Análise da melodia de um exemplo de peça musical. Análise holística de uma peça musical em uma aula de música na escola
Forma musical (lat. formatar– aparência, imagem, contorno, beleza) é um conceito complexo de vários níveis usado em diferentes significados.
Seus principais significados são:
- forma musical em geral. Neste caso, a forma é entendida de forma ampla como uma categoria presente na arte (incluindo a música) sempre e eternamente;
– um meio de corporizar o conteúdo, realizado na organização holística dos elementos da música - motivos melódicos, modo e harmonia, textura, timbres, etc.;
– um tipo de composição historicamente estabelecido, por exemplo, cânone, rondó, fuga, suíte, forma sonata, etc. Nesse sentido, o conceito de forma aproxima-se do conceito de gênero musical;
- organização individual de uma única obra - um “organismo” único, diferente de outro, único na música, por exemplo, a “Sonata ao Luar” de Beethoven. O conceito de forma está ligado a outros conceitos: forma e material, forma e conteúdo, etc. O mais importante na arte, como na música em particular, é a relação entre os conceitos de forma e conteúdo. O conteúdo da música é a aparência espiritual interna da obra, o que ela expressa. Na música, os conceitos centrais de conteúdo são a ideia musical e a imagem musical.
Esquema de análise:
1. Informações sobre a época, estilo, vida do compositor.
2. Estrutura figurativa.
3. Análise da forma, estrutura, plano dinâmico, identificação do clímax.
4. Meios de expressão do compositor.
5. Meios performáticos de expressão.
6. Métodos de superação de dificuldades.
7. Características do acompanhante.
Meios de expressão musical:
– melodia: fraseado, articulação, entonação;
– textura;
– harmonia;
– gênero, etc.
Análise - no sentido mais geral da palavra - é o processo de separação mental ou real de algo todo em suas partes componentes (análise). Isto também é verdade em relação às obras musicais e à sua análise. No processo de estudo de seu conteúdo emocional e semântico e natureza de gênero, sua melodia e harmonia, propriedades texturais e timbre, dramaturgia e composição são consideradas separadamente.
No entanto, quando falamos de análise musical, referimo-nos também à próxima fase de cognição de uma obra, que é uma combinação de observações particulares e uma avaliação das interações de vários elementos e aspectos do todo, ou seja, síntese. Conclusões gerais só podem ser tiradas com base numa abordagem multifacetada de análise, caso contrário, são possíveis erros, por vezes muito graves.
Sabe-se, por exemplo, que o clímax é o momento mais intenso do desenvolvimento. Numa melodia, geralmente é alcançado durante uma subida, uma nota alta seguida de uma queda, um ponto de viragem na direção do movimento.
O clímax desempenha um papel importante em uma peça musical. Há também um clímax geral, ou seja, principal junto com outros no trabalho.
Análise holística deve ser entendido em dois significados:
1. Como possível cobertura mais completa das propriedades próprias da obra em suas relações específicas.
2. Cobertura tão completa quanto possível das ligações da obra em questão com os diversos fenómenos históricos e culturais
instruções.
O curso de treinamento em análise foi desenvolvido para ensinar de forma consistente e sistemática a capacidade de analisar uma peça musical. O objetivo da análise é revelar a essência de uma obra musical, suas propriedades internas e conexões externas. Mais especificamente, isso significa que você precisa identificar:
– origens do gênero;
– conteúdo figurativo;
– meios típicos de incorporação do estilo;
- traços característicos de sua época e lugar na cultura atual.
Para atingir esses objetivos, a análise musical utiliza vários métodos específicos:
– confiança na percepção pessoal e pública direta;
– avaliação do trabalho em conexão com históricos específicos
as condições de sua ocorrência;
– determinação do gênero e estilo de música;
– divulgação do conteúdo de uma obra através das propriedades específicas da sua forma artística;
– amplo uso de comparações, semelhantes em expressividade de obras representando diferentes gêneros e tipos de música – como forma de concretizar o conteúdo, identificando o significado de determinados elementos do todo musical.
O conceito de forma musical é considerado, via de regra, em dois aspectos:
– organização de todo o complexo de meios de expressão, graças aos quais uma obra musical existe como um determinado conteúdo;
– esquema – tipo de plano composicional.
Esses aspectos se opõem não apenas na amplitude de sua abordagem, mas também na interação do conteúdo da obra. No primeiro caso, a forma é tão individual e inesgotável para análise, assim como a percepção do conteúdo da própria obra é inesgotável. Se falamos do esquema de conteúdo, então ele é infinitamente mais neutro em relação ao conteúdo. E suas propriedades características e típicas se esgotam na análise.
A estrutura de uma obra é um sistema de relações entre os elementos de um determinado todo. A estrutura musical é um nível da forma musical em que é possível traçar o próprio processo de desenvolvimento do esquema composicional.
Se o esquema de forma pode ser comparado à escala de um modo, que dá a ideia mais geral do modo, então a estrutura se correlaciona com uma característica semelhante de toda gravidade existente na obra.
O material musical é aquele lado da matéria sonora da música que existe e é percebido como um certo significado, e estamos falando de um significado puramente musical que não pode ser transmitido de nenhuma outra forma, e só pode ser descrito na linguagem de termos específicos .
As características do material musical dependem em grande parte da estrutura da obra musical. O material musical é frequentemente, mas nem sempre, associado a certos fenómenos estruturais, o que até certo ponto obscurece as diferenças entre os aspectos semânticos e estruturais do som musical.
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A obra musical “...” foi escrita por Georgy Vasilyevich Sviridov com versos de S. Yesenin e está incluída na obra “Dois Coros aos Poemas de S. Yesenin” (1967).
Sviridov Georgy Vasilievich (3 de dezembro de 1915 - 6 de janeiro de 1998) - compositor e pianista soviético e russo. Artista do Povo da URSS (1970), Herói do Trabalho Socialista (1975), laureado com os Prêmios Lenin (1960) e do Estado da URSS (1946, 1968, 1980). Aluno de Dmitry Shostakovich.
Sviridov nasceu em 1915 na cidade de Fatezh, hoje região de Kursk, na Rússia. Seu pai era funcionário dos correios e sua mãe professora. Pai, Vasily Sviridov, um apoiador dos bolcheviques na guerra civil, morreu quando Georgy tinha 4 anos.
Em 1924, quando Georgy tinha 9 anos, a família mudou-se para Kursk. Em Kursk, Sviridov continuou a estudar na escola primária, onde começou sua paixão pela literatura. Aos poucos, a música passou a ocupar o primeiro lugar em seu círculo de interesses. Na escola primária, Sviridov aprendeu a tocar seu primeiro instrumento musical - a balalaica. Aprendendo a tocar de ouvido, demonstrou tanto talento que foi aceito no conjunto de instrumentos folclóricos locais. De 1929 a 1932 estudou na Escola de Música Kursk com Vera Ufimtseva e Miron Krutyansky. Seguindo o conselho deste último, em 1932 Sviridov mudou-se para Leningrado, onde estudou piano com Isaiah Braudo e composição com Mikhail Yudin no Central College of Music, onde se formou em 1936.
De 1936 a 1941, Sviridov estudou no Conservatório de Leningrado com Pyotr Ryazanov e Dmitry Shostakovich (desde 1937). Em 1937 foi admitido no Sindicato dos Compositores da URSS.
Mobilizado em 1941, poucos dias depois de se formar no conservatório, Sviridov foi enviado para a academia militar de Ufa, mas recebeu alta no final do ano por motivos de saúde.
Até 1944 viveu em Novosibirsk, onde a Filarmônica de Leningrado foi evacuada. Como outros compositores, ele escreveu canções de guerra. Além disso, ele escreveu músicas para apresentações em teatros evacuados para a Sibéria.
Em 1944, Sviridov retornou a Leningrado e em 1956 estabeleceu-se em Moscou. Escreveu sinfonias, concertos, oratórios, cantatas, canções e romances.
Em Junho de 1974, num festival de canções russas e soviéticas realizado em França, a imprensa local apresentou Sviridov ao seu público sofisticado como “o mais poético dos compositores soviéticos modernos”.
Sviridov escreveu suas primeiras obras em 1935 - um ciclo de romances líricos baseado nas palavras de Pushkin, que se tornou famoso.
Enquanto estudava no Conservatório de Leningrado, de 1936 a 1941, Sviridov experimentou diferentes gêneros e diferentes tipos de composição.
O estilo de Sviridov mudou significativamente nos primeiros estágios de seu trabalho. Suas primeiras obras foram escritas no estilo da música clássica e romântica e eram semelhantes às obras dos românticos alemães. Mais tarde, muitas das obras de Sviridov foram escritas sob a influência de seu professor Dmitry Shostakovich.
A partir de meados da década de 1950, Sviridov adquiriu seu próprio estilo original e brilhante e tentou escrever obras de natureza exclusivamente russa.
A música de Sviridov permaneceu pouco conhecida no Ocidente por muito tempo, mas na Rússia suas obras tiveram tremendo sucesso entre críticos e ouvintes por suas melodias líricas simples, mas sutis, escala, instrumentação magistral e claramente expressa, equipada com experiência mundial. figura nacional declarações.
Sviridov deu continuidade e desenvolveu a experiência dos clássicos russos, principalmente Modest Mussorgsky, enriquecendo-a com as conquistas do século XX. Ele usa as tradições de cantos antigos, cantos rituais, canto znamenny e, ao mesmo tempo, canções de massa urbanas modernas. A criatividade de Sviridov combina novidade, originalidade da linguagem musical, precisão, simplicidade requintada, profunda espiritualidade e expressividade. Simplicidade aparente em combinação com novas entonações e transparência do som, parece especialmente valioso.
comédias musicais -
“The Sea Stretches Widely” (1943, Teatro de Câmara de Moscou, Barnaul), “Sparks” (1951, Teatro de Comédia Musical de Kiev);
“Liberdade” (palavras dos poetas dezembristas, 1955, inacabadas), “Irmãos!” (letra de Yesenin, 1955), “Poema em memória de Sergei Yesenin” (1956), “Oratório Patético” (letra de Mayakovsky, 1959; Prêmio Lenin, 1960), “Nós não acreditamos” (Canção sobre Lenin, letra de Mayakovsky, 1960), “Kursk Songs” (palavras folclóricas, 1964; Prêmio do Estado da URSS, 1968), “Sad Songs” (letra de Blok, 1965), 4 canções folclóricas (1971), “Bright Guest” (letra de Yesenin, 1965-75);
cantatas -
“Wooden Rus'” (cantata pequena, letra de Yesenin, 1964), “A neve está caindo” (cantata pequena, letra de Pasternak, 1965), “Cantata de primavera” (letra de Nekrasov, 1972), Ode a Lenin (letra de R. I. Rozhdestvensky, para leitor, coro e orquestra, 1976);
para orquestra -
“Três Danças” (1951), suíte “Tempo, avante!” (1965), Pequeno tríptico (1966), Música para o monumento aos caídos no Bulge Kursk (1973), “Blizzard” (ilustrações musicais para a história de Pushkin, 1974), sinfonia para orquestra de cordas (1940), Música para orquestra de câmara (1964); concerto para piano e orquestra (1936);
conjuntos instrumentais de câmara -
trio de piano (1945; Prêmio Estadual da URSS, 1946), quarteto de cordas (1947);
para piano -
sonata (1944), sonatina (1934), Pequena Suíte (1935), 6 peças (1936), 2 partitas (1947), Álbum de peças infantis (1948), polca (4 mãos, 1935);
para coro (a cappella) -
5 coros com as palavras de poetas russos (1958), “Você canta essa música para mim” e “A alma está triste com o céu” (com as palavras de Yesenin, 1967), 3 coros da música do drama de A. K. Tolstoi “Tsar Fyodor Ioannovich” (1973), Concerto em memória de A. A. Yurlov (1973), 3 miniaturas (dança redonda, canção de primavera, canções de natal, 1972-75), 3 peças do Álbum para Crianças (1975), “Blizzard” (letra de Yesenin , 1976); “Songs of the Wanderer” (com palavras de antigos poetas chineses, para voz e orquestra, 1943); “Canções de Petersburgo” (para soprano, mezzo-soprano, barítono, baixo com piano, violino, violoncelo, letra de Blok, 1963);
poemas: “País dos Pais” (letra de Isaakyan, 1950), “Rus' Set Away” (letra de Yesenin, 1977); ciclos vocais: 6 romances com palavras de Pushkin (1935), 8 romances com palavras de M. Yu. Lermontov (1937), “Slobodskaya Lyrics” (letra de A. A. Prokofiev e M. V. Isakovsky, 1938-58), “Smolensky horn" ( palavras de vários poetas soviéticos, anos diferentes), 3 canções com letra de Isahakyan (1949), 3 canções búlgaras (1950), De Shakespeare (1944-60), Canções com letra de R. Burns (1955), "I tenha um pai -camponês" (letra de Yesenin, 1957), 3 canções com letra de Blok (1972), 20 canções para baixo (anos diferentes), 6 canções com letra de Blok (1977), etc .;
romances e canções, arranjos de canções folclóricas, música para performances dramáticas e filmes.
Obras de G.V. Sviridov para coro e cappella, juntamente com obras do gênero oratório-cantata, pertencem à seção mais valiosa de sua obra. A gama de tópicos neles levantados reflete seu desejo característico por problemas filosóficos eternos. Basicamente, são pensamentos sobre a vida e o homem, sobre a natureza, sobre o papel e o propósito do poeta, sobre a Pátria. Esses temas também determinam a seleção de poetas de Sviridov, principalmente nacionais: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak... Recriando cuidadosamente o características individuais da poesia de cada um deles, o compositor ao mesmo tempo aproxima seus temas durante o processo de seleção, combinando-os em um determinado círculo de imagens, temas e enredos. Mas a transformação final de cada um dos poetas em uma “pessoa com ideias semelhantes” ocorre sob a influência da música, que invade poderosamente o material poético e o transforma em uma nova obra de arte.
A partir de uma profunda penetração no mundo da poesia e da leitura do texto, o compositor, via de regra, cria seu próprio conceito musical e figurativo. Neste caso, o factor determinante é a identificação no conteúdo da fonte poética primária daquela coisa principal, humanamente significativa, que permite atingir um elevado grau de generalização artística na música.
O foco da atenção de Sviridov é sempre a pessoa. O compositor adora mostrar pessoas fortes, corajosas e contidas. As imagens da natureza, via de regra, “desempenham” o papel de pano de fundo das experiências humanas, embora também correspondam às pessoas - imagens calmas da vasta extensão da estepe...
O compositor enfatiza a semelhança das imagens da terra e das pessoas que a habitam, dotando-as de características semelhantes. Predominam dois tipos gerais ideológicos e figurativos. Imagens heróicas são recriadas ao som de um coro masculino, dominado por amplos saltos melódicos, uníssonos, ritmo pontilhado agudo, estrutura de acordes ou movimento em terças paralelas, nuances fortes e fortíssimos. Pelo contrário, o início lírico é caracterizado principalmente pelo som coro feminino, linha melódica suave, subvocalidade, movimento em durações regulares, sonoridade tranquila. Esta diferenciação de meios não é acidental: cada um deles carrega uma certa carga expressiva e semântica em Sviridov, e o complexo desses meios constitui uma típica “imagem-símbolo” de Sviridov.
A especificidade da escrita coral de qualquer compositor é revelada através de seus tipos característicos de melodia, técnicas vocais, métodos de utilização de vários tipos de textura, timbres corais, registros e dinâmicas. Sviridov também tem suas técnicas favoritas. Mas a qualidade comum que os conecta e define o início nacional-russo de sua música é a canção no sentido amplo da palavra, como um princípio que colore tanto a base modal de sua temática (diatônica) quanto a textura (uníssono, subvocalidade, pedal coral), e forma ( verso, variação, estroficidade) e estrutura entonação-figurativa. Outra qualidade está inextricavelmente ligada a esta propriedade característica música de Sviridov. A saber: vocalidade, entendida não apenas como a capacidade de escrever para a voz: como conveniência vocal e melodia das melodias, como uma síntese ideal de entonações musicais e de fala, que ajuda o intérprete a alcançar a naturalidade da fala na pronúncia de um texto musical.
Se falamos da técnica de escrita coral, então, em primeiro lugar, devemos notar a expressividade sutil da paleta de timbres e das técnicas texturais. Dominando igualmente as técnicas de desenvolvimento subvocal e homofônico, Sviridov, via de regra, não se limita a apenas uma coisa. Nas suas obras corais pode-se observar uma ligação orgânica entre homofonia e polifonia. O compositor costuma usar uma combinação de uma subvoz com um tema apresentado homofonicamente - uma espécie de textura bidimensional (a subvoz é o fundo, o tema é o primeiro plano). O eco geralmente dá humor geral ou pinta uma paisagem, enquanto outras vozes transmitem o conteúdo específico do texto. Freqüentemente, a harmonia de Sviridov consiste em uma combinação de horizontais (um princípio proveniente da polifonia folclórica russa). Essas linhas horizontais às vezes formam camadas texturizadas inteiras, e então seu movimento e conexão dão origem a consonâncias harmônicas complexas. Um caso especial de multicamadas texturais em Sviridov é a técnica de condução de voz duplicada, levando ao paralelismo de quartas, quintas e acordes inteiros. Às vezes, essa duplicação de textura ocorre simultaneamente em dois “andares” (masculino e coro feminino ou em vozes altas e baixas) é causada pela exigência de um certo colorido de timbre ou brilho de registro. Noutros casos, está associada a imagens de “cartazes”, ao estilo das canções cossacas e dos soldados (“Um filho conheceu o pai”). Mas na maioria das vezes o paralelismo é usado como meio de aumentar o volume do som. Este é o desejo de saturação máxima " espaço musical” encontra expressão viva nos coros “A alma está triste com o céu” (segundo S. Yesenin), “Oração”, em que o conjunto performático é dividido em dois coros, um dos quais duplica o outro.
Nas partituras de Sviridov não encontraremos técnicas texturais corais tradicionais (fugato, cânone, imitação) ou esquemas composicionais padrão; não há sons gerais e neutros. Cada técnica é predeterminada por uma finalidade figurativa, qualquer virada estilística é expressivamente específica. Em cada peça, a composição é totalmente individual, livre, e essa liberdade é determinada e regulada internamente pela subordinação do desenvolvimento musical à construção e dinâmica significativa do princípio poético fundamental.
A peculiaridade dramática de alguns coros é digna de nota. Duas imagens contrastantes, apresentadas inicialmente na forma de construções independentes e completas, na seção final parecem ser reunidas em um único denominador, fundindo-se em um plano figurativo (“Na noite azul”, “O filho conheceu seu pai”, “Como nasceu a canção”, “Rebanho” ) - o princípio da dramaturgia, vindo das formas instrumentais (sinfonia, sonata, concerto). Em geral, a implementação no coro de técnicas emprestadas de gêneros instrumentais, em particular orquestrais, é típica do compositor. Seu uso em obras corais amplia significativamente o leque de possibilidades expressivas e formativas do gênero coral.
As características marcantes da música coral de Sviridov, que determinam a sua originalidade artística, levaram ao amplo reconhecimento dos coros do compositor e ao rápido crescimento da sua popularidade. A maior parte deles é ouvida nos programas de concertos dos principais coros profissionais e amadores nacionais, gravados em discos lançados não só no nosso país, mas também no estrangeiro.
Yesenin Sergei Aleksandrovich (21 de setembro de 1895 - 28 de dezembro de 1925) - poeta russo, representante da nova poesia e letras camponesas.
O pai de Yesenin foi para Moscou, conseguiu um emprego como escriturário e, portanto, Yesenin foi enviado para ser criado na família de seu avô materno. Meu avô tinha três filhos adultos solteiros. Sergei Yesenin escreveu mais tarde: “Meus tios (três filhos solteiros do meu avô) eram irmãos travessos. Quando eu tinha três anos e meio me colocaram em um cavalo sem sela e me deixaram galopar. Também me ensinaram a nadar: me colocaram em um barco, navegaram até o meio do lago e me jogaram na água. Quando eu tinha oito anos, substituí um dos cães de caça do meu tio e nadei na água atrás de patos abatidos.”
Em 1904, Sergei Yesenin foi levado para a Escola Konstantinovsky Zemstvo, onde estudou por cinco anos, embora de acordo com o plano, Sergei devesse receber educação por quatro anos, mas devido ao mau comportamento, Sergei Yesenin foi deixado para o segundo ano . Em 1909, Sergei Aleksandrovich Yesenin formou-se na Escola Konstatinovsky Zemstvo, e os pais de Sergei o enviaram para uma escola paroquial na vila de Spas-Klepiki, a 30 km de Konstantinov. Seus pais queriam que o filho se tornasse professor rural, embora o próprio Sergei sonhasse com outra coisa. Na escola de professores Spas-Klepikovskaya, Sergei Yesenin conheceu Grisha Panfilov, com quem mais tarde (depois de se formar na escola de professores) se correspondeu por um longo tempo. Em 1912, Sergei Aleksandrovich Yesenin, tendo se formado na escola de professores Spas-Klepikovskaya, mudou-se para Moscou e se estabeleceu com seu pai em um dormitório para escriturários. Seu pai conseguiu que Sergei trabalhasse no escritório, mas logo Yesenin saiu de lá e conseguiu um emprego na gráfica de I. Sytin como subleitor (assistente de revisor). Lá ele conheceu Anna Romanovna Izryadnova e se casou civilmente com ela. Em 1º de dezembro de 1914, Anna Izryadnova e Sergei Yesenin tiveram um filho, Yuri.
Em Moscou, Yesenin publicou seu primeiro poema “Birch”, que foi publicado no Moscow revista infantil“Mirok”. Ingressou no círculo literário e musical que leva o nome poeta camponês I. Surikova. Este círculo incluía aspirantes a escritores e poetas do ambiente operário-camponês.
Em 1915, Sergei Aleksandrovich Yesenin foi a São Petersburgo e lá conheceu os grandes poetas da Rússia do século 20: Blok, Gorodetsky, Klyuev. Em 1916, Yesenin publicou sua primeira coleção de poemas, “Radunitsa”, que incluía poemas como “Não vagueie, não esmague nos arbustos vermelhos”, “As estradas escavadas começaram a cantar” e outros.
Na primavera de 1917, Sergei Alexandrovich Yesenin casou-se com Zinaida Nikolaevna Reich, eles tiveram 2 filhos: filha Tanya e filho Kostya. Mas em 1918, Yesenin separou-se de sua esposa.
Em 1919, Yesenin conheceu Anatoly Maristoff e escreveu seus primeiros poemas - “Inonia” e “Mare Ships”. No outono de 1921, Sergei Yesenin conheceu a famosa dançarina americana Isadora Duncan e já em maio de 1922 registrou oficialmente seu casamento com ela. Juntos eles foram para o exterior. Visitamos Alemanha, Bélgica e EUA. De Nova York, Yesenin escreveu cartas para seu amigo A. Maristof e pediu para ajudar sua irmã se ela precisasse de ajuda repentinamente. Chegando à Rússia, começou a trabalhar nos ciclos de poemas “Hooligan”, “Confissão de um Hooligan”, “Amor de um Hooligan”.
Em 1924, uma coleção de poemas de S.A. Yesenin “Moscow Tavern” foi publicada em São Petersburgo. Então Yesenin começou a trabalhar no poema “Anna Snegina” e já em janeiro de 1925 terminou de trabalhar neste poema e publicou-o. Depois de se separar de sua ex-esposa Isadora Duncan, Sergei Yesenin casou-se com Sofya Andreevna Tolstoy, neta do famoso escritor russo do século XIX, Leo Tolstoy. Mas este casamento durou apenas alguns meses.
Das cartas de Yesenin de 1911-1913 emerge Vida difícil aspirante a poeta, seu amadurecimento espiritual. Tudo isso se refletiu no mundo poético de suas letras de 1910-1913, quando escreveu mais de 60 poemas e poemas. Aqui se expressa o seu amor por todos os seres vivos, pela vida, pela Pátria. A natureza circundante deixa o poeta especialmente nesse estado de espírito.
Desde os primeiros versos, a poesia de Yesenin inclui temas de pátria e revolução. Mundo poético torna-se mais complexo, multidimensional, as imagens bíblicas e os motivos cristãos passam a ocupar um lugar significativo nele.
Sergei Yesenin fala sobre a conexão da música com a poesia, a pintura e a arquitetura em seus ensaios literários, comparando bordados e ornamentos folclóricos estampados com sua solenidade majestosa. A obra poética de Yesenin está entrelaçada com suas impressões musicais. Ele tinha “um extraordinário senso de ritmo, mas muitas vezes, antes de colocar seus poemas líricos no papel, ele os tocava... aparentemente para autoteste, no piano, testando-os quanto ao som e à audição e, em última análise, quanto à simplicidade, clareza cristalina e inteligibilidade para o coração humano, para a alma das pessoas.”
Portanto, não é por acaso que os poemas de Yesenin atraem a atenção dos compositores. Mais de 200 obras foram escritas com base nos poemas do poeta. Existem óperas (“Anna Snegina” de A. Kholminov e A. Agafonov) e ciclos vocais (“You, O Motherland” de A. Flyarkovsky, “My Father is a Peasant” de Sviridov). 27 obras foram escritas por Georgy Sviridov. Entre eles, destaca-se o poema vocal-sinfônico “In Memory of Sergei Yesenin”.
A obra “You Sing Me That Song” está inserida no ciclo “Dois Coros aos Poemas de S. Yesenin”, escrita para composições homogêneas: a primeira para coro feminino, a segunda para coro duplo masculino e solo de barítono.
A escolha dos conjuntos performáticos, neste caso, baseou-se no princípio da interação contrastante, e a comparação de timbres foi aprofundada pelo contraste de humores, em uma peça - liricamente frágil, em outra - corajosa e severa. Talvez o fator da prática performática também tenha desempenhado um certo papel nisso (localizadas no meio da programação do concerto, tais obras proporcionam descanso alternativo para diversos grupos do coro misto). Estas características, aliadas à unidade estilística da base literária (as obras baseiam-se nas palavras de um poeta), permitem-nos considerar “Dois Coros” como uma espécie de díptico.
Análise de texto literário
A fonte literária da obra é o poema de S. Yesenin “Você me canta aquela música que antes...”, dedicado à irmã do poeta Shura.
Você canta para mim aquela música de antes
A velha mãe cantou para nós.
Sem lamentar a esperança perdida,
Posso cantar junto com você.
Eu sei, e estou familiarizado,
É por isso que você se preocupa e se preocupa...
Você canta para mim, bem, e eu estou com este,
Com a mesma música que você,
Vou fechar um pouco os olhos...
Vejo características queridas novamente.
Que eu nunca amei sozinho
E o portão do jardim de outono,
E folhas caídas de sorveiras.
Você canta para mim, bem, eu vou lembrar
E não vou franzir a testa por esquecimento:
Tão legal e tão fácil para mim
Vendo a mãe e as galinhas ansiosas.
Eu sou para sempre por neblina e orvalho
Eu me apaixonei pela bétula,
E suas tranças douradas,
E seu vestido de verão de lona.
Eu preciso de uma música e um pouco de vinho
Você parecia aquela bétula
O que está sob a janela do nascimento.
Sergei Yesenin teve um relacionamento muito difícil com sua irmã Alexandra. Esta jovem aceitou imediata e incondicionalmente as inovações revolucionárias e abandonou o seu antigo modo de vida. Quando o poeta chegou à sua aldeia natal, Konstantinovo, Alexandra o repreendeu constantemente por sua miopia e falta de uma visão de mundo correta. Yesenin ria baixinho e raramente se envolvia em debates sociopolíticos, embora internamente se preocupasse por ser forçado a se encontrar em lados opostos das barricadas com alguém próximo a ele.
No entanto, é à irmã que Yesenin se dirige num dos seus últimos poemas, “You cant me that song that before...”, escrito em setembro de 1925. O poeta sente que o caminho da sua vida está a chegar ao fim, por isso deseja sinceramente preservar na sua alma a imagem da sua terra natal com as suas tradições e fundamentos, que lhe são tão caros. Ele pede à irmã que cante para ele a música que ouviu em sua infância distante, lembrando: “Sem lamentar a esperança perdida, poderei cantar junto com você”. Estando a centenas de quilômetros da casa de seus pais, Yesenin retorna mentalmente à velha cabana, que antes lhe parecia uma mansão real. Os anos se passaram e agora o poeta percebe quão primitivo e miserável era o mundo em que nasceu e foi criado. Mas foi aqui que o autor sentiu aquela felicidade que o consumia, que lhe deu forças não só para viver, mas também para criar poemas surpreendentemente imaginativos. Por isso está sinceramente grato à sua pequena pátria, cuja memória ainda emociona a sua alma. Yesenin admite que não foi o único que amou “o portão do jardim de outono e as folhas caídas das sorveiras”. A autora está convencida de que sua irmã mais nova também experimentou sentimentos semelhantes, mas logo deixou de perceber o que era realmente caro para ela.
Yesenin não culpa Alexandra pelo facto de já ter perdido o romantismo inerente à sua juventude, tendo-se isolado do mundo exterior com slogans comunistas. O poeta entende que cada um tem seu caminho nesta vida e terá que percorrê-lo até o fim. Não importa o que. Porém, ele sente sinceramente pena da irmã, que, em prol dos ideais alheios, rejeita o que absorveu com o leite materno. A autora está convencida de que o tempo passará e sua visão sobre a vida mudará novamente. Entretanto, Alexandra parece ao poeta “aquela bétula que fica debaixo da janela da casa de nascimento”. Igualmente frágil, tenro e indefeso, capaz de dobrar-se à primeira rajada de vento, cuja direção pode mudar a qualquer momento.
O poema consiste em 7 estrofes, quatro estrofes cada. A métrica principal do poema é um trimetro anapesto (), a rima é cruzada. Às vezes, um medidor de três tempos muda para dois tempos (troqueu) dentro de uma linha (estrofe 2 (1 linha), estrofe 3 (1, 3 linhas), estrofe 4 (1 linha), estrofe 5 (1, 3 linhas), estrofe 6 (2ª linha), 7ª estrofe (3ª linha)).
No refrão, o poema não é utilizado na íntegra, sendo omitidas as estrofes 2, 3 e 5.
Você canta para mim aquela música de antes
A velha mãe cantou para nós.
Sem lamentar a esperança perdida,
Posso cantar junto com você.
Cante para mim. Afinal, minha alegria é
Que eu nunca amei sozinho
E o portão do jardim de outono,
E folhas caídas de sorveiras.
Eu sou para sempre por neblina e orvalho
Eu me apaixonei pela bétula,
E suas tranças douradas,
E seu vestido de verão de lona.
É por isso que não é difícil para o coração...
Eu preciso de uma música e um pouco de vinho
Você parecia aquela bétula
O que está sob a janela do nascimento.
O que está embaixo da janela da marca de nascença. Sviridov fez algumas alterações no texto que afetaram os detalhes. Mas mesmo essas pequenas discrepâncias refletiam a abordagem criativa de Sviridov ao texto emprestado, com cuidado especial no polimento da palavra sonora e da frase vocal. No primeiro caso, as mudanças são causadas pelo desejo do autor da música de facilitar a pronúncia das palavras individuais, o que é importante no canto; no outro, o alinhamento do terceiro verso (devido ao seu alongamento em uma sílaba ) em relação à primeira linha facilita o subtexto do motivo e a colocação natural da ênfase.
Cante para mim. Afinal, minha alegria - Você canta para mim, querida alegria
E folhas caídas de sorveiras. - E folhas caídas de sorveira.
Você parecia aquela bétula - Você parecia uma bétula para mim,
O refrão “Você canta essa música para mim” é um dos exemplos mais brilhantes das letras das músicas de Sviridov. A melodia cantada naturalmente e claramente diatônica incorpora várias características do gênero. Contém as entonações de uma canção camponesa e (em maior medida) ecos de um romance urbano. Esta combinação incorporava diferentes aspectos da realidade: tanto a memória da vida na aldeia, cara ao coração do poeta, como a atmosfera da vida citadina que realmente o rodeava. Não é à toa que para concluir o poeta desenha uma imagem metafórica que surge em sua imaginação como um sonho claro brilhando no nevoeiro.
É por isso que não é difícil para o coração...
Eu preciso de uma música e um pouco de vinho
Você parecia aquela bétula
O que está sob a janela do nascimento.
A última linha repetida pelo compositor soa como uma música tranquila desaparecendo ao longe.
2. Análise teórico-musical
A forma do refrão pode ser definida como verso-estrófica, onde cada verso é um ponto final. A forma do coro refletia as especificidades do gênero musical (quadratura, variabilidade da melodia). O número de dísticos corresponde ao número de estrofes (4). A variação dos versos é reduzida ao mínimo, com exceção do terceiro verso, que desempenha uma função próxima ao meio em desenvolvimento da forma de três partes.
O primeiro verso é um período quadrado de duas frases. Cada frase é composta por duas frases iguais (4 + 4), onde a segunda continua o desenvolvimento da primeira. A cadência média baseia-se numa tríade tónica, graças à qual a imagem musical inicial adquire integridade.
A segunda frase desenvolve-se de forma semelhante à primeira e consiste em duas frases (4 + 4).
Esta estrutura é mantida ao longo de toda a obra, tornando-a simples e compreensível, próxima das canções folclóricas.
A construção final, construída a partir da repetição do último verso, é um episódio de quatro compassos que duplica completamente a frase final do quarto verso.
A melodia do coro é simples e natural. O motivo do apelo inicial parece comovente e lírico. O movimento ascendente I - V - I e o retorno diatônico “preenchido” ao grau V (Fá#) tornam-se a base da organização melódica.
A segunda frase, delineando a mesma quinta ascendente, apenas a partir do grau IV, retorna novamente ao grau V na cadência.
No clímax, a melodia “voa” por um breve momento para um registro agudo (progressão de oitava ascendente), transmitindo sutilmente sentimentos da alma o personagem principal, após o qual ele retorna ao tom de referência (fa#).
Nesta linha simples e sincera, sentimentos contraditórios são incorporados e entrelaçados: amargura pelas “esperanças desbotadas” e um sonho frágil de retornar ao passado. Aos trancos e barrancos (^ch5 e ch8), o compositor enfatiza sutilmente os principais picos textuais (“sem poupar”, “eu consigo”).
Os versículos 2 e 4 desenvolvem-se de forma semelhante.
O terceiro verso adiciona nova cor. O paralelo maior “brota” hesitantemente como uma memória reverente de time da casa. O movimento suave ao longo dos sons de uma tríade maior soa suave e comovente.
No entanto, o clima geral da melodia é preservado na aparência do V grau da tonalidade principal. No final é enfatizado por uma quarta canção, soando sonhadora e comovente.
A segunda frase começa não com um movimento de oitava, mas com um movimento mais suave e melodioso (^m6), retornando na segunda frase à organização melódica anterior.
O episódio final é construído na entonação final da primeira frase. O facto de a melodia não chegar à tónica no final, mas permanecer no quinto som, introduz uma entonação especial “inacabada” de esperança, uma imagem luminosa de um sonho sobre dias passados.
A textura do coro é harmônica, com melodia na voz superior. Todas as vozes se movem em um único conteúdo rítmico, revelando uma imagem. Com a introdução de um eco no último verso (o uníssono de três sopranos), esta imagem parece bifurcar-se, desenvolvendo-se simultaneamente em dois planos paralelos: um corresponde à conversa confidencial e íntima em curso, o outro leva a imaginação do artista a um sonho distante, personificado na imagem de uma bétula. Aqui vemos uma técnica característica de Sviridov, quando uma memória brilhante é expressa em um timbre solo, personificado.
A chave principal é o h-moll natural. A principal característica do plano tonal da obra é a variabilidade modal (H-moll/D-dur), passando de verso em verso, que colore a melodia com as cores de inclinações modais opostas (o contraste da justaposição de tonalidades paralelas é especialmente expressivo nas bordas dos versos) e cria o efeito de claro-escuro harmônico. Modulações periódicas menores-maiores, até certo ponto, transmitem os tons mutáveis da tristeza e dos sonhos brilhantes. Dos quatro versos, apenas o terceiro começa não na tonalidade principal, mas em paralelo maior (Ré-dur), e é transformado tematicamente (sua segunda metade varia menos significativamente). Última frase(complemento de coda de quatro compassos) retorna a tonalidade principal de Si menor após a modulação para paralelo maior.
Circuito de análise harmônica no sentido horário
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VI6 III53 d6(-5) |
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III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6) |
s53 III53(-5) d43(-3) |
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VI6 III53 III53(-5)= T53(-5) |
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T53(-5) = III53(-5) |
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III6 II6(#3.5)(DD6) |
s6 III6 II6(#3.5) (DD6) |
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VI64 III53= T53 T53(-5) |
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VI6 III53 d6(-5) |
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VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6) |
s53 III53(-5) d43(-3) |
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VI6 III53 III53(-5)= T53(-5) |
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VI6 III53 d6(-5) |
A linguagem harmônica é simples, o que corresponde às canções folclóricas; são utilizados terceiros movimentos entre vozes, tríades simples e sextos acordes. O uso de graus IV e VI elevados (compassos 9, 25, 41, 57) confere à melodia uma imprecisão, “borra”: ela fica velada, como se estivesse em uma névoa, o que a torna especialmente poética. Às vezes, graças ao movimento melódico das vozes, que é o principal princípio do gênero nesta obra, aparecem acordes com tons faltantes ou, ao contrário, duplicações. A combinação de acordes e uníssonos soa contrastante nas junções das partes, onde a melodia “se desdobra” em uma vertical harmônica.
Acordes e padrões simples apresentam paralelismos coloridos. A obra é caracterizada por passagens amplas de algumas vozes contra fundo de ostinatos de outras. A repetição de consonâncias serve como pano de fundo estável para o livre desenvolvimento entoacional da melodia.
Os acordes triádicos são uma característica da harmonia de Sviridov. Nos locais climáticos e nos limites das frases, às vezes aparece o sexto acorde de Sviridov - um sexto acorde com uma terça dupla.
O andamento da obra é moderado (sem pressa).O movimento indicado pelo compositor indica um desenvolvimento calmo e sem pressa, no qual será possível transmitir de forma convincente aos ouvintes a ideia central do poema - apelo e reflexão. O andamento da coda da obra diminui gradativamente (poco a poco ritenuto), a música vai desaparecendo gradativamente, personificando um sonho esmaecido.
A métrica - 3/4 - não muda ao longo de toda a composição. Foi escolhido pelo compositor de acordo com o tamanho trissílabo do poema de S. Yesenin.
Falando sobre o lado rítmico da obra, é oportuno notar que, com algumas exceções, o ritmo das partes corais é baseado em uma fórmula rítmica.
O movimento excêntrico nasce de tamanho poético e carrega dentro de si o desejo de seguir em frente. Com a ajuda de um ritmo pontilhado (uma semínima com ponto - uma oitava), o compositor “canta” o segundo tempo e enfatiza cada primeiro com um toque tenuto (sequente). Todas as terminações de frase são organizadas usando um acorde sustentado. Isso dá a impressão de um balanço medido. A repetição calmante do ritmo do ostinato, passando de frase em frase, em combinação com o mesmo tipo de construções quadradas com um som silencioso quase universal, cria associações distintas com uma canção de ninar.
A dinâmica da obra e seu caráter estão intimamente relacionados. Sviridov dá instruções próximas ao ritmo - silenciosamente, com alma. Começando na nuance PP, a dinâmica acompanha muito sutilmente o desenvolvimento das frases. Há muita direção dinâmica do autor no coro. No clímax, o som aumenta para a nuance mf (culminância do primeiro e do segundo versos), após o que o plano dinâmico torna-se mais silencioso, reduzindo-se à nuance rrrrr.
Na quarta estrofe, o compositor, com o auxílio da dinâmica, enfatiza claramente a linha coral principal e a voz de apoio das três sopranos e a diferença em seus planos figurativos pela proporção das nuances performáticas: refrão - mp, solo - pp.
Plano dinâmico do coro.
Você canta para mim aquela música de antes
A velha mãe cantou para nós,
Sem lamentar a esperança perdida,
Posso cantar junto com você.
Cante para mim, querida alegria -
Que eu nunca amei sozinho
E o portão do jardim de outono,
E folhas caídas de sorveira.
Eu sou para sempre por neblina e orvalho
Eu me apaixonei pela bétula,
E suas tranças douradas,
E seu vestido de verão de lona.
É por isso que o coração não é duro,
o que está por trás da música e do vinho?
Você parecia uma bétula para mim,
O que está sob a janela do nascimento.
O que está sob a janela do nascimento.
3. Análise vocal e coral
A obra “You Sing Me That Song” foi escrita para um coral feminino de quatro vozes.
Intervalos de lote:
Soprano I:
Sopranos II:
Alcance geral do coro:
Analisando as faixas, percebe-se que em geral a obra apresenta condições de tessitura convenientes. Todas as partes são bastante desenvolvidas, os sons mais graves da extensão são usados esporadicamente, em momentos de uníssono, e as notas mais altas aparecem em locais climáticos. O maior alcance - 1,5 oitavas - está na parte dos primeiros sopranos, já que a voz superior executa a linha melódica principal. A extensão total do coro é de quase 2 oitavas. Basicamente, ao longo de todo o som, as partes estão na faixa de trabalho. Se falamos sobre o grau de carga vocal das partes, então elas são todas relativamente iguais. O coro é escrito sem acompanhamento musical, por isso a carga de canto é bastante grande.
Neste trabalho, o principal tipo de respiração é por frases. Dentro das frases deve-se utilizar a respiração em cadeia, que é obtida por mudanças rápidas e imperceptíveis na respiração dos cantores dentro da parte coral. Ao trabalhar a respiração em cadeia, é necessário se esforçar para que a entrada alternada dos cantores não destrua a linha única de desenvolvimento do tema.
Vejamos as complexidades da estrutura coral. Uma das principais condições para uma boa estrutura horizontal é o uníssono dentro da festa, em trabalhos em que a atenção principal deve ser direcionada para desenvolver nos cantores a capacidade de ouvir a sua parte coral, adaptar-se a outras vozes e primar pela fusão no conjunto. som. Ao trabalhar a estrutura melódica, o maestro deve seguir os princípios desenvolvidos pela prática. certas regras entonação de graus de modos maiores e menores. Essas regras foram sistematizadas pela primeira vez por P. G. Chesnokov no livro “The Choir and Its Management”. A entonação deve ser construída numa base modal, na consciência do papel modal dos sons. A etapa inicial do trabalho de afinação é a construção do uníssono e da linha melódica de cada parte.
A voz superior sempre tem grande importância em qualquer partitura. A primeira parte soprano serve como voz principal ao longo da obra. As condições da Tessitura são bastante confortáveis. É caracterizado tanto por entonações cantadas simples quanto por momentos de entonação complexos do tipo romance. O jogo contém uma combinação de movimentos espasmódicos e progressivos. Momentos difíceis (execução de saltos ch5^ (compassos 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , 4 corr ^ (compassos 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), 8 corr ^ (compassos 8-9, 24- 25, 56-57), h4v (compassos 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (compassos 15-16, 47-48), m6^ (compassos 40-41)) você precisa isolar e cantá-los como exercício. Os coristas devem estar claramente conscientes da relação entre os sons. A linha melódica principal deve soar proeminente, com fôlego completo, no caráter certo.
Também é necessário chamar a atenção dos cantores para o fato de que pequenos intervalos requerem estreitamento unilateral, e intervalos puros requerem entonação de sons pura e estável. Todas as corr4 e 5 corr ascendentes devem ser executadas com precisão, mas ao mesmo tempo suavemente.
Ao trabalhar na afinação da segunda parte do soprano, é preciso prestar atenção aos momentos em que a melodia está no mesmo tom (compassos 33-34, 37-38) - pode ocorrer diminuição da entonação. A execução de tais momentos com tendência ascendente permitirá evitar isso. A atenção dos artistas deve ser dada à manutenção de uma posição elevada para cantar.
Esta parte possui uma linha melódica mais suave que a voz superior, mas também contém saltos que exigem precisão na execução. Eles aparecem tanto em uníssono com a primeira parte do soprano, quanto de forma independente, muitas vezes em correlação terciária com a voz superior (m6^ (compassos 8-9, 24-25, 56-57), h4v (compassos 10, 26, 58)) .
A segunda parte do soprano também contém alterações - compassos 38, 41-42. O som G# deve ser entoado com tendência a aumentar.
As partes da primeira e da segunda violas possuem uma linha melódica bastante suave, construída principalmente em passos e terceiros movimentos. A atenção do regente exigirá a execução precisa de saltos que ocasionalmente ocorrem nas vozes mais graves (primeiros contraltos - ch4^ (compassos 9, 25), segundos contraltos - ch5^ (compassos 8, 24, 56), ch4v (compassos 14-15 , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), 4 corr ^ (barras 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Os saltos devem ser realizados com cuidado, com boa respiração e ataque suave. Isto também se aplica ao movimento ao longo dos sons de uma tríade maior na segunda parte da viola (passo VI) (compassos 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)
As alterações aparecem com bastante frequência nas linhas melódicas dessas partes: passante (compassos 9-10, 25-26, 57-58) e auxiliar (compassos 41-42), onde a base da entonação serão as inclinações modais.
A encenação adequada do trabalho vocal em um coro é a chave para uma estrutura limpa e estável. A qualidade da entonação de uma melodia está interligada com a natureza da produção sonora e a posição elevada do canto.
A qualidade da estrutura horizontal é influenciada por fatores como uma forma única (coberta) de formação de vogais e vibrato. Os coristas devem encontrar uma forma unificada de formação sonora em que o grau de arredondamento das vogais seja máximo.
A pureza da entonação também depende da direção da melodia. Ficar muito tempo na mesma altura pode causar diminuição da entonação, é nessa direção que se estabelece a parte inicial da linha melódica da parte da viola. Para eliminar a dificuldade, você pode pedir aos cantores que imaginem mentalmente o movimento oposto ao cantar. Este conselho também pode ser usado ao trabalhar com corridas de cavalos.
Neste trabalho, o trabalho na estrutura melódica deve ser realizado em estreita ligação com a estrutura harmônica. A entonação deve ser construída numa base modal, na consciência do papel modal dos sons. O som do modo terçário aparece frequentemente na parte soprano, e aqui a seguinte regra de execução deve ser seguida: um som terçário maior deve ser cantado com tendência a subir. Para verificar as sequências de acordes, recomenda-se ao maestro cantá-los não apenas na apresentação original, mas também utilizá-los como turnos de canto.
Ao trabalhar a estrutura harmônica nesta obra, é útil utilizar a técnica de execução com a boca fechada, que permite ativar o ouvido musical dos cantores e direcioná-lo para a qualidade da execução.
Atenção especial deve ser dada ao trabalho do uníssono coral geral, que ocorre ocasionalmente entre as partes (compassos 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Muitas vezes o uníssono aparece no início das formações após as pausas, e o coral precisa desenvolver a habilidade de “pré-ouvir” o uníssono.
A entonação clara e sustentada e um som denso e livre são facilitados pelo tipo de respiração diafragmática e um ataque suave de som. Para superar imprecisões, é aconselhável cantar passagens difíceis em partes. Cantar com a boca fechada ou em sílaba neutra também é útil.
Um conjunto em qualquer forma de arte significa uma unidade harmoniosa e consistência de detalhes que formam uma única integridade composicional. O conceito de “conjunto coral” baseia-se na execução coordenada, equilibrada e simultânea de uma obra coral por cantores. Ao contrário da pureza da entonação, que pode ser cultivada individualmente para cada cantor, as habilidades de canto em conjunto só podem ser desenvolvidas em grupo, no processo de atuação conjunta.
Um aspecto importante da análise vocal-coral é abordar questões de conjunto privado e geral. Ao trabalhar em um conjunto privado, desenvolve-se uma forma unificada de técnica de execução vocal e coral, unidade de nuances, subordinação dos clímax particular e geral da obra e a tonalidade emocional geral da performance. Cada integrante do coral precisa aprender a ouvir a sonoridade de sua parte, determinando seu lugar na sonoridade de todo o grupo, e a capacidade de ajustar sua voz ao som coral geral.
Como já foi escrito, num conjunto privado é delineado um único tom emocional de performance; envolve trabalhar em uníssono dentro da festa. Num conjunto geral, ao combinar grupos uníssonos, são possíveis várias opções de relação de intensidade sonora (na textura subvocal é necessário manter o equilíbrio de todas as partes, as cores do timbre e a natureza da pronúncia do texto). Assim, no início da obra, a linha melódica principal está na primeira parte soprano, e as demais partes são executadas pela linha de apoio, mas o compositor indica uma relação dinâmica única entre as partes.
Passemos a outros tipos de conjunto.
O conjunto dinâmico é importante neste trabalho. Nesta obra podemos falar de um conjunto natural, já que as vozes estão em iguais condições de tessitura, e a parte soprano tem tessitura um pouco mais alta. Do ponto de vista de um conjunto dinâmico, também são interessantes os momentos uníssonos, onde se exige um som coral equilibrado e uniforme. Isso exigirá a capacidade de regular a dinâmica do som por meio do trabalho ativo da respiração cantada. Na parte final aparece o eco de três sopranos, que deveriam soar mais baixos, embora estejam tessitura acima do tema principal.
Um conjunto rítmico exigirá que os intérpretes tenham pulsação intralobular precisa e precisa, o que lhes permitirá não encurtar a duração e não acelerar ou carregar o andamento inicial. Isso se deve a uma organização rítmica única, onde todas as partes devem se mover de acorde em acorde com a maior precisão possível. Um ritmo moderado, sem depender do pulso interno, pode perder impulso e desacelerar. A dificuldade nesses episódios é a introdução de vozes após as pausas, sobre as quais se constroem todas as junções dos episódios.
O trabalho em um conjunto rítmico está intimamente relacionado ao desenvolvimento das habilidades dos membros do coro para respirar, atacar e liberar o som simultaneamente. Uma séria desvantagem para os cantores de coral é a inércia do movimento rítmico do tempo. Só há uma forma de combater isto: habituar os cantores à possibilidade de cada segunda mudança de andamento, o que implica automaticamente esticar ou encurtar as unidades rítmicas, e cultivar a sua flexibilidade de execução.
As seguintes técnicas podem ser usadas ao trabalhar no conjunto metrorrítmico de um coro:
Bater palmas em um padrão rítmico;
Pronunciar texto musical utilizando sílabas rítmicas;
Canto com batidas de pulsação intralobar;
Solfagiamento com divisão da batida métrica principal em durações menores;
Cantando em em um ritmo lento com fragmentação da batida métrica principal, ou em ritmo acelerado com aumento da batida métrica, etc.
As violações de andamento mais comuns no coro estão associadas à aceleração ao cantar em crescendo e à desaceleração ao cantar em diminuendo.
O mesmo vale para o conjunto de dicção: em momentos de um único material textual, os cantores deverão pronunciar as palavras em conjunto, levando em consideração a natureza do texto, contando com a pulsação intralobar. Os seguintes pontos apresentam dificuldades:
pronunciar consoantes na junção de palavras que devem ser cantadas junto com a palavra seguinte, bem como consoantes no meio das palavras na junção de sílabas (por exemplo: você canta para mim aquela música de antes, etc.);
pronunciar o texto em dinâmica p mantendo a atividade de dicção;
pronúncia clara de consoantes no final de uma palavra (por exemplo: mãe, cantar junto, um, sorveira, bétula, etc.);
desempenho de palavras incluindo a letra “r”, onde se utiliza sua pronúncia um tanto exagerada (por exemplo: antes, querida alegria, sob a marca de nascença, bétula)
Voltando às questões de dicção coral, é importante notar a necessidade de todos os cantores de coro usarem regras e técnicas de articulação comuns. Vamos citar alguns deles.
O som bonito e expressivo das vogais garante a beleza do som vocal e, inversamente, o som plano das vogais leva a um som plano, feio e não vocal.
As consoantes no canto são pronunciadas no auge das vogais, para
aos quais são adjacentes. O não cumprimento desta regra
conduz na prática coral às chamadas “entradas” e às vezes à entonação impura.
Para obter clareza do dicionário, no coral é necessário ler expressivamente o texto da obra coral no ritmo da música, destacando e praticando palavras e combinações de difícil pronúncia.
O conjunto timbre, assim como a natureza da pronúncia do texto, está intimamente interligado com a natureza da música: um timbre leve e quente deve ser mantido ao longo de toda a obra. O caráter do som é calmo e pacífico.
A obra “You Sing Me That Song” é uma canção coral que combina tradições folclóricas e encarnação clássica, e requer maior cobertura, redondeza de som, os intérpretes precisam desenvolver uma forma unificada de formação de som e timbre. Para realizá-lo, é necessário um elenco de artistas de pequeno ou médio porte. Pode ser realizado por estudantes ou amadores grupo coral com um alcance desenvolvido e habilidades proficientes de canto em conjunto.
Com base na análise teórico-musical e vocal-coral, pode-se fazer uma análise performática da obra.
Autor criado beleza maravilhosa miniatura coral. Seguindo exatamente a palavra poética e utilizando diversos meios de expressividade musical: andamento moderado, traços texturais, momentos expressivos de ênfase no texto, dinâmicas sutis, o compositor pinta um quadro de sua terra natal, transmite melancolia e sonhos de tempos passados. Como já escrito acima, “You Sing Me That Song” é uma miniatura coral. Este gênero impõe certas tarefas aos intérpretes, sendo a principal delas revelar uma imagem poética em uma obra relativamente pequena, desenvolvê-la e, ao mesmo tempo, manter um som e suavidade uniformes. O principal princípio de atuação é o desenvolvimento contínuo e a unidade da imagem.
A agogia neste refrão está intimamente relacionada ao fraseado e ao clímax.
Cada motivo contém seu próprio pequeno pico, a partir do qual se formam gradualmente culminações privadas.
G. Sviridov indicou com muita precisão os momentos climáticos com a ajuda de dinâmicas e instruções de linha.
O primeiro clímax aparece no compasso 2 na palavra “música”, e o seguinte no compasso 6 (“antigo”), o autor os indica com pincelada de tenuto, diminuendo e movimentos da linha melódica. Esses pequenos picos preparam o clímax parcial do primeiro verso, que soa nas palavras “não lamentando a esperança perdida”. O clímax aparece de repente, sem muita preparação. Após esse pico, aparecem vários sons de apoio.
Um longo movimento desde o topo pode causar alguma dificuldade, é necessário calcular a escala dinâmica para que o decaimento seja uniforme.
O segundo verso desenvolve-se de forma semelhante, mas com uma dinâmica mais ousada e muito expressiva (espressivo). Seu ápice também está no início da segunda frase. Aqui o compositor alerta que este momento deve ser executado com ternura e suavidade.
O terceiro verso soa na dinâmica do ppp, que vem de repente (subito ppp) e o episódio culminante, apesar do aumento da entonação, deveria soar na mesma dinâmica (sempre ppp).
O quarto verso contém o pico principal. O compositor utiliza o tenuto para destacar as palavras “por isso o coração não é duro”; elas soam na dinâmica do mp (espressivo).
Depois, novamente um clímax tranquilo na nuance pp.
Atenção especial deve ser dada à execução dos golpes. O principal tipo de controle sonoro neste coro é o legato leve (conectado). Existem muitas notas na partitura sob o toque tenuto (segurar), o que indica a máxima coerência das notas tocadas.
Numa obra coral sem acompanhamento instrumental, o jogo de registo e cores de timbre das vozes cantadas manifesta-se mais claramente, o extraordinário impacto emocional da música e das palavras e a beleza da voz humana são plenamente revelados.
Para a análise do desempenho, também é importante considerar as tarefas que o maestro enfrenta e determinar as etapas do trabalho com o grupo executor.
Ao trabalhar com este coro, o maestro deve dominar as seguintes técnicas. Exibição precisa do retrogosto preparado para organizar a entrada do coro no início da obra e no futuro.
O próximo efeito necessário é combinado. Com sua ajuda, serão organizadas juntas entre as peças. Num aftertact combinado, é importante mostrar com precisão a remoção e passar para a entrada.
A separação das funções manuais é de grande importância, pois o maestro precisa resolver simultaneamente diversas tarefas de execução, por exemplo, mostrar uma nota longa (mão esquerda) e manter o pulso (mão direita). A mão esquerda também resolverá problemas de dinâmica e entonação durante o processo de execução. Por exemplo, apresentando um pequeno crescendo, além da mão esquerda se estendendo gradativamente, o maestro precisará aumentar gradativamente a amplitude do gesto, trazendo a sonoridade coral para uma nuance mais alta. O principal tipo de engenharia de som exigirá que o maestro tenha um pincel coletado e uma exibição precisa do ponto do maestro e um gosto residual interlobal suave em uma pincelada de legato.
O regente deve conduzir o coro, mostrando claramente o desenvolvimento das frases e clímax. Será necessária uma atenção mais cuidadosa ao final da obra, onde o maestro deverá distribuir correta e uniformemente a “ascensão” dinâmica, mantendo o andamento. A pulsação intralobar será o suporte para a resolução deste problema. A execução de um longo ppp no terceiro verso também exigirá a atenção do maestro.
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Perceber uma peça musical na sala de aula é um processo de empatia espiritual baseado em um estado de espírito e humor especiais. Portanto, a forma como a obra é analisada determina em grande parte se a música tocada deixará uma marca na alma da criança, se ela terá vontade de recorrer a ela novamente ou de ouvir uma nova.
Uma abordagem simplificada da análise musical (2-3 questões: Sobre o que é a obra? Qual é a natureza da melodia? Quem a escreveu?) cria uma atitude formal em relação à obra em estudo, que posteriormente é formada nos alunos.
A dificuldade de realizar uma análise holística de uma obra musical reside no fato de que no processo de sua condução as crianças devem desenvolver uma postura de vida ativa, a capacidade, junto com o professor, de traçar como a arte, com seus meios específicos, revela a vida e seus fenômenos. A análise holística deve se tornar um meio de desenvolver a musicalidade, os lados estéticos e éticos da personalidade.
Primeiramente, você precisa definir claramente para si mesmo o que é.
Uma análise holística de uma obra ajuda a determinar as conexões entre o significado figurativo da obra e sua estrutura e meios. Aqui ocorre a busca por características especiais de expressividade da obra.
A análise inclui:
- esclarecimento do conteúdo, ideia - conceito da obra, seu papel educativo, contribui para o conhecimento sensorial da imagem artística do mundo;
- determinação de meios expressivos da linguagem musical que contribuam para a formação do conteúdo semântico da obra, sua entonação, especificidade composicional e temática.
Em segundo lugar, a análise ocorre no processo de diálogo entre o professor e os alunos por meio de uma série de questões norteadoras. Uma conversa sobre o trabalho ouvido só irá na direção certa quando o próprio professor compreender claramente as características do conteúdo e da forma do trabalho, bem como a quantidade de informações que precisam ser comunicadas aos alunos.
Terceiro, A peculiaridade da análise é que ela deve alternar com o som da música. Cada faceta deve ser confirmada pelo som de uma música executada pelo professor ou por uma trilha sonora. Um grande papel aqui é desempenhado pela comparação do trabalho analisado com outros - semelhantes e diferentes. Utilizando métodos de comparação, justaposição ou destruição, que promovem uma percepção mais sutil das diversas nuances e matizes semânticos da música, o professor esclarece ou confirma as respostas dos alunos. Comparações são possíveis aqui tipos diferentes arte.
Em quarto lugar, O conteúdo da análise deve levar em consideração os interesses musicais das crianças, o seu nível de preparação para perceber a obra e o grau de sua capacidade de resposta emocional.
Ou seja, as questões colocadas durante o trabalho devem ser acessíveis, específicas, adequadas aos conhecimentos e idade dos alunos, logicamente consistentes e consistentes com o tema da aula.
Não pode ser subestimado comportamento do professor tanto no momento da percepção da música como durante a sua discussão: expressões faciais, expressões faciais, pequenos movimentos - esta é também uma forma única de analisar a música, que o ajudará a sentir mais profundamente a imagem musical.
Aqui estão exemplos de perguntas para uma análise holística de um trabalho:
-Do que se trata esse trabalho?
-Como você chamaria e por quê?
-Quantos heróis existem?
-Como eles funcionam?
-Como os heróis são mostrados?
-O que eles nos ensinam?
-Por que a música parece animada?
Ou:
-Você se lembra das impressões que recebeu sobre essa música na última aula?
-O que é mais importante em uma música – a melodia ou a letra?
- O que é mais importante numa pessoa – a mente ou o coração?
- Onde poderia ser tocado na vida e com quem você gostaria de ouvi-lo?
- O que o compositor estava passando quando escreveu essa música?
- Que sentimentos ele queria transmitir?
-Essa música soou em sua alma? Quando?
- Que acontecimentos da sua vida você poderia associar a essa música? Que meios o compositor utiliza para criar uma imagem musical (para determinar a natureza da melodia, acompanhamento, registro, tonalidades dinâmicas, modo, andamento, etc.)?
-Qual é o gênero (“baleia”)?
-Por que você decidiu isso?
-Qual é a natureza da música?
-Composição ou folk?
-Por que?
-O que retrata os personagens com mais clareza – melodia ou acompanhamento?
-Quais timbres de instrumentos o compositor usa, por que, etc.
O principal na elaboração de questões para uma análise holística de uma obra é prestar atenção à base educativa e pedagógica da obra, esclarecendo a imagem musical, e depois aos meios de expressividade musical com que se materializam.
Deve ser lembrado que as questões de análise para alunos do ensino fundamental e médio idade escolar diferem, pois o nível de conhecimento e as características psicológicas e pedagógicas apresentam uma diferença significativa.
A idade escolar primária é a fase de acumulação de experiência empírica, atitude emocional e sensorial em relação ao mundo exterior. As tarefas específicas da educação estética são o desenvolvimento da capacidade de uma percepção holística e harmoniosa da realidade, do mundo moral e espiritual através da ativação da esfera emocional e sensorial; assegurar a adaptação psicológica à música como forma de arte e matéria de educação; desenvolvimento de competências práticas na comunicação com a música; enriquecimento com conhecimento, estímulo à motivação positiva.
A característica psicológica e pedagógica mais importante do ensino médio é a manifestação vívida da interpretação objeto-figurativa, que passa a prevalecer sobre a emotividade da percepção, a intensa formação moral do indivíduo. A atenção dos adolescentes começa a atrair mundo interior pessoa.
Consideremos exemplos específicos de opções para a realização de uma análise musical-pedagógica das obras em estudo.
“A Marmota” de L. Beethoven (2º ano, 2º trimestre).
-Que humor você sentiu nessa música?
-Por que a música parece tão triste, de quem é?
-Qual “baleia”?
-Porque você acha isso?
-Que melodia?
-Como ele se move?
-Quem canta a música?
A percepção e consciência da música de L. Beethoven serão enriquecidas com a visualização da pintura “Savoyar” de V. Perov.
-Imagine que vocês são artistas. Que quadro você pintaria enquanto ouvia a música de “Groundhog”?(,)
“Noite” do balé “O Cavalinho Corcunda” de R. Shchedrin (3ª série).
As crianças podem receber lição de casa no dia anterior: fazer um desenho da noite no conto de fadas de P. Ershov “O Pequeno Cavalo Corcunda”, aprender e ler um fragmento da descrição da noite. Depois de verificar a tarefa em aula, discutimos as seguintes questões:
-Como deve soar a música para transmitir a noite do conto de fadas “O Cavalinho Corcunda”? Agora ouça e me diga, esta é a noite? (Ouvindo uma gravação executada por uma orquestra).
-Qual dos nossos instrumentos musicais é adequado para acompanhar esta música? (Os alunos escolhem entre as ferramentas propostas aquela que é mais adequada).
-Ouvimos seu som e pensamos porque seu timbre está em sintonia com a música. ( Performance em conjunto com professor. Nós determinamos a natureza do trabalho. Garantimos que a música seja suave e melodiosa).
-A que gênero corresponde a música suave e melodiosa?
-Essa peça pode ser chamada de “música”?
-A peça “Night” é como uma música, é suave, melodiosa, parecida com uma canção.
-E a música permeada de melodia e melodia, mas não necessariamente destinada ao canto, é chamada de canção.
“Gatinho e Cachorrinho” de T. Popatenko (3ª série).
-Você gostou da música?
-Como você a chamaria?
-Quantos heróis existem?
-Quem tem bigode e quem é peludo, por que decidiram isso?
-Por que você acha que a música não se chamava “Cat and Dog”?
-O que aconteceu com nossos heróis e por quê, você acha?
-Os caras “deram um tapa” e “deram um tapa” sério em nossos heróis ou de leve?
-Por que?
-O que a história que aconteceu com o gatinho e o cachorrinho nos ensina?
-Os caras estão certos quando convidaram os animais para o feriado?
-O que você faria se fossem os caras?
-Qual é a natureza da música?
-Qual parte da obra caracteriza mais claramente os personagens - a introdução ou a música em si, por quê?
-O que representa a melodia de um gatinho e um cachorrinho?
-Se você soubesse compor música, que tipo de obra você comporia a partir desses poemas?
A próxima etapa do trabalho na obra é uma comparação verso por verso do plano de performance para o desenvolvimento da música, e os meios de expressividade musical (andamento, dinâmica, natureza do movimento da melodia) ajudarão a encontrar o humor, conteúdo figurativo e emocional de cada verso.
“Waltz is a Joke” de D. Shostakovich (2ª série).
-Ouça a peça e pense a quem ela se destina. (... Para crianças e brinquedos: borboletas, ratos, etc.).
-O que eles podem fazer com essa música? ( Dançar, girar, vibrar...).
-Muito bem, todos ouviram que a dança é destinada aos pequenos heróis dos contos de fadas. Que tipo de dança eles estão fazendo? ( Valsa).
-Agora imagine que estamos em uma fabulosa cidade das flores do conto de fadas sobre Não sei. Quem poderia dançar uma valsa dessas aí? ( Meninas com sinos, saias azuis e rosa, etc.).
-Você notou quem apareceu no nosso baile de flores, além das campainhas? ( Certamente! Este é um grande besouro ou lagarta com fraque.)
-E acho que é Não sei com um cachimbo grande. Como ele dança - tão facilmente quanto as campainhas? ( Não, ele é terrivelmente desajeitado, fica de pé.)
-Que tipo de música está aqui? ( Engraçado, desajeitado).
-Qual é a atitude do compositor em relação ao nosso Não sei? ( Ri dele).
- A dança do compositor foi séria? ( Não, bem-humorado, engraçado).
-Como você chamaria isso? ( Valsa engraçada, dança do sino, dança cômica).
-Muito bem, você ouviu o mais importante e adivinhou o que o compositor queria nos contar. Ele chamou essa dança de “Valsa – uma piada”.
É claro que as questões de análise irão se alternar e variar, acompanhadas pelo som da música.
Assim, de aula em aula, de trimestre em trimestre, o material de análise de obras é sistematicamente coletado e consolidado.
Vejamos alguns trabalhos e tópicos do programa do 5º ano.
“Canção de ninar dos Volkhovs” da ópera “Sadko” de N. Rimsky-Korsakov.
Antes que as crianças conheçam a música de “Lullaby”, você pode recorrer à história da criação e ao conteúdo da ópera.
-Vou te contar o épico de Novgorod...(conteúdo da ópera).
O maravilhoso músico e contador de histórias N.A. Rimsky-Korsakov estava apaixonado por este épico. Ele incorporou as lendas sobre Sadko e Volkhov em sua ópera épica “Sadko”, criou um libreto baseado em contos de fadas e épicos sobre o talentoso guslar e expressou sua admiração pela arte popular nacional, sua beleza e nobreza.
Libreto- isso é curto conteúdo literário apresentação musical, texto verbal de ópera, opereta. A palavra “libreto” é de origem italiana e significa literalmente “livrinho”. O próprio compositor pode escrever o libreto ou pode usar a obra de um escritor - um libretista.
Uma conversa sobre “Lullaby” pode começar refletindo sobre o papel de Volkhova na revelação da ideia principal da ópera.
-A beleza da canção humana cativou a feiticeira e despertou o amor em seu coração. E seu coração, aquecido pelo carinho, ajudou Volkhov a compor sua canção, parecida com aquela que as pessoas cantam. Volkhova não é apenas uma beldade, mas também uma feiticeira. Dizendo adeus ao Sadko adormecido, ela começa a cantar uma das canções humanas mais afetuosas - “Canção de ninar”.
Depois de ouvir “Lullaby” pergunto aos rapazes:
-Que traços de caráter de Volkhova revelam essa melodia simples e ingênua?
-É próximo de uma canção folclórica em melodia e texto?
-De que música isso te lembra?
-Que meios o compositor utiliza para criar esta imagem musical? ( Descreva o tema, a forma e a entonação da obra. Preste atenção na entonação do refrão.)
Ao ouvir novamente essa música preste atenção no timbre da voz – coloratura soprano.
À medida que a conversa avança, pode-se comparar dois retratos musicais diferentes de dois personagens: Sadko (“Canção de Sadko”) e Volkhova (“Canção de ninar de Volkhova”).
Para recriar o contexto artístico e emocional, veja a pintura “Sadko” de I. Repin com as crianças. Na próxima lição, você poderá utilizar materiais relativos às direções criativas do compositor, informações interessantes da história da criação de uma determinada obra. Tudo isso é uma base necessária para um profundo conhecimento da estrutura entoacional da música.
Sinfonia B – menor nº 2 “Bogatyrskaya” de A. Borodin.
Vamos ouvir música. Questões:
-Qual é a natureza do trabalho?
-Que heróis você “viu” na música?
-Por que meios a música foi capaz de criar um personagem heróico? ( Fala-se sobre os meios de expressividade da música: determinação do registro, modo, análise do ritmo, entonação, etc..)
-Quais são as diferenças e semelhanças entre os tópicos 1 e 2?
Estou demonstrando ilustrações da pintura “Três Heróis” de V. Vasnetsov.
-Como a música e a pintura são semelhantes? ( Personagem, conteúdo).
-Como o personagem heróico se expressa na imagem? ( Composição, cor).
-É possível ouvir a música de “Bogatyrskaya” no filme?
Você pode fazer uma lista de meios expressivos de música e pintura no quadro:
Precisamos de heróis em nossas vidas hoje em dia? Como você os imagina?
Procuremos acompanhar o movimento do pensamento do professor, observando o processo de busca dele e de seus alunos pela verdade.
Aula do 6º ano, 1º trimestre.
Ao entrar na sala de aula, toca uma gravação de “Waltz” de J. Brel.
- Olá, pessoal! Estou muito feliz por começarmos a lição de hoje de bom humor. Humor alegre - por quê? Eles não entenderam com a mente, mas começaram a sorrir! Música?! O que você pode dizer sobre ela, que ela é alegre? ( Valsa, dança, rápido, levanta o ânimo, o motivo é esse - há alegria nisso.)
-Sim, é uma valsa. O que é uma valsa? ( Essa é uma música alegre, um pouco engraçada para dançarmos juntos).
- Você sabe dançar valsa? Isso é dança moderna? Vou te mostrar as fotos agora, e você tenta encontrar aquela em que eles dançam a valsa. ( As crianças procuram uma fotografia. Nesse momento, o professor começa a tocar e cantarolar a música “Waltz about Waltz” de E. Kolmanovsky, como se fosse para si mesmo. Os rapazes encontram fotos, explicando sua escolha pelo fato de as pessoas nelas retratadas estarem dançando, girando. A professora anexa essas fotos no quadro e ao lado está uma reprodução de uma pintura que retrata Natasha Rostova em seu primeiro baile:
-Assim se dançava a valsa no século XIX. “Valsa” traduzido do alemão significa girar. Você escolheu as fotos absolutamente corretamente. ( Soa 1 verso da música “Waltz about Waltz” interpretada por G. Ots).
-Bela musica! Pessoal, vocês concordam com o autor das falas:
“A valsa está ultrapassada”, diz alguém, rindo,
O século viu nele o atraso e a velhice.
Timidamente, timidamente, minha primeira valsa flutua.
Por que não consigo esquecer essa valsa?
-O poeta fala apenas de si mesmo? ( Concordamos com o poeta, a valsa não é só para velhos, o poeta fala de todos!)
-Cada pessoa tem sua primeira valsa! ( A música “School Years” toca»)
-Sim, esta valsa soa no dia 1º de setembro, e no feriado do último sino.
- “Mas escondido, ele está sempre e em todo lugar comigo...” - Valsa é algo especial. (É apenas uma valsa esperando a hora certa!)
-Então isso mora na alma de cada pessoa? ( Certamente. Os jovens também podem se envolver na valsa.)
-Por que está “escondido” e não desapareceu completamente? (Você nem sempre vai dançar!)
-Bem, deixe a valsa esperar!
Estamos aprendendo o verso 1 da música “Waltz about a Waltz”.
-Muitos compositores escreveram valsas, mas apenas um deles foi chamado de rei da valsa (aparece um retrato de I. Strauss). E uma valsa deste compositor foi executada como bis. 19 vezes. Imagine que tipo de música era! Agora quero mostrar para vocês a música do Strauss, é só tocar, porque eu tenho que tocar, tocar Orquestra Sinfónica. Vamos tentar resolver o enigma de Strauss. ( A professora toca o início da valsa “Danúbio Azul”, alguns compassos.)
-A introdução à valsa é uma espécie de grande segredo, uma expectativa extraordinária que sempre traz mais alegria do que o próprio acontecimento alegre... Você teve a sensação de que durante essa introdução a valsa poderia ter começado muitas vezes? Esperando por alegria! ( Sim, muitas vezes!)
- Pensem, pessoal, de onde Strauss tirou suas melodias? ( Parece introdução em desenvolvimento). Às vezes me parece, quando ouço uma valsa de Strauss, que uma linda caixa se abre e há algo extraordinário nela, e a introdução a abre apenas ligeiramente. Parece que já está aqui, mas novamente soa uma nova melodia, uma nova valsa! Esta é uma verdadeira valsa vienense! Esta é uma corrente de valsas, um colar de valsas!
-Esse dança de salão? Onde é dançado? (Provavelmente em todos os lugares: na rua, na natureza, você simplesmente não consegue resistir.)
- Exatamente certo. E quais são os títulos: “No lindo Danúbio azul”, “Vozes de Viena”, “Contos dos Bosques de Viena”, “Vozes da Primavera”. Strauss escreveu 16 operetas, e agora você ouvirá uma valsa da opereta “Die Fledermaus”. E peço que responda em uma palavra o que é uma valsa. Não me diga que é uma dança. (sons de valsa).
-O que é uma valsa? ( Alegria, milagre, conto de fadas, alma, mistério, encanto, felicidade, beleza, sonho, alegria, consideração, carinho, ternura).
-É possível viver sem tudo isso que você mencionou? (Claro que não!)
-Só os adultos não conseguem viver sem isso? ( Os caras riem e acenam com a cabeça).
-Por algum motivo eu tinha certeza que depois de ouvir a música você me responderia exatamente assim.
-Ouça como o poeta L. Ozerov escreve sobre a valsa de Chopin no poema “Valsa”:
-O passo leve da sétima valsa ainda ressoa em meus ouvidosOs rapazes saem da aula com a música “Waltz about a Waltz”.
Como a brisa da primavera, como o bater das asas dos pássaros,
Como o mundo que descobri no entrelaçamento das linhas musicais.
Essa valsa ainda soa em mim, como uma nuvem no azul,
Como uma primavera na grama, como um sonho que vejo na realidade,
Como a notícia de que vivo em parentesco com a natureza.
Foi encontrada uma abordagem simples: expressar em uma palavra o seu sentimento, a sua atitude em relação à música. Não há necessidade de dizer, como na primeira série, que isso é uma dança. E o poder da música de Strauss dá um resultado tão impressionante numa aula numa escola moderna que parece que as respostas dos alunos podem ser 20 bis para o compositor do século passado.
Aula do 6º ano, 3º trimestre.
As crianças entram na sala de aula ao som de “Primavera” de Mozart.
-Olá, pessoal! Sente-se e tente se sentir como se estivesse em uma sala de concertos. Já agora, qual é o programa do concerto de hoje, quem sabe? Ao entrar em qualquer Teatro vemos um pôster com o programa. O nosso concerto não foge à regra e ao entrar também foi saudado por um cartaz. Quem prestou atenção nela? (...) Bom, não fique chateado, provavelmente você estava com pressa, mas eu li com muita atenção e até lembrei de tudo que estava escrito nele. Isso não foi difícil de fazer, pois há apenas três palavras no cartaz. Vou escrevê-los no quadro agora e tudo ficará claro para você. (Eu escrevo: “Parece”).
-
Pessoal, pensei em acrescentar as duas palavras restantes mais tarde com a ajuda de vocês, mas por enquanto deixem a música soar.
A "Pequena Serenata Noturna" de Mozart é apresentada.
Como essa música fez você se sentir? O que você pode dizer sobre ela ? (Brilhante, alegre, feliz, dançante, majestoso, soa no baile.)
-Fomos a um concerto de dance music moderna? ( Não, esta música é antiga, talvez do século XVII. Parece que eles estão dançando em um baile).
-A que horas do dia foram realizados os bailes? ? (Tarde e noite).
-
Essa música se chama: “Pequena Serenata Noturna”.
-Como você se sentiu se essa música era russa ou não? ( Não, não é russo).
-
Qual compositor do passado poderia ser o autor desta música? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Você nomeou Bach, provavelmente se lembrando de “A Piada”. ( Toco as melodias de “Jokes” e “Little Night Serenade”).
-Muito parecido. Mas para afirmar que o autor desta música é Bach, é preciso ouvir nela uma composição diferente, via de regra, polifonia. (Toco a melodia e o acompanhamento de “A Little Night Serenade”. Os alunos estão convencidos de que a música é homofônica – voz e acompanhamento.)
-O que você acha da autoria de Beethoven? (A música de Beethoven é forte, poderosa).
A professora confirma as palavras das crianças ao soar a entonação principal da 5ª sinfonia.
-Você já conheceu a música de Mozart antes?
-Você pode citar obras que você conhece? ( Sinfonia nº 40, “Canção de Primavera”, “Pequena Serenata Noturna”).
A professora toca temas...
-Comparar! ( Luz, alegria, abertura, leveza).
-
Esta é verdadeiramente a música de Mozart. (No quadro para a palavra “ Sons"Eu adiciono: " Mozart!")
–
Agora, relembrando a música de Mozart, encontre a definição mais precisa do estilo do compositor e das características de sua obra . (-Sua música é terna, frágil, transparente, leve, alegre...- Não concordo que seja alegre, é alegre, esse é um sentimento completamente diferente, mais profundo. Você não pode viver a vida toda alegre, mas um sentimento de alegria sempre pode viver em uma pessoa... -Alegre, brilhante, ensolarado, feliz.)
-E o compositor russo A. Rubinstein disse: “Sol eterno na música. Seu nome é Mozart!
-Procure cantar a melodia de “Little Night Serenade” em personagem, ao estilo de Mozart.(…)
-Agora cante “Spring”, mas também no estilo de Mozart. Afinal, a forma como os ouvintes compreenderão a obra musical, e através dela o compositor, dependerá de como os intérpretes em cujo papel você atuará sentirão e transmitirão o estilo do compositor e o conteúdo da música. ( A "Primavera" de Mozart é tocada.
-Como você avalia seu desempenho? ( Nós tentamos muito).
-A música de Mozart é muito querida por muitas pessoas. O primeiro Comissário do Povo Soviético para as Relações Exteriores, Chicherin, disse: “Na minha vida houve revolução e Mozart! A revolução é o presente e Mozart é o futuro!” Nomes revolucionários do século 20 Compositor do século 18 futuro. Por que? E você concorda com isso? ( A música de Mozart é alegre, feliz, e uma pessoa sempre sonha com alegria e felicidade.)
-(Dirigindo-se ao conselho) Nosso pôster imaginário está faltando uma palavra. Caracteriza Mozart através de sua música. Encontre esta palavra. ( Eterno, hoje).
-Por que ? (A música de Mozart é necessária às pessoas hoje e sempre será necessária. Em contato com tal música bonita, a própria pessoa ficará mais bonita e sua vida será mais bonita).
-Você não vai se importar se eu escrever esta palavra assim – “ sem idade"? (Nós concordamos).
No quadro está escrito: “ Parece um Mozart eterno!
A professora toca as entonações iniciais de “Lacrimosa”.
-
Podemos dizer sobre esta música que é a luz do sol? ( Não, isso é escuridão, tristeza, como se uma flor tivesse murchado.)
-Em que sentido? ( É como se algo bonito tivesse falecido.)
-Poderia Mozart ser o autor desta música? (Não!.. Mas talvez pudesse. Afinal, a música é muito suave e transparente).
-Esta é a música de Mozart. A obra é inusitada, assim como a história de sua criação. Mozart estava gravemente doente. Um dia um homem veio a Mozart e, sem se identificar, encomendou “Requiem” - obra que foi executada na igreja em memória de uma pessoa falecida. Mozart pôs-se a trabalhar com grande inspiração, sem sequer tentar descobrir o nome do seu estranho convidado, na absoluta confiança de que este não era outro senão o prenúncio da sua morte e que estava a escrever o Requiem para si próprio. Mozart concebeu 12 movimentos no Requiem, mas sem terminar o sétimo movimento, Lacrimosa (Tearful), morreu. Mozart tinha apenas 35 anos. Sua morte prematura ainda permanece um mistério. Existem várias versões sobre a causa da morte de Mozart. Segundo a versão mais comum, Mozart foi envenenado pelo compositor da corte Salieri, que teria muito ciúme dele. Muitas pessoas acreditaram nesta versão. A. Pushkin dedicou a esta história uma de suas pequenas tragédias, chamada “Mozart e Salieri”. Ouça uma das cenas desta tragédia. ( Li a cena com as palavras “Ouça, Salieri, meu “Requiem!”... soa “Lacrimosa”).
-
É difícil falar depois dessa música e provavelmente não há necessidade. ( Mostre o que está escrito no quadro).
-
E isso, pessoal, não são apenas 3 palavras no quadro, é um verso de um poema do poeta soviético Viktor Nabokov, começa com a palavra “Felicidade!”
-Felicidade!-Ao final do nosso encontro, quero desejar a você e a mim que nossos corações nunca se cansem de dar bondade e harmonia às pessoas. E que a música eterna do grande Mozart nos ajude nisso!
Parece um Mozart eterno!
Estou indescritivelmente estimulado pela música.
Coração em um ataque de emoções intensas
Todo mundo quer bondade e harmonia.
Aula do 7º ano, 1º trimestre.
A aula gira em torno da balada de Schubert "O Rei da Floresta".
-Olá, pessoal! Hoje temos música nova em nossa aula. É uma canção. Antes que tudo soe, ouça o tema da introdução. ( Estou jogando).
-Que sentimento este tópico evoca? Que imagem ele cria? ( Ansiedade, medo, expectativa de algo terrível, inesperado).
A professora toca novamente, focando em 3 sons: Ré - Si bemol - Sol, tocando esses sons de forma suave e coerente.(Tudo mudou imediatamente, a cautela e a expectativa desapareceram).
-Ok, agora vou tocar a introdução inteira. Alguma coisa nova aparecerá em antecipação à imagem? ( A ansiedade e a tensão estão se intensificando, provavelmente algo terrível está sendo contado aqui, e os sons repetidos na mão direita são como a imagem de uma perseguição.)
A professora chama a atenção das crianças para o nome do compositor escrito no quadro - F. Schubert. Ele não fala sobre o título da obra, embora a música seja em alemão. ( A trilha sonora é reproduzida.)
-A música é construída a partir do desenvolvimento de uma imagem de introdução que já nos é familiar? ( Não, entonações diferentes).
Soa o segundo apelo da criança ao pai (a entonação de um pedido, uma reclamação).
Crianças: - Imagem brilhante, calma, calmante.
- O que une essas entonações? ( A pulsação que veio da introdução, como se fosse uma história sobre alguma coisa.)
-
Como você acha que a história termina? ( Algo terrível aconteceu, talvez até a morte, quando algo quebrou.)
-Quantos artistas havia? ( 2 – cantor e pianista).
-Quem estou liderando? Quem está neste dueto? (Não existem maiores e menores, eles são igualmente importantes).
-Quantos cantores? ( Na música ouvimos vários personagens, mas há apenas um cantor).
-
Um dia, amigos encontraram Schubert lendo “O Rei da Floresta” de Goethe...( O título é pronunciado e a professora lê o texto da balada. Então, sem explicação, “The Forest King” é tocado na aula pela segunda vez. Ao ouvir, a professora, com gestos e expressões faciais, parece acompanhar a transformação do performer, chamando a atenção das crianças para as entonações e suas imagens. Em seguida, a professora chama a atenção para o quadro, no qual estão 3 paisagens: N. Burachik “O amplo Dnieper ruge e geme”, V. Polenov “Está esfriando. Outono no rio Oka, perto de Tarusa”, F. Vasiliev “Wet Meadow”).
-O que você acha, contra qual das paisagens que lhe são oferecidas poderia acontecer a ação da balada? ( No contexto da 1ª foto).
-Agora encontre uma paisagem que retrate uma noite calma, neblina branca sobre a água e uma brisa tranquila e desperta. ( Eles escolhem Polenov e Vasiliev, mas ninguém escolhe a pintura de Burachik. A professora lê uma descrição da paisagem na balada de Goethe: “Tudo está calmo no silêncio da noite, então os salgueiros cinzentos ficam de lado”).
O trabalho nos cativou completamente. Afinal, na vida percebemos tudo através das nossas sensações: nos faz bem e tudo ao nosso redor é bom, e vice-versa. E escolhemos a imagem que mais se aproxima da música em sua imagem. Embora esta tragédia pudesse ter acontecido em um dia claro. E ouça como o poeta Osip Mandelstam sentiu essa música:
-Mundo da música antiga, marrom, verde,-O poeta escolhe a mesma paisagem que você e eu escolhemos.
Mas apenas para sempre jovem,
Onde rugem as tílias rouxinóis
O rei da floresta treme de fúria louca.
É necessária uma análise holística das obras nas aulas de música; Este trabalho é importante no acúmulo de conhecimento sobre música, na formação da estética Gosto musical. É preciso dar mais atenção à sistematicidade e à continuidade na análise de uma obra musical do 1º ao 8º ano.
Trechos de redações de alunos:
“...É muito interessante ouvir música sem ver a orquestra. Gosto, enquanto ouço, de adivinhar qual orquestra e quais instrumentos estão tocando. E o mais interessante é se acostumar com o trabalho... Muitas vezes acontece assim: a pessoa parece não gostar de música, não escuta, e de repente ouve e adora; e talvez para o resto da vida."
“...O conto de fadas “Pedro e o Lobo”. Neste conto de fadas, Petya é um menino alegre e alegre. Ele não escuta o avô, conversando alegremente com um pássaro conhecido. O avô está triste e resmunga com Petya o tempo todo, mas o ama. O pato é alegre e adora conversar. Ela é muito gorda e anda balançando de um pé para o outro. O pássaro pode ser comparado a uma menina de 7 a 9 anos.
Ela adora pular e ri o tempo todo. O lobo é um vilão terrível. Para salvar a própria pele, ele pode comer uma pessoa. Essas comparações podem ser ouvidas claramente na música de S. Prokofiev. Não sei como os outros ouvem, mas é assim que eu ouço.”
“...Recentemente cheguei em casa, estava passando um show na TV, liguei o rádio e ouvi a Sonata “Moonlight”. Eu simplesmente não conseguia falar, sentava e ouvia... Mas antes eu não conseguia ouvir música séria e conversava; -Oh, Deus, quem acabou de inventá-la! Agora estou meio entediado sem ela!”
“...Quando ouço música, sempre penso no que essa música está falando. Seja difícil ou fácil, seja fácil de jogar ou difícil. Tenho uma música favorita: música de valsa.É muito melódico, suave...”
“...Quero escrever que a música tem a sua beleza e a arte a sua. O artista vai pintar o quadro, ele vai secar. E a música nunca vai secar!”
Literatura:
- Música para crianças. Edição 4. Leningrado, “Música”, 1981, 135 p.
- AP Maslova, Pedagogia da Arte. Novosibirsk, 1997, 135 p.
- Educação musical na escola. Kemerovo, 1996, 76 p.
- Revista "Música na escola" nº 4, 1990, 80 p.
1. Estrutura do período: A). quadrado - 8 barras (pequenas), 16 barras (grandes); b). não quadrado - 7t, 10, 17; V). repetido ou não reconstruído.
2. Estruturas organizadoras do período: A). somatório, fragmentação, par de periodicidades, etc.; b). por que ocorre a expansão da estrutura: por expansão - o aparecimento de medidas adicionais antes da cadência; devido à adição - barras “extras” aparecem após a cadência.
3. A natureza da música no fragmento proposto: Na criação de um personagem, harmonia, andamento e traços estão necessariamente envolvidos - tudo isso deve ser indicado.
4. Tipo de melodia:A). vocal ( cantilena - a melodia da “respiração ampla”, fluindo sem interrupção por pausas; recitação -“melodia de fala” com muitas nuances: pausas, léguas curtas; recitativo - melodia “seca”, indefinida e com pequeno volume sonoro, quase na mesma altura); b).instrumental (saltos largos, passagens e golpes complexos).
5. Textura (natureza da interação entre melodia e acompanhamento): A). monódico - monofonia fundamental, característica dos cantos gregorianos e do canto Znamenny; b). heterofônico - monofonia multicamadas (a melodia principal é apresentada em várias vozes - veja Mussorgsky, os romances de Borodin, obras de piano Rachmanínov; V). homofônico-harmônico ou homofônico - uma divisão clara de textura em melodia e acompanhamento - a maior parte da música clássica e romântica dos séculos XVIII-XX); G). polifônico - presença de diversas melodias principais; d). misto - a presença em uma obra ou seu fragmento de vários princípios texturais ao mesmo tempo, por exemplo, homofônico e polifônico - ver. Chopin, Polonaise No. 1, seção intermediária (“diálogo” de vozes).
6. Tipo de valores na fatura: A). acorde; b). harmônico - aos sons das revoluções harmônicas; V). baixos albertianos- mais frequentemente presente na música clássica de Haydn, Mozart, Beethoven e seus contemporâneos estrangeiros e russos - esta é uma figuração harmônica simplificada; G). melódico - a figuração em sua complexidade lembra a melodia ou até a supera - ver Momento musical nº 4 de Rachmaninov, obras de Liszt F,
7. Características da estrutura harmônica do período: A). escrever um diagrama indicando desvios e modulações, se houver; b). identificar a característica definidora da estrutura harmônica do período - por exemplo, suas harmonias são simples ou, ao contrário, são utilizadas predominantemente frases complexas, autênticas ou plagais.
8. Origens do gênero do período: A). coral - andamento de movimento lento ou moderado, textura de acorde estrita, melodia declamatória ou cantilena; b). ária – melodia cantilena, floreios vocais, textura homofônica; V). peça vocal - melodia de caráter cantilena ou declamatório que pode ser cantada; G). peça instrumental- uma melodia fundamentalmente não vocal: saltos largos, grande número de contra-sinais, cromatismos e outras dificuldades técnicas. d). marcha - métrica par, andamento de movimento moderado ou moderadamente rápido, textura de acordes, melodia “angular” baseada no movimento de acordo com os sons das principais funções harmônicas; e). dança - andamento dinâmico, textura de baixo e dois acordes, tipo instrumental de melodias.
9. Metro - características rítmicas deste fragmento: padrão rítmico característico ( fórmula do ritmo): marcha -, polonesa -, valsa -; características de violação do acento regular (síncope, esmagamento da batida forte), métrica ou tamanho variável - por que isso foi feito pelo compositor?
10. Características de estilo do compositor ou época: Barroco - textura polifônica, uso de figuras retóricas, características de danças antigas - allemandes, sinos, sarabandas. gênero giges, gavota ou tocata; pré-classicismo - textura homofônica, mas um tanto angular, técnicas de desenvolvimento “desajeitadas” baseadas em repetições de um fragmento melódico em diferentes alturas; classicismo - textura homofônica, baixos albertianos, esquema harmônico claro com cadências obrigatórias, melodia instrumental característica, figuras de lógica de jogo; romantismo - tipo misto de textura, várias melodias principais (na maioria das vezes correlacionadas entre si de acordo com o princípio do diálogo), comparações harmônicas complexas que afetam tonalidades do 2º e 3º grau de relacionamento, nuances detalhadas de dinâmica e traços; Século XX - a utilização de diversas técnicas do século XX: técnica serial, aleatória, melodia complexa com contra-sinais, textos.
Resultado artístico: o que aconteceu na síntese de todos os meios de expressão musical, qual a intenção artística do compositor neste fragmento da obra?
Exemplo de análise do período clássico:
O período proposto para análise na estrutura é um pequeno período não quadrado (10 ciclos de clock) de construção repetida com expansão na segunda sentença. A primeira frase é organizada pela estrutura de um par de periodicidades; na segunda frase surge um elemento de repetição do jogo (a figura de um “tom preso”), devido ao qual a estrutura do período se expande. A melodia deste período musical é de tipo instrumental pronunciado, evidenciado por saltos largos, passagens virtuosas e dependência dos sons das tríades principais. O efeito de “tom preso” que aparece na segunda frase cria um momento de diálogo, de debate, o que sugere que este período pertence à era do classicismo, pois foi na criatividade Clássicos vienenses e os compositores russos do século XVIII usavam frequentemente elementos do teatro instrumental.
A pertença de um determinado período à época nomeada também pode ser justificada por relações harmônicas com uma organização clara das cadências, a utilização de um simples desvio para a tonalidade do primeiro grau de parentesco e a vantagem de giros autênticos. A frase interrompida no final da segunda frase (onde ocorre a expansão da estrutura) também é um elemento esperado e típico neste ponto da estrutura do período clássico. Circuito harmônico Este fragmento se parece com isto:
O diagrama mostra claramente pulsação harmônica uniforme(ou seja, duas funções por relógio durante todo o período). Aparecendo na segunda frase, o diatônico ascendente seqüência cria movimento tonal e pré-requisitos para o desenvolvimento. Esta técnica também é frequentemente encontrada na música clássica.
Decisão de faturamento deste período mantido em homofônico-harmônico textura com uma divisão clara de vozes em principais e acompanhantes. A figuração harmónica apresenta-se sob a forma de baixos albertianos, o que cria um andamento de movimento único e integral.
Organização rítmica Metro período mantém uma pulsação harmônica uniforme (quatro quartos). A figuração harmônica estabelecida em colcheias cria uma base sólida para a organização rítmica móvel da melodia, que inclui movimento em semicolcheias e síncope. O padrão rítmico característico deste período transmite vivacidade e energia espirrando - uma linha pontilhada curta e 4 semicolcheias.
Resumindo o período de observação realizado durante a análise e levando em consideração a suficiente simplicidade melódica e modéstia na invenção das técnicas de desenvolvimento, podemos supor que este fragmento musical emprestado da música instrumental de J. Haydn, que faz parte de uma sonata ou sinfonia.
Tais melodias são características, por exemplo, de cenas de gênero vocal de Dargomyzhsky e Mussorgsky, e são típicas da música do século XX.
Segundo a tipologia de V. Konen.
Instituição municipal autônoma de educação complementar na área de cultura do distrito de Beloyarsk, turma "Escola de arte infantil de Beloyarsky" na vila de Sorum
Programa de ensino do curso geral
"Análise de obras musicais"
Fundamentos teóricos e tecnologia de análise
obras musicais.
Realizado:
professora Butorina N.A.
Nota explicativa.
O programa destina-se à ministração da disciplina geral “Análise de Obras Musicais”, que sintetiza os conhecimentos adquiridos pelos alunos nas aulas de especialidade e nas disciplinas teóricas.
O objetivo do curso é desenvolver uma compreensão da lógica da forma musical, da interdependência entre forma e conteúdo e da percepção da forma como meio musical expressivo.
O programa envolve a conclusão dos tópicos do curso com vários graus de detalhe. Os fundamentos teóricos e a tecnologia de análise de obras musicais, os tópicos “Período”, “Formas Simples e Complexas”, variação e forma rondó são estudados mais detalhadamente.
A aula consiste na explicação do professor da matéria teórica, que é revelada no processo de trabalho prático.
O estudo de cada tema termina com um levantamento (oralmente) e um trabalho de análise da forma musical de uma determinada obra (por escrito).
Os graduados de escolas infantis de música e escolas infantis de arte fazem um teste sobre o material abordado por escrito. A nota do teste leva em consideração os resultados dos testes realizados pelos alunos durante o processo de aprendizagem.
O material proposto é utilizado no processo educativo: “Tutorial para análise de obras musicais em turmas do último ano de escolas infantis de música e escolas infantis de arte”, uma análise aproximada de obras musicais do “Álbum Infantil” de PI Tchaikovsky, “Álbum para Juventude” de R. Schumann, bem como obras selecionadas: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov e outros autores.
Requisitos mínimos de conteúdo para a disciplina
(unidades didáticas básicas).
- meios de expressão musical, suas capacidades formativas;
Funções de partes da forma musical;
Período, formas simples e complexas, variação e forma sonata, rondó;
A especificidade da formação em obras instrumentais de gêneros clássicos, em trabalhos vocais.
Forma sonata;
Formas polifônicas.
Plano temático da disciplina acadêmica.
| Nome das seções e tópicos | Quantidadehoras de aula |
| Total de horas | |
| CapítuloEU 1.1Introdução. 1.2 Princípios gerais da estrutura da forma musical. 1.3Meios musicalmente expressivos e suas ações formativas. 1.4 Tipos de apresentação do material musical em relação às funções das construções na forma musical. 1.5 Período. 1.6 Variedades do período. |
| Seção II | |
| 2.1 Formulário de uma só parte. 2.2Formulário simples de duas partes. 2.3Formulário simples de três partes (tema único). 2.4Formulário simples de três partes (duas partes). 2.5 Formulário de variação. 2.6Princípios da forma variacional, métodos de desenvolvimento variacional. |
Base teórica e tecnologia para análise de obras musicais.
EU. Melodia.
A melodia desempenha um papel decisivo em uma peça musical.
A própria melodia, ao contrário de outros meios de expressão, é capaz de incorporar certos pensamentos e emoções, transmitem humor.
Sempre associamos a ideia de melodia ao canto, e isso não é por acaso. Mudanças no tom do som: subidas e descidas suaves e acentuadas estão associadas principalmente às entonações da voz humana: fala e vocal.
A natureza entoacional da melodia fornece a chave para resolver a questão da origem da música: poucos duvidam que ela se origine do canto.
Os fundamentos que determinam os aspectos de uma melodia: altura e tempo (rítmico).
1.Linha melódica.
Cada melodia tem altos e baixos. Mudanças no tom formam uma espécie de linha sonora. Aqui estão as linhas melódicas mais comuns:
A) ondulado a linha melódica alterna uniformemente altos e baixos, o que traz uma sensação de completude e simetria, confere suavidade e suavidade ao som e às vezes está associada a um estado emocional equilibrado.
1.P.I.Tchaikovsky “Doce Sonho”
2.E.Grieg “Valsa”
B) A melodia corre insistentemente acima , com cada “passo” conquistando novos e novos patamares. Se o movimento ascendente prevalecer por um longo período de tempo, surge uma sensação de tensão e excitação crescentes. Esta linha melódica é caracterizada por determinação e atividade obstinadas.
1. R. Schumann “e Frost”
2. R. Schumann “Canção de Caça”.
C) A linha melódica flui calmamente, descendo lentamente. descendente o movimento pode tornar a melodia mais suave, passiva, feminina e, às vezes, obstinada e letárgica.
1. R. Schumann “A Primeira Perda”
2. P. Tchaikovsky “A doença da boneca”.
D) A linha melódica fica parada, repetindo o som daquela altura. O efeito expressivo deste tipo de movimento melódico depende frequentemente do andamento. Em um ritmo lento, introduz uma sensação de humor monótono e monótono:
1. P. Tchaikovsky “Funeral de uma boneca”.
Em ritmo acelerado (ensaios sobre esse som) - transbordando energia, perseverança, assertividade:
1. P. Tchaikovsky “Canção Napolitana” (II parte).
Repetições freqüentes de sons do mesmo tom são características de melodias de um certo tipo - recitativo.
Quase todas as melodias contêm movimentos e saltos suaves e progressivos. Apenas ocasionalmente há melodias absolutamente suaves, sem saltos. Suave é o principal tipo de movimento melódico, e o salto é um fenômeno especial e extraordinário, uma espécie de “evento” durante a melodia. Uma melodia não pode consistir apenas em “eventos”!
A proporção do movimento progressivo e espasmódico, uma vantagem em uma direção ou outra pode afetar significativamente o caráter da música.
A) A predominância do movimento progressivo na melodia confere ao som um caráter suave e calmo, criando uma sensação de movimento suave e contínuo.
1. P. Tchaikovsky “O tocador de órgão canta”.
2. P. Tchaikovsky “Antiga Canção Francesa”.
B) O predomínio do movimento espasmódico na melodia está muitas vezes associado a um certo significado expressivo, que o compositor muitas vezes nos sugere pelo título da obra:
1. R. Schumann “O Bravo Cavaleiro” (corrida de cavalos).
2. P. Tchaikovsky “Baba Yaga” (aparência angular e “desleixada” de Baba Yaga).
Os saltos individuais também são muito importantes para a melodia - realçam sua expressividade e relevo, por exemplo, “Canção Napolitana” - um salto para a sexta.
Para aprender uma percepção mais “sutil” da paleta emocional de uma obra musical, você também precisa saber que muitos intervalos são dotados de certas capacidades expressivas:
Terceiro - parece equilibrado e calmo (P. Tchaikovsky “Mama”). Ascendente quarto – propositalmente, militantemente e convidativamente (R. Schumann “Hunting Song”). Oitava o salto confere à melodia amplitude e alcance perceptíveis (F. Mendelssohn “Canção sem Palavras” op. 30 nº 9, 3ª frase do 1º período). O salto muitas vezes enfatiza o momento mais importante no desenvolvimento da melodia, seu ponto mais alto - clímax (P. Tchaikovsky “Antiga Canção Francesa”, vols. 20-21).
Junto com a linha melódica, as principais propriedades da melodia também incluem sua metrorítmico lado.
Métrica, ritmo e andamento.
Cada melodia existe no tempo, é dura. COM temporal A natureza da música está relacionada à métrica, ao ritmo e ao andamento.
Ritmo – um dos meios de expressão mais notáveis. É verdade que o andamento não pode ser classificado como um meio característico e individual; portanto, às vezes, obras de natureza diferente soam no mesmo andamento. Mas o andamento, juntamente com outros aspectos da música, determina em grande parte sua aparência, seu humor e, assim, contribui para a transmissão dos sentimentos e pensamentos que estão embutidos na obra.
EM lento A música é escrita em um ritmo que expressa um estado de completa paz e imobilidade (“Ilha” de S. Rachmaninov). Emoções estritas e sublimes (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”) ou, finalmente, tristes, tristes (P. Tchaikovsky “Funeral de uma Boneca”).
Mais dispositivos móveis andamento médio é bastante neutro e é encontrado em músicas de diferentes humores (R. Schumann “A Primeira Perda”, P. Tchaikovsky “Canção Alemã”).
Rápido o andamento ocorre principalmente ao transmitir um movimento contínuo e direcionado (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”). A música rápida pode ser uma expressão de sentimentos alegres, energia exuberante, um clima alegre e festivo (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”). Mas também pode expressar confusão, excitação, drama (R. Schumann “Father Frost”).
Metro assim como o andamento está relacionado à natureza temporal da música. Normalmente, em uma melodia, acentos aparecem periodicamente em sons individuais, e sons mais fracos seguem entre eles - assim como na fala humana, sílabas tônicas se alternam com sílabas átonas. É verdade que o grau de oposição entre sons fortes e fracos varia em diferentes casos. Nos gêneros de música motora e ativa (danças, marchas, scherzos) é maior. Na música de um estilo prolongado, a diferença entre sons acentuados e não acentuados não é tão perceptível.
Organização a música é baseada em uma certa alternância de sons acentuados (batidas fortes) e sons não acentuados (batidas fracas) em uma certa pulsação da melodia e todos os outros elementos a ela associados. Uma batida forte junto com outras fracas subsequentes se formam tato. Se batidas fortes aparecem em intervalos iguais de tempo (todas as batidas têm o mesmo tamanho), então esse medidor é chamado estrito. Se os ciclos tiverem tamanhos diferentes, o que é muito raro, então estamos falando de medidor grátis.
Várias possibilidades expressivas têm bilobado e quadripartido metros de um lado e trilobado com outro. Se os primeiros em ritmo rápido estão associados a uma polca, galope (P. Tchaikovsky “Polka”), e em um ritmo mais moderado - com uma marcha (R. Schumann “Marcha do Soldado”), então os últimos são principalmente característicos de a valsa (E. Grieg “Valsa”, P. Tchaikovsky “Valsa”).
O início de um motivo (um motivo é uma partícula de melodia pequena, mas relativamente independente, na qual cerca de um forte som é agrupado em vários mais fracos) nem sempre coincide com o início do compasso. O som forte do motivo pode estar no início, no meio e no final (como um acento em um pé poético). Nesta base, os motivos são diferenciados:
A) Coreico - ênfase no início. Um início enfatizado e um final suave contribuem para a unificação e continuidade do fluxo da melodia (R. Schumann “Father Frost”).
b) Iâmbico – começa com uma batida fraca. Ativo, graças à aceleração excêntrica para o tempo forte e claramente completado com um som acentuado, que desmembra visivelmente a melodia e lhe confere maior clareza (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”).
EM) Anfibráquico motivo ( som forte cercado por fracos) - combina a batida iâmbica ativa e o final suave do troqueu (P. Tchaikovsky “Canção Alemã”).
Para expressividade musical, não apenas a proporção de sons fortes e fracos (métrica), mas também a proporção de sons longos e sons curtos- ritmo musical. Não existem tantos tamanhos diferentes entre si e, portanto, trabalhos muito diferentes podem ser escritos no mesmo tamanho. Mas as proporções das durações musicais são inúmeras e, em combinação com a métrica e o andamento, constituem uma das características mais importantes da individualidade de uma melodia.
Nem todos os padrões rítmicos possuem uma característica forte. Assim, o ritmo uniforme mais simples (o movimento de uma melodia em durações pares) facilmente “adapta-se” e torna-se dependente de outros meios de expressão e, sobretudo, do andamento! Em um andamento lento, esse padrão rítmico confere à música equilíbrio, moderação, calma (P. Tchaikovsky “Mama”), ou desapego, frieza emocional e severidade (“P. Tchaikovsky “Chorus”). E em um ritmo acelerado, esse ritmo muitas vezes transmite movimento contínuo, vôo ininterrupto (R. Schumann “O Bravo Cavaleiro”, P. Tchaikovsky “O Jogo dos Cavalos”).
Tem uma característica pronunciada ritmo pontilhado .
Geralmente traz clareza, elasticidade e ousadia à música. É frequentemente usado em música enérgica e eficaz, em obras de marcha (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”, “Mazurka”, F. Chopin “Mazurka”, R. Schumann “Marcha do Soldado”). No coração do ritmo pontilhado - iâmbico : É por isso que ele parece enérgico e ativo. Mas às vezes pode ajudar a suavizar, por exemplo, um salto em largura (P. Tchaikovsky “Sweet Dream” vols. 2 e 4).
Padrões rítmicos brilhantes também incluem síncope . O efeito expressivo da síncope está associado à contradição entre ritmo e métrica: o som fraco é mais longo que o som da batida forte anterior. Um novo sotaque, não previsto na métrica e, portanto, um tanto inesperado, costuma carregar elasticidade, energia elástica. Estas propriedades de síncope levaram ao seu uso generalizado na música de dança (P. Tchaikovsky “Waltz”: 3/4, “Mazurka”: 3/4). A síncope muitas vezes ocorre não apenas na melodia, mas também no acompanhamento.
Às vezes, as síncopes seguem uma após a outra, em cadeia, seja criando o efeito de um movimento suave de vôo (M. Glinka “I Remember a Wonderful Moment” vol. 9, Krakowiak da ópera “Ivan Susanin” - início), ou causando o ideia de uma expressão lenta e aparentemente difícil, sobre a expressão contida de um sentimento ou pensamento (P. Tchaikovsky “Canção de Outono” de “As Estações”). A melodia parece contornar as batidas fortes e adquire um caráter flutuante ou suaviza os limites entre as partes do todo musical.
Um padrão rítmico pode trazer à música não apenas nitidez, clareza, como um ritmo pontilhado, e elasticidade, como uma síncope. Existem muitos ritmos que são diretamente opostos em seu efeito expressivo. Freqüentemente, esses padrões rítmicos estão associados a tamanhos de três tempos (que por si só já são percebidos como mais suaves do que compassos de 2 e 4 tempos). Assim, um dos padrões rítmicos mais comuns nos tamanhos 3/8, 6/8 em andamento lento expressa um estado de paz, serenidade e até mesmo narrativa contida. Repetir esse ritmo por um longo período de tempo cria um efeito oscilante e oscilante. É por isso que esse padrão rítmico é utilizado nos gêneros barcarola, canção de ninar e siciliana. O movimento triplo em colcheias em andamento lento tem o mesmo efeito (M. Glinka “Venice Night”, R. Schumann “Sicilian Dance”). Em um padrão rítmico de ritmo acelerado
É uma espécie de linha pontilhada e por isso assume um significado expressivo completamente diferente – traz uma sensação de clareza e precisão. Frequentemente encontrado em gêneros de dança - lezginka, tarantela(P. Tchaikovsky “Nova Boneca”, S. Prokofiev “Tarantella” de “Música Infantil”).
Tudo isto permite-nos concluir que determinados géneros musicais estão associados a determinados meios de expressão metrorrítmicos. E quando sentimos a ligação da música com o gênero marcha ou valsa, canção de ninar ou barcarola, isso se deve principalmente a uma certa combinação de métrica e padrão rítmico.
Para determinar a natureza expressiva de uma melodia e sua estrutura emocional, também é importante analisá-la. preocupado lados.
Modo, tonalidade.
Qualquer melodia consiste em sons de diferentes alturas. A melodia sobe e desce, e o movimento não ocorre de acordo com sons de qualquer altura, mas apenas de acordo com relativamente poucos sons “selecionados”, e cada melodia tem sua própria série “própria” de sons. Além disso, esta série geralmente pequena não é apenas um conjunto, mas um sistema específico denominado tudo bem . Nesse sistema, alguns sons são percebidos como instáveis, exigindo mais movimentos, enquanto outros são percebidos como mais estáveis, capazes de criar uma sensação de conclusão completa ou pelo menos parcial. A interconexão dos sons de tal sistema se manifesta no fato de que sons instáveis tendem a se tornar estáveis. A expressividade de uma melodia depende muito significativamente dos níveis de escala em que ela é construída - estável ou instável, diatônica ou cromática. Assim, na peça “Mama” de P. Tchaikovsky, a sensação de calma, tranquilidade e pureza se deve em grande parte às características estruturais da melodia: assim, nos compassos 1 a 8, a melodia retorna constantemente a passos estáveis, que são enfatizados pela localização nas batidas fortes e repetição repetida (primeiro os passos V, depois I e III). Capturando passos instáveis próximos - VI, IV e II (o mais instável, intensamente gravitante - o tom introdutório VII está faltando). Tudo junto resulta em uma “imagem” diatônica clara e “pura”.
E vice-versa, o aparecimento de sons cromáticos após pura diatónica no romance “Ilha” de S. Rachmaninov (ver volumes 13-15) introduz um sentimento de excitação e ansiedade, chamando a nossa atenção para a mudança de imagem (mencionada no texto sobre a brisa e a tempestade).
Agora vamos definir o conceito de modo com mais clareza. Como decorre do anterior, OK- este é um certo sistema de sons interligados e subordinados entre si.
Dos numerosos modos da música profissional, os mais utilizados são maior e menor. Suas capacidades expressivas são amplamente conhecidas. A música principal é muitas vezes solene e festiva (F. Chopin Mazurka F-Dur), ou alegre e alegre (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”, “Kamarinskaya”), ou calma (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”). Na tonalidade menor, a música que soa em sua maior parte é pensativa e triste (P. Tchaikovsky “Old French Song”), triste (P. Tchaikovsky “Funeral of a Doll”), elegíaca (R. Schumann “The First Loss ”) ou dramático (R. Schumann “Grandfather Frost”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”). É claro que a distinção feita aqui é condicional e relativa. Assim, em “March of the Wooden Soldiers” de P. Tchaikovsky, a melodia principal da parte central soa alarmante e sombria. A coloração maior é “ofuscada” pelo II grau A-Dur (Si bemol) rebaixado e S menor (harmônico) no acompanhamento (o efeito oposto na “Valsa” de E. Grieg).
As propriedades dos modos são mais pronunciadas quando comparados lado a lado, quando surge um contraste de modo. Assim, as partes extremas menores e duras da “nevasca” de “Father Frost” de R. Schumann são contrastadas com o meio maior “ensolarado” iluminado. Um contraste modal brilhante também pode ser ouvido na “Valsa” de P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Além de maior e menor, os modos também são usados na música profissional música folclórica. Alguns deles possuem capacidades expressivas específicas. Então Lídio O modo maior com o grau #IV ("Jardim das Tulherias" de M. Mussorgsky) soa ainda mais leve que o modo maior. A frígio modo de humor menor com arte bII. (Canção de Varlaam de M. Mussorgsky da ópera "Boris Godunov") dá à música um sabor ainda mais sombrio do que o menor natural. Outros modos foram inventados pelos compositores para incorporar algumas pequenas imagens. Por exemplo, seis velocidades tom inteiro M. Glinka usou o modo para caracterizar Chernomor na ópera “Ruslan e Lyudmila”. P. Tchaikovsky - na encarnação musical do fantasma da Condessa na ópera “A Dama de Espadas”. AP Borodin - para caracterizar os espíritos malignos (duendes e bruxas) em uma floresta de contos de fadas (o romance “A Princesa Adormecida”).
O lado modal da melodia é frequentemente associado ao colorido nacional específico da música. Assim, o uso de trastes de cinco passos está associado às imagens da China e do Japão - escalas pentatônicas. Os povos orientais e a música húngara são caracterizados por escalas com segundos estendidos - judaico Rapaz (M. Mussorgsky “Dois Judeus”). E para a música folclórica russa é característico variabilidade modal.
O mesmo traste pode estar localizado em alturas diferentes. Essa altura é determinada pelo principal som estável do modo - a tônica. A altura do traste é chamada tonalidade. A tonalidade pode não ser tão óbvia quanto o modo, mas também possui propriedades expressivas. Assim, por exemplo, muitos compositores escreveram músicas de natureza triste e patética em dó menor (Sonata “Pathétique” de Beethoven, “Funeral of a Doll” de Tchaikovsky). Mas um tema lírico e poético com um toque de melancolia e tristeza soará bem em B-moll (F. Schubert Waltz em B-moll). D-Dur é percebido como mais brilhante, mais festivo, cintilante e brilhante em comparação com o F-Dur “fosco” mais calmo e suave (tente transferir “Kamarinskaya” de P. Tchaikovsky de D-Dur para F-Dur). O fato de cada tonalidade ter sua “cor” própria também é comprovado pelo fato de alguns músicos terem audição “colorida” e ouvirem cada tonalidade em uma determinada cor. Por exemplo, o C-Dur de Rimsky-Korsakov era branco, enquanto o de Scriabin era vermelho. Mas ambos perceberam o E-Dur da mesma maneira - em azul.
A sequência de tonalidades, o plano tonal de uma composição também é um meio especial de expressão, mas é mais apropriado falar disso mais tarde, quando falarmos de harmonia. Para a expressividade de uma melodia, para expressar o seu caráter e significado, outros aspectos, embora não tão importantes, também são de considerável importância.
Dinâmica, registro, traços, timbre.
Uma das propriedades do som musical e, portanto, da música em geral, é nível de volume. Sonoridade alta e tranquila, suas comparações e transições graduais compõem dinâmica trabalho musical.
Para expressar tristeza, tristeza e reclamação, a sonoridade tranquila é mais natural (P. Tchaikovsky “A doença da boneca”, R. Schumann “A primeira perda”). Piano também é capaz de expressar alegria e paz brilhantes (P. Tchaikovsky “Reflexão da Manhã”, “Mãe”). Forte contém deleite e júbilo (R. Schumann “Hunting Song”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 No. 3) ou refere-se à raiva, desespero, drama (R. Schumann “Father Frost” I part, clímax em “A Primeira Perda” de R. Schumann).
A subida ou descida do som está associada à intensificação, ao crescimento do sentimento transmitido (P. Tchaikovsky “A doença da boneca”: a tristeza transforma-se em desespero) ou, pelo contrário, à sua atenuação, extinção. Esta é a natureza expressiva da dinâmica. Mas ela também tem um “externo” figurativo significado: o fortalecimento ou enfraquecimento da sonoridade pode estar associado à aproximação ou afastamento (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”, “The Organ Grinder Sings”, M. Mussorgsky “Cattle”).
Intimamente relacionado ao lado dinâmico da música está o lado colorido, associado à variedade de timbres dos diferentes instrumentos. Mas como este curso de análise está relacionado com a música para piano, não nos deteremos detalhadamente nas possibilidades expressivas timbre
Para criar um certo clima, o caráter de uma obra musical, também é importante registro , em que a melodia soa. Baixo os sons são cada vez mais pesados (o passo pesado de Father Frost na peça homônima de R. Schumann), superior– mais leve, mais leve, mais sonoro (P. Tchaikovsky “Canção da Cotovia”). Às vezes, um compositor limita-se especificamente a um registro específico para criar um efeito específico. Assim, em “Marcha dos Soldados de Madeira” de P. Tchaikovsky, a sensação de semelhança com um brinquedo se deve em grande parte ao uso apenas do registro agudo e médio.
Da mesma forma, o caráter da melodia depende em grande parte de ela ser executada de forma coerente e melodiosa ou de forma seca e abrupta.
Traços conferir tons especiais de expressividade à melodia. Às vezes, os traços são uma das características do gênero de uma obra musical. Então Legato característica de obras de natureza musical (P. Tchaikovsky “Ancient French Song”). Staccato mais frequentemente usado em gêneros de dança, em gêneros scherzo, tocatas(P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”, “Baba Yaga” - scherzo, “Jogo de Cavalos” - scherzo + tocata). É claro que a execução dos toques não pode ser considerada um meio de expressão independente, mas enriquece, realça e aprofunda o caráter da imagem musical.
Organização do discurso musical.
Para aprender a compreender o conteúdo de uma obra musical, é necessário compreender o significado dessas “palavras” e “frases” que compõem o discurso musical. Uma condição necessária para a compreensão deste significado é a capacidade de distinguir claramente entre partes e partículas de um todo musical.
Os fatores de desmembramento em partes na música são muito diversos. Poderia ser:
Pausa ou parada rítmica em um som longo (ou ambos)
P. Tchaikovsky: “Antiga Canção Francesa”,
"canção italiana"
"Conto da Babá"
2. Repetição da estrutura acabada de enunciar (a repetição pode ser exata, variada ou sequencial)
P. Tchaikovsky: “Marcha dos Soldados de Madeira” (ver as duas primeiras frases de 2 compassos), “Sweet Dream” (as duas primeiras frases de 2 compassos são uma sequência, o mesmo é a 3ª e a 4ª frases).
3. O contraste também possui capacidade de desmembramento.
F. Mendelssohn “Canção sem Palavras”, op.30 No. 9. A primeira e a segunda frases são contrastantes (ver volumes 3-7).
O grau de contraste entre duas estruturas musicais complexas determina se elas se fundirão em um todo ou se se separarão em duas estruturas independentes.
Apesar de nesta unidade curricular serem analisadas apenas obras instrumentais, é necessário chamar a atenção dos alunos para o facto de muitas melodias instrumentais como uma canção por sua natureza. Via de regra, essas melodias estão contidas em um pequeno intervalo, possuem muitos movimentos suaves e progressivos e as frases se distinguem por sua amplitude musical. Melodia de tipo de música semelhante cantilena é inerente a muitas peças do “Álbum Infantil” de P. Tchaikovsky (“Ancient French Song”, “Sweet Dream”, “The Organ Grinder Sings”). Mas a melodia vocal nem sempre é cantilena.Às vezes sua estrutura se assemelha recitativo e então a melodia tem muitas repetições em um som, a linha melódica consiste em frases curtas separadas umas das outras por pausas. Melodia armazém melódico-declamatório combina as características de cantilena e recitativo (P. Tchaikovsky “Funeral of a Doll”, S. Rachmaninov “Island”).
No processo de apresentar aos alunos os diferentes lados de uma melodia, é importante transmitir-lhes a ideia de que afetam o ouvinte de uma forma complexa, em interação entre si. Mas é absolutamente claro que não apenas diferentes facetas da melodia interagem na música, mas também muitos e importantes aspectos do tecido musical que estão além das suas fronteiras. Um dos principais aspectos da linguagem musical, junto com a melodia, é a harmonia.
Harmonia.
A harmonia é uma área complexa de expressividade musical, combina muitos elementos da fala musical - melodia, ritmo e orienta as leis de desenvolvimento da obra. Harmonia é um certo sistema de combinações de sons verticalmente em harmonias e um sistema para conectar essas harmonias entre si. É aconselhável considerar primeiro as propriedades das consonâncias individuais e depois a lógica de suas combinações.
Todas as consonâncias harmônicas usadas na música são diferentes:
A) segundo os princípios de construção: acordes de estrutura terciária e consonâncias não terciárias;
B) pela quantidade de sons neles incluídos: tríades, acordes de sétima, não acordes;
C) de acordo com o grau de consistência dos sons incluídos em sua composição: consonâncias e dissonâncias.
Consistência, harmonia e plenitude sonora distinguem tríades maiores e menores. Eles são os mais universais de todos os acordes, sua gama de aplicações é extraordinariamente ampla e suas possibilidades expressivas são multifacetadas.
A tríade ampliada possui capacidades expressivas mais específicas. Com sua ajuda, o compositor pode criar a impressão de fabulosidade fantástica, irrealidade do que está acontecendo, encanto misterioso. Dos acordes de sétima, a mente VII7 tem o efeito expressivo mais definido. É usado para expressar momentos de confusão, tensão emocional, medo na música (R. Schumann “Father Frost” - 2º período, “Primeira perda”, ver final).
A expressividade de um determinado acorde depende de todo o contexto musical: melodia, registro, andamento, volume, timbre. Numa determinada composição, utilizando uma série de técnicas, o compositor pode realçar as propriedades originais e “naturais” do acorde ou, pelo contrário, amortecê-las. Por isso, tríade maior em uma obra pode soar solene, jubiloso e em outra transparente, instável, arejado. A tríade menor suave e sombreada também oferece uma ampla gama emocional de som - do lirismo calmo à profunda tristeza de um cortejo fúnebre.
O efeito expressivo dos acordes também depende da disposição dos sons nos registros. Acordes cujos tons são captados de forma compacta são concentrados em pequeno volume, dá o efeito de um som mais denso (esse arranjo é chamado apertado). E vice-versa, um acorde espalhado, com grande espaço entre as vozes, soa tridimensional, estrondoso (arranjo amplo).
Ao analisar a harmonia de uma obra musical, é necessário atentar para a proporção entre consonâncias e dissonâncias. Assim, o caráter suave e calmo da primeira parte da peça “Mãe” de P. Tchaikovsky se deve em grande parte ao predomínio de acordes consonantais (tríades e suas inversões) na harmonia. É claro que a harmonia nunca foi reduzida apenas à sucessão de consonâncias - isso privaria a música da aspiração, da gravidade e retardaria o progresso do pensamento musical. A dissonância é o estímulo mais importante na música.
Várias dissonâncias: um5/3, uv5/3, sétima e não acordes, consonâncias não terciárias, apesar de sua rigidez “natural”, são utilizadas em uma gama expressiva bastante ampla. Por meio da harmonia dissonante, não só se conseguem os efeitos de tensão e nitidez do som, mas com a sua ajuda também se pode obter uma cor suave e sombreada (A. Borodin “A Princesa Adormecida” - segundas harmonias no acompanhamento).
Também deve ser levado em conta que a percepção da dissonância mudou ao longo do tempo - sua dissonância foi gradualmente suavizada. Assim, com o tempo, a dissonância de D7 tornou-se menos perceptível e perdeu a nitidez que tinha na época em que esse acorde apareceu na música (C. Debussy “The Puppet Cake-Walk”).
É bastante óbvio que em qualquer peça musical, acordes e harmonias individuais se sucedem, formando uma cadeia coerente. Conhecimento das leis dessas conexões, o conceito de funções modais acordes ajuda a navegar pela estrutura de acordes complexa e variada da obra. T5/3, como centro que atrai para si todo movimento, tem uma função de estabilidade. Todas as outras consonâncias são instáveis e estão divididas em 2 grandes grupos: dominante(D,III,VII) e subdominante(S, II, VI). Essas duas funções em harmonia têm significados amplamente opostos. A sequência funcional D-T (voltas autênticas) está associada na música a um caráter ativo e obstinado. Construções harmônicas com a participação de S (voltas plagal) soam mais suaves. Essas revoluções com subdominante foram amplamente utilizadas na música clássica russa. Acordes de outros graus, em particular III e VI, introduzem nuances expressivas adicionais, às vezes muito sutis, na música. A consonância desses passos foi especialmente usada na música da era romântica, quando os compositores procuravam cores harmônicas novas e frescas (F. Chopin “Mazurka” op. 68, nº 3 - ver volumes 3-4 e 11-12 : VI 5/3- III 5/3).
As técnicas harmônicas são um dos meios mais importantes de desenvolvimento de uma imagem musical. Uma dessas técnicas é variação harmônica quando a mesma melodia é harmonizada com novos acordes. Uma imagem musical familiar parece voltar-se para nós com suas novas facetas (E. Grieg “Solveig’s Song” - as duas primeiras frases de 4 compassos, F. Chopin “Nocturne” em c-moll volumes 1-2).
Outro meio de desenvolvimento harmonioso inclui modulação. Quase nenhuma peça musical está completa sem modulação. O número de novas tonalidades, a sua relação com a tonalidade principal, a complexidade das transições tonais - tudo isto é determinado pela dimensão da obra, pelo seu conteúdo figurativo e emocional e, por fim, pelo estilo do compositor.
É necessário que os alunos aprendam a navegar pelas tonalidades relacionadas (grau I), onde ocorrem com maior frequência as modulações. Distinguir entre modulações e desvios (modulações curtas não fixadas por cadências) e comparações (transição para outra tonalidade à beira das construções musicais).
A harmonia está intimamente relacionada à estrutura de uma obra musical. Assim, a apresentação inicial do pensamento musical é sempre relativamente estável. A harmonia enfatiza a estabilidade tonal e a clareza funcional. O desenvolvimento do tema envolve a complicação da harmonia, a introdução de novas tonalidades, ou seja, em sentido amplo - instabilidade, exemplo: R. Schumann “Father Frost”: compare o 1º e o 2º períodos na primeira parte de um simples Formulário de 3 partes. No 1º período - confiança em t5/3 a-moll, D5/3 aparece nas cadências, no 2º período - desvio em d-moll; e-moll sem t final através da menteVII7.
Para a expressividade e beleza da harmonia, não só é importante a escolha de determinados acordes e as relações que surgem entre eles, mas papel importante também desempenha uma forma de apresentar material musical ou textura.
Textura.
Os vários tipos de textura encontrados na música podem ser divididos, é claro, de forma muito condicional, em vários grupos grandes.
O primeiro tipo de textura é chamado polifonia . Nele, o tecido musical consiste em uma combinação de várias vozes melódicas bastante independentes. Os alunos devem aprender a distinguir entre polifonia imitação, contraste e subvocal. Este percurso de análise não se concentra em obras de natureza polifônica. Mas em obras com um tipo diferente de textura, muitas vezes são utilizadas técnicas de desenvolvimento polifônico (R. Schumann “A Primeira Perda”: ver 2ª frase do 2º período - a imitação é utilizada no momento do clímax, introduzindo uma sensação de tensão especial ;P. Tchaikovsky "Kamarinskaya": o tema utiliza polifonia subvocal, típica da música folclórica russa).
O segundo tipo de textura é armazém de acordes , em que todas as vozes são apresentadas no mesmo ritmo. Distingue-se pela sua compacidade especial, sonoridade plena e solenidade. Este tipo de textura é característico do gênero marcha (R. Schumann “Marcha do Soldado”, P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”) e coral (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”, “Na Igreja”).
Finalmente, a textura do terceiro tipo - homofônico , em cujo tecido musical se destaca uma voz principal (melodia), e as restantes vozes a acompanham (acompanhamento). É necessário apresentar aos alunos Vários tipos acompanhamento em armazém homofônico:
A) Figuração harmônica - os sons dos acordes são captados um a um (P. Tchaikovsky “Mama” - a apresentação do acompanhamento em forma de figuração harmônica potencializa a sensação de suavidade e suavidade).
B) Figuração rítmica - repetição de sons de acordes em qualquer ritmo: P. Tchaikovsky “Canção Napolitana” - repetição de acordes em ritmo de ostinato confere à música clareza, nitidez (staccato), é percebida como um dispositivo de representação sonora - imitação de percussão instrumentos.
A estrutura homofônica com diferentes tipos de figuração no acompanhamento também é característica de muitos gêneros musicais. Assim, para um noturno, por exemplo, é típico o acompanhamento na forma de figuração harmônica em um amplo arranjo de acordes em forma quebrada. Esse acompanhamento trêmulo e oscilante está inextricavelmente ligado ao sabor “noturno” específico do noturno.
A textura é um dos meios mais importantes de desenvolvimento de uma imagem musical, e sua mudança é muitas vezes causada por uma mudança na estrutura figurativa e emocional da obra. Exemplo: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - mudança na 2ª variação do armazém de homofônico para cordal. Associado à mudança de uma dança leve e graciosa para uma poderosa dança geral.
Forma.
Cada peça musical, grande ou pequena, “flui” no tempo e representa um determinado processo. Não é caótico, está sujeito a padrões conhecidos (princípio da repetição e do contraste). O compositor escolhe a forma e o plano composicional da composição com base na ideia e no conteúdo específico desta composição. A tarefa da forma, seu “dever” numa obra é “ligar”, coordenar todos os meios expressivos, organizar material musical, organize-o. A forma da obra deve servir como uma base sólida para uma ideia artística holística dela.
Detenhamo-nos mais detalhadamente nas formas mais utilizadas nas miniaturas de piano, nas peças do “Álbum Infantil” de P. Tchaikovsky e “Álbum para Jovens” de R. Schumann.
1.Formulário de uma parte. Ponto final.
A menor forma de apresentação completa de um tema musical na música homofônico-harmônica é chamada de período. A sensação de conclusão é causada pela chegada da melodia a um som sustentado no final do período (na maioria dos casos) e à cadência final (a revolução harmônica que leva ao T5/3). A completude permite que você use o período como um formulário trabalho independente– miniatura vocal ou instrumental. Tal trabalho limita-se a apenas uma apresentação do tema. Via de regra, trata-se de períodos de construção repetida (a 2ª frase repete a 1ª frase quase exatamente ou com alteração). O período de tal estrutura ajuda a lembrar melhor a ideia musical principal, e sem isso é impossível lembrar uma peça musical ou compreender seu conteúdo (F. Chopin “Prelude” A-Dur- A+A1.
Se o período fizer parte de uma forma mais desenvolvida, então pode não ser de estrutura repetida (a repetição não estará dentro do tema, mas fora dele). Exemplo: sonata “Pathetique” de L. Beethoven, tema do movimento II A+B.
Às vezes, quando o período realmente termina, soa outro acréscimo ao período. Pode repetir qualquer parte do período ou pode ser baseada em música relativamente nova ( "Morning Prayer" de P. Tchaikovsky, "The Doll's Sickness" - ambas as peças estão em formato de época com um acréscimo.
Formulários simples:
A) Formulário simples de 2 partes.
A possibilidade de desenvolvimento dentro do período é muito limitada. Para dar algum desenvolvimento significativo ao tema, é necessário ir além da forma monobloco; é preciso construir uma composição a partir de um grande número de partes. É assim que surgem formas simples - duas e três partes.
A forma simples de 2 partes surgiu do princípio de comparação de partes contrastantes na música folclórica (versos com refrão, canções com execução instrumental). A Parte I apresenta o tópico em forma de período. Pode ser de tom único ou modulante. A Parte II não é mais complicada que o período, mas ainda é uma parte completamente independente, e não apenas um acréscimo ao período 1. A segunda parte nunca repete a primeira, é diferente. E ao mesmo tempo, deve haver uma conexão audível entre eles. O parentesco das partes pode se manifestar no modo comum, na tonalidade, no tamanho, no tamanho idêntico e, muitas vezes, na semelhança melódica, na entonação geral. Se predominam elementos familiares, então a 2ª parte é percebida como uma repetição atualizada, desenvolvimento tópico inicial. Um exemplo desta forma é “The First Loss” de R. Schumann.
Se a 2ª parte for dominada por elementos do novo, então ela é percebida como contraste ,Coincidindo. Exemplo: P. Tchaikovsky “O tocador de realejo canta” - uma comparação da música do tocador de realejo no 1º período e a execução instrumental do tocador de realejo no 2º, ambos os períodos são construção quadrada repetida de 16 compassos.
Às vezes, no final de uma forma de 2 partes, é usado o meio mais forte de finalização musical - o princípio represália. O retorno do tema principal (ou parte dele) desempenha um papel importante em termos semânticos, realçando a importância do tema. Por outro lado, a reprise é muito importante para a forma - dá-lhe uma completude mais profunda do que a estabilidade harmónica ou melódica por si só pode proporcionar. É por isso que na maioria dos exemplos da forma de 2 partes a segunda parte combina cuidado com o retorno. Como isso acontece? A segunda parte do formulário está claramente dividida em 2 construções. O primeiro, ocupando a posição intermediária no formulário (“terceiro trimestre”) é dedicado ao desenvolvimento do tema apresentado no 1º período. É dominado pela transformação ou pela comparação. E na segunda construção final é devolvida uma das frases do primeiro tema, ou seja, é dada uma reprise abreviada (P. Tchaikovsky “An Old French Song”).
B) Formulário simples de 3 partes.
No formato reprise de 2 partes, a reprise representa apenas metade da 2ª parte. Se a reprise repetir completamente todo o 1º período, obtém-se um formulário simples de 3 partes.
A primeira parte não difere da 1ª parte em duas formas particulares. A segunda é inteiramente dedicada ao desenvolvimento do primeiro tópico. Exemplo: R. Schumann “The Brave Rider”, ou apresentação de um novo tema. Agora pode receber uma apresentação detalhada em forma de período (P. Tchaikovsky “Sweet Dream”, R. Schumann “Folk Song”).
A terceira parte é uma reprise, período completo e esta é a diferença mais importante entre o formulário de três partes e o formulário de duas partes, que termina com uma frase repetida. O formulário de três partes é mais proporcional e mais equilibrado do que o formulário de duas partes. A primeira e a terceira partes são semelhantes não apenas no conteúdo, mas também no tamanho. As dimensões da segunda parte em forma de três partes podem diferir significativamente da primeira em tamanho: pode exceder significativamente a duração do primeiro período. Exemplo - P. Tchaikovsky “Manhã de Inverno”: A Parte I é um período quadrado de 16 tempos de construção repetida, a Parte II é um período não quadrado de 24 tempos que consiste em 3 frases, mas pode ser muito mais curto do que (L. Minueto de Beethoven da Sonata nº 20, onde as Partes I e III são períodos quadrados de 8 tempos, a Parte II é de 4 tempos, uma frase).
Uma reprise pode ser uma repetição literal da parte I (P. Tchaikovsky “Funeral of a Doll”, “German Song”, “Sweet Dream”).
A reprise pode diferir da Parte I, às vezes em detalhes (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira” - cadências finais diferentes: na Parte I há modulação de Ré-Dur para Lá-Dur, na Parte III o principal D-Dur é estabelecido; R. Schumann “ Canção folclórica" - mudanças na reprise modificaram significativamente a textura). Nessas reprises um retorno é dado com uma expressividade diferente, baseada não na simples repetição, mas no desenvolvimento.
Às vezes, existem formulários simples de três partes com introdução e conclusão (F. Mendelssohn “Canção sem Palavras” op. 30 No. 9). A introdução introduz o ouvinte no mundo emocional da obra, preparando-o para algo básico. A conclusão conclui e resume o desenvolvimento de todo o ensaio. Conclusões que utilizam material musical da parte intermediária são muito comuns (E. Grieg “Waltz” a -moll). No entanto, a conclusão também pode ser construída sobre o material do tema principal para confirmar o seu protagonismo. Existem também conclusões que combinam elementos das partes extremas e intermediárias.
Formas complexas.
Eles são formados por formas simples, aproximadamente da mesma forma que as próprias formas simples são formadas a partir de períodos e partes equivalentes a eles. É assim que são obtidos formulários complexos de duas e três partes.
O que é mais característico de uma forma complexa é a presença de imagens contrastantes e fortemente opostas. Devido à sua independência, cada um deles requer amplo desenvolvimento, não se enquadra no período e forma um formulário simples de 2 e 3 partes. Isto diz respeito principalmente à Parte I. O meio (em uma forma de 3 partes) ou a segunda parte (em uma forma de 2 partes) pode ser não apenas uma forma simples, mas também um ponto final (a “Valsa” de P. Tchaikovsky do “Álbum Infantil” é um complexo três -forma de parte com um ponto final no meio, “ Canção napolitana" - período complexo de duas partes, parte II).
Às vezes, o meio de uma forma complexa de três partes é uma forma livre que consiste em uma série de construções. O meio na forma de período ou na forma simples é chamado trio , e se estiver em forma livre, Que episódio. Formas de três partes com trio são típicas de danças, marchas e scherzos; e com um episódio - para peças lentas de natureza lírica.
Uma reprise em uma forma complexa de três partes pode ser precisa - da capo al fine, (R. Schumann “Father Frost”, mas também pode ser significativamente modificada. As mudanças também podem dizer respeito ao seu escopo; pode ser significativamente expandido e encurtado (F .Chopin “Mazurka” op.68 No. 3 - na reprise, em vez de dois períodos, resta apenas um.) A forma complexa de duas partes é muito menos comum do que a forma de três partes, mais frequentemente na música vocal (árias, canções, duetos).
Variações.
Igual ao formulário simples de duas partes variacional A forma se origina da música folclórica. Freqüentemente, em canções folclóricas, os versos eram repetidos com mudanças - foi assim que a forma de variação do verso se desenvolveu. Dentre os tipos de variações existentes, as mais próximas são Arte folclórica variações de uma melodia constante (soprano ostinato). Tais variações são especialmente comuns entre os compositores russos (M. Mussorgsky, a canção de Varlaam “As it was in the city in Kazan” da ópera “Boris Godunov”). Junto com as variações do ostinato soprano, existem outros tipos de forma variacional, por exemplo estrito , ou variações ornamentais, que se difundiram na música da Europa Ocidental dos séculos XVIII a XIX. Variações estritas, ao contrário das variações de ostinato soprano, requerem mudanças obrigatórias na melodia; O acompanhamento também varia neles. Por que eles são chamados de estritos? É tudo uma questão de até que ponto a melodia muda, até que ponto as variações se afastam do tema original. As primeiras variações são mais parecidas com o tema, as subsequentes são mais distantes dele e diferem mais entre si. Cada variação subsequente, embora mantendo a base do tema, parece colocá-lo em uma concha diferente e colori-lo com um novo ornamento. A tonalidade, a sequência harmônica, a forma, o andamento e a métrica permanecem inalterados - estes são meios unificadores e cimentantes. É por isso que variações estritas também são chamadas ornamental. Assim, as variações revelam diferentes aspectos do tema e complementam a ideia musical principal exposta no início da obra.
A forma variacional serve para incorporar uma imagem musical, mostrada com exaustiva completude (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”).
Rondó.
Conheçamos agora a forma musical, em cuja construção participam igualmente dois princípios: contraste e repetição. A forma rondó originou-se, assim como as variações, da música folclórica (canto coral com refrão).
A parte mais importante do formulário é o refrão. É repetido várias vezes (pelo menos 3), alternando com outros temas - episódios que podem se assemelhar ao refrão no som, ou podem inicialmente diferir dele.
O número de partes de um rondó não é um sinal externo, reflete a própria essência da forma, pois está associado a uma comparação contrastante de uma imagem com várias. Os clássicos vienenses costumam usar a forma rondó nos finais de sonatas e sinfonias (J. Haydn, sonatas D-Dur e E-moll; L. Beethoven, sonatas G-moll No. 19 e G-Dur No. 20). No século XIX, o âmbito de aplicação deste formulário expandiu-se significativamente. E se entre os clássicos vienenses predominava o rondo de música e dança, então entre os românticos da Europa Ocidental e os compositores russos havia rondos líricos e narrativos, contos de fadas e rondos pictóricos (A. Borodin, romance “A Princesa Adormecida”).
Conclusões:
Nenhum dos meios expressivos musicais aparece em sua forma pura. Em qualquer obra, métrica e ritmo estão intimamente interligados em um determinado andamento, a linha melódica é dada em um determinado modo e timbre. Todos os aspectos do “tecido” musical afetam nossa audição simultaneamente; o caráter geral da imagem musical surge da interação de todos os meios.
Às vezes, diferentes meios de expressão visam criar o mesmo personagem. Neste caso, todos os meios expressivos são, por assim dizer, paralelos entre si, codirigidos.
Outro tipo de interação entre meios musicais e expressivos é a complementação mútua. Por exemplo, as características de uma linha melódica podem indicar o caráter de sua canção, e uma métrica de quatro batidas e um ritmo claro conferem à música uma qualidade de marcha. Neste caso, cantar e marchar complementam-se com sucesso.
Finalmente, é possível que exista uma relação contraditória entre diferentes meios de expressão, quando melodia e harmonia, ritmo e métrica podem entrar em conflito.
Assim, agindo em paralelo, complementando-se ou conflitando entre si, todos os meios de expressão musical juntos criam um certo caráter da imagem musical.
Roberto Schumann
"Canção de Caça" .
EU. Caráter, imagem, humor.
A música alegre desta peça nos ajuda a visualizar a cena de uma antiga caçada. O som cerimonial da trombeta anuncia o início do ritual de caça. E agora cavaleiros armados correm rapidamente pela floresta, cães avançam com latidos furiosos. Todos estão alegremente entusiasmados, na expectativa da vitória sobre uma fera.
II. Forma: simples de três partes.
Parte 1 – período quadrado de oito ciclos,
Parte 2 – período quadrado de oito ciclos,
Parte 3 – período não quadrado de doze horas (4+4+4t.).
III. Meios de expressão musical.
| 1.Modo principal F-Dur. 2.Ritmo rápido. O movimento suave nas colcheias __________ prevalece. 4.Melodia: rapidamente “voa” em uma ampla gama de saltos de acordo com os sons de T. 5.Escotilha: staccato. 6. O motivo de um quarto no início da primeira e da segunda frases é o sinal de chamada de uma trompa de caça. 7. Plano tonal primeira parte: F-Dur, C-Dur. | É criada uma sensação de renascimento alegre, movimento rápido e uma atmosfera solene de caça. Corridas de cavalos, cascos batendo. |
| A Parte II desenvolve o tema da Parte I: ambos os motivos - o sinal da trombeta e a corrida dos cavalos - são apresentados de forma variante. 8. Sinal de trombeta: ch5 substitui ch4. No motivo dos cavaleiros, o padrão da melodia muda e sons harmônicos são adicionados, mas permanece inalterado ritmo apenas 1 oferta do primeiro período. 9.Dinâmica: contrastes nítidos ff -p. 10. Plano tonal médio: F-Dur, d-moll (sequência). | Este é o efeito de uma chamada de caçadores à distância. |
| Reprise: 11. O sinal da trombeta e a melodia dos cavaleiros soam ao mesmo tempo! Pela primeira vez, a estrutura homofônico-harmônica é ouvida em sua forma completa. 12.Clímax 2ª e 3ª sentenças - o sinal da trombeta é dado pela primeira vez não monofonicamente com duplicação de oitava, como nas partes I e II, mas em armazém de acordes(acordes de quatro vozes em arranjo fechado. 13.Condensação de textura. 14. Dinâmica brilhante. | O efeito é criado por caçadores se aproximando, conduzindo o animal por lados diferentes. O final cerimonial da caçada. A fera foi capturada, todos os caçadores reunidos. Alegria geral! |
Vila-Lobos
“Deixe a mãe embalá-la.”
EU Caráter, imagem, humor.
Uma imagem inesquecível de uma infância distante: a cabeça de uma mãe inclinada sobre um filho adormecido. Com calma e carinho, a mãe canta uma canção de ninar para o bebê, em sua voz se ouvem ternura e carinho. O berço balança lentamente e parece que o bebê está prestes a adormecer. Mas o brincalhão não consegue dormir, ainda quer brincar, correr, andar a cavalo (ou talvez a criança já esteja dormindo e sonhando?). E novamente as “palavras” gentis e atenciosas da canção de ninar são ouvidas.
II Forma: simples de três partes.
As partes I e III são períodos não quadrados de 12 compassos (adição de 4+4+4+2 compassos na reprise).
A Parte II é um período quadrado de 16 ciclos.
III Meios de expressão musical:
1.Base de gênero- Canção de ninar. Começa com uma introdução de 2 compassos - um acompanhamento sem melodia, como em uma música.
Características do gênero:
2. Uma melodia melodiosa - cantilena. Predomina um movimento suave passo a passo com movimentos suaves no terceiro.
3. Ritmo: movimento calmo em ritmo lento, com paradas no final das frases.
Eduardo Grieg
"Valsa".
EU .Caráter, imagem, humor.
O clima desta dança é muito mutável. No início ouvimos uma música elegante e graciosa, ligeiramente caprichosa e leve. Os dançarinos esvoaçam no ar como borboletas, os dedos dos pés mal tocando o piso de parquet. Mas as trombetas da orquestra soaram brilhantes e solenes e muitos casais começaram a girar em um redemoinho de valsa. E de novo nova imagem: a bela voz de alguém soa com ternura e carinho. Talvez um dos convidados cante uma música simples e descomplicada acompanhada de uma valsa? E novamente passam imagens familiares: adoráveis dançarinas, sons de uma orquestra e uma canção pensativa com notas de tristeza.
II .Forma: simples de três partes com coda.
Parte I - período quadrado - 16 compassos, repetido duas vezes + introdução de 2 compassos.
Parte II – período quadrado de 16 compassos.
A Parte III é uma reprise exata (o período é dado sem repetição). Coda – 9 compassos.
III .Meios de expressão musical.
1. Meios de expressão de gênero:
A) tamanho trilobado (3/4),
B) homofônico - estrutura harmônica, acompanhamento na forma: baixo + 2 acordes.
2. A melodia da primeira frase tem uma estrutura ondulatória (frases suaves e arredondadas). Predomina um movimento suave e progressivo, a impressão de um movimento giratório.
3. Golpe – staccato.
4.Forshlag com síncope no final das frases 1 e 2. A impressão de leveza, leveza, um leve salto no final.
5. Ponto de órgão tônico no baixo – uma sensação de girar em um só lugar.
6. Na segunda frase há uma mudança na textura: estrutura do acorde. Som ativo de trolls no tempo forte. O som é brilhante, exuberante e solene.
7. Sequência com uma preferida dos românticos terceiro passo: C-Dur, a-moll.
8. Características da escala menor (a-moll): graças ao seu aspecto melódico, a escala menor soa como uma escala maior! A melodia se move ao longo dos sons do tetracorde superior nas frases 1 e 2.
Parte do meio:(A - Dur ).
9.Mudança de textura. A melodia e o acompanhamento trocaram de lugar. Não há baixo no tempo forte - uma sensação de leveza, leveza.
10.Falta de registro baixo.
11. A melodia ficou mais melodiosa (legato substitui staccato). Uma música foi adicionada à dança. Ou talvez esta seja a expressão de uma imagem suave, feminina e cativante - o rosto de alguém que se destaca numa multidão de casais dançando.
Reprise – preciso, mas sem repetição.
Código- o motivo da música na parte intermediária contra o pano de fundo de uma quinta tônica final.
Fryderyk Chopin
Mazurca op.68 No.3.
EU .Personagem, imagem, humor.
Brilhante dança de salão. A música soa solene e orgulhosa. O piano é como uma orquestra poderosa. Mas agora, como se viesse de algum lugar distante, ouve-se uma música folclórica. Parece alto e alegre, mas quase imperceptível. Talvez seja a memória de uma dança de aldeia? E então a bravura mazurca de salão soa novamente.
II Forma: simples de três partes.
A Parte I é composta por duas partes simples, consistindo em 2 períodos quadrados de 16 compassos;
A Parte II é um período quadrado de oito compassos com uma introdução de 4 compassos.
Parte III – reprise abreviada, 1 período quadrado de 16 compassos.
IIIMeios de expressão musical:
1.Tamanho tripartido (3/4).
2.Padrão rítmico com uma linha pontilhada no tempo forte dá nitidez e clareza ao som. Estas são as características do gênero da mazurca.
3.Armazém de acordes, dinâmica f Eaff - solenidade e brilho.
4. A “grão” de entonação da voz melódica superior - um salto no ch4 seguido de preenchimento) - convidativo, vitorioso, jubiloso por natureza.
5.Modo principal F-Dur. No final da 1ª frase a modulação é em Dó-Dur, na 2ª é um retorno para F-Dur).
6. O desenvolvimento melódico é baseado em sequências (terceira etapa, típica dos românticos).
No 2º período o som fica ainda mais brilhante, mas o personagem também fica mais severo e militante.
1.Dinâmica aff .
3. Um motivo novo, mas com ritmo familiar: ou Ostinato rítmico ao longo do primeiro movimento.
A nova entonação na melodia são os terceiros movimentos alternados com o movimento progressivo. As frases melódicas não mantêm sua ondulação. O movimento descendente predomina.
4. A tonalidade é A-Dur, mas com um tom menor, já que S 5/3 é dado em forma harmônica (vol. 17, 19, 21, 23)) - um tom áspero.
A segunda frase é uma reprise (repete exatamente a 2ª frase do primeiro período).
Parte do meio - leve, brilhante, suave, terno e alegre.
1. Quinta tônica ostinada no baixo - imitação de instrumentos folclóricos (gaita de foles e contrabaixo).
2. O ritmo pontilhado desapareceu e predomina o movimento suave em colcheias em um andamento rápido.
3. Na melodia há movimentos suaves de terceira para cima e para baixo. Sensação de movimento giratório rápido, suavidade, suavidade.
5. Um modo especial característico da música folclórica polonesa - Lídio(Mi bekar com tônica Si bemol) são as origens folclóricas deste tema.
6.Dinâmica R, som quase imperceptível, música como se viesse de algum lugar distante, ou com dificuldade de romper a névoa das memórias.
Reprise: encurtado em comparação com a Parte I. Resta apenas o primeiro período, que se repete. A brilhante mazurca de salão soa novamente.
