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), gênero de ópera francesa da 2ª metade dos séculos XVII a XVIII. Refletiu a tendência classicista da arte francesa (uma espécie de análogo às tragédias de P. Corneille e J. Racine). Distingue-se pela monumentalidade (composição em 5 atos com abertura), heroísmo e pathos. Os criadores da Tragédia Lírica são J.B. Lully, F.Cinema. O desenvolvimento do gênero foi completado por J.F. Ramo.

Enciclopédia moderna. 2000 .

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Tragédia lírica- (tragédia musical francesa tragedie lirique), gênero de ópera francesa da 2ª metade dos séculos XVII e XVIII. Refletiu a tendência classicista da arte francesa (uma espécie de análogo às tragédias de P. Corneille e J. Racine). Distingue-se pela sua monumentalidade... ... Dicionário Enciclopédico Ilustrado

A designação do gênero original era francesa. heroicamente trágico óperas (tragédie lyrique, também tragédie en musique - tragédia musicada, tragédia musical). O termo L. t. refere-se principalmente. para produção J. B. Lully (criador da literatura no século XVII), J... Enciclopédia Musical

- (tragédia musical francesa tragédie lyrique), gênero de ópera francesa da segunda metade dos séculos XVII-XVIII. Refletiu a tendência classicista da arte francesa (uma espécie de análogo às tragédias de P. Corneille e J. Racine). Distinguiu-se pela sua monumentalidade (5... ... dicionário enciclopédico

tragédia- e, f. TRAGÉDIA, TRAGÉDIA e, w. tragédia, alemão Tragödielat. tragoédia gr. tragoidia. 1. Gênero dramático, cujas obras se distinguem pela gravidade e inconciliabilidade de um conflito de natureza pessoal ou social e geralmente terminam... ...

Uma grande forma de drama, um gênero dramático oposto à comédia (ver), que resolve especificamente a luta dramática com a morte inevitável e necessária do herói e se distingue pela natureza especial do conflito dramático. T. é baseado não... Enciclopédia literária

Tragédia- TRAGÉDIA. A tragédia é uma obra dramática em que o principal é ator(e às vezes outros personagens em encontros paralelos), que se distinguem pela máxima força de vontade, mente e sentimento por uma pessoa, viola uma certa ligação geral (com... ... Dicionário de termos literários

tragédia Dicionário histórico de galicismos da língua russa

dificuldades- TRAGÉDIA e, w. TRAGÉDIA, TRAGÉDIA e, w. tragédia, alemão Tragödielat. tragoédia gr. tragoidia. 1. Gênero dramático, cujas obras se distinguem pela severidade e irreconciliabilidade de um conflito de natureza e fim pessoal ou social... ... Dicionário histórico de galicismos da língua russa

Ópera- um termo usado na Europa. música tradições para designar performances de palco. música ideias (usadas na Itália desde 1639, na França e na Inglaterra desde a década de 1770, na Alemanha e na Rússia desde o início do século XVIII). A aprovação do termo O. foi precedida de outras designações... Dicionário Enciclopédico Humanitário Russo

Armide, ou Armide e Renaud Armide ou Armide et Renaud Primeira edição da ópera 1686 Compositor Jean Baptiste Lully ... Wikipedia

Livros

• Otelo. Drama lírico em 4 atos. Otelo (italiano: Otello) - ópera de Giuseppe Verdi em 4 atos, libreto de Arrigo Boito, baseado em peça de mesmo nome Shakespeare. Esta ópera é o resultado de longas e profundas reflexões do autor...
• Otelo. Drama lírico em 4 atos. Libreto de Arrigo Boito, Giuseppe Verdi. Otelo (italiano: Otello) é uma ópera de Giuseppe Verdi em 4 atos, com libreto de Arrigo Boito, baseada na peça homônima de Shakespeare. Esta ópera é o resultado de longas e profundas reflexões do autor...

Os autores do ensaio são M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva

Se você se deparasse com cartazes do repertório semanal ou decenal de todas as casas de ópera do país, em quase todas elas encontraria os nomes de uma, duas e possivelmente três óperas escritas por compositores franceses. De qualquer forma, é difícil imaginar uma trupe de ópera que não encenasse Carmen de Georges Bizet ou Faust de Charles Gounod. Sem dúvida, essas obras estão incluídas no fundo dourado dos clássicos da ópera mundial, e o tempo não tem o poder de fazer desaparecer suas maravilhosas cores musicais. Gerações de pessoas se substituem, mas a popularidade dessas obras-primas de Bizet e Gounod não diminui em nada.

Mas, é claro, a importância da ópera francesa no processo histórico de desenvolvimento deste gênero está longe de se esgotar nas citadas obras de Gounod e Bizet. Começando com Jean Baptiste Lully (1632-1687), a cultura francesa pode legitimamente orgulhar-se dos seus muitos e muitos compositores que deixaram um legado valioso no campo do teatro musical. Os melhores exemplos desta herança tiveram uma influência significativa no desenvolvimento de outras escolas de ópera nacionais.

Em abril de 1659, a peça “Pastorale Issy” foi encenada em Paris. Os autores de sua música e texto são franceses: Robert Cambert e Pierre Perin. A partitura da peça não sobreviveu, mas um cartaz sobreviveu, indicando que “Pastoral” foi listada como “a primeira comédia francesa musicada e apresentada na França”. Pouco tempo depois, em 1671, a “Royal Academy of Music” foi inaugurada com a pastoral “Pomona” em cinco atos dos mesmos autores - Camber e Peren. Luís XIV concede a Peren uma patente, segundo a qual este é o responsável total pela produção da Academia de Óperas. Mas logo as rédeas da Real Academia de Música passaram para Jean Baptiste Lully, um homem de grande inteligência, energia inesgotável e abrangente talento musical. Foi o seu destino que coube a uma importante missão histórica - tornar-se o fundador da França ópera nacional.

O legado de Lully é representado por obras musicais e teatrais como Armida, Roland, Belerofonte, Teseu e Ísis. Neles, a arte operística francesa é afirmada como tragédia lírica (a palavra “lírico” naquela época significava tragédia musical, cantada). Os enredos deste último são baseados em acontecimentos da história antiga ou da mitologia grega.

As partituras de ópera de Lully contêm muitos momentos heróicos e líricos, cenas de gênero e episódios. O compositor tem um grande senso da natureza da voz; suas partes vocais solo, conjuntos e coros soam muito bem. É Lully quem deve às gerações subsequentes de músicos franceses o fato de que em suas óperas as cenas recitativas transmitem bem a melodia da língua francesa. Lully - excelente mestre escrita orquestral. Seus meios coloridos são diversos, sua paleta sonora é extensa - principalmente nos casos em que o compositor passa a retratar imagens da natureza.

A segunda maior figura no gênero de ópera depois de Lully foi Jean Philippe Rameau (1683-1764).Seus “Hipólito”, “Índia Galante”, “Castor e Pólux”, “O Triunfo de Hebe”, “Dardano” e outras obras continuar e desenvolver as tradições de Lully Marcadas por um gosto requintado, são invariavelmente melódicas e brilhantemente teatrais. Ramo presta muita atenção às cenas de dança. Notemos de passagem que não importa como o características estilísticas Esteio francês, o elemento dança sempre terá um papel de destaque nele.

As apresentações de ópera de Rameau, assim como de seu antecessor Lully, pertenceram sem dúvida a fenômenos significativos na vida cultural de Paris na época de Luís XV. No entanto, a época, caracterizada pelo rápido desenvolvimento sócio-político de todas as camadas da nação francesa, não estava satisfeita com as ideias e formas artísticas tradicionais. Já não atendia aos crescentes gostos e exigências da burguesia parisiense. estilo musicalóperas Lully - Rameau com seus enredos trágicos extraídos de mitos gregos e bíblicos antigos. A realidade circundante sugeriu poderosamente novas imagens, temas e enredos para figuras musicais. Ela sugeriu um novo gênero de ópera. Então em meados do século 18 século, a ópera cômica nacional nasceu na França.

Suas origens são os alegres estandes parisienses e as apresentações em feiras. Agudamente satíricos no seu enfoque, eles ridicularizaram a moral das classes dominantes – a aristocracia, o clero. Paródias de drama e ópera também foram criadas. Os autores deste tipo de espetáculos utilizaram de boa vontade melodias que existiam entre o povo.

O surgimento da ópera cômica francesa também foi influenciado por “A Donzela e a Senhora”, de G. Pergolesi, que os parisienses conheceram em 1752 durante uma turnê da trupe italiana. Desde então, a ópera cômica francesa adotou a peculiaridade da ópera italiana: a ação musical é intercalada com cenas conversacionais - interlúdios.

No mesmo ano de 1752, quando “A Donzela e a Senhora” foi exibida em Paris, Jean-Jacques Rousseau escreveu seu “O Feiticeiro da Aldeia”. Não apenas formas puramente externas do gênero comédia são usadas aqui. O “Feiticeiro da Vila” afirma fundamentalmente novo tipo apresentação musical: figuras lendárias e heróis mitológicos são substituídos em francês palco de ópera pessoas comuns com seus interesses, alegrias e tristezas cotidianas.

Junto com J. J. Rousseau, a ópera cômica francesa deve muito ao talento de compositores como E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) e A. E. M. Gretry (1741-1813). Em colaboração com P. Lesage, C. Favard, J. F. Marmontel e outros libretistas, criam excelentes exemplos de comédia musical nacional. Em sua evolução, sofre naturalmente mudanças significativas – principalmente no que diz respeito ao enredo. Junto com intrigas alegres e emocionantes, humores sensíveis e sentimentais e, às vezes, grandes sentimentos dramáticos, encontram um lugar no libreto de novas óperas cômicas. Essas características são notadas, em particular, em “The Deserter” de Monsigny, “Nina, or Crazy in Love” de N. Dalleyrak, e especialmente melhor criação Gretry - "Ricardo" coração de Leão" Nessas obras amadurecem os traços musicais da ópera romântica do século XIX subsequente.

Enquanto o género da ópera cómica se desenvolve significativamente em comparação com as primeiras experiências neste campo, na Royal Academy of Music prevalece o espírito das óperas clássicas estritas, cujos temas e estilo se aproximam da escola criativa de Gluck. Tais são “Tarar” de Antonio Salieri, “Édipo em Cólon” ​​de Antonio Sacchini, “Demofonte” de Luigi Cherubini.

Em nossa história sobre a história da ópera francesa, não é por acaso que o nome do compositor alemão Christoph Willibald Gluck é citado. Pouco antes da vitória francesa revolução burguesa 1789 Paris acompanha com profundo interesse as atividades de Gluck, que escolheu a capital da França como palco artístico onde seu famoso reforma da ópera. Gluck foi baseado em uma tragédia lírica francesa. Ele, no entanto, abandonou o luxo puramente decorativo, que se concentrava no efeito externo e era característico das ideias reais da era Lully-Ramo. Todas as aspirações do compositor, todos os seus meios de expressão estavam subordinados a um objetivo: transformar a ópera num drama musical significativo, de desenvolvimento natural e lógico. Todas as escolas de ópera, incluindo a Ópera Francesa, aproveitaram, de uma forma ou de outra, as grandes realizações artísticas de Gluck.

A tomada da Bastilha (14 de julho de 1789) marca o início da revolta revolucionária na França. Todos os aspectos da vida sócio-política do país estão a mudar dramaticamente. No entanto, é curioso que esta época curta, mas movimentada, não tenha sido marcada por tais obras operísticas, que capturaria a grandeza dos acontecimentos em imagens artisticamente significativas. O movimento vibrante da vida social direcionou esforços criativos Compositores franceses e aqueles que encontraram uma segunda casa em França (por exemplo, Luigi Cherubini), num canal diferente. Um grande número de marchas, canções revolucionárias são criadas (entre elas obras-primas como “All Forward” e “Carmagnola” de autores anônimos, “La Marseillaise” de Rouget de Lisle), obras corais e orquestrais destinadas ao público de ruas e praças , para desfiles e procissões, para grandiosas celebrações nacionais. Ao mesmo tempo, a ópera não se eleva acima das performances musicais e dramáticas de Grétry, como “Oferenda à Liberdade”, “Triunfo da República” ou “O Escolhido Republicano”. Estas obras foram encenadas no palco da Royal Academy of Music, que nessa altura já tinha sido rebatizada de National Opera Theatre. Na época do colapso da monarquia e da execução do rei Luís XVI, marcaram a destruição do estilo estrito do classicismo, que remonta à época de Lully.

O fenômeno mais significativo do período descrito foi o gênero da ópera “horror e salvação”. O motivo social nessas óperas não era significativo: prevalecia um tema puramente amoroso com uma mistura de moralidade ingênua. O enredo divertido foi repleto de todos os tipos de aventuras. Não importa quais problemas se abatessem sobre o herói ou heroína - eles às vezes vinham das classes mais baixas - um final feliz sempre os aguardava “no final”. A vítima inocente e o bem triunfaram, o vilão e o vício foram punidos.

O espírito do melodrama reinou nas óperas de “horror e salvação”, houve muitos momentos espetaculares e espetaculares. Sua dramaturgia foi construída por compositores na comparação contrastante de diversas situações de palco. Os personagens dos personagens principais foram destacados e enfatizados por meios musicais. O cenário da ação foi transmitido com a maior precisão possível. O espírito romântico intensificou-se, a partitura foi significativamente enriquecida devido à utilização mais ampla de géneros musicais do quotidiano - versos, romances, marchas, melodicamente próximos e acessíveis ao mais vasto leque de ouvintes. O estilo de ópera de “horror e salvação” teve uma influência positiva no desenvolvimento subsequente não apenas da arte operística francesa, mas também mundial. "Os Horrores do Monastério" de Burton (1790), "Guilherme Tell" de Grétry (1791) e "A Lodoiska" de Cherubini (1791) são as primeiras obras deste gênero. Da série de óperas que se seguiram, destacamos “A Caverna” de J. F. Lesueur (1793) e “O Carregador de Água” (ou “Dois Dias”) de Cherubini (1800).

Os anos do consulado e império de Napoleão Bonaparte (1799-1814) deixaram uma marca notável na cultura musical francesa. A Academia Imperial de Música (como hoje é chamado o Teatro Nacional de Ópera) apresenta óperas cujo conteúdo é baseado principalmente em lendas, mitos ou eventos históricos antigos. O tom no palco é alto, uma performance supera a outra com sua pompa e circunstância. Outras obras são escritas com o propósito explícito de glorificar o todo-poderoso Napoleão.

Compositores da geração mais velha e dos jovens que estão apenas iniciando sua carreira independente trabalham na Academia Imperial de Música. caminho criativo. As melhores óperas deste período são “Semiramide” de S. S. Catel, “Bards” de J. F. Lesueur, e especialmente “The Vestal” do italiano G. L. Spontini, cuja brilhante teatralidade e entretenimento antecipa a obra operística de D. Meyerbeer.

As apresentações da ópera cômica são encenadas em dois teatros - Feydeau e Favard. E. N. Megul e N. Dalleyrak, N. Ivoir e F. A. Boualdier estão criando com sucesso aqui. Um fenômeno curioso deve ser considerado “José no Egito” de Megul (1807), onde não houve casos amorosos ou personagens femininas. Com um estilo musical rigoroso inspirado na lenda bíblica, a ópera contém muitas páginas liricamente emocionantes. Também interessante é a leve e graciosa “Cinderela” de Izouard (1810). Ambas as óperas diferem na combinação de seus meios musicais e expressivos. Ambos indicam que o gênero da ópera cômica revelou-se flexível e criativamente promissor para o desenvolvimento da arte musical e teatral.

Sucessos do quadrinho francês óperas XIX V. estão amplamente associados ao nome de Boieldieu, que criou seu mais trabalho significativo- “A Dama Branca” (1825) (O libreto da ópera foi escrito pelo famoso dramaturgo Eugene Scribe, colaborador constante de Meyerbeer, Offenbach e vários outros compositores notáveis.). A música da ópera se deve à profunda compreensão de Boieldieu do espírito romântico da fonte literária, cujo autor foi Walter Scott. O autor de A Dama Branca é um excelente dramaturgo de ópera. Elementos de fantasia complementam com sucesso a ação que se desenvolve de forma realista; A orquestra, solistas e coros soam excelentes. O papel das obras de Boieldieu é bastante amplo: dele vão fios diretos ao gênero da ópera lírica, que se consolidou no cenário francês na segunda metade do século XIX.

No entanto, Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) conseguiu atingir os maiores patamares no campo da ópera cômica. O compositor escreveu um exemplo notável do gênero como “Fra Diavolo” (1830). Ober entende e sente perfeitamente a natureza da ópera cômica. A música de “Fra Diavolo” é leve e elegante, melódica e inteligível, repleta de humor suave e lirismo.

Outra página gloriosa da história da ópera francesa está associada ao nome de Aubert. Em 1828, a estreia de “O Mudo de Portici” (ou “Fenella”) teve lugar no palco do Grand Opera Theatre. enredo que se baseou em acontecimentos relacionados com a revolta napolitana de 1647. Criada pelo compositor pouco antes da revolução de 1830, às vésperas da queda da dinastia Bourbon, a ópera apelou ao entusiasmo do público daqueles anos. Sendo uma obra de carácter histórico-heróico, preparou, “juntamente” com “Guilherme Tell” de Rossini, o terreno para o florescimento do notável talento de Giacomo Meyerbeer.

Paris conheceu o trabalho operístico de Meyerbeer pela primeira vez em 1825, quando seu Cruzado no Egito foi encenado na Grande Ópera. Embora a obra tenha tido certo sucesso de público, o compositor, perfeitamente consciente da situação vida artística Paris, a então “capital” musical do mundo, entendeu que era necessário um estilo operístico diferente, que correspondesse à ideologia da nova sociedade burguesa. O resultado dos pensamentos e buscas criativas de Meyerbeer foi a ópera “Robert the Devil” (1831), que fez do nome de seu autor uma celebridade europeia. A seguir, o compositor escreve “Os Huguenotes” (1836), depois “O Profeta” (1849). São estas obras de Meyerbeer que estabelecem o estilo da chamada “grande” ópera.

Diferente no enredo e orientação ideológica, as óperas de Meyerbeer são unidas por muitos características gerais. Em primeiro lugar, a ligação com a direção do romantismo que se consolidou na arte europeia - a literatura, a pintura. Sentindo sutilmente as leis palco de teatro, o compositor consegue um espetáculo de tirar o fôlego em cada caso. A ação de suas óperas sempre se desenvolve rapidamente, é repleta de acontecimentos emocionantes; os sentimentos dos heróis são enfatizados, seus personagens são nobres e sublimes. O pensamento criativo do compositor é inspirado apenas por pessoas com um destino interessante, às vezes trágico (Robert em “Robert, o Diabo”, Raoul e Valentina em “Os Huguenotes”, John de Leiden em “O Profeta”).

A dramaturgia operística de Meyerbeer baseia-se na técnica do contraste - tanto entre os atos quanto dentro deles. Baseado num excelente conhecimento da escola de ópera italiana, o estilo vocal do compositor é marcado por um início melódico amplamente cantado e claramente expresso. Uma parte orquestral desenvolvida é um componente igual da dramaturgia musical de Meyerbeer. É com a ajuda do som orquestral que o compositor por vezes consegue efeitos dramáticos muito fortes (como exemplo, citemos a famosa cena da “Conspiração e Consagração de Espadas” no quarto acto de “Os Huguenotes”). Durante mais de um quarto de século, o estilo de “grande” ópera de Meyerbeer foi líder em França, influenciando tanto compositores nacionais como outros mestres. escolas nacionais(em particular. " Donzela de Orleans"Tchaikovsky carrega claramente traços de influência dramaturgia operística Meyerbeer - escriba).

Uma das páginas mais brilhantes da história cultura musical A França pertence a esse período significativo associado à ópera lírica. Primeiro amostra clássica o dela é “Fausto”, de Charles Gounod, que estreou em 1859, ou seja, em meados do século XIX século. Nas décadas seguintes, o género da ópera lírica dominou o teatro musical francês, revelando-se, em última análise, o mais viável do ponto de vista dos interesses artísticos da atualidade. A lista de compositores que trabalharam neste gênero é longa. Ainda mais longa, é claro, é a lista de obras que se seguiram a Fausto. “Romeu e Julieta” (1867) de C. Gounod; “Os Pescadores de Pérolas” (1863), “Djamile” (1871) e “Carmen” (1875) de J. Bizet; “Beatrice e Benedict” de G. Berlioz (1862); "Mignon" de A. Thomas (1806); “Sansão e Dalila” de C. Saint-Saens (1877); “Os Contos de Hoffmann” de J. Offenbach (1880); “Lakmé” de L. Delibes (1883); “Manon” (1884) e “Werther” (1886, estreado em 1892) de J. Massenet são os melhores e mais populares exemplos da ópera lírica francesa.

Mesmo o conhecimento mais superficial da herança cênica dos compositores citados nos convence de que em nenhum caso individualidade criativa não repete outro. Isto não se deveu apenas à diferença de talentos; antes, a diferença entre ideológico e visões estéticas artistas que não foram formados ao mesmo tempo. Assim, por exemplo, a ópera “Werther” foi escrita quase treze anos depois de “Fausto”, num período sócio-histórico diferente: 1859 refere-se à era do Segundo Império (Napoleão III), 1886, quando “Werther” foi criado, - ao estabelecimento de uma república burguesa no país. E, no entanto, “Werther”, assim como “Fausto”, pertence ao gênero da ópera lírica.

O gênero acabou sendo muito “amplo” à sua maneira. É representado pelo mesmo “Fausto”, que em suas formas externas se aproxima do estilo da “grande” ópera, e pela ópera “de câmara” em dois atos “Beatrice e Benedict” de Berlioz; o mais poético "Os Contos de Hoffmann" de Offenbach, que foi a única obra operística do grande legislador da opereta francesa, e um brilhante exemplo de realismo cênico - "Carmen" de Bizet. Se acrescentarmos ao anterior que a ópera lírica é caracterizada pelo apelo frequente dos seus autores aos clássicos da literatura mundial (Goethe, Shakespeare), aos temas orientais (“Pearl Seekers”, “Jamile”, “Lakme”), aos bíblicos assuntos (“Sansão e Dalila”), então, em geral, o fenômeno descrito apresentará um quadro heterogêneo e contraditório.

Notemos, no entanto, o seguinte padrão. A ópera lírica francesa, via de regra, afasta-se dos grandes temas históricos e heróicos, limitando-se principalmente à esfera da vida íntima de uma pessoa. As estruturas hipertrofiadas da “grande” ópera, cenas corais desenvolvidas e conjuntos estão sendo substituídas por romance, cavatina, balada, arioso, ou seja, formas cênicas puramente de câmara. Quando o libreto se torna baseado em maiores criaturas literatura mundial - por exemplo, "Hamlet" e "Romeu e Julieta" de Shakespeare, "Fausto", "Werther" e "Wilhelm Meister" de Goethe - a ópera perde sua profunda ideia filosófica, destacando o drama amoroso.

Mas estas “desvantagens” do novo género musical e teatral da arte francesa foram compensadas por muitas das suas “vantagens”. Focando em mundo mental gente, os autores de óperas líricas criaram obras marcadas pela genuína sinceridade e calor de sentimento. Muitos deles, em particular Massenet, características do retrato os heróis receberam a melhor completude psicológica.

Nas partituras de Gounod e Bizet, Offenbach e Delibes, Thom e Massenet, são frequentes os casos de utilização de exemplos do folclore cotidiano urbano, o que tornou as obras desses compositores próximas e compreensíveis para o grande ouvinte.

Menção especial deve ser feita à “Carmen” de Bizet. Rara veracidade na transmissão de sentimentos e relacionamentos humanos complexos, força impacto emocional no público, a incrível beleza e ao mesmo tempo a incrível clareza da partitura, refletindo tanto a alegria selvagem quanto a tragédia da desgraça, colocam a ópera de Bizet entre as obras únicas de toda a literatura musical mundial.

A ópera francesa não pode ser imaginada sem “Pelléas et Mélisande” de Claude Debussy (1862-1918) e “The Spanish Hour” de Maurice Ravel (1875-1937).

Debussy é o fundador do impressionismo na música. Sua única ópera, criada no início do século XX. baseado no drama homônimo do simbolista M. Meterliik, reflete plenamente a estética desse movimento único na arte. A ópera contém muitas descobertas magníficas tanto no campo das cores harmônicas e orquestrais, quanto no campo da escrita recitativa e declamatória. No entanto, nele reina um pessimismo desesperado.

"The Spanish Hour" de Ravel é uma ópera lírica-comédia. O foco principal de seu autor está na orquestra. Com a sua ajuda, desenha-se a vida musical da relojoaria, onde se desenrola a ação da ópera, surpreendente pela sagacidade e precisão de reprodução. Tal como nos balés de Ravel, estas “sinfonias coreográficas” únicas, em “A Hora Espanhola” tudo se baseia numa intriga divertida e numa paleta orquestral que encanta pelas suas cores. O componente mais importante da dramaturgia operística musical - formas vocais amplamente desenvolvidas - é deliberadamente relegado a segundo plano pelo compositor, dando lugar ao estilo recitativo-declamatório da escrita vocal.

Esta é a breve história da ópera francesa de meados do século XVII ao início do século XX.

Depois de Debussy e Ravel, o teatro musical francês tem um número relativamente pequeno de novas obras que deixaram uma marca notável na arte dos nossos dias. A Grande Ópera de Paris apelou Música moderna V longa série balés, enredo e diversão, que deram continuidade à famosa tradição do balé francês. No campo da ópera não existe tanta abundância de obras de ensaio, embora a ópera francesa moderna tenha sido criada através dos esforços de compositores importantes como A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge e outros.

O primeiro dos compositores franceses modernos a trabalhar em gênero de ópera, deveria se chamar Darius Milhaud (1892-1974). A imagem de sua criatividade operística é rica e colorida. Ele escreveu 15 óperas e cinco grandes obras teatrais em outros gêneros. Uma das primeiras experiências teatrais de Milhaud foi a música para Oresteia de Ésquilo, traduzida por P. Claudel. Mas apenas a primeira parte da trilogia, “As Eumênides”, acabou sendo uma verdadeira ópera. “Agamemnon” e “Choephori” têm o caráter de oratórios originais com uma parte rítmica do coro falante em combinação com oratórios diversamente diferenciados instrumentos de percussão(esta técnica foi posteriormente desenvolvida habilmente por K. Orff).

A segunda experiência de Milhaud no gênero ópera-oratório foi “Cristóvão Colombo” (1930). Esta é uma grandiosa composição de vinte e sete cenas em dois atos. Ao longo de toda a ação, o leitor lê o “livro da história”, e os coros localizados em auditório, eles comentam sobre ela. Colombo também está no refrão, como testemunha de sua própria vida. Condição indispensável para a produção é uma tela de cinema, onde são mostradas verdadeiras paisagens exóticas e verdadeiras tempestades marítimas, que são narradas pelo narrador.

O tema americano continuou a entusiasmar Milhaud mesmo depois de Colombo. Em 1932, foi apresentada em Paris nova ópera“Maximilian” baseado no drama “Juarez e Maximilian” de Franz Worfel, e em 1943 Milhaud escreveu a ópera “Bolívar” (baseada no drama de J. Supervielle). Ambas as obras, relacionadas em tema e material (a luta dos povos latino-americanos contra a colonização e a sua luta revolucionária interna), assemelham-se em alguns aspectos às óperas de Meyerbeer - Scribe, nomeadamente na sua “interpretação popular da trama histórica... no estilo de litografias para o povo.”

Às vésperas da Segunda Guerra Mundial, a ópera "Esther de Carpentras" de Milhaud foi encenada na Opéra-Comique de Paris, e "Medéia" foi encenada na Grande Ópera duas semanas antes da ocupação.

A única grande obra para teatro musical na obra de Milhaud no pós-guerra é a ópera David (1925-1954), encenada em Jerusalém, traduzida para o hebraico, por ocasião do 3.000º aniversário da cidade de Jerusalém. Esta é uma ópera misteriosa em cinco atos baseada no famoso história bíblica(libreto de Armand Lunel). Refrões épicos e ásperos aqui se alternam com cenas dramáticas (a vitória de Davi sobre Absalão) e episódios líricos (o lamento de Davi pelos mortos Saul e Jônatas).

Uma grande contribuição para a cultura da ópera da França no século XX. feita pelo suíço Arthur Honegger (1892-1955). Em sua obra, obras teatrais de formas mistas de oratório operístico são de grande importância: “frescos monumentais” “Rei David” “Joana D'Arc na fogueira”, “Dança dos Mortos”.

“King David” (1921) - uma ópera-oratório para coro, orquestra e leitor sobre um enredo bíblico (o mesmo da ópera Milhaud acima mencionada). Honegger interpreta a lenda bíblica na tradição do Evangelho "Paixão" de Bach e do oratório de Handel com seus temas predominantemente bíblicos.

“Judith” (1925), drama bíblico com texto de R. Morax, continua e desenvolve a forma de oratório operístico de “Rei David”, mas está mais próximo da ópera (não há diálogos de leitor e fala; a segunda edição de a obra tem como subtítulo “Opera seria”).

A obra da terceira etapa de Honegger é a ópera Antígona baseada em um texto de Jean Cocteau (1927), que estreou na Opéra-Comique de Paris em 1943. Assim como Antígona de J. Anouilh, a ópera tornou-se uma manifestação antifascista da Frente Popular durante A ocupação. Honegger e Cocteau seguiram o caminho da modernização do enredo, da forma e do conceito ideológico tragédia antiga, em contraste com as tendências de estilização que encontraram expressão em Édipo Rei de Stravinsky (também um texto de Cocteau, 1927) e Antígona de C. Orff (1949).

O próximo oratório dramático de Honegger, "Joana d'Arc na fogueira", de importância central, foi criado em colaboração com o maior dramaturgo francês moderno P. Claudel (1938). Os autores chamaram esta obra de mistério, referindo-se ao religioso e apresentações seculares que aconteciam nas praças das cidades francesas na Idade Média.

A composição de “Joana D'Arc na fogueira” é muito original. O papel principal é desempenhado por uma atriz dramática. A heroína não participa realmente das cenas folclóricas corais: são suas memórias, impressões do passado recente. Os acontecimentos se seguem. cronologicamente em ordem inversa. Joana amarrada a um poste, a cujos pés já foi acesa a fogueira da Inquisição, ouve os gritos da multidão entusiasmada que se reuniu para assistir à queima da “bruxa”, reproduz mentalmente o encontro dos tribunal eclesiástico que a condenou à execução, relembra a coroação em Reims, a alegria do povo por ocasião da vitória sobre os ingleses e até fotos muito distantes da sua infância na aldeia. retorna: Jeanne, amarrada a uma estaca e aguardando execução.

Esta obra multifacetada, rica em contrastes, inclui episódios sinfônicos e brilhantes pinturas de gênero, falei diálogos e refrões. O material musical é extremamente diversificado: aqui há música de alto estilo sinfônico (prólogo), e dança estilizada (na cena alegórica do baralho), e diversos desenvolvimentos de melodias de canções folclóricas (“Trimaso”, “Os Sinos de Laon ”) e canto gregoriano. Símbolos sonoros característicos freqüentemente aparecem e se repetem (o uivo de um cachorro, o canto de um rouxinol, o toque de sinos, a imitação do zurro de um burro e o balido de carneiros). O oratório combina contraditoriamente o trágico e o ridículo, o histórico e o moderno. Honegger estava particularmente preocupado com a acessibilidade e o imediatismo do impacto de Joana na Estaca. A intenção era que fosse apresentada na França em 1938 e cumpriu seu propósito. Após a estreia em 12 de maio de 1938 em Basileia, o oratório foi apresentado em dezenas de cidades do sul da França e, após a Libertação, foi encenado na Grande Ópera de Paris.

Francis Poulenc (1899-1963) tornou-se o compositor de ópera mais importante da França nos anos do pós-guerra. Anteriormente, seu interesse por teatro musical era moderado. Em 1947, a sua ópera burlesca “Os Seios de Tirésias” (baseada na peça de G. Apollinaire) foi encenada na Opéra-Comique de Paris. A música de Poulenc aqui é cheia de alegria sincera, mas esta não é a alegria de uma comédia elegante e leve, é bastante grotesca no espírito de Rabelais. A ópera foi cantada por Denise Duval, que desde então se tornou a melhor intérprete de papéis femininos nas três óperas de Poulenc. Sua voz maravilhosa e rara individualidade artística foram uma espécie de medida e modelo para o compositor quando ele trabalhou na ópera monóloga de um ato “A Voz Humana” e em “Diálogos das Carmelitas”.

Letra de "Voz Humana" cena dramática Jean Cocteau foi encenado Ópera cômica em 1959. Nesta ópera de um ato, uma mulher, abandonada pelo amante, fala sobre ele ao telefone em última vez. Ele deve se casar amanhã. A conversa é frequentemente interrompida. A excitação e o desespero da mulher aumentam: ou ela finge estar alegre, ou chora e admite que já tentou suicídio. A cena dura 45 minutos. O compositor, como verdadeiro mestre da escrita vocal, conseguiu superar o perigo da monotonia de um longo e monólogo. A parte vocal no recitativo melódico vem de Pelléas et Mélisande de Debussy, mas tem algo em comum com Puccini nas árias.

Por encomenda do teatro milanês La Scala, Poulenc compôs em 1953-1956. grande ópera "Diálogos das Carmelitas". Foi encenado pela primeira vez em 26 de janeiro de 1957. Após a estreia italiana, ficou claro que nem uma única ópera moderna desde Puccini teve um sucesso tão incondicional no La Scala, onde muitas novas óperas foram encenadas nos anos do pós-guerra. (“A carreira de um gastador” de Stravinsky, “ Wozzeck" de A. Berg, "O Cônsul" de Menotti, "David" de Milhaud), que não recebeu uma resposta tão emocional como a ópera de Poulenc.

“Diálogos das Carmelitas” é um drama psicológico. Seu tema é a luta mental interna, a escolha pessoal de uma pessoa colocada em situação crítica: tema bem conhecido desde dramaturgia moderna, relevante e natural em nosso tempo. Um problema especial aqui é a escolha de material histórico específico - um episódio da época da Revolução Francesa de 1789 (a execução de dezesseis freiras carmelitas do Mosteiro de Compiegne, guilhotinadas pelo veredicto do tribunal revolucionário). A peça “Innate Fear”, de J. Bernanos, foi escrita sobre esse enredo, que Poulenc utilizou e reelaborou. Não é trabalho épico sobre a Grande Revolução e um drama lírico e psicológico sobre tema religioso e ético. Não há negação nem afirmação de ideias revolucionárias, não há avaliação do acontecimento histórico. Toma-se uma situação restrita, mostram-se as consequências das convulsões sociais para um pequeno grupo de pessoas que, por circunstâncias alheias ao seu controlo, foram forçadas por escolhas de vida frequentes e confrontadas com a necessidade de tomar uma decisão fatal. Para a dramaturgia moderna, especialmente a francesa, tal esquema de conflito dramático, como já foi dito, é típico. Mas “Diálogos dos Carmelitas” também tem o seu próprio recurso original: se em “Antígona” e “A Cotovia” de Anouilh as heroínas “fracas” contrastam a sua “fraqueza indefesa” e a sua força espiritual com a violência e a tirania, então a figura central da ópera de Poulenc, a criatura fraca Blanche, comete façanha moral apenas “dentro de si”, ele vence apenas a sua fraqueza interior - o seu “medo inato”. Ela vai para a morte sem medo, realiza um feito sacrificial por um senso humano de solidariedade, lealdade à amizade, a mando de sua consciência, e não por obediência automática ideia religiosa martírio. Blanche e sua amiga, a freira Constança, resistem internamente do começo ao fim à ideia de sacrifício da Igreja, imbuída de fanatismo desumano. O coração de Blanche, uma pessoa fraca e medrosa na luta da vida, responde sinceramente apenas ao sofrimento humano, e não à ideia abstrata do “grande sacrifício”.

Blanche entra em um mosteiro por medo da vida, de suas ansiedades e crueldades. Seu apoio espiritual é a fé. Mas a vida monástica desde o primeiro momento começa a destruir esse suporte; Blanche vê a terrível rebelião moribunda da abadessa do mosteiro contra a humildade hipócrita e ouve sua profecia sobre a morte da igreja. Blanche sente a agonia da igreja, o fim da fé, que já é impotente para sustentar e fortalecer a alma perturbada de uma pessoa. No entanto, as freiras fizeram voto de martírio e decidiram morrer “pela causa da fé”, entrando num duelo injusto com as autoridades revolucionárias. Os Carmelitas são presos e condenados à morte por incitação “em nome de Deus”. Junto com eles, Blanche sobe ao cadafalso, livre da adesão aos dogmas da Igreja, mas fiel à lei da amizade: ela espera que seu auto-sacrifício console pelo menos uma pessoa em seu momento de morte - sua amiga Constance. A aparência humana de Blanche, que aceitou a morte apenas para não “desprezar-se”, agrava a dolorosa impressão de desesperança no drama imensamente sombrio e triste de Bernanos e na ópera de Poulenc. Ambos os artistas mostram tragédia humana associada à queda do poder e da autoridade da fé, e iluminar, ainda que indiretamente, o momento crise aguda na história da Igreja Católica, que por si só é muito relevante para o Ocidente moderno e, em particular, para a França. Nesta obra, a maior simpatia é evocada não pelos fanáticos religiosos, nem pelos servos da fé, mas pelos seus “apóstatas”, hesitantes, errantes.

A ópera de Poulenc tem uma dedicatória significativa: "Monteverdi, Mussorgsky e Verdi". Na interpretação musical do discurso, Poulenc considera-se um seguidor não só de Debussy, mas também de Mussorgsky. Poulenc associa a dramaturgia cuidadosa e rigorosa de sua ópera à tradição da “grande” ópera de Verdi. E todo o trabalho como um todo, como provavelmente acreditava Poulenc, pretende dar continuidade ao grande tradição operística, iniciada pela obra de Monteverdi, que pela primeira vez deu à ópera uma verdadeira tragédia, motivações psicologicamente precisas para as ações humanas e contornos claros dos personagens.

Entre os compositores de ópera franceses atualmente em atividade, destaca-se a figura do romeno Marcel Mihailovich (n. 1898), radicado em Paris desde 1919. O Peru deste compositor pertence a dois particularmente característicos na escolha do material para anos pós-guerraóperas: “The Return” (1954) - uma peça de rádio dedicada a A. Honegger baseada no famoso conto de Maupassant “At the Port” (libreto de K. Ruppel), história trágica“retornado” e esquecido, com conotações modernas relevantes e motivos de crítica social; e o segundo - “Krapp, ou a Última Fita” (1960), ópera de um ato baseado na peça de Samuel Beckett.

Em 1950, Henri Barrault (n. 1900) completou uma tragédia heróica no gênero operístico - “Numancia” baseada em Cervantes (baseada em um enredo da antiga história da luta da Espanha contra o poder de Roma). Em 1951, Emanuel Bondeville (n. 1898) interpretou o drama musical lírico “Madame Bovary” (depois de Flaubert), e em 1954 a ópera “Os Caprichos de Marianne” (depois de Musset) foi encenada por Henri Cogé (n. 1901).

É interessante notar que o popular compositor de canção moderna e música cinematográfica na França, Joseph Cosmas (n. 1905), também escreveu uma grande ópera-oratório “Os Tecelões” baseada em um texto de J. Gaucheron, que foi apresentada para a primeira vez em 1959 na República Democrática Alemã e somente em 1964. encenado pelo Teatro de Lyon. A ópera-oratório é dedicada à história da revolta dos tecelões de Lyon em 1831. Os autores, porém, não buscaram criar uma ópera histórica, mas enfatizaram a relevância política do material para os tempos modernos. O leitor que conduz a performance fala em nome da modernidade. A história da revolta em si é um livro de memórias. idéia principal obras - a necessidade de uma reorganização revolucionária do mundo pelas forças da classe trabalhadora.

Grandes cenas corais e episódios musicais vívidos formam a base deste trabalho. Cosma conecta facilmente canções e coros com dicas recitativas dos solistas. A parte do discurso do leitor comenta a ação. O trabalho oferece oportunidades para apresentações em concertos e palcos.

Não houve muitos músicos tão verdadeiramente franceses como este italiano; só ele manteve a sua popularidade em França durante um século inteiro.
R. Rolland

J. B. Lully é um dos maiores compositores de ópera do século XVII, o fundador do teatro musical francês. Lully entrou para a história da ópera nacional tanto como criador de um novo gênero - a tragédia lírica (como era chamada a grande ópera mitológica na França), quanto como uma figura teatral destacada - foi sob sua liderança que a Royal Academy of Music se tornou o primeiro e principal ópera França, que mais tarde ganhou fama mundial com o nome de Grand Opera.

Lully nasceu na família de um moleiro. As habilidades musicais e o temperamento de atuação do adolescente atraíram a atenção do duque de Guise, que c. 1646 levou Lully para Paris, designando-o para servir a Princesa de Montpensier (irmã do Rei Luís XIV). Não recebido Educação musical em sua terra natal, que aos 14 anos só sabia cantar e tocar violão, Lully estudou composição, canto em Paris, teve aulas de cravo e seu violino especialmente preferido. O jovem italiano, que havia conquistado o favor de Luís XIV, fez em sua corte carreira brilhante. Virtuoso talentoso, de quem os contemporâneos diziam - “tocar violino como Baptiste”, logo ingressou na famosa orquestra “24 Violinos do Rei”, ca. 1656 organizou e dirigiu sua própria pequena orquestra “16 Violinos do Rei”. Em 1653, Lully recebeu o cargo de “compositor da corte de música instrumental”, a partir de 1662 já era superintendente de música da corte, e 10 anos depois era titular da patente do direito de fundar a Royal Academy of Music de Paris “com uso vitalício deste direito e sua transferência por herança para qualquer um de seus filhos que o suceda como Superintendente da Música do Rei.” Em 1681, Luís XIV concedeu ao seu favorito cartas de nobreza e o título de conselheiro-secretário real. Tendo morrido em Paris, Lully manteve a posição de governante absoluto da vida musical da capital francesa até o fim de seus dias.

A criatividade de Lully desenvolveu-se principalmente nos gêneros e formas que foram desenvolvidos e cultivados na corte do “Rei Sol”. Antes de se dedicar à ópera, Lully, nas primeiras décadas de serviço (1650-60), compôs música instrumental (suítes e divertissements para instrumentos de corda, peças individuais e marchas para instrumentos de sopro, etc.), composições espirituais, música para apresentações de balé(“Cupido Doente”, “Alsidiana”, “Ballet do Ridículo”, etc.). Participando constantemente de balés da corte como autor musical, diretor, ator e dançarino, Lully dominou as tradições da dança francesa, seu ritmo e entonação recursos de palco. A colaboração com J. B. Molière ajudou o compositor a entrar no mundo Teatro francês, sinta a originalidade nacional da fala, atuação, direção, etc. Lully escreve músicas para as peças de Molière (“Um casamento relutante”, “A princesa de Elis”, “O siciliano”, “Ame o curandeiro”, etc.), desempenha os papéis de Poursonnac na comédia “Monsieur de Poursonnac” e Mufti em “The Bourgeois in the Nobility”. Por muito tempo ele permaneceu um adversário da ópera, acreditando que Francês inadequado para este gênero, Lully no início da década de 1670. mudou radicalmente meus pontos de vista. Durante o período 1672-86. Ele encenou 13 tragédias líricas na Royal Academy of Music (incluindo Cadmo e Hermione, Alceste, Teseu, Atys, Armida, Acis e Galatea). Foram estas obras que lançaram as bases do teatro musical francês e determinaram o tipo de ópera nacional que dominou a França durante várias décadas. “Lully criou uma ópera nacional francesa, na qual texto e música são combinados com meios de expressão e gostos nacionais e que reflete tanto as deficiências quanto as vantagens da arte francesa”, escreve o pesquisador alemão G. Kretschmer.

O estilo de tragédia lírica de Lully foi formado em estreita ligação com as tradições do teatro francês da era clássica. Tipo de grande composição de cinco atos com prólogo, forma de recitação e atuação no palco, fontes do enredo ( mitologia grega antiga, história da Roma Antiga), ideias e problemas morais(conflito entre sentimento e razão, paixão e dever) aproximam as óperas de Lully das tragédias de P. Corneille e J. Racine. Não menos importante é a ligação entre a tragédia lírica e as tradições do balé nacional - grandes divertissements (números de dança não relacionados ao enredo), procissões solenes, procissões, festivais, cenas mágicas, cenas pastorais realçaram as qualidades decorativas e espetaculares da performance da ópera . A tradição de introdução do balé que surgiu na época de Lully revelou-se extremamente estável e foi preservada na ópera francesa durante vários séculos. A influência de Lully foi sentida nas suítes orquestrais do final do século XVII - início do XVIII V. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, etc.). Compostos no espírito do balé divertissements de Lully, incluíam danças francesas e peças de personagens. Muito difundido na ópera e na música instrumental do século XVIII. recebeu um tipo especial de abertura, que se desenvolveu na tragédia lírica de Lully (a chamada abertura “francesa”, composta por uma introdução lenta e solene e uma seção principal enérgica e comovente).

Na segunda metade do século XVIII. a tragédia lírica de Lully e seus seguidores (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), e com ela todo o estilo de ópera da corte, torna-se objeto de discussões acaloradas, paródias e ridículo (“a guerra dos bufões ,” “a guerra dos Gluckistas e Piccinnistas”) . A arte que surgiu durante o apogeu do absolutismo foi percebida pelos contemporâneos de Diderot e Rousseau como dilapidada, sem vida, pomposa e pomposa. Ao mesmo tempo, a obra de Lully, que desempenhou um certo papel na formação de um grande estilo heróico na ópera, atraiu a atenção de compositores de ópera (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), que gravitavam em torno da monumentalidade, do pathos, do estritamente racional , organização ordenada do todo.

Jean-Baptiste LULLY em suas óperas chamadas “tragedie mise en musique” (literalmente “tragédia musicada”, “tragédia na música”; na musicologia russa o termo menos preciso, mas mais eufônico “tragédia lírica” é frequentemente usado), Lully procurou para realçar efeitos dramáticos com música e dar fidelidade à declamação e significado dramático ao refrão. Graças ao brilhantismo da produção, à eficácia do balé, aos méritos do libreto e da própria música, as óperas de Lully gozaram de grande fama na França e na Europa e perduraram nos palcos por cerca de 100 anos, influenciando desenvolvimento adicional gênero. Sob Lully, os cantores de ópera começaram a se apresentar sem máscaras pela primeira vez, as mulheres começaram a dançar balé em um palco público; trombetas e oboés foram introduzidos na orquestra pela primeira vez na história, e a abertura, ao contrário da italiana (allegro, adagio, allegro), assumiu a forma grave, allegro, grave. Além de tragédias líricas, Lully escreveu um grande número de balés (ballets de cour), sinfonias, trios, árias de violino, divertimentos, aberturas e motetos.

Não houve muitos músicos tão verdadeiramente franceses como este italiano; só ele manteve a sua popularidade em França durante um século inteiro.
R. Rolland

J. B. Lully é um dos maiores compositores de ópera do século XVII, o fundador do teatro musical francês. Lully entrou para a história da ópera nacional tanto como criador de um novo gênero - a tragédia lírica (como era chamada a grande ópera mitológica na França), quanto como uma figura teatral destacada - foi sob sua liderança que a Royal Academy of Music se tornou a primeira e principal casa de ópera da França, que mais tarde ganhou fama mundial chamada Grand Opera.

Lully nasceu na família de um moleiro. As habilidades musicais e o temperamento de atuação do adolescente atraíram a atenção do duque de Guise, que c. 1646 levou Lully para Paris, designando-o para servir a Princesa de Montpensier (irmã do Rei Luís XIV). Não tendo recebido educação musical em sua terra natal e aos 14 anos só sabia cantar e tocar violão, Lully estudou composição, canto em Paris e teve aulas de cravo e seu violino especialmente querido. O jovem italiano, que conquistou o favor de Luís XIV, fez uma carreira brilhante em sua corte. Virtuoso talentoso, de quem os contemporâneos diziam - “tocar violino como Baptiste”, logo ingressou na famosa orquestra “24 Violinos do Rei”, ca. 1656 organizou e dirigiu sua própria pequena orquestra “16 Violinos do Rei”. Em 1653, Lully recebeu o cargo de “compositor da corte de música instrumental”, a partir de 1662 já era superintendente de música da corte, e 10 anos depois era titular da patente do direito de fundar a Royal Academy of Music de Paris “com uso vitalício deste direito e sua transferência por herança para qualquer um de seus filhos que o suceda como Superintendente da Música do Rei.” Em 1681, Luís XIV concedeu ao seu favorito cartas de nobreza e o título de conselheiro-secretário real. Tendo morrido em Paris, Lully manteve a posição de governante absoluto da vida musical da capital francesa até o fim de seus dias.

A criatividade de Lully desenvolveu-se principalmente nos gêneros e formas que foram desenvolvidos e cultivados na corte do “Rei Sol”. Antes de se dedicar à ópera, Lully, nas primeiras décadas de serviço (1650-60), compôs música instrumental (suítes e divertimentos para instrumentos de corda, peças individuais e marchas para instrumentos de sopro, etc.), obras espirituais e música para balé. performances (“Sick Cupid”, “Alsidiana”, “Ballet of Ridicule”, etc.). Participando constantemente de balés da corte como compositor, diretor, ator e dançarino, Lully dominou as tradições da dança francesa, sua entonação rítmica e características de palco. A colaboração com J. B. Molière ajudou o compositor a entrar no mundo do teatro francês, a sentir a originalidade nacional da fala, atuação, direção, etc. Lully escreve músicas para as peças de Molière ("Um Casamento Relutante", "A Princesa de Elis", "O Siciliano" , “Love the Healer”, etc.), desempenha os papéis de Poursonnac na comédia “Monsieur de Poursonnac” e Mufti em “The Bourgeois in the Nobility”. Por muito tempo permaneceu um oponente da ópera, acreditando que a língua francesa era inadequada para esse gênero, Lully no início da década de 1670. mudou radicalmente meus pontos de vista. Durante o período 1672-86. Ele encenou 13 tragédias líricas na Royal Academy of Music (incluindo Cadmo e Hermione, Alceste, Teseu, Atis, Armida, Acis e Galatea). Foram estas obras que lançaram as bases do teatro musical francês e determinaram o tipo de ópera nacional que dominou a França durante várias décadas. “Lully criou uma ópera nacional francesa, na qual texto e música são combinados com meios de expressão e gostos nacionais e que reflete tanto as deficiências quanto as vantagens da arte francesa”, escreve o pesquisador alemão G. Kretschmer.

O estilo de tragédia lírica de Lully foi formado em estreita ligação com as tradições do teatro francês da era clássica. O tipo de grande composição de cinco atos com prólogo, a forma de recitação e atuação no palco, as fontes do enredo (mitologia grega antiga, a história da Roma Antiga), ideias e problemas morais (conflito entre sentimentos e razão, paixão e dever) trazem As óperas de Lully mais próximas das tragédias de P. Corneille e J. Racine. Não menos importante é a ligação entre a tragédia lírica e as tradições do balé nacional - grandes divertissements (números de dança não relacionados ao enredo), procissões solenes, procissões, festivais, cenas mágicas, cenas pastorais realçaram as qualidades decorativas e espetaculares da performance da ópera . A tradição de introdução do balé que surgiu na época de Lully revelou-se extremamente estável e foi preservada na ópera francesa durante vários séculos. A influência de Lully foi sentida nas suítes orquestrais do final XVII-início Século XVIII (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, etc.). Compostos no espírito do balé divertissements de Lully, incluíam danças francesas e peças de personagens. Muito difundido na ópera e na música instrumental do século XVIII. recebeu um tipo especial de abertura, que se desenvolveu na tragédia lírica de Lully (a chamada abertura “francesa”, composta por uma introdução lenta e solene e uma seção principal enérgica e comovente).

Na segunda metade do século XVIII. a tragédia lírica de Lully e seus seguidores (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), e com ela todo o estilo de ópera da corte, torna-se objeto de discussões acaloradas, paródias e ridículo (“a guerra dos bufões ,” “a guerra dos Gluckistas e Piccinnistas”) . A arte que surgiu durante o apogeu do absolutismo foi percebida pelos contemporâneos de Diderot e Rousseau como dilapidada, sem vida, pomposa e pomposa. Ao mesmo tempo, a obra de Lully, que desempenhou um certo papel na formação de um grande estilo heróico na ópera, atraiu a atenção de compositores de ópera (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), que gravitavam em torno da monumentalidade, do pathos, do estritamente racional , organização ordenada do todo.

16. Ópera francesa do século XVII. O trabalho de JB Lully.

Estética do classicismo francês. A música francesa, juntamente com a italiana, é um dos fenómenos culturais significativos dos séculos XVII-XVIII. O desenvolvimento da arte musical esteve associado principalmente à ópera e à música instrumental de câmara.

Ópera francesa experiente forte influência classicismo (do latim classicus - “exemplar”) - estilo artístico que se desenvolveu na França no século XVII; e acima de tudo - teatro clássico. Os dramaturgos Pierre Corneille e Jean Racine, mostrando uma complexa luta de paixões, glorificaram o senso de dever nas tragédias. Os atores atuavam de uma maneira especial: pronunciavam as palavras com uma voz cantada e frequentemente usavam gestos e expressões faciais. Uma maneira semelhante influenciou o estilo de canto francês: diferia do bel canto italiano por sua proximidade com a língua falada. Os cantores, como atores dramáticos, pronunciavam as palavras com clareza e recorriam a sussurros e soluços.

Na corte do “Rei Sol” Luís XIV, a ópera ocupou um lugar importante. A Royal Academy of Music (teatro onde aconteciam as apresentações de ópera) tornou-se um dos símbolos do luxo da corte real e do poder do monarca.

Jean-Baptiste Lully(1632-1687) - Excelente músico, compositor, maestro, violinista, cravista - percorreu uma vida e um percurso criativo extremamente únicos e em muitos aspectos característicos do seu tempo. Na música francesa, apareceu sua própria versão da ópera séria - a tragédia lírica (tragédia lírica francesa). O criador deste gênero foi o compositor Jean Baptiste Lully. As óperas de Lully, grandes obras de cinco atos, distinguiam-se pelo luxo da produção, pelo esplendor dos cenários e figurinos, exigidos pela corte, que desejava espetáculos luminosos e celebração. São dramas típicos da época barroca com características do classicismo. As paixões assolaram aqui, eventos heróicos aconteceram. Beleza artificial e refinada na música e no cenário, característica do Barroco, e equilíbrio e harmonia classicista da construção. Esta é uma característica das óperas de Lully.

Lully escreveu óperas baseadas em temas da mitologia antiga e poemas épicos da Renascença. Sua melhor ópera - "Armida" (1686) - foi criada a partir do poema heróico "Jerusalém Libertada" do poeta italiano Torquato Tasso. Segundo a trama, a rainha de Damasco, Armida, enfeitiça o cavaleiro cruzado Reno (em Tasso - Rinaldo) com seus encantos. No entanto, os associados de Reno o lembram de seu dever militar, e o cavaleiro abandona sua amada, e ela destrói o reino em desespero. A ideia da ópera atende às exigências do classicismo (conflito de dever e sentimentos), mas as experiências amorosas dos personagens são mostradas com tanta expressividade e profundidade que se tornam o centro da ação. O principal na música de Lully são as extensas árias de monólogos, nas quais temas de música ou dança se alternam com recitativos que transmitem de maneira flexível e sutil os sentimentos dos personagens. A influência do Barroco manifestou-se não apenas no luxo externo da produção, mas na crescente atenção ao drama amoroso; É a profundidade dos sentimentos, e não o cumprimento do dever, que torna os personagens interessantes para o ouvinte. O desenvolvimento da ópera nacional continuou na obra do jovem contemporâneo de Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764). Ele também escreveu no gênero da tragédia lírica. As obras de Rameau aprofundaram as características psicológicas dos personagens, o compositor procurou superar o brilho externo e a pompa da ópera francesa. Com experiência em música instrumental de câmara, fortaleceu o papel da orquestra. Um grande papel foi desempenhado pelos números de dança, que eram cenas completas.

Jean Baptiste nasceu em Florença em 28 de novembro de 1632. Filho de um moleiro, Lully foi levado ainda criança para a França, que se tornou sua segunda pátria. Tendo estado pela primeira vez a serviço de uma das nobres damas da capital, o menino chamou a atenção por suas brilhantes habilidades musicais. Tendo aprendido a tocar violino e alcançado um sucesso surpreendente, ingressou na orquestra da corte. Lully ganhou destaque na corte, primeiro como excelente violinista, depois como maestro, coreógrafo e, finalmente, como compositor de balé e, mais tarde, de ópera.

Na década de 1650, chefiou todas as instituições musicais do serviço da corte como "superintendente musical" e "maestro da família real". Além disso, foi secretário, confidente e conselheiro de Luís XIV, que lhe concedeu nobreza e ajudou na aquisição de uma enorme fortuna. Possuindo uma mente extraordinária, vontade forte, talento organizacional e ambição, Lully, por um lado, dependia do poder real, mas por outro lado, ele próprio teve uma grande influência na vida musical não só de Versalhes, Paris, mas em toda a França.

Como intérprete, Lully tornou-se o fundador da escola francesa de violino e regência. Seu desempenho recebeu ótimas críticas de vários contemporâneos proeminentes. A sua actuação distinguiu-se pela facilidade, graça e ao mesmo tempo por um ritmo extremamente claro e enérgico, ao qual invariavelmente aderiu na interpretação de obras das mais variadas estruturas e texturas emocionais.

Mas a maior influência no desenvolvimento futuro escola francesa a atuação foi fornecida por Lully como maestro e, especialmente, como maestro de ópera. Aqui ele não conhecia igual.

Na verdade, a obra operística de Lully se desenvolveu nos últimos quinze anos de sua vida - nas décadas de 70 e 80. Durante este tempo ele criou quinze óperas. Entre eles, Teseu (1675), Atys (1677), Perseu (1682), Roland (1685) e especialmente Armida (1686) tornaram-se amplamente famosos.

A ópera de Lully surgiu sob a influência do teatro classicista do século XVII, esteve intimamente ligada a ele e adotou em grande parte seu estilo e dramaturgia. Foi uma grande arte ética de natureza heróica, uma arte de grandes paixões e conflitos trágicos. Os próprios títulos das óperas indicam que, com exceção da convencionalmente egípcia "Ísis", elas foram escritas sobre enredos de mitologia antiga e em parte apenas do épico da cavalaria medieval. Nesse sentido, estão em consonância com as tragédias de Corneille e Racine ou com as pinturas de Poussin.

O libretista da maioria das óperas de Lully foi um dos proeminentes dramaturgos do movimento classicista - Philippe Kino. Em Kino, a paixão amorosa e o desejo de felicidade pessoal entram em conflito com os ditames do dever, e estes assumem o controle. A trama costuma estar associada à guerra, à defesa da pátria, às façanhas dos comandantes ("Perseu"), à luta do herói contra o destino inexorável, ao conflito dos feitiços malignos e da virtude ("Armide"), aos motivos de retribuição ("Teseu"), auto-sacrifício ("Alceste" "). Os personagens pertencem a campos opostos e eles próprios vivenciam trágicos choques de sentimentos e pensamentos.

Os personagens foram retratados de maneira bela e eficaz, mas suas imagens não apenas permaneceram incompletas, mas - especialmente nas cenas líricas - adquiriram doçura. O heroísmo já passou; ela foi consumida pela cortesia. Não é por acaso que Voltaire, no seu panfleto “O Templo do Bom Gosto”, pela boca de Boileau, chamou Kino de mulherengo!

Lully como compositor foi fortemente influenciado pelo teatro classicista de sua melhor época. Provavelmente viu as fraquezas do seu libretista e, além disso, procurou superá-las até certo ponto com a sua música, rigorosa e imponente. A ópera de Lully, ou "tragédia lírica", como era chamada, era uma composição monumental, amplamente planejada, mas perfeitamente equilibrada, de cinco atos com um prólogo, uma apoteose final e o habitual clímax dramático no final do terceiro ato. Lully queria devolver a grandeza desaparecida aos acontecimentos e paixões, ações e personagens do Cinema. Para isso ele usou, em primeiro lugar, os meios de declamação melodiosa e pateticamente elevada. Desenvolvendo melodicamente sua estrutura entoacional, criou seu próprio recitativo declamatório, que constituiu o principal conteúdo musical de sua ópera. “Meu recitativo é feito para conversas, quero que seja completamente uniforme!” - assim disse Lully.

Nesse sentido, a relação artística e expressiva entre música e texto poético na ópera francesa desenvolveu-se de forma completamente diferente daquela dos mestres napolitanos. O compositor procurou recriar o movimento plástico do verso na música. Um dos mais amostras perfeitas seu estilo é a quinta cena do segundo ato da ópera "Armida".

O libreto desta famosa tragédia lírica foi escrito a partir do enredo de um dos episódios do poema "Jerusalém Libertada" de Torquato Tasso. A ação se passa no Oriente durante a era das Cruzadas.

A ópera de Lully não consistia apenas em recitativos. Há também números ariáticos arredondados, melodicamente semelhantes aos da época, sensíveis, sedutores ou escritos em marchas enérgicas ou ritmos de dança fofos. Os monólogos encerravam as cenas declamatórias com árias.

Lully era forte em conjuntos, especialmente em conjuntos de personagens atribuídos a personagens de quadrinhos, nos quais fez muito sucesso. Os coros também ocuparam um lugar significativo na “tragédia lírica” - pastoral, militar, ritual religioso, conto de fadas fantástico e outros. Seu papel, na maioria das vezes em cenas de multidão, era principalmente decorativo.

Lully foi um brilhante mestre da orquestra de ópera de sua época, que não apenas acompanhou habilmente os cantores, mas também pintou uma variedade de quadros poéticos e pitorescos. O autor de “Armida” modificou e diferenciou as cores do timbre em relação aos efeitos e posições teatrais do palco.

Particularmente famosa foi a “sinfonia” de abertura da ópera, soberbamente desenhada por Lully, que abriu a ação e, portanto, recebeu o nome de “abertura francesa”.

A música do balé de Lully foi preservada até hoje no repertório de teatro e concertos. E aqui a sua obra foi fundamental para a arte francesa. O balé de ópera de Lully nem sempre é divertido: muitas vezes foi-lhe atribuída não apenas uma tarefa decorativa, mas também dramática, coordenada artística e prudentemente com o curso da ação cênica. Daí as danças serem pastorais-idílicas (em “Alceste”), de luto (em “Psique”), cômicas-características (em “Ísis”) e outras.

A música do balé francês antes de Lully já tinha sua própria tradição, pelo menos centenária, mas ele introduziu nela um novo espírito - “melodias vivas e características”, ritmos agudos, ritmos de movimento animados. Naquela época, tratava-se de toda uma reforma da música do balé. Em geral, havia muito mais números instrumentais na “tragédia lírica” do que na ópera italiana. Geralmente eles eram mais elevados na música e mais em harmonia com a ação que acontecia no palco.

Algemado pelas normas e convenções da vida, da moral e da estética da corte, Lully ainda permaneceu “um grande artista comum que se considerava igual aos cavalheiros mais nobres”. Isso lhe rendeu ódio entre a nobreza da corte. Ele conhecia bem o pensamento livre, embora tenha escrito muita música sacra e a reformado de várias maneiras. Além das apresentações palacianas, apresentava suas óperas “na cidade”, ou seja, para o terceiro estado da capital, às vezes de graça. Ele levantou com entusiasmo e persistência para Alta arte pessoas talentosas de baixo para cima, como eu. Recriando na música aquele sistema de sentimentos, modo de falar, até mesmo aqueles tipos de pessoas que muitas vezes se encontravam na corte, Lully nos episódios cômicos de suas tragédias (por exemplo, em Acis e Galatea) inesperadamente voltou sua atenção para o teatro folclórico, seus gêneros e entonações. E conseguiu, porque de sua pena saíram não só óperas e cantos de igreja, mas também canções de mesa e de rua. Suas melodias eram cantadas nas ruas e “dedilhadas” em instrumentos. Muitas de suas músicas, porém, originaram-se de canções de rua. Sua música, em parte emprestada do povo, voltou para ele. Não é por acaso que o jovem contemporâneo de Lully, La Vieville, testemunha que uma ária de amor da ópera "Amadis" foi cantada por todos os cozinheiros da França.

A colaboração de Lully com o brilhante criador da comédia realista francesa Molière, que frequentemente incluía números de balé em suas apresentações, é significativa. Além da música puramente de balé, as apresentações cômicas de personagens fantasiados eram acompanhadas de canto e contação de histórias. “Monsieur de Poursonnac”, “O Burguês na Nobreza”, “O Inválido Imaginário” foram escritos e encenados no palco como balés de comédia. Para eles, Lully - ele próprio um excelente ator, que se apresentou no palco mais de uma vez - escreveu dança e música vocal.

A influência de Lully no desenvolvimento da ópera francesa foi muito grande. Ele não apenas se tornou seu fundador, mas também criou uma escola nacional e educou numerosos estudantes no espírito de suas tradições.