Aram Khachaturian apresentou a canção armênia ao mundo,
refratado pelo prisma do grande talento.
Avetik Isahakyan

No início de 1939, Khachaturian recebeu do Yerevan Opera and Ballet Theatre em homenagem a A.A. A proposta de Spendiarov de escrever um balé para os dez dias de arte armênia em Moscou.
“A primeira etapa do meu trabalho”, escreveu o compositor, “foi a familiarização com o material com o qual tive que operar. Isto incluiu gravar várias melodias e ouvir essas melodias executadas por vários grupos da Filarmónica Arménia.” Uma riqueza de impressões, contato direto
com a vida e a cultura do povo determinou a inspiração e a rapidez do processo criativo.
“O trabalho no balé”, lembra Khachaturian, “foi extraordinariamente intenso, eu diria, em uma esteira rolante. A música que escrevi (como sempre a escrevi imediatamente na partitura) foi imediatamente transferida em partes para os copistas e depois para a orquestra. A apresentação seguiu, por assim dizer, na esteira da composição, e pude ouvir imediatamente peças individuais da música criada em som real. A orquestra foi liderada por um maestro maravilhoso e experiente, K. S. Saradzhev, que me ajudou muito no processo de trabalho.”
A estreia aconteceu em setembro do mesmo ano.

O balé “Felicidade”, escrito com libreto de G. Ovanesyan, conta a história da vida, do trabalho e da luta dos guardas de fronteira, agricultores coletivos e jovens das aldeias. O balé aborda tópicos relevantes para a literatura e arte soviética da década de 1930 - temas de trabalho, defesa nacional e patriotismo. A ação do balé se passa em uma vila de fazenda coletiva armênia, nos jardins floridos do Vale do Ararat, no posto fronteiriço; A trama gira em torno do amor entre uma garota de uma fazenda coletiva, Karine, e um jovem guarda de fronteira, Armen.
O compositor criou esquetes musicais coloridos da vida popular. Grande impressão ficou com as cenas de dança de massa que caracterizam a vida do povo: despedida dos recrutas do Exército Vermelho (1ª cena), coleta da colheita da fazenda coletiva (3ª cena) e a vida de um posto avançado fronteiriço cheio de ansiedade e perigo (2ª e 4ª cenas) e, finalmente, férias na fazenda coletiva (5ª foto). Destacam-se especialmente a Dança dos Pioneiros (nº 1), a Dança dos Recrutas (nº 3), a “Colheita da Uva” (nº 7) e a Dança dos Velhos (nº 8).
Junto com as Cenas de Missa, alguns dos atores também receberam características musicais menores no balé. rostos. Em primeiro lugar, refere-se à imagem lírica da personagem principal, Cornice, marcada pela feminilidade e charme. A imagem de Karine é desenvolvida em uma série de suas danças solo e danças com seus amigos (por exemplo, em um solo imbuído de suave tristeza no Ato I ou em uma dança suave e graciosa no Ato III), na cena da colheita em massa, em a cena de despedida de Karine e Armen (Ato I). Existem algumas passagens de sucesso na representação musical de Armen (em particular, na cena de sua luta contra sabotadores), do velho Gabo-bidza (esta imagem é dotada de traços de humor verdadeiramente folclórico), do curinga e do sujeito alegre Um veterinário.
O balé contém cenas musicais sinfonizadas que ajudam a revelar as situações mais dramáticas. Tal é, por exemplo, a pintura sinfônica “Fronteira”, construída sobre a colisão e o confronto dos principais leitmotivs do balé - o motivo obstinado e enérgico da luta, o motivo sinistro e angular dos sabotadores e o melodioso tema do amor . Como alguns outros compositores soviéticos, Khachaturian, tentando ampliar o alcance do gênero balé e aumentar sua expressividade, introduziu no final um refrão glorificando a Pátria.
A principal vantagem da música do balé “Felicidade” é a sua grande emotividade, o lirismo e a sua genuína nacionalidade. “ Ashtaraki" - "Ashtaraksky" (na dança de Gabo-Bidza), original e ritmicamente interessante
“Shalaho” e outros, bem como hopak ucraniano, lezginka, dança russa. A estrutura musical do balé é rica em entonações folclóricas. Atrai uma variedade de ritmos, remontando ao rico ritmo das danças folclóricas armênias (original, por exemplo, é o ritmo de três tempos dos acordes, combinado com o tema do trompete de dois tempos em “Shalakho”, os acentos desencontrados em vozes diferentes em “Colheita da Uva”). Usando uma orquestra sinfônica, o compositor transmite sutilmente os timbres dos instrumentos musicais folclóricos do Cáucaso.
Em 24 de outubro de 1939, durante a década da arte armênia em Moscou, o Teatro de Ópera e Ballet de Yerevan apresentou o balé “Felicidade” no palco do Teatro Bolshoi da URSS.
O público e a imprensa avaliaram positivamente a música do balé, destacando a iniciativa de Khachaturian em resolver um tema atual na arte da música e da coreografia. Ao mesmo tempo, também foram notadas as deficiências do balé. Eles diziam respeito principalmente ao libreto, que sofria de pontos esquemáticos da trama, dramaturgia frouxa e mau desenvolvimento do personagem. personagens. Até certo ponto, isso também se aplica à música. Chamou-se a atenção para o fato de que nem todas as imagens musicais são suficientemente desenvolvidas, que algumas cenas sofrem de ilustratividade, o drama musical é fragmentado e os números coloridos individuais do balé não são combinados em na medida necessária de ponta a ponta desenvolvimento sinfônico.
O próprio compositor sentiu as deficiências da composição,
Em 1940, o Teatro Acadêmico Onera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov convidou Khachaturian para criar um novo balé. No mesmo ano, de acordo com os desejos do compositor, K. I. Derzhavin escreveu o libreto “Gayane”. Baseado em um novo enredo, ao mesmo tempo manteve algumas situações dramáticas e personagens do balé “Felicidade”. O libreto de "Gayane" distinguiu-se por um desenvolvimento mais profundo da trama, conflito dramático e imagens dos personagens principais do que o libreto de "Felicidade", embora também contivesse uma série de deficiências.
O libreto permitiu ao compositor preservar o que há de melhor na música “Felicidade”, incluindo a Dança dos Pioneiros, a Dança dos Conscritos, “Adeus”, “A Saída dos Velhos e das Velhas”, “Karine com Amigos” , o final do Ato I, “Colheita de uvas”, Dança de Karine com uvas, Dança do guindaste, Gopak, “Shalaho”, Lezginka, imagem sinfônica “Fronteira”, etc.
Mas a música do balé “Gayane” é muito mais rica, mais generalizada, mais desenvolvida e orgânica no seu desenvolvimento sinfônico. Khachaturian escreveu um novo ato (III), muitos novos números musicais, incluindo o amplamente popular Saber Dance, a imagem musical do personagem principal foi significativamente enriquecida e os leitmotifs foram mais amplamente desenvolvidos.

A partitura de "Gayane" foi concluída no final de 1942. Em 3 de dezembro, o balé foi encenado no palco do Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov, então localizado em Perm.
“Podemos dizer com alegria”, escreveu D. Kabalevsky, “que “Gayane” entra nova página na história da música soviética e do balé soviético."
Tracemos o desenvolvimento da ação musical e cênica do balé “Gayane” de acordo com os atos.3
O balé abre com uma breve introdução orquestral. Em sua música principal animada, há entonações e ritmos que podem ser reconhecidos em muitos temas musicais balé Aqui, pela primeira vez, aparece o motivo de luta atraente e alardeado e obstinado. Mudando dependendo da situação, também estará associado às características de um dos personagens principais do balé - o guarda de fronteira Kazakov. Em outra edição da partitura, um tema sinistro das forças inimigas é apresentado na introdução.
O primeiro ato do balé é uma pintura cotidiana de gênero pintada em cores ricas. O sol escaldante do meio-dia inunda com seus raios um amplo vale em uma das regiões fronteiriças da Armênia Soviética. Ao longe você pode ver uma cadeia de montanhas nevadas. Uma nova colheita está sendo feita na fazenda coletiva Shchastye. Os trabalhadores são liderados pela jovem agricultora coletiva Gayane e seu irmão Armen.
Em um único fluxo de desenvolvimento sinfônico, alternam-se danças de massa: “Colheita de Algodão”, Dança do Algodão, Dança dos Homens. Eles apresentam a ação do palco, criam uma sensação de alegria do trabalho livre, da abundância generosa dos dons da natureza.
Devido ao brilho das cores, essas danças evocam involuntariamente associações com as pinturas ensolaradas de M. Saryan.
A música da primeira dança (nº 1 e 1-a) é baseada na melodia da canção folclórica armênia “Pshati Tsar” (“Spare Tree”):

O compositor utiliza com maestria as técnicas de variação rítmica e entonacional e as nuances modais características da música folclórica armênia (as características do menor dórico e eólico são enfatizadas). A cada nova performance, a melodia adquire figurações, ecos que surgem dos seus próprios elementos motívicos e adquirem contornos melódicos independentes. Nesta base, são criadas várias formações polimelódicas.
A música é dinamizada por interrupções rítmicas introduzidas no ritmo ostinato da dança, batidas assimétricas, elementos polirrítmicos, acentos desencontrados em vozes diferentes, etc.
Feito primeiro de madeira, depois de cobre, tópico principal a dança atinge (na apresentação de acordes) grande potência sonora. Tudo isso confere um vigor especial à dance music.
A próxima - lenta, cheia de graça, caprichosamente rítmica, decorada com suaves melismas - Cotton Dance (nº 2) também tem como base motivos folclóricos. O compositor combinou de forma surpreendentemente orgânica a melodia da dança folclórica lírica “Gna ari man ari” (“Vá e volte”) com os motivos das danças circulares - “gyends”: “Ashtaraki” (“Ashtarak”) e “Dariko oinar” , criando uma forma única com base no rondó. A primeira melodia de dança desempenha o papel de refrão (As-dur), e as outras duas - episódios (f-mall).
A dança de palmas contrasta com a primeira dança, mas também chama a atenção para as técnicas favoritas de Khachaturian de combinações polirrítmicas e camadas de linhas melódicas independentes. Destaquemos, por exemplo, a execução de uma execução expressiva de flauta e trompete (com surdina) em sonoridade simultânea ao tema principal (enunciado pelo violino):

A terceira dança (nº 3, Dança dos Homens) também é construída de forma folclórica. Ele transmite maravilhosamente o colorido das danças heróicas e de casamento armênias e o caráter do som dos instrumentos folclóricos (o compositor também introduziu um instrumento de percussão folclórico, a dayra, na partitura). Esta é uma das danças de balé em massa mais desenvolvidas sinfonicamente. O tema lapidar da dança folclórica “Trigi” soa convidativo nas trompas.

Capturando cada vez mais novos registros e grupos da orquestra em seu movimento acelerado, a música cresce para um som poderoso. A dança ganhará uma masculinidade e impetuosidade especiais por meio de interrupções rítmicas energéticas, cantos temperamentais da tônica, mudanças de segundo a segundo nos graus de modo, repetições de entonação persistentes, que lembram as melodias penetrantes e aparentemente sufocantes de zurna.
Essa dança de força e juventude conduz às cenas (3-a-3-a), onde os personagens principais do balé são expostos e se inicia um conflito dramático.
É hora de descansar em campo. Eles trazem jarras de água e vinho, pão, carne e frutas. Eles estendem os tapetes. Os agricultores coletivos instalam-se, alguns debaixo de uma árvore, outros à sombra de um dossel. Os jovens estão dançando. Apenas Gayane está triste e preocupada. Seu marido, Giko, é um bêbado, insulta a família e largou o emprego na fazenda coletiva. Agora ele exige que sua esposa vá embora com ele. Gayane recusa categoricamente. Os colcosianos estão tentando argumentar com ele. Surge uma briga entre Giko e o irmão de Gayane, Armen.
Neste momento, o comandante do destacamento fronteiriço Cossacos chega à fazenda coletiva, acompanhado por dois soldados. Giko desaparece. Os agricultores coletivos cumprimentam os guardas de fronteira, dão-lhes flores e guloseimas. Kazakov escolhe uma grande raza vermelha e dá para Gayane. Após a saída de Kazakov e dos lutadores, Giko aparece novamente. Ele novamente exige que Gayane deixe o emprego e a insulta rudemente. Agricultores coletivos indignados expulsam Giko.
Para caracterizar cada personagem, o compositor cria danças de retratos, encontra entonações e leitmotifs individuais. A dança de Armen (nº 7), que tem um caráter próximo das danças folclóricas armênias como “Kochari”, é conhecida por seus ritmos de marcha corajosos e enérgicos e sotaques fortes. Gostaria de destacar as habilidades motoras melodiosas e suavizantes da voz contrastante da dança (trompas e violoncelos).
O quarto e o oitavo números (“Chegada de Kazakov” e “Partida”) estão cheios de entonações obstinadas e convidativas, ritmos galopantes, sinais de fanfarra e tensão dinâmica.)
Mesmo na introdução ao balé, soou um motivo heróico e decisivo (começando com uma quinta ascendente ativa). Nessas cenas, adquire o significado do leitmotiv de Kazakov.

Na dança de Nune e Karen, cheia de vida e temperamento (nº 5), são retratados os amigos de Gayane - o curinga, a alegre Karen e a alegre Nune. O caráter scherzo do dueto é transmitido pela vivacidade motivos do jogo(cordas e depois madeira), e um ritmo bizarro batido por tímpanos, tambores pequenos e grandes e piano.
Na música da cena da briga (nº 3-a), surge um leitmotiv que caracteriza as forças inimigas; (aqui ele está associado ao Giko, e posteriormente será associado a imagens de agressores). Seja ameaçadoramente rastejante (no baixoclarinete, fagote, contrabaixo) ou ameaçadoramente atacante, contrasta fortemente com as entonações às quais as imagens positivas estão associadas.
Este motivo desenvolve-se de forma especialmente intensa na pintura sinfónica “Fogo”; quando apresentado em terças, sextas e, por fim, trítonos, adquire um caráter cada vez mais ameaçador.

A imagem de Gayane é exibida com maior plenitude no Ato I. À representação de sua natureza bela e profundamente humana, à revelação de suas experiências espirituais, Khachaturian deu todo o poder expressivo de sua melodia, toda a riqueza de matizes da esfera lírica de sua música. Foi em conexão com Gayane que entonações especialmente humanas, psicologicamente expressivas e liricamente calorosas entraram na música do balé.

A música que caracteriza Gayane parece ter absorvido as entonações de muitos dos temas líricos de Khachaturian, em particular dos concertos para piano e violino. Por sua vez, muitas páginas líricas da Segunda Sinfonia, do concerto para violoncelo, bem como do balé “Spartacus” (a imagem da Frígia) estarão associadas a esta área.

A imagem de Gayane no sentido pleno da palavra imagem central balé Está inextricavelmente ligado aos acoplamentos de massa. Pela primeira vez, a caracterização de Gayane é dada no Ato I na cena de uma briga com o marido (nº 3-a) e em suas duas danças (nº b e 8). Na cena da briga surge um motivo (nos violinos, violoncelos e trompas), que mais tarde será associado aos lados mais ativos da natureza de Gayane. Saturado de força emocional, cheio de drama interior, transmite os sentimentos de Gayane, sua raiva, indignação e perseverança na luta.

Nos momentos mais dramáticos do balé, este motivo de Gayane e o motivo das forças inimigas colidirão mais de uma vez (no Ato II nº 12, 14, no Ato III - nº 25).
No episódio final da cena da briga, outros aspectos da personagem de Gayane também são incorporados: feminilidade, ternura. Este episódio é um clímax emocional.
Após uma breve introdução improvisada baseada nas frases tristemente alarmadas do fagote, uma melodia expressiva e comovente do violino solo aparece contra o pano de fundo de acordes uniformemente rítmicos da harpa e do quinteto de cordas.

Melodiosa, surpreendentemente plástica, ela desenha um belo quadro, cheio de ternura e poesia.
A aparência de Gayane cria um sentimento de pureza moral e nobreza espiritual. Esta melodia assume o significado do leittheme de Gayane e aparecerá repetidamente na música do balé, mudando e variando dependendo do desenvolvimento da ação musical no palco.
Maior divulgação da imagem de Gayane no Ato I; ocorre em duas de suas danças (nºs 6 e 8).
Na primeira delas, o leittema acima é apresentado por violoncelos, e depois é desenvolvido em uma invenção a duas vozes (violinos com surdez).

A música está saturada com entonações de oração, contida mágoa. A segunda dança, baseada no arpejo trêmulo e excitado da harpa, permeia uma leve tristeza.
Assim, o Ato I do balé é uma exposição dos personagens, o início de um conflito musical-dramático, o início de um confronto entre as forças de “ação” e “contra-ação”.
Ao final, a primeira dança (“Cotton Picking”) soa novamente, jogando a entonação e o arco tonal do início ao fim do ato.
O Ato II leva o espectador à casa de Gayane. Parentes, namoradas, amigos estão tentando entretê-la. A primeira dança dos tapetes é cheia de encanto e graça (nº 9). Com sua sutil tessitura de melodias, ecos suaves, imitações, comparações modais coloridas (a tônica sustentada no baixo se sobrepõe em outras vozes com motivos localizados em diferentes esferas modais) e, finalmente, com sua incrível melodia, esta dança lembra alguns coros líricos inaugurais e danças de Komitas ou Spendiarov.

A estrutura composicional da dança aproxima-se da forma rondó. Os temas musicais são muito diversos e próximos em composição à música folclórica armênia (um dos temas é baseado em um fragmento da melodia folclórica original “Kalosi Irken” - “Rim of the Wheel”). As comparações tonais dos episódios, segundo a segundo, adicionam frescor ao som.
A Dança dos Tecelões de Tapetes é seguida por “Tush” (nº 10) com suas entonações alegres e festivas e cheias de ludicidade e astúcia simplória Variações de Nune (nº 10-a) com seu ritmo e entonações caprichosos e caprichosos da famosa canção de Sayat-Nova “Kani vur janem” (“Enquanto eu for sua querida”) De acordo com a imagem de Nune, o compositor deu à melodia lírica de Sayat-Nova um caráter alegre e vivo.

As variações dão lugar à comédia bastante pesada Dança dos Velhos (nº 11), que utiliza duas melodias de dança folclórica de ritmo próximo.
As danças listadas representam, na expressão adequada de G. Khubov, uma espécie de “intermezzo introdutório”, que contrasta fortemente com o intenso dramatismo dos números subsequentes com seu lirismo suave e humor puramente camponês.
O clima de diversão e simpatia e afabilidade sincera é perturbado pela chegada de Giko (nº 12). O tema lírico transformado \ Gayane (viola solo) soa triste. Trigêmeos ostinados de acordes de sétima diminuta, agravados por paradas “gemidas”, pulsam ansiosamente. Algum tipo de: uma sensação de constrangimento, cautela é introduzida por um ponto tônico de órgão regularmente rítmico no baixo com uma sensação constante ao mesmo tempo de duas tônicas - d e g. Aparece o leitmotiv de Gayane, que ressoou na cena da briga (Ato I). Desta vez, graças a acumulações sequenciais, clímax fortes, agravamentos modo-harmônicos (um modo com dois segundos aumentados) e, finalmente, repetindo persistentemente segundos gemidos, adquire em seu desenvolvimento um caráter ainda mais excitado e ativo (Andantino p. fefet-tuoso). E novamente, como na cena da briga, mas em som amplificado (trombone, tuba), o motivo sinistro de Giko entra em contramovimento.

Os convidados estão indo embora. Gayane embala o bebê. A atenção do ouvinte está voltada para suas experiências emocionais. Começa a canção de ninar de Gayane (nº 13) - um dos números mais inspirados do balé.
Embalando a criança, Gayane se entrega aos seus pensamentos. O gênero da canção de ninar, muito difundido na música folclórica armênia, é aqui traduzido em um plano profundamente psicológico. A canção de ninar começa com frases soluçantes do oboé contra o fundo de tristes terças descendentes dos clarinetes. Em seguida (na flauta contra o fundo da harpa e do fagote, e depois no violino contra o fundo da trompa) flui uma melodia suave e comovente.

A música atinge grande expressão na parte intermediária. As entonações do oboé, aguçadas por passagens sequenciais ascendentes e acordes que soam intensamente, transformam-se em música de apaixonada manifestação emocional, desespero e tristeza.

Um fragmento da canção lírica folclórica “Chem krna hagal” (“Não consigo tocar”) está organicamente entrelaçado na música da canção de ninar:

Intrusos vêm até Giko. Ele os informa sobre sua decisão de atear fogo à fazenda coletiva. Em vão Gayane tenta bloquear o caminho deles, para evitar que o marido cometa um crime; ela pede ajuda. Giko empurra Gayane, prende-a e foge com os criminosos.
Esta cena (nº 14) é marcada por um drama intenso; é uma continuação e desenvolvimento da cena de briga do Ato I. Os motivos de Giko e Gayane também colidem. Mas "aqui o embate assume um carácter muito mais conflituoso. Consubstancia-se num desenvolvimento sinfónico dinâmico. O tema das forças inimigas em apresentação acordel, em combinações polifónicas, com o uso intensivo de metais soa ameaçador, sinistro."
Ela se opõe às entonações alarmantes e lamentosas da canção de ninar, o leitmotiv canonicamente desenvolvido de Gayane. Por fim, na frase ostiatal da harpa, entra o tema distorcido (declarado pelo clarinete baixo) de Gayane.
Este número musical flui perfeitamente no episódio final, revelando a imagem de uma jovem chocada.
A ação do Ato III ocorre em uma vila curda nas terras altas. Já na introdução orquestral aparece novo círculo entonações: som de danças curdas animadas e enérgicas.
Surge um fundo cotidiano muito colorido contra o qual a ação acontece. Armen se encontra com sua amada garota curda, Lishen. Mas o jovem curdo Ismail também a ama. Num acesso de ciúme, ele corre para Armen. O pai de Aisha reconcilia os jovens. Aparecem intrusos perdidos nas montanhas, em busca de um caminho para a fronteira. Suspeitando do mal, Armen manda discretamente chamar os guardas da fronteira e ele próprio se compromete a conduzir os estranhos até a fronteira.
Tal como nos actos anteriores, a acção musical e cénica desenvolve-se na base de contrastes. “A música dançante acelerada da introdução dá lugar a uma imagem colorida do amanhecer (nº 15).
Sobreposição de várias camadas tonais (surgem relações politonais coloridas), cobertura dos registros extremos da orquestra, “brilhantes”, oitavas trêmulas nas vozes superiores das cordas, harmônicos das violas, suspiros lânguidos dos violoncelos e harpas, como congelados pontos de órgão no baixo e, por fim, a introdução da melodia (no solo de flauta piccolo), próxima ao mugham “Gedzhas” - tudo cria uma sensação de ar, amplitude, despertar da natureza.

A imagem entoacional de Aisha emerge diretamente da música da madrugada. A dança da menina curda (nº 16), com seu ritmo de valsa e melodia expressiva e poética dos violinos, é cheia de graça e elegância. Um sentimento especial de langor e ternura é dado à dança pelo movimento descendente que acompanha a melodia principal (na voz mais grave) e os ecos suaves das flautas.
Começa a dança curda (nº 17). É caracterizada por ritmos corajosos e obstinados (fortemente enfatizados por instrumentos de percussão) e entonações militantes. Acentos fortes e mudanças tonais acentuadas criam uma sensação de energia incontrolável e em erupção espontânea.

E novamente soa a terna música de Aisha (nº 18): sua valsa é repetida de forma comprimida. Uma forma expandida de três partes é formada, unindo imagens nitidamente contrastantes.
Em seguida vem o dueto de amor de Aisha e Armen (nº 19). É baseado no motivo de Armen e na melodia expressiva de Aisha.
Depois de uma pequena cena (nº 20, o ciúme de Ismail e a sua reconciliação com Armen), a dança arménio-curda (nº 21) surge cheia de energia e força, lembrando a dança folclórica “Kochari”.
Os episódios seguintes (nº 22-24, cena, Variações de Armen, o aparecimento dos agressores e a sua luta com Armen) preparam o culminar do acto, que é ao mesmo tempo o desfecho do conflito dramático.
Os guardas de fronteira, liderados por Kazakov, correm para ajudar Armen e deter os agressores (“Descobrindo a Conspiração”, nº 24-a). Ao longe, acende-se o brilho de um incêndio - são os armazéns agrícolas coletivos incendiados por Giko (“Fogo”, nº 25). Os agricultores coletivos apagaram o fogo. Tendo cometido um crime, Giko tenta fugir, mas é impedido e exposto diante do povo de Gayane. Num acesso de raiva e desespero, Giko a fere com uma faca. O criminoso é preso e levado embora.
Nessas cenas, a música atinge grande tensão dramática, um desenvolvimento verdadeiramente sinfônico. O motivo sinistro das forças inimigas soa novamente, sempre crescente, cortando o poderoso tutti da orquestra. É combatido pelo motivo heróico associado à imagem de Kazakov, mas aqui recebendo um significado mais generalizado. Cada nova implementação do motivo das forças inimigas dá origem a novos motivos que o neutralizam, fortalecendo e expandindo o círculo de imagens heróicas de luta. Um destes motivos está associado ao som do tema de alarme na Segunda Sinfonia de Khachaturian, e o outro será posteriormente incluído como um fragmento de entonação no Hino Nacional da RSS da Arménia escrito pelo compositor.
Na cena do incêndio, os motivos de Giko e das forças inimigas colidem novamente com os motivos da raiva e da coragem de Gayane.
Ritmos marcados, mudanças sincopadas de ênfase, passagens de acordes uivantes nos registros superiores, fortes escaladas de sequências ascendentes, dinâmica crescente para fortíssimo poderoso e, finalmente, gritos alarmantes de metais - tudo isso cria a imagem de um elemento furioso, aumentando a tensão dramática. Esta cena musical dramatizada se transforma na declaração lírica de Gayane (Adagio) - a conclusão emocional de todo o filme. O tema lírico de Gayane aqui assume o caráter de uma lamentação triste; ele se desenvolve da melodia triste do cor anglais (contra um fundo de violinos trêmulos e segundos gemidos de violinos e violas) para um tutti orquestral dramaticamente tenso.

O último, IV ato, é o resultado semântico do balé.
O tempo passou. A fazenda coletiva Shchastye, danificada por um incêndio, voltou a funcionar e comemora a colheita de uma nova safra. Chegaram convidados de outras fazendas coletivas, de unidades militares: russos, ucranianos, georgianos, curdos. Kazakov e Gayane, que se recuperou da lesão, se encontram com alegria. Eles estão conectados por um sentimento de amor sublime e puro. O amor de Gayane e do guerreiro russo não é apenas o tema lírico do balé, mas ao mesmo tempo simboliza a ideia de amizade entre os povos russo e armênio. A dança alegre começa. O feriado termina com o anúncio do próximo casamento de Gayane e Kazakov, Aisha e Armen, Nune e Karen. Todos acolhem os jovens, glorificam o trabalho livre, a amizade dos povos e a pátria soviética.

A música do último ato parece iluminada pelas luas do sol. Já o seu início (nº 26, introdução, cena e adágio Gayane) está imbuído de uma sensação de luz, vida, plenitude de felicidade. Tendo como pano de fundo arpejos de harpa, trinados de flauta e clarinete, surge uma entusiástica melodia improvisada, que lembra os hinos folclóricos ao sol - “Saari”.
Emoldurado por alegres melodias dançantes, o tema de Gayane reaparece. Agora está se transformando em uma cantilena romanticamente poética e abrangente. Nele, entonações tristes e tristes desaparecem e tudo floresce brilhante e jubiloso (grandes arpejos em trigêmeos na harpa, comparações tonais coloridas, registros leves da “árvore”). (Ver exemplo 15).
Adagio Gayane dá lugar à graciosa Dança das Pink Girls e Nune (nº 27), à cena de massa (nº 28), construída sobre a música do Ato I (do nº 4), e à calma Dança dos Velhos e Mulheres (nº 29).
O que se segue é uma extensa suíte de dança baseada em melodias de dança de várias nações - dançadas por convidados vindos das repúblicas fraternas.
A suíte começa com o temperamental Lezginka (nº 30) Usando técnicas de desenvolvimento motívico, interrupções rítmicas bruscas, mudanças tonais características por um segundo, introdução de ecos, frases assimétricas, Khachaturian consegue um enorme aumento na dinâmica.
A melodia animada das balalaikas pode ser ouvida na orquestra: a melodia de uma canção de dança russa (nº 31) entra preguiçosamente, como que com relutância.

A cada novo exercício ele ganha ritmo, força e energia. O compositor mostrou uma compreensão sutil das características da música folclórica russa. A dança é escrita em forma de variação. Com grande habilidade, os motivos, ritmos e timbres da orquestra são variados, vozes ornamentais vivas são introduzidas, mudanças tonais acentuadas são usadas, etc.
Cheia de força corajosa, entusiasmo e coragem, a dança russa é substituída por danças armênias igualmente brilhantemente orquestradas e desenvolvidas sinfonicamente: “Shalakho” (nº 32) e “Uzundara” (nº 33). Gostaria de salientar a excepcional agudeza rítmica destas danças (em particular, a presença de acentos desencontrados e frases assimétricas), bem como a sua originalidade modal.
Depois da extensa Valsa (n.º 34), marcada por modos “orientais”, surge um dos números mais brilhantes e originais do ballet – Saber Dance (n.º 35).
Esta dança incorpora de forma especialmente vívida o temperamento ígneo, a energia e a força elementar rápida do ritmo das danças guerreiras dos povos da Transcaucásia (ver exemplo 17).
O compositor consegue grande efeito ao introduzir neste frenesi o ritmo de uma melodia melodiosa cativante (no saxofone alto, violinos, violas, violoncelos), que nos é familiar antes mesmo do dueto de Armen e Lishiv no Ato III. Os ecos suaves das flautas baseados nas entonações de “Kalosi prken” conferem-lhe um encanto especial. Destacam-se os elementos da polirritmia: uma combinação de duas e três batidas em vozes diferentes.

melodia melodiosa (saxofone alto, violinos, violas, violoncelos), que nos é familiar do dueto de Armen e Lishiv no Ato III. Os ecos suaves das flautas baseados nas entonações de “Kalosi prken” conferem-lhe um encanto especial. Destacam-se os elementos da polirritmia: uma combinação de duas e três batidas em vozes diferentes.

O ato termina com um tempestuoso Hopak (nº 36), escrito em forma que se aproxima de um rondó (em um dos episódios o ucraniano canção popular“Como a cabra foi, foi”), e o março final festivamente jubiloso.
O balé “Gayane” incorpora os principais motivos ideológicos da obra de A. Khachaturian. Estas são as ideias do alto patriotismo soviético, a conexão sanguínea dos interesses pessoais e sociais em nossa sociedade. O balé glorifica uma vida profissional feliz, a amizade fraterna dos povos do nosso país, a elevada imagem espiritual do povo soviético e estigmatiza os crimes dos inimigos da sociedade socialista.
Tendo superado em grande parte a vida cotidiana, a frouxidão dramatúrgica e, em alguns lugares, o rebuscado do libreto, Khachaturian conseguiu traduzir o conteúdo do balé em música de forma realista, por meio de confrontos de personagens humanos, tendo como pano de fundo cenas folclóricas e imagens romanticamente poéticas. da natureza. O prosaísmo do libreto deu lugar ao lirismo e à poesia da música de Khachaturian. O balé “Gayane” é uma história musical e coreográfica realista sobre o povo soviético, “um dos fenômenos surpreendentes e raros da arte moderna em termos de brilho emocional”.

A partitura contém muitas cenas coloridas impressionantes da vida popular. Basta pelo menos relembrar a cena da colheita ou o final do balé que encarna a ideia de amizade dos povos. Diretamente relacionadas às cenas folclóricas estão as paisagens musicais do balé. A natureza aqui não é apenas um cenário pitoresco; contribuindo para uma divulgação mais completa e viva do conteúdo do balé, personifica a ideia de abundância, o florescimento da vida do povo, sua beleza espiritual. Tais são, por exemplo, as coloridas imagens musicais da natureza nos atos I (“Colheita”) e III (“Amanhecer”).

O tema da beleza espiritual e da façanha permeia todo o balé. Mulher soviética Gayane. Tendo criado uma imagem multifacetada de Gayane, transmitindo com veracidade suas experiências emocionais, Khachaturian esteve perto de resolver uma das tarefas mais importantes e difíceis da arte soviética - a personificação da imagem de um herói positivo, nosso contemporâneo. Na imagem de Gayane, revela-se o principal tema humanístico do balé - o tema de um novo homem, portador de uma nova moralidade. E esta não é uma “figura de raciocínio”, nem portadora de uma ideia abstrata, mas uma imagem individualizada de uma pessoa viva com um rico mundo espiritual e profundas experiências psicológicas. Tudo isso deu à imagem de Gayane charme, calor incrível e humanidade genuína.
Gayane é mostrada no balé tanto como uma mãe ternamente amorosa quanto como uma corajosa patriota que encontra forças para expor seu marido criminoso diante do povo, e como uma mulher capaz de grandes sentimentos. O compositor revela tanto a profundidade do sofrimento de Gayane quanto a plenitude da felicidade que ela conquistou e encontrou.
A imagem entoacional de Gayane é marcada por grande unidade interna; desenvolve-se desde um monólogo poético e duas danças líricas do Ato I, passando por uma cena de briga e uma canção de ninar até um entusiástico adágio de amor - um dueto com Kazakov no final. Podemos falar de sinfonismo no desenvolvimento desta imagem.
A música que caracteriza Gayane está organicamente ligada à esfera lírica das melodias folclóricas armênias. As páginas mais inspiradas do balé são dedicadas à heroína. Neles, os meios de expressão do compositor, geralmente ricos e decorativos, tornam-se mais suaves, mais ternos e mais transparentes. Isso se manifesta na melodia, harmonia e orquestração.
A amiga de Gayane, Nune, a garota curda Aisha e o irmão de Gayane, Armen, têm características musicais adequadas. Cada uma dessas imagens é dotada de uma gama própria de entonações: Nune - brincalhona, scherzóica, Aisha - terna, lânguida e ao mesmo tempo marcada por um temperamento interior, Armen - corajoso, obstinado, heróico. De forma menos expressiva, unilateral, principalmente com apenas um motivo de fanfarra, Kazakov é retratado. A sua imagem musical não é suficientemente convincente e é um tanto esquemática. O mesmo pode ser dito sobre a imagem de Giko, retratada principalmente com apenas uma cor - movimentos cromáticos sinistros e rastejantes no baixo.
Apesar de toda a sua diversidade entoacional, a linguagem musical dos personagens, com exceção de Giko e dos atacantes, está organicamente ligada à linguagem musical do povo.
O balé “Gayane” é sintético; marcado pelas características do drama lírico-psicológico, cotidiano e social.
Khachaturian resolveu com ousadia e talento a difícil tarefa criativa de alcançar uma síntese genuína das tradições do balé clássico e da arte musical e coreográfica folclórica nacional. O compositor faz uso extensivo de vários tipos e formas de “dança de personagens”, especialmente em cenas folclóricas de massa. Saturados com as entonações e ritmos da música folclórica, e muitas vezes baseados em exemplos autênticos de danças folclóricas, servem como meio de retratar um cenário real do quotidiano ou de caracterizar personagens individuais. Destaquemos, por exemplo, a dança masculina no Ato I, a dança curda no Ato II, as danças femininas cheias de graça e elegância, a caracterização musical de Karen, etc. As danças retrato caracterizam figurativamente os personagens principais - Gayane , Armen, Nune, etc. Com conteúdo animado rico em balé clássico formas de variações, adagio, pas de deux, pas de trois, pas (facção, etc. Lembremos, por exemplo, essas diferentes variações de Armen, Nune, adagio Gayane, pas de deux Nune e Kareia - um dueto de comédia que evoca associações com o armênio duetos folclóricos como "Abrban", finalmente cena dramática brigas (Ato II) - uma espécie de ação pas d, etc. Especialmente em conexão com a imagem profundamente humana de Gayane, o compositor recorre a monólogos musicais e coreográficos, conjuntos (“acordo” e “desacordo”) - formas que mais tarde ( em “Spartacus” ") adquirirá um significado especial.
Ao caracterizar o povo, Khachaturian faz uso extensivo de grandes conjuntos musicais e coreográficos. O corpo de balé adquire aqui um papel independente e dramaticamente eficaz (e ainda mais no balé “Spartacus”). A partitura do balé “Gayane” contém extensas pantomimas, cenas sinfônicas (“Dawn”, “Fire”), diretamente incluídas no desenvolvimento da ação. O talento e a habilidade do sinfonista Khachaturian foram demonstrados de maneira especialmente clara neles.
Há uma opinião de que Khachaturian não teve sucesso no final, que teria sido excluído da ação ponta a ponta e tinha caráter diversivo. Eu acho que não é assim. Em primeiro lugar, a história do género balé tem mostrado que o divertissement não só não contradiz a dramaturgia musical e coreográfica, mas, pelo contrário, é um dos seus elementos fortes e impressionantes, mas, claro, se ajuda a revelar o conceito da obra. É exatamente assim que nos parece o divertissement final - uma competição de danças de diferentes nações. Essas danças são escritas de forma tão brilhante, colorida, saturada com tanta força emocional e temperamento, complementam-se tão organicamente e se fundem em um único fluxo de som crescendo em direção ao final, que são percebidas em uma conexão inextricável com todo o curso do evento em o balé, com sua ideia central.
As suítes musicais e coreográficas desempenham um papel importante em “Gayane”; servem como meio de “promover” a ação, delineando “circunstâncias típicas”, dando corpo à imagem herói coletivo. As suítes aparecem em vários formatos - desde a microsuíte no início do Ato II até o divertissement final estendido.

Seguindo as tradições clássicas da criatividade do balé, contando com a rica experiência da arte musical e coreográfica soviética, Khachaturian parte da compreensão do balé como uma obra musical e cênica integral com dramaturgia musical interna, com desenvolvimento sinfônico consistentemente sustentado. Cada cena coreográfica deve estar subordinada à necessidade dramática, para revelar a ideia principal.
“A difícil tarefa para mim foi sinfonizar a música do balé”, escreveu o compositor.“Eu estabeleci firmemente essa tarefa para mim mesmo, e me parece que qualquer pessoa que escreve uma ópera ou balé deveria fazer isso”.
Dependendo do papel dramático de uma determinada cena, de um determinado número, Khachaturian recorre a várias formas musicais - desde o verso mais simples, de duas e três partes, até construções sonatas complexas. Alcançando a unidade interna do desenvolvimento musical, ele combina números individuais em formas musicais detalhadas e cenas musicais e coreográficas. Indicativos a este respeito são todo o I ato, enquadrado por uma entonação e arco tonal, e a Clap Dance, próxima em sua estrutura à forma rondó, e, por fim, o II ato, contínuo em seu crescimento dramático.
Os leitmotifs ocupam um lugar significativo na dramaturgia musical do balé. Eles dão unidade à música, contribuem para uma divulgação mais completa das imagens e para a sinfonização do balé. Estes são os leitmotivs heróicos de Armen, Kazakov e o sinistro leitmotiv de Giko e das forças inimigas, que os contrasta fortemente.
O tema lírico de Gayane recebe o desenvolvimento mais completo: soou terna e suavemente no Ato I, e depois torna-se cada vez mais agitado; dramaticamente tenso. No final, parece iluminado. O leitmotiv de Gayane também desempenha um papel importante – o motivo da sua raiva e protesto.
São encontrados no balé e nas leitintonações, como, por exemplo, as entonações da canção folclórica “Kalosi prken”, aparecendo na Dança dos Tecelões de Tapetes, no dueto de Armen e Aisha e na Dança dos Sabres.
O aspecto mais forte da música de balé é a sua nacionalidade. Ao ouvir a música de “Gayane”, não se pode deixar de concordar com as palavras de Martiros Saryan: “Quando penso na obra de Khachaturian, vejo a imagem de uma árvore poderosa e bela, com raízes poderosas profundamente enraizadas em sua terra natal, absorvendo seus melhores sucos. O poder da Terra reside na beleza dos seus "frutos e folhas, a majestosa coroa. A obra de Khachaturian incorpora os melhores sentimentos e pensamentos do seu povo nativo, o seu mais profundo internacionalismo".
Exemplos autênticos de música folclórica são amplamente utilizados em “Gayane”. O compositor recorre a canções e danças trabalhistas, cômicas, líricas e heróicas, à música folclórica - armênia, russa, ucraniana, georgiana, curda. Usando melodias folclóricas, Khachaturian as enriquece com diversos meios de harmonia, polifonia, orquestra e desenvolvimento sinfônico. Ao mesmo tempo, demonstra grande sensibilidade na preservação do espírito e carácter do modelo nacional.
“O princípio de uma atitude cuidadosa e sensível à melodia folclórica, em que o compositor, deixando o tema intacto, se esforça para enriquecê-lo com harmonia e polifonia, expandir e realçar a sua expressividade com os meios colorísticos da orquestra e do coro, etc., pode ser muito frutífero”1 Estas palavras de A. Khachaturian são plenamente aplicáveis ​​ao balé “Gayane”.
Como já mencionado, em “Picking Cotton” é utilizada a melodia folclórica “Pshati Tsar”, submetida a intenso desenvolvimento: o compositor utiliza com ousadia a variação rítmica e entoacional, a fragmentação motívica e a combinação de “grãos” motívicos individuais. A dança de palmas é baseada em melodias líricas canção popular-dança “Gna ari may ari” e duas danças de massa - gyends. A Dança Rápida dos Homens (Ato I) surge dos motivos das danças folclóricas masculinas (“Trngi” e “Casamento Zokskaya”). O colorido das danças heróicas e de casamento armênias e o caráter do som dos instrumentos folclóricos são maravilhosamente transmitidos (aqui o compositor também introduziu instrumentos de percussão folclóricos na partitura - dool, dayra). A música desta dança é também um exemplo característico do desenvolvimento sinfônico das entonações rítmicas folclóricas.
As danças folclóricas “Shalakho”, “Uzun-dara”, dança russa, hopak, bem como a canção ucraniana “As the Goat Go, Go” receberam grande desenvolvimento sinfônico no Ato IV. Ao enriquecer e desenvolver temas folclóricos, o compositor demonstrou excelente conhecimento das características da música de diversos povos. “Ao processar motivos folclóricos (armênios, ucranianos, russos)”, escreve K. Saradzhev, “o compositor criou seus próprios temas que acompanham (contraponto) os folclóricos, de tal forma estilisticamente relacionados em espírito e cor que sua coesão orgânica leva para surpreender e fazer admirar."
Khachaturian frequentemente “incorpora” cantos individuais e fragmentos de melodias folclóricas em sua música. Assim, na Variação Armen (nº 23) foi introduzido um fragmento motívico da “Dança Vagharshapat”, na Dança dos Velhos e Velhas - a dança folclórica “Doi, Doi”, na Dança dos Velhos - as danças folclóricas “Kochari”, “Ashtaraki”, “Kandrbas”, e na dança armênio-curda - melodias. acompanhando o jogo de luta folclórica (armênio “Koh”, georgiano “Sachidao”).
O compositor recorreu três vezes ao fragmento motívico da canção folclórica “Kalosi, prken” (na Dança dos Tecelões de Tapetes, no dueto de Armen e Aisha - a primeira seção da melodia folclórica, na Dança dos Sabres - a última seção), e cada vez tem uma nova aparência rítmica.
Muitas características da música folclórica, características de seu caráter e entonações penetram nos temas originais e próprios de Khachaturian, e ecos e ornamentos são baseados neles. Nesse sentido, são típicos episódios como a Dança Armen, a Dança Karen e Nune, a dança Armênio-Curda, a Dança do Saber e a Lezginka.
As Variações Nune também são características neste aspecto: - nos primeiros compassos há uma proximidade com as entonações rítmicas iniciais das canções de dança folclórica “Sar Sipane Khalate” (“O topo de Sipai nas nuvens”) e “Pao mushli, mushli oglan” (“Você é de Mush, de Mush o cara "), e na segunda frase (compassos 31-46) - para as entonações da canção folclórica “Ah, akhchik, tsamov akhchik” (“Ah, a garota com uma trança”) e a conhecida canção Sayat-Nova “Kani vur dzhanem” (“Tchau, sou seu querido”.

Um exemplo maravilhoso da nacionalidade de uma linguagem musical é a canção de ninar. Aqui, literalmente em cada entonação, nas técnicas de canto e no desenvolvimento da entonação, podem-se sentir os traços característicos das canções líricas folclóricas armênias. A introdução (compassos 1 a 9) é baseada na entonação de contos populares; os movimentos iniciais da melodia (compassos 13-14, 24-G-25) são típicos do início de muitas canções líricas folclóricas (“Karmir vard” “Red Rose”, “Bobik mi kale, pushe” - “Bobik, don não vá, está nevando”, etc.);. no final da seção intermediária (compassos 51-52 e 62-63), o motivo da poética canção de dança feminina “Chem, than krna hagal” (“Não, não posso dançar”) é introduzido organicamente.
Com grande habilidade, com profunda penetração no estilo do folclore armênio e da música ashug, Khachaturian usa técnicas características da entonação folclórica: canto melódico de paradas modais, o motivo principal
“grãos”, movimento predominantemente progressivo de melodias, seu desenvolvimento sequencial, natureza improvisada de apresentação, métodos de variação, etc.
A música de “Gayane” é um exemplo maravilhoso do processamento de melodias folclóricas. Khachaturian desenvolveu as tradições dos clássicos da música russa e Spendiarov, que deu exemplos surpreendentes de tal processamento. Típicas de Khachaturian são também as técnicas de manutenção de uma melodia (com mudança de harmonia e orquestração), combinando várias melodias folclóricas ou fragmentos delas e envolvendo entonações folclóricas em um poderoso fluxo de desenvolvimento sinfônico.
Toda a entonação modal e os aspectos rítmicos da música de balé são baseados no folk.
Khachaturian costuma usar e desenvolver técnicas de ostinatos rítmicos, mudanças complexas de acentos, deslocamento de batidas fortes e paradas rítmicas, tão comuns na música folclórica, conferindo dinâmica interna e originalidade a compassos simples de dois, três, quatro tempos. Recordemos, por exemplo, a Dança de Nune e Karen, Variações de Nune, dança Curda, etc.
O compositor também utiliza com maestria métricas mistas, estruturas assimétricas, elementos de polirritmia (Cotton Dance, Uzundara, etc.), frequentemente encontrados na música folclórica armênia, diversas técnicas e formas de variação rítmica. O papel dinâmico do ritmo na dança curda, no Saber Dance e em muitos outros episódios é excelente.
Em “Gayane” ganhou vida o mundo mais rico das danças armênias, às vezes suaves, graciosas, femininas (Dança dos Tecelões de Tapetes) - às vezes scherzo (Dança. Nune e
Kareia, variações de Nune), depois corajoso, temperamental, heróico (Dança dos Homens, “Trn-gi”, Dança dos Sabres, etc.). Quando você ouve balé, as palavras acima de Gorky sobre as danças folclóricas armênias involuntariamente vêm à mente.
O carácter nacional do ballet também está associado à profunda compreensão de Khachaturian das características modais da música arménia. Assim, na dança “Shalaho” é utilizada uma escala menor, que se baseia em tetracordes harmônicos (escala com dois segundos aumentados); na Valsa (nº 34) - maior, com dois segundos aumentados (graus II e VI baixos), grau VII natural e rebaixado; na Dança dos Homens - maior com signos dos modos Jônico e Mixolídio; na Dança de Aisha - menor com sinais de humores naturais, melódicos e harmônicos; em “Picking Cotton” – um menor natural em uma voz e com grau Dorian VI na outra; na dança “Uzuidara” há um menor harmônico na melodia e um menor com grau Frígio II na harmonia. Khachaturian também utiliza modos variáveis ​​com duas ou mais bases e centros, comuns na música armênia, com diferentes “preenchimentos” de entonação para uma tônica e diferentes centros tônicos para uma escala.
Ao combinar passos elevados e abaixados, usando pequenos segundos e pulando terças, o compositor cria um efeito sonoro que se aproxima da estrutura destemperada da música folclórica.
A harmonia está organicamente ligada à base folk. Isso pode ser traçado, em particular, na lógica das relações funcionais-harmônicas e de modulação e nos acordes baseados nos passos dos modos folclóricos. Numerosas alterações nas harmonias são, na maioria dos casos, causadas pelo desejo de transmitir as características dos modos estendidos e variáveis, das modulações da música folclórica armênia.
Deve-se enfatizar a variedade de métodos de utilização e interpretação da esfera principal dos modos folclóricos nas harmonias de “Gayane”.

“Cada melodia nacional deve ser corretamente compreendida do ponto de vista de sua estrutura modal-harmônica interna”, escreve Khachaturian. Nisto, em particular, ele viu “uma das manifestações mais importantes da atividade do ouvido do compositor”.
“Em minha busca pessoal pela definição nacional de meios harmônicos de modo”, enfatiza Khachaturian, “mais de uma vez parti da ideia auditiva do som específico de instrumentos folclóricos com uma estrutura característica e a subsequente escala de tons. Adoro, por exemplo, o som do alcatrão, do qual os virtuosos conseguem extrair harmonias incrivelmente belas e profundamente comoventes; elas contêm o seu próprio padrão, o seu próprio significado oculto.”
Khachaturian costuma usar acordes de quarta, quarto-quinta ou acordes de sexta (com a quarta superior sendo enfatizada). Esta técnica vem da prática de afinar e tocar alguns instrumentos de cordas orientais.
Desempenha um papel importante na partitura de "Gayane" tipos diferentes pontas de órgão e ostinatos, também remontando à prática da performance folclórica. Em alguns casos, os pontos de órgão e ostinatos de baixo aumentam a tensão dramática e a dinâmica sonora (introdução ao Ato III, a cena “Desvendando o Enredo”, Dança do Saber, etc.), em outros criam uma sensação de paz e silêncio (“Amanhecer” ).
As harmonias de Khachaturian são ricas em pequenos segundos. Esta característica, característica da obra de muitos compositores armênios (Komitas, R. Melikyan, etc.), não tem apenas significado colorístico, mas está associada a conotações que surgem ao tocar alguns instrumentos musicais dos povos da Transcaucásia (alcatrão, kamancha, saz). As segundas mudanças tonais soam muito frescas na música de Khachaturian.
Khachaturian costuma usar conexões de acordes melódicos; a vertical é muitas vezes baseada em uma combinação de vozes melódicas independentes (“harmonias cantadas”), e diferentes modos e esferas são enfatizados em diferentes vozes. Uma das características dos modos folclóricos armênios - mudanças nos centros de modo - Khachaturian frequentemente enfatiza a harmonia usando funções variáveis.
A linguagem harmônica de Khachaturian é rica e variada. Colorista notável, ele usa com maestria as possibilidades da harmonia tímbrica colorida: desvios tonais ousados, transformações enarmônicas, paralelismos de sonoridade fresca, harmonias multicamadas (em um arranjo amplo), acordes que combinam diferentes graus e até tonalidades.
Em contraste com este tipo de harmonias, principalmente associadas a imagens poéticas da natureza, a partitura de “Gayane” contém muitos exemplos de harmonia enfaticamente expressiva, que ajudam a revelar as experiências emocionais das personagens,
São harmonias que enfatizam o caráter lírico, lírico-dramático dos melos. Eles estão repletos de suspensões expressivas, consonâncias alteradas, sequências dinâmicas, etc. Os exemplos incluem muitas páginas de música que revelam a imagem de Gayane. Assim, no solo de Gayane (cena nº 3-a), o compositor utiliza um subdominante maior em tom menor (junto com o natural), bem como uma tríade aumentada de terceiro grau, que traz algum esclarecimento ao triste estrutura da melodia. Em Adagio Gayane (ato IV), uma comparação terciária das harmonias Ré maior e Si menor junto com outras meios expressivos transmite a alegria que tomou conta da heroína. Enfatizando o drama espiritual de Gayane (cenas nº 12-14), Khachaturian faz uso extensivo de acordes diminuídos e alterados, repletos de atrasos, sequências, etc.

Um tipo diferente de harmonia caracteriza as forças inimigas. Estes são principalmente acordes dissonantes e de som agudo, harmonias de tons inteiros baseadas em trítonos e paralelismos rígidos.
Para Khachaturian, a harmonia é um meio eficaz de dramaturgia musical.
Em “Gayane” a propensão de Khachaturian para a polifonia foi revelada. As suas origens residem em certas características da música folclórica arménia, em exemplos de polifonia clássica e moderna e, finalmente, na propensão individual de Khachaturian para a linearidade, para a combinação simultânea de diversas linhas musicais. Não devemos esquecer que Khachaturian foi aluno de Myaskovsky - o maior mestre escrita polifônica, perfeitamente consciente das possibilidades dramáticas da polifonia desenvolvida. Além disso, ao transformar criativamente a música folclórica armênia, Khachaturian confiou em grande parte na experiência e nos princípios de Komitas, que, como se sabe, foi um dos primeiros a dar exemplos brilhantes música polifônica baseado nas entonações do modo folclórico armênio.

Khachaturian usa habilmente técnicas polifônicas, apresentando melodias folclóricas armênias. Ele combina linhas de contraponto de forma surpreendentemente orgânica - introduz movimentos cromáticos ou diatônicos “complementares”, notas sustentadas, ornamentando vozes.
O compositor freqüentemente usa construções multicamadas - melódicas, rítmicas, de registro de timbre e muito menos frequentemente recorre à polifonia inventiva.
Como poderoso meio de dramaturgia e confronto de imagens entonacionais, a polifonia contrastante é de grande importância na música de “Gayane” (por exemplo, na pintura sinfônica “Fogo”).
A enorme força de afirmação da vida, a enorme carga de energia inerente à música de Khachaturian também se manifestou na orquestração de “Gayane”. Ela não gosta muito de tons de aquarela. Surpreende, em primeiro lugar, pelas suas cores intensas, como se penetradas pelos raios do sol, cores ricas e repleta de justaposições contrastantes. De acordo com a tarefa dramática, Khachaturian usa tanto instrumentos solo (por exemplo, o fagote no início do primeiro Adagio de Gayane, o clarinete em seu último Adagio) quanto poderosos tutti (nos clímax emocionais associados à imagem de Gayane , em muitos danças de massa, em cenas dramaticamente intensas, como “Fogo”). Encontramos no balé tanto uma orquestração transparente, quase aberta (madeira, cordas, harpa em amplo arranjo em “Dawn”), quanto deslumbrantemente multicolorida (Dança Russa, Dança do Sabre, etc.). A orquestração confere uma riqueza especial ao gênero, às cenas cotidianas e aos esboços de paisagens. Khachaturian encontra timbres próximos em cor e caráter ao som dos instrumentos folclóricos armênios. O oboé na execução do tema em “Colheita do Algodão”, duas flautas na Dança dos Velhos, o clarinete em “Uzundara”, o trompete e a surdina na Dança do Algodão, o saxofone na Dança do Sabre assemelham-se aos sons do duduk e zurna. Como observado, o compositor também incluiu genuínos instrumentos folclóricos- dool (na dança nº 2), dairu (na dança nº 3). Em uma das versões da partitura da dança nº 3, também são introduzidos kamancha e alcatrão.
Uma variedade de instrumentos de percussão (incluindo pandeiro, caixa, xilofone, etc.), batidas, como na música folclórica, e o ritmo das danças (Dança do Sabre, Lezginka, dança Armênio-Curda, etc.) são brilhantemente usados.
Com excepcional habilidade, os timbres orquestrais são utilizados como meio de caracterização dos personagens. Assim, a representação musical de Gayane é dominada por timbres líricos e emocionalmente expressivos de cordas, madeira e harpa. Recordemos o primeiro Adagio Gayane com frases comoventes de fagote e violino solo, a invenção mais poética das cordas na Dança de Gayane (Ato I, nº 6), o arpejo da harpa em outra dança do mesmo ato (nº 8), as frases tristes do oboé no início e dos violoncelos no final da Canção de Ninar, os sons iluminados da madeira contra o fundo dos arpejos da harpa e dos acordes sustentados das trompas no Adagio Gayane (Ato IV). As características de Armen e Kazakov são dominadas pelos timbres leves da madeira e dos metais “heróicos”, enquanto em Giko e os intrusos dominam os sons sombrios dos clarinetes baixos, contrafagotes, trombones e tubas.
O compositor mostrou muita engenhosidade e imaginação na orquestração das divertidas Variações Scherzo de Nune, da lânguida Valsa de Aisha, da Dança dos Tecelões de Tapetes, da Dança das Meninas Rosa e outros números cheios de charme.
A instrumentação desempenha um grande papel no realce dos contrastes das linhas melódicas, no relevo das imitações polifônicas, na combinação ou confronto de imagens musicais. Destaquemos a comparação entre metais (leitmotiv de Armen) e cordas (leitmotiv de Aisha) no dueto de Armen e Aisha, fagote (motivo de Giko) e trompa inglesa (tema de Gayane) no final do Ato III, ao “choque” de cordas, madeira e trompa, por um lado, trombones e trompetes por outro, em o culminar do quadro sinfónico “Fogo”.
As cores orquestrais são usadas de diversas maneiras quando é necessário criar fortes tensões emocionais, unir números individuais com desenvolvimento sinfônico de ponta a ponta e transformar leitmotifs figurativamente. Acima, chamou-se a atenção, por exemplo, para as alterações sofridas pelo leitthema de Gayane, nomeadamente devido a alterações na orquestração: violino no primeiro Adagio, violinos e violoncelos silenciados na invenção, harpa na dança (nº 8-a) , clarinete baixo solo no final do Ato II, o diálogo entre a trompa inglesa e a flauta no final do Ato III, a trompa e depois a trompa inglesa no início do Ato IV, o clarinete solo, flauta, violoncelo e oboé no Adágio do Ato IV. A partitura de “Gayane” mostrou o excelente domínio da “dramaturgia timbre” do compositor.

Como afirmado, o balé dá uma ideia vívida da implementação profundamente criativa das tradições da música clássica russa: isso se reflete no domínio do desenvolvimento e enriquecimento de temas folclóricos e na criação de formas musicais expandidas com base neles, em as técnicas de sinfonização da música de dança, na rica escrita sonora do género, na intensidade da expressão lírica, por fim, na interpretação do ballet como drama musical e coreográfico. “Assim, “The Awakening of Aisha”, onde são utilizadas combinações ousadas de registros extremos, nos faz relembrar a paleta pitoresca de Stravinsky, e a Saber Dance, em sua energia insana e alegria de som agudo, remonta ao grande protótipo - Danças Polovtsianas de Borodin. Junto com isso, Lezginka revive os modos de Balakirev, e o segundo Adagio Gayane “e a canção de ninar escondem os contornos ternamente tristes das melodias orientais de Rimsky-Korsakov”.
Mas quaisquer que sejam as influências e influências, por mais amplas e orgânicas que sejam as ligações criativas do compositor com a música folclórica e clássica, sempre e invariavelmente em cada nota, antes de mais, reconhece-se a originalidade única do indivíduo. aparência criativa, a caligrafia do próprio Khachaturian. Na sua música, antes de mais nada, ouvem-se entonações e ritmos nascidos da nossa modernidade.
O balé entrou firmemente no repertório dos teatros soviéticos e estrangeiros. Pela primeira vez, como já mencionado, foi encenado pelo Teatro de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov.2 Novas produções foram realizadas pelo mesmo teatro em 1945 e 1952. Na primavera de 1943, “Gayane” recebeu o Prêmio do Estado. Posteriormente, o balé foi encenado no Teatro de Ópera e Ballet de Yerevan em homenagem a A. A. Spendiarov (1947), no Teatro Bolshoi da URSS (1958) e em muitas outras cidades da União Soviética. “Gayane” está se apresentando com sucesso em palcos de países estrangeiros. Três suítes para orquestra sinfônica compostas por Khachaturian a partir da música do balé "Gayane" são executadas por orquestras de todo o mundo.
Já a primeira produção do balé suscitou respostas entusiásticas da imprensa: “A música de Gayane cativa o ouvinte com a sua extraordinária plenitude de vida, luz e alegria. Ela nasceu do amor à sua pátria, à sua pessoas maravilhosas, à sua natureza rica e colorida”, escreveu Kabalevsky.—. A música de “Gayane” tem muita beleza melódica, frescor harmônico e inventividade metrorrítmica. Seu som orquestral é excelente."
A vida cênica do balé desenvolveu-se de forma única. Em quase todas as produções, foram feitas tentativas de corrigir as deficiências do libreto, de encontrar solução de palco, que corresponde mais plenamente à pontuação de Khachaturian. Surgiram várias edições teatrais, que em alguns casos levaram a algumas mudanças na música do balé.
Em algumas produções, foram introduzidas disposições de palco que deram às cenas individuais um caráter atual. Foram feitas mudanças parciais no enredo e dramáticas, às vezes até em conflito com o caráter e o estilo da música de Khachaturian.
Uma versão de um ato do balé está sendo apresentada no Teatro de Ópera e Ballet Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko; mudanças radicais no enredo foram feitas no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado Maly.
Para encenar o balé no palco do Teatro Bolshoi, V. Pletnev compilou um novo libreto. Contando sobre a vida dos caçadores nas montanhas da Armênia, glorifica o amor e a amizade, a lealdade e a coragem, e estigmatiza a traição, o egoísmo e os crimes contra o dever.
O novo libreto exigia que o compositor não apenas redesenhasse radicalmente a partitura do balé, mas também criasse muitos novos números musicais. Em primeiro lugar, trata-se de uma série de episódios de dança dramatizados criados a partir de canções populares desenvolvidas sinfonicamente pelo próprio compositor. Assim, o início do Ato I - uma imagem de uma paisagem armênia iluminada pelo sol, bem como um episódio semelhante na última imagem - são baseados na famosa “Canção de Yerevan” de Khachaturian. Essa música é um dos melhores exemplos da letra vocal do compositor. Em toda a sua estrutura modal-entonacional, as conexões orgânicas com os melos ashug armênios (em particular, as canções apaixonadamente entusiasmadas de Sayat-Nova) e a canção de massa soviética são facilmente reconhecíveis. “Song of Yerevan” é um hino sincero da Arménia livre e da sua bela capital.

Na dança solo de Mariam (Ato I) são utilizadas as entonações da “Mesa Armênia” de Khachaturian, e em sua dança no final da 2ª cena do Ato II - “The Girl’s Song”.
Na nova partitura, o sistema de leitmotifs foi bastante desenvolvido. Destaquemos o motivo temperamental da marcha dos jovens caçadores. Aparece na introdução e posteriormente é bastante dramatizado.No primeiro dueto de dança de Armen e George, soa o leitmotiv da amizade. Dependendo do desenvolvimento da trama, ela sofre grandes mudanças, principalmente na cena da briga, nos episódios finais associados ao crime de George (aqui soa triste e trágico). O motivo da amizade se opõe ao motivo do crime, lembrando o tema de Giko nas edições anteriores do balé. De importância central na partitura é o leittheme de Gayane, baseado nas entonações de Aisha em edições anteriores do balé. Soa apaixonadamente, com entusiasmo (no Adágio amoroso de Gayane e George), depois scherzo (Valsa), ou tristemente, suplicante (no final). Os leitmotivs do amor, as experiências de George, as tempestades, etc. também receberam intenso desenvolvimento.
Considerando a primeira edição do balé a principal, Khachaturian enfatizou, no entanto, especificamente que não negava aos teatros o direito de continuar em busca de novas soluções cênicas, coreográficas e de enredo. No prefácio à publicação do cravo em nova edição (M., 1962), radicalmente diferente da primeira, o compositor escreveu: “Como autor, ainda não estou completamente convencido de qual dos enredos é melhor e mais verdadeiro. Parece-me que o tempo decidirá esta questão.” E mais além; “Esta publicação, juntamente com a primeira edição existente, proporcionará aos teatros e coreógrafos opções em produções futuras.”
O balé “Gayane” entrou na arte musical e coreográfica soviética como uma das melhores obras sobre tema soviético. “O balé “Gayane” de A. Khachaturian”, escreveu Yu. V. Keldysh, “é uma das obras mais destacadas do teatro musical soviético. A música de “Gayane” ganhou grande popularidade. Caráter nacional brilhante, temperamento impetuoso, expressividade e riqueza de linguagem melódica e, finalmente, uma variedade fascinante de paleta sonora combinada com um amplo escopo e imagens dramáticas - essas são as principais qualidades deste trabalho maravilhoso.”

A. I. Khachaturyan “Gayane”

Balé em quatro atos

No outono de 1941, A. Khachaturian começou a trabalhar na partitura de um novo balé. O trabalho ocorreu em estreita colaboração com o Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado, então localizado em Perm. A estreia aconteceu em 3 de dezembro de 1942 e foi um grande sucesso.

Em 1957, uma nova produção do balé foi apresentada no Teatro Bolshoi, em Moscou. O libreto foi alterado e Khachaturian reescreveu mais da metade da música anterior. O balé entrou para a história da arte do balé em nosso país. A música formou a base de três grandes suítes sinfônicas, e números individuais das suítes, por exemplo, “Sabre Dance”, tornaram-se mundialmente famosos.

O balé “Gayane” é uma obra de espírito profundamente folclórico, integral na linguagem musical, marcada pelo extraordinário colorido da instrumentação.

Trama:

Gayane, filha do presidente da fazenda coletiva Hovhannes, ajuda a capturar e neutralizar o Desconhecido, que entrou secretamente no território da Armênia para roubar os segredos dos geólogos. Seus amigos e sua amorosa Gayane Armen a ajudam nisso. O rival de Armen, Giko, paga com a vida por ajudar involuntariamente o inimigo.

Página 1

O balé “Gayane” foi escrito por Khachaturian em 1942. Nos dias difíceis da Segunda Guerra Mundial, a música de “Gayane” soava como uma história brilhante e de afirmação da vida. Pouco antes de Gayane, Khachaturian escreveu o balé Felicidade. Noutro enredo Revelando as mesmas imagens, o balé parecia um esboço de “Gayane” no tema e na música: melhores números de “Happiness” o compositor introduziu em “Gayane”.

A criação de “Gayane”, uma das maravilhosas obras de Aram Khachaturian, não foi preparada apenas pelo primeiro balé. O tema da felicidade de uma pessoa – sua energia criativa viva, a integridade de sua visão de mundo – também foi revelado por Khachaturian em obras de outros gêneros. Por outro lado, a sinfonia pensamento musical compositor, as cores vivas e as imagens de sua música.

O libreto de “Gayane”, escrito por K. Derzhavin, conta a história de como a jovem agricultora coletiva Gayane emerge do poder de seu marido, um desertor que prejudica o trabalho na fazenda coletiva; como ela expõe suas ações traiçoeiras, sua ligação com sabotadores, quase se tornando vítima de um alvo, quase se tornando vítima de vingança e, por fim, como Gayane aprende uma vida nova e feliz.

1 ação.

Uma nova colheita está sendo feita nos campos de algodão de uma fazenda coletiva armênia. Entre os melhores e mais ativos trabalhadores está o agricultor coletivo Gayane. Seu marido, Giko, deixa de trabalhar na fazenda coletiva e exige o mesmo de Gayane, que se recusa a cumprir sua exigência. Os agricultores coletivos expulsam Giko do seu meio. Esta cena é presenciada pelo chefe do destacamento fronteiriço, os cossacos, que chegou à fazenda coletiva.

Ato 2.

Parentes e amigos tentam entreter Gayane. A aparição de Giko na casa obriga os convidados a irem embora. 3 estranhos vêm ver Giko. Gayane fica sabendo da ligação do marido com sabotadores e de sua intenção de atear fogo à fazenda coletiva. As tentativas de Gayane para impedir o plano criminoso são em vão.

Ato 3.

Orgulhoso acampamento dos curdos. A jovem Aisha está esperando por seu amante Armen (irmão de Gayane). O encontro de Armen e Aisha é interrompido pelo aparecimento de três estranhos em busca do caminho para a fronteira. Armen, tendo se oferecido para ser seu guia, manda chamar o destacamento de Kazakov. Os sabotadores foram detidos.

Ao longe, acende-se um incêndio - é uma fazenda coletiva que foi incendiada. Cossacos com destacamento e curdos correm em auxílio dos colcosianos.

4 ação.

A fazenda coletiva, renascida das cinzas, prepara-se para recomeçar a sua vida profissional. Nesta ocasião há feriado na fazenda coletiva. Com a nova vida da fazenda coletiva começa vida nova Gayane. Na luta com o marido desertor, ela afirmou o seu direito a uma vida profissional independente. Agora Gayane aprendeu um novo e brilhante sentimento de amor. O feriado termina com o anúncio do próximo casamento de Gayane e Kazakov.

A ação do balé se desenvolve em duas direções principais: o drama de Gayane, imagens da vida popular. Como em todos melhores trabalhos Khachaturian, a música de “Gayane” está profunda e organicamente ligada à cultura musical dos povos da Transcaucásia e, acima de tudo, ao seu povo arménio nativo.

Khachaturian introduz várias melodias folclóricas autênticas no balé. São utilizados pelo compositor não apenas como material melódico brilhante e expressivo, mas de acordo com o significado que têm na vida popular.

As técnicas composicionais e musical-dramáticas utilizadas por Khachaturian em “Gayane” são extremamente diversas. Características musicais integrais e generalizadas adquirem importância predominante no balé: esboços de retratos, imagens folclóricas e de gênero, imagens da natureza. Correspondem a números musicais completos e fechados, em cuja apresentação sequencial frequentemente se desenvolvem brilhantes ciclos suíte-sinfônicos. A lógica de desenvolvimento que une imagens musicais independentes em um único todo é diferente em diferentes casos. Assim, no quadro final, um grande ciclo de danças é unido pela celebração contínua. Em alguns casos, a alternância de números é baseada em contrastes figurativos e emocionais de lírico e alegre, impetuoso ou enérgico, corajoso, gênero e dramático.

Os meios musicais e dramáticos também são claramente diferenciados nas características dos personagens: integrais esboços de retratos personagens episódicos são contrastados com um drama dramático de ponta a ponta desenvolvimento musical no partido Gayane; Os ritmos de dança variados que fundamentam os retratos musicais dos amigos e parentes de Gayane são contrastados pelas melodias improvisadas, livres e liricamente ricas de Gayane.

Khachaturian aplica consistentemente o princípio dos leitmotifs a cada um dos personagens, o que confere valor musical e especificidade cênica às imagens e a toda a obra. Graças à diversidade e ao desenvolvimento das melodias de Gayane, sua imagem musical adquire uma flexibilidade muito maior em comparação com outros personagens do balé. A imagem de Gayane é revelada pela compositora num desenvolvimento consistente, à medida que os seus sentimentos evoluem: desde a tristeza oculta (“Dança de Gayane”, nº 6) e os primeiros vislumbres de um novo sentimento (“Dança de Gayane”, nº 6) e os primeiros vislumbres de um novo sentimento (“Dança de Gayane”, nº 6). 8), através de uma luta cheia de drama (Ato 2) - para um novo sentimento brilhante, uma nova vida (introdução ao Ato 4, nº 26).

Após o sucesso do primeiro balé “Felicidade” de Aram Khachaturian no período de dez dias de arte armênia em Moscou, a administração do Teatro de Ópera e Balé de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov encomendou um novo balé ao compositor. O libreto escrito por Konstantin Derzhavin naquele ano foi baseado em alguns movimentos da trama do balé “Felicidade”, o que permitiu a Khachaturian preservar na nova obra o que havia de melhor em seu primeiro balé, complementando significativamente a partitura e desenvolvendo-a sinfonicamente.

Em 1943, o compositor recebeu o Prêmio Stalin, 1º grau, por este balé, com o qual contribuiu para o fundo das Forças Armadas da URSS. Posteriormente, a partir da música do balé, o compositor criou três suítes orquestrais. Em meados da década de 1950, o Teatro Bolshoi voltou-se para o balé “Gayane”. Baseado em um novo libreto de Boris Pletnev, Aram Khachaturian mudou significativamente a partitura do balé, reescrevendo mais da metade da música anterior

Personagens

• Hovhannes, presidente da fazenda coletiva
• Gayane, sua filha
• Armen, pastor
• Nune, agricultor coletivo
• Karen, agricultora coletiva
• Kazakov, chefe da expedição geológica
• Desconhecido
• Giko, agricultor coletivo
• Aisha, agricultora coletiva
• Ismael
• Agrônomo
• Geólogos
• Chefe da Guarda de Fronteira

A ação acontece hoje na Armênia (ou seja, na década de 30 do século XX).

Vida no palco

Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov

Personagens

• Gayane - Natalia Dudinskaya (então Alla Shelest)
• Armen - Konstantin Sergeev (então Semyon Kaplan)
• Nune - Tatyana Vecheslova (então Fada Balabina)
• Karen - Nikolai Zubkovsky (então Vladimir Fidler)
• Giko-Boris Shavrov
• Aisha - Nina Anisimova

Personagens

• Gayane - Raisa Struchkova (então Nina Fedorova, Marina Kondratyeva)
• Armen - Yuri Kondratov (então Yuri Goffman)
• Mariam - Nina Chkalova (então Nina Timofeeva, Nina Chistova)
• Georgiy - Yaroslav Sekh
• Nunne - Lyudmila Bogomolova
• Karen - Esfandyar Kashani (então Georgy Solovyov)

A apresentação foi realizada 11 vezes, a última apresentação foi no dia 24 de janeiro deste ano.

Autor do libreto e coreógrafo Maxim Martirosyan, desenhista de produção Nikolai Zolotarev, maestro Alexander Kopylov

Personagens

• Gayane - Marina Leonova (então Irina Prkofieva)
• Armen - Alexei Lazarev (então Valery Anisimov)
• Nerso - Boris Akimov (então Alexander Vetrov)
• Nune - Natalya Arkhipova (então Marina Nudga)
• Karen-Leonid Nikonov
• Lezginka - Elena Akhulkova e Alexander Vetrov

A apresentação foi realizada 3 vezes, a última apresentação foi no dia 12 de abril.

Teatro Musical de Moscou em homenagem a K. S. Stanislavsky e V. I. Nemirovich-Danchenko

“Suíte do balé “Gayane”” - balé de um ato. Autor do libreto e coreógrafo Alexey Chichinadze, designer de produção Marina Sokolova, maestro Vladimir Edelman

Personagens

• Gayane - Margarita Drozdova (então Eleonora Vlasova, Margarita Levina)
• Armen - Vadim Tedeev (então Valery Lantratov, Vladimir Petrunin)
• Nune - AK Gaisina (então Elena Golikova)
• Karen - Mikhail Krapivin (então Vyacheslav Sarkisov)

Teatro de Ópera e Ballet Maly de Leningrado

Balé em 3 atos. Libreto, coreografia e composição - Boris Eifman, designer de produção Z. P. Arshakuni, diretor de música e o maestro-produtor A. S. Dmitriev

Personagens

• Gayane - Tatiana Fesenko (então Tamara Statkun)
• Giko - Vasily Ostrovsky (então Konstantin Novoselov, Vladimir Adzhamov)
• Armen - Anatoly Sidorov (então S. A. Sokolov)
• Matsak - Herman Zamuel (então Evgeniy Myasishchev)

Apresentações em outros teatros

Bibliografia

• Kabalevsky D.“Emelyan Pugachev” e “Gayane” // Música Soviética: revista. - M., 1943. - Nº 1.
• Kabalevsky D. Aram Khachaturian e seu balé “Gayane” // Pravda: jornal. - M., 1943. - Nº 5 de abril.
• Keldysh Yu. Nova produção “Gayane” // Música Soviética: revista. - M., 1952. - Nº 2.
• Strazhenkova I."Gayane" - balé de Aram Khachaturian. - M., 1959.
• Tigranov G.. - M.: Compositor soviético, 1960. - 156 p. - 2750 exemplares.
• Armashevskaya K., Vainonen N."Gayane". Últimos anos de trabalho // . - M.: Arte, 1971. - S. 241-252. - 278 pág. - 10.000 cópias.
• Sheremetyevskaya N."Gayane" // Vida de Música: revista. - M., 1978. - Nº 10.
• Esambaev M. Não só a palavra // Cultura soviética: jornal. - M., 1989. - Nº 11 de julho.
• Antonova K. Celebração da vida - celebração da dança // Benoir Lodge No. 2. - Chelyabinsk: Editora Tatyana Lurie, 2008. - P. 151-152. - 320 seg. - 1000 exemplares. - ISBN 978-5-89851-114-2.

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Notas

Ligações

• no site do Museu Virtual Aram Khachaturian

Trecho caracterizando Gayane (balé)

Fabvier, sem entrar na tenda, parou, conversando com generais conhecidos, na entrada dela.
O imperador Napoleão ainda não havia saído do quarto e estava terminando o banheiro. Ele, bufando e grunhindo, virou-se primeiro com as costas grossas, depois com o peito gordo e crescido sob a escova com que o manobrista esfregava seu corpo. Outro criado, segurando o frasco com o dedo, borrifou colônia no corpo bem cuidado do imperador com uma expressão que dizia que só ele poderia saber quanto e onde borrifar a colônia. O cabelo curto de Napoleão estava molhado e emaranhado na testa. Mas seu rosto, embora inchado e amarelo, expressava prazer físico: “Allez ferme, allez toujours...” [Bem, ainda mais forte...] - disse ele, encolhendo os ombros e grunhindo, para o manobrista que o esfregava. O ajudante, que entrou no quarto para informar ao imperador quantos presos foram feitos no caso de ontem, tendo entregue o que era necessário, ficou na porta, aguardando autorização para sair. Napoleão, estremecendo, olhou por baixo das sobrancelhas para o ajudante.
“Point de prisioneiros”, ele repetiu as palavras do ajudante. – A fonte será demolida. Tant pis pour l "armee russe”, disse ele. “Allez toujours, allez ferme, [Não há prisioneiros. Eles se forçam a ser exterminados. Tanto pior para o exército russo. Bem, ainda mais forte...], — disse ele, curvando as costas e expondo os ombros gordos.
“C"est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Ok! Deixe de Beausset entrar, e Fabvier também.] - disse ele ao ajudante, balançando a cabeça.
- Oui, senhor, [estou ouvindo, senhor.] - e o ajudante desapareceu pela porta da tenda. Dois manobristas vestiram rapidamente Sua Majestade, e ele, com uniforme azul de guarda, saiu para a sala de recepção com passos firmes e rápidos.
Nesse momento, Bosse se apressou com as mãos, colocando o presente que trouxera da Imperatriz em duas cadeiras, bem em frente à entrada do Imperador. Mas o imperador se vestiu e saiu tão inesperadamente rápido que não teve tempo de preparar totalmente a surpresa.
Napoleão percebeu imediatamente o que eles estavam fazendo e adivinhou que ainda não estavam prontos. Ele não queria privá-los do prazer de surpreendê-lo. Ele fingiu não ver Monsieur Bosset e chamou Fabvier até ele. Napoleão ouviu, com a testa franzida e em silêncio, o que Fabvier lhe contou sobre a coragem e a devoção de suas tropas, que lutaram em Salamanca, do outro lado da Europa, e tinham apenas um pensamento - ser digno de seu imperador, e um medo - não para agradá-lo. O resultado da batalha foi triste. Napoleão fez comentários irônicos durante a história de Fabvier, como se não imaginasse que as coisas poderiam ser diferentes na sua ausência.
“Devo corrigir isso em Moscou”, disse Napoleão. “A tantot, [adeus.]”, acrescentou e chamou de Bosset, que naquela altura já tinha conseguido preparar uma surpresa colocando algo nas cadeiras e cobrindo algo com um cobertor.
De Bosset curvou-se com aquela reverência da corte francesa, que só os antigos criados dos Bourbons sabiam fazer, e aproximou-se, entregando-lhe um envelope.
Napoleão virou-se para ele alegremente e puxou-o pela orelha.
– Você estava com pressa, estou muito feliz. Bem, o que Paris diz? - disse ele, mudando repentinamente sua expressão antes severa para a mais afetuosa.
– Senhor, tout Paris lamenta sua ausência, [Senhor, toda Paris lamenta sua ausência.] – como deveria, respondeu de Bosset. Mas embora Napoleão soubesse que Bosset tinha de dizer isto ou algo semelhante, embora soubesse nos seus momentos claros que não era verdade, ficou satisfeito ao ouvir isso de Bosset. Ele novamente se dignou a tocá-lo atrás da orelha.
“Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin”, disse ele.
- Senhor! Je ne m"attendais pas a moins qu"a vous trouver aux portes de Moscou, [Eu esperava nada menos do que encontrá-lo, senhor, nos portões de Moscou.] - disse Bosse.
Napoleão sorriu e, levantando a cabeça distraidamente, olhou para a direita. O ajudante aproximou-se com passos flutuantes com uma caixa de rapé dourada e ofereceu-lha. Napoleão aceitou.
“Sim, aconteceu bem para você”, disse ele, colocando a caixa de rapé aberta no nariz, “você adora viajar, em três dias verá Moscou”. Você provavelmente não esperava ver a capital asiática. Você fará uma viagem agradável.
Bosse curvou-se com gratidão por essa atenção à sua (até agora desconhecida para ele) inclinação para viajar.
- A! o que é isso? - disse Napoleão, percebendo que todos os cortesãos olhavam para algo coberto por um véu. Bosse, com destreza cortês, sem mostrar as costas, deu meia volta dois passos para trás e ao mesmo tempo tirou a colcha e disse:
- Um presente da Imperatriz para Vossa Majestade.
Era um retrato pintado por Gerard em cores vivas de um menino nascido de Napoleão e filha do imperador austríaco, a quem por algum motivo todos chamavam de rei de Roma.
Um menino muito bonito, de cabelos cacheados, com aparência semelhante à de Cristo na Madona Sistina, foi retratado brincando em um outdoor. A bola representava o globo e a varinha, por outro lado, representava o cetro.
Embora não estivesse totalmente claro o que exatamente o pintor queria expressar ao representar o chamado Rei de Roma perfurando o globo com uma vara, esta alegoria, como todos que viram o quadro em Paris, e Napoleão, obviamente parecia clara e gostou. muito.
“Roi de Rome, [rei romano]”, disse ele, apontando para o retrato com um gesto gracioso de sua mão. – Admirável! [Maravilhoso!] – Com a habilidade italiana de mudar sua expressão facial à vontade, ele se aproximou do retrato e fingiu ser pensativamente terno. Ele sentiu que o que diria e faria agora seria história. E parecia-lhe que o melhor que podia fazer agora é que ele, com a sua grandeza, pela qual o seu filho brincava com o globo num bilbok, mostrasse, em contraste com esta grandeza, a mais simples ternura paternal. Seus olhos ficaram turvos, ele se moveu, olhou de volta para a cadeira (a cadeira pulou embaixo dele) e sentou-se em frente ao retrato. Um gesto dele - e todos saíram na ponta dos pés, deixando o grande homem sozinho e com seus sentimentos.
Depois de ficar algum tempo sentado e tocar, sem saber por quê, a mão na aspereza do brilho do retrato, levantou-se e chamou novamente Bosse e o oficial de plantão. Mandou que o retrato fosse retirado em frente da tenda, para não privar a velha guarda, que estava perto da sua tenda, da felicidade de ver o rei romano, filho e herdeiro do seu amado soberano.
Como era de esperar, enquanto tomava o pequeno-almoço com Monsieur Bosse, que recebera esta homenagem, ouviram-se diante da tenda os gritos entusiasmados dos oficiais e soldados da velha guarda que tinham vindo a correr para o retrato.
– Vive l"Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l"Empereur! [Vida longa ao! Viva o Rei Romano!] - vozes entusiasmadas foram ouvidas.
Após o café da manhã, Napoleão, na presença de Bosse, ditou suas ordens ao exército.
– Corte e energia! [Curto e enérgico!] - disse Napoleão ao ler a proclamação escrita imediatamente sem alterações. A ordem foi:
“Guerreiros! Esta é a batalha pela qual você ansiava. A vitória depende de você. É necessário para nós; ela nos fornecerá tudo o que precisamos: apartamentos confortáveis ​​e um rápido retorno à nossa terra natal. Aja como agiu em Austerlitz, Friedland, Vitebsk e Smolensk. Que a posteridade posterior se lembre com orgulho de suas façanhas até hoje. Que seja dito sobre cada um de vocês: ele esteve na grande batalha perto de Moscou!”
– De la Moscou! [Perto de Moscou!] - repetiu Napoleão, e, convidando o Sr. Bosset, que adorava viajar, a acompanhá-lo em sua caminhada, deixou a tenda para os cavalos selados.
“Votre Majeste a trop de bonte, [Você é muito gentil, Sua Majestade”, disse Bosse quando solicitado a acompanhar o imperador: ele estava com sono e não sabia como e tinha medo de andar a cavalo.
Mas Napoleão acenou com a cabeça para o viajante e Bosse teve que ir. Quando Napoleão saiu da tenda, os gritos dos guardas diante do retrato de seu filho se intensificaram ainda mais. Napoleão franziu a testa.
“Tire isso”, disse ele, apontando para o retrato com um gesto gracioso e majestoso. “É muito cedo para ele ver o campo de batalha.”
Bosse, fechando os olhos e baixando a cabeça, respirou fundo, com este gesto mostrando como sabia apreciar e compreender as palavras do imperador.

Napoleão passou todo o dia 25 de agosto, como dizem seus historiadores, a cavalo, inspecionando a área, discutindo os planos que lhe foram apresentados por seus marechais e dando pessoalmente ordens aos seus generais.
A linha original das tropas russas ao longo de Kolocha foi quebrada, e parte desta linha, nomeadamente o flanco esquerdo russo, foi rechaçada como resultado da captura do reduto de Shevardinsky no dia 24. Esta parte da linha não era fortificada, já não era protegida pelo rio, e à sua frente existia apenas um local mais aberto e plano. Era óbvio para todos os militares e não militares que os franceses deveriam atacar esta parte da linha. Parecia que isso não exigia muitas considerações, não havia necessidade de tais cuidados e preocupações do imperador e de seus marechais, e não havia necessidade alguma daquela habilidade especial mais elevada chamada gênio, que eles tanto gostam de atribuir a Napoleão; mas os historiadores que posteriormente descreveram esse evento, e as pessoas que cercavam Napoleão, e ele próprio, pensaram de forma diferente.
Napoleão atravessou o campo, olhou atentamente para a área, balançou a cabeça consigo mesmo em aprovação ou descrença e, sem informar os generais ao seu redor sobre o movimento cuidadoso que orientou suas decisões, transmitiu-lhes apenas conclusões finais na forma de ordens . Depois de ouvir a proposta de Davout, chamado duque de Ecmul, de contornar o flanco esquerdo russo, Napoleão disse que isso não precisava ser feito, sem explicar por que não era necessário. À proposta do general Compan (que deveria atacar os flushes) de conduzir a sua divisão pela floresta, Napoleão manifestou o seu consentimento, apesar de o chamado duque de Elchingen, ou seja, Ney, se ter permitido notar que o movimento pela floresta era perigoso e poderia perturbar a divisão.
Depois de examinar a área em frente ao reduto de Shevardinsky, Napoleão pensou por um momento em silêncio e apontou para os locais onde duas baterias seriam instaladas até amanhã para operar contra as fortificações russas, e os locais onde a artilharia de campanha seria alinhada a seguir. para eles.
Tendo dado essas e outras ordens, ele retornou ao seu quartel-general, e a disposição da batalha foi escrita sob seu ditado.
Esta disposição, sobre a qual os historiadores franceses falam com prazer e outros historiadores com profundo respeito, era a seguinte:
“Ao amanhecer, duas novas baterias, construídas durante a noite, na planície ocupada pelo Príncipe de Eckmuhl, abrirão fogo contra as duas baterias inimigas opostas.
Ao mesmo tempo, o chefe da artilharia do 1º Corpo, General Pernetti, com 30 canhões da divisão Compan e todos os obuseiros das divisões Dessay e Friant, avançará, abrirá fogo e bombardeará a bateria inimiga com granadas, contra que eles vão agir!
24 armas de artilharia de guardas,
30 armas da divisão Compan
e 8 canhões das divisões Friant e Dessay,
Total - 62 armas.
O chefe da artilharia do 3º Corpo, General Fouche, colocará todos os obuseiros do 3º e 8º Corpo, 16 no total, nos flancos da bateria, que está designada para bombardear a fortificação esquerda, que totalizará 40 canhões contra isto.
O General Sorbier deve estar pronto, à primeira ordem, para marchar com todos os obuses da artilharia da Guarda contra uma ou outra fortificação.
Continuando o canhão, o Príncipe Poniatowski irá em direção à aldeia, para a floresta e contornará a posição inimiga.
O General Compan percorrerá a floresta para tomar posse da primeira fortificação.
Ao entrar na batalha desta forma, as ordens serão dadas de acordo com as ações do inimigo.
O canhão do flanco esquerdo começará assim que for ouvido o canhão da ala direita. Os fuzileiros da divisão de Moran e da divisão do vice-rei abririam fogo pesado ao verem o início do ataque da ala direita.
O vice-rei tomará posse da aldeia [de Borodin] e cruzará suas três pontes, seguindo na mesma altura com as divisões de Morand e Gerard, que, sob sua liderança, se dirigirão ao reduto e entrarão na linha com o resto de o Exército.
Tudo isto deve ser feito em ordem (le tout se fera avec ordre et methode), mantendo as tropas na reserva tanto quanto possível.
No acampamento imperial, perto de Mozhaisk, 6 de setembro de 1812.”
Esta disposição, escrita de uma forma muito pouco clara e confusa, se nos permitirmos considerar as suas ordens sem horror religioso ao génio de Napoleão, continha quatro pontos - quatro ordens. Nenhuma dessas ordens poderia ser ou foi executada.
A disposição diz, em primeiro lugar: que as baterias instaladas no local escolhido por Napoleão com os canhões Pernetti e Fouche alinhados com elas, num total de cento e dois canhões, abram fogo e bombardeiem com granadas os clarões e redutos russos. Isso não pôde ser feito, uma vez que os projéteis dos locais designados por Napoleão não chegaram às fábricas russas, e esses cento e dois canhões dispararam vazios até que o comandante mais próximo, contrariando as ordens de Napoleão, os empurrou para frente.

Balé em quatro atos

Libreto de K. Derzhavin

Personagens

Hovhannes, presidente da fazenda coletiva

Gayane, sua filha

Armen, pastor

Nuna

Karen

Kazakov, chefe da expedição geológica

Desconhecido

Giko

Aisha

Ismael

Agrônomo

Chefe da Guarda de Fronteira

Geólogos

Noite escura. Uma figura desconhecida aparece em uma espessa rede de chuva. Ouvindo com cautela e olhando em volta, ele se liberta dos cabos do pára-quedas. Depois de verificar o mapa, ele se certifica de que está no gol.

A chuva está diminuindo. Ao longe, nas montanhas, as luzes da aldeia piscam. O estranho tira o macacão e fica com uma túnica com listras para feridas. Mancando muito, ele segue em direção à aldeia.

Manhã de sol. As hortas da fazenda coletiva estão fervendo trabalho de primavera. Esticando-se lentamente e preguiçosamente, Giko começa a trabalhar. As meninas da melhor brigada da fazenda coletiva estão com pressa. Com eles está o capataz - um jovem e alegre Gayane. Giko para a garota. Ele conta a ela sobre seu amor, quer abraçá-la. Um jovem pastor, Armen, aparece na estrada. Gayane corre alegremente em direção a ele. No alto das montanhas, perto do acampamento dos pastores, Armen encontrou pedaços brilhantes de minério. Ele os mostra para a garota. Giko olha com ciúme para Armen e Gayane.

Durante as horas de descanso, os colcosianos começam a dançar. Giko se aproxima. Ele quer que Gayane dance com ele e tenta abraçá-la novamente. Armen protege a garota de avanços irritantes. Giko fica furioso. Ele está procurando um motivo para brigar. Pegando uma cesta de mudas, Giko a joga furiosamente. Ele não quer trabalhar. Os colcosianos repreendem Giko, mas ele não os escuta e ataca Armen com os punhos erguidos. Gayane fica entre eles. Ela exige que Giko vá embora imediatamente.

Os agricultores coletivos estão indignados com o comportamento de Giko. Uma jovem agricultora coletiva, Karen, vem correndo. Ele relata que convidados chegaram. Um grupo de geólogos liderado pelo chefe da expedição, Kazakov, entra no jardim. Uma pessoa desconhecida os segue. Ele alugou uma empresa para carregar a bagagem dos geólogos e ficou com eles.

Os agricultores coletivos recebem calorosamente os visitantes. As inquietas Nune e Karen começam a dançar em homenagem aos convidados. Gayane também dança. Os convidados também assistem com admiração à dança do pastor Armen. O sinal para iniciar o trabalho soa. Hovhannes mostra aos visitantes as hortas da fazenda coletiva. Gayane é deixada sozinha. Tudo agrada seus olhos. A menina admira as montanhas distantes e os jardins perfumados de sua fazenda coletiva natal.

Os geólogos estão voltando. Gayane aconselha Armen a mostrar-lhes o minério que trouxe. Armen encontra geólogos interessados. Eles estão prontos para fazer o reconhecimento agora. Armen mostra o percurso no mapa e se compromete a acompanhar os geólogos. Neste momento aparece uma pessoa desconhecida. Ele monitora de perto Armen e os geólogos.

Acabou a preparação para a viagem. Gayane se despede com ternura de Armen. Giko, que chega, vê isso. Tomado de ciúme, ameaça seguir o pastor. Uma mão desconhecida repousa no ombro de Giko. Ele finge simpatizar com Giko e, incitando seu ódio, insidiosamente oferece amizade e ajuda. Eles partem juntos.

Depois do trabalho, os amigos se reuniram na casa de Gayane. Karen joga o alcatrão. As meninas executam uma antiga dança armênia. Kazakov entra. Ele ficou na casa de Hovhannes.

Gayane e seus amigos mostram a Kazakov o tapete florido que eles teceram e iniciam um jogo de buff de cego. Um Giko bêbado chega. O jogo fica chateado. Os colcosianos estão tentando persuadir Giko, que novamente persegue Gayane, e aconselhá-lo a ir embora. Depois de se despedir dos convidados, o presidente da fazenda coletiva tenta conversar com Giko. Mas ele não escuta Hovhannes e incomoda Gayane irritantemente. A garota irritada afasta Giko.

Os geólogos voltam da caminhada com Armen. A descoberta de Armen não é um acidente. Um depósito de metal raro foi descoberto nas montanhas. Kazakov decide examiná-lo detalhadamente. Giko, que fica na sala, testemunha a conversa.

Os garimpeiros estão se preparando para pegar a estrada. Armen dá ternamente à sua amada uma flor trazida da encosta da montanha. Giko percebe isso ao passar pelas janelas com o desconhecido. Armen e Hovhannes acompanham a expedição. Kazakov pede a Gayane que guarde a sacola com amostras de minério. Gayane esconde isso.

A noite chegou. Uma pessoa desconhecida entra na casa de Gayane. Ele finge estar doente e cai exausto. Gayane o ajuda a se levantar e corre para pegar água. Deixado sozinho, ele dá um pulo e começa a procurar materiais da expedição geológica.

Ao retornar, Gayane entende que enfrenta um inimigo. Ameaçadora, a desconhecida exige que ela lhe diga onde estão os materiais dos geólogos. Durante a luta, o tapete que cobre o nicho cai. Há um saco com pedaços de minério. Um desconhecido amarra Gayane, pega a sacola e, tentando esconder vestígios do crime, incendeia a casa.

Fogo e fumaça enchem a sala. Giko pula pela janela. Há horror e confusão em seu rosto. Ao ver um pedaço de pau esquecido por um desconhecido, Giko percebe que o criminoso é seu conhecido recente. Ele carrega a garota para fora de casa envolta em chamas.

Noite estrelada. No alto das montanhas existe um acampamento de pastores de fazendas coletivas. Um esquadrão de guardas de fronteira passa. Shepherd Ishmael entretém sua amada garota Aisha tocando flauta. Aisha começa uma dança suave. Atraídos pela música, os pastores se reúnem. E aí vem Armen. Ele trouxe geólogos. Aqui, no sopé da falésia, ele encontrou minério precioso. Os pastores executam a dança folclórica “Khochari”. Eles são substituídos por Armen. Tochas acesas em suas mãos cortavam a escuridão da noite.

Chega um grupo de montanhistas e guardas de fronteira. Os montanhistas carregam o pára-quedas que encontraram. O inimigo penetrou em solo soviético! Havia um brilho sobre o vale. Há um incêndio na aldeia! Todo mundo corre para lá.

As chamas estão furiosas. A figura de uma pessoa desconhecida brilhou nos reflexos do fogo. Ele tenta se esconder, mas os colcosianos correm de todos os lados em direção à casa em chamas. O desconhecido esconde a sacola e se perde na multidão.

A multidão diminuiu. Neste momento, um desconhecido ultrapassa Giko. Ele pede que ele fique em silêncio e lhe dá um maço de dinheiro por isso. Giko joga dinheiro na cara dele e quer prender o criminoso. Giko está ferido, mas continua lutando. Gayane corre para ajudar. Giko cai. O inimigo aponta sua arma para Gayane. Armen chega a tempo e rouba um revólver do inimigo, que está cercado por guardas de fronteira.

Outono. A fazenda coletiva colheu uma colheita abundante. Todos se reúnem para o feriado. Armen corre para Gayane. Neste dia maravilhoso ele quer estar com sua amada. Armena para as crianças e começa uma dança ao redor dele.

Os agricultores coletivos carregam cestos de frutas e jarras de vinho. Chegam convidados convidados para a celebração das repúblicas fraternas - russos, ucranianos, georgianos.

Finalmente Armen vê Gayane. O encontro deles é cheio de alegria e felicidade. As pessoas lotam a praça. Aqui estão os velhos amigos dos agricultores coletivos - geólogos e guardas de fronteira. A melhor brigada ganha um estandarte. Kazakov pede a Hovhannes que deixe Armen estudar. Hovhannes concorda.

Uma dança dá lugar a outra. Nune e suas amigas dançam, tocando pandeiros. Os convidados apresentam suas danças nacionais - russa, hopak ucraniano, Lezginka, dança guerreira da montanha com sabres e outras.

As mesas estão postas ali mesmo na praça. Com as taças erguidas, todos elogiam o trabalho livre, a amizade indestrutível dos povos soviéticos e a bela pátria.