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O conceito de “estética” foi introduzido no uso científico em meados do século XVIII. Filósofo iluminista alemão Alexander Gottlieb Baumgarten ( Estética, 1750). O termo vem da palavra grega

No processo de desenvolvimento, o assunto tornou-se mais complexo e enriquecido estética. Durante o período da antiguidade, a estética abordou questões filosóficas gerais sobre a natureza da beleza e da arte; a teologia teve uma influência significativa na estética medieval, que serviu como uma das ferramentas para conhecer a Deus; Durante o Renascimento, o pensamento estético desenvolveu-se principalmente na esfera da prática artística, e o seu tema passou a ser a criatividade artística e a sua ligação com a natureza. No início dos tempos modernos, a estética procurou moldar as normas da arte. A política teve uma enorme influência na estética do Iluminismo, centrando-se no propósito social da criatividade artística, no seu significado moral e cognitivo.

O clássico da filosofia alemã Immanuel Kant tradicionalmente considerava o tema da estética como o belo na arte. Mas a estética, segundo Kant, não estuda objetos de beleza, mas apenas julgamentos sobre a beleza, ou seja, é uma crítica à faculdade estética de julgamento. Georg Hegel definiu o tema da estética como a filosofia da arte ou a filosofia da atividade artística e acreditava que a estética trata de determinar o lugar da arte no sistema do espírito mundial.

Posteriormente, o tema da estética foi reduzido à justificativa teórica de uma determinada direção da arte, à análise do estilo artístico, por exemplo, romantismo (Novalis), realismo (V. Belinsky, N. Dobrolyubov), existencialismo (A. Camus, J.-P. Sartre). Os marxistas definiram a estética como a ciência da natureza e das leis do desenvolvimento estético da realidade e cultura artística sociedade.

AF Losev considerou o tema da estética como um mundo de formas expressivas criadas pelo homem e pela natureza. Ele acreditava que a estética estuda não só o belo, mas também o feio, o trágico, o cômico, etc., portanto é a ciência da expressão em geral. Com base nisso, a estética pode ser definida como a ciência da percepção sensorial das formas expressivas do mundo circundante. Nesse sentido, o conceito de forma artística é sinônimo de obra de arte. De tudo o que foi dito, podemos concluir que o tema da estética é móvel e mutável e, do ponto de vista histórico, este problema permanece em aberto.

Estética da vida cotidiana, comportamento humano, criatividade científica, esportes, etc. está no campo de visão da estética prática. Esta área do conhecimento estético ainda é pouco desenvolvida, mas tem um grande futuro, pois sua esfera de interesses é ampla e diversificada.

Assim, a atividade estética é parte integrante do domínio prático-espiritual da realidade por uma pessoa.

A atividade estética contém importantes princípios criativos e lúdicos e está associada a elementos inconscientes da psique ( Veja também INCONSCIENTE). O conceito de “jogo” como uma das características essenciais da atividade estética foi introduzido na estética por I. Kant e desenvolvido por F. Schiller. Kant formulou dois conceitos estéticos mais importantes: “aparência estética” e “jogo livre”. Pela primeira, ele entendeu a esfera de existência da beleza, pela segunda, sua existência simultaneamente nos planos real e condicional. Desenvolvendo essa ideia, Schiller Cartas sobre educação estética de uma pessoa(1794) escreveu que a beleza, existente no mundo objetivo, pode ser recriada, pode tornar-se “um objeto de motivação para brincar”. Uma pessoa, segundo Schiller, só é plenamente humana quando brinca. O jogo não é limitado pela necessidade natural ou responsabilidade social, esta é a personificação da liberdade. Durante o jogo, é criada uma “aparência estética”, que ultrapassa a realidade, é mais perfeita, elegante e emocional que o mundo que nos rodeia. Mas ao apreciar a arte, a pessoa torna-se cúmplice do jogo e nunca esquece a dupla natureza da situação. Veja também UM JOGO.

Gênio. Na antiguidade, o gênio era entendido como um fenômeno irracional. Por exemplo, Plotino explicou o gênio do artista como um fluxo de energia criativa proveniente das ideias subjacentes ao mundo. Durante a Renascença, existia um culto ao gênio como indivíduo criativo. O racionalismo afirmou a ideia de combinar o gênio natural do artista com a disciplina da mente. Uma interpretação única do gênio é apresentada no tratado do abade Jean-Baptiste Dubos (16701742) Reflexões críticas sobre poesia e pintura(1719). O autor do tratado considerou o problema nos níveis estético, psicológico e biológico. Um gênio, a seu ver, não só possui um espírito vibrante e uma imaginação clara, mas também uma composição sanguínea favorável. Antecipando as principais disposições da escola histórico-cultural de Hippolyte Taine, Dubos escreveu que para o surgimento do gênio grande importância tem hora e lugar, bem como clima. Kant deu um significado especial ao conceito de “gênio”. O gênio de Kant é a exclusividade espiritual, é talento artístico, através do qual a natureza influencia a arte, mostrando sua sabedoria. Um gênio não segue nenhuma regra, mas cria padrões com base nos quais se pode deduzir certas regras. Kant define gênio como a capacidade de perceber ideias estéticas, ou seja, imagens inacessíveis ao pensamento.

Inspiração. As visões históricas sobre a natureza do gênio evoluíram constantemente de acordo com o desenvolvimento da compreensão do próprio processo criativo e de um de seus principais elementos - a inspiração. Mais Platão em diálogo E ele disse que no momento do ato criativo o poeta está em estado de frenesi, é movido pelo poder divino. Kant enfatizou o momento irracional da criatividade. Ele notou a incognoscibilidade do ato criativo. O método de trabalho do artista, escreveu ele em Crítica do julgamento, é incompreensível, um mistério para a maioria das pessoas, e às vezes até para o próprio artista.

Se as teorias irracionais da criatividade reconheciam a natureza do ato criativo como uma manifestação especial do espírito, então a tradição estética de orientação positivista via a inspiração como um fenômeno cognoscível, não contendo nada de místico ou sobrenatural. A inspiração é o resultado de um intenso trabalho anterior, de uma longa busca criativa. O ato de inspiração combina o talento e a habilidade do artista, sua experiência de vida e conhecimento.

Intuição artística. Para a inspiração, a intuição artística é um elemento particularmente importante. Este problema foi desenvolvido pelo cientista francês Henri Bergson. Ele acreditava que a intuição artística é uma contemplação mística desinteressada e completamente desprovida de princípios utilitários. Depende do inconsciente de uma pessoa. Em andamento Evolução criativa (tradução russa 1914) Bergson escreveu que a arte, através da intuição artística, contempla o mundo de forma holística, em sua formação contínua na singularidade única dos fenômenos. A intuição criativa permite ao artista dar o máximo de expressividade ao seu trabalho. O imediatismo da percepção o ajuda a transmitir seus sentimentos. A criatividade, como nascimento contínuo do novo, é, segundo Bergson, a essência da vida, em contraste com a atividade do intelecto, que não é capaz de criar o novo, mas apenas combinar o antigo.

Na estética intuicionista de Benedetto Croce, mais plenamente representada na obra A estética como ciência da expressão e como linguística geral(1902) a arte nada mais é do que intuição lírica. A natureza criativa e formativa da intuição ilógica, que capta (em oposição aos conceitos), o único, o inimitável, é enfatizada. A arte de Croce é indiferente ao conhecimento intelectual, e a arte não depende da ideia da obra.

O eufemismo estimula os pensamentos de quem percebe e dá espaço para a imaginação criativa. Um julgamento semelhante foi expresso por Schelling em um curso de palestras Filosofia da arte(18021805), onde é introduzido o conceito de “infinito de inconsciência”. Na sua opinião, o artista coloca na sua obra, além do plano, “um certo infinito”, inacessível a qualquer “razão finita”. Qualquer obra de arte permite um número infinito de interpretações. Assim, a existência plena de uma imagem artística representa não só a concretização de um conceito artístico numa obra acabada, mas também a sua percepção estética, que é processo difícil cumplicidade e cocriação do sujeito que percebe.

Percepção. As questões de recepção (percepção) estavam no campo de visão dos teóricos da “escola de Constança” (H.R. Jauss, W. Iser, etc.), surgida na Alemanha no final da década de 1960. Graças aos seus esforços, foram formulados os princípios da estética receptiva, cujas ideias principais são compreender a variabilidade histórica do significado de uma obra, que é o resultado da interação do sujeito que percebe (destinatário) e do autor.

Imaginação criativa. Uma condição necessária tanto para a criação quanto para a percepção de uma obra de arte é imaginação criativa. F. Schiller enfatizou que a arte só pode ser criada pelo livre poder da imaginação e, portanto, a arte é o caminho para superar a passividade.

Além das formas práticas e artísticas da atividade estética, existem as suas formas internas, espirituais: emocionais e intelectuais, desenvolvendo impressões e ideias estéticas, gostos e ideais estéticos, bem como teóricas, desenvolvendo conceitos e visões estéticas. Estas formas de atividade estética correlacionam-se diretamente com o conceito de “consciência estética”.

O elemento primário da consciência estética é sentimento estético. Pode ser considerada como a habilidade e reação emocional de um indivíduo associada à experiência de perceber um objeto estético. O desenvolvimento do senso estético leva a necessidades estéticas, ou seja à necessidade de perceber e aumentar a beleza da vida. Sentimentos e necessidades estéticas são expressos em gosto estético a capacidade de notar o valor estético de algo. O problema do gosto ocupa um lugar central na estética do Iluminismo. Diderot, negando uma das disposições mais importantes da estética cartesiana sobre o caráter inato do gosto, acreditava que o gosto se adquire na prática cotidiana. O gosto como categoria estética também é discutido detalhadamente por Voltaire. Ele a define como a capacidade de reconhecer o belo e o feio. O ideal de um artista é uma pessoa cujo gênio se alia ao bom gosto. O sabor não é uma qualidade exclusivamente subjetiva. Os julgamentos de gosto são geralmente válidos. Mas se o gosto tem um conteúdo objetivo, então pode ser educado. Voltaire viu a solução para a antinomia do bom e do mau gosto na educação da sociedade.

As características psicológicas dos julgamentos de gosto foram estudadas pelo filósofo inglês David Hume. Na maioria de suas obras ( Sobre a norma do gosto,Sobre a tragédia,Sobre o refinamento do gosto e do afeto etc.) ele argumentou que o sabor depende da parte natural e emocional de um organismo vivo. Ele comparou razão e gosto, acreditando que a razão dá conhecimento da verdade e da mentira, o gosto dá uma compreensão da beleza e da feiúra, do pecado e da virtude. Hume sugeriu que a beleza de uma obra não reside em si mesma, mas no sentimento ou gosto de quem a percebe. E quando uma pessoa é privada desse sentimento, ela não é capaz de compreender a beleza, mesmo que tenha sido educada de forma abrangente. O gosto possui um padrão conhecido que pode ser estudado e modificado por meio de argumentação e reflexão. A beleza exige a atividade das capacidades intelectuais de uma pessoa, que deve “preparar o caminho” para o sentimento certo.

O problema do gosto ocupou um lugar especial na reflexão estética de Kant. Ele percebeu a antinomia do gosto, contradição que, em sua opinião, é inerente a qualquer avaliação estética. Por um lado, não há discussão sobre gostos, uma vez que o julgamento de gosto é muito individual e nenhuma evidência pode refutá-lo. Por outro lado, aponta para algo comum que existe entre os gostos e permite que sejam discutidos. Assim, ele expressou a contradição entre o gosto individual e o gosto público, que é fundamentalmente insolúvel. Na sua opinião, julgamentos de gosto separados e contraditórios podem existir juntos e ser igualmente verdadeiros.

No século 20 o problema do gosto estético foi desenvolvido por H.-G. Em andamento Verdade e Método(1960) conecta o conceito de “gosto” com o conceito de “moda”. Na moda, segundo Gadamer, o momento de generalização social contido no conceito de gosto torna-se uma realidade definitiva. A moda cria um vício social quase impossível de evitar. Aqui reside a diferença entre moda e gosto. Embora o gosto opere numa esfera social semelhante à moda, não está subordinado a ela. Comparado com a tirania da moda, o gosto permanece contido e livre.

O gosto estético é uma generalização da experiência estética. Mas esta é em grande parte uma habilidade subjetiva. Generaliza a prática estética mais profundamente ideal estético. O problema do ideal como problema teórico da estética foi colocado pela primeira vez por Hegel. EM Palestras sobre estética ele definiu a arte como a manifestação de um ideal. Um ideal estético é um absoluto incorporado na arte, ao qual a arte se esforça e ascende gradualmente. A importância do ideal estético no processo criativo é muito grande, pois a partir dele se formam o gosto do artista e o gosto do público.

A categoria mais próxima da categoria “estética” é a categoria “bonito”. O belo é um exemplo de forma sensualmente contemplada, um ideal segundo o qual outros fenômenos estéticos são considerados. Ao considerar o sublime, o trágico, o cômico, etc., o belo atua como medida. Sublime algo que ultrapassa esta medida. Trágico algo que indica uma discrepância entre o ideal e a realidade, muitas vezes levando ao sofrimento, à decepção e à morte. Quadrinho algo que também atesta a discrepância entre o ideal e a realidade, só que essa discrepância se resolve com o riso. Na teoria estética moderna, juntamente com as categorias positivas, distinguem-se seus antípodas - feio, vil, terrível. Isso é feito com base no fato de que destacar o valor positivo de quaisquer qualidades pressupõe a existência de qualidades opostas. Por isso, Pesquisa científica deve considerar os conceitos estéticos em sua correlação.

Os primeiros exemplos de doutrina estética foram criados pelos pitagóricos (século VI aC). Suas visões estéticas desenvolveram-se na tradição da filosofia cosmológica, baseada na estreita relação entre a pessoa humana e o universo. Pitágoras introduz o conceito de espaço como uma unidade ordenada. Sua principal propriedade é a harmonia. Dos pitagóricos vem a ideia de harmonia como a unidade do diverso, a concordância dos opostos.

Pitágoras e seus seguidores criaram a chamada doutrina da “harmonia das esferas”, ou seja, música criada pelas estrelas e planetas. Desenvolveram também a doutrina da alma, que representa a harmonia, ou melhor, a consonância, baseada na correlação digital.

O ensino dos sofistas, que contribuiu para o surgimento da estética, surgiu no século V. BC. AC. Finalmente formulado por Sócrates e exposto por seus alunos, era de natureza antropológica.

Baseado na convicção de que o conhecimento é virtuoso, ele entende a beleza como a beleza do significado, da consciência e da razão. Os pré-requisitos mais importantes para a beleza dos objetos são a sua conveniência e justificativa funcional.

Ele teve a ideia de que a beleza em si difere dos belos objetos individuais. Sócrates é o primeiro a distinguir a beleza como um ideal universal da sua manifestação na vida real. Ele foi o primeiro a abordar o problema da epistemologia científica na estética e formulou a questão: o que significa o próprio conceito de “belo”?

Sócrates apresenta a imitação como princípio da criatividade artística ( mimese), que é pensado como uma imitação da vida humana.

A estética antropológica levantou questões para a filosofia, cujas respostas encontramos em Platão e Aristóteles. O ensino estético ampliado de Platão é apresentado em obras como Celebração,Fedro,E ele, Hípias, o Maior,Estado etc. Um ponto importante A estética platônica é a compreensão da beleza. A beleza, em sua compreensão, é um tipo especial de essência espiritual, uma ideia. A ideia absoluta e supra-sensível de beleza está além do tempo, do espaço e da mudança. Visto que o belo é uma ideia (eidos), não pode ser compreendido pelo sentimento. A beleza é compreendida através da mente, da intuição intelectual. EM Pira Platão fala de uma espécie de escada da beleza. Com a ajuda da energia de eros, uma pessoa ascende da beleza corporal à beleza espiritual, da beleza espiritual à beleza da moral e das leis, depois à beleza do ensino e da ciência. A beleza que se revela no final desta jornada é uma beleza absoluta que não pode ser expressa em palavras comuns. Está além do ser e do conhecimento. Expandindo dessa forma a hierarquia da beleza, Platão chega à conclusão de que a beleza é uma manifestação do princípio divino no homem. A peculiaridade do belo em Platão é que ele é levado além dos limites da arte. A arte, do seu ponto de vista, é uma imitação do mundo das coisas sensoriais, e não do verdadeiro mundo das ideias. Visto que as próprias coisas reais são cópias de ideias, então a arte, imitando o mundo sensorial, é uma cópia de cópias, uma sombra de sombras. Platão provou a fraqueza e a imperfeição da arte no caminho da beleza.

Aristóteles, apesar da continuidade das visões estéticas, criou sua própria teoria estética, diferente do platonismo. Em seus tratados Sobre arte poética (Poético),Retórica,Política,Metafísica são apresentados textos que de certa forma associado à estética. Neles ele dá uma definição de beleza, cujas características universais são o tamanho e a ordem. Mas a beleza de Aristóteles não se reduz apenas a estes signos. Não são belos em si mesmos, mas apenas em relação à percepção humana, quando são proporcionais ao olho e ao ouvido humanos. Dividindo a atividade humana em estudo, ação e criação, classifica a arte como criação baseada em regras. Comparado a Platão, ele ampliou significativamente a doutrina da imitação (mimese), que entende como uma imagem do geral.

Catarse(Grego

Kalokagatia. Aristóteles também desenvolveu a doutrina da kalokagathia (do grego.

Enteléquia(do grego

No final da antiguidade novo conceito beleza e arte foram apresentadas por Plotino. Seu neoplatonismo na estética da antiguidade tardia foi um elo de ligação entre a antiguidade e o cristianismo. As obras coletadas do filósofo foram chamadas Enéadas. A estética de Plotino nem sempre é expressa abertamente em suas obras. É revelado no conceito filosófico geral do pensador. Para Plotino, a beleza está contida nas percepções visuais e auditivas, na combinação de palavras, melodias e ritmos, nas ações humanas, nos conhecimentos e nas virtudes. Mas alguns objetos são belos em si mesmos, enquanto outros são belos apenas por causa de sua participação em alguma outra coisa. A beleza não surge na matéria em si, mas é uma certa essência imaterial, ou eidos (ideia). Este eidos conecta partes díspares e as conduz à unidade, não externa e mecânica, mas interna. Eidos é o critério de todas as avaliações estéticas.

Plotino ensinou que o homem surgiu da fonte primária de toda a existência, o bem absoluto, o primeiro e único. Desta fonte há uma emanação (saída) da energia ilimitada do primeiro para a individualidade, que enfraquece gradativamente, pois em seu caminho encontra a resistência da matéria escura inerte, da inexistência informe. Uma pessoa individual é um ser afastado de seu lugar no primeiro. Por isso, ele sente constantemente vontade de voltar para casa, onde a energia é mais forte. Este caminho metafísico do peregrino serve na filosofia de Plotino como uma explicação da experiência moral e estética. O amor pela beleza é entendido como um anseio metafísico da alma por sua antiga morada. Ela se esforça por sua antiga morada - pelo bem, por Deus e pela verdade. Assim, a ideia central do ensino estético de Plotino é afastar-se na compreensão da beleza dos prazeres sensuais para a fusão com o incompreensível primeiro. A beleza só é alcançada como resultado da luta do espírito com a matéria sensorial. A sua ideia da peregrinação de uma alma inquieta que sai da sua morada e do seu regresso teve grande influência nas obras de Agostinho, Tomás de Aquino, na obra de Dante e em todo o pensamento filosófico e estético da Idade Média.

Um dos problemas centrais da estética bizantina era o problema da imagem. Adquiriu particular urgência em relação às disputas iconoclastas (séculos VIII-IX). Os iconoclastas acreditavam que a imagem deveria ser consubstancial ao protótipo, ou seja, seja sua cópia perfeita. Mas como o protótipo representa a ideia do princípio divino, ele não pode ser representado por meio de imagens antropomórficas.

João de Damasco em um sermão Contra aqueles que rejeitam ícones sagrados e Fedor Studite (759826) em Refutações de iconoclastas insistiu na distinção entre a imagem e o protótipo, argumentando que a imagem do arquétipo divino deveria ser idêntica a ele não “em essência”, mas apenas “em nome”. Ícone é uma imagem da aparência visível ideal (eidos internos) do protótipo. Esta interpretação da relação entre a imagem e o protótipo baseou-se na compreensão da natureza convencional da imagem. A imagem foi entendida como uma estrutura artística complexa, como uma “semelhança diferente”.

Luz. Uma das categorias mais importantes da estética bizantina é a categoria da luz. Nenhuma outra cultura deu tanta importância à luz. O problema da luz foi desenvolvido principalmente no âmbito da estética do ascetismo que se desenvolveu entre o monaquismo bizantino. Esta estética interior (do lat.

Cor. Outra modificação da beleza na estética bizantina é a cor. A cultura da cor foi consequência da estrita canonicidade da arte bizantina. Na pintura da igreja, um rico simbolismo de cores foi desenvolvido e uma hierarquia estrita de cores foi observada. Cada cor escondia um profundo significado religioso.

A estética bizantina revisa o sistema de categorias estéticas e coloca ênfase nesta área de forma diferente da estética antiga. Ela presta menos atenção a categorias como harmonia, medida e beleza. Ao mesmo tempo, no sistema de ideias que se difundiu em Bizâncio, ótimo lugar ocupa a categoria do sublime, assim como os conceitos de “imagem” e “símbolo”.

Simbolismoé um dos fenômenos mais característicos da cultura medieval tanto do Oriente como do Ocidente. Símbolos foram usados ​​para pensar em teologia, literatura e arte. Cada objeto foi considerado como uma imagem de algo que lhe correspondia em uma esfera superior e tornou-se um símbolo desta esfera superior. Na Idade Média, o simbolismo era universal. Pensar era descobrir eternamente significados ocultos. De acordo com o conceito patrístico, Deus é transcendente, e o Universo é um sistema de símbolos e sinais (sinais) que apontam para Deus e para a esfera espiritual da existência. Na consciência estética medieval, o mundo sensorial foi substituído por um mundo ideal e simbólico. O simbolismo medieval atribui ao mundo vivo a propriedade da refletividade, da ilusória. É daí que vem o simbolismo total da arte cristã.

Um traço característico da reflexão estética da Índia medieval é a falta de interesse pelas questões estéticas da natureza e da vida. Apenas a arte passa a ser objeto de reflexão, principalmente a literatura e o teatro. O principal objetivo de uma obra de arte é a emoção. A estética é derivada do emocional. O conceito central de todos os ensinamentos estéticos é o conceito de “raça” (literalmente “gosto”), que na história da arte denota emoção artística. Esta doutrina da raça foi especialmente desenvolvida por teóricos da escola da Caxemira, entre os quais os mais famosos são Anandavardhana (século IX), Shankuka (século X), Bhatta Nayaka (século X) e Abhinavagupta (século X-XI). Eles estavam interessados ​​nas especificidades da emoção estética, que não pode ser confundida com o sentimento comum. Rasa, não sendo um sentimento específico, é uma experiência que surge no sujeito que percebe e é acessível apenas ao conhecimento interno. O estágio mais elevado da experiência estética é a degustação da rasa, ou seja, da tranquilidade na sua consciência, ou seja, do prazer estético.

China.O desenvolvimento do pensamento estético tradicional na China foi diretamente influenciado por dois movimentos principais da filosofia chinesa: o confucionismo e o taoísmo. Os ensinamentos estéticos de Confúcio (552/551479 aC) e seus seguidores desenvolveram-se no âmbito de sua teoria sócio-política. O lugar central nele foi ocupado pelos conceitos de “humanidade” e “ritual”, consubstanciados no comportamento de uma “pessoa nobre”. O objetivo destas categorias morais era manter os princípios éticos na sociedade e organizar uma ordem mundial harmoniosa. Grande importância foi atribuída à arte, que era vista como um caminho para o aperfeiçoamento moral e o cultivo da harmonia de espírito. O confucionismo subordinou as exigências estéticas às éticas. Para Confúcio, “belo” em si é sinônimo de “bom”, e o ideal estético era considerado a unidade do belo, do bom e do útil. Daí surge um forte princípio didático na estética tradicional da China. Esta tradição estética defendia a autenticidade e o colorido da arte. Ela via a criatividade como o auge da habilidade profissional e o artista como um criador de arte.

Outra linha está associada aos ensinamentos taoístas. Seus ancestrais são considerados Lao Tzu (século VI aC) e Zhuang Tzu (séculos IV a III aC). Se os confucionistas prestaram a atenção principal ao princípio ético em seus ensinamentos, os taoístas prestaram a atenção principal ao princípio estético. O lugar central no Taoísmo foi ocupado pela teoria do “Tao” - o caminho, ou a eterna variabilidade do mundo. Um dos atributos do Tao, que tem um significado estético, era o conceito de “ziran” - naturalidade, espontaneidade. A tradição taoísta afirmou a espontaneidade da criatividade artística, a naturalidade da forma artística e a sua correspondência com a natureza. Daí a inseparabilidade do estético e do natural na estética tradicional da China. A criatividade no Taoísmo era considerada como revelação e inspiração, e o artista como instrumento que realiza a “autocriação” da arte.

Japão. O desenvolvimento da estética tradicional japonesa foi influenciado pelo Zen Budismo. Esta crença dá grande importância à meditação e outros métodos de psicotreinamento que servem para alcançar o satori - um estado de iluminação interior, paz de espírito e equilíbrio. O Zen Budismo é caracterizado por uma visão da vida e do mundo material como algo de curta duração, mutável e triste por natureza. A estética tradicional japonesa, combinando influências confucionistas que vieram da China e da escola japonesa do Zen Budismo, desenvolveu princípios especiais que são fundamentais para Arte japonesa. Entre eles, o mais importante é o “wabi” - o princípio estético e moral de desfrutar de uma vida calma e sem pressa, livre de preocupações mundanas. Significa beleza simples e pura e um estado de espírito claro e contemplativo. A cerimônia do chá, a arte dos arranjos florais e a arte da jardinagem baseiam-se neste princípio. Outro princípio da estética japonesa, “sabi”, que está associado à solidão existencial de uma pessoa em um universo infinito, remonta ao Zen Budismo. De acordo com a tradição budista, o estado de solidão humana deve ser aceito com serena humildade e encontrar nele uma fonte de inspiração. O conceito de "yugen" (a beleza da tristeza solitária) no Budismo está associado a uma verdade profundamente oculta que não pode ser compreendida intelectualmente. É reimaginado como princípio estético, significando beleza misteriosa “sobrenatural”, cheia de mistério, ambiguidade, tranquilidade e inspiração.

A nova interpretação medieval da beleza era que a harmonia, a harmonia e a ordem dos objetos não são belas em si mesmas, mas como um reflexo da mais elevada unidade divina. O conceito de “unidade” é um dos centrais na estética de Agostinho. Ele escreve que a forma de toda beleza é a unidade. Quanto mais perfeita é uma coisa, mais unidade ela tem. O belo é um, porque a própria existência é uma. O conceito de unidade estética não pode surgir de percepções sensoriais. Pelo contrário, ele próprio determina a percepção da beleza. Ao iniciar uma avaliação estética, a pessoa já tem no fundo da alma o conceito de unidade, que então busca nas coisas.

Os ensinamentos de Agostinho sobre contrastes e opostos tiveram grande influência na estética medieval. No tratado Sobre a Cidade de Deus ele escreveu que o mundo foi criado como um poema, decorado com antíteses. A diferença e a variedade conferem beleza a tudo, e o contraste confere uma expressividade especial à harmonia. Para que a percepção da beleza seja completa e perfeita, a relação correta deve conectar o observador da beleza com o próprio espetáculo. A alma está aberta às sensações que lhe são consistentes e rejeita as sensações que lhe são inadequadas. Para perceber a beleza, deve haver concordância entre os objetos belos e a alma. É necessário que uma pessoa tenha amor altruísta para a beleza.

Tomás de Aquino em sua obra principal Soma de Teologias na verdade, resumiu a estética medieval ocidental. Ele sistematizou as opiniões de Aristóteles, dos neoplatonistas, de Agostinho e de Dionísio, o Areopagita. O primeiro sinal característico da beleza, ecoado por Tomás de Aquino, é a forma, percebida pelos sentidos humanos elevados (visão, audição). A beleza afeta a sensação de bem-estar de uma pessoa através de sua organização. Ele fundamenta plenamente conceitos associados às características objetivas da beleza como “clareza”, “integridade”, “proporção”, “coerência”. Proporção, a seu ver, é a relação entre o espiritual e o material, o interno e o externo, a ideia e a forma. Por clareza, ele entendia tanto o brilho visível e o brilho de uma coisa, quanto seu brilho interno e espiritual. Perfeição significava ausência de falhas. A cosmovisão cristã inclui necessariamente o conceito de bem no conceito de beleza. O que havia de novo na estética de Tomás de Aquino foi a introdução de uma distinção entre eles. Ele viu essa diferença no fato de que o bem é o objeto e a meta das constantes aspirações humanas, a beleza é uma meta alcançada quando o intelecto de uma pessoa se liberta de todas as aspirações da vontade, quando ela começa a sentir prazer. A meta característica do bem, na beleza, por assim dizer, deixa de ser uma meta, mas é uma forma pura, tomada em si, desinteressadamente. Esta compreensão da beleza por Tomás de Aquino permite a F. Losev concluir que tal definição do tema da estética é o início original de toda a estética do Renascimento.

Durante o Renascimento, a visão da arte como criatividade foi estabelecida. A estética antiga e medieval via a arte como a aplicação à matéria de uma forma pronta, pré-existente na alma do artista. Na estética do Renascimento surge a ideia de que o próprio artista cria, recria essa mesma forma. Um dos primeiros a formular esta ideia foi Nikolai Kuzansky (14011464) em seu tratado Sobre a mente. Ele escreveu que a arte não apenas imita a natureza, mas é criativa por natureza, criando as formas de todas as coisas, complementando e corrigindo a natureza.

A rica prática artística do Renascimento deu origem a numerosos tratados de arte. Estes são os escritos Sobre pintura, 1435; Sobre escultura, 1464; Sobre arquitetura, 1452 Leona-Battista Alberti; Sobre proporção divina Luca Pacioli (14451514); Livro sobre pintura Leonardo da Vinci. Neles, a arte foi reconhecida como expressão da mente do poeta e do artista. Uma característica importante desses tratados é o desenvolvimento da teoria da arte, problemas de perspectiva linear e aérea, claro-escuro, proporcionalidade, simetria e composição. Tudo isso ajudou a tornar a visão do artista estereoscópica e os objetos que ele retratou em relevo e tangíveis. O desenvolvimento intensivo da teoria da arte foi estimulado pela ideia de criar uma ilusão da vida real em uma obra de arte.

No pensamento estético do século XVII. Destaca-se a direção barroca, não formalizada em um sistema coerente. A estética barroca é representada por nomes como Baltasar Gracian y Marales (16011658), Emmanuele Tesauro (15921675) e Matteo Peregrini. Em seus escritos ( Sagacidade ou a arte da mente rápida(1642) Graciana; A luneta de Aristóteles(1654) Tesauro; Tratado sobre a inteligência(1639) Peregrini) desenvolve um dos conceitos mais importantes da estética barroca - “inteligência”, ou “mente rápida”. É percebido como a principal força criativa. A sagacidade barroca é a capacidade de reunir diferenças. A base da sagacidade é a metáfora, conectando objetos ou ideias que parecem infinitamente distantes. A estética barroca enfatiza que a arte não é ciência, não se baseia nas leis do pensamento lógico. A inteligência é um sinal de gênio, dado por Deus, e nenhuma teoria pode ajudar a alcançá-lo.

Estética barroca cria um sistema de categorias em que o conceito de beleza é ignorado e, em vez de harmonia, é apresentado o conceito de desarmonia e dissonância. Recusando a ideia de uma estrutura harmoniosa do Universo, o Barroco reflete a visão de mundo de um homem do início da era moderna, que compreendeu a inconsistência da existência. Essa visão de mundo é representada de maneira especialmente nítida pelo pensador francês Blaise Pascal. Reflexão filosófica de Pascal, seu obras literárias ocupam um lugar importante na estética do século XVII. Ele não compartilhava do pragmatismo e da racionalidade da sociedade moderna. Sua visão do mundo adquiriu um colorido profundamente trágico. Isto se relaciona com as ideias do “Deus oculto” e do “silêncio do mundo”. Entre estes dois fenómenos, o homem fica preso na sua solidão, cuja natureza é tragicamente dupla. Por um lado, é grande na sua inteligência e comunhão com Deus, por outro, é insignificante na sua fragilidade física e moral. Esta ideia é expressa na sua famosa definição: “o homem é uma cana pensante”. Pascal nesta fórmula refletia não apenas sua visão do mundo, mas transmitia o clima geral do século. Sua filosofia permeia a arte barroca, que gravita em torno de tramas dramáticas que recriam uma imagem caótica do mundo.

Estética inglesa dos séculos XVII-XVIII. defendeu os princípios sensualistas, apoiando-se nos ensinamentos de John Locke sobre a base sensorial do pensamento. O empirismo e o sensacionalismo de Locke contribuíram para o desenvolvimento de ideias sobre “sensação interna”, sentimento, paixão e intuição. A ideia de uma ligação fundamentalmente estreita entre arte e moralidade, que se tornou dominante na estética do Iluminismo, também foi fundamentada. Ele escreveu sobre a relação entre beleza e bondade em seu trabalho Características de pessoas, morais, opiniões e tempos(1711) representante da chamada “estética moralizante” A.E.K.Shaftesbury. Em sua filosofia moral, Shaftesbury confiou no sensualismo de Locke. Ele acreditava que as ideias de bondade e beleza têm uma base sensual e provêm do sentido moral inerente ao próprio homem.

Ideias do Iluminismo Inglês teve grande influência no pensador francês Denis Diderot. Assim como seus antecessores, ele conecta a beleza com a moralidade. Diderot é o autor da teoria realismo educacional, que recebeu justificativa em seu tratado Estudo filosófico sobre a origem e a natureza da beleza(1751). Ele entendia a criatividade artística como uma atividade consciente que tem um objetivo razoável e se baseia em regras gerais arte. Diderot viu o propósito da arte em suavizar e melhorar a moral, em cultivar a virtude. Um traço característico da teoria estética de Diderot é a sua unidade com a crítica artística.

O desenvolvimento da estética do Iluminismo alemão está associado aos nomes de Alexander Baumgarten, Johann Winckelmann, Gothold Lessing, Johann Herder. Em suas obras, pela primeira vez, a estética é definida como uma ciência, forma-se o princípio de uma abordagem histórica das obras de arte e chama-se a atenção para o estudo da singularidade nacional da cultura artística e do folclore (I. Herder Nos bosques da crítica, 1769;Sobre a influência da poesia na moral dos povos dos tempos antigos e modernos, 1778;Calígona, 1800), há uma tendência ao estudo comparativo Vários tipos artes (G. Lessing Laocoonte, ou nas fronteiras da pintura e da poesia, 1766;Dramaturgia de Hamburgo, 17671769), são criados os fundamentos da história da arte teórica (I. Winkelman História da arte antiga, 1764).

I. Kant delineou suas visões estéticas em Crítica do julgamento, onde considerou a estética como parte da filosofia. Desenvolveu detalhadamente os problemas mais importantes da estética: a doutrina do gosto, as principais categorias estéticas, a doutrina do gênio, o conceito de arte e sua relação com a natureza, a classificação dos tipos de arte. Kant explica a natureza do julgamento estético, que é diferente do julgamento lógico. O julgamento estético é um julgamento de gosto; o julgamento lógico tem como objetivo a busca da verdade. Um tipo especial de julgamento estético de gosto é a beleza. O filósofo destaca vários pontos na percepção da beleza. Em primeiro lugar, é o desinteresse do sentimento estético, que se resume à pura admiração do objeto. A segunda característica da beleza é que ela é objeto de admiração universal sem a ajuda da categoria da razão. Ele também introduz em sua estética o conceito de “intencionalidade sem propósito”. Para ele, a beleza, sendo uma forma de intencionalidade de um objeto, deve ser percebida sem a ideia de qualquer finalidade.

Kant foi um dos primeiros a classificar os tipos de arte. Ele divide as artes em verbais (a arte da eloqüência e da poesia), visuais (escultura, arquitetura, pintura) e as artes do jogo gracioso de sensações (música).

Os problemas de estética ocuparam um lugar importante na filosofia de G. Hegel. Uma exposição sistemática da teoria estética de Hegel está contida em seu Palestras sobre estética(publicado em 18351836). A estética de Hegel é uma teoria da arte. Ele define a arte como uma etapa do desenvolvimento do espírito absoluto, junto com a religião e a filosofia. Na arte, o espírito absoluto se conhece na forma de contemplação, na religião - na forma de representação, na filosofia - em conceitos. A beleza da arte é superior à beleza natural porque o espírito é superior à natureza. Hegel observou que a atitude estética é sempre antropomórfica, a beleza é sempre humana. Hegel apresentou sua teoria da arte na forma de um sistema. Ele escreve sobre três formas de arte: simbólica (Oriente), clássica (antiguidade), romântica (Cristianismo). COM várias formas artes ele conecta o sistema artes diferentes, diferindo em material. Hegel considerava a arquitetura o início da arte, correspondendo à fase simbólica de desenvolvimento da criatividade artística. Para arte clássica a escultura é característica, e a romântica é caracterizada pela pintura, música e poesia.

Com base nos ensinamentos filosóficos e estéticos de Kant, F.V. Schelling cria sua própria teoria estética. É apresentado em seus escritos Filosofia da arte, ed. 1859 e Sobre a relação das artes plásticas com a natureza, 1807. A arte, no entendimento de Schelling, representa ideias que, como “conceitos eternos”, residem em Deus. Portanto, o início imediato de toda arte é Deus. Schelling vê a arte como uma emanação do absoluto. O artista deve sua criatividade à ideia eterna do homem, corporificado em Deus, que está conectado com a alma e forma com ela um todo único. Esta presença do princípio divino no homem é o “gênio”, que permite ao indivíduo encarnar mundo perfeito. Ele afirmou a ideia da superioridade da arte sobre a natureza. Na arte ele viu a conclusão do espírito mundial, a unificação do espírito e da natureza, objetivo e subjetivo, externo e interno, consciente e inconsciente, necessidade e liberdade. A arte para ele faz parte da verdade filosófica. Ele levanta a questão da criação de uma nova área da filosofia estética da arte e a coloca entre o absoluto divino e a razão filosofante.

Schelling foi um dos principais teóricos da estética romântica. A origem do romantismo está associada à escola de Jena, cujos representantes foram os irmãos August Schlegel e Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg (Novalis), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), Ludwig Tieck.

As origens da filosofia do romantismo estão no idealismo subjetivo de Fichte, que proclamou o “eu” subjetivo como princípio inicial. Baseado no conceito de Fichte de livre e irrestrito atividade criativa, os românticos fundamentam a autonomia do artista em relação ao mundo exterior. O mundo exterior está mudando para eles mundo interior gênio poético. Na estética do romantismo desenvolveu-se a ideia de criatividade, segundo a qual o artista em sua obra não reflete o mundo como ele é, mas o cria como deveria ser em sua mente. Conseqüentemente, o papel do próprio artista aumentou. Assim, em Novalis o poeta atua como adivinho e mágico que revive a natureza inanimada. O romantismo é caracterizado pela negação da normatividade da criatividade artística e pela renovação das formas artísticas. A arte romântica é metafórica, associativa, polissemântica, gravita para a síntese, para a interação de gêneros, tipos de arte, para uma conexão com a filosofia e a religião.

A segunda direção da estética de orientação positivista está representada nas obras de Hippolyte Taine, que se tornou um dos primeiros especialistas no campo da sociologia da arte. Ele explorou questões da relação entre arte e sociedade, a influência do ambiente, da raça e do momento na criatividade artística. A arte, no entendimento de Taine, é produto de condições históricas específicas, e ele define uma obra de arte como um produto do meio ambiente.

A estética marxista também defende a partir da posição do positivismo. O marxismo via a arte como parte integrante de um processo histórico geral, cuja base viam no desenvolvimento do modo de produção. Correlacionando o desenvolvimento da arte com o desenvolvimento da economia, Marx e Engels viam-na como algo secundário em relação à base económica. As principais disposições da teoria estética do marxismo são o princípio da concretude histórica, o papel cognitivo da arte e seu caráter de classe. Uma manifestação do caráter de classe da arte, como acreditava a estética marxista, é a sua tendenciosidade. O marxismo estabeleceu os princípios básicos que encontraram seu desenvolvimento na estética soviética.

A direção de oposição ao positivismo no pensamento estético europeu da segunda metade do século XIX. Houve um movimento de artistas que propuseram o slogan “arte pela arte”. A estética da “arte pura” desenvolveu-se sob forte influência do conceito filosófico Artur Schopenhauer. Em andamento O mundo como vontade e representação (1844) ele delineou os elementos básicos do conceito elitista de cultura. O ensino de Schopenhauer baseia-se na ideia de contemplação estética. Ele dividiu a humanidade em “pessoas de gênio”, capazes de contemplação estética e criatividade artística, e “pessoas de utilidade”, focadas em atividades utilitárias. Gênio implica uma excelente capacidade de contemplar ideias. Uma pessoa prática sempre tem desejos; um artista-gênio é um observador calmo. Ao substituir a razão pela contemplação, o filósofo substitui o conceito de vida espiritual pelo conceito de prazer estético refinado e atua como o precursor da doutrina estética da “arte pura”.

As ideias de “arte pela arte” são formadas nas obras de Edgar Allan Poe, Gustav Flaubert, Charles Baudelaire e Oscar Wilde. Continuando a tradição romântica, os representantes do esteticismo argumentaram que a arte existe por si mesma e cumpre o seu propósito sendo bela.

No final do século XIX. processos de revisão radical das formas clássicas de filosofar estão ocorrendo no pensamento filosófico e estético europeu. Friedrich Nietzsche negou e revisou os valores estéticos clássicos. Ele preparou o colapso do conceito estético transcendental tradicional e influenciou significativamente a formação da filosofia e estética pós-clássica. Na estética de Nietzsche, uma teoria foi desenvolvida Arte apolínea e dionisíaca. No ensaio O nascimento da tragédia a partir do espírito da música (1872) ele resolve a antinomia de Apolíneo e Dionisíaco como dois princípios opostos, mas inextricavelmente ligados, que fundamentam todo fenômeno cultural. A arte apolínea esforça-se por ordenar o mundo, por torná-lo harmoniosamente proporcional, claro e equilibrado. Mas o princípio apolíneo diz respeito apenas ao lado externo da existência. Isso é uma ilusão e um autoengano constante. A estruturação apolínea do caos se opõe à embriaguez dionisíaca do êxtase. O princípio dionisíaco da arte não é a criação de novas ilusões, mas a arte dos elementos vivos, do excesso, da alegria espontânea. O frenesi dionisíaco na interpretação de Nietzsche acaba sendo uma forma de superar a alienação do homem no mundo. Ir além do isolamento individualista é verdadeira criatividade. As formas mais verdadeiras de arte não são aquelas que criam ilusão, mas aquelas que permitem perscrutar o abismo do universo.

Os conceitos estéticos e filosóficos de Nietzsche encontraram ampla aplicação na teoria e na prática da estética do modernismo no final do século XIX e início do século XX. O desenvolvimento original dessas ideias é observado na estética russa” era de prata" Em primeiro lugar, às Vladimir Soloviev, em sua filosofia de “unidade universal”, baseada no triunfo calmo da vitória eterna do princípio brilhante sobre a confusão caótica. e a estética nietzschiana atraiu simbolistas russos. Seguindo Nietzsche, eles perceberam o mundo como um fenômeno estético criado por um artista-teurgista.

Entre os conceitos estéticos mais influentes, destaca-se a estética fenomenológica, baseada em doutrina filosófica Edmundo Husserl. O fundador da estética fenomenológica pode ser considerado o filósofo polonês Roman Ingarden (1893-1970). O conceito-chave da fenomenologia é a intencionalidade (do latim intentio desejo, intenção, direção), que é entendida como a construção de um objeto de conhecimento pela consciência.

A fenomenologia considera uma obra de arte como um fenômeno autossuficiente de contemplação intencional, sem qualquer contexto, baseado em si mesmo. Tudo o que se pode descobrir sobre uma obra está nela mesma contido; tem valor próprio, existência autônoma e é construída segundo suas próprias leis.

Nikolai Hartmann (1882-1950) falou a partir de uma posição fenomenológica. A principal categoria da estética, o belo, é percebida em estado de êxtase e devaneio. A razão, ao contrário, não nos permite ingressar na esfera da beleza. Portanto, o ato cognitivo e a contemplação estética são incompatíveis.

Michel Dufrenne (1910-1995) criticou a civilização ocidental moderna, que aliena o homem da natureza, da sua própria essência e dos valores mais elevados da existência. Procura identificar os fundamentos fundamentais da cultura, que permitiriam o estabelecimento de relações harmoniosas entre o homem e o mundo. Tendo percebido o pathos do conceito de arte de Heidegger como a “verdade do ser”, Dufresne busca tais fundamentos na riqueza da experiência estética, interpretada do ponto de vista da ontologia fenomenológica.

O método de pesquisa fenomenológica está subjacente à metodologia do formalismo russo, do estruturalismo francês e da “nova crítica” anglo-americana, que surgiu como oposição ao positivismo. Nos escritos de J.K. Resgate ( Novas críticas, 1941), A. Teita ( Ensaios Reacionários, 1936), C. Brooks e RP Warren ( Compreendendo a Poesia, 1938; Compreensão da prosa, 1943) estabeleceu os princípios básicos da teoria neocrítica: a base para o estudo é um texto isolado que existe como objeto independentemente do artista-criador. Este texto possui uma estrutura orgânica e holística que pode existir como uma organização especial de imagens, símbolos e mitos. Com a ajuda de tal forma orgânica, realiza-se o conhecimento da realidade (o conceito neocrítico de “poesia como conhecimento”).

Para outras direções importantes do pensamento estético do século XX. incluem os conceitos psicanalíticos de S. Freud e G. Jung, a estética do existencialismo (J.-P. Sartre, A. Camus, M. Heideger), a estética do personalismo (C. Péguy, E. Mounier, P. Ricoeur ), a estética do estruturalismo e do pós-estruturalismo (C. Levi Strauss, R. Barthes, J. Derrida), conceitos estéticos sociológicos de T. Adorno e G. Marcuse.

O pensamento estético moderno também se desenvolve em consonância com o pós-modernismo (I. Hassan, J.F. Lyotard). A estética do pós-modernismo é caracterizada por um desrespeito consciente por quaisquer regras e restrições desenvolvidas pela tradição cultural anterior e, como consequência disso, por uma atitude irónica em relação a esta tradição.

O aparato conceitual da estética está passando por mudanças significativas, as principais categorias da estética estão sujeitas a reavaliações significativas, por exemplo, o sublime é substituído pelo surpreendente, o feio ganhou status de categoria estética junto com o belo, etc. O que tradicionalmente foi considerado não estético torna-se estético ou é definido esteticamente. Isto também define duas linhas de desenvolvimento da cultura moderna: uma linha visa a continuação da estética tradicional (a estetização da vida quotidiana é considerada como a sua manifestação extrema, daí, por exemplo, o hiperrealismo, a pop art, etc.), a outra é mais consistente com a estetização epistemológica (cubismo, surrealismo, arte conceitual).

Um lugar especial na estética moderna é dado à tradição de violação, indo “fora das normas estéticas e artísticas”, ou seja, criatividade marginal ou ingênua, que muitas vezes adquire status estético depois de muito tempo (a história cultural está repleta de exemplos dessa criatividade por parte de artistas, músicos e escritores).

A variedade de teorias e conceitos estéticos da ciência estética moderna atesta um desenvolvimento qualitativamente novo do pensamento estético, em comparação com o período clássico. A utilização da experiência de muitas humanidades na estética moderna indica a grande promessa desta ciência.

Lyudmila Tsarkova