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Palavras-chave

anotação artigo científico sobre linguística e crítica literária, autora do trabalho científico - Olga Konstantinovna Strashkova, Irina Andreevna Babenko, Irina Valerievna Kupreeva

O artigo identifica problemas-chave da genologia moderna, tais como: a falta de critérios uniformes para definir um gênero como uma categoria estética, a subjetividade das atribuições de gênero em novos conceitos de gênero, a falta de classificações de gênero e sistemas de gênero geralmente reconhecidos. A relevância do estudo de um modelo de gênero unificado de dramaturgia dos séculos XX-XXI é fundamentada a partir da posição categórica de transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades contendo formas homogêneas e heterogêneas na estrutura integral de um texto dramático. Direções promissoras para esta pesquisa são delineadas. Uma definição da categoria “metagênero” é derivada. Demonstrado novo princípio construção de modelos de gênero na mais recente dramaturgia doméstica, construídos a partir de conexões transgressoras. Há um aumento na participação do princípio subjetivo na modelagem artística dos tempos modernos. O drama russo contemporâneo é visto principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e de manutenção de tradições literárias estáveis. Ao mesmo tempo, a integridade da ontogênese do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e interseções tipológicas do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com a herança do drama do século XIX são enfatizados. Todas as características caracterológicas notadas do material dramatúrgico em consideração são substanciadas pelas realidades da construção sociocultural cada vez mais complexa e pelos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

tópicos relacionados trabalhos científicos sobre linguística e crítica literária, a autora do trabalho científico é Olga Konstantinovna Strashkova, Irina Andreevna Babenko, Irina Valerievna Kupreeva

• Recepção da tradição de Tchekhov pela dramaturgia russa do final do século 20 - início do século 21

  2016/Kupreeva Irina Valerievna

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  2010 / Ilmira Mikhailovna Bolotyan, Sergey Petrovich Lavlinsky

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  2019 / Gorinova N.V.
• 2015/Sakharova Olga Viktorovna

• A convencionalidade como dispositivo artístico geral na dramaturgia do modernismo e da vanguarda

  2016 / Strashkova Olga Konstantinovna

• Cânone do gênero no mais novo drama russo

  2016/Zhurcheva Olga Valentinovna

Em questão sobre problemas reais de estudo das origens da síntese de gênero na poética da literatura russa dos séculos 20 a 21

O artigo identifica problemas-chave da genologia moderna, como a falta de critérios unificados para o definição do gênero como uma categoria estética, subjetividade do relacionamento do gênero em novos conceitos do gênero, falta de classificações e sistemas de gênero amplamente aceitáveis. A relevância do estudo de um modelo de gênero unificado da literatura da dramaturgia dos séculos XX-XXI é comprovada pela posição categórica de transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades de forma e conteúdo homogêneas e heterogêneas em toda a estrutura do texto dramático. As direções prospectivas deste estudo são designadas. É dada a definição da categoria “metagênero”. É demonstrado o novo princípio de construção de modelos de gênero na mais recente dramaturgia doméstica construída com base em compostos-companheiros transgressores. Há um aumento na proporção do princípio subjetivo na modelagem artística do presente. A mais nova dramaturgia russa é considerada principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e tradições literárias sustentadas. Isso enfatiza a integridade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e a interseção tipológica do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com a herança dramatúrgica do século XIX. . Todos os traços característicos marcantes do material dramático considerado baseiam-se nas realidades da complexa construção sociocultural e nos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

Texto do trabalho científico sobre o tema “Sobre a questão dos problemas atuais do estudo das origens da síntese de gêneros na poética do drama doméstico dos séculos XX-XXI”

Strashkova O.K. Sobre a questão dos problemas atuais no estudo das origens síntese de gênero na poética do drama russo dos séculos XX-XXI / O. K. Strashkova, I. A. Babenko, I. V. Kupreeva // Diálogo científico. - 2017. - Nº 12. - S. 251-262. - DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262.

Strashkova, OK, Babenko, IA, Kupreyeva, IV (2017). Sobre a questão dos problemas reais de estudo das origens da síntese de gênero na poética da literatura russa dos séculos XX-XXI. Diálogo científico, 12: 251-262. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262. (Em russo.).

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DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262

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Sobre a questão dos problemas atuais do estudo das origens da síntese de gênero na poética da dramaturgia russa dos séculos XX-XXI1

© Olga Konstantinovna Strashkova (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, Doutora em Filologia, Professora do Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), olga.strashkova8@gmail. com.

© Babenko Irina Andreevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, Candidato em Ciências Filológicas, Professor Associado do Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]. © Kupreeva Irina Valerievna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, Candidata em Ciências Filológicas, Professora Associada do Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido].

O artigo identifica os principais problemas da genologia moderna, tais como: a falta de critérios uniformes para definir um gênero como uma categoria estética, a subjetividade das atribuições de gênero em novos conceitos do gênero, a falta de classificações de gênero e sistemas de gênero geralmente reconhecidos. A relevância do estudo de um modelo de gênero unificado de dramaturgia dos séculos XX-XXI é fundamentada a partir da posição categórica da transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades contendo formas homogêneas e heterogêneas na estrutura integral de um texto dramático . Direções promissoras para esta pesquisa são delineadas. A definição da categoria “metagênero” é derivada. Um novo está sendo demonstrado

1 O trabalho foi apoiado pela Fundação Russa para Pesquisa Básica, projeto nº 16-34-00034 “As origens da síntese de gênero na poética do drama doméstico dos séculos XX-XXI”.

o princípio da construção de modelos de gênero no drama nacional mais recente, construídos a partir de conexões transgressoras. Há um aumento na participação do princípio subjetivo na modelagem artística dos tempos modernos. O drama russo contemporâneo é visto principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e de manutenção de tradições literárias estáveis. Ao mesmo tempo, a integridade da ontogênese do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e interseções tipológicas do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com a herança do drama do século 19 são enfatizados. Todas as características caracterológicas notadas do material dramatúrgico em consideração são substanciadas pelas realidades da construção sociocultural cada vez mais complexa e pelos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

Palavras-chave: diferenciação genérica da arte; genologia; gênero dramatúrgico; gênero; drama; modernismo; vanguarda; pós-modernismo; metagênero; experimento artístico; convenção.

1. Introdução

A categoria teórica “gênero”, sua identificação científica é bastante instável, confusa, repleta de diversas características estruturais e de conteúdo, o que dá origem a conceitos como, por exemplo, “forma de gênero”, “norma de gênero”, “gênero dominante”, “tipo de gênero”, “variedade de gênero”, “fator de formação de gênero”, “memória de gênero”, “generalizações de gênero” e assim por diante. Ao mesmo tempo, “gênero” atua como um conceito básico na teoria e na história da literatura; as transformações dos modelos de gênero servem como evidência da dinâmica de desenvolvimento e das mudanças nos tipos de consciência artística. Ainda mais significativa é a necessidade de sistematizar as diversas unidades contendo formas, muitas vezes polimórficas, que constituem o fenômeno de um texto dramático exposto à apresentação do autor, diretor, ator, espectador (ou apenas um leitor, se a peça não se torna uma obra de palco).

O gênero dramático, inicialmente transparente em termos de gênero (comédia e tragédia da antiguidade), nos tempos modernos passou a se distinguir pela síntese de gênero e características genéricas dentro dos limites de até mesmo uma performance de palco. Desde o final do século XVIII - início do século XIX, várias novas formas de gênero foram criadas, cuja inclusão no paradigma teórico geral é possível a partir da identificação de uma “comunidade de gênero repetitiva” dentro de seu conteúdo (de acordo com o conceito de G. N. Pospelov [Pospelov, 1972]) e características estruturais apresentadas por V. B. Tomashevsky como “uma forma de atração por modelos” [Tomashevsky, 1999], ou, de acordo com o conceito de G. D. Gachev e V. V. Kozhinov, como “conteúdo endurecido isso se transformou em uma certa construção literária” [Gachev et al., 1964]. Classificação das formações de gênero de novos e recentes

Nossa dramaturgia se apoia na ideia de uma tipologia de todo construtivo que cria um “modelo de gênero” baseado, na terminologia de M. M. Bakhtin, na “compreensão” da realidade, na “orientação temática para a vida”, na “compreensão do domínio e conclusão da realidade” [Bakhtin, 1998]. Os estudos literários do século 21 introduzem no aparato categórico da ciência conceitos fundamentalmente novos de formação de gênero e uma nova definição básica de “generalizações de gênero” [Lukov, 2008], expandindo significativamente a ideia de gêneros e sistemas de gênero na arte de século XX e apresentando como princípio a união dos gêneros externos às razões para eles: “A generalização dos gêneros, neste caso, significa o processo de unificação, contração dos gêneros (muitas vezes relacionado a tipos diferentes e tipos de arte) para implementar um princípio geral não-gênero (geralmente problema-temático)” [Lukov, 2006]. É importante enfatizar que nas interpretações literárias modernas da categoria “gênero”, juntamente com os fatores objetivos de sua formação, cada vez mais atenção é dada aos indicadores subjetivos e às condições de conformidade do gênero com as tarefas comunicativas da expressão artística, como bem como à flexibilidade dos critérios de identificação dos gêneros. É do ponto de vista da variabilidade metodológica que se interpreta o conceito de gênero de M. Kagan, que identificou quatro componentes de diferenciação de gênero: 1) temático ou enredo-temático; 2) capacidade cognitiva; 3) axiológico; 4) tipologia dos modelos de gênero criados pela arte [Kagan, 2008]. Estes princípios literários, por um lado, conduzem a tal situação no campo da investigação científica, “quando uma mesma obra pode ser caracterizada sob diferentes pontos de vista e obter várias atribuições de género completamente diferentes. Isso, no mínimo, torna o gênero algo subjetivo e arbitrário" [Lebedev et al., 2016], por outro lado, no campo da criatividade artística - proporcionam total liberdade para a experimentação do gênero, enquanto a posição de um ativo a busca de novas soluções em todos os níveis da organização da tela artística em relação ao drama moderno adquire significado estético absoluto. O novo drama da virada dos séculos XX-XX e o “novo novo drama” da virada dos séculos XX-XXI são claramente percebidos como domésticos [Lipovetsky, 2007; Lipovetsky, 2012; Makarov, 2012, Strashkova, 2006], e por cientistas estrangeiros como área de atualização consistente de princípios e técnicas artísticas na arte em geral.

2. Dramaturgia russa dos séculos XX-XXI: diálogo entre experimentação estética e seguimento tradições literárias

Hoje, quase todos os investigadores admitem que os dramaturgos dos séculos XX e XXI procuraram e procuram persistentemente novas formas artísticas que pudessem transmitir da forma mais completa uma realidade mais complexa (durante este período, ocorreram várias mudanças culturais e históricas importantes que mudaram radicalmente a dimensão social e estética consciência) e o mundo interior de um herói contemporâneo. Isto naturalmente implica a modelagem de novas formas de gênero e causa instabilidade de gênero, uma crise de gêneros tradicionais, “canônicos”, e o desejo de criar formações de gênero que correspondam à natureza dinâmica do tempo. Síntese de possibilidades de gênero, interpretação paródica de elementos novos e antigos, experimentos formais e significativos no campo da combinação complexa (e às vezes paradoxal) de marcadores dos gêneros lírico, épico, dramático, diferentes épocas e tendências históricas tornam-se decisivos para o desenvolvimento de o paradigma de gênero do drama moderno.

Deve-se notar que, com toda a diversidade de pontos de vista, ainda não foi criado um modelo de dramaturgia de gênero geral teoricamente significativo, que absorva todo o complexo de transformações das possibilidades de gênero. No entanto, esta tarefa parece ser uma das mais urgentes para o desenvolvimento teórico e prático das mudanças estéticas na dramaturgia dos tempos modernos, associadas à direção geral do processo literário moderno, que proclamou programaticamente a linguagem do pós-moderno e do pós-pós-moderno. a estética como experimentação artística, a indefinibilidade fundamental das fronteiras do gênero e a síntese multidirecional (gravitando para o sincretismo) como única forma possível de criatividade.

A crítica literária e de arte moderna exige uma compreensão da unidade artística do drama russo dos séculos 20 a 21 como um fenômeno estético complexo e difuso, caracterizado pelo entrelaçamento de vários estilos, tendências, tendências, pela variedade de formas de expressão do autor. visão de mundo e experimentação ativa com todos os elementos de forma e conteúdo. A integridade motivada internamente da diversidade do drama russo deste período deve ser determinada e recriada do ponto de vista da categoria de gênero, identificando princípios estáveis ​​​​para a formação de modelos de gênero de drama e a diferenciação destes últimos.

A formação de uma classificação teórica unificada das possibilidades do gênero dramático deverá fornecer, segundo os autores deste estudo, uma base teórica sólida para uma variedade de estudos práticos realizados sobre os problemas da dramaturgia do período em análise, e também fará foi possível compilar uma espécie de antologia de experiências dramatúrgicas da dramaturgia moderna, que determinam o desenvolvimento não só texto literário, mas também artes cênicas. Nesse sentido, é necessário desenvolver um algoritmo e uma metodologia para um estudo mais aprofundado dos princípios da visão de mundo da realidade primária do autor e sua tradução estética do mundo no espaço. texto literário, o que se justificaria, antes de tudo, por um foco único de compreensão científica da correlação entre as categorias de gênero e gênero.

O estudo das especificidades da percepção da realidade e seu reflexo em um determinado modelo do gênero dramatúrgico por figuras-chave do drama russo do século 20 como M. Gorky, L. Andreev, S. Naydenov, A. Blok, A Bely, V. Bryusov, Z. Gippius, N. Gumilyov, N. Evreinov, Vyach. Ivanov, D. Merezhkovsky, A. Remizov, V. Khlebnikov, A. Vvedensky, L. Lunts, V. Mayakovsky, N. Erdman, Y. Olesha, B. Romashov, A. Platonov, M. Bulgakov, E. Schwartz, A. Arbuzov, A. Vampilov, V. Rozov, A. Volodin e outros, permite-nos ter uma ideia da integridade da ontogênese do texto dramático na Rússia. O drama russo contemporâneo, com toda a sua “modernidade”, demonstra uma profunda continuidade de estágios de desenvolvimento, e também revela convergências tipológicas de formas dramáticas experimentais de representantes do “novo drama” do início do século XX, da “nova onda” e do “novo novo drama” do final do século XX. início do século XXI séculos com as tradições estáveis ​​​​do drama russo do século XIX.

Análise obras dramáticas M. Gorky no contexto dos conceitos sócio-políticos e estéticos final do século XIX século, revelou sua relação com as buscas criativas de L. Andreev, S. Naydenov. Criatividade de V. Bryusov, N. Evreinov, Dm. Merezhkovsky, A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova, N. Gumilyov, Z. Gippius receberam um único foco de compreensão científica à luz de uma série de relações: história - cultura - filosofia - personalidade - texto. Indicativo a este respeito conexão estética simbolistas V. Bryusov, A. Bely, V. Ivanov, A. Blok, Z. Gippius com as ideias apocalípticas dos modernistas da Europa Ocidental e da Rússia. Na dramaturgia do pós-modernismo, revela-se a transformação da tradução existencial feita pelos modernistas do motivo da Morte, onde ela atua não apenas como uma imagem-símbolo, mas como um mundo-

modelagem de metaimagem, especialmente na obra de Wen. Erofeev, N. Sa-dur, N. Kolyada, V. Kalitvyansky.

Para compreender os processos artísticos na dramaturgia moderna, o estudo das obras teóricas de Andrei Bely, N. Evreinov, In. Annensky, Dm. Merezhkovsky, Vyach. Ivanov, V. Khlebnikov, A. Remizov à luz de suas ideias estéticas e filosóficas, bem como o estudo da poética inovadora da dramaturgia de V. Mayakovsky, N. Erdman, Y. Olesha, B. Romashov, A. Platonov , M. Bulgakov, E. Schwartz, A. Arbuzova, A. Vampilova, V. Rozova, A. Volodin.

Experimentos artísticos do teatro moderno, representados pelas obras de dramaturgos da “nova onda” (Ven. Erofeev, N. Sadur, N. Kolyada, L. Petrushevskaya, L. Ulitskaya) e do “novo novo drama” (V. Sigareva, I. Vyrypaeva, E. Grishkovets, V. e M. Durnenkov, O. e V. Presnyakov), é claro, são fundamentalmente inovadores, mas instáveis ​​​​e não têm definições de gênero claras que distingam formações de conteúdo formal rigidamente determinadas.

A obra dos representantes da “nova onda” e do “novo novo drama” é fecundamente considerada no paradigma das comparações artísticas do teatro do modernismo, sua manifestação mais radical - a vanguarda - e do pós-modernismo como uma tradição de vanguarda interrompida . As experiências dramáticas dos modernistas, vanguardistas e pós-modernistas distinguem-se por uma característica formal única como a convenção. A experiência dramática da vanguarda e sua justificativa teórica, apresentada por V. Khlebnikov e A. Vvedensky, permite-nos traçar a tradição da vanguarda nas experiências do drama moderno nos níveis:

No nível valor-semântico (negação dos sistemas axiológicos tradicionais, afirmação do valor da violência como mecanismo de libertação do indivíduo, da sociedade e do universo);

No formal e no substantivo (destruição das fronteiras do sistema tradicional de gêneros dramáticos, atração por formações de gêneros híbridos, realização de um valioso experimento de forma);

Em todos os níveis estruturais e de conteúdo da peça há um domínio do princípio artístico da convenção.

A convergência característica: os mundos real e irreal, recriados no espaço cênico da dramaturgia na virada dos séculos XIX-XX e XX-XXI, representa uma certa realidade condicional, e a convenção torna-se o principal dispositivo artístico na poética do drama.

somos modernistas, vanguardistas e pós-modernistas. Um aumento no grau de representação abstrata e convencional da realidade primária ocorre à medida que passamos do modernismo, passando pela vanguarda, até o pós-modernismo. Se no drama do modernismo a convenção, entre outras coisas, é mais claramente representada na imagem de um fantoche, e nas experiências do drama de vanguarda - estes são esquemas de imagens (V. Khlebnikov), cuja tarefa é visando a compreensão da essência substancial, o pós-modernismo recorre à criação de alegorias artísticas em grande escala que exploram não a área da realidade, mas suas possibilidades potenciais, localizadas no plano do inconsciente (Ven. Erofeev, N. Sadur, I. Vyrypaev, V. Kalitvyansky, E. Gremina, P. Pryazhko, parcialmente N. Kolyada). É necessário notar a tensão especial da interação entre os sistemas artísticos da vanguarda e do pós-modernismo no que diz respeito ao componente ideológico da arte. A vanguarda revolucionária, numa certa fase do seu próprio desenvolvimento, recorre à ideologização total da palavra artística, à indispensável construção da imagem do inimigo numa afirmação estética e ao antiesteticismo como rejeição do embelezamento e da imagética, e uma saída para o jornalismo. O pós-modernismo, aprofundando o espírito revolucionário da vanguarda e as suas atitudes antiestéticas, ao mesmo tempo opõe-se intransigentemente a qualquer forma de influência ideológica e, consequentemente, à influência violenta das metanarrativas globais sobre as pessoas e a sociedade, enquanto o portador precisamente dessa metanarrativa está a vanguarda. Assim, a relação entre a vanguarda e o pós-modernismo distingue-se pela natureza complexa e ambígua dos empréstimos, que têm uma natureza oscilante e existencialmente fragmentada [Strashkova, 2016b; Kupreeva, 2016a].

A dramaturgia pós-moderna moderna, além de apelar ao drama modernista e de vanguarda, correlaciona-se com as descobertas artísticas de A.P. Chekhov, que hoje são objeto de experimentação. Daí o apelo regular do drama russo à personalidade do escritor, à organização artística e aos componentes semânticos da escrita de Chekhov, que muitas vezes atua como um prototexto. O diálogo entre a dramaturgia da “nova onda” e o “novo novo drama” com o modelo criativo de Chekhov tem um caráter a priori profundamente natural e permanente. As unidades tipológicas mais características do drama de Chekhov, regularmente reproduzidas no drama russo do século XX, são:

Dando a um reflexo realista da realidade um som simbólico;

Recriação do estado do “eu” interior, humor psicológico para o qual se dirigem todos os meios artísticos da realidade dramática;

Enfraquecimento da agitação externa devido à dinâmica interna de ação, focada na exposição do conflito psicológico sem clímax pronunciado;

A natureza especial do conflito, determinada pelo desejo de mostrar a “mecânica das relações” do indivíduo com a realidade, é um conflito indireto dos heróis entre si, mas a resistência (embora lenta ou instantânea, desaparecendo imediatamente) de cada personalidade individual à própria inércia rotineira da vida;

Desenvolvimento de uma forma de “diálogo não comunicativo” que cria um efeito único de polifonia dramática, que “nega uma trama comum unificada e afirma a sua discrição”;

Falta do principal ator, a equivalência dos personagens dramáticos como um tipo especial de antropocentrismo, modelando a vida de acordo com o “efeito conjunto” como uma coexistência ou coparticipação de todos;

Uma “substância de caráter” especial é um herói ambíguo que não pode ser definido nem como positivo nem como negativo, próximo de um personagem do tipo dionisíaco, cuja mudança se realiza durante o desenvolvimento da ação;

Ativação do papel principal de pausa, subtexto, adquirindo significado simbólico e generalizante.

A ideia de uma continuidade pronunciada do conceito dramático de A. Chekhov com o drama modernista e - mais tarde - pós-modernista, tanto no nível semântico-conteúdo (esperando pela morte, existência indescritível, a natureza ilusória da existência, a trivialidade da vida e morte) e no nível formativo (natureza do conflito, final aberto, montagem, síntese de gênero). A proximidade tipológica da estética do mundo dramático de A. Chekhov e das experiências dos representantes do novo drama na virada dos séculos XX para XXI é determinada no plano da experimentação artística sobre a personalidade humana, revelada em modificações de gênero modelos.

O estudo do drama moderno exige o uso de novas categorias de análise literária, que apenas estão inseridas na prática de pesquisa e não possuem uma fixação terminológica estável: performatividade, metateatralidade, transgressão, metagênero [Kupreeva, 2016b]. Assim, o último termo introduzido em uso

a seguinte dramaturgia moderna - metagênero - é usada sem uma expansão conceitual clara nas obras de M. Lipovetsky, A. Makarov, A. Zenzinov, V. Zabaluev [Zabaluev et al., 2008; Lipovetsky, 2007; Makarov, 2012]. Como metagênero, entendemos uma unidade transicional de forma e conteúdo, localizada em um estado marginal e instável de entrelaçamento e difusão de diversas formas de gênero. Além disso, este não é um conglomerado, não é uma síntese de gêneros abertamente legíveis - comédia, tragédia, drama - mas, para dizer metaforicamente, uma ânfora transparente na qual fluem riachos multicoloridos de diferentes fontes localizadas no mesmo “planalto”, criando uma bebida estética em que diferentes sabores compõem um bouquet especial [Strashkova, 2016a].

A construção de um paradigma unificado para a formação e desenvolvimento do drama russo dos séculos 19 a 21 certamente recorre às descobertas inovadoras na forma dramática de A. Griboyedov (metagênero), A. Pushkin e I. Turgenev (drama psicológico), A. Ostrovsky (drama social e cotidiano), M. Saltykov-Shchedrin e A. Sukhovo-Kobylin (drama grotesco). Novo “drama não novo” de A. Chekhov, drama lírico de A. Blok, drama simbolista de A. Bely, Z. Gippius, Vyach. Ivanov, drama intertextual de Dm. Merezhkovsky, N. Gumilev, o drama épico de L. Andreev encontrou refração nas experiências dramáticas do período pós-outubro do século 20 e no drama pós-pós-modernista do século 21, bem como caricatura nas obras de dramaturgos da “nova onda” e do “novo novo drama” para criar um herói fundamentalmente novo, uma época em que os princípios biológicos e arcaicos são principalmente atualizados.

Ao mesmo tempo, podemos chegar à conclusão de que a destruição das fronteiras do gênero em obras de natureza dramática é um princípio artístico tradicional que se torna mais ativo nas eras estéticas de transição.

Literatura

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Em questão sobre problemas reais de estudo das origens da síntese de gênero na poética da literatura russa dos séculos XX-XXI1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, Doutora em Filologia, professora, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido].

© Babenko Irina Andreyevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, PhD em Filologia, professor associado, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido].

© Kupreyeva Irina Valeryevna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, PhD em Filologia, professora associada, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Norte do Cáucaso (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido].

O artigo identifica problemas-chave da genologia moderna, como a falta de critérios unificados para a definição do gênero como uma categoria estética, a subjetividade do relacionamento do gênero em novos conceitos do gênero, a falta de classificações de gênero e gênero amplamente aceitáveis. sistemas. A relevância do estudo de um modelo de gênero unificado da literatura da dramaturgia dos séculos XX-XXI é comprovada com uma posição categórica de transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades de forma e conteúdo homogêneas e heterogêneas em toda a estrutura do texto dramático. As direções prospectivas deste estudo são designadas. É dada a definição da categoria "metagênero". É demonstrado o novo princípio de construção de modelos de gênero na mais recente dramaturgia doméstica construída com base em compostos-companheiros transgressores. Há um aumento na proporção do princípio subjetivo na modelagem artística do presente. A mais nova dramaturgia russa é considerada principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e tradições literárias sustentadas. Isso enfatiza a integridade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e a interseção tipológica do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com a herança dramatúrgica do século XIX. . Todos os traços característicos marcantes do material dramático considerado baseiam-se nas realidades da complexa construção sociocultural e nos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

Palavras-chave: diferenciação genérico-específica da arte; genologia; modo dramático; gênero; drama; modernismo; vanguarda; pós-modernismo; metagênero; experimento artístico; convencionalidade.

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1 A palavra é apoiada pela RFBR, projeto nº 16-34-00034 "As origens da síntese de gênero na poética da literatura russa dos séculos XX-XXI".

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Nas peças posteriores de Arbuzov, o “fanatismo industrial” das mulheres não é aceito. Assim, Masha Zemtsova (“Intenções Cruéis”) é condenada pela autora por “não saber estar em casa”, por ser antes de tudo uma geóloga e por todas as outras encarnações (esposa, mãe ) são percebidos por ela como castigo, como cativeiro. “Estou pulando como uma idiota em uma gaiola”, ela sofre. Nas últimas peças de Arbuzov (“Vencedor”, “Memórias”) tudo está subordinado às questões “femininas”.

"Recordações"- uma peça típica de Arbuzov. Segundo o diretor da peça do Teatro da Malaya Bronnaya, A. Efros, “atraente e irritante ao mesmo tempo, como quase sempre acontece com ele. À beira da banalidade, pretensioso... É verdade que essa pretensão tem seu padrão e sua poesia. Além disso, existe sinceridade incondicional.” De novo drama de câmara com uma trama despretensiosa de um marido “deixando” a esposa, mas levantando os eternos problemas do amor e do dever. Um hino de amor, ao contrário da visão bastante comum em nosso tempo, leve e impensada da relação entre um homem e uma mulher, como um eco da “revolução sexual” no Ocidente. Fé e amor como salvação da falta de espiritualidade dos relacionamentos casuais. A peça é escrita sobre a capacidade inestimável de se entregar aos outros. O astrônomo-professor Vladimir Turkovsky, um cientista talentoso, completamente imerso em seu céu estrelado, um excêntrico distraído, após vinte anos de convivência com Lyubov Georgievna, um médico que salvou sua vida, “que literalmente o reconstruiu em pedaços”, admite que se apaixonou por outra e está pronto para deixar um mundo estabelecido e confortável em um quarto de apartamento compartilhado, com uma mulher com dois filhos, duas “meninas mal-educadas”, se Lyuba o deixar ir. No entanto, ele diz que está pronto para ficar se ela discordar. Toda a peça, em essência, é sobre a luta dramática na alma da heroína ao longo de várias horas de sua vida, reservadas para reflexão. É ainda mais difícil compreender a si mesmo quando as pessoas ao seu redor reagem de maneira diferente à situação que surge. E, sobretudo, a filha Kira, estudante de sociologia, não quer acreditar que as ações do pai sejam pautadas pelo amor: “O que o amor tem a ver com isso? Afinal, ela não está mundo moderno" “...Chegou a era gloriosa da revolução científica e tecnológica”, diz ela com amargura ao pai, “as águas estão envenenadas, os animais estão a morrer, as ervas estão a desaparecer, as pessoas estão a tornar-se despersonalizadas, a floresta está a ficar empobrecida... E depois disso você nos deixa às pressas. Tudo é natural. Elos da mesma corrente - até mesmo o fato de você nos trair. O napalm não queima apenas cabanas – e o amor, assustado, deixa o mundo às pressas...” “Não é engraçado”, Kira continua com tristeza, “na vida ninguém sabe amar, ninguém quer, ou melhor, mas no cinema eles correm para ver o amor, aglomerando-se nas bilheterias. Ainda exótico para homem moderno". Denis, primo de Turkovsky, um homem de 27 anos sem ocupação específica, amargurado pelo mundo inteiro, vai ainda mais longe no ceticismo, beirando o cinismo, nas discussões sobre o amor. Em conversa com seu próximo parceiro de “jogos cruéis”, Asenka, ele desabafa: “Você amou? Não seja ridículo, Asenka, isso está no reino das lendas. Depois de Julieta e Romeu você não ouve nada. As pessoas estão ocupadas com outras coisas... Casamento de prestígio? Não é trivial em nossa época? Afinal, você pode acabar de outra maneira.” Porém, se os jovens, com seu maximalismo característico, não levam a sério o que aconteceu, então para Lyubov Georgievna a saída do marido é um profundo trauma emocional, um drama da vida. Toda a segunda parte da peça é a tragédia do amor perdido e, com ele, a felicidade. “Eu provavelmente deveria tê-lo afastado desta vida miserável e sem-teto que o espera”, ela diz à filha. - Foi necessário. Mas o que é engraçado é que neste ato imprudente de Volodin há algo que o eleva aos meus olhos. É desesperadamente doloroso – mas é assim que acontece.”

A peça “Memória” é uma das variantes do tema preferido de Arbuzov. “Para mim”, disse o dramaturgo, “não importa sobre o que seja a peça, não importa quais profissões as pessoas atuem nela; não importa quais conflitos de trabalho surjam, o amor é um determinante do estado de espírito de uma pessoa. Parece-me que sem amor uma pessoa no mundo vive em vão. O amor pode ser infeliz, mas mesmo o amor infeliz é mais benéfico do que o espaço vazio e morto ao redor de uma pessoa.”

O poder do amor ajudou a heroína a superar a gravidade da perda, a evitar uma comparação ciumenta e, portanto, injusta de si mesma com Zhenechka, que à primeira vista claramente perde para Lyuba. A heroína teve a sabedoria de não descobrir porque Vladimir se apaixonou por Zhenechka, porque desde tempos imemoriais se sabe que não há resposta a esta questão que possa ser “formulada” de forma clara e inequívoca. “Não, não, eu admito esse pensamento - uma pessoa é capaz de amar mais de uma vez na vida... Afinal, se ele for mentalmente rico, ele pode dar isso para alguém que encontrar novamente... Claro, eu poderia, eu poderia forçá-lo a não sair de casa... Mas ele é criação minha! Eu não devolvi a vida dele para que ele não fosse livre. Eu dei à luz ele para a felicidade, e não cabe a mim destruí-lo. Tendo acidentalmente testemunhado tamanha nobreza e altruísmo no amor, Denis pela primeira vez em sua vida se deparou com algo em que não acreditava. E isso chocou e mudou todas as suas ideias sobre o mundo, sobre a vida. Esse choque salva Denis de uma queda inevitável no abismo, para o qual ele se movia rapidamente, cometendo muitas coisas absurdamente cruéis ao longo do caminho. “Você me ensinou... a dar”, ele se despedirá de Lyuba, e aconselhará Kira: “E você perdoa seu pai - afinal, ele ama. Eu não acreditei, achei tudo bobagem, conto de fadas... Mas ele ama tanto, você mesmo viu. Perdoe-o, garota."

Arbuzov explora em suas peças várias opções para uma vida pessoal insatisfeita, tentando responder à pergunta “por quê?” E todas as vezes ela afirma a ideia da necessidade de proteger como um valor enorme o que se destina à mulher desde tempos imemoriais: ser a guardiã do lar da família, esposa e mãe.

A arte mais elevada e mais difícil é permanecer mulher em nossa era acelerada de “negócios”, que exige que ela seja eficiente, a capacidade de estar ao nível das realidades da vida moderna, mas ao mesmo tempo permanecer uma Pessoa fraca, gentil, frágil, original: ser capaz de se sacrificar discreta e imperceptivelmente pelos interesses do lar, da família, do ente querido.

A peça de Arbuzov "Ganhador" Não foi por acaso que tinha o título provisório “Tanya - 82”. A sua heroína Maya Aleynikova, uma próspera empresária, é essencialmente “Anti-Tanya”, pois coloca o seu negócio acima de tudo na vida e não pára por nada no caminho para alcançar o seu objetivo.

Em termos de género, esta peça é uma parábola-confissão de uma mulher que, “tendo percorrido metade da sua vida terrena” (ofensivamente, vitoriosamente, tendo atingido o auge da sua carreira e a aprovação universal do seu “aperto puramente masculino”), é forçada a admitir que sua vida está “perdida”. No caminho para o “topo”, Maya (a terceira pessoa do instituto, em cujas mãos estão concentrados todos os assuntos administrativos), em busca do “pássaro azul”, pisoteou a sorte e traiu o amor de Kirill - a coisa mais preciosa , como descobri mais tarde, em sua vida. Ela quase separou a família de seu professor Genrikh Antonovich, não o amando, mas apenas pelo desejo de “salvaguardar” e fortalecer sua posição. Por razões carreiristas, ela recusou-se a ter um filho, a fazer “o melhor ato de uma mulher na terra”. Ela não sabe amar, não sabe fazer amigos, subordinando invariavelmente os que a rodeiam à sua vontade egoísta, independentemente da sua personalidade.

As memórias de Kirill interrompem os diálogos da heroína com pessoas de seu ambiente atual, em cuja companhia ela comemora seu quadragésimo aniversário: Zoya, Polina Sergeevna, Igor Konstantinovich, Mark. Ela é culpada diante de todos eles, mas acima de tudo diante de Kirill, e sua memória a executa implacavelmente por sua traição de longa data. “Achei que nunca iria me lembrar dele, mas agora...”. Cada um dos personagens a faz sentir que “jogos cruéis” invariavelmente afetam o destino do “jogador”. “Não fique chateado”, comenta Igor Konstantinovich, não sem ironia, após Maya admitir sua incapacidade de cozinhar. “Você não pode obter vitórias em todas as frentes ao mesmo tempo.” Polina Sergeevna lembra a Maya que uma vez ela agiu com crueldade, mas na esperança de pelo menos “invadir os céus”, isto é, por paixão pela alta ciência, mas tudo resultou em satisfação com o poder administrativo. Mas quem atinge de forma mais contundente suas ambições e triunfos atuais é Mark Shestovsky, um jornalista com quem de repente ela quis um dia “fazer uma pausa” na maratona da vida, construir um “refúgio tranquilo” e cujo amor por Maya era devotado. e silencioso. Ele não pode perdoá-la por se recusar a dar à luz um filho apenas porque “os acontecimentos estavam se formando no instituto”. "Felicidade? - ele diz a ela no aniversário. - Bem, isso acontece. Uma vez, quase visitou você e eu... Só um certo Petrenko, com quem você lutou corajosamente na época, confundiu as cartas... Aliás, parece que ele agora estava sentado ao seu lado na mesa festiva e transmitindo calorosamente brindes em sua homenagem... E quão confortavelmente terminou agora é a sua então significativa luta ideológica. Mundo! Paz mundial! Valsa geral! E o passado é esquecido. Caiu no esquecimento... Mas a felicidade que estava por perto não existe mais.” Mark é o primeiro e único que lhe diz direta e inequivocamente o que ela tem medo de admitir para si mesma há vinte anos: ela traiu Kirill. “Com que facilidade e simplicidade você lidou com esse garoto. Mas ela nunca admitiu totalmente para si mesma o crime. E foi feito!” . E se Maya em algum lugar, ironizando suas vitórias (“Eu ganho tudo, eu ganho tudo...”), de alguma forma se poupa (ela não convidou apenas Kirill para seu aniversário, de todas as testemunhas de sua carreira), então Mark é bastante impiedoso, removendo completamente da palavra “vencedor” seu significado direto e não irônico: “Só não está claro por que você começou este aniversário. O que você queria provar? Sobre quais virtudes da vida você iria contar? Por que você se tornou profissional e experiente? E que a sua mente feminina é quase tão boa quanto a mente masculina hoje? E em questões administrativas você não tem igual? Que grande conquista finalmente deixar de ser mulher! Bem no espírito da era gloriosa do en-te-er."

Cenas de diálogo e cenas de memória são intercaladas na peça com clipes sonoros que reproduzem o caos dos sons no ar. Esses fonogramas simbolizam torrente vida, onde tudo se mistura: os sussurros dos namorados, e as vozes das crianças, e as canções modernas, e os anúncios sobre a chegada e partida dos comboios, sobre as descobertas científicas, sobre um cachorrinho desaparecido, pelo qual o pequeno dono, em um voz cheia de desespero e oração, promete “qualquer recompensa... qualquer... qualquer..." Também entrelaça informações sobre os elementos furiosos em diferentes partes do planeta, sobre crimes contra ambiente, contra a humanidade... E acima de tudo esse caos, majestosamente e sabiamente, como convém à eternidade, versos sonoros da poesia clássica japonesa e coreana, miniaturas filosóficas e simbólicas sobre a harmonia e a tragédia de sua perda. Essas rupturas no silêncio, numa dança frenética de sons, são como um chamado para parar, para superar a vaidade das vaidades, para olhar para trás, para sua própria vida. No Teatro Juvenil de Riga, que encenou esta performance pela primeira vez, o palco recria o interior de um automóvel de passageiros, como se corresse num barulhento turbilhão de vida. E nele está uma mulher moderna e elegante - uma “vencedora perdedora”.

O autor, como nunca antes, é duro com sua heroína. Certa vez, ela preferiu a “carruagem dourada” em vez da vida com que Kirill sonhava: “Prometo-lhe dias difíceis - tristeza e felicidade, alegria e tristeza”. Agora ela daria muito para trazer de volta o passado. Mas…

Visite-me na minha solidão!

A primeira folha caiu...

E o homem é como um rio -

Ele irá embora e não voltará mais... As libélulas estão cansadas

Correndo em uma dança louca...

Mês ruim.

Mundo triste.

Mesmo quando as flores de cerejeira floresceram...

Mesmo assim.

Ela estava irremediavelmente atrasada para um encontro há muito combinado com Kirill. Sim, não poderia ter acontecido: Kirill morreu.

As peças de A. Arbuzov dos anos 70 e 80 foram criadas num momento muito difícil, às vésperas dos processos da perestroika, da destruição da atmosfera de prosperidade ostensiva, do slogan oficial de otimismo. É difícil dizer para onde sua caneta teria voltado no futuro. Desta vez, em todas as suas duras realidades, foi recriada pelos seus alunos, que aderiram ao “ nova onda» dramaturgos. A professora entendeu tudo. Ele tentou dizer a sua palavra sobre “jogos cruéis”, mas à sua maneira, à maneira de Arbuzov. Tendo dedicado a peça “Cruel Intentions” aos seus “camaradas de estúdio”, ele não se traiu. Tristeza leve últimos trabalhos Arbuzov não cancela a “festa da vida em todas as suas manifestações”, que foi todo o seu drama.

Obras de A. Arbuzov

1. Seleção: Coleção de peças. M., 1976.

2. Dramas. M., 1983.

3. Vencedor. Diálogos sem intervalo // Teatro. 1983. Nº 4.

4. Culpado // Teatro. 1984. Nº 12.

Literatura sobre a obra de A. N. Arbuzov

Vishnevskaya I. L. Alexey Arbuzov: Ensaio sobre criatividade. M., 1971.

Vasilinina I. A. Teatro Arbuzov. M., 1983.

Tópicos para estudo independente

“Intenções cruéis” como problema moral no drama dos anos 60-80.

Pesquisas de gênero na dramaturgia de Arbuzov dos anos 70-80.

“Estranhos que decoram o mundo” nas peças de A. Arbuzov.

“Música do texto” das peças de Arbuzov.

As tradições de Chekhov no Teatro Arbuzov.

Heróis nas peças de B. S. Rozov

O filistinismo da vida cotidiana e o filistinismo do espírito excita B. S. Rozova(1913–2004) ao longo de toda a sua carreira. Um dos seus lemas é: “A arte é luz”, e toda a sua dramaturgia serve esta última tarefa: a iluminação das almas humanas, especialmente das jovens. Todos se lembram dos “meninos Rozov” dos anos 50. Maximalistas, lutadores pela justiça (ainda que numa frente estreita e quotidiana), ensinaram aos adultos à sua volta lições de independência de pensamentos, bondade e filantropia e resistiram ao que reprimia a sua personalidade. Um deles foi Andrei Averin (“Bom dia!”), que não quis ir ao instituto “pela porta dos fundos” e decidiu procurar de forma independente o seu lugar na vida: “Mas em algum lugar tem esse meu lugar. É só meu. Meu! Então eu quero encontrá-lo. A vocação é provavelmente um desejo neste ponto.” Foi uma AÇÃO. Oleg Savin (“Em Busca da Alegria”) - um romântico, flutuando “nas nuvens, leve e alado” - aos quinze anos, todo o seu ser rejeita a psicologia burguesa de Lenochka, a esposa de seu irmão mais velho, e quando ela jogou seu pote de peixe pela janela (“Eles estão vivos!”), ele não aguenta: com o sabre do pai arrancado da parede, ele freneticamente “começa a cortar as coisas” com as quais Lenochka desordenou o apartamento e do qual “não há vida alguma”. A reação é ingênua e, talvez, inadequada. Mas também – UMA AÇÃO.

Por mais que os críticos da época zombassem dos “heróis de calças curtas”, esses heróis maravilhavam e atraíam com seu destemor romântico e pureza de pensamentos na “batalha desigual” contra o mal. “...Bem, isso é a coisa mais importante que serei? Como eu serei é o principal!” - o leitmotiv dessas peças.

O tempo passou, os “meninos Rozov” cresceram, a vida apresentou-lhes novas lições mais cruéis, provas que nem todos conseguiram suportar. Já em meados dos anos 60, na peça “Encontro Tradicional” (1966), a dramaturgia de Rozov introduziu o tema do “resumo”, muitas vezes decepcionante e alarmante. O autor refletiu o clima de “transição das ilusões sociais para a sobriedade”, que foi sentido por muitos dramaturgos e seus heróis saindo dos “sessenta anos”: A. Arbuzov (“Dias felizes de um homem infeliz”), V. Panova ( “Quantos anos - quantos invernos "), L. Zorin (" Melodia de Varsóvia") e muitos outros. "Mudança de músicas" em consciência pública também se refletiu nos heróis do “Encontro Tradicional”. Por exemplo, Agniya Shabina, crítica literária, substituiu a honestidade e a coragem dos seus primeiros artigos pelo conformismo dos actuais; já não escreve tão “de frente”, “indo cada vez mais longe... da sua personalidade”. .” Agora o “encanto do talento” dos jovens autores a irrita: “Cansei dessas trepadeiras com suas bandeiras de cor indeterminada... A mediocridade e a mediocridade fazem muito menos mal”. A degeneração espiritual rumo à apatia, à indiferença, à rejeição dos ideais da juventude é uma das doenças sociais e morais mais perigosas e persistentes dos tempos de estagnação, e Rozov não se limita a apenas afirmá-la. Mantendo-se fiel à linha do “realismo psicológico” que lhe está mais próximo na arte, explora profundamente o problema da “personalidade falhada” nas peças dos anos 70 e 80: “Four Drops” (1974), “The Wood Grouse's Nest” (1978), “The Master” (1982) e “The Hog” (publicado em 1987).

Em numerosas conversas com estudantes do Instituto Literário e jovens dramaturgos, V. Rozov invariavelmente defendeu a elevada missão específica do teatro, a sua impacto emocional para o espectador: “Meu amor permanece o mesmo - o teatro das paixões. Se houver apenas um pensamento na peça, começo a protestar.” Nos tempos pré-perestroika, ele foi criticado por seu sentimentalismo e melodrama, mas permaneceu fiel a si mesmo. “O autor deve ter um coração bondoso e ser capaz de chorar”, afirma na observação do autor – digressão lírica na peça "Quatro Gotas".

Nome "Quatro Gotas" denota não apenas a composição em quatro partes da peça, mas também está associada à imagem de “Quatro Lágrimas”. Apesar das legendas de gênero da série de comédia (“piada”, “comédia de personagens”, “comédia de situação”, “tragicomédia”), o autor está falando de algo sério. Afinal, somente em uma sociedade moralmente doente os adolescentes de 13 anos são forçados a defender a honra e a dignidade de seus pais “desatualizados” contra a grosseria que se aproxima (“Intercessor”) e os rudes que têm que se estabeleceram na vida são arrogantes e inventivos ao insultar aqueles que não vivem de acordo com suas regras, eles – escravos da inveja amarga (“Desistir”, “Mestre”); Os filhos formados e formados preferem a companhia das “pessoas certas” às das pessoas mais próximas, os pais (“Férias”). Várias manifestações de falta de espiritualidade nos personagens e nas relações entre as pessoas, capturadas nessas cenas específicas de esboços realistas, são um elenco de uma sociedade em que falta “o incrível calor da bondade humana que cura a alma e o corpo”.

No início dos anos 80, o realismo psicológico de Rozov adquiriu formas novas e mais rígidas. Herói de uma cena de um ato "Mestre", O porteiro do restaurante é ao mesmo tempo um tipo de vida facilmente reconhecível e ao mesmo tempo um símbolo de uma nulidade estabelecida nas “alturas de comando”. Talvez esta seja a primeira vez que um dramaturgo encontra uma generalização tão satiricamente apontada. Não é à toa que a observação do autor no início da peça nos “orienta” para Leonid Andreev: o porteiro “de tranças douradas, como se estivesse em anátema” “Alguém que guarda as entradas”!”

Um grupo de jovens intelectuais alegres quer celebrar num restaurante a defesa da dissertação do seu candidato e, antecipando “tabaco de frango”, “esturjão no espeto” e “salmão”, deparam-se com um inesperado grito proibitivo: “Não há lugares , cidadãos.” O porteiro sente-se dono da situação (“O chefe aqui sou eu... sou o único por aqui...”) e com prazer se vangloria de quem não quer bajular, humilhar-se, implorar , sobre pessoas “nervosas”, “com princípios”. “Conheço pessoas que têm princípios, sei o que querem. Eles precisam ser expulsos de todos os lugares. ( Quase gritando.) Eu sou o chefe aqui! ( Apita.)". A grosseria impune dá origem, como ele admite, ao “primeiro de maio em sua alma”.

Num caso particular, V. Rozov vê um fenómeno social alarmante: uma compreensão absurda e feia e filisteia de “valores espirituais” e “prestígio”. V. Shukshin escreveu sobre isso com dor em sua “Calúnia”, V. Arro na peça “Olha quem veio”. Quase da mesma forma que na peça de Rozov, V. Voinovich relembra um episódio de sua própria vida dos mesmos anos: “O porteiro não é exatamente um homem pequeno, mas, em geral, insignificante... Mas mesmo assim, o dono da situação , sentindo-se um apóstolo às portas do céu. Algumas pessoas apareceram, mostraram-lhe algo como cupons confidenciais e ele os deixou passar. A linha resmungou delicadamente, dando voz ao figo no bolso” (Izvestia. 1997, 26 de dezembro). Sobre esse sistema de valores “invertido” na era das filas universais, a necessidade de “conseguir” algo, e não comprar de graça, de “chegar” a algum lugar, e não apenas vir, sobre o surgimento de um novo tipo de “mestre da vida” - do setor de serviços, do “povo da comitiva” - Rozov alertou no “Encontro Tradicional”, apelando à unidade das pessoas honestas para resistir ao mal: “No nosso tempo... todo honesto pessoa é um regimento... Você não sente a luta que está acontecendo agora?.. Bem, se Em geral, o estado precisa antes de tudo de pessoas honestas em todos os lugares. Todos os tipos de oportunistas, como sanguessugas, rastejam pelo enorme corpo do nosso estado, comem, chupam, roem...”

O dramaturgo revelou-se um visionário porque filosofia de vida Os “porteiros”, com o seu “apito” proibitivo, transformaram-se num absurdo ainda maior na psicologia dos “novos russos”, com telemóveis e guardas armados.

V. Rozov considera sua peça uma sátira, embora “suave” "Ninho de perdiz-da-floresta." Seu personagem principal é Stepan Sudakov, no passado um homem gentil com um “sorriso deslumbrante”, um membro ativo do Komsomol, um soldado da linha de frente - agora um grande oficial que decide o destino das pessoas e dono de um “ninho” respeitável: Ele não entende por que sua família não se sente feliz em um apartamento de seis cômodos com todos os atributos das “melhores casas”: uma coleção de ícones, os “grandes e terríveis” Bosch, Tsvetaeva, Pasternak nas prateleiras, “todo tipo de coisas” trazidas a ele de países diferentes. No caminho para o “topo”, onde, como ele acredita, todos “simplesmente devem ser felizes”, Sudakov Sr. perdeu a bússola moral. Ele foi substituído por uma carreira e coisas assim, “sua alma cresceu demais com um corpo” tanto que ficou surdo às dores até mesmo das pessoas mais próximas a ele. “Não encha minha cabeça com todo tipo de coisinhas... Não estou aqui, estou descansando” - este é o princípio de sua existência atual. E “todo tipo de pequenas coisas” são o drama pessoal de sua filha, desenvolvendo-se diante de seus olhos, os graves problemas na vida de um amigo de sua juventude, os problemas de seu filho mais novo, Prov, a rebelião de sua esposa, que através seus esforços se transformaram em uma “galinha de estimação”. Ele não entende o sofrimento da filha do Iskra, que está sendo traída pelo marido, a insatisfação da esposa e a ironia de Prov para com tudo e todos, inclusive para meu próprio pai: “Que condições eu criei para eles. Outros em seu lugar dançavam de manhã à noite.”

O autor nos faz pensar sobre o que fez de Stepan Sudakov uma “perdiz”? Prov, aluno do nono ano, pondera isso dolorosamente: “Bem, dizem, se você cortar uma árvore, então pelos seus anéis você pode determinar em que ano o sol estava ativo e em que ano estava passivo. Eu gostaria de poder explorar você. Apenas um auxílio visual para a história... Que formação interessante você tem, pai...”

Sozinho, Stepan Sudakov pode não ser muito assustador. Seu “auto-respeito titânico” e ao mesmo tempo servil “jogar contas” na frente de estrangeiros são bastante ridículos, e sua crença em sua própria infalibilidade e na força de seu “ninho” é uma defesa muito frágil contra as “armadilhas ” e dificuldades da vida, o que é confirmado pelo colapso final do “Tetraz” " O pior é que com bênçãos e mão leve"tetrazes" são fenômenos florescentes e pessoas mais perigosas. Aliás, dramaturgos de diferentes gerações - Rozov e Vampilov - viram na vida moderna e apresentaram de perto um tipo facilmente reconhecível de pessoa de sucesso que alcançou uma posição social forte, satisfeita consigo mesma, exteriormente muito “correta”, mas essencialmente frio, calculista, cruel. Para Vampilov, por exemplo, este é o garçom Dima; para Rozov, é o genro de Sudakov, Yegor Yasyunin. Essas pessoas não conhecem a angústia mental, a reflexão, o remorso. “Natureza forte”, “um homem sem nervos”, diz sua esposa Iskra sobre Yegor. O garçom Dima (“Duck Hunt”) é um daqueles que caminha pela vida como um mestre. E o mandamento de Stepan Sudakov: “viva com alegria e não sinta nada” há muito se tornou o credo de vida de Yegor Yasyunin. Vendo como sua esposa está preocupada com o fato de cartas humanas chegarem à redação do jornal onde ela trabalha, ele comenta instrutivamente: “Em sua casa, cada um deve cuidar de si mesmo. Eles nos ensinaram a mendigar." Ele ensina a Provo a ciência de “recusar” os pedidos das pessoas. “É desagradável no começo, mas depois eles vão te respeitar mais.” Então, o principal na vida é não se preocupar! E Yasyunin casou-se com o Iskra para se estabelecer em Moscou. Agora, o “grande cidadão de Ryazan” está minando seu sogro para tirar esse “lixo” do caminho e assumir sua posição de prestígio no serviço. Nesta nova etapa de sua fuga confiante, ele encontra uma nova “vítima” das luxúrias carreiristas: a jovem Ariadne, filha de um chefe superior. “Você não tem medo de Yegor, Ariadne?” – pergunta Iskra à rival, cega de amor, e avisa: “Você não vai amar flores, vai parar de ouvir música, nunca terá filhos. Ele vai pisar em você, limpar os pés em você e passar por cima de você”.

Para pessoas desse tipo, não existem padrões éticos restritivos, princípios morais, que entre eles são considerados “convenções” obsoletas. “Somente a ausência absoluta de convenções pode tornar uma pessoa notável”, teoriza Yegor, um “super-homem” moderno.

Os personagens de V. Rozov são mais frequentemente mostrados na esfera da vida cotidiana. O dramaturgo também chamou a peça de “O Ninho do Tetraz” de “Cenas de família”, mas seu significado vai muito além do âmbito da história cotidiana, assim como o significado "Javali"- uma peça escrita no início dos anos 80, ainda antes do 27º Congresso do Partido, antes do aparecimento da palavra “glasnost”, antes de revelações abertas na imprensa e julgamentos de alto nível sobre abuso de poder, corrupção, suborno, florescendo nos altos círculos. É verdade que o texto desta peça foi publicado apenas durante a perestroika. O dramaturgo A. Salynsky, antecipando a publicação de “O Javali” (Dramaturgia Sovrem. 1987. No. 1), escreveu: a peça “acabou sendo tão franca que os resseguradores ficaram seriamente com medo. O pobre “Porco” não conseguia nem guinchar - ele foi segurado com força por vários anos.” E quando a peça finalmente chegou ao palco (no Riga Russian Drama Theatre, dirigido por A. Katz), o autor foi convidado a mudar o título da peça para um mais neutro: “By the Sea”.

O mais secreto para o escritor aqui é o retorno ao destino homem jovem no limiar de uma vida independente e a metamorfoses de caráter sob a influência de circunstâncias difíceis. Nos anos 50, Andrei Averin, filho de um professor, refletia sobre seu desconhecimento da vida (“...provavelmente estou tão vazio porque tudo me foi entregue em bandeja de prata - bem-estar em casa... bem alimentado ... vestido”). Ainda era instintivo, mas ele sentia que a prosperidade não era tudo, que era melhor ganhar dinheiro sozinho do que mendigar. Porém, ele resiste com muita lentidão às preocupações da mãe com o instituto, e em conversa com amigos, embora fazendo palhaçada, não rejeita a possível “trapaça” ao entrar no instituto por meio de conexões: “Eh! Quem diria uma palavra por mim!... Se ao menos ele levasse uma pancada nas pernas! Juro! Eu vendo minha honra e consciência!” . Por isso, como lembramos, ele decide trocar o conforto do lar pela estrada, para se reencontrar na vida.

Prov Sudakov, aluno do nono ano (“O Ninho do Tetraz”), quase não sente esse remorso e, além disso, acredita que seus pais são obrigados a pensar em seu futuro, fazer barulho, correr, “cumprir seu dever parental”. É nojento, mas não vergonhoso. “Foi uma pena na sua época”, diz ele ao pai. “Estamos acostumados.” É improvável que Prov consiga sair correndo do “ninho” para a grande vida, a fim de procurar “seu ponto” nela. Em primeiro lugar, ele é cético em relação a esta “grande vida” e aos seus “heróis”, como o “grande residente de Ryazan, Yegor”, com quem seu pai o aconselha a “fazer a vida”. No entanto, ele também não poupa ironia com o pai, que degenerou em uma “perdiz” indiferente. Em segundo lugar, o “ninho” parental não evoca nele, como Andrei Averin, uma rejeição ativa e um desejo de “não dar a mínima”. Ele aproveita de boa vontade toda essa prosperidade e não rejeita o futuro que lhe foi preparado. Ele entrará no prestigiado MIMO: “O pai o nomeia lá... E daí? A vida assume formas serrilhadas. Hora de estabilização... O pai exige. Ele ficará lisonjeado”, admite confidencialmente à colega Zoya.

O foco do autor em “Kabanchik” é a alma de Alexei Kashin, de 18 anos, um “homem ferido e ferido”, sobre cujos ombros frágeis caiu o peso quase insuportável do insight, da consciência do mal entre os quais ele, sem pensar, tinha viveu até agora. Seu pai, um chefão, tornou-se o “herói” de um julgamento barulhento sobre grandes roubos e subornos, e o mundo virou de cabeça para baixo para Alexei. Ele se sentiu à beira de um abismo. “... Apesar de toda a sua modernidade visual, neste caso até da atualidade, “Javali”, diz o crítico N. Krymova, “continua um dos temas eternos. Este é um reflexo espelhado de uma geração em outra... Pais e filhos se encontraram – e este momento é trágico.” Devemos prestar homenagem ao dramaturgo da melhor forma análise psicológica o estado de Alexei, uma “criatura mortalmente ferida”. Seu nervosismo e aspereza em resposta a qualquer tentativa – boa ou má – de penetrar em sua alma, de revelar as razões de seu “mistério” e estranheza, traem um foco expressivo em sua dor, uma “rolagem” febril do filme da vida. Ainda no “Encontro Tradicional”, o pensamento da velha professora foi ouvido em seu discurso a todos os formandos sobre a responsabilidade pessoal de cada um pelo seu próprio destino: “Vocês costumavam pensar que todas as deficiências da vida vinham dos adultos, mas agora acontece que esses adultos são você mesmo. Então agora você não tem ninguém para culpar, pergunte a si mesmo.”

Alexey, um aluno do décimo ano que ainda não havia concluído os estudos, percebeu isso no momento da catástrofe que ocorreu em sua família. Dividido entre sentir pena do pai e condenar a própria imaturidade, ele se culpa acima de tudo: “Por que não entendi? Sou uma pessoa desenvolvida. Estudei muito bem... não entendi nada. Eu nem senti isso no meu subcórtex. Mas ele poderia. ( Quase gritando.) Não, eu não poderia não saber de nada, não ver! Isso significa que ele estava pressionando dentro de si mesmo, empurrando-o profundamente para dentro de si mesmo, como se eu não soubesse!.. Como uma pessoa fica suja. Bem, qual era o salário da nossa dacha aqui? E no Cáucaso!.. Todos sorriam para mim o tempo todo. Estou acostumado com isso, aparentemente...”

A introspecção implacável não é arrependimento em público, num mundo onde “até a morte é vermelha”. Alexei, ao contrário, foge do “mundo”, apoiando-se pela primeira vez na única pessoa que o entende, o ex-motorista de seu pai, Yurasha, que o conhecia e amava desde a infância. Mas ele também foge dele quando revela seu segredo. Ele corre entre as pessoas e o “abismo bíblico”, tem pressa em escrever sobre tudo o que conheceu e viu, tem pressa em “alcançar”... Não é por acaso que ele se sente derrotado pelo Demônio(“Eu sou aquele a quem ninguém ama e tudo o que vive amaldiçoa...”), um homem de noventa anos, diante de quem se abriu um abismo (“Vou morrer logo de qualquer maneira...”). e, além disso, expressa uma prontidão consciente para a morte: “Não, eu ainda não vou desaparecer, vou me fundir com a natureza.

Os escritores russos modernos continuam a criar suas excelentes obras neste século. Eles trabalham em vários gêneros, cada um deles com um estilo individual e único. Alguns são familiares a muitos leitores devotos por causa de seus escritos. Alguns nomes são bem conhecidos de todos, pois são extremamente populares e promovidos. No entanto, também existem escritores russos modernos sobre os quais você aprenderá pela primeira vez. Mas isso não significa de forma alguma que suas criações sejam piores. O fato é que para destacar verdadeiras obras-primas é preciso passar um certo tempo.

Escritores russos modernos do século XXI. Lista

Poetas, dramaturgos, prosadores, escritores de ficção científica, publicitários, etc. continuam a trabalhar frutuosamente no século atual e contribuem para as obras da grande literatura russa. Esse:

• Alexandre Bushkov.
• Alexandre Zholkovsky.
• Alexandra Marina.
• Alexandre Olshansky.
• Alex Orlov.
• Alexandre Rosenbaum.
• Alexandre Rudazov.
• Alexei Kalugin.
• Alina Vitukhnovskaya.
• Anna e Sergei Litvinov.
• Anatoly Salutsky.
• Andrei Dashkov.
• Andrei Kivinov.
• Andrei Plekhanov.
• Boris Akunin.
• Boris Karlov.
• Boris Strugatsky.
• Valéry Ganichev.
• Vasilina Orlova.
• Vera Vorontsova.
• Vera Ivanova.
• Victor Pelevin.
• Vladimir Vishnevsky.
• Vladimir Voinovich.
• Vladimir Gandelsman.
• Wladimir Karpov.
• Vladislav Krapivin.
• Vyacheslav Rybakov.
• Vladimir Sorokin.
• Daria Dontsova.
• Diná Rubina.
• Dmitry Yemets.
• Dmitry Suslin.
• Igor Volgin.
• Igor Gubermann.
• Igor Lapin.
• Leonid Kaganov.
• Leonid Kostomarov.
• Lyubov Zakharchenko.
• Maria Arbatova.
• Maria Semenova.
• Mikhail Weller.
• Mikhail Zhvanetsky.
• Mikhail Zadornov.
• Mikhail Kukulevich.
• Mikhail Makovetsky.
• Nick Perumov.
• Nikolai Romanetsky.
• Nikolai Romanov.
• Oksana Robsky.
• Oleg Mityaev.
• Oleg Pavlov.
• Olga Stepnova.
• Sergei Magomet.
• Tatyana Stepanova.
• Tatyana Ustinova.
• Eduardo Radzinsky.
• Eduardo Uspensky.
• Iuri Mineralov.
• Yuna Moritz.
• Yulia Shilova.

Escritores de Moscou

Os escritores modernos (russos) nunca param de surpreender com suas obras interessantes. Separadamente, devemos destacar os escritores de Moscou e da região de Moscou que são membros de vários sindicatos.

Seus escritos são excelentes. Só deve passar um certo tempo para destacar verdadeiras obras-primas. Afinal, o tempo é o crítico mais severo que não pode ser subornado com nada.

Vamos destacar os mais populares.

Poetas: Avelina Abareli, Pyotr Akaemov, Evgeny Antoshkin, Vladimir Boyarinov, Evgenia Bragantseva, Anatoly Vetrov, Andrey Voznesensky, Alexander Zhukov, Olga Zhuravleva, Igor Irtenev, Rimma Kazakova, Elena Kanunova, Konstantin Koledin, Evgeny Medvedev, Mikhail Mikhalkov, Grigory Osipov e muitos outros.

Dramaturgas: Maria Arbatova, Elena Isaeva e outras.

Escritores de prosa: Eduard Alekseev, Igor Bludilin, Evgeny Buzni, Genrikh Gatsura, Andrey Dubovoy, Egor Ivanov, Eduard Klygul, Yuri Konoplyannikov, Vladimir Krupin, Irina Lobko-Lobanovskaya e outros.

Satiristas: Zadornov.

Escritores russos modernos de Moscou e da região de Moscou criaram: trabalhos maravilhosos para crianças, um grande número de poemas, prosa, fábulas, histórias de detetive, ficção científica, histórias humorísticas e muito mais.

Primeiro entre os melhores

Tatyana Ustinova, Daria Dontsova, Yulia Shilova são escritoras modernas (russas), cujas obras são amadas e lidas com grande prazer.

T. Ustinova nasceu em 21 de abril de 1968. Tem senso de humor sobre seu alto. Ela disse que no jardim de infância era chamada de “Hércules”. Houve certas dificuldades a esse respeito na escola e no instituto. Mamãe leu muito quando criança, o que incutiu em Tatyana o amor pela literatura. Foi muito difícil para ela no instituto, pois a física era muito difícil. Mas consegui terminar os estudos, meu futuro marido me ajudou. Entrei na televisão completamente por acidente. Consegui um emprego como secretária. Mas sete meses depois ela subiu na carreira. Tatyana Ustinova foi tradutora e trabalhou na administração do Presidente da Federação Russa. Após a mudança de poder, ela voltou à televisão. No entanto, também fui demitido deste emprego. Depois disso, ela escreveu seu primeiro romance, “Personal Angel”, que foi publicado imediatamente. Eles voltaram ao trabalho. As coisas estavam melhorando. Ela deu à luz dois filhos.

Satiristas notáveis

Todos conhecem muito bem Mikhail Zhvanetsky e Mikhail Zadornov - escritores russos modernos, mestres do gênero humorístico. Seus trabalhos são muito interessantes e engraçados. Apresentações de comediantes são sempre esperadas; os ingressos para seus shows esgotam-se imediatamente. Cada um deles tem sua própria imagem. O espirituoso Mikhail Zhvanetsky sempre sobe ao palco com uma pasta. O público o ama muito. Suas piadas são frequentemente citadas porque são incrivelmente engraçadas. No Teatro Arkady Raikin, Zhvanetsky começou um grande sucesso. Todos disseram: “como disse Raikin”. Mas a união deles desmoronou com o tempo. O performer e o autor, o artista e o escritor, tiveram percursos diferentes. Zhvanetsky trouxe consigo um novo gênero literário para a sociedade, que a princípio foi confundido com um antigo. Alguns ficam surpresos por que “um homem sem voz e sem habilidade de atuação sobe ao palco”? Porém, nem todos entendem que desta forma o escritor publica suas obras, e não apenas realiza suas miniaturas. E nesse sentido, a música pop como gênero não tem nada a ver com isso. Zhvanetsky, apesar do mal-entendido por parte de algumas pessoas, continua sendo um grande escritor de sua época.

Mais vendidos

Abaixo estão os escritores russos. Três interessantes histórias históricas e de aventura estão incluídas no livro de Boris Akunin "História do Estado Russo. O Dedo de Fogo". Esse livro incrível, que irá agradar a todos os leitores. Enredo fascinante, personagens brilhantes, aventuras incríveis. Tudo isso é percebido de uma só vez. “Love for Three Zuckerbrins” de Victor Pelevin faz você pensar sobre o mundo e a vida humana. Ele coloca em primeiro plano questões que preocupam muitas pessoas que são capazes e desejam pensar e pensar. A sua interpretação da existência corresponde ao espírito da modernidade. Aqui o mito e os truques dos criativos, a realidade e a virtualidade estão intimamente interligados. O livro "Bury Me Behind the Plinth" de Pavel Sanaev foi indicado ao Prêmio Booker. Ela causou um verdadeiro impacto no mercado de livros. Esta magnífica publicação ocupa um lugar de honra na literatura russa moderna. Esta é uma verdadeira obra-prima da prosa moderna. Fácil e interessante de ler. Alguns capítulos são cheios de humor, enquanto outros levam você às lágrimas.

Melhores romances

Os romances modernos de escritores russos cativam com um enredo novo e surpreendente e fazem você sentir empatia pelos personagens principais. EM novela histórica“Abode”, de Zakhar Prilepin, aborda o assunto importante e ao mesmo tempo delicado dos campos de propósito especial de Solovetsky. No livro do escritor, essa atmosfera complexa e pesada é sentida profundamente. Quem ela não matou, ela tornou mais forte. O autor criou seu romance com base em documentação de arquivo. Ele insere habilmente fatos históricos monstruosos no esboço artístico do ensaio. Muitas obras de escritores russos modernos são exemplos dignos, excelentes criações. Este é o romance “Darkness Falls on the Old Steps”, de Alexander Chudakov. Foi reconhecido como o melhor romance russo pela decisão do júri do concurso Russian Booker. Muitos leitores decidiram que este ensaio era autobiográfico. Os pensamentos e sentimentos dos personagens são tão autênticos. No entanto, esta é uma imagem da Rússia genuína num período difícil. O livro combina humor e uma tristeza incrível: episódios líricos fluem suavemente para episódios épicos.

Conclusão

Os escritores russos modernos do século 21 são outra página na história da literatura russa.

Daria Dontsova, Tatyana Ustinova, Yulia Shilova, Boris Akunin, Victor Pelevin, Pavel Sanaev, Alexander Chudakov e muitos outros conquistaram os corações dos leitores de todo o país com suas obras. Seus romances e contos já se tornaram verdadeiros best-sellers.

A resposta a esta pergunta será sempre subjetiva, não importa a quem você pergunte. Apenas quinze anos se passaram desde o início do século, e este é um período muito curto para que uma nova dramaturgia seja “testada” através do teste do teatro. Muitas peças às vezes esperam um século ou meio século até encontrarem uma implementação adequada. Falta pouco tempo para que se forme uma opinião objetiva, verificada por muitos especialistas e pelo público. Além disso, é muito significativo que o drama ocidental não entre regularmente no contexto russo; só o conhecemos fragmentariamente - isto se deve ao afastamento de muitas instituições culturais e educacionais ocidentais do horizonte russo, bem como à conhecida inércia do russo teatro de repertório, subdesenvolvimento das atividades de tradução.

Houve um movimento dramatúrgico muito rico na Rússia nos últimos anos, do qual destacaria, em primeiro lugar, Ivan Vyrypaev e Pavel Pryazhko. O primeiro ("Delhi Dance", "Oxygen", "Genesis No. 2", "Drunk") tenta enriquecer o drama com a filosofia do Budismo, para testar o gênero com a natureza livre de conflitos do Hinduísmo. A dramaturgia do bielorrusso Pryazhko, que escreve em russo (“A porta trancada”, “Covardes”, “A vida é boa”), fala do desaparecimento da linguagem como meio de comunicação. Entre as peças russas que falam sobre os problemas espirituais do homem no século 21 estão “Exibições” de Vyacheslav Durnenkov e “Brincando de Vítima” dos irmãos Presnyakov.

No drama ocidental, é claro, em primeiro lugar está o teatro alemão, herdando as tradições do teatro intelectual e socialmente agravado. Este é, em primeiro lugar, Marius von Mayenburg ("Mártir", "Pedra"); A peça "The Freak" de Mayenburg trata do fenômeno da beleza física, que se tornou moeda de troca em jogos de negócios e fator de sucesso e prestígio. Roland Schimmelpfennig, cujo "Dragão Dourado" trata da desigualdade social e da exploração europeia dos países do segundo e terceiro mundo. Interessante é o suíço de língua alemã Lukas Bärfuss, que escreveu “As Viagens de Alice na Suíça” sobre os paradoxos éticos da eutanásia.

O líder do drama britânico é Mark Ravenhill, que nas suas peças “Product” e “Shoot/Get a Prize/Repeat” fala sobre a agressão do terrorismo mediático à consciência moderna. Um fenômeno significativo da cultura britânico-irlandesa (e o dramaturgo ocidental mais encenado na Rússia) é Martin McDonagh (escrito no século 21 “The Pillowman”, “The Lieutenant of Inishmore”, “The One-Armed Man from Spokane”), que fala sobre a dependência do homem moderno da violência sofisticada e dos paradoxos do humanismo desesperado.

Uma contribuição séria para a dramaturgia estética e figurativa é feita pelo dramaturgo lituano Marijus Ivaskevicius (Madagascar, Near Town, Mystras, The Kid). A dramaturga polonesa Dorota Maslowska (“Está tudo bem conosco”, “Dois pobres romenos falando polonês”) faz de um de seus temas uma linguagem moderna, sinalizando a agonia, a mortificação e o automatismo da consciência humana no século XXI. Entre a galáxia de dramaturgos finlandeses, destaca-se Sirkku Peltola, cujo “Little Money” explora a consciência do autista, do outsider, do estranho.