O gênero da história na ciência filológica moderna. Características da incorporação dos fundamentos religiosos e morais da vida
Problema global, incorporado na prosa de Chekhov do início da década de 1880. – este é um problema de cultura como normas de comportamento e orientação para os valores da vida. Chekhov não identificou a cultura com o código de uma pessoa educada; para ele, incluía algo muito mais. No início, ele ridicularizou duramente tudo em que a óbvia falta de cultura se manifestasse: reivindicações vazias (“Carta a um vizinho instruído”, “Livro de reclamações”), pedidos primitivos (“Alegria”, “Trabalho de férias da estudante universitária Nadenka N.” ), sentimentos mesquinhos (“Angry Boy”). Chekhov entrou na literatura como humorista. O humor do jovem Chekhov não era impensado. Obras como “O Gimp”, “O Intruso”, “O Carneiro e a Jovem”, “A Filha de Albion”, “A Máscara” revelaram a estúpida indiferença dos formalistas de serviço de qualquer categoria aos sentimentos e pensamentos de o homem comum; a zombaria de cavalheiros bem alimentados e sedentos de poder sobre a dignidade de pessoas insignificantes; o rastejamento de cavalheiros educados diante da “bolsa de ouro”. Os problemas de todas essas histórias podem ser reduzidos ao principal objetivo criativo que o escritor se propôs: “meu objetivo é matar dois coelhos com uma cajadada só: retratar a vida com veracidade e, aliás, mostrar o quanto esta vida se desvia do norma." A busca por um padrão ético levou Chekhov a revisar as ideias tradicionais sobre o bem e o mal. Ele viu o mal principal não em fatos flagrantes e francamente absurdos, mas em pequenos desvios da norma: “o mundo perece não por ladrões e ladrões, mas por ódio oculto, por inimizade entre pessoas boas, de todas essas pequenas brigas que as pessoas não veem..."
Chekhov duvidava das virtudes tradicionalmente exaltadas na literatura russa, por exemplo, as elevadas virtudes morais do “homenzinho”. Nas histórias sobre o homenzinho: “Gordo e Magro”, “Morte de um Oficial”, “Dane-se”, “Camaleão”, “Unter Prishibeev” etc., Chekhov retrata seus heróis como pessoas que não inspiram nenhuma simpatia. O que os distingue é psicologia escrava: covardia, passividade, falta de protesto. Sua propriedade mais importante é o respeito pela posição. As histórias são construídas com muita habilidade. A história “Thick and Thin” é baseada no contraste de dois reconhecimentos. “Camaleão” - sobre a mudança dinâmica de comportamento e entonação do diretor trimestral Ochumelov, dependendo de quem é o dono do cachorrinho que mordeu Khryukin: para o homem comum ou General Zhigalov. Técnicas de zoomorfismo e antropomorfismo: dotar as pessoas de qualidades “animais” e “humanizar” os animais. O de Chekhov é insignificante detalhe pode se tornar uma fonte de experiência dramática: “Morte de um funcionário”. A história “Unter Prishibeev” é semelhante em tipo e problema ao trabalho de Shchedrin, mas Chekhov não está interessado no aspecto político, mas no aspecto moral da situação, e seu herói aparece como um fenômeno psicológico original - uma interferência rude e absurda em negócio de outra pessoa.
Em Tchekhov podemos encontrar muitos motivos que parecem ter sido emprestados de outros grandes escritores: Lermontov, Turgueniev, Dostoiévski, Tolstoi e Shchedrin. Mas eles são sempre transformados de forma irreconhecível em relação a outro sistema artístico. E muitas vezes o escritor francamente paródias trabalho bem conhecido. “Natureza Misteriosa” é uma paródia direta de episódios de Dostoiévski. Na história “Drama on the Hunt” há muito reminiscências de Pushkin, Lermontov, Dostoiévski. As comparações servem para mostrar a enorme distância qualitativa entre cultura e falta de cultura.
Na prosa do jovem Tchekhov, o tom humorístico não é o único. Várias histórias estão imbuídas de pathos dramático e trágico: “Luto”, Melancolia”, “Quero dormir”. O tema deles é a tragédia do comum, do cotidiano, muito diferente da tragédia excepcional capturada por Dostoiévski. Eles são escritos com extrema contenção e laconicismo. Aqui ele levantou o problema da responsabilidade de todos pela sua própria vida - que flui rapidamente, como se escorregasse de suas mãos -, o problema da solidão de uma pessoa em um ambiente lotado.
Um ponto de viragem na obra de Chekhov na década de 1880, marcando uma nova etapa na sua atividade literária, foi a história “A Estepe” (1887 – 1888). A imagem da estepe é central na história. A maneira de Chekhov retratar a estepe é única: o autor combina um observador “naturalista” e um poeta. Aqui foi revelada a habilidade de Tchekhov, um pintor de palavras. A narração muitas vezes segue o tom do personagem central Yegorushka, quando tudo o que é retratado está unido por sua percepção (isso é típico da prosa do jovem Chekhov), mas o tom lírico do próprio escritor ainda domina.
Na segunda metade da década de 1880. Chekhov escreve cada vez mais histórias e contos dedicados a problemas de visão de mundo. “Luzes”: dois engenheiros refletem sobre o pessimismo, sua justificativa e significado social. A imagem de um homem “doente” de tristeza mundial foi um sinal da década de 1880, e Chekhov retorna a ela mais de uma vez. A história "A Apreensão". O mal nu e aberto força o herói a abandonar as ilusões do livro - e o processo de colapso das ilusões acaba sendo extremamente doloroso. A história “A Boring Story” apresenta o fenômeno do pessimismo. A principal crise de Nikolai Stepanovich é existencial: a insatisfação de uma pessoa com sua vida, vivida de maneira correta e impecável.
Chekhov nega a reivindicação de seus heróis ao conhecimento da verdade universal. Em suas obras, os pregadores de tais universais têm apenas sua própria verdade subjetiva. Chekhov constrói consistentemente os personagens dos heróis, que atuam como antípodas ideológicos, no contraste de suas crenças e comportamentos declarados abertamente na vida cotidiana.
A história “Ward No. 6” (1892) é dirigida não apenas contra a violência, mas também contra pessoas que se reconciliam com ela, prontas de uma forma ou de outra para justificar a passividade e a não resistência ao mal.
“A Casa com Mezanino” (1896) é uma das histórias mais comoventes do escritor: uma história sobre os surdos, a incompreensão mútua de pessoas inteligentes e ao mesmo tempo o amor tímido, trêmulo, puro, destruído por pessoas insensíveis e egoístas. A verdade do amor acaba sendo mais importante e verdadeira do que todas as verdades.
Na história “Minha Vida” (1896), o principal critério para a veracidade de certas visões é o comportamento e estilo de vida das pessoas ideológicas.
Na história “A História de um Homem Desconhecido”, o personagem principal é um terrorista clandestino. Há um protesto contra o sacrifício de si mesmo como um sacrifício à necessidade social, mesmo que esta necessidade seja uma conveniência revolucionária, contra o massacre do indivíduo no altar de uma causa pública.
As notáveis histórias sobre a busca espiritual da intelectualidade são escritas na forma uma história confessional em nome do personagem principal ou no tom desse personagem. A objetividade de Chekhov se manifesta não apenas no estilo de fala de seu narrador: o escritor sempre consegue transmitir a mentalidade especial de personagens-narradores completamente diferentes uns dos outros. Chekhov também sabe apresentar seus próprios pensamentos, que são importantes para ele, “no tom de um herói”. A maioria dos romances e contos são escritos no estilo realismo cotidiano: suas tramas são simples e próximas da própria realidade; todos os detalhes que caracterizam os personagens e seu entorno são muito confiáveis, específicos e precisos. Mas Chekhov também foi tocado pela busca artística do tempo: a sua obra revela tendências simbolistas e naturalistas. Em termos de conexões com o simbolismo, a história “O Monge Negro” (1894) é especialmente indicativa. Também revela algumas características do naturalismo psicológico: Chekhov repetiu que escreveu uma história “médica” (os psiquiatras confirmaram a exatidão da descrição de Chekhov da doença do Mestre de Filosofia Kovrin, que sofria de delírios de grandeza). Mas as alucinações do herói representam uma imagem-símbolo de múltiplos valores. O monge negro representa o exército de Deus e de Cristo e expressa a ideia da mais elevada obsessão criativa, que deve ser direcionada para o estabelecimento da verdade eterna. Por outro lado, o monge é um símbolo das reivindicações pessoais de Kovrin, da sua autoafirmação no papel de “apóstolo”. Finalmente, o Monge Negro simboliza a natureza destrutiva da loucura de Kovrin e atua como um prenúncio sinistro da morte do herói. O simbolismo desta história também se manifesta na representação de personagens, deliberadamente realistas, agindo como a antítese da ideia filosófica abstrata de Kovrin. Estes são os Pesotskys – a noiva do mestre e seu futuro sogro. São também pessoas absortas numa ideia, mas puramente quotidiana, material - cultivar um grande pomar. Eles são representados de forma esboçada, sem sinais claros e concretos do cotidiano. Parecem representar um casal simbólico do Jardineiro e da Filha, vivendo exclusivamente no mundo quotidiano, ao qual se opõe outro casal - o Filósofo e o Monge, que pertence à esfera superior e até mística. Esta história não é sobre pesquisar a ideia certa, mas sobre a confusão de ideias sobre o que é de vital importância, que é a causa do drama e até da tragédia homem moderno. O problema de Kovrin e seus entes queridos é que eles perseguiram valores imaginários: fama, sucesso, negligenciando o que era realmente importante em suas vidas.
Chekhov é muito original na sua interpretação dos valores humanos. Ele rejeita tudo literatura realista defendido como norma: o desejo natural de uma pessoa por prosperidade, contentamento e felicidade pessoal. Em sua famosa pequena trilogia (as histórias “O homem em um caso”, “Gooseberry”, “Sobre o amor”), Chekhov apresenta vários tipos de pessoas supostamente felizes que têm um efeito prejudicial em seu ambiente, pessoas que estragaram próprias vidas. Segundo Chekhov, uma pessoa é em grande parte feliz ou infeliz por razões subjetivas, porque é incapaz de escapar do cativeiro das ideias atuais sobre o bem e o mal, a virtude e o vício.
O problema da revisão de valores é verdadeiramente central na prosa de Chekhov da década de 1890. Mas eles colocaram isso de forma diferente. Algumas obras retratam o desenvolvimento “descendente” da personalidade, ou seja, a perda de aspirações e ideais honestos e puros do jovem, sua vulgarização, degradação espiritual: “Grande Volodya e Pequeno Volodya”, “Anna no Pescoço”, “Ionych”, etc. é apresentado: ele percebe que caiu, que vive numa atmosfera de vulgaridade, que em sua vida há uma terrível confusão entre o importante e o pequeno, o útil e o inútil, etc.: “O Violino de Rothschild”, “Literatura Professora”, “Dama com Cachorro”, “Noiva”, etc. Ao contrário das histórias sobre a busca espiritual da intelectualidade, essas obras não possuem um enredo desenvolvido. O desenvolvimento interno dos personagens, descendente ou ascendente, é apresentado de forma fragmentada; , através de uma série de detalhes expressivos e significativos do enredo. Chekhov é um notável mestre do detalhe artístico: para ele o detalhe – “detalhe gritante” – é um meio abrangente; com a ajuda do detalhe, não se cria apenas o retrato e o comportamento do personagem, o tom de sua fala e a forma de se expressar, mas também se constrói a linha psicológica da obra - a evolução do herói.
Uma verdadeira obra-prima Chekhov, o prosador, é a história “A Dama com o Cachorro” (1899). Esta é a história de uma revolução radical na consciência humana sob a influência de um grande sentimento de amor. Do ponto de vista do próprio herói, a perda da satisfação filisteu tornou sua vida mais rica, ou melhor, dotou-o de um sentimento de verdadeira existência - triste e doloroso, mas vivo. A história é simples na composição: nos dois primeiros capítulos, descrevendo a “felicidade da Crimeia”, o tempo desacelera um pouco, no curto terceiro capítulo são descritos um ponto de viragem espiritual e uma viagem para vê-la na cidade de S., em a quarta, muito curta, conta sobre suas visitas episódicas a ele em Moscou. A atmosfera em que ela sufoca no deserto provinciano é criada através de uma repetição quase irritante da “cor cinza”. Os esboços das paisagens são incríveis, leves, aquarelados e ao mesmo tempo impressionistas, transmitindo a percepção da natureza e do humor humano. A excepcional precisão e laconicismo do estilo criaram a sensação de que o realismo havia atingido os limites mais elevados de seu desenvolvimento; não foi por acaso que Gorky comentou sobre “A Dama com o Cachorro” que Tchekhov estava “matando” o realismo;
Nas obras do falecido Chekhov, histórias e histórias sobre o povo ocupam um lugar importante: “Muzhiki”, “Nova Dacha”, “Na Ravina”, “Na época do Natal”, etc.
Nas histórias “Estudante”, “No Natal”, “Bispo” eles usam motivos bíblicos.
O tema do povo é revelado em uma das últimas obras-primas da prosa de Chekhov - a história “Na Ravina” (1900). Imagens de selvageria rural são apresentadas com detalhes naturalistas. Chekhov atua não como um expositor, mas como um pesquisador objetivo de novos tipos de vida russa. Ele está ocupado com a relação entre o humano e o social nos personagens dos personagens. Este detalhe é simbólico. O filho mais velho de Tsybukin, que serviu na polícia, revelou-se um falsificador. Ele trouxe moedas falsas para o pai, que as misturou com verdadeiras, e mais tarde, quando o crime de Anisim foi descoberto, o velho ficou confuso: “... agora não sei dizer qual dinheiro que tenho é real e qual é falsificado . E parece que são todos falsos.” Este episódio expõe a falsa ordem de toda a vida russa, em que o filho de um ladrão é agente da polícia de detetives e ele próprio ladrão.
UDC821.161.1
O. V. Sizykh
POÉTICA DE UMA HISTÓRIA RUSSA MODERNA
Os padrões de desenvolvimento da prosa curta são considerados com base nas publicações das revistas “Novo Mundo” e “Outubro” em 2009-2011. e outros periódicos importantes, coleções de autores de A.V. Ilichevsky, L.E. O estudo da transformação do gênero da história e dos elementos de sua poética permite identificar as características da compreensão artística da realidade pelos pós-modernistas da época da virada.
Palavras-chave: literatura moderna, prosa curta, poética da história, história, pós-modernismo, detalhe artístico, poema em prosa, história de Natal, transformação. O. V. Sizykh
Poética da história russa moderna
O artigo considera os padrões de desenvolvimento da pequena prosa com base no material das publicações nas revistas “Novo Mundo”, “Outubro”, 2009-2011 e outros periódicos importantes, livros compostos de A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. O estudo da transformação de um gênero da história, de elementos de sua poética, revela as peculiaridades da interpretação artística da realidade dos pós-modernistas da época marcante.
Palavras-chave: literatura moderna, pequena prosa, poética da história, história, pós-modernismo, detalhe artístico, poema em prosa, história de canção de natal, transformação.
A ausência de uma pausa temporária necessária à consciência do aspecto estético e valor artístico experiências dos pós-modernistas dos anos 1990-2000, representa, por um lado, a dificuldade em estudar obras modernas, por outro lado, a relevância e necessidade do seu estudo e avaliação como fenômenos de ordem cultural e filosófica, voltados para a compreensão ontológica problemas. Apesar de a prosa curta moderna estar em sua infância, nas últimas duas décadas parece possível identificar as principais tendências de seu desenvolvimento, as características da poética de um texto pós-moderno.
Em comparação com a literatura clássica anterior, o pós-modernismo moderno oferece uma visão “diferente” da vida, da existência, da consciência humana, destinada a compreender a existência espaço-temporal do indivíduo.
Trabalhos de arte final do século XX e início do século XXI. críticos e estudiosos da literatura consideram intertextos, hipertextos, supertextos culturais, caracterizados por originais
SIZYKH Oksana Vasilievna - Ph.D. Sc., Professor Associado do Departamento de Literatura Russa e Estrangeira da Faculdade de Filologia do NEFU.
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existência humana. As estratégias narrativas dos escritores revelam-se produtivas para a compreensão de problemas ontológicos.
Na atmosfera da existência de múltiplos sistemas estéticos no final dos anos 1990 e início dos anos 2000. As definições de gênero do autor são determinadas por mudanças na natureza do texto literário. A hipertextualidade visa ao leitor “movimentos” semânticos através do texto dentro de diversas obras de um determinado autor. A intertextualidade envolve referências a obras vários autores dentro de um texto. A estratégia de escrita narrativa oferece uma “polifonia” cultural de imagens e motivos dentro de uma obra.
A diversidade de definições de gênero da história do autor indica uma mudança em sua natureza de gênero, uma “perda” dos signos de um gênero “pronto” (clássico). A definição do gênero “história” varia significativamente dependendo das intenções do autor. O subtítulo de gênero da história atua como um comentário artístico sobre os problemas da ordem existencial, desempenhando não a função de esclarecer a forma, mas a função de um componente de enquadramento não opcional (junto com o título).
Uma história do início dos anos 2000. permite o surgimento de princípios de gênero, em particular poético (A. V. Ilichevsky) e conto (L. E. Ulitskaya, L. S. Petrushevskaya). A violação dos limites da prosa e do “verso” acarreta complexidade semântica, consistindo na diversidade narrativa, aumentando o nível de concentração de sentido
texto artístico. A organização especial do texto segundo o princípio de “exposição da estrutura”, sobre o qual B. E. Eikhenbaum escreveu ao estudar a narrativa de O. Henry, revela claramente o princípio lúdico, enfatizando o caráter dialógico da obra, exigindo decifração.
Em 2008, a revista “Outubro” anunciou o início do projeto “História da Palma”, cujo objetivo é chamar a atenção para pequenos gêneros de prosa literária e até certo ponto popularizar palavra artística. Os contos publicados na revista distinguem-se pelo uso especial de palavras e imagens, visando a compreensão do significado global do conto do autor. Miniaturas Vyach. Kharchenko “De onde veio a terra russa”, D. G. Novikov “Advogado militar Vanya”, A. V. Ilichevsky “Dacha”, E. Lapshina “Kumaika”, A. Snegirev “Não tenha medo, garota!..”, I. A “Lição de Leitura” de Abuzyarov corresponde à tendência dominante da literatura do final do século XX para a mitologização e mistificação da realidade, convidando o leitor à chamada performance, em que a publicação do texto no âmbito do projecto, no nosso opinião, é uma performance simbólica. A motivação para tal comentário é a imagem gráfica de uma palma na página de uma revista onde o texto está colocado.
Em 2010, na revista “Novo Mundo”, as metamorfoses do pequeno gênero foram apresentadas pelas obras de A. N. Gavrilov “Ouvi uma voz. Cinco histórias". Em 2011, “Outubro” apresenta ao leitor as experiências artísticas dos pós-modernistas, que demonstram uma mudança no tipo de narração e no pensamento do gênero: “A Tale in Stories” de V. A. Pietsukh, as histórias “The Dog Waltz”, “A la Ruesse”, “Abril” O. O. Pavlova, histórias “Cães”, “Duas Estradas”
A. A. Karina, duas histórias da primeira pessoa “Uma sensação aguçada de sábado”, de I. F. Sakhnovsky. No mesmo ano, “Novo Mundo” publicou as histórias cotidianas de B. P. Ekimov e o monólogo na TV de P. M. Ershov, que se caracterizam pelos princípios dramáticos da construção do texto e pela arquitetura do drama. As obras literárias distinguem-se pela sua multicomposição e complexidade de narração. No conglomerado de blocos narrativos heterogêneos, percebe-se a presença do autor (um sistema de comentários e citações).
Tendo como pano de fundo o florescimento da literatura experimental e alternativa, a prática artística de A. V. Ilichevsky está se afirmando com sucesso. A teoria do conhecimento da realidade, a ação espontânea da alma humana são apresentadas na coleção de contos “Mandíbula de Burro”. Em obras de pequeno volume, a poesia aparece inesperadamente.
novo começo que define originalidade do gênero miniaturas em prosa. As histórias incluídas no livro
V. A. Gubailovsky os define como “poemas em prosa”, apontando, em primeiro lugar, para a “escrita pontilhada” do autor, sua atitude especial diante do acontecimento: “Muita coisa fica por dizer, falta, mas a realidade escorre nessas fendas, como água nos porões de um homem condenado.” Parece que Ilichevsky quer dizer tanto que abandona a trama antes de ter tempo de transformá-la em prosa.” .
O enredo de A.V. Ilichevsky é desprovido de ação clássica. O silêncio do autor sobre o incidente é explicado pela formação de uma série associativa que transmite a história bíblica ou faz referência a um acontecimento cultural e histórico. Imagens da “boa esposa de Abraão”, do “Rei José”, de Zaratustra, dos “serafins de sete asas”, da “Cidade de Deus de cristal” (“Nas Terras Inferiores”), do Rio Lethe (“Cidade Perdida”) , o livro “Moscou-Petushki” (“Sobre o Promotor” e o rio”), “a multidão ofegante, como na execução de Carlos IV” (“Melancias e Queijo”) criam uma oportunidade de diálogo com textos e eventos famosos . O esquema do enredo é um conjunto de citações e forma um “novo texto” de acordo com as leis da intertextualidade. A alusão como alusão a um fato histórico e literário, a reminiscência como reprodução de uma unidade estrutural de uma fonte conhecida transforma radicalmente o significado das histórias. Para um escritor, é importante que o leitor reconheça a imagem e seus detalhes.
A falta de enredo nos textos da coleção “Mandíbula de Burro” é explicada pelo desejo de A. V. Ilichevsky de demonstrar o desejo inextirpável de uma pessoa de encontrar o sentido da vida, que consiste no conhecimento de si mesmo e do mundo: “Então , eu tento ver. Não: não vejo coágulos de escuridão ou luz. isso seria muito fácil. Isso é difícil para mim
formular, e tenho até medo de que expressar isso seja impossível, desnecessário e prejudicial, mas - estou tentando
ver. E nesse esforço, meus olhos são como caixas de palavras, exalando o que há de mais sutil e volátil.
cheiro" . A linha pontilhada da trama e a falta de especificidade da trama dão origem ao distanciamento do personagem da narração dos acontecimentos, delineando um “efeito óptico” - a reação única do herói ao seu entorno. O personagem passa a ser fã da visão, ou seja, da não visão que permite ver o mundo
de outra forma. Nos pequenos esboços do escritor, os contornos da visão de mundo do herói-narrador revelam o contraste conflitante entre visão e cegueira com o estado intermediário de “não visão” como caminho para o infernal.
Uma seleção de histórias de revista de N. L. Klyucharyova sob o título geral “Wooden Sun” (2009) lembra poemas em prosa
uma série de acentos sonoros: “Nas casas curvadas
Molduras meio podres, como rendas deterioradas. Um galo esculpido está se molhando no telhado, os cisnes estão se curvando uns aos outros em tristeza por cima do portão torto.” Na coleção do autor "Aldeia dos Tolos"
A história “Sol de Madeira” está incluída no livro sob uma definição de gênero diferente, sendo incluída em um ciclo de ensaios. Tal movimento pode indicar o desejo de N.L. Klyuchareva de enfatizar a realidade do que é descrito e a importância dos problemas existenciais colocados na história um ano antes.
O desenvolvimento pelos artistas da palavra do gênero poema em prosa como forma de transição é característico de vários períodos históricos, apesar de sua existência limitada. O apelo dos pós-modernistas a esse gênero experimental garante a singularidade filosófica da imagem de mundo do autor, baseada principalmente em impressões.
A história de Natal (Natal), amplamente representada na prosa curta de L. E. Ulitskaya (coleções “Infância-49”, “Povo do Nosso Czar”), passa por mudanças radicais, transferindo o milagroso ao comum. Na história “A Escada de Extensão”, o icônico cenário de Moscou é recriado - a Igreja Pimenovskaya, que lembra a história do surgimento e existência de dois templos, “antigo” e “novo”, consagrados em nome de Pimenov, o Grande. A predisposição do autor para o diálogo sobre os santuários da antiga Moscou aprofunda o plano realista da narrativa, relembrando as palavras de São Pimen sobre as regras principais: temer a Deus, rezar frequentemente e fazer o bem às pessoas. Neste contexto, o incidente cotidiano descrito na história “cresce” sob o toque dos sinos a uma escala existencial. Moscou acaba sendo uma cidade que protege os humilhados e insultados. A estética ortodoxa adapta-se às terríveis circunstâncias da vida num espaço distintamente urbano. A Igreja Pimenovskaya, como santuário de Moscou, é um santuário da Rússia. O autor persegue o motivo da virtude humana universal, que tem base religiosa no texto. A imagem do templo passa a ser o centro semântico da história, sendo o foco da espiritualidade. À sua maneira, superando as convenções de gênero, o prosador moderno ultrapassa os limites da cosmovisão cristã, acompanhando o aparecimento de Deus ao homem não na forma de Cristo, mas à sua própria imagem. Um elemento do incomum, característico de narração novelística, inerente prática artística L. E. Ulitskaya. Seu credo criativo acaba se aproximando da tese de J. V. Goethe sobre o “estranho” (“Conversas de Viajantes Alemães”). O pensador via no conto um sinal obrigatório do “novo”: uma história extraordinária deveria ser “apresentada” pelo artista como algo que realmente aconteceu.
Na prosa de D. E. Galkovsky, em particular a miniatura “O Século XIX: História de Natal Nº 13"
A realidade é repensada polemicamente num contexto ideológico e filosófico utilizando as estruturas conceituais da Ortodoxia.
A “incomum” das histórias modernas de Natal e Natal reside no seu vetor semântico – a transformação da realidade através das disposições da axiologia cristã. Segundo I. Kant, a moralidade humana, pela qual ele entendia a liberdade, se opõe à natureza. Posição antropológica formulada pelo filósofo pós-modernista dos anos 1990-2000. reformulado. É sobre sobre a possibilidade de correlacionar o sistema de valores ortodoxo com um sistema desprovido de raízes cristãs. Nesse sentido, os pós-modernistas, assim como os clássicos da literatura russa, chegam à ideia da inevitável degeneração de uma pessoa que rompeu com sua natureza natural e fundações religiosas. A ideia do autor - o renascimento do homem - é concretizada por escritores do gênero da história natalina, como forma perfeita, referindo-se às origens da cultura ortodoxa.
A saturação de textos curtos em prosa com imagens e enredos arquetípicos que entram em uma relação lúdica com os princípios originais da cultura foi notada em muitas obras críticas, etc. Voltando-se para a imagem arquetípica, os autores modernos retrabalham parcialmente seus componentes ou os reproduzem com absoluta precisão. O protótipo torna-se uma projeção psicológica da alma de uma pessoa moderna que não encontra seu lugar na realidade comum.
“A Family Case” é um conto de A. V. Gelasimov, que afirma a ideia da inevitabilidade da morte, que impõe exigências à vida, é construída sobre um jogo de associações (o núcleo semântico é o arquétipo da mãe), revelando conexões profundas entre eventos na vida do personagem. As memórias do personagem principal - Alexandre - em situação dramaticamente alterada devido à mensagem sobre a morte de seu pai, ressuscitam na memória do personagem um medo infantil que ganha contornos visuais e materiais, e o cheiro odioso de família. O jogo irracional do autor com as visões e sonhos do herói revela as experiências dramáticas de um adulto associadas aos segredos de família e à relação entre mãe e pai. O motivo da loucura, que ressoa ao longo de toda a narrativa, está associado ao processo de domínio do autor na esfera da existência humana. O motivo arquetípico do desaparecimento da mãe, cuja presença é motivada pela trama, relembra a ambivalência da imagem da mãe e as ideias associadas de renascimento e medo da vida.
Junto com imagens e enredos canônicos, a literatura moderna explora eventos históricos que marcaram época. Neste caso, não nos deparamos tanto com generalizações universais, mas com casos de sua transformação. O enredo da história “Hoch Deutsch” de A. V. Kormashov consiste em unidades-motivos relativamente autônomos, que incorporam a percepção da guerra de 1941-1945. um garoto da aldeia. A história começa com o motivo de uma má compreensão do que está acontecendo: “O Grande Guerra Patriótica para o soldado do Exército Vermelho Andryukha Pchelkina começou em uma estreita estrada de aldeia, rastejando ao longo da borda de pequenas florestas ao longo de um campo de cevada não colhido, em direção a uma grande rodovia ao longo da qual as unidades derrotadas do Exército Vermelho rolaram de volta para o leste em coágulos sanguíneos fracionários. ” É perceptível o foco inicial fundamental do autor no absurdo contido nos detalhes “não militares” (“uma rua estreita de uma aldeia”, “um campo de cevada não colhido” localizado longe da rodovia), cujo número aumenta à medida que a trama se desenvolve. . O personagem principal, em estado de choque, vê a guerra à sua maneira. Para ele, é uma cadeia de acontecimentos incompreensíveis que carregam um significado completamente oposto à sua percepção tradicional. O motivo do falso heroísmo é um determinante do comportamento inconsciente do personagem, baseado no reflexo camponês “viver”. O funeral do falecido instrutor político júnior lembra Pchelka de uma vida rural comedida: ele o enterrou “com diligência... Quase cobri o monte com uma pá, como um canteiro... Lembrei-me da horta atrás da cabana, minha mãe, que acabara de chegar correndo do campo da fazenda coletiva.” . Com teimosa constância, o herói é assombrado por lembranças de uma vida pacífica, não desempenhando a função de contrastar o passado e o presente, mas refletindo a dissonância interna de uma pessoa, restaurando brevemente sua mente. O estado inicial de Pchelkin - o hábito de viver uma vida pacífica - determina sua atitude desapegada em relação à realidade, explicando o motivo do movimento mecânico em circunstâncias reais, alternando com o motivo da morte absurda de uma pessoa. O herói não aceita a existência da guerra, o medo e o desespero lhe são estranhos, ele não se esforça para superar a morte. A ingenuidade e o absurdo da frase “Hoch Deutsch!” desenvolve o motivo da morte absurda, que se intensifica no final da história. A consciência humana nega o monstruoso derramamento de sangue, substituindo-o por memórias fragmentárias da vida rural. O conflito na história “Hoch Deutsch” revela a coincidência paradoxal do cotidiano com o épico
Uma guerra no centro da qual está o lutador “abençoado”.
O tema da Segunda Guerra Mundial ganha sonoridade única na seleção de contos do autor
A. B. Berezina “Amur Waves”, S. S. Govorukhina “Feeling of Homeland”, em miniaturas de A. A. Nazarov sob o título geral “Tumbleweeds”.
Em consonância com um novo tipo de reação espiritual aos acontecimentos reais do “herói do nosso tempo” estão as histórias de I. A. Frolov, natural de Aldan, que lutou no Afeganistão. O ciclo de contos “Ternura incompatível com a vida”, incluindo três contos do “Diário de bordo nº 57-22-10”, distingue-se pela factualidade e detalhe excepcionais, visando recriar e transformar acontecimentos históricos que se tornaram para a sociedade
fenômenos cotidianos, em construções verbais
arte. I. A. Frolov explora artisticamente as características mentais da década de 1980.
Na seleção de histórias da revista de Yu. V. Buida “Os Portões da Selva”, a forma de vida do comportamento do personagem é trazida ao primeiro plano das obras. Elementos do místico e milagroso nos textos
histórias “Todos esses ácidos e álcalis do Senhor”, “A Vida de Mitenka Podlupaev”, “Morval e Monomyl”, “Portões da Selva”, “Sra. Adeus a José”
Stalin”, “Fanya”, “Árvore na encosta, lealdade aos hábitos, noite” expõem a existência sem alma do homem. A obra capta as especificidades culturais e históricas da mentalidade russa. Os detalhes naturalistas e fisiológicos tornam-se um meio universal de resumir as abominações da vida.
A história de N.V. Gorlanova, “The Green Blot”, baseia-se nas realidades da conferência eslava, que está no centro das eventuais conexões do texto. A descrição do autor do herói da história, o escritor Kostya Belov, é apresentada através do prisma de uma análise analítica de suas obras, nas quais abundam “detalhes não inventados” (“as plataformas giratórias estavam tentando se recuperar”, “o helicóptero traseiro mergulhou , ganhou alta velocidade e ultrapassou todos”, “as portas estão abertas, está calor e os soldados estão de fora, acenando uns para os outros, gritando.”). Uma conversa com um proeminente representante da era literária moderna, Dmitry Prigov, apresentada por N.V. Gorlanova natural e naturalmente como uma observação à conversa, reflete a natureza da deformação da imagem do mundo através da “palavra de outra pessoa”. O autor parece estar mostrando: quanto menos
Quanto maior a distância entre os alto-falantes, maior será o problema humano. A entonação irónica que surge quando há divergência de opiniões sobre as “caixas” na parede da catedral, descobertas durante a caminhada noturna dos eslavos pela cidade, confirma a distorção dos verdadeiros contornos do mundo.
“Stories from Life”, de S. V. Vasilenko, remete o leitor a nomes famosos: poetas B. A. Akhmadulina, A. A. Voznesensky, roteiristas
V. S. Frid, N. B. Ryazantseva, diretor Andron Konchalovsky e seu irmão mais novo Nikita Mikhalkov, T. Firsova, dramaturgo N. N. Sadur, representante Literatura francesa N. Sarrot, escritor Z. B. Boguslavskaya, V. S. Narbikova. Ao contar suas histórias pessoais com pessoas incríveis, o autor consegue transmitir a atmosfera de uma série de provações pelas quais o artista passa. Obviamente própria posição
S. V. Vasilenko, apresentada nas histórias, permite-lhe apreciar a experiência estética de comunicação com representantes da comunidade cultural, enquadrada não através de uma narrativa autobiográfica neutra, mas puramente pessoal.
A abrangência da visão do autor confere profundidade filosófica à história de estreia de D. Kuderin, “Zen Russo: Parada Sem Fim”. O detalhamento espacial aproxima ou afasta o leitor do microdistrito urbano com edifícios idênticos de “colmeias de vários andares” tendo como pano de fundo o leitmotiv da neve caindo, o que confere ao texto um discurso existencial. A história ecoa as obras de I. N. Polyanskaya na década de 1990. “Snow Falls Quietly” e “Transition”, cujo conteúdo principal é a ideia da fragilidade da existência humana, concretizada através do excesso de detalhes, uma imagem em close do rosto de uma pessoa, que lembra o resultado do movimento de uma câmera de cinema.
A presença de elementos cênicos do cinema em um texto literário é a influência da forma de arte visual na literatura moderna. Elementos cinematográficos de histórias
E. A. Shklovsky “Rainha Tamara”, “Transportadores”, “Escape”, “Nevoeiro, cavalo, luto.”, “Ponto Omega”
São sinais da fragmentação da vida, que está repleta de um significado simbólico tangível - a ideia de decadência. Notemos que a tendência de criar roteiros de filmes modernos posiciona a ideia do autor através de uma determinada imagem visual, editando clipes conectando episódios díspares. Cenários de E. A. Kozlovsky, D. E. Galkovsky (“Amigo dos Patinhos”, 2002), V. G. Sorokin, V. O. Pelevin (“Grupo pós-escola”), P. V. Sanaev (“Retro para Marcianos” ”, 2005), E. V. Grishkovets (“Satisfação ”, 2010), I. Andrey (“Dreams of a Samurai”, 2008) refletem a relevância dos métodos analíticos “fracionários” de leitura da realidade. A estrutura do texto com elementos da linguagem cinematográfica é polifônica. Os objetos artísticos tornam-se objetos de reflexão filosófica do autor e do leitor. Os personagens do filme, encontrando-se em uma situação de comunicação proposital desenhada pelo autor, registram certos paradigmas sociais de um contexto histórico específico.
quem é o segmento. Neste caso, o sistema paralinguístico de detalhes é de particular importância: gestos,
expressões faciais, exteriores, interiores, apresentadas em close-up. Uma imagem ampliada de objetos selecionados pelo autor, voltada ao público leitor e espectador, assemelha-se à sugestão psicológica. O gênero roteiro cinematográfico permite ao escritor assumir uma posição de oposição em relação às construções literárias normativas. Assim, o cinema altera a linguagem artística, coloca o problema dos múltiplos pontos de vista, atualiza a técnica de montagem da escrita, a teoria do enredo e do enredo de um texto literário.
Inesperado efeito estético nasce na história de V. S. Makanin “Noite. Vírgula. Noite"
A ambientação cinematográfica do texto nasce da dupla repetição da palavra “noite”, que começa a “brincar”, tornando-se a forma segundo a qual a pessoa existe no mundo.
Problema filosófico desenvolvimento histórico pessoa determina a semântica do conceito ontológico “vida” na prosa curta de L. E. Ulitskaya e
V. A. Pietsukha. Uma das últimas coleções de L. E. Ulitskaya, “People of Our Tsar”, abre com a epígrafe “Que tipo de pessoas nosso czar tem!” e reflete a relação entre a experiência sócio-histórica de um povo e a sua autoidentificação, na maioria das vezes de natureza falha, apesar da singularidade da personalidade do indivíduo. Modelar a realidade causa um sentimento de ansiedade e uma sensação de catástrofe no mundo sem alma da civilização, que formou a atmosfera espiritual correspondente e um tipo quebrado de consciência humana. Distinguindo circunstâncias gerais, especiais e individuais da vida, L. E. Ulitskaya amplia o campo interpretativo do conceito “destino”. O enredo atua como um contexto que forma vários níveis do modelo conceitual: o espaço da vida, a personificação da vida e a autoidentificação do indivíduo.
A prática extática dos personagens V. A. Pietsukh (coleção de contos “A Vida de Pessoas Notáveis”) e L. E. Ulitskaya (coleção de contos “Pessoas do Nosso Czar”), incluindo situações de substituição, reconhecimento-falso reconhecimento, fantasias (motivo de carnaval) , explica a composição mental e a visão de mundo das pessoas que habitaram a Rússia desde os tempos antigos, o sistema de seus cânones culturais e mentalidade. O conceito ontológico “vida”, que incorpora os construtos do autor (tipos de herói: “homenzinho”, “homem escondido”, “lebre”), sintetiza o histórico-individual com o existencial.
A modelagem ontológica do mundo de V. A. Pietsukh e L. E. Ulitskaya torna-se o núcleo de seu conceito filosófico do sentido da vida, que explica a essência oculta da existência.
Na poética de uma história moderna, a proporção de detalhes cujas funções são diversas revela-se elevada. Detalhes significativos (“ícone milagroso”, “pássaro do Sirin”, “groselha”) preenchem as histórias com o motivo de travestir a realidade. Uma leitura irônica das imagens culturais reflete as deformações da vida do homem moderno.
A atenção da história moderna aos detalhes, aos fragmentos, ao seu desenrolar em combinação com as metáforas e reflexões do autor permite revelar o elevado potencial filosófico do pequeno género épico dos anos 2000, o seu objetivo metafísico - explorar as formas da existência humana.
Revela-se amplo o leque de possibilidades da metáfora-detalhe de T. N. Tolstoy, em cuja obra a linguagem aparece como um sistema binário meios expressivos. O anti-anonimato da prosa metafórica de T. N. Tolstoy, enfatizando a polissemia e a complexidade das configurações da realidade, visa revelar a crise dos ideais humanos universais e transmite uma sensação de fragilidade da vida e da instabilidade do homem no mundo. O plano mental da metáfora de T. N. Tolstoy captura a natureza contraditória do espírito da vida. O detalhe da metáfora revela a antinaturalidade das proporções da vida no dilema “pessoal e público”, a presença do esquematismo da vida, refletindo uma certa adaptação social do indivíduo em um espaço confinado. O impulso metafórico destrutivo das histórias de T. N. Tolstoy visa desmascarar o estilo e o modo de vida tipos tradicionais heróis (abençoados, santos tolos, “homenzinho”).
A estrutura sintagmática do texto das histórias de T. N. Tolstoy permite-nos transmitir a gama da comunicação humana que integra elementos mutuamente exclusivos: vida e morte, significado e absurdo, sombra e luz. O modelo do universo, segundo T. N. Tolstoy, é uma lamentável aparência de realidade. O escritor transmite a combinação do racional e do absurdo, do prosaico e do sublime, sua conexão orgânica e inevitavelmente dramática com sofisticação especial - por meio de metáforas
detalhe. A metaforização da realidade por meio de detalhes representativos torna-se uma forma de perceber o mundo dos heróis de T. N. Tolstoi.
A história russa moderna oferece opções únicas de identificação cultural
pessoa nova Rússia, correspondendo às contradições internas da vida de um indivíduo que está incluído no sistema social ou está fora de suas fronteiras.
As tendências no desenvolvimento da narrativa moderna estão associadas a um momento de crise na história da cultura russa e expressam uma orientação para valores
a atitude do escritor em relação à espiritualidade e ao fenômeno da “vida”. O estudo ontológico da realidade caótica, apresentado em prosa curta do final do século XX e início do século XXI, revela transformações socioculturais e desconstruções de conceitos culturais. Promoção significado semântico imagem, motivo, elementos do enredo nos permitem falar sobre a dinâmica ideológica e estética da história pós-moderna moderna. No pensamento dos escritores, a cultura perdida e o homem em sua patética tentativa de lutar por um mundo “diferente” vêm à tona.
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Victor Erofeev
POÉTICA E ÉTICA DA HISTÓRIA
(Estilos de Chekhov e Maupassant)
Cineastas de ambos os países filmam voluntariamente as obras de Chekhov e Maupassant (muitas dezenas de filmes foram lançados) e, via de regra, transformam-nos em romances cinematográficos; as histórias incham como pão molhado e tornam-se “não comestíveis”... Esta é a vingança do género. Uma comparação de dois modelos de histórias nacionais, que até certo ponto se tornaram padrões para as gerações subsequentes de escritores, em parte até hoje, é plenamente justificada. No entanto, durante meio século, tal análise tipológica reduziu-se principalmente ao esclarecimento da questão, que de forma um tanto grosseira pode ser apresentada da seguinte forma: “Quem é melhor - Tchekhov ou Maupassant?” Houve uma época em que tal questão era emocionalmente significativa, mas sempre foi cientificamente estéril. Recordemos apenas que inicialmente a vitória foi inteiramente atribuída a Maupassant. EM. de Vogüet chamou o escritor russo de “imitador” de Maupassant; Chekhov parecia um "Maupassant das estepes russas". Maupassant tinha antiguidade (nasceu dez anos antes de Chekhov), reputação de aluno de Flaubert e fama mundial. Finalmente ele pertencia cultura francesa, “cultura das culturas” e a crítica francesa no início do século XX, apesar da galáxia de grandes escritores russos, ainda continuavam a duvidar do pioneirismo literário russo. Por seu lado, a crítica russa, comparando Chekhov e Maupassant (Volzhsky, I. Glivenko, etc.) como autores iguais, parecia estar a defender os interesses nacionais em vez de tentar provar a verdade. Porém, com o tempo, a situação mudou da forma mais decisiva. O desenvolvimento dos estudos de Chekhov na França passou do reconhecimento da originalidade e originalidade de Chekhov (a originalidade do escritor foi notada por A. Bonnier no prefácio de uma coleção de contos de Chekhov já em 1902) até a descoberta nesta originalidade de um novo modelo estético, que em sua oposição à tradição literária era superior ao exemplo de Maupassant. E. Jaloux observou que “em Maupassant, o narrador está inteiramente ocupado com o que narra. Em Chekhov, sentimos sempre a presença de algo meio oculto sob o que narra. Em seu livro “Chekhov and His Life”, publicado em 1955, P. Brisson expressou ainda mais claramente sua preferência por Chekhov em vez de Maupassant. Para formular resumidamente a opinião geral, podemos dizer que Maupassant permaneceu um escritor do século XIX, enquanto Chekhov é um escritor do século XX e sua influência na literatura moderna é mais forte, mais profunda, mais significativa. Se levarmos em conta o aspecto estético do problema, não há necessidade de contestar esta conclusão. Na verdade, a emancipação interna da prosa de Chekhov, desprovida de conspiração forçada, aberto ao mundo fenômenos aleatórios, muito mais próximos da arte de contar histórias modernas do que o enredo intenso de Maupassant, que, como um aro de ferro, une a maioria de suas histórias. Os princípios estéticos de Chekhov revelaram-se mais frutíferos, mas a questão não termina aí. Deverá também ser dada atenção aos princípios éticos, que se tornam cada vez mais o principal critério para a demarcação entre o realismo e o modernismo. Surgiu uma situação em que o realismo passou a ser definido não por um conjunto de técnicas formais, uma vez que qualquer técnica formal é acessível ao realismo, mas sim pelo todo semântico em cujo nome essas técnicas são utilizadas. Em outras palavras, o resultado é mais importante que os meios. Não é por acaso que o realismo está cada vez mais associado ao humanismo, estes conceitos tornam-se quase idênticos e a complexidade de definir o realismo torna-se paradoxalmente dependente da complexidade de definir o humanismo como um certo complexo de conceitos filosóficos e éticos. Por sua vez, os mais diversos fenômenos do modernismo estão unidos segundo o princípio de sua oposição ao humanismo. Uma grande zona de fenómenos limítrofes é consequência de flutuações filosóficas e não literárias reais. Neste estado de coisas, uma análise tipológica dos princípios éticos subjacentes às narrativas de Chekhov e Maupassant torna-se tão essencial como a análise de categorias puramente estéticas. E aqui fica claro que a questão da influência da obra de ambos os escritores na literatura do século XX não pode ser resolvida de forma inequívoca em favor de um ou outro escritor. Pois esta influência é variada. Chekhov e Maupassant influenciaram a literatura moderna não pelas categorias estéticas e éticas que os unem, mas por aquelas que os separam. Ao mesmo tempo, porém, pode-se discernir uma tendência geral no desenvolvimento da própria literatura, porque tanto em Chekhov quanto em Maupassant o princípio da “objetividade” relativa revelou-se o mais frutífero: com Chekhov - no nível da estética, com Maupassant - ao nível da ética. A questão da influência de ambos os escritores na literatura subsequente ajuda a determinar seu “relacionamento”. Na obra de Chekhov há uma tensão invisível, mas muito definida, entre a ordem real e a ideal do mundo. A ordem real consiste numa mistura complexa e contraditória de vida “autêntica” e “inautêntica”. A expressão verbal de uma vida “inautêntica” é a vulgaridade. A ordem ideal é a completa ausência de vulgaridade. É possível alcançar tal ordem ideal? Chekhov não dá uma resposta direta. Nas suas obras existem apenas marcos temporais e espaciais convencionais que apontam para o ideal, e esta convenção é fundamental. Está associado ao senso de poder do mundo material de Chekhov, que pressiona uma pessoa e pode arrasá-la. Surge um sentimento de falta de liberdade da pessoa, de sua dependência em pensamentos e ações de um elemento estranho, inerte e cego. O mundo material distrai a pessoa de sua essência, não permite que ela se expresse, confunde-a da forma mais absurda, ofensiva e sem cerimônia. A poética de Chekhov, em essência, é uma reação esteticamente projetada a essa posição do homem no mundo e ao significado do momento “aleatório” nele, a recusa do triunfo da trama sobre a trama, bem como a ausência de pensamento não conectado com o mundo material (“O pensamento retratado na prosa de Chekhov é sempre enquadrado em uma concha material”, observa A. Chudakov) é determinado pelas especificidades da visão de mundo de Chekhov. No entanto, Chekhov não se limita a afirmar que a vulgaridade é revelada e superada. a prisão do mundo material, mas mesmo que ele não possa sair dele, ele ainda é capaz de perceber sua posição não como livre e a única possível, mas como não-livre, oprimida e sonhando com a liberdade. , "novo. tenha uma vida maravilhosa" (o final de "A Dama com o Cachorro"), que é oferecido a heróis selecionados de Tchekhov, quebra o círculo vicioso da vulgaridade: a tristeza se torna um sentimento brilhante que eleva a pessoa ao mundo real. Na verdade, cada um dos heróis de Chekhov está a uma ou outra distância de sua autenticidade, e cada vez que a avaliação ocorre em decorrência da determinação dessa distância. O mundo ideal de Chekhov está associado aos valores tradicionais da literatura russa do século XIX e, nesse sentido, Chekhov é profundamente tradicional. Ele não acrescentou essencialmente nada de novo ao conceito de ideal; talvez, pelo contrário, tenha excluído algumas das ideias maximalistas de Dostoiévski e Tolstoi, condicionadas pela filosofia religiosa. Chekhov é “mais objetivo” do que os escritores anteriores, evita características reveladoras diretas, máximas do autor, conclusões inequívocas “por conta própria”, mas essa “objetividade” se explica não pelo fato de Chekhov se recusar a avaliar, mas pelo fato de que ele compreende a ineficácia do método antigo, ele próprio obsoleto, que já não convence ninguém, mas, pelo contrário, compromete a ideia que o autor procura defender. “...Você deve ser indiferente quando escreve histórias lamentáveis” (15, 375), escreveu Chekhov em uma carta a L.A. Avilova em 1892, e isso deve ser entendido não como um apelo à crueldade ou indiferença, mas como um apelo à maior eficiência da avaliação moral, pois, segundo Chekhov, “quanto mais objetiva, mais forte é a impressão”. É verdade que em outra carta escrita a A.S. Suvorin dois anos antes, Chekhov defendeu uma demonstração objetiva do mal, que deveria ser julgada pelos jurados, e não pelo escritor. “É claro”, escreveu ele, “seria bom combinar arte com pregação, mas para mim pessoalmente é extremamente difícil e quase impossível devido às condições técnicas” (15, 51). Aqui, aparentemente, a questão reside na interpretação do próprio conceito de “sermão”. O narrador “neutro” de Tchekhov, que pinta o mundo através da percepção do herói, não pode se dar ao luxo de pregar abertamente no espírito, digamos, do narrador de Turguêniev. Mas, ao mesmo tempo, o "neutralismo" de Chekhov, mesmo no período mais "objetivo" de sua obra (que A. Chudakov define como as datas de 1888 a 1894), não tem um significado absoluto, mas relativo. A questão não é apenas que a narrativa ocasionalmente contém questões avaliativas do narrador, que podem de fato ser consideradas aleatórias e atípicas, como a pergunta “para quê?” "O saltador". Outra coisa é muito mais significativa. O narrador avalia os heróis por suas próprias avaliações, e essas avaliações são consistentes com as normas tradicionais do “sermão”. Para ilustrar, vejamos "The Jumper". Como é desenvolvida a avaliação do leitor sobre os personagens? A história é baseada no contraste de dois heróis, o artista “extraordinário” Ryabovsky e o médico “comum” Dymov, entre os quais Olga Ivanovna escolhe. Ela, como se sabe, inclina-se a favor de Ryabovsky, mas a escolha do leitor após as primeiras páginas vira na outra direção. A escolha não é ditada pelo livre arbítrio do leitor ou pelas suas próprias preferências. É definitivamente inspirado no narrador. O compromisso de Ryabovsky começa com as características do artista, que, no entanto, está na zona da voz de Olga Ivanovna e só por isso deve ser positiva: “... pintor de gênero, pintor de animais e pintor de paisagens Ryabovsky, um muito belo jovem loiro, de cerca de 25 anos, que fez sucesso nas exposições e vendeu seu último quadro por quinhentos rublos" (8, 52). Observemos a combinação de três palavras estrangeiras que definem Ryabovsky como pintor: “pintor de gênero, pintor de animais e pintor de paisagens” - isso por si só contém ironia; além disso, a combinação das palavras “muito bonito” não pode deixar de alertar o leitor, principalmente ao lado da palavra “loiro”: cria-se uma imagem banal de salão; finalmente, a menção de quinhentos rublos também é avaliativa negativamente - não aos olhos de Olga Ivanovna (como os elementos anteriores da caracterização), mas aos olhos do leitor que sente os ecos distantes da vaidade de Ryabovsky e ao mesmo tempo tempo A alegria de Olga Ivanovna com o sucesso da artista. Assim, uma caracterização à primeira vista muito “inofensiva” já prepara a alienação do leitor tanto de Ryabovsky quanto de Olga Ivanovna. A habilidade de Chekhov foi expressa aqui na escolha de tais definições que Olga Ivanovna poderia definir como lisonjeiras para Ryabovsky, mas que, em sua totalidade, produzem a impressão oposta no leitor. O primeiro encontro do leitor com Ryabovsky fornece exemplos de sua fala e comportamento - e comportamento que se repete muitas vezes - quando a artista avalia os esboços de Olga Ivanovna. “Quando ela lhe mostrou o quadro, ele enfiou as mãos nos bolsos, apertou os lábios com força, cheirou e disse: “Então, senhor... Esta nuvem grita: não está acesa como à noite. A borda frontal está de alguma forma mastigada e algo, você sabe, não está certo... E sua cabana está engasgada com alguma coisa e rangendo lamentavelmente... você deveria deixar este canto mais escuro. Mas em geral, nada mal... Eu elogio" (8, 57). Tudo aqui: desde a postura, expressão facial e fungadela até a avaliação em si, da qual fica claro que Ryabovsky está apenas enganando Olga Ivanovna, e seu “ elogio” refere-se antes à avaliação dela como mulher, em vez de uma avaliação de esboços - novamente funciona contra Ryabovsky E tal conteúdo avaliativo está presente literalmente em cada palavra dita sobre Ryabovsky, além disso, até mesmo dita pelo próprio. de seus comentários, proferidos no navio, ele envolveu Olga Ivanovna em seu manto: “Sinto-me em seu poder” (Vulgaridade). Quatro vezes ao longo da história, Ryabovsky diz languidamente: “Estou cansado”. Um dia ele até se permite, também languidamente, perguntar: “Sou lindo?” - este já é um ataque rude ao personagem através do uso de sua fala direta. Como resultado, Ryabovsky ganha um número significativo de “pontos” de penalidade por vulgaridade ou por “autenticidade”, enquanto Dymov, por sua vez, ganha “pontos” por “autenticidade”: ele, trabalhando “como um boi, dia e noite”. noite”, nunca reclama de cansaço, é altruísta, natural, gentil, inteligente. Pelo que você pode culpá-lo? Em generosidade excessiva (“Este homem me oprime com sua generosidade!” exclamou Olga Ivanovna)? Em mansidão excessiva? Na falta de caráter?.. Na zona da voz de Olga Ivanovna há uma descrição do doente Dymov: “Uma criatura silenciosa, resignada, incompreensível, despersonalizada por sua mansidão, sem caráter, fraca por excessiva bondade”. Com esta enumeração das propriedades negativas de Dymov, dada através de Olga Ivanovna, ocorre uma reação oposta à reação do leitor às qualidades “positivas” de Ryabovsky; a negação é questionada (pelo menos de forma significativa, porque a tarefa do narrador não é criar um tipo ideal de médico e cônjuge, e uma certa dose de verdade ainda está contida nas palavras de Olga Ivanovna; ela mesma é caracterizada por sua caracterização , e Dymov continua sendo um “ser incompreensível”). Quando a “criatura incompreensível” morre, então a “autenticidade” de Dymov, já óbvia para o leitor, é confirmada por declarações diretas. Korystylev fala sobre ela (“Este... era um homem grande e extraordinário!”), “alguém” (em voz profunda na sala: “Sim, pessoa rara!") e, por fim, a própria Olga Ivanovna, que, relembrando toda a sua vida com Dymov, chegou à conclusão de que “ele era verdadeiramente extraordinário, raro e, em comparação com aqueles que ela conhecia, um grande homem “sentiu falta de Olga Ivanovna”. ” a pessoa. Se ela será fiel a essa opinião ou retornará às velhas idéias (como acreditava Tolstoi) não importa. O senso moral do leitor está satisfeito em qualquer caso: a morte de Dymov foi a última condição para esse triunfo. . O leitor quase sempre tem a oportunidade de fazer um certo julgamento sobre os heróis das histórias de Tchekhov, julgamento habilmente sugerido pelo narrador. As discrepâncias são extremamente raras, e a regra geral também se aplica aos casos em que a oposição entre “autenticidade” e “inautenticidade” é muito menos óbvia do que em “The Jumper”. Assim, a Lida ativa de “A Casa com Mezanino” evoca antipatia, e o artista inativo - simpatia, e é improvável que algum leitor tenha uma opinião diferente sobre esses heróis (aqui apenas a surpresa com a “peculiaridade” de Chekhov é possível, o que foi expresso, por exemplo, por K.I. A este respeito, deve-se notar que a liberdade do leitor de Tchekhov de ter sua própria opinião sobre este ou aquele herói, opinião que pode divergir da opinião do narrador e do autor por trás dele, é muito mais limitada. . em maior medida do que a liberdade do leitor de Lermontov, Dostoiévski e até de Tolstoi. Os contemporâneos de Chekhov dificilmente concordariam com a nossa conclusão, pelo contrário, censuraram o escritor pela incerteza das suas posições; Como exemplo, poderiam citar a história “Luzes”, que termina com o narrador admitindo que “não se entende nada neste mundo!” - e este reconhecimento é fortalecido pela repetição. “O trabalho do escritor é compreender”, objetou I. Leontyev-Shcheglov a Chekhov, “especialmente na alma do herói, caso contrário, sua psique não foi esclarecida” (14, 500). Discordando da opinião de I. Leontyev-Shcheglov, Chekhov escreveu a A. S. Suvorin: “Um artista não deve ser um juiz de seus personagens e do que eles dizem, mas apenas uma testemunha imparcial... Minha única preocupação é ser talentoso, que é ser capaz de distinguir as indicações importantes das sem importância, ser capaz de iluminar as figuras e falar a sua linguagem" (14, 118-- 119). As palavras de Chekhov são polêmicas, mas sua alternativa não é o testemunho imparcial, mas a aparência talentosa do testemunho imparcial. Foi a aparência que os contemporâneos confundiram com a imparcialidade, não estando preparados para perceber a poética de Tchekhov. A incerteza da posição de Chekhov em “Luzes” é aparente. Não só o engenheiro Ananyev, mas também o próprio narrador discute a opinião do aluno que fala sobre a falta de sentido da vida, ainda que de forma velada. O narrador (narrado na primeira pessoa) incute cuidadosamente no leitor a ideia da “preguiça cerebral” do aluno (esta expressão é usada três vezes em “Luzes”), e a filosofia de von Stenberg (não há zombaria nisso “baronato”?) como resultado não é determinado pelo trabalho do pensamento, mas, pelo contrário, pela sua ausência. A tese sobre a falta de sentido da vida é retirada não no nível metafísico, como acontece nas obras de um escritor religioso, mas no nível da vida real. Isto é facilitado por uma série de reduções e inconsistências. Um pensador abstrato é comparado a um virtuoso que brinca com “um pensamento lindo e suculento sobre uma vida sem rumo e a escuridão do além-túmulo” e prepara “cem pratos deliciosos” com ele. A inércia do aluno, que nada pode convencer, é enfatizada por uma série de observações preguiçosas do mesmo tipo; O estudante, em disputa com Ananyev, aparentemente não tem argumentação mais séria do que uma aparência condescendente. O narrador observa com atenção: “Parecia que tudo o que o engenheiro dizia não era novidade para ele e que se ele próprio não tivesse preguiça de falar, teria dito algo mais novo e inteligente” (7, 438) - um leitor já preparado detectará nessas palavras uma ironia que é perigosa para o aluno. No entanto, o narrador não quer de forma alguma identificar-se plena e abertamente com a posição de Ananyev e assumir todo o peso da responsabilidade filosófica pelas suas palavras. Daí a ressalva: “Aparentemente, ele (isto é, Ananyev - V.E.) não era indiferente às questões abstratas, amava-as, mas não sabia interpretá-las e não estava habituado a elas”. O narrador nem mesmo entendeu imediatamente “o que ele queria”. Mas o distanciamento do narrador em relação aos pensamentos de Ananyev e do aluno é claramente diferente. A cena matinal com o homem desempenha um papel particularmente importante na exposição da filosofia abstrata do aluno. Contém ironia aberta: “Fui acordado pelos latidos e vozes altas de Azorka, só de cueca, descalço e com os cabelos desgrenhados, estava na soleira da porta e falava alto com alguém”. Esse “alguém” acabou sendo um homem que trouxe caldeiras para a construção da ferrovia. “Por que diabos vamos aceitar isso?”, gritou von Shtenberg. “Isso não nos diz respeito!- De Nikitin... - Bem, então vá para Chalisov... Essa não é nossa parte. Por que diabos você está parado aí? Ir!" O homem é teimoso e não vai, e von Stenberg continua: "- Mas entenda, idiota, que isso não é da nossa conta! Vá para Chalisov!" (7, 468). “Que diabos” e “cacete” falam por si. “Você não consegue entender nada neste mundo!” - exclama o narrador, mas o fato de ser impossível falar com um homem como fala um estudante filosofante, ele sabe e não esconde esse conhecimento do leitor. Assim, a “objetividade” estética da prosa de Chekhov, graças à habilidade do escritor e às suas intenções morais, revelou-se um meio eficaz de preservar a “subjetividade” ética. A obra de Maupassant segue uma tradição literária e ética diferente. Esta tradição, em muito menor grau do que a tradição da literatura russa, é determinada pela tensão entre a realidade e o imperativo moral. A imperfeição da vida humana nesta tradição está antes ligada não à imperfeição do mundo material em que o homem está imerso, mas à imperfeição original da sua própria natureza. Tal imperfeição é aceita pelo artista como um dado adquirido. Ele pode sofrer e sofre, mas no fundo sente seu desamparo. Em vez do pathos da mudança, em vez da luta por um ideal, surge o princípio da observação melancólica. Na sua forma mais pura, encontramos tal afirmação melancólica nas histórias de Maupassant dedicadas à solidão humana. Mas o temperamento do artista está muitas vezes em desacordo com os seus “princípios”. Maupassant não poderia permanecer contemplativo: aqui e ali são visíveis lampejos de sua raiva, mas são apenas lampejos e não podem constituir um centro estável em torno do qual o trabalho do escritor se desenvolveria. A tensão entre o “real” e o “ideal” não é suficiente para se tornar geradora de uma determinada posição ética, como observado em Chekhov. O interesse do artista é despertado pela colisão de vários princípios de vida, e este é o interesse não de um moralista, mas de um artista. Uma das técnicas favoritas de Maupassant é o paradoxo. Esta técnica é utilizada pelo escritor já em seu primeiro conto “Pyshka”, que se baseia no contraste dos “virtuosos” cidadãos de Rouen com a “perversa” prostituta Pyshka (todas elas são passageiras da mesma diligência), como um resultado do qual “bem” e “mal” devem mudar de lugar. A preparação do paradoxo começa por Maupassant com as características dos personagens, quando todos os personagens “positivos”, sem exceção, recebem avaliações negativas diretamente do narrador (ao contrário de Chekhov!): o atacadista de vinhos Loiseau é um vigarista, sua esposa é avarento, o fabricante é conhecido por “encabeçar oposição bem-intencionada com o único propósito de posteriormente receber mais por aderir ao sistema contra o qual lutou” (1.148), etc. crítica: "... seu frescor agradava aos olhos, seu rosto lembrava uma maçã rosada, um botão de peônia pronto para florescer, destacava-se com magníficos olhos negros, sombreados por cílios longos e grossos, e portanto parecendo ainda mais escuro, e um lindo pequeno boca úmida com dentinhos brilhantes, feita apenas para um beijo” (1, 150). O paradoxo de “Pyshka” (a prostituta acaba por ser mais decente do que as pessoas “decentes”) é comparável ao paradoxo de “The Jumper” (uma pessoa comum acaba por ser mais extraordinária do que as pessoas “extraordinárias”), a fim de determinar a diferença na posição ética dos dois escritores. As linhas de Ryabovsky e Dymov podem ser imaginadas como duas linhas retas paralelas, em qualquer segmento das quais eclode um conflito. A controvérsia é interminável; em qualquer situação concebível, Dymov acabará por ser “mais autêntico” do que Ryabovsky. Este é um conflito global, completamente desprovido de qualquer elemento de acaso. O conflito entre qualquer herói “autêntico” de Tchekhov e a “inautenticidade” parece-nos semelhante. É uma questão diferente em "Pyshka". Não há indicação de que Dumpling proteste ou o fará. Ela está integrada no mundo comum a todos os passageiros como um elemento, ainda que negativo (daí a repulsa das senhoras “decentes” por ela), mas, aparentemente, necessário. O conflito surge apenas numa situação extraordinária e é por ela localizado: a menina corrupta não quer se vender. Há um elemento de jogo verbal envolvido; o conflito se torna divertido. Qual é a essência do conflito? Pode-se imaginar uma história sem Pyshka: um oficial alemão exige ver um dos passageiros “decentes” da diligência. O que vai acontecer? A história perderá seu caráter paradoxal e se tornará menos “saborosa”. O drama passará de nacional para familiar ou nada. Pyshka tem uma reação intensa à ocupação, e é essa reação que a tira de sua rotina habitual. O puro entretenimento é afastado pela posição do narrador, que ele expressa “por conta própria” nas primeiras páginas. Neutralize essa posição e sairá uma piada! O paradoxo reside nas simpatias patrióticas do narrador, mas a sua significado moral só é possível ao nível do sentimento nacional: quando a diligência chegar a Le Havre, tudo voltará ao seu lugar, e o que Pyshka não permitiu Cornude por causa da proximidade dos alemães será permitido, ou ela não será Pyshka. Assim, a “subjetividade” ética do autor de “Pyshka” tem um significado relativo, sendo realizada ao nível do patriotismo (o mesmo em “O Duelo”, “Velha Sauvage” e outras histórias patrióticas de Maupassant). A situação é semelhante em histórias com conflito social. Em "The Chair Weaver" as simpatias do narrador e do autor estão claramente do lado do mendigo; o farmacêutico Chouke e sua esposa, “gordos, vermelhos, saturados de cheiro de farmácia, importantes e contentes” (2, 417), ao contrário, evocam nojo, mas a questão da “autenticidade” dos heróis não ocupar um lugar central; a ideia e o tema da história são diferentes: “Tudo depende do temperamento. Conheci um amor que durou cinquenta e cinco anos, só foi interrompido pela morte”. Que meios Maupassant utiliza para expressar a posição do narrador? No dele trabalhos iniciais há um elemento retórico que é geralmente característico da tradição da literatura francesa, mas que já perdeu contato com a fonte vivificante. Por exemplo, em “Dumpling”, contrastando a covardia dos habitantes de Rouen com a coragem dos patriotas que matam alemães e jogam cadáveres no Sena, o narrador proclama: “Por ódio ao Estrangeiro, desde tempos imemoriais, um punhado de Destemidos , pronto para morrer pela ideia. Esta frase soa paródica aos ouvidos modernos; Tanto as palavras escritas solenemente com letra maiúscula quanto seu empilhamento parecem paródicas. No texto da história, o leitor também encontra frases como “leis da natureza”, “em nome da Espada”, “justiça eterna”, “proteção do céu”, “razão humana”, etc. são inorgânicos ao texto, “sobressaindo” dele, e quando você os lê, fica especialmente claro por que Tchekhov fugiu da retórica amortecida, por que era tão hostil à sua poética: o pensamento mais indiscutível, expresso em tão alto “ calma”, parece vazia e falsa. Um meio mais feliz que Maupassant usou ao longo de sua obra foi a ironia. Em “Puffy” é usado com especial sucesso para caracterizar o “democrata” Cornudet: “...há uns bons vinte anos ele mergulha sua longa barba ruiva nas canecas de cerveja de todos os cafés democráticos que ele desperdiçou com seus irmãos e amigos. uma fortuna bastante grande, herdada do pai, ex-pasteleiro, e ansiava pelo estabelecimento da república para finalmente receber o lugar merecido por tantas libações revolucionárias" (1, 149). Ou noutro lugar: “Ele... tirou o cachimbo, que gozava quase do mesmo respeito entre os democratas que ele, como se, ao servir Cornude, servisse a própria pátria” (1, 165). Maupassant, muito mais decisivamente que Tchekhov, recorreu à ironia direta, que é privilégio do narrador “subjetivo”. Nas histórias do escritor francês, o efeito externo desempenha um papel importante. Maupassant explora com maestria as possibilidades de uma situação paradoxal, de uma reviravolta inesperada, de um incidente extraordinário. Ele alcança o máximo de entretenimento usando todos os tipos de contrastes: sociais, cotidianos, etnográficos, religiosos, morais. Maupassant prefere a diversidade da vida, o choque de “calmas” e personagens, ao sistema seletivo do moralismo. Alto e baixo, engraçado e triste, inteligente e estúpido, cruel e inocente - tudo agrada aos olhos do escritor como formas de manifestação de “viver a vida”. A este respeito, a história "O Estabelecimento de Tellier" é especialmente característica. O início e o fim da história são simétricos segundo a ideia paradoxal que o autor persegue: um bordel é necessário para a cidade. Assim que Madame Tellier fechou seu estabelecimento por um dia, começaram as brigas entre os burgueses por tédio, e entre os marinheiros houve uma luta sangrenta. Quando o estabelecimento foi reaberto, houve uma alegre celebração da reconciliação universal, com danças, champanhe e gestos amplos e generosos dos clientes e da própria anfitriã. A prova paradoxal da necessidade de um bordel, naturalmente, não concorda com nenhuma ideia de moralismo e em si é uma celebração da maldade criativa e do choque do público respeitável. Trabalhando com material semelhante na história “The Fit”, Chekhov revelou o mundo miserável das prostitutas, seu mau gosto, tédio e desespero. Depois de visitar locais badalados com amigos, o estudante Vasiliev adoece de horror com o que viu; ele se contorce na cama e exclama: “Vivos! Vivos, meu Deus, eles estão vivos!” Pensamentos surgem em sua cabeça sobre como salvar prostitutas, arrebatá-las de sua vida nojenta; Ele está pronto para considerar os homens que visitam bordéis como assassinos... A avaliação moral do fenômeno é inequívoca. Maupassant é diferente. Na história não há condenação dos clientes nem compaixão pelas prostitutas: em vez de um ataque há uma leve ironia, um tom humorístico. Maupassant descreve uma série de situações divertidas e originais: meninas em um piquenique, onde se transformam em “pensários libertados: corriam como loucos, brincavam como crianças, divertiam-se como reclusos intoxicados pelo ar livre” (1, 252); meninas no trem, diante de camponeses e patos num cesto, experimentando ligas oferecidas por um alegre caixeiro-viajante (o próprio Maupassant!); Rose the Rogue, dormindo abraçada com uma menina que aguardava a primeira comunhão: “e a cabeça do comungante repousava sobre o peito nu prostitutas"; e, por fim, as meninas da igreja. Essa cena é uma espécie de limite do paradoxo, pois durante o culto as prostitutas começaram a chorar pelas lembranças de infância que as engolfavam, e seus soluços "se espalharam por toda a multidão de adoradores", pelo que as meninas levaram ao êxtase o curé simplório, que, voltando-se para elas, disse: “Agradeço especialmente a vocês, minhas queridas irmãs, vocês que vieram de tão longe; a tua presença, a fé manifesta e a piedade tão ardente serviram de exemplo salvífico para todos. Você foi uma edificação viva para meu rebanho..." (1, 272). Yu. Danilin considerou o episódio na igreja como "uma obra-prima da ironia oculta de Maupassant", mas nesta cena deve-se ver uma obra-prima de um paradoxo situação que cria uma "ilusão do mundo" de afirmação da vida, característica do primeiro período da obra do escritor. Esta “ilusão” não foi totalmente preservada no futuro; o interesse do escritor voltou-se para as propriedades dolorosas da natureza humana, mas a mudança no objeto da imagem não implicou uma mudança fundamental na poética de Maupassant. Quanto à “neutralidade” moral, ela fortaleceu-se ao longo dos anos. Maupassant explorou as imperfeições da natureza humana e, neste estudo, assumiu a posição não de um pregador, mas de um contemplador objetivo. Esta posição era contrária a toda a tradição da literatura russa do século XIX, o que levou ao conflito que Tolstoi expressou nos seus duros julgamentos sobre a objetividade moral de Maupassant. Na verdade, por exemplo, na história “O Louco” (1885), Maupassant cita o diário do chefe de uma das mais altas instituições judiciais, um representante incorruptível da justiça, que se revela um maníaco sangrento (novamente, um paradoxo em sua essência!), alegando que “o assassinato é propriedade do nosso temperamento” (6, 86). O diário contém a descrição do assassinato de um pintassilgo, no qual há um gosto inegável pelo detalhe: “E então peguei uma tesoura, uma tesoura de unha curta, e devagar, devagar, em três etapas, cortei a garganta dele. , tentei fugir, mas segurei com força, ah, segurei com força... E então vi como o sangue escorria, que lindo, vermelho, limpo, tive vontade de beber na ponta da língua! (6, 90). O assunto não termina com o assassinato do pintassilgo; o maníaco mata o menino, seguido de descrição de outros crimes, e o leitor aguarda ansiosamente qual será o final. Aqui está: “Os psiquiatras que conheceram o manuscrito afirmam que existem muitos loucos desconhecidos no mundo, tão terríveis quanto este louco monstruoso” (6, 92). Como é fácil perceber, o final da história não “neutraliza” as “belezas” cruéis do crime; sua descrição acaba sendo autossuficiente. Não há mais necessidade de falar em chocante; uma experiência mais séria está sendo realizada aqui. Qual? Vejamos uma das melhores histórias do falecido Maupassant, "Little Rock" (1885), onde o paradoxo sombrio - o prefeito, acima de qualquer suspeita, acaba por ser o estuprador e assassino de uma menina - serve como meio de desenhar atenção ao "lado errado" da alma humana. Maupassant não julga seu herói; ele mostra o assassinato como um triunfo de forças eróticas inebriantes que uma pessoa não pode controlar (“Todo mundo é capaz disso” (6, 165), observa o médico que chegou à cena do crime), mas ele também afirma que o fato de uma pessoa não ser capaz de lidar com as emoções que a atormentam após um assassinato. Aqui Maupassant tem uma sobreposição bem conhecida com Crime e Castigo, pois tanto Raskolnikov quanto o prefeito de Maupassant não sofrem de remorso (“Não é que ele tenha sido atormentado pelo remorso” (6, 183), diz o narrador de “Little Rock”). , mas da impossibilidade de viver sem arrependimento: isso está além das forças humanas. Maupassant define os limites das capacidades humanas. Descobrindo a “besta” numa pessoa (no conto “No Porto” ele escreve: “... os marinheiros estavam muito embriagados e gritavam com todas as forças. Seus olhos estavam injetados de sangue, seguravam seus escolhidos de joelhos, cantavam, gritavam, batiam com os punhos na mesa e derramavam vinho goela abaixo, dando rédea solta à fera que espreitava no homem." - 8.474), ele não ataca essa “besta” com a raiva impotente de um moralista, mas, por assim dizer, descreve seu tamanho, seu temperamento e a força de sua agressividade. O próprio leitor tirará a conclusão. O falecido Maupassant estava avidamente interessado em questões metafísicas, que foram colocadas de forma especialmente clara na maravilhosa história “Orlya” (1886). A história é o diário de um homem que vê o mundo além da mente. A criatura mística Orlya é um sinal da realidade de tal mundo. Com o aparecimento de Orlya, os sentimentos e pensamentos do herói se transformam, ele revela a insignificância dos desejos humanos e o ridículo dos princípios em que se baseia a estrutura social: “O povo é um rebanho sem sentido, ora tolamente paciente, ora cruelmente rebelde ... Aqueles que os controlam também são tolos, só que em vez de obedecer às pessoas, obedecem a princípios que não podem deixar de ser absurdos, infrutíferos e falsos precisamente porque são princípios, isto é, ideias reconhecidas como confiáveis e inabaláveis - e isso está em; nosso mundo, onde é impossível ter certeza de nada, porque a luz é apenas uma ilusão, porque o som é a mesma ilusão" (6, 294). Ver o mundo além dos limites da razão significa mergulhar na loucura (e não na preguiça, como faz von Stenberg de Chekhov), uma loucura quente e furiosa, cujo resultado é uma rebelião (o herói ateia fogo na casa onde Orlya mora , mas a rebelião não pode deixar de terminar em derrota, e então: “Então... isso significa que devo me matar!”), ou um pedido de misericórdia: “Oh meu Deus! Se houver, que ele me liberte, me proteja, que a Misericórdia me salve! (6, 302). Este é o apelo do herói, mas o autor ficou muito próximo dele para poder separá-los sem recorrer à vivissecção. Maupassant permanece calmo quando se trata do lado sombrio do homem, mas fica agitado, tendencioso e “envolvido” quando a conversa se volta para os “malditos” problemas da existência. Este é um novo Maupassant, que foi impedido de se revelar plenamente pela loucura do escritor. Com “A Águia” não se pode deixar de querer comparar “O Monge Negro”, onde o fantasma é uma alucinação e um meio de revelar a ambição de Kovrin (“O desejo de retratar delírios de grandeza acabou de chegar” (16, 118) , diz Chekhov em carta), o que torna a história “este mundo” e não permite o acesso ao mundo “extraordinário”. Em The Black Monk o fantasma é uma consequência; em "Orlya" - o motivo. E, ao mesmo tempo, ambas as histórias têm algo em comum: a saudade de uma felicidade inatingível. Esse sentimento é semelhante não apenas às duas histórias. Reúne outras obras de Chekhov e Maupassant, reúne seus modelos artísticos de mundo, que, apesar de todas as suas dissimilaridades, são correlacionados e mutuamente permeáveis.
Tópico nº 2. Poética das obras de L. Andreev
1. Poética das histórias:
A/. tipo de parcela (análise por escolha);
b/. forma narrativa e sistema de personagens da história (opcional);
2. Poética expressionista do conto “Riso Vermelho” e da peça “Vida Humana”:
A/. enredo e características composicionais da história; o narrador como psicótipo e um tipo de consciência linguística.
b/. “Vida Humana” como pintura representacional; a arquitetura da peça; V/. dramaturgia da ação na peça;
G/. Técnicas de escrita expressionista em contos e peças teatrais.
LITERATURA
1. Andreev L.N. Bergamota e Garaska. Petka na dacha . Grand Slam. Parede. Abismo. Risada vermelha. A história dos sete enforcados / L. N. Andreev. / Coleção Andreev L.N. Op.: Em 6 vols. – M., 1990-1996. – T. 1 – P. 619 - 623.
2. Andreev L. N. Obras dramáticas: Em 2 volumes / L. N. Andreev. – L., 1989. – T. 1 / Introdução. Arte. Yu.N. Chirvy. – P. 3 - 43.
3. Babicheva Yu. V. Dramaturgia de L. N. Andreev durante a primeira revolução russa / Yu. -Vologda. 1971. – P. 77-114.
4. Zamanskaya V.V.L. Andreev: “no limite da natureza, em alguma espontaneidade final / V.V. // Zamanskaya V.V. Tradição existencial na literatura russa do século XX. Diálogos sobre as fronteiras dos séculos. Tutorial. - M., 2002. – S. 110 – 143.
5. Jesuitova L. A. Criatividade de L. Andreev. 1892-1906 / L. A. Jesuíta. –L., 1976.
6. Kolobaeva L. A. Personalidade no mundo artístico de L. Andreeva. / L. A. Kolobaeva. / Kolobaeva L. A. O conceito de personalidade na literatura russa na virada dos séculos XIX para XX. - M.: Editora da Universidade Estadual de Moscou, 1990. – P.114-148.
7. Moskovkina I. I. Prosa de Leonid Andreev. Sistema de gênero, poética, método artístico. – Carcóvia, 1994.
9. Smirnova L. A. Literatura russa do fim XIX - cedo Século XX / L. A. Smirnova. – M., 2001. – S. 183-210.
10. Tatarinov A.V. // Literatura russa da virada do século (1890 - início da década de 1920). – M., 2000. – Livro. 2. – páginas 286-339.
Tópico nº 9. TRABALHO DE L. ANDREEV
Poética das histórias de L. Andreev
Trabalhou em diversos gêneros épicos (contos, contos, romances). Ao longo de sua carreira criativa, ele escreveu histórias.
Em sua obra abordou questões existenciais: solidão, alienação, despersonalização da pessoa (“Grand Slam”), determinação (“O Muro”), liberdade e sentido da vida (“O Conto dos Sete Enforcados”).
A solução artística para estes problemas se deve à antinomia do pensamento do escritor, ou seja, uma visão do mundo numa luta constante de opostos: divino e satânico, claro e escuro, bem e mal. Um elevado senso de contrastes determinou a modelagem dos conflitos da vida e das estruturas de caráter dos heróis de L. Andreev no aspecto da luta dos opostos. Ele considerou o contraste da vida como uma lei universal da existência. Este princípio ideológico tornou-se a base da estética da dissonância e da escrita expressionista.
O personagem principal da prosa de Andreev é “uma pessoa em geral”, ou seja, uma pessoa comum (sem enfatizar seu status social), apresentada no dia a dia.
No primeiro período de criatividade (de 1898 a 1906 (ano da morte de sua esposa) foram criadas mais de 70 histórias. O núcleo formador do enredo dessas obras são acontecimentos, situações atípicas. A linha de comportamento dos heróis de As histórias de L. Andreev muitas vezes não eram determinadas pela lógica interna dos personagens (que distingue a poética dos personagens na literatura realismo crítico), mas pela lógica de implementação da ideia do autor, que o escritor “martela na mente dos leitores” (M. Gorky). Esta abordagem está mais próxima da estratégia criativa moderna, cuja linha expressionista o escritor desenvolveu gradualmente.
“Bargamota e Garaska”, “Anjo” são histórias que pertencem ao tipo Natal e Páscoa. Sua poética é baseada em uma situação atípica, o estilo é comoventemente sentimental, um tanto irônico, o enredo sempre implica ênfase em um bom final. São histórias instrutivas e comoventes. Esta forma de gênero, especialmente popular no final do século XIX e início do século XIX. século XX, distingue-se pela sua capacidade semântica e pathos filosófico-cristão.
"Cânhamo na dacha." Características da poética: uma composição circular que realiza uma carga semântica. O retorno do herói ao seu estado anterior é um traço característico das histórias de L. Andreev, enfatizando a orientação existencial de seu pensamento artístico - a falta de saída para a situação atual.
Andreev procurou superar o quadro da literatura cotidiana, para chegar a uma formulação filosófica generalizante de questões, para ver o essencial através do prisma da vida cotidiana, por isso se concentrou em encontrar meios e técnicas que pudessem abrir o quadro objetivo-empírico do mundo artístico. e levar o leitor a um nível superior de generalizações.
A história "O Grand Slam" (1899). O motivo central é o motivo da solidão de uma pessoa entre as pessoas. O personagem principal, Nikolai Dmitrievich Maslennikov, morre na mesa de jogo quando tem a sorte do “jogador” - o “grand slam”. Acontece que seus parceiros, com quem ele se encontrava regularmente para jogar cartas, não sabem onde ele morava. Não há ação de enredo como tal na história. Tudo está focado em um ponto – o jogo de cartas. O centro da composição é o cenário do jogo, a atitude dos participantes em relação a ele como um ritual. Os personagens são pouco delineados (os indivíduos diferem na forma como jogam). Os personagens do autor não são fundamentalmente revelados, pois os personagens não são abertos entre si. Esta técnica enfatiza a sua alienação.
Nos anos 900, em muitas histórias, L. Andreev levantou o problema do condicionamento do destino humano pelo destino. Tornou-se central na história alegórica “O Muro”, cuja poética é em grande parte determinada pela atualização da técnica grotesca. A forma alegórica de narrar uma história pressupõe a atividade da percepção humana: todas as técnicas de escrita obrigam o leitor a completar o quadro dado em linhas comuns. O estilo é caracterizado por um mínimo de imagem plástica, descrição verbal e um máximo de tensão emocional.
Poética da história “Riso Vermelho”
Andreev está procurando seus próprios ângulos para retratar a realidade moderna, suas próprias maneiras de penetrar no mundo espiritual do homem. Quando estourou a Guerra Russo-Japonesa, ele respondeu com a história “Red Laughter” (1904), imbuída de um protesto pacifista contra o massacre sem sentido. Parecia mais forte do que os ensaios artísticos dos campos da Manchúria. “Red Laughter” é uma obra invulgarmente integral em termos de força e brilho de impressão, um trabalho harmonioso e rigoroso na organização artística. A busca de Andreev por um estilo expressivo atingiu sua expressão máxima em Red Laughter.
A história com o subtítulo “Trechos de um Manuscrito Encontrado” tem uma clara divisão composicional. É composto por 2 partes, cada uma contendo 9 trechos, sendo os últimos 19 como epílogo. A primeira parte é um quadro pitoresco e musical de ações militares sem sentido, reproduzido pelo irmão mais novo a partir das palavras do mais velho. A segunda parte é mista: contém fotos de guerra, acontecimentos reais da vida da retaguarda relacionados à guerra, notícias da guerra, fantasias e sonhos do irmão mais novo. O título do capítulo - “EXCERTO” - orienta o leitor para uma narrativa aberta: entre as passagens há uma ligação enredo-enredo deliberadamente enfraquecida, cada uma delas tem relativa independência e está ligada a todo um subtexto ideológico. As passagens em si não são homogêneas em sua estrutura interna. A maioria deles são trechos - observações, impressões de uma testemunha ocular da guerra - o irmão mais velho.
Em cada parte há passagens que servem de refrão e são necessárias para dar oportunidade de parar por um minuto no rápido acúmulo de imagens, no caos de pensamentos e sentimentos (promovendo a compreensão, trocando impressões) (3,7 ,17).
Na primeira parte, as imagens de guerra e as impressões são apresentadas em ordem crescente de complexidade das próprias imagens e das impressões delas. As duas primeiras passagens são quase exclusivamente visuais: cor e luz. Um fato externo é transmitido - uma campanha militar sob os raios do sol escaldante. Os participantes da caminhada são absorvidos pelo seu peso, pelo calor ofuscante do sol, destruindo a mente e a sensação de força. Esta é uma passagem “vermelha”: sol vermelho, ar, terra, rostos. O mundo é dominado pelo vermelho em todos os tons. As pessoas que vagam sob o sol “louco” são “surdas, cegas, mudas”.
O autor cria no leitor um sentimento de “loucura e horror”: não adianta caminhar, há um vermelho ofuscante, uma loucura vermelha devastadora. A segunda passagem dá uma imagem mais complexa. Estamos falando de uma batalha de três dias. À cor vermelha ensolarada e à luz da carne rasgada, o autor acrescenta uma gama de branco e preto - as cores do tempo: três dias de batalha pareciam aos participantes um longo dia com alternância de tonalidades de cores e transições do preto para o escuro - luz e volta. Todas as cores, palavras, movimentos são percebidos “como num sonho”: este é um estado nascido da guerra. O tema “loucura e horror” é cada vez mais intensificado e consolidado de forma verbal e figurativa, captando não o conteúdo fisiológico, mas sim o ideológico do tema da GUERRA. Andreev dá uma motivação psicológica confiável para a manifestação dessa imagem verbal simbólica: um jovem fogos de artifício morre: no lugar da cabeça arrancada por um estilhaço, jorra alegre sangue escarlate como uma fonte. Esta morte absurda e terrível é interpretada como a quintessência da guerra, a sua própria essência: “Agora compreendi o que havia em todos estes corpos mutilados, dilacerados, terríveis. Foi uma risada vermelha. Está no céu, está no sol e em breve se espalhará por toda a terra.”
Após os dois primeiros trechos, que fazem o papel de abertura, abertura de toda a história, há uma parada - um refrão (excerto 3). Reforça o tema das duas primeiras passagens. No trecho 4, o autor cruza o motivo da “loucura pura” (episódio militar) com o motivo da loucura militar-patriótica. Parecia impossível aumentar a gama vermelho-sangue das duas primeiras passagens, mas Andreev continua a enriquecê-la. O tema do “riso vermelho” desenvolve-se ao longo de uma linha ascendente de cor-luz. Ao mesmo tempo, ela recebe um novo “desenvolvimento lateral”: enlouquecidos pela cor e pelo cheiro do sangue escorrendo, eles caem no poder de um sonho maluco: receber uma ordem de bravura. Não é esta uma manifestação ideológica de “riso vermelho”!
O autor pinta os fantasmas patrióticos sem sentido nascidos nas mentes dos moribundos em novos tons - sinistros, amarelo-pretos, cheios de expectativa e ansiedade (o rosto amarelo de um homem mortalmente ferido sonhando com uma ordem, um pôr do sol amarelo, os lados amarelos de um samovar fervente; terra negra, nuvens, uma sombra preta e cinza disforme elevando-se acima do mundo, chamada “It”). O quinto trecho - episódio do resgate noturno dos feridos de um campo de batalha abandonado - contrasta fortemente com os anteriores: em vez de uma dinâmica de pânico, contém estática silenciosa. As cores são as mesmas, mas não agressivas, mas sombrias e sombrias. No trecho seguinte, a impressão do narrador é reforçada pela opinião do médico louco. À medida que a história avança, tudo valor mais alto assume o tema do mundo normal pré-guerra. O tema do lar, contrastando com o tema da guerra, torna-se central no trecho 8: o herói sem pernas volta para casa. Nada mudou na casa, o dono mudou de forma irreversível e terrível, para quem o “riso vermelho” reina sobre toda a terra.
Os trechos 9 e 10 transmitem as tentativas do irmão mais velho de retornar à sua antiga vida e criatividade. Andreev brinca sutilmente com a futilidade de tais esforços. No final da primeira parte, Andreev desenvolve o tema da loucura no espírito da “Flor Vermelha” de Garshin: uma pessoa sensível em um mundo louco não pode permanecer mentalmente saudável, o que é uma evidência de pureza moral e força interior.
A camada de eventos da narrativa da segunda parte inclui episódios militares familiares da primeira parte, as impressões dos participantes da guerra e acontecimentos na vida da retaguarda. No entanto, a função do componente de evento é diferente. Se na primeira parte os acontecimentos afetaram a visão e a audição, o que levou a uma recriação sensorial do aspecto emocional da guerra. Agora tornam-se argumentos no raciocínio historiosófico do herói, agindo na mente e no coração entusiasmado do leitor. Estado de loucura vida social A história é interpretada de forma mais ampla do que o próprio tema da guerra. Em relação à guerra, ela se revela como um conceito genérico e significa um estado patológico do mundo e da consciência humana, que traz destruição à humanidade. As analogias históricas se expandem tempo artístico a história para a eternidade, enfatizando que o tema da imagem é a eterna oposição entre “vida e morte”. A universalidade do tema da imagem também é enfatizada pelo topos do espaço artístico da obra. Os heróis sentem e veem o ar, o céu, a terra. O local de ação não possui sinais nacionais ou geográficos. Andreev narrou a guerra não no aspecto sócio-político, mas recriou seu retrato psicológico generalizado e emocionalmente expressivo.
Características da estilística expressionista: divisão composicional clara (2 partes de 9 passagens cada), o tema da loucura e do horror da guerra é gradualmente intensificado (das impressões do som e da gama de cores na parte 1 na parte 2 passa para o histórico e raciocínio filosófico do herói, agindo na mente e no coração excitado do leitor).
A história “A Vida de Vasily Fiveysky”
Em 1903, Andreev criou a história “A Vida de Vasily Fiveysky”, onde numa forma original que corresponde perfeitamente ao material, resolve o problema do “homem e do destino” num novo aspecto. Maioria Andreev contemporâneo os críticos classificaram a obra como a mais significativa do escritor. No entanto, avaliações conflitantes da obra se devem não apenas às diferenças nas abordagens ideológicas e estéticas dos críticos, mas também à complexidade do conteúdo da história, à ambigüidade de suas ideias e imagens.
Para identificar o conceito na totalidade de todas as suas antinomias, a estrutura deve ser analisada. A narração da história é baseada no modelo de vida: muito contido, até um tanto secamente, o escritor transmite a sequência de fatos da biografia do herói - Padre Vasily, do nascimento à morte. A trama se apresenta como uma forma trágica de o herói compreender seu “eu” em relação ao destino. A desgraça que se abateu sobre o Pe. Vasily parecia violar a medida do possível. Um destino duro e misterioso pesou sobre toda a sua vida... Seu filho se afogou no rio, seu segundo filho nasceu idiota, sua esposa bêbada ateou fogo na casa e queimou nela. Mudanças na consciência do herói, ocorridas sob a influência do destino, são reveladas por meio do relacionamento com Deus e da fé. É precisamente a direção da evolução da consciência. Vasily ajuda a compreender a ideia da história.
No início ele parece uma pessoa comum que sempre se sentiu sozinha entre as pessoas, não há necessidade de falar sobre sua santidade; Andreev revela o caráter do herói, contrastando-o com Ivan Koprov - um homem autoconfiante e limitado, mas bem-sucedido na vida, ao contrário de Fiveysky, e por isso respeitado por todos e considerando-se escolhido entre as pessoas.
Nos primeiros capítulos, Fiveysky ao lado dele é lamentável, ridículo e indigno de respeito aos olhos dos paroquianos. No meio da história, depois de sofrer problemas pessoais, Fiveysky passa a compreender a vida dolorosa dos paroquianos, confessa-os por muito tempo, afirmando pequenos pecados e “grandes sofrimentos”. Um ponto de viragem ocorre na consciência de Vasily, que se manifesta numa mudança na visão de mundo religiosa. O mundo para ele era um mistério, onde Deus reinava, enviando alegria e tristeza às pessoas. Pela primeira vez ele pensou em sua fé quando seu primogênito Vasya se afogou e o padre, incapaz de suportar a dor, tornou-se um bêbado. Gradualmente, caso a caso, a fé é posta em causa. No processo de lutar consigo mesmo a favor e contra a fé, sua aparência muda: ele se torna inflexível e severo, sua “outra alma” desperta, “onisciente e triste”. E então Koprov viu pela primeira vez em sua vida que o padre Vasily era mais alto que ele; ele começou a olhar atentamente para o padre de Znamensky com um respeito alarmante.
Pela terceira vez, Andreev recorre à antítese de Thebeysky - Koprov no final da história: Padre Thebeysky, já em vida, torna-se como um santo - um homem-deus ou um homem que deu a vida para realizar os feitos de o todo-poderoso. Koprov começa a temer o Pe. Vasily, tema a vida, tema a morte. A oposição entre Thebeyskiy e Koprov contém uma comparação e, ao mesmo tempo, uma polêmica com as Sagradas Escrituras e a literatura hagiográfica. Os santos canonizados são santos por natureza, e as suas “vidas” devem revelar esta santidade. O Pai de Tebas torna-se santo, tendo percorrido o caminho do conhecimento do sofrimento e dos pecados humanos. A ideia de Deus como portador de uma ordem mundial justa é desmascarada pelo herói no processo de aprendizagem sobre a vida. A imagem de um filho idiota expressa simbolicamente todo o mal fatal e incompreensível para a mente humana que cerca o Pe. Basílio. O herói fica impotente diante do destino, a vida não parece mais harmonia, mas caos, no qual não pode haver propósito, porque... a fé em si não tem sentido.
A história de vida de Thebeysky demonstra como um homem, com a força de seu espírito, resiste ao caos cego da vida, uma combinação de circunstâncias trágicas desfavoráveis à fé, e em sua maior derrota, e em sua própria morte, ele permanece inquebrável: “ como se ele continuasse a correr quando morto.”
Ao rastrear mudanças na consciência do herói, o autor se concentra principalmente em seu mundo interior. O psicologismo de L. Andreev difere do de Tolstoi, que explica e completa seus pensamentos e sentimentos pelo herói. Dostoiévski, como você sabe, possibilitou ver a alma de um personagem em corte transversal. Ele revelou a coexistência de vários elementos, escondidos dos participantes da ação, fora do controle do próprio personagem e manifestados sob a influência de impulsos internos que parecem absurdos e aleatórios à primeira vista. Andreev segue um caminho diferente. Sem recriar a sequência de desenvolvimento do processo mental, como fizeram Tolstoi e Dostoiévski, Andreev se detém na descrição do estado interno do herói nos momentos decisivos de sua vida espiritual, oferecendo uma descrição eficaz dessa fase, uma espécie de generalização do autor, de perto fundido com os sentimentos e pensamentos do próprio herói. Todo o retrato psicológico do Pe. Com este método de análise, Vasily compõe vários “fragmentos” e em cada um deles há uma conversa sobre uma nova faceta da relação de fé do herói. Drama espiritual sobre. Fiveysky é construído usando duas técnicas: a transição da história do autor para o monólogo interno do herói e a invasão do discurso do herói pelo autor. Deve-se levar em conta que o conceito geral da obra é muito mais amplo do que o resultado da evolução ideológica do Pe. Basílio. Apesar de o herói, no processo de dinâmica interna, ter chegado ao colapso espiritual e físico, afirmando a ideia da impotência do homem perante o “destino”, o “destino”, que estava associado em sua mente ao princípio divino, Andreev em toda a estrutura da obra afirma a ideia da necessidade de uma oposição corajosa e desesperada à determinação. É por isso que os críticos escreveram sobre ele como um pessimista heróico.
Os principais elementos do estilo do autor na história "A Vida de Vasily of Fivey" são os mesmos de outras obras dos anos 90-900: um tema filosófico e ético agudo, com foco na interação do espírito humano, pensamento e realidade ; um herói de destino comum, colocado em uma posição inusitada, onde suas buscas metafísicas são reveladas com maior força; uma forma expressiva de narração, em que se dá muita atenção aos pensamentos e sentimentos do autor, às suas avaliações subjetivas, à sua concepção de mundo, trazidas à tona pela lógica artística da obra. O início do autor, que tanto significa para Andreev, está subordinado à estrutura composicional da história e principalmente ao seu final, sobre o qual, como sempre, recai a carga filosófica e semântica do escritor. O tom da narrativa distingue-se por uma combinação de moderação, estilizada como literatura hagiográfica, com intensa expressividade.
