e Seu Trabalhador Balda”. 1936;

Ou. 37. Música para a peça “A Comédia Humana” baseada em Balzac. 1933-1934;

Ou. 38. Música do filme “Amor e Ódio”. 1934;

Ou. 39. “Fluxo Brilhante”. Balé em 3 atos, 4 cenas. 1934 – 1935;

Ou. 40. Sonata para violoncelo e piano. 1934;

Ou. 41. Música do filme “Juventude de Maxim”. 1934;

Ou. 41. Música do filme “Namoradas”. 1934 – 1935;

Op. 42. Cinco fragmentos para orquestra. 1935;

Ou. 43. Sinfonia nº 4. 1935 – 1936;

Ou. 44. Música para a peça “Salute, Spain” de A. Afinogenov. 1936;

Ou. 45. Música do filme “O Retorno de Maxim”. 1936 – 1937;

Ou. 47. Quinta Sinfonia. 1937;

Ou. 48. Música para o filme “Volochaev Days”. 1936 – 1937;

Ou. 49. Primeiro quarteto de cordas. 1938;

Ou. 50. Música do filme “Vyborg Side”. 1938;

Ou. 51. Música do filme “Amigos”. 1938;

Ou. 52. Música do filme “The Great Citizen” (primeiro episódio). 1938;

Ou. 53. Música do filme “O Homem com uma Arma”. 1938;

Ou. 54. Sexta Sinfonia. 1939;

Ou. 55. Música do filme “The Great Citizen” (segundo episódio). 1939;

Ou. 56. Música para o filme de animação “Silly Mouse”. 1939;

Ou. 57. Quinteto para piano e quarteto de cordas. 1940;

Ou. 58. Instrumentação da ópera “Boris Godunov” de Mussorgsky. 1939 – 1940;

Ou. 58a. Música para a tragédia de Shakespeare "Rei Lear". 1940;

Ou. 59. Música do filme “As Aventuras de Korzinkina”. 1940;

Ou. 60. Sétima Sinfonia. 1941;

Ou. 61. Segunda sonata para piano. 1942;

Ou. 63. “Leningrado Nativo”. Suíte vocal-orquestral da peça "Pátria". 1942;

Ou. 64. Música do filme “Zoya”. 1944;

Ou. 65. Oitava Sinfonia. 1943;

Ou. 66. Música para a peça “Rio Russo”. 1944;

Ou. 67. Segundo trio para piano, violino e violoncelo. 1944;

Ou. 68. Quarteto de segunda corda. 1944;

Ou. 69. Caderno infantil. Seis peças para piano. Março, Valsa, “Urso”, “Conto Engraçado”, “Conto Triste”, “Boneca Mecânica”. 1944 – 1945;

Ou. 70. Nona Sinfonia. 1945;

Ou. 71. Música do filme “Pessoas comuns”. 1945;

Ou. 73. Terceiro Quarteto de Cordas. 1946;

Ou. 74. “Poema sobre a Pátria” – para solistas, coro e orquestra. 1947;

Ou. 75. Música do filme “Jovem Guarda” (dois episódios). 1947 – 1948;

Ou. 76. Música do filme “Pirogov”. 1947;

Ou. 77. Concerto para violino e orquestra. 1947 – 1948;

Ou. 78. Música do filme “Michurin”. 1948;

Ou. 79. “Da poesia popular judaica.” Ciclo vocal para soprano, contralto e tenor com acompanhamento de piano. “Chorando por um bebê morto”, “Mãe e tia carinhosa”, “Canção de ninar”, “Antes de uma longa separação”, “Aviso”, “Pai abandonado”, “Canção de necessidade”, “Inverno”, “ Uma boa vida", "Canção de uma menina", "Felicidade". 1948;

Ou. 80. Música do filme “Encontro no Elba”. 1948;

Ou. 81. “Canção das Florestas”. Oratório para solistas, coro masculino, coro misto e orquestra com as palavras de E. Dolmatovsky. 1949;

Ou. 82. Música do filme “A Queda de Berlim”. 1949;

Ou. 83. Quarto Quarteto de Cordas. 1949;

Ou. 84. Dois romances com letra de Lermontov para voz e piano. “Balada”, “Manhã do Cáucaso”. 1950;

Ou. 85. Música do filme “Belinsky”. 1950;

Ou. 87. Vinte e quatro prelúdios e fugas para piano. 1950 – 1951;

Ou. 88. Dez poemas para coro misto desacompanhado baseados nas palavras de poetas revolucionários do final do século XIX e início do século XX. “Corajosamente, amigos, vamos em frente!”, “Um de muitos”, “Na rua!”, “Quando nos encontramos durante a transferência”, “Executado”, “Nove de janeiro”, “Os voleios tardios silenciaram ”, “Eles ganharam”, "May Song", "Song". 1951;

Ou. 89. Música do filme “Inesquecível 1919”. 1951;

Ou. 90. “O sol brilha sobre a nossa pátria.” Cantata para coro masculino, coro misto e orquestra com letra de E. Dolmatovsky. 1952;

Ou. 91. Quatro monólogos sobre letras de Pushkin para voz e piano. “Trecho”, “O que está em seu nome”, “Nas profundezas dos minérios da Sibéria”, “Adeus”. 1952;

Ou. 92. Quinto Quarteto de Cordas. 1952;

Ou. 93. Décima Sinfonia. 1953;

Ou. 94. Concertino para dois pianos. 1953;

Ou. 95. Música para o documentário “Canção dos Grandes Rios”. 1954;

Ou. 96. Abertura festiva. 1954;

Ou. 97. Música do filme “Gadfly”. 1955;

Ou. 99. Música do filme “First Echelon”. 1955 – 1956;

Ou. 101. Sexto Quarteto de Cordas. 1956;

Ou. 102. Segundo concerto para piano e orquestra. 1957;

Ou. 103. Décima Primeira Sinfonia. 1957;

Ou. 104. Dois arranjos de canções folclóricas russas para coro misto sem acompanhamento. “Os ventos sopraram”, “Como meu marido me batia dolorosamente quando eu era pequena”. 1957;

Ou. 105. “Moscou, Cheryomushki.” Comédia musical em três atos. 1958;

Ou. 106. Filme “Khovanshchina”. Edição musical e instrumentação. 1959;

Ou. 107. Concerto para violoncelo e orquestra. 1959;

Ou. 108. Sétimo Quarteto de Cordas. 1960;

Ou. 109. Sátiras (fotos do passado) – cinco romances para voz e piano baseados em poemas de Sasha Cherny. “Crítica”, “Despertar da Primavera”, “Descendentes”, “Incompreensão”, “Sonata de Kreutzer”. 1960;

Ou. 110. Oitavo quarteto de cordas. 1960;

Ou. 111. Música do filme “Cinco Dias – Cinco Noites”. 1960;

Ou. 112. Décima Segunda Sinfonia. 1961;

Ou. 113. Décima Terceira Sinfonia para solista, coro masculino e orquestra, letra de E. Yevtushenko. 1962;

Ou. 114. “Katerina Izmailova.” Ópera em quatro atos, nove cenas. Nova edição. 1963;

Ou. 115. Abertura sobre temas folclóricos russos e quirguizes. 1963;

Ou. 116. Música do filme “Hamlet”. 1963 – 1964;

Ou. 117. Nono Quarteto de Cordas. 1964;

Ou. 118. Décimo Quarteto de Cordas. 1964;

Ou. 119. “Execução de Stepan Razin.” Poema para solista, coro misto e orquestra, letra de E. Yevtushenko. 1964;

Ou. 120. Música do filme “A Year Like Life”. 1965;

Ou. 122. Décimo primeiro Quarteto de Cordas. 1966;

Ou. 123. “Prefácio à coleção completa de minhas obras e reflexões sobre este prefácio” - para voz (baixo) com piano. 1966;

Ou. 124. Versão orquestral de dois coros de A. Davidenko: “A rua está preocupada” e “Na décima milha”. 1966;

Ou. 125. Instrumentação do Concerto para Violoncelo de R. Schumann. 1966;

Ou. 126. Segundo concerto para violoncelo e orquestra. 1967;

Ou. 127. Sete romances baseados em poemas de Alexander Blok. Para voz, violino, violoncelo e piano. “Canção de Ofélia”, “Gamayun - o pássaro profético”, “Estávamos juntos”, “A cidade está dormindo”, “Tempestade”, “Sinais secretos”, “Música”. 1967;

Ou. 128. Romance “Primavera, Primavera” baseado em poemas de Pushkin. 1967;

Ou. 129. Segundo concerto para violino e orquestra. 1967;

Ou. 130. Prelúdio funerário-triunfal para Orquestra Sinfónica em memória dos heróis da Batalha de Stalingrado. 1967;

Ou. 132. Música para o filme “Sofya Perovskaya”. 1967;

Ou. 133. Décimo Segundo Quarteto de Cordas. 1968;

Ou. 134. Sonata para violino e piano. 1968;

Ou. 135. Décima Quarta Sinfonia. 1969;

Ou. 136. "Lealdade". Ciclo de baladas para coro masculino desacompanhado, letra de E. Dolmatovsky. 1970;

Ou. 137. Música do filme “Rei Lear”. 1970;

Ou. 138. Décimo Terceiro Quarteto de Cordas. 1970;

Ou. 139. “Marcha da Polícia Soviética” para banda de música. 1970;

Ou. 140. Orquestração de seis romances baseados em poemas de Raleigh, Burns e Shakespeare (parte 62) para baixo e orquestra de câmara. 1970;

Ou. 141. Décima Quinta Sinfonia. 1971;

Ou. 142. Décimo Quarto Quarteto de Cordas. 1973;

Ou. 143. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto e piano. “Meus poemas”, “De onde vem tanta ternura”, “Diálogo de Hamlet com a consciência”, “O Poeta e o Czar”, “Não, a batida do tambor”, “Anna Akhmatova”. 1973;

Ou. 143a. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto e orquestra de câmara. 1975;

Ou. 144. Décimo Quinto Quarteto de Cordas. 1974;

Ou. 145. Suíte para baixo e piano, poemas de Michelangelo Buonaroti. “Verdade”, “Manhã”, “Amor”, “Separação”, “Raiva”, “Dante”, “Exílio”, “Criatividade”, “Noite”, “Morte”, “Imortalidade”. 1974;

Ou. 145a. Suíte para baixo e orquestra sinfônica, poemas de Michelangelo Buonarroti. 1974;

Ou. 146. Quatro poemas do Capitão Lebyadkin. Para baixo e piano. Palavras de F. Dostoiévski. “O Amor do Capitão Lebyadkin”, “Barata”, “Baile para Governantas”, “Socialite”. 1975;

Ou. 147. Sonata para viola e piano. 1975.

4. Shostakovich e as tradições

A arte de Shostakovich está ligada às melhores tradições da música russa e mundial. Possuidor de uma intuição única, o artista respondeu com sensibilidade aos conflitos sociais mundiais, bem como aos conflitos psicológicos, éticos e filosóficos, demonstrando na sua obra o que há de mais problemas reais de sua época. Para ele, o serviço à arte era indissociável do serviço ao homem, à sociedade e à Pátria. É daqui que eles vêm validade geral a maioria de suas obras jornalismo E cidadania tópicos. A avaliação da obra do compositor reflete claramente as contradições de posições estéticas e ideológicas características do século XX. A criação da Primeira Sinfonia trouxe fama mundial ao autor, a Sétima Sinfonia foi comparada com as obras de Beethoven em termos do grau de impacto emocional. Na verdade, Shostakovich conseguiu reviver o tipo de sinfonismo tipicamente beethoveniano, que tem pathos heróico e profundidade filosófica.

O desejo de uma influência efetiva na vida pública, nos ouvintes, a consciência do sério propósito ético da música - todos esses princípios são característicos dos maiores compositores estrangeiros, incluindo P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok, C. Orff, F. Poulenc. Tais tendências na arte são inevitavelmente acompanhadas pela confiança nas tradições clássicas, pela busca de novas oportunidades nelas e pelo fortalecimento dos laços com a arte popular, que concentra a experiência moral, filosófica e estética da humanidade. A orientação de muitas das obras de Shostakovich para a arte clássica coincide com fenômenos semelhantes na obra de vários autores estrangeiros deste período. Assim, voltando-se para a linha de meios expressivos, formas e gêneros de Bach, Shostakovich encontrou-se na esfera dos fenômenos do Ocidente moderno arte musical Anos 20-30 do século XX (entre os compositores ocidentais deste período, destaca-se a obra de Hindemith). Algumas tendências clássicas do estilo de Shostakovich ecoam a arte de Haydn e Mozart. Esses mesmos aspectos estilísticos ficaram claramente evidentes na obra de Prokofiev. Em geral, o “tradicionalismo” de Shostakovich tem os seus próprios estágios de evolução e pré-requisitos individuais.

As principais linhas de continuidade na obra do sinfonista Shostakovich podem ser claramente traçadas, em primeiro lugar, através da obra de Tchaikovsky e Mahler, como os maiores representantes do sinfonismo pós-Beethoven. A primeira sinfonia de Shostakovich deu uma interpretação atualizada do gênero, introduzindo drama psicológico, cujos exemplos clássicos foram apresentados por Tchaikovsky. É este aspecto que mais tarde desempenhará um papel importante na sinfonia de Shostakovich. A quarta sinfonia, com seu conceito filosófico e trágico complexo, escala especial de forma e contrastes nítidos, atesta a continuação das tradições de Mahler. Característica é a presença de um elemento tragicômico na música de Shostakovich e seu uso de gêneros cotidianos (nesse sentido, são indicativos os Prelúdios para Piano do Op. 34 e a partitura da ópera “Katerina Izmailova”, em que uma variedade de efeitos expressivos são usado, emanando de entonações e gêneros rítmicos banais - do humor ao grotesco trágico) . Refira-se que Tchaikovsky também recorreu frequentemente a esta área da arte musical, mas de uma forma diferente - sem utilizar um contexto multifacetado, ironia e deslocamento de planos estéticos. Tal como Tchaikovsky e Mahler, para Shostakovich a questão da originalidade dos meios não tem importância auto-suficiente.

As influências estilísticas da arte de Bach, Beethoven e Mussorgsky são multidimensionais em termos de identidade de esferas figurativas e intenções artísticas. A Quinta e a Sétima Sinfonias de Shostakovich refratam as imagens do heroísmo de Beethoven; usando o gênero marcha (frequentemente usado por Mahler), as imagens de uma procissão vitoriosa também são herdadas de Beethoven. A continuação das tradições de Bach em um novo estágio histórico deveria incluir a criação por Shostakovich de imagens musicais associadas à imutabilidade do dever moral. Trata-se, antes de mais, de episódios corais em ciclos sinfónicos, passacaglia (intervalo entre a 4ª e a 5ª cenas de “Katerina Izmailova”), que servem de centro filosófico da obra. O compositor também utiliza passacaglia e chaconnes como partes independentes de uma forma cíclica ou de suas seções internas (o episódio intermediário do final da Sétima Sinfonia, o 4º movimento da Oitava Sinfonia, as partes lentas do Trio de Piano, o Terceiro Quarteto, o Primeiro Concerto para Violino). Em alguns casos, amostras polifônicas da música de Shostakovich aparecem em síntese com entonações de canções russas em condições de textura subvocal (Intermezzo do Quinteto para Piano op. 57).

A influência de Mussorgsky é multifacetada e é reforçada pelas próprias tendências épicas de Shostakovich na arte. A este respeito, destacam-se vocais, vocais-sinfônicos e gêneros instrumentais– quartetos e concertos. Entre as obras estão as sinfonias nº 13 e nº 14, “Dez poemas corais baseados nas palavras de poetas revolucionários” e o poema “A Execução de Stepan Razin”. Shostakovich e Mussorgsky também são semelhantes em sua abordagem do folclore russo e na escolha do material de entonação. Shostakovich estava próximo do método de Mussorgsky, o criador de personagens folclóricos realistas e cenas populares, e de sua atitude em relação à história do povo. Como se sabe, Mussorgsky incorporou a imagem do povo em toda a sua complexidade. Um dialetismo semelhante também é característico de Shostakovich (deve-se notar a representação diferenciada das pessoas na ópera “Katerina Izmailova”, episódios de “A Execução de Stepan Razin”, etc.), que revela contradições internas.

“Eu reverencio Mussorgsky, considero-o o maior compositor russo”, escreveu Shostakovich. Mussorgsky predeterminou em grande parte o pensamento musical do século XX. Os musicólogos notam características do estilo de Mussorgsky já nos primeiros trabalhos de Shostakovich, em particular, em “Duas fábulas sobre os poemas para voz e orquestra de Krylov” (op. 4, 1921). O princípio de interação entre música e palavras, que Mussorgsky utiliza na ópera “Casamento”, foi implementado na primeira ópera de Shostakovich “O Nariz”, também criada com base na prosa de N. Gogol, como “Casamento” de Mussorgsky.

Shostakovich apreciou muito a capacidade de Mussorgsky de compreender analiticamente os acontecimentos da história russa (conforme refletido nas óperas “Boris Godunov” e “Khovanshchina”) e de encontrar as origens de futuros problemas sociais e morais.

O compositor, educado nos ideais da revolução, testemunhou a pressão brutal da máquina estatal, que despersonalizou as pessoas. Essa ideia já está velada na Segunda Sinfonia (“Dedicatória a Outubro”, 1927), onde, junto com a exibição de cenas de grande multidão típicas dos primeiros anos pós-revolucionários, aparecem a entonação e os giros melódicos das canções trágicas dos presidiários. .

O tema da manipulação da consciência de massa, levando à crueldade injustificada, também torna Shostakovich semelhante a Mussorgsky. Um exemplo é a cena da multidão exultante durante o massacre herói popular no poema “A Execução de Stepan Razin”.

Um lugar especial na obra de Shostakovich é ocupado pelo trabalho de estudo da herança criativa de Mussorgsky - a orquestração e edição das óperas “Boris Godunov” e “Khovanshchina”, o ciclo vocal “Canções e Danças da Morte”. Ambos os artistas ilustram de forma idêntica o eterno tema da Morte em sua arte.

As conexões de Shostakovich com a literatura clássica russa são extensas. Entre os escritores, merecem destaque Gógol (o papel do grotesco) e Dostoiévski (psicologismo). Freqüentemente, o elemento grotesco na música de Shostakovich forma uma síntese de detalhes realistas confiáveis ​​​​com hipérbole (exagero). Tais imagens se transformam em generalizações psicológicas em larga escala. Como Gogol, Shostakovich usa a técnica de “rebaixar” o nível de pathos, trazendo o que é francamente rude. Além disso, ambos os autores são unidos pela sua atenção à análise a dualidade da natureza humana. A originalidade individual do estilo de Shostakovich vem de muitos elementos constituintes com alta intensidade de síntese.

O objeto de um estudo especial é o uso de material de citação pelo compositor. Este método, como você sabe, sempre ajuda a “ler a intenção do autor”. O compositor também introduz autocitações como metáforas associativas (entre essas obras está o Oitavo Quarteto). Na arte, o processo de cristalização e consolidação dos símbolos entoacionais já ocorre há muito tempo. O alcance de tais temas é ampliado graças à técnica preferida do compositor de transformações polares e metamorfoses. A técnica de generalização de gênero está ativamente envolvida nesse processo, mas no caso de generalização de elementos de origem de gênero em qualquer fórmula tipificada, Shostakovich a descarta livremente como um traço característico. Trabalhar com tais técnicas visa criar um “ambiente” confiável tanto quanto possível.

Segundo muitos pesquisadores, a experimentação no campo da matéria sonora atraiu pouco Shostakovich. Elementos de serialidade e sonoridade são usados ​​com extrema contenção. Nas obras dos últimos anos (nas sinfonias nº 14 e nº 15, os últimos quartetos, a Sonata para Viola, ciclos vocais sobre textos de Akhmatova e Michelangelo), encontram-se temas dodecafônicos. Em geral, a evolução do estilo de Shostakovich nos últimos períodos está voltada para a preservação dos meios expressivos.

5. Algumas características do estilo de D. D. Shostakovich: melodia, harmonia, polifonia

O maior pesquisador da obra do compositor, L. Danilevich, escreve: “Certa vez, durante as aulas de Dmitry Dmitrievich com seus alunos, surgiu uma disputa: o que é mais importante – a melodia (tema) ou seu desenvolvimento. Alguns alunos referiram-se ao primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven. O tema deste movimento em si é elementar, normal, e Beethoven criou uma obra brilhante baseada nele! E no primeiro Allegro da Terceira Sinfonia do mesmo autor, o principal não está no tema, mas no seu desenvolvimento. Apesar destes argumentos, Shostakovich argumentou que o material temático, a melodia, ainda tem importância primordial na música.”

Estas palavras são confirmadas por toda a obra de Shostakovich. Entre as qualidades estilísticas importantes do compositor está canção, combinada com outras tendências, e essa síntese se manifesta claramente nos gêneros instrumentais.

Em primeiro lugar, deve-se notar a influência do folclore russo. Algumas das melodias de Shostakovich têm várias semelhanças com longas canções líricas, lamentos e lamentações; épico épico, músicas de dança. É importante que o compositor nunca tenha seguido o caminho da estilização, ele processou profundamente as voltas melódicas do folclore de acordo com caracteristicas individuais sua linguagem musical.

A interpretação vocal de canções folclóricas antigas é evidente em muitas composições. Entre eles: “A Execução de Stepan Razin”, “Katerina Izmailova” (coros de presidiários); na parte da própria Katerina, os pesquisadores encontram as entonações de um romance urbano lírico e cotidiano da primeira metade do século XIX. A música “A Tattered Peasant” (“Eu tinha um padrinho”) está repleta de canções e melodias cômicas de dança.

A melodia da terceira parte do oratório “Canção das Florestas” (“Memória do Passado”) lembra a canção folclórica russa “Luchinushka”. Na segunda parte - “Vamos vestir a Pátria de florestas” - entre as entonações melódicas há uma virada semelhante a um dos motivos da canção russa “Ei, vamos lá”; O tema da fuga final lembra a melodia da antiga canção “Glória”.

Voltas tristes de lamentação e lamentação aparecem, em particular, na terceira parte do oratório, no poema coral “Nove de Janeiro”, na Décima Primeira Sinfonia e em alguns prelúdios e fugas de piano.

Shostakovich criou muitas melodias instrumentais associadas ao gênero da canção lírica folclórica. Estes incluem: temas do primeiro movimento do Trio, o final do Segundo Quarteto e o movimento lento do Primeiro Concerto para Violoncelo. A esfera da dança folclórica russa é revelada nos finais do Primeiro Concerto para Violino, a Décima Sinfonia (parte lateral).

As composições revolucionárias ocupam um lugar significativo na música de Shostakovich. Junto com as entonações heróicas “ativas” das canções da luta revolucionária, Shostakovich usou as melódicas, incluindo as voltas melódicas características das canções de trabalho duro e exílio - movimentos suaves de trigêmeos com predominância de movimento descendente. Tais entonações estão presentes em poemas corais. O mesmo tipo de movimento melódico ocorre na Sexta e Décima Sinfonias.

Também é importante notar a influência das canções de massa soviéticas. O próprio compositor trabalhou frutuosamente nesta área. Entre as obras que revelam ligação com esta esfera melódica estão o oratório “Canção das Florestas”, a cantata “O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria” e a Abertura Festiva.

Um recitativo melodicamente rico, transmitindo não apenas as entonações conversacionais, mas também os pensamentos e sentimentos dos personagens, preenche o tecido musical da ópera “Katerina Izmailova”. O ciclo “Da Poesia Popular Judaica” apresenta muitos exemplos de características musicais, realizada por meio de técnicas vocais e de fala, com declamação vocal complementada por instrumental. Esta tendência foi desenvolvida nos ciclos vocais posteriores de Shostakovich.

A “recitabilidade” instrumental representa claramente o desejo do compositor de transmitir a “música da fala” com a maior precisão possível, demonstrando enormes oportunidades para buscas inovadoras.

L. Dolzhansky observa: “Quando ouvimos algumas sinfonias e outras obras instrumentais de Shostakovich, parece-nos que os instrumentos ganham vida, transformando-se em pessoas, personagens de drama, tragédia e às vezes comédia. Tem-se a sensação de que este é “um teatro onde tudo é óbvio, ao riso ou às lágrimas” (palavras de K. Fedin sobre a música de Shostakovich). Uma exclamação irada dá lugar a um sussurro, uma exclamação triste, um gemido se transforma em risada zombeteira. Os instrumentos cantam, choram e riem. É claro que essa impressão não é criada apenas pelas próprias entonações; O papel dos timbres é excepcionalmente grande.”

A declamação, como qualidade especial do instrumentalismo de Shostakovich, está amplamente associada ao monólogo de apresentação. “Monólogos” instrumentais, marcados pela liberdade rítmica e, às vezes, pelo estilo improvisado, estão presentes em todas as sinfonias, concertos para violino e violoncelo e quartetos.

E outra área da melodia em que a individualidade criativa de Shostakovich se manifestou é o instrumentalismo “puro”, longe da canção e das entonações “conversacionais”. São temas caracterizados pela presença de entonações “tensas” e amplos saltos melódicos (sexta, sétima, oitava, nenhuma). As melodias instrumentais de Shostakovich são muitas vezes vividamente expressivas; em vários casos adquire características de motoridade, movimento deliberadamente “mecânico”. Exemplos de tais temas são: o tema da fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia, a “tocata” da Oitava, o tema da fuga para piano Des-dur.

Em vários casos, Shostakovich incluiu voltas melódicas com quarta entonação. Estes são os temas do Primeiro Concerto para Violino (segundo tema da parte lateral Nocturne, Scherzo, Passacaglia); tema de fuga para piano Si maior; tema do movimento V (“Em alerta”) da Décima Quarta Sinfonia; tema do romance “De onde vem tanta ternura?” às palavras de M. Tsvetaeva e outros.Shostakovich interpretou essas frases de diferentes maneiras, saturadas de uma certa semântica que passou ao longo dos séculos. O quarto movimento é o grão temático da melodia lírica de Andantino do Quarto Quarteto. Movimentos de estrutura semelhante também estão presentes nos temas scherzo, trágico e heróico do compositor, adquirindo assim um significado universal.

As características melódicas, harmônicas e polifônicas de Shostakovich formam uma síntese com o campo do pensamento modal. Até Rimsky-Korsakov apontou corretamente uma das características traços nacionais Música russa - o uso de modos de sete passos. Shostakovich continuou esta tradição no estágio histórico moderno. Nas condições do modo Eólio, o tema da fuga e o Intermezzo do Quinteto op. 57; O tema da primeira parte do Trio também contém frases de origem folclórica. O início da Sétima Sinfonia representa um exemplo do modo Lídio. Fuga Dó maior do ciclo “24 Prelúdios e Fugas” demonstra diferentes tipos de modos (esta fuga nunca usa teclas pretas).

Com Shostakovich, às vezes um modo dá lugar rapidamente a outro, e isso acontece dentro de uma estrutura musical, de um tema. Esta técnica confere uma personalidade especial. Mas o mais significativo na interpretação do modo é a introdução frequente de degraus inferiores (menos frequentemente superiores) da escala. Assim, no processo de apresentação, novos modos aparecem, e alguns deles não eram utilizados antes de Shostakovich. Tais estruturas modais se manifestam não apenas na melodia, mas também na harmonia, em todos os aspectos do pensamento musical (um importante papel dramático é desempenhado por um desses modos na Décima Primeira Sinfonia, que determinou a estrutura do grão entoacional principal de todo o ciclo, adquirindo o significado de leitintonação).

Além de outros passos rebaixados, Shostakovich introduz o VIII baixo (é nesta modalidade, com a participação do segundo passo baixo, que foi criado o tema da parte principal do primeiro movimento da Quinta Sinfonia). O VIII passo baixo afirma o princípio das oitavas sem fechamento. O tom principal do traste (no exemplo dado é o som "d") uma oitava acima deixa de ser o tom fundamental e a oitava não fecha. A substituição de uma oitava pura por uma reduzida também pode ocorrer em relação a outros graus da escala.

Em alguns casos, o compositor recorre à bitonalidade (som simultâneo de duas tonalidades). Exemplos semelhantes: um episódio do primeiro movimento da Segunda Sonata para Piano; uma das seções da fuga da segunda parte da Quarta Sinfonia é escrita politonalmente: quatro tonalidades são combinadas aqui - d-moll, es-moll, e-moll e f-moll.

Deve-se notar que Shostakovich fez descobertas interessantes no campo da harmonia. Por exemplo, na quinta cena da ópera “Katerina Izmailova” (a cena com o fantasma) há um acorde composto por todos os sete sons da série diatônica (um oitavo som no baixo é adicionado a eles). Ao final do desenvolvimento do primeiro movimento da Quarta Sinfonia, um acorde composto por doze sons diferentes. A linguagem harmônica do compositor apresenta exemplos de grande complexidade e, inversamente, de simplicidade. Funcionalmente harmonias simples estão presentes na cantata “O sol brilha sobre a nossa Pátria”. Exemplos interessantes de pensamento harmônico são apresentados em trabalhos posteriores, combinando clareza significativa, às vezes transparência, com tensão. Ao evitar complexos polifônicos complexos, o compositor não simplifica a própria lógica da linguagem harmônica.

Shostakovich é um dos maiores polifonistas do século XX. Para ele, a polifonia é um dos meios mais importantes da arte musical. As conquistas do compositor nesta área enriqueceram o mundo cultura musical; ao mesmo tempo, significam novo palco na história da polifonia russa.

Como você sabe, a forma polifônica mais elevada é a fuga. Shostakovich criou muitas fugas - para orquestra, coro e orquestra, quinteto, quarteto, piano. Ele introduziu esta forma não apenas em ciclos sinfônicos e obras de câmara, mas também no balé (“Idade de Ouro”) e na música para cinema (“Montanhas de Ouro”). O auge reconhecido no campo do pensamento polifônico é a criação do ciclo “24 Prelúdios e Fugas”, que deu continuidade às tradições de Bach no século XX.

Junto com a fuga, o compositor utiliza a antiga forma de passacaglia (episódio da ópera “Katerina Izmailova” - intervalo entre as cenas IV e V). Ele subordinou esta forma antiga, como a forma da fuga, à resolução de problemas relacionados com a personificação da realidade moderna. Quase todas as passacaglia de Shostakovich são trágicas e contêm grande conteúdo humanístico.

A polifonia como método se manifestou na forma de desenvolvimento de muitas seções de exposição, no desenvolvimento de partes que representam uma forma sonata. O compositor deu continuidade às tradições da polifonia subvocal russa (poemas corais “On the Street”, “Song”, tema principal da primeira parte da Décima Sinfonia).

6. Acorde “autográfico” de D. D. Shostakovich

EM Ultimamente apareceu pesquisa interessante, dedicado à análise dos meios modo-harmônicos da música de Shostakovich, bem como de seu sistema de acordes “autobiográfico”. Este fenômeno (acordes com tons lineares aparecendo sob certas condições harmônicas, linear-contrapontísticas e metrítmicas) também se tornou um dos traços característicos do estilo do compositor.

Nos estudos dedicados à linguagem musical de Shostakovich, um lugar especial é dado à refração estrutural do material previamente formado, formando uma nova qualidade sonora. Isto se deve às propriedades comunicativas especiais da música do compositor. O foco no ouvinte, característico de Shostakovich, exige certeza semântica dos meios musicais. O tema temático inicial pode mudar significativamente no processo de apresentação, mas, graças à memória auditiva, é reconhecido e serve como meio filosófico e ético de transmitir a ideia do ensaio.

A qualidade da “transformação do conhecido” é plenamente demonstrada nos acordes de Shostakovich. Na obra de L. Savvina “Shostakovich: da harmonia da montagem às linhas dodecafônicas” observa-se que “Em numerosas variações de acordes, Shostakovich enfatiza a mobilidade estrutural das consonâncias, o que contribui para a formação de uma multiplicidade variante de formas de acordes: eles são mudando constantemente, interpenetrando-se, insinuando-se, perdendo estabilidade e sustentabilidade." Isto pode ser justamente visto como a influência de um complexo polifônico de meios de expressão. As propriedades gerais da harmonia de Shostakovich como polifônica foram repetidamente observadas pelos pesquisadores. Assim, G. Kocharova observa que nas obras de Shostakovich “...Com a coordenação grupal de vozes na textura, opera a lei básica da harmonia polifônica - a lei da não coincidência de pontos de concentração harmônica (em termos do grau de dissonância ou em significado funcional). ...aqueles “nós”, “uníssonos” de curto prazo, onde coincidem o significado funcional dos tons e dos elementos de textura, representam uma espécie de analogia ao antigo tipo de cadências que “acumulavam” a energia do movimento das vozes no clássico polifonia." É justamente ao “cadanço” de ordem elevada, com ênfase na batida metrorritmicamente significativa, que se associam os acordes únicos do autor de Shostakovich, que ainda não tiveram descrição detalhada na literatura. É este acorde que pode ser designado como autográfico.

S. Nadler observa: “Os acordes autográficos de Shostakovich são um uso especial de tons lineares. A expressão que entra nesta técnica dá origem a um som qualitativamente diferente de sons não-acordes, faz com que eles existam não apenas em um “som diferente” em comparação com os outros sons do acorde, mas em um “tempo diferente”. Este é um acorde de microfunções “não-verbais” que expressam a atitude em relação à tônica local e ao mesmo tempo afetam o momento da verdade, o momento do insight.” Muitos musicólogos falam sobre um tipo especial de percepção e apresentação do “tempo” característico da música de Shostakovich.

Podemos concluir que os acordes autográficos de Shostakovich são de natureza linear politemporal. Como E. Sokolova observa corretamente: “Mesmo as tríades são frequentemente interpretadas pelo compositor como sons duplos, mas com tons adicionais”. O som sem acorde, que constitui uma parte necessária de tal acorde, é interpretado em uma posição temporal dupla.

Pela primeira vez, os acordes originais de Shostakovich aparecem em Período inicial criatividade. Já está gravado na ópera “O Nariz” na primeira cena (nº 2, número 23, volume 2 – a figura das cordas delineando a perspectiva do registro). O deslocamento do microcentro tonal neste fragmento (do som "A" sobre "é") cria “entonação à distância”, e o aparecimento de toda a figura no início de uma nova frase enfatiza o significado do evento harmônico. O surgimento dos acordes do autor se deve ao fato desse episódio revelar uma perspectiva complexa da trama com uma característica semântica distinta de cada verso. Os momentos dramáticos “trágifarcos” da ópera “O Nariz” são representados pelos acordes do autor: nº 9 (“Em uma expedição de jornal”, nº 191, vol. 2), nº 11 (“Apartamento de Kovalyov”, nº 273 , vol. 2; número 276, vol. 14). A prova da importância deste acorde é a sua concentração “em torno” do número polifónico chave da ópera: o intervalo entre a 5ª e a 6ª cenas. O contraste de outro tipo de acorde com a “penetração” polifônica na essência secreta dos eventos é muito característico da poética polifônica individual de Shostakovich e faz parte do sistema geral de sua “audição” polifônica do mundo.

No início da década de 30 do século XX, na ópera “Lady Macbeth de Mtsensk”, o papel dos acordes do autor aumenta significativamente, o que está associado ao desejo do compositor de ser percebido de forma abertamente trágica, em oposição ao período inicial quando a tragédia original da visão do mundo foi velada. O limite para mudar o ângulo de visão dos acontecimentos - do ridículo ao trágico - é o ciclo “Seis Romances sobre Poemas de Poetas Japoneses”, que tem um som bastante “autográfico”. Neste ciclo, começam a ser enfatizadas outras características do estilo de Shostakovich, que no período inicial existia de forma oculta e no período intermediário adquiriu significado dominante. Em primeiro lugar, esta é uma “monologização” ativa do pensamento musical e uma ênfase no desenvolvimento métrico livre do pensamento. Essas propriedades estão associadas a uma mudança geral no humor do compositor. Neste momento, não apenas as qualidades do discurso de uma narrativa musical são aguçadas, mas aumenta a importância do discurso trágico como forma de se dirigir ao ouvinte.

No período intermediário, os acordes do autor se tornarão o principal “autógrafo” da vertical de Shostakovich. Como exemplo, podemos citar a cadeia de acordes de cadência na coda do final da “limítrofe” entre os períodos inicial e intermediário da Quarta Sinfonia (números 243 – 245). A crescente participação deste tipo de acordes está associada à extroversão geral de estilo na música de Shostakovich dos anos 30 aos 50 (os investigadores consideram a criação da Oitava Sinfonia o auge deste período).

Graças a esses acordes, o sotaque do autor em muitas obras é instantaneamente reconhecível. As exceções incluem, em particular, a ópera inacabada “Os Jogadores”, onde esses acordes não correspondem à linha dramática geral e surgem de forma totalmente independente da narrativa geral. O papel que Shostakovich assumiu na época da criação da ópera (“o poeta trágico do nosso tempo”, nas palavras de I. Sollertinsky), “não permitiu” a concretização da trama ridícula. Não é por acaso que a ópera, composta apenas um terço do texto e possuindo inegáveis ​​méritos dramáticos e fascinante intriga musical, permaneceu inacabada. Há também composições dos anos 50 com um papel relativamente menor dos acordes autográficos do autor. Por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia nº 11 (antes do número 1). Os acordes deste fragmento, segundo os pesquisadores, são desprovidos da energia especial característica da música de Shostakovich e geralmente associados a um som intensificado. E ainda, nesta parte (no número 17) adquire-se a qualidade de expressão musical do autor com significado catártico (o acorde do “autor” no número 18).

Em mais em maior medida O “enfraquecimento” dos acordes autográficos é característico da Sinfonia nº 12. Um som autográfico especial tem sido característico da música vertical de Shostakovich nos últimos 15 anos. Uma mudança significativa no estilo posterior diz respeito aos acordes autorizados. Em todos os períodos anteriores foi utilizado ativamente. Aparecendo com bastante frequência, os “autógrafos” harmônicos, sendo diferentes em função e sonoridade acústica, tinham algo em comum que era inequivocamente distinguido pelo ouvido como um sotaque característico do autor: a atividade e a inicialidade do acorde em um determinado momento. Isso se manifestou na textura de tal forma que o acorde do autor atuou no espaço contrapontístico “desocupado”. Parecia permear todo o tecido, tornando-se uma seção vertical da textura. No período posterior, tal acorde torna-se uma ocorrência pouco frequente. Quando ele aparece, torna-se passivo, pois o lugar no continuum espaço-tempo é utilizado a partir de um significado dramático diferente.

Assim, os acordes característicos de Shostakovich são uma das características mais significativas do estilo. Tendo surgido nos primeiros trabalhos, sofre alterações semelhantes a outros meios de expressão. Apesar das transformações estilísticas, esta qualidade de estilo desempenha o seu papel principal ao longo da sua obra, individualizando o discurso musical de Shostakovich.

6. Algumas características da forma sonata

Shostakovich é autor de vários ciclos de sonatas, sinfônicas e de câmara (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos, quintetos, trios). Este formulário tornou-se especialmente especial para ele. importante. Correspondia mais de perto à essência da criatividade e proporcionou amplas oportunidades para mostrar a “dialética da vida”. Sinfonista por vocação, Shostakovich recorreu ao ciclo sonata para dar corpo aos seus principais conceitos criativos.

Para Shostakovich, as sonatas eram, menos que tudo, um esquema que vinculava o compositor a “regras” acadêmicas. Ele interpretou a estrutura do ciclo sonata e seus componentes à sua maneira.

Muitos pesquisadores observam o papel especial dos andamentos lentos nas primeiras partes dos ciclos sonatas. O desenvolvimento sem pressa do material musical acompanha uma concentração gradual da dinâmica interna, levando a “explosões” emocionais nas seções subsequentes. Então, devido ao uso ritmo lento A “zona” de conflito no primeiro movimento da Quinta Sinfonia é transferida para o desenvolvimento. Um exemplo interessante é a Décima Primeira Sinfonia, em que não há um único movimento escrito em forma de sonata, mas a lógica de seu desenvolvimento está presente no próprio esquema do ciclo de quatro partes (o primeiro movimento - Adágio - desempenha o papel de prólogo).

O papel especial das seções introdutórias deve ser observado. Há introduções na Primeira, Quarta, Quinta, Sexta, Oitava e Décima Sinfonias. Na Décima Segunda Sinfonia, o tema introdutório é também o tema da parte principal. O contraste entre os temas da exposição de Shostakovich muitas vezes ainda não revela o conflito principal. O elemento dialético mais importante fica extremamente exposto no desenvolvimento, que se opõe emocionalmente à exposição. Muitas vezes o andamento acelera, a linguagem musical adquire um Ó maior nitidez modal de entonação. O desenvolvimento torna-se muito dinâmico e dramaticamente intenso.

Às vezes, Shostakovich usa tipos incomuns de desenvolvimento. Assim, na primeira parte da Sexta Sinfonia, o desenvolvimento consiste em solos prolongados, como improvisações de instrumentos de sopro. Na primeira parte da Sétima Sinfonia, o desenvolvimento forma um ciclo de variação independente (episódio de invasão).

O compositor costuma dinamizar as reprises, apresentando imagens em maior nível emocional. Freqüentemente, o início de uma reprise coincide com a área do clímax geral.

O scherzo de Shostakovich representa uma interpretação variada do gênero - tradicional (alegre, bem-humorado, às vezes com um toque de ironia). O outro tipo é mais específico: o gênero é interpretado pelo compositor não em seu sentido direto, mas em seu sentido condicional; a diversão e o humor dão lugar ao grotesco, à sátira e à fantasia sombria. A novidade artística não reside na forma, nem na estrutura composicional; o conteúdo, as imagens e os métodos de “apresentação” do material são novos. Um exemplo notável de scherzo desse tipo é o terceiro movimento da Oitava Sinfonia; Este tipo de scherzo também “penetra” nas primeiras partes dos ciclos da Quarta, Quinta, Sétima e Oitava sinfonias.

Shostakovich combina corajosamente tragédia e scherzo – não ameaçadores, mas, pelo contrário, afirmativos da vida – na Décima Terceira Sinfonia.

A combinação de elementos artísticos tão diferentes e até opostos é uma das manifestações significativas da inovação de Shostakovich.

Os movimentos lentos, localizados nos ciclos sonatas criados por Shostakovich, apresentam uma variedade de imagens. Se os scherzos muitas vezes refletem o lado negativo da vida, então nos movimentos lentos são reveladas imagens positivas de bondade, beleza, natureza e grandeza do espírito humano. Isto determina o significado ético das reflexões musicais do compositor - às vezes tristes e severas, às vezes esclarecidas.

Shostakovich resolveu o problema dos movimentos finais de diferentes maneiras. Alguns de seus finais revelam interpretação inesperada(em particular, na Décima Terceira Sinfonia, o primeiro e o penúltimo movimentos são trágicos, e no final há risos, e este episódio é muito orgânico na lógica geral do ciclo).

Vários tipos principais de finais sinfônicos e de câmara de Shostakovich devem ser observados. Em primeiro lugar, existem finais heróicos, fechando alguns ciclos em que se revelam temas heróico-trágicos. Este tipo de movimento final já era evidente na Primeira Sinfonia. Seus exemplos mais típicos estão na Quinta, Sétima e Décima Primeira Sinfonias. O final do Trio pertence inteiramente ao reino do trágico. O mesmo se aplica ao lacônico movimento final da Décima Quarta Sinfonia.

Shostakovich tem finais alegres e festivos que estão longe de ser heróicos. Faltam-lhes imagens de luta, de superação de obstáculos; a diversão sem limites reina. Este é o último Allegro do Primeiro Quarteto, o final da Sexta Sinfonia; As finais de alguns concertos deveriam ser incluídas na mesma categoria, embora tenham sido resolvidas de forma diferente. Na final do Primeiro concerto de piano predominam o grotesco e a bufonaria; Burlesco do Primeiro Concerto para Violino apresenta a imagem de um festival folclórico.

Digno de nota são os finais líricos. Assim, no final do Quinteto op. 57, do Sexto Quarteto, imagens líricas pastorais combinam-se intrinsecamente com elementos da dança cotidiana. Tipos incomuns de finais baseiam-se na incorporação de esferas emocionais opostas, quando o compositor combina deliberadamente o “incompatível”. Estas são as finais do Quinto e Sétimo Quartetos; o final da Décima Quinta Sinfonia “capturado” polaridade ser.

A técnica favorita de Shostakovich é retornar nos finais a temas conhecidos de movimentos anteriores. Tais episódios muitas vezes representam zonas de clímax. Entre essas obras estão os finais da Primeira, Oitava, Décima e Décima Primeira Sinfonias.

Em muitos casos, a forma dos finais é sonata ou rondo sonata. Como nas primeiras partes dos ciclos, ele interpreta livremente esta estrutura (mais livremente nos finais da Quarta e Sétima sinfonias).

Shostakovich constrói seus ciclos sonatas de maneira diferente, mudando o número de partes e a ordem de sua alternância. Combina peças adjacentes que funcionam sem interrupção, criando um ciclo dentro de um ciclo. A atração pela unidade do todo levou Shostakovich a abandonar completamente as cesuras entre os movimentos da Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias. Na Décima Quarta Sinfonia, o compositor desvia-se dos padrões gerais da forma do ciclo sonata-sinfônico, substituindo-os por outros princípios construtivos.

A unidade do todo é expressa em Shostakovich também em um sistema complexo e ramificado de conexões leitmotiv-entonacionais.

7. Alguns princípios de orquestração

É importante notar o domínio de Shostakovich no campo da dramaturgia timbrística. Shostakovich gravitou não em torno da “pintura” de timbres, mas em identificar a essência emocional e psicológica dos timbres, que ele associava aos sentimentos e experiências humanas. A este respeito, o estilo orquestral de Shostakovich tem semelhanças com os métodos de escrita orquestral de Tchaikovsky, Mahler e Bartok.

A orquestra de Shostakovich é, antes de tudo, uma orquestra trágica, em que a expressão dos timbres atinge a maior intensidade. A música sinfônica e operística fornece muitos exemplos da personificação do timbre de conflitos dramáticos com a ajuda de metais e cordas. Existem exemplos desse tipo nas obras de Shostakovich. Ele frequentemente associava o timbre “coletivo” do grupo de bronze com imagens do mal, da agressão e do ataque das forças inimigas. Este é o tema principal da primeira parte da Quarta Sinfonia, confiada aos instrumentos de sopro - duas trombetas e dois trombones em oitava. Eles são duplicados por violinos, mas o timbre dos violinos é absorvido pelo som poderoso dos metais. A função dramática dos metais (assim como da percussão) no desenvolvimento é especialmente claramente identificada. Uma fuga dinâmica leva ao clímax: o tema é tocado por oito trompas em uníssono, depois entram quatro trombetas e três trombones. Todo o episódio segue um ritmo de batalha atribuído a quatro instrumentos de percussão.

O mesmo princípio dramático do uso da seção de metais é revelado no desenvolvimento do primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Brass aqui também reflete a linha negativa da dramaturgia musical. Anteriormente, na exposição, predominava o timbre das cordas. No início do desenvolvimento, o tema principal repensado, agora a personificação do mal, é atribuído às trompas, depois o tema passa para as trombetas no registro grave. No clímax, três trombetas tocam o mesmo tema, transformado em marcha. Os exemplos dados mostram, em particular, o papel dramático de diferentes timbres e registros: o mesmo instrumento pode ter significados dramáticos diferentes, até mesmo opostos.

O grupo de metais às vezes desempenha uma função diferente, tornando-se portador de um princípio positivo. Um exemplo semelhante são os dois últimos movimentos da Quinta Sinfonia. Depois do Largo, os primeiros compassos do finale, marcando uma mudança na ação sinfônica, são marcados pela introdução de instrumentos de sopro, que corporizam a ação de ponta a ponta no finale, afirmando imagens obstinadas e otimistas.

Como outros grandes sinfonistas, Shostakovich recorreu às cordas quando a música precisava transmitir sentimentos fortes. Mas também acontece que os instrumentos de corda desempenham para ele a função dramática oposta, incorporando, como os instrumentos de sopro, imagens negativas. O som fica frio e áspero. Existem exemplos dessa sonoridade na Quarta, Oitava e Décima Quarta sinfonias. É assim que se manifesta claramente a técnica da “alienação”: a discrepância entre a imagem ou situação e o seu “desenho” musical.

Para Shostakovich, o papel dos instrumentos de percussão é muito importante. Eles são uma fonte de drama e trazem extrema tensão interna à música. Sentindo-se sutilmente possibilidades expressivas instrumentos individuais deste grupo, Shostakovich confiou-lhes os solos mais importantes. Assim, já na Primeira Sinfonia fez do solo de tímpanos o culminar geral de todo o ciclo. A sequência de invasão da Sétima Sinfonia está associada ao ritmo de uma caixa. Na Décima Terceira Sinfonia, o som do sino tornou-se o leittimbre. Há também episódios de percussão em grupo e solo na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias.

8. A obra de D. Shostakovich no contexto da arte musical moderna

A arte estilisticamente multidimensional de Shostakovich apresenta uma “crónica” musical, caracterizada por um profundo estudo musical e filosófico dos mundos externo e interno - a partir de perspectivas históricas, sociais e psicológicas. A constante pressão ideológica, que suscitou protestos e indignação do artista, encontrou saída, como se sabe, em muitas das mais agudas paródias musicais, posteriormente acusadas de “formalismo”, “confusão”, etc. sistema totalitário, que determinou em grande parte o conteúdo da música, uma estrutura figurativa especial de expressão determinou o trabalho do autor principalmente no campo dos gêneros sinfônicos e instrumentais de câmara. É importante que, apesar de todo o humor crítico e concentração do trágico na música, Shostakovich estivesse inextricavelmente ligado às tradições da “Idade da Prata” - em primeiro lugar, a crença romântica no poder transformador da arte. Herdando o grotesco, a ideia de “duplicidade” musical, o psicologismo da era romântica, ele nunca ultrapassou os limites artístico.

Um dos méritos históricos de Shostakovich, o Cidadão, é que ele, sendo atraído à força para o partido, acabou se tornando a figura mais forte que conseguiu “tirar a próxima geração de compositores da linha de fogo”.

O apelo de Shostakovich ao material citado (incluindo o barroco e o clássico) não tem apenas um significado artístico, mas também um significado especial e ético. O Criador, estando em “exílio” espiritual, voltou-se para a tradição musical. Foi esta tarefa criativa de “reflexão” musical que foi posteriormente continuada pelos compositores neo-românticos na segunda metade do século XX, colmatando assim profundas deficiências nas esferas espiritual e pessoal.

O musicólogo moderno L. Ptushko escreve: “...O precedente para a apresentação deliberadamente ambígua do conteúdo de uma obra musical também pertence a Shostakovich. Fazendo uso extensivo da natureza semântica binária das estruturas musicais e da transformação semântica dos “temas de lobisomem”, o compositor introduziu a ideia de “duplicidade” – um princípio tácito Vida soviética, a principal “doença” da sociedade é a ambivalência moral do “teatro” da morte stalinista, em que tal substituição de papéis ocorreu com virtuosismo diabólico”. E o protesto deste compositor contra o amadorismo na arte, a degradação da cultura e a verdadeira “morte do autor” foi, como sabemos, o tema mais importante da música de Shostakovich.

Estética imaginativa categoria de morte, que se tornou um símbolo especial da pós-modernidade e conectou o início e o fim do século, ocupou um dos lugares centrais na obra de Shostakovich. As sinfonias nº 8, nº 11, nº 13, nº 14 são dedicadas a este tema; “A Execução de Stepan Razin” e muitas outras obras. Neles, o autor parecia prever tragédias futuras para uma sociedade que pisoteou a sua espiritualidade e lhe permitiu atingir a desvalorização pessoal em massa. Defendendo as posições humanísticas da arte, o compositor até o fim da vida afirmou seu poder criativo, direcionando o pensamento musical e filosófico para o campo do existencialismo (uma direção da filosofia e da literatura modernas que estuda a existência humana e afirma a intuição como principal método de compreensão da realidade).

A trajetória criativa do compositor, segundo diversos pesquisadores, é direcionada a partir de objetivo Para subjetivo e fortalecimento do princípio introvertido, no final da vida o artista percebe a criatividade como o significado da vida. Isto pode ser confirmado pelo apelo do compositor em ciclos vocais posteriores a temas eternos na poesia de M. Tsvetaeva, A. Blok, Michelangelo. O simbolismo das elegias musicais da era “de ouro” de Pushkin-Glinka, que surgiram nas culminações semânticas “silenciosas” das sinfonias Décima Quarta e Décima Quinta, também testemunha muito. Estes fragmentos revelam a profundidade da existência existencial do compositor, que eleva as suas reflexões musicais acima do caos do presente para o mundo da beleza.

O compositor pregou profundidade da verdade na arte, conectando épocas, tempos e espaços. Vigilância espiritual, verdade, tolice intencional e desafio à violência marcaram a vida e a obra de muitos grandes artistas do século 20 - A. Akhmatova, M. Zoshchenko, etc. a verdade e a mais alta justiça através da simplicidade ingênua e do ascetismo de expressão; na junção do trágico e do cômico, a verdadeira arte é revelada.

EM Este trabalho são apresentados alguns aspectos do estilo criativo do grande compositor russo do século XX D. D. Shostakovich - são indicadas suas posições ideológicas e ideológicas; características do modo-harmônico, pensamento polifônico, princípios de orquestração, características da forma sonata, o papel das tradições. Também são apresentadas justificativas estéticas para o uso dos acordes autobiográficos do compositor. A obra também inclui uma lista completa das obras do autor.

Shostakovich Dmitry Dmitrievich - pianista soviético, figura pública, professor, doutor em história da arte, Artista do Povo da URSS, um dos compositores mais prolíficos do século XX.

Dmitry Shostakovich nasceu em setembro de 1906. O menino tinha duas irmãs. Filha mais velha Dmitry Boleslavovich e Sofya Vasilievna Shostakovich foram nomeados Maria, ela nasceu em outubro de 1903. A irmã mais nova de Dmitry recebeu o nome de Zoya ao nascer. Shostakovich herdou o amor pela música de seus pais. Ele e suas irmãs eram muito musicais. As crianças, juntamente com os pais, participaram desde tenra idade em concertos caseiros improvisados.

Dmitry Shostakovich estudou em um ginásio comercial desde 1915, ao mesmo tempo em que começou a frequentar aulas na famosa escola particular de música de Ignatius Albertovich Glasser. Estudando com o famoso músico, Shostakovich adquiriu boas habilidades como pianista, mas o mentor não ensinava composição e o jovem tinha que fazer isso sozinho.

Dmitry lembrou que Glyasser era uma pessoa chata, narcisista e desinteressante. Três anos depois, o jovem decidiu abandonar o curso, embora sua mãe tenha feito o possível para evitar isso. Mesmo muito jovem, Shostakovich não mudou suas decisões e deixou a escola de música.

Em suas memórias, o compositor mencionou um acontecimento ocorrido em 1917, que ficou fortemente gravado em sua memória. Aos 11 anos, Shostakovich viu como um cossaco, dispersando uma multidão, cortou um menino com um sabre. Ainda jovem, Dmitry, lembrando-se desta criança, escreveu uma peça chamada “Marcha Fúnebre em Memória das Vítimas da Revolução”.

Educação

Em 1919, Shostakovich tornou-se aluno do Conservatório de Petrogrado. Os conhecimentos adquiridos no primeiro ano na instituição de ensino ajudaram o jovem compositor a concluir sua primeira grande obra orquestral, o F-moll Scherzo.

Em 1920, Dmitry Dmitrievich escreveu “Duas Fábulas de Krylov” e “Três Danças Fantásticas” para piano. Este período da vida do jovem compositor está associado ao aparecimento de Boris Vladimirovich Asafiev e Vladimir Vladimirovich Shcherbachev em seu círculo. Os músicos faziam parte do Círculo Anna Vogt.

Shostakovich estudou diligentemente, embora tenha enfrentado dificuldades. O tempo estava faminto e difícil. As rações alimentares dos alunos do conservatório eram muito pequenas, o jovem compositor passava fome, mas não desistiu dos estudos musicais. Frequentou a Filarmónica e as aulas, apesar da fome e do frio. Não havia aquecimento no conservatório no inverno, muitos estudantes adoeceram e houve casos de morte.

Em suas memórias, Shostakovich escreveu que naquela época a fraqueza física o obrigava a ir a pé para as aulas. Para chegar ao conservatório de bonde, era necessário passar por uma multidão, pois o transporte era raro. Dmitry estava fraco demais para isso, saiu de casa com antecedência e caminhou muito.

Os Shostakovich realmente precisavam de dinheiro. A situação foi agravada pela morte do chefe da família, Dmitry Boleslavovich. Para ganhar algum dinheiro, seu filho conseguiu um emprego como pianista no cinema Svetlaya Lenta. Shostakovich relembrou essa época com desgosto. O trabalho era mal remunerado e exaustivo, mas Dmitry suportou porque a família estava em grande necessidade.

Após um mês desse árduo trabalho musical, Shostakovich foi até o dono do cinema, Akim Lvovich Volynsky, para receber um salário. A situação acabou sendo muito desagradável. O dono da "Light Ribbon" envergonhou Dmitry por seu desejo de receber os centavos que ganhou, convencendo-o de que as pessoas da arte não deveriam se preocupar com o lado material da vida.

Shostakovich, de dezessete anos, negociou parte do valor, o restante só pôde ser obtido na Justiça. Depois de algum tempo, quando Dmitry já tinha alguma fama no meio musical, foi convidado para uma noite em memória de Akim Lvovich. O compositor veio e compartilhou suas memórias de sua experiência de trabalho com Volynsky. Os organizadores da noite ficaram indignados.

Em 1923, Dmitry Dmitrievich formou-se no Conservatório de Petrogrado em piano e dois anos depois – em composição. O diploma do músico foi a Sinfonia nº 1. A obra foi executada pela primeira vez em 1926 em Leningrado. A estreia estrangeira da sinfonia aconteceu um ano depois, em Berlim.

Criação

Nos anos trinta do século passado, Shostakovich presenteou os fãs de seu trabalho com a ópera “Lady Macbeth de Mtsensk”. Durante este período ele também completou cinco de suas sinfonias. Em 1938, o músico compôs a Suíte Jazz. O fragmento mais famoso desta obra foi “Valsa nº 2”.

O aparecimento de críticas à música de Shostakovich na imprensa soviética o forçou a reconsiderar sua visão sobre algumas de suas obras. Por esta razão, a Quarta Sinfonia não foi apresentada ao público. Shostakovich interrompeu os ensaios pouco antes da estreia. O público ouviu a Quarta Sinfonia apenas na década de sessenta do século XX.

Posteriormente, Dmitry Dmitrievich considerou perdida a partitura da obra e começou a retrabalhar os esboços que havia preservado para o conjunto de piano. Em 1946, foram encontradas nos arquivos documentais cópias das partes da Quarta Sinfonia para todos os instrumentos. Após 15 anos, a obra foi apresentada ao público.

Ótimo Guerra Patriótica Encontrei Shostakovich em Leningrado. Nessa época, o compositor começou a trabalhar na Sétima Sinfonia. Saindo da sitiada Leningrado, Dmitry Dmitrievich levou consigo esboços da futura obra-prima. A Sétima Sinfonia tornou Shostakovich famoso. É mais conhecido como “Leningrado”. A sinfonia foi apresentada pela primeira vez em Kuibyshev em março de 1942.

Shostakovich marcou o fim da guerra ao compor a Nona Sinfonia. Sua estreia aconteceu em Leningrado, em 3 de novembro de 1945. Três anos depois, o compositor estava entre os músicos que caíram em desgraça. A sua música foi considerada “estranha para o povo soviético”. Shostakovich foi destituído de seu cargo de professor, que havia recebido em 1939.

Levando em conta as tendências da época, Dmitry Dmitrievich apresentou ao público a cantata “Canção das Florestas” em 1949. O principal objetivo da obra era elogiar a União Soviética e a sua restauração triunfante nos anos do pós-guerra. A cantata rendeu ao compositor o Prêmio Stalin e a boa vontade da crítica e das autoridades.

Em 1950, o músico, inspirado na obra de Bach e nas paisagens de Leipzig, começou a compor 24 Prelúdios e Fugas para piano. A décima sinfonia foi escrita por Dmitry Dmitrievich em 1953, após uma pausa de oito anos no trabalho em obras sinfônicas.

Um ano depois, o compositor criou a Décima Primeira Sinfonia, chamada “1905”. Na segunda metade da década de 50, o compositor mergulhou no gênero concerto instrumental. Sua música tornou-se mais variada em forma e humor.

Nos últimos anos de sua vida, Shostakovich escreveu mais quatro sinfonias. Ele também se tornou autor de vários obras vocais e quartetos de cordas. A última obra de Shostakovich foi a Sonata para viola e piano.

Vida pessoal

Pessoas próximas ao compositor lembraram que sua vida pessoal começou sem sucesso. Em 1923, Dmitry conheceu uma garota chamada Tatyana Glivenko. Os jovens tinham sentimentos mútuos, mas Shostakovich, oprimido pela pobreza, não se atreveu a propor casamento à sua amada. A menina, que tinha 18 anos, procurou outro par. Três anos depois, quando os negócios de Shostakovich melhoraram um pouco, ele convidou Tatyana a deixar o marido por ele, mas seu amado recusou.

Dmitry Shostakovich com sua primeira esposa Nina Vazar

Depois de algum tempo, Shostakovich se casou. A escolhida foi Nina Vazar. Sua esposa deu a Dmitry Dmitrievich vinte anos de sua vida e deu à luz dois filhos. Em 1938, Shostakovich tornou-se pai pela primeira vez. Seu filho Maxim nasceu. A filha mais nova da família era a filha Galina. A primeira esposa de Shostakovich morreu em 1954.

Dmitry Shostakovich com sua esposa Irina Supinskaya

O compositor foi casado três vezes. Seu segundo casamento acabou sendo passageiro: Margarita Kaynova e Dmitry Shostakovich não se deram bem e rapidamente pediram o divórcio.

O compositor casou-se pela terceira vez em 1962. A esposa do músico era Irina Supinskaya. A terceira esposa cuidou de Shostakovich com devoção durante seus anos de doença.

Doença

Na segunda metade dos anos sessenta, Dmitry Dmitrievich adoeceu. Sua doença não pôde ser diagnosticada e os médicos soviéticos apenas encolheram os ombros. A esposa do compositor lembrou que foram prescritos ao marido cursos de vitaminas para retardar o desenvolvimento da doença, mas a doença progrediu.

Shostakovich sofria da doença de Charcot (esclerose lateral amiotrófica). As tentativas de curar o compositor foram feitas por especialistas americanos e médicos soviéticos. Seguindo o conselho de Rostropovich, Shostakovich foi a Kurgan para ver o Dr. O tratamento sugerido pelo médico ajudou por um tempo. A doença continuou a progredir. Shostakovich lutou contra a doença, fez exercícios especiais e tomou medicamentos por hora. A frequência regular aos concertos era o seu consolo. Nas fotografias daqueles anos, o compositor é mais frequentemente retratado com sua esposa.

Irina Supinskaya cuidou do marido até os últimos dias

Em 1975, Dmitry Dmitrievich e sua esposa foram para Leningrado. Deveria haver um concerto no qual o romance de Shostakovich seria apresentado. O intérprete esqueceu o início, o que preocupou muito o autor. Ao voltar para casa, a esposa chamou uma ambulância para buscar o marido. Shostakovich foi diagnosticado com ataque cardíaco e o compositor foi levado ao hospital.

A vida de Dmitry Dmitrievich foi interrompida em 9 de agosto de 1975. Naquele dia ele iria assistir futebol com a esposa no quarto do hospital. Dmitry mandou Irina buscar correspondência e, quando ela voltou, seu marido já estava morto.

O compositor foi enterrado no cemitério de Novodevichy.

O nome de D. D. Shostakovich é conhecido em todo o mundo. Ele é um dos maiores artistas do século XX. A sua música é ouvida em todos os países do mundo, é ouvida e amada por milhões de pessoas de diferentes nacionalidades.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich nasceu em 25 de setembro de 1906 em São Petersburgo. Seu pai, engenheiro químico, trabalhou em Câmara Principal medidas e pesos. Minha mãe era uma pianista talentosa.
Aos nove anos, o menino começou a tocar piano. No outono de 1919, Shostakovich ingressou no Conservatório de Petrogrado. A obra de diploma do jovem compositor foi a Primeira Sinfonia. Seu sucesso retumbante - primeiro na URSS, depois em países estrangeiros - marcou o início da trajetória criativa de um músico jovem e talentoso.

A obra de Shostakovich é inseparável da sua época contemporânea, dos grandes acontecimentos do século XX. Com enorme poder dramático e paixão cativante, capturou enormes conflitos sociais. Em sua música, colidem imagens de paz e guerra, luz e trevas, humanidade e ódio.
Anos militares 1941-1942. Nas “noites de ferro” de Leningrado, iluminadas por explosões de bombas e granadas, surge a Sétima Sinfonia - “Sinfonia da Coragem Conquistadora”, como era chamada. Foi realizado não só aqui, mas também nos Estados Unidos, França, Inglaterra e outros países. Durante os anos de guerra, este trabalho fortaleceu a fé no triunfo da luz sobre as trevas fascistas, da verdade sobre as mentiras negras dos fanáticos de Hitler.

O tempo de guerra estava se tornando uma coisa do passado. Shostakovich escreve "Canção das Florestas". O brilho carmesim das fogueiras é substituído por um novo dia de vida pacífica - a música deste oratório fala sobre isso. E depois apareceram poemas corais, prelúdios e fugas para piano, novos quartetos, sinfonias.

O conteúdo refletido nas obras de Shostakovich exigia novos meios de expressão, novas técnicas artísticas. Ele encontrou esses meios e técnicas. Seu estilo se distingue pela profunda originalidade individual e inovação genuína. O notável compositor soviético foi um daqueles artistas que segue caminhos inexplorados, enriquecendo a arte e ampliando suas capacidades.
Shostakovich escreveu um grande número de obras. Entre eles estão quinze sinfonias, concertos para piano, violino e violoncelo com orquestra, quartetos, trios e outras obras instrumentais de câmara, o ciclo vocal “Da Poesia Popular Judaica”, a ópera “Katerina Izmailova” baseada na história de Leskov “Lady Macbeth de Mtsensk ”, balés , opereta "Moscou, Cheryomushki". Ele escreveu músicas para os filmes “As Montanhas Douradas”, “O Contador”, “O Grande Cidadão”, “O Homem com uma Arma”, “A Jovem Guarda”, “Encontro no Elba”, “O Gadfly”, “Hamlet”, etc. A canção baseada em poemas de B. Kornilov do filme “Oncoming” - “A manhã nos saúda com frieza”.

Shostakovich também liderou uma vida social ativa e um trabalho docente frutífero.