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Forma musical (lat. formatar– aparência, imagem, contorno, beleza) é um conceito complexo de vários níveis usado em diferentes significados.

Seus principais significados são:

- forma musical em geral. Neste caso, a forma é entendida de forma ampla como uma categoria presente na arte (incluindo a música) sempre e eternamente;

– um meio de corporizar o conteúdo, realizado na organização holística dos elementos da música - motivos melódicos, modo e harmonia, textura, timbres, etc.;

– um tipo de composição historicamente estabelecido, por exemplo, cânone, rondó, fuga, suíte, forma sonata, etc. Nesse sentido, o conceito de forma aproxima-se do conceito de gênero musical;

– organização individual uma única obra - um “organismo” único, não semelhante a outro, único na música, por exemplo, “Moonlight Sonata” de Beethoven. O conceito de forma está ligado a outros conceitos: forma e material, forma e conteúdo, etc. O mais importante na arte, como na música em particular, é a relação entre os conceitos de forma e conteúdo. O conteúdo da música é a aparência espiritual interna da obra, o que ela expressa. Na música, os conceitos centrais de conteúdo são a ideia musical e a imagem musical.

Esquema de análise:

1. Informações sobre a época, estilo, vida do compositor.

2. Estrutura figurativa.

3. Análise da forma, estrutura, plano dinâmico, identificação do clímax.

4. Meios de expressão do compositor.

5. Meios performáticos de expressão.

6. Métodos de superação de dificuldades.

7. Características do acompanhante.

Meios de expressão musical:

– melodia: fraseado, articulação, entonação;

– textura;

– harmonia;

– gênero, etc.

Análise - no sentido mais geral da palavra - é o processo de separação mental ou real de algo todo em suas partes componentes (análise). Isto também é verdade em relação às obras musicais e à sua análise. No processo de estudo de seu conteúdo emocional e semântico e natureza de gênero, sua melodia e harmonia, propriedades texturais e timbre, dramaturgia e composição são consideradas separadamente.

No entanto, quando falamos de análise musical, referimo-nos também à próxima fase de cognição de uma obra, que é uma combinação de observações particulares e uma avaliação das interações de vários elementos e aspectos do todo, ou seja, síntese. Conclusões gerais só podem ser tiradas com base numa abordagem multifacetada de análise, caso contrário, são possíveis erros, por vezes muito graves.

Sabe-se, por exemplo, que o clímax é o momento mais intenso do desenvolvimento. Numa melodia, geralmente é alcançado durante uma subida, uma nota alta seguida de uma queda, um ponto de viragem na direção do movimento.

O clímax joga importante em uma peça musical. Há também um clímax geral, ou seja, principal junto com outros no trabalho.

Análise holística deve ser entendido em dois significados:

1. Como possível cobertura mais completa das propriedades próprias da obra em suas relações específicas.

2. Cobertura tão completa quanto possível das ligações da obra em questão com os diversos fenómenos históricos e culturais

instruções.

Curso de treinamento a análise é projetada para ensinar de forma consistente e sistemática a habilidade de desmontar uma peça musical. O objetivo da análise é revelar a essência peça de música, suas propriedades internas e conexões externas. Mais especificamente, isso significa que você precisa identificar:

– origens do gênero;

– conteúdo figurativo;

– meios típicos de incorporação do estilo;

– traços de caráter de seu tempo e lugar na cultura de hoje.

Para atingir esses objetivos, a análise musical utiliza vários métodos específicos:

– confiança na percepção pessoal e pública direta;

– avaliação do trabalho em conexão com históricos específicos

as condições de sua ocorrência;

– determinação do gênero e estilo de música;

– divulgação do conteúdo de uma obra através de suas propriedades específicas forma artística;

– amplo uso de comparações, semelhantes em expressividade de obras representando diferentes gêneros e tipos de música – como forma de concretizar o conteúdo, identificando o significado de determinados elementos do todo musical.

O conceito de forma musical é considerado, via de regra, em dois aspectos:

– organização de todo o complexo de meios de expressão, graças aos quais uma obra musical existe como um determinado conteúdo;

– esquema – tipo de plano composicional.

Esses aspectos se opõem não apenas na amplitude de sua abordagem, mas também na interação do conteúdo da obra. No primeiro caso, a forma é tão individual e inesgotável para análise, assim como a percepção do conteúdo da própria obra é inesgotável. Se estamos falando sobre sobre o esquema de conteúdo, então é infinitamente mais neutro em relação ao conteúdo. E suas propriedades características e típicas se esgotam na análise.

A estrutura de uma obra é um sistema de relações entre os elementos de um determinado todo. A estrutura musical é um nível da forma musical em que é possível traçar o próprio processo de desenvolvimento do esquema composicional.

Se o esquema de forma pode ser comparado à escala de um modo, que dá a ideia mais geral do modo, então a estrutura se correlaciona com uma característica semelhante de toda gravidade existente na obra.

Material musical- aquele lado da questão sonora da música que existe e é percebido como um certo significado, e estamos falando de um significado puramente musical que não pode ser transmitido de outra forma, e só pode ser descrito na linguagem de termos específicos.

As características do material musical dependem em grande parte da estrutura da obra musical. O material musical é frequentemente, mas nem sempre, associado a certos fenómenos estruturais, o que até certo ponto obscurece as diferenças entre os aspectos semânticos e estruturais do som musical.

Instituição autônoma municipal Educação adicional no campo da cultura do distrito de Beloyarsk, turma "Escola de arte infantil em Beloyarsky" na vila de Sorum

Programa de ensino curso geral

"Análise de obras musicais"

Fundamentos teóricos e tecnologia de análise

obras musicais.

Realizado:

professora Butorina N.A.

Nota explicativa.

O programa destina-se à ministração da disciplina geral “Análise de Obras Musicais”, que sintetiza os conhecimentos adquiridos pelos alunos nas aulas de especialidade e nas disciplinas teóricas.

O objetivo do curso é desenvolver uma compreensão da lógica da forma musical, da interdependência entre forma e conteúdo e da percepção da forma como meio musical expressivo.

O programa envolve a conclusão dos tópicos do curso com vários graus de detalhe. Os fundamentos teóricos e a tecnologia de análise de obras musicais, os tópicos “Período”, “Formas Simples e Complexas”, variação e forma rondó são estudados mais detalhadamente.

A aula consiste na explicação do professor da matéria teórica, que é revelada no processo de trabalho prático.

O estudo de cada tema termina com um levantamento (oralmente) e um trabalho de análise da forma musical de uma determinada obra (por escrito).

Os graduados de escolas infantis de música e escolas infantis de arte fazem um teste sobre o material abordado por escrito. A nota do teste leva em consideração os resultados dos testes realizados pelos alunos durante o processo de aprendizagem.

O material proposto é utilizado no processo educativo: “Tutorial sobre análise de obras musicais em turmas do último ano de escolas infantis de música e escolas infantis de arte”, uma análise aproximada de obras musicais de “ Álbum infantil"P.I. Tchaikovsky, "Album for Youth" de R. Schumann, bem como obras selecionadas de S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov e outros autores.

Requisitos mínimos de conteúdo para a disciplina

(unidades didáticas básicas).

- meios de expressão musical, suas capacidades formativas;

Funções de partes da forma musical;

Período, formas simples e complexas, variação e forma sonata, rondó;

As especificidades da construção da forma em obras instrumentais de gêneros clássicos, em obras vocais.

Forma sonata;

Formas polifônicas.

Plano temático da disciplina acadêmica.

Nome das seções e tópicos	Quantidadehoras de aula
Total de horas
CapítuloEU 1.1Introdução. 1.2 Princípios gerais da estrutura da forma musical. 1.3Meios musicalmente expressivos e suas ações formativas. 1.4 Tipos de apresentação do material musical em relação às funções das construções na forma musical. 1.5 Período. 1.6 Variedades do período.

Seção II
2.1Formulário de uma só parte. 2.2Formulário simples de duas partes. 2.3Formulário simples de três partes (tema único). 2.4Formulário simples de três partes (duas partes). 2.5 Formulário de variação. 2.6Princípios da forma variacional, métodos de desenvolvimento variacional.

Base teórica e tecnologia para análise de obras musicais.

EU. Melodia.

A melodia desempenha um papel decisivo em uma peça musical.

A própria melodia, ao contrário de outros meios de expressão, é capaz de incorporar certos pensamentos e emoções, transmitem humor.

Sempre associamos a ideia de melodia ao canto, e isso não é por acaso. Mudanças no tom do som: subidas e descidas suaves e acentuadas estão associadas principalmente às entonações da voz humana: fala e vocal.

A natureza entoacional da melodia fornece a chave para resolver a questão da origem da música: poucos duvidam que ela se origine do canto.

Os fundamentos que determinam os aspectos de uma melodia: altura e tempo (rítmico).

1.Linha melódica.

Cada melodia tem altos e baixos. Mudanças no tom formam uma espécie de linha sonora. Aqui estão as linhas melódicas mais comuns:

A) ondulado a linha melódica alterna uniformemente altos e baixos, o que traz uma sensação de completude e simetria, confere suavidade e suavidade ao som e às vezes é associada a um estado emocional equilibrado.

1.P.I.Tchaikovsky “Doce Sonho”

2.E.Grieg “Valsa”

B) A melodia corre insistentemente acima , com cada “passo” conquistando novos e novos patamares. Se o movimento ascendente prevalecer por um longo período de tempo, surge uma sensação de tensão e excitação crescentes. Esta linha melódica é caracterizada por determinação e atividade obstinadas.

1. R. Schumann “e Frost”

2. R. Schumann “Canção de Caça”.

C) A linha melódica flui calmamente, descendo lentamente. descendente o movimento pode tornar a melodia mais suave, passiva, feminina e, às vezes, obstinada e letárgica.

1. R. Schumann “A Primeira Perda”

2. P. Tchaikovsky “A doença da boneca”.

D) A linha melódica fica parada, repetindo o som daquela altura. O efeito expressivo deste tipo de movimento melódico depende frequentemente do andamento. Em um ritmo lento, introduz uma sensação de humor monótono e monótono:

1. P. Tchaikovsky “Funeral de uma boneca”.

Em ritmo acelerado (ensaios sobre esse som) - transbordando energia, perseverança, assertividade:

1. P. Tchaikovsky “Canção Napolitana” (Parte II).

Repetições frequentes de sons do mesmo tom são características de melodias certo tipo – recitativo.

Quase todas as melodias contêm movimentos e saltos suaves e progressivos. Apenas ocasionalmente há melodias absolutamente suaves, sem saltos. Suave é o principal tipo de movimento melódico, e o salto é um fenômeno especial e extraordinário, uma espécie de “evento” durante a melodia. Uma melodia não pode consistir apenas em “eventos”!

A proporção do movimento progressivo e espasmódico, uma vantagem em uma direção ou outra pode afetar significativamente o caráter da música.

A) A predominância do movimento progressivo na melodia confere ao som um caráter suave e calmo, criando uma sensação de movimento suave e contínuo.

1. P. Tchaikovsky “O Moedor de Órgão Canta”.

2. P. Tchaikovsky “Antiga Canção Francesa”.

B) O predomínio do movimento espasmódico na melodia está muitas vezes associado a um certo significado expressivo, que o compositor muitas vezes nos sugere pelo título da obra:

1. R. Schumann “O Bravo Cavaleiro” (corrida de cavalos).

2. P. Tchaikovsky “Baba Yaga” (aparência angular e “desleixada” de Baba Yaga).

Os saltos individuais também são muito importantes para a melodia - realçam sua expressividade e relevo, por exemplo, “Canção Napolitana” - um salto para a sexta.

Para aprender uma percepção mais “sutil” da paleta emocional de uma obra musical, você também precisa saber que muitos intervalos são dotados de certas capacidades expressivas:

Terceiro - parece equilibrado e calmo (P. Tchaikovsky “Mama”). Ascendente quarto – propositalmente, militantemente e convidativamente (R. Schumann “Hunting Song”). Oitava o salto confere à melodia amplitude e alcance perceptíveis (F. Mendelssohn “Canção sem Palavras” op. 30 nº 9, 3ª frase do 1º período). O salto muitas vezes enfatiza o momento mais importante no desenvolvimento da melodia, seu ponto mais alto - clímax (P. Tchaikovsky “Antiga Canção Francesa”, vols. 20-21).

Junto com a linha melódica, as principais propriedades da melodia também incluem sua metrorítmico lado.

Métrica, ritmo e andamento.

Cada melodia existe no tempo, é dura. COM temporal A natureza da música está relacionada à métrica, ao ritmo e ao andamento.

Ritmo – um dos meios de expressão mais notáveis. É verdade que o andamento não pode ser classificado como um meio característico e individual; portanto, às vezes, obras de natureza diferente soam no mesmo andamento. Mas o andamento, juntamente com outros aspectos da música, determina em grande parte sua aparência, seu humor e, assim, contribui para a transmissão dos sentimentos e pensamentos que estão embutidos na obra.

EM lento A música é escrita em um ritmo que expressa um estado de completa paz e imobilidade (“Ilha” de S. Rachmaninov). Emoções estritas e sublimes (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”) ou, finalmente, tristes, tristes (P. Tchaikovsky “Funeral de uma Boneca”).

Mais dispositivos móveis andamento médio é bastante neutro e é encontrado em músicas de diferentes humores (R. Schumann “A Primeira Perda”, P. Tchaikovsky “Canção Alemã”).

Rápido o andamento ocorre principalmente ao transmitir um movimento contínuo e direcionado (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”). A música rápida pode ser uma expressão de sentimentos alegres, energia exuberante, um clima alegre e festivo (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”). Mas também pode expressar confusão, excitação, drama (R. Schumann “Father Frost”).

Metro assim como o andamento está relacionado à natureza temporal da música. Normalmente, em uma melodia, acentos aparecem periodicamente em sons individuais, e sons mais fracos seguem entre eles - assim como na fala humana, sílabas tônicas se alternam com sílabas átonas. É verdade que o grau de oposição entre sons fortes e fracos varia em diferentes casos. Nos gêneros de música motora e ativa (danças, marchas, scherzos) é maior. Na música de um estilo prolongado, a diferença entre sons acentuados e não acentuados não é tão perceptível.

Organização a música é baseada em uma certa alternância de sons acentuados (batidas fortes) e sons não acentuados (batidas fracas) em uma certa pulsação da melodia e todos os outros elementos a ela associados. Uma batida forte junto com outras fracas subsequentes se formam tato. Se batidas fortes aparecem em intervalos iguais de tempo (todas as batidas têm o mesmo tamanho), então esse medidor é chamado estrito. Se os ciclos tiverem tamanhos diferentes, o que é muito raro, então estamos falando de medidor grátis.

Várias possibilidades expressivas estão disponíveis bilobado e quadripartido metros de um lado e trilobado com outro. Se os primeiros em ritmo rápido estão associados a uma polca, galope (P. Tchaikovsky “Polka”), e em um ritmo mais moderado - com uma marcha (R. Schumann “Marcha do Soldado”), então os últimos são principalmente característicos de a valsa (E. Grieg “Valsa”, P. Tchaikovsky “Valsa”).

O início de um motivo (um motivo é uma partícula de melodia pequena, mas relativamente independente, na qual cerca de um forte som é agrupado em vários mais fracos) nem sempre coincide com o início do compasso. O som forte do motivo pode estar no início, no meio e no final (como um acento em um pé poético). Nesta base, os motivos são diferenciados:

A) Coreico - ênfase no início. Um início enfatizado e um final suave contribuem para a unificação e continuidade do fluxo da melodia (R. Schumann “Father Frost”).

b) Iâmbico – começa com uma batida fraca. Ativo, graças à aceleração excêntrica para o tempo forte e claramente completado com um som acentuado, que desmembra visivelmente a melodia e lhe confere maior clareza (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”).

EM) Anfibráquico motivo (um som forte é cercado por outros fracos) - combina a batida iâmbica ativa e o final suave de um troqueu (P. Tchaikovsky “Canção Alemã”).

Para expressividade musical, não apenas a proporção de sons fortes e fracos (métrica), mas também a proporção de sons longos e sons curtos – ritmo musical. Não existem tantos tamanhos diferentes entre si e, portanto, trabalhos muito diferentes podem ser escritos no mesmo tamanho. Mas as proporções das durações musicais são inúmeras e, em combinação com a métrica e o andamento, constituem uma das características mais importantes da individualidade de uma melodia.

Nem todos os padrões rítmicos possuem uma característica forte. Assim, o ritmo uniforme mais simples (o movimento de uma melodia em durações pares) facilmente “adapta-se” e torna-se dependente de outros meios de expressão e, sobretudo, do andamento! Em um andamento lento, esse padrão rítmico confere à música equilíbrio, medida, calma (P. Tchaikovsky “Mama”), ou desapego, frieza emocional e severidade (“P. Tchaikovsky “Chorus”). E em um ritmo acelerado, esse ritmo muitas vezes transmite movimento contínuo, vôo ininterrupto (R. Schumann “O Bravo Cavaleiro”, P. Tchaikovsky “O Jogo dos Cavalos”).

Tem uma característica pronunciada ritmo pontilhado .

Geralmente traz clareza, elasticidade e ousadia à música. É frequentemente usado em música enérgica e eficaz, em obras de marcha (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”, “Mazurka”, F. Chopin “Mazurka”, R. Schumann “Marcha do Soldado”). No coração do ritmo pontilhado - iâmbico : É por isso que ele parece enérgico e ativo. Mas às vezes pode ajudar a suavizar, por exemplo, um salto em largura (P. Tchaikovsky “Sweet Dream” vols. 2 e 4).

Padrões rítmicos brilhantes também incluem síncope . O efeito expressivo da síncope está associado à contradição entre ritmo e métrica: som fraco mais longo do que o som da batida anterior. Um novo sotaque, não previsto na métrica e, portanto, um tanto inesperado, costuma carregar elasticidade, energia elástica. Estas propriedades de síncope levaram ao seu uso generalizado na música de dança (P. Tchaikovsky “Waltz”: 3/4, “Mazurka”: 3/4). A síncope muitas vezes ocorre não apenas na melodia, mas também no acompanhamento.

Às vezes, as síncopes seguem uma após a outra, em cadeia, seja criando o efeito de um movimento suave de vôo (M. Glinka “I Remember a Wonderful Moment” vol. 9, Krakowiak da ópera “Ivan Susanin” - início), ou causando o ideia de uma expressão lenta e aparentemente difícil, sobre a expressão contida de um sentimento ou pensamento (P. Tchaikovsky “Canção de Outono” de “As Estações”). A melodia, por assim dizer, contorna as batidas fortes e adquire um caráter flutuante ou suaviza os limites entre as partes do todo musical.

Um padrão rítmico pode trazer à música não apenas nitidez, clareza, como um ritmo pontilhado, e elasticidade, como uma síncope. Existem muitos ritmos que são diretamente opostos em seu efeito expressivo. Freqüentemente, esses padrões rítmicos estão associados a tamanhos de três tempos (que por si só já são percebidos como mais suaves do que compassos de 2 e 4 tempos). Assim, um dos padrões rítmicos mais comuns nos tamanhos 3/8, 6/8 em andamento lento expressa um estado de paz, serenidade e até mesmo narrativa contida. Repetir esse ritmo por um longo período de tempo cria um efeito oscilante e oscilante. É por isso que esse padrão rítmico é utilizado nos gêneros barcarola, canção de ninar e siciliana. O movimento triplo em colcheias em andamento lento tem o mesmo efeito (M. Glinka “Venice Night”, R. Schumann “Sicilian Dance”). Em um padrão rítmico de ritmo acelerado

É uma espécie de linha pontilhada e por isso assume um significado expressivo completamente diferente – traz uma sensação de clareza e precisão. Frequentemente encontrado em gêneros de dança – lezginka, tarantela(P. Tchaikovsky “Nova Boneca”, S. Prokofiev “Tarantella” de “Música Infantil”).

Tudo isto permite-nos concluir que determinados géneros musicais estão associados a determinados meios de expressão metrorrítmicos. E quando sentimos a ligação da música com o gênero marcha ou valsa, canção de ninar ou barcarola, isso se deve principalmente a uma certa combinação de métrica e padrão rítmico.

Para determinar a natureza expressiva de uma melodia e sua estrutura emocional, também é importante analisá-la. preocupado lados.

Modo, tonalidade.

Qualquer melodia consiste em sons de diferentes alturas. A melodia sobe e desce, e o movimento não ocorre de acordo com sons de qualquer altura, mas apenas de acordo com relativamente poucos sons “selecionados”, e cada melodia tem sua própria série “própria” de sons. Além disso, esta série geralmente pequena não é apenas um conjunto, mas um sistema específico denominado tudo bem . Nesse sistema, alguns sons são percebidos como instáveis, exigindo mais movimentos, enquanto outros são percebidos como mais estáveis, capazes de criar uma sensação de conclusão completa ou pelo menos parcial. A interconexão dos sons de tal sistema se manifesta no fato de que sons instáveis ​​tendem a se tornar estáveis. A expressividade de uma melodia depende muito significativamente dos níveis de escala em que ela é construída - estável ou instável, diatônica ou cromática. Assim, na peça “Mama” de P. Tchaikovsky, a sensação de calma, tranquilidade e pureza se deve em grande parte às características estruturais da melodia: assim, nos compassos 1 a 8, a melodia retorna constantemente a passos estáveis, que são enfatizados pela localização nas batidas fortes e repetição repetida (primeiro os passos V, depois I e III). Capturando etapas instáveis ​​​​próximas - VI, IV e II (a etapa mais instável, intensamente gravitante - o tom introdutório VII está faltando). Tudo junto resulta em uma “imagem” diatônica clara e “pura”.

E vice-versa, o aparecimento de sons cromáticos após pura diatónica no romance “Ilha” de S. Rachmaninov (ver volumes 13-15) introduz um sentimento de excitação e ansiedade, chamando a nossa atenção para a mudança de imagem (mencionada no texto sobre a brisa e a tempestade).

Agora vamos definir o conceito de modo com mais clareza. Como decorre do anterior, OK- este é um certo sistema de sons interligados e subordinados entre si.

Dos numerosos modos da música profissional, os mais utilizados são maior e menor. Suas capacidades expressivas são amplamente conhecidas. A música principal é muitas vezes solene e festiva (F. Chopin Mazurka F-Dur), ou alegre e alegre (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”, “Kamarinskaya”), ou calma (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”). Na tonalidade menor, a música que soa em sua maior parte é pensativa e triste (P. Tchaikovsky “Antiga Canção Francesa”), triste (P. Tchaikovsky “Funeral de uma Boneca”), elegíaca (R. Schumann “A Primeira Perda ”) ou dramático (R. Schumann “Grandfather Frost”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”). É claro que a distinção feita aqui é condicional e relativa. Assim, em “March of the Wooden Soldiers” de P. Tchaikovsky, a melodia principal da parte central soa alarmante e sombria. A coloração maior é “ofuscada” pelo II grau A-Dur (Si bemol) rebaixado e S menor (harmônico) no acompanhamento (o efeito oposto na “Valsa” de E. Grieg).

As propriedades dos modos são mais pronunciadas quando comparados lado a lado, quando surge um contraste de modo. Assim, as partes extremas menores e duras da “nevasca” de “Father Frost” de R. Schumann são contrastadas com o meio maior “ensolarado” iluminado. Um contraste modal brilhante também pode ser ouvido na “Valsa” de P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Além dos modos maior e menor, os modos de música folclórica também são usados ​​na música profissional. Alguns deles possuem capacidades expressivas específicas. Então Lídio O modo maior com o grau #IV ("Jardim das Tulherias" de M. Mussorgsky) soa ainda mais leve que o modo maior. A frígio modo de humor menor com arte bII. (Canção de Varlaam de M. Mussorgsky da ópera "Boris Godunov") dá à música um sabor ainda mais sombrio do que o menor natural. Outros modos foram inventados pelos compositores para incorporar algumas pequenas imagens. Por exemplo, seis velocidades tom inteiro M. Glinka usou o modo para caracterizar Chernomor na ópera “Ruslan e Lyudmila”. P. Tchaikovsky - na encarnação musical do fantasma da Condessa na ópera " rainha de Espadas" AP Borodin - para caracterizar os espíritos malignos (duendes e bruxas) em uma floresta de contos de fadas (romance “A Princesa Adormecida”).

O lado modal da melodia é frequentemente associado ao colorido nacional específico da música. Assim, o uso de trastes de cinco passos está associado às imagens da China e do Japão - escalas pentatônicas. Para povos orientais, a música húngara é caracterizada por escalas com segundos estendidos – judaico Rapaz (M. Mussorgsky “Dois Judeus”). E para a música folclórica russa é característico variabilidade modal.

O mesmo traste pode estar localizado em alturas diferentes. Essa altura é determinada pelo principal som estável do modo - a tônica. A altura do traste é chamada tonalidade. A tonalidade pode não ser tão óbvia quanto o modo, mas também possui propriedades expressivas. Assim, por exemplo, muitos compositores escreveram músicas de natureza triste e patética em dó menor (Sonata “Pathétique” de Beethoven, “Funeral of a Doll” de Tchaikovsky). Mas um tema lírico e poético com um toque de melancolia e tristeza soará bem em B-moll (F. Schubert Waltz em B-moll). D-Dur é percebido como mais brilhante, mais festivo, cintilante e brilhante em comparação com o F-Dur “fosco” mais calmo e suave (tente transferir “Kamarinskaya” de P. Tchaikovsky de D-Dur para F-Dur). O fato de cada tonalidade ter sua “cor” própria também é comprovado pelo fato de alguns músicos terem audição “colorida” e ouvirem cada tonalidade em uma determinada cor. Por exemplo, o C-Dur de Rimsky-Korsakov era branco, enquanto o de Scriabin era vermelho. Mas ambos perceberam E-Dur da mesma maneira - em cor azul.

A sequência de tonalidades, o plano tonal de uma composição também é um meio especial de expressão, mas é mais apropriado falar disso mais tarde, quando falarmos de harmonia. Para a expressividade de uma melodia, para expressar o seu caráter e significado, outros aspectos, embora não tão importantes, também são de considerável importância.

Dinâmica, registro, traços, timbre.

Uma das propriedades som musical e, portanto, a música em geral, é nível de volume. Sonoridade alta e tranquila, suas comparações e transições graduais compõem dinâmica trabalho musical.

Para expressar tristeza, tristeza e reclamação, a sonoridade tranquila é mais natural (P. Tchaikovsky “A doença da boneca”, R. Schumann “A primeira perda”). Piano também é capaz de expressar alegria e paz brilhantes (P. Tchaikovsky “Reflexão da Manhã”, “Mãe”). Forte contém deleite e júbilo (R. Schumann “Hunting Song”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 No. 3) ou refere-se à raiva, desespero, drama (R. Schumann “Father Frost” I part, clímax em “A Primeira Perda” de R. Schumann).

A subida ou descida do som está associada à intensificação, ao crescimento do sentimento transmitido (P. Tchaikovsky “A doença da boneca”: a tristeza transforma-se em desespero) ou, pelo contrário, à sua atenuação, extinção. Esta é a natureza expressiva da dinâmica. Mas ela também tem um “externo” figurativo significado: o fortalecimento ou enfraquecimento da sonoridade pode estar associado à aproximação ou afastamento (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”, “The Organ Grinder Sings”, M. Mussorgsky “Cattle”).

Intimamente relacionado ao lado dinâmico da música está o lado colorido, associado à variedade de timbres dos diferentes instrumentos. Mas como este curso de análise está relacionado com a música para piano, não nos deteremos detalhadamente nas possibilidades expressivas timbre

Para criar um certo clima, o caráter de uma obra musical, também é importante registro , em que a melodia soa. Baixo os sons são cada vez mais pesados ​​​​(o passo pesado de Father Frost na peça homônima de R. Schumann), superior– mais leve, mais leve, mais sonoro (P. Tchaikovsky “Canção da Cotovia”). Às vezes, um compositor limita-se especificamente a um registro específico para criar um efeito específico. Assim, em “Marcha dos Soldados de Madeira” de P. Tchaikovsky, a sensação de semelhança com um brinquedo se deve em grande parte ao uso apenas do registro agudo e médio.

Da mesma forma, o caráter da melodia depende em grande parte de ela ser executada de forma coerente e melodiosa ou de forma seca e abrupta.

Traços conferir tons especiais de expressividade à melodia. Às vezes, os traços são uma das características do gênero de uma obra musical. Então Legato característica de obras de natureza musical (P. Tchaikovsky “Ancient French Song”). Staccato mais frequentemente usado em gêneros de dança, em gêneros scherzo, tocatas(P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”, “Baba Yaga” - scherzo, “Jogo de Cavalos” - scherzo + tocata). É claro que a execução dos toques não pode ser considerada um meio de expressão independente, mas enriquece, realça e aprofunda o caráter da imagem musical.

Organização do discurso musical.

Para aprender a compreender o conteúdo de uma obra musical, é necessário compreender o significado dessas “palavras” e “frases” que compõem o discurso musical. Uma condição necessária para a compreensão deste significado é a capacidade de distinguir claramente entre partes e partículas de um todo musical.

Os fatores de desmembramento em partes na música são muito diversos. Poderia ser:

Pausa ou parada rítmica em um som longo (ou ambos)

P. Tchaikovsky: “Antiga Canção Francesa”,

"canção italiana"

"Conto da Babá"

2. Repetição da estrutura acabada de enunciar (a repetição pode ser exata, variada ou sequencial)

P. Tchaikovsky: “Marcha dos Soldados de Madeira” (ver as duas primeiras frases de 2 compassos), “Sweet Dream” (as duas primeiras frases de 2 compassos são uma sequência, o mesmo é a 3ª e a 4ª frases).

3. O contraste também possui capacidade de desmembramento.

F. Mendelssohn “Canção sem Palavras”, op.30 No. 9. A primeira e a segunda frases são contrastantes (ver volumes 3-7).

O grau de contraste entre duas estruturas musicais complexas determina se elas se fundirão em um todo ou se se separarão em duas estruturas independentes.

Apesar de nesta unidade curricular serem analisadas apenas obras instrumentais, é necessário chamar a atenção dos alunos para o facto de muitas melodias instrumentais como uma canção por sua natureza. Via de regra, essas melodias estão contidas em um pequeno intervalo, possuem muitos movimentos suaves e progressivos e as frases se distinguem por sua amplitude musical. Melodia de tipo de música semelhante cantilena é inerente a muitas peças do “Álbum Infantil” de P. Tchaikovsky (“Ancient French Song”, “Sweet Dream”, “The Organ Grinder Sings”). Mas a melodia vocal nem sempre é cantilena.Às vezes sua estrutura se assemelha recitativo e então a melodia tem muitas repetições em um som, a linha melódica consiste em frases curtas separadas umas das outras por pausas. Melodia armazém melódico-declamatório combina as características de cantilena e recitativo (P. Tchaikovsky “Funeral of a Doll”, S. Rachmaninov “Island”).

No processo de apresentar aos alunos os diferentes lados de uma melodia, é importante transmitir-lhes a ideia de que afetam o ouvinte de uma forma complexa, em interação entre si. Mas é absolutamente claro que eles interagem na música não só rostos diferentes melodias, mas também muitos e importantes aspectos do tecido musical que está além dela. Um dos principais lados linguagem musical, junto com a melodia, é harmonia.

Harmonia.

A harmonia é uma área complexa de expressividade musical; combina muitos elementos da fala musical - melodia, ritmo e orienta as leis de desenvolvimento da obra. Harmonia é um certo sistema de combinações de sons verticalmente em harmonias e um sistema para conectar essas harmonias entre si. É aconselhável considerar primeiro as propriedades das consonâncias individuais e depois a lógica de suas combinações.

Todas as consonâncias harmônicas usadas na música são diferentes:

A) segundo os princípios de construção: acordes de estrutura terçã e consonâncias não terçãs;

B) pela quantidade de sons neles incluídos: tríades, acordes de sétima, não acordes;

C) de acordo com o grau de consistência dos sons incluídos em sua composição: consonâncias e dissonâncias.

Consistência, harmonia e plenitude sonora distinguem tríades maiores e menores. Eles são os mais universais de todos os acordes, sua gama de aplicações é extraordinariamente ampla e suas possibilidades expressivas são multifacetadas.

A tríade ampliada possui capacidades expressivas mais específicas. Com sua ajuda, o compositor pode criar a impressão de fabulosidade fantástica, irrealidade do que está acontecendo, encanto misterioso. Dos acordes de sétima, a mente VII7 tem o efeito expressivo mais definido. É usado para expressar momentos de confusão, tensão emocional, medo na música (R. Schumann “Father Frost” - 2º período, “Primeira perda”, ver final).

A expressividade de um determinado acorde depende de todo o contexto musical: melodia, registro, andamento, volume, timbre. Numa determinada composição, utilizando uma série de técnicas, o compositor pode realçar as propriedades originais e “naturais” do acorde ou, pelo contrário, amortecê-las. É por isso que uma tríade maior em uma peça pode soar solene e jubilosa, enquanto em outra pode soar transparente, instável e arejada. A tríade menor suave e sombreada também oferece uma ampla gama emocional de som - do lirismo calmo à profunda tristeza de um cortejo fúnebre.

O efeito expressivo dos acordes também depende da disposição dos sons nos registros. Acordes cujos tons são captados de forma compacta são concentrados em um volume pequeno, dando o efeito de um som mais denso (esse arranjo é chamado apertado). E vice-versa, um acorde espalhado, com grande espaço entre as vozes, soa tridimensional, estrondoso (arranjo amplo).

Ao analisar a harmonia de uma obra musical, é necessário atentar para a proporção entre consonâncias e dissonâncias. Assim, o caráter suave e calmo da primeira parte da peça “Mãe” de P. Tchaikovsky se deve em grande parte ao predomínio de acordes consonantais (tríades e suas inversões) na harmonia. É claro que a harmonia nunca foi reduzida apenas à sucessão de consonâncias - isso privaria a música da aspiração, da gravidade e retardaria o progresso do pensamento musical. A dissonância é o estímulo mais importante na música.

Várias dissonâncias: um5/3, uv5/3, sétima e não acordes, consonâncias não terciárias, apesar de sua rigidez “natural”, são utilizadas em uma gama expressiva bastante ampla. Por meio da harmonia dissonante, não só se conseguem os efeitos de tensão e nitidez do som, mas com a sua ajuda também se pode obter uma cor suave e sombreada (A. Borodin “A Princesa Adormecida” - segundas harmonias no acompanhamento).

Também deve ser levado em conta que a percepção da dissonância mudou ao longo do tempo - sua dissonância foi gradualmente suavizada. Assim, com o tempo, a dissonância de D7 tornou-se menos perceptível e perdeu a nitidez que tinha na época em que esse acorde apareceu na música (C. Debussy “The Puppet Cake-Walk”).

É bastante óbvio que em qualquer peça musical, acordes e harmonias individuais se sucedem, formando uma cadeia coerente. Conhecimento das leis dessas conexões, o conceito de funções modais acordes ajuda a navegar pela estrutura de acordes complexa e variada da obra. T5/3, como centro que atrai para si todo movimento, tem uma função de estabilidade. Todas as outras consonâncias são instáveis ​​​​e estão divididas em 2 grandes grupos: dominante(D,III,VII) e subdominante(S, II, VI). Essas duas funções em harmonia têm significados amplamente opostos. A sequência funcional D-T (voltas autênticas) está associada na música a um caráter ativo e obstinado. Construções harmônicas envolvendo S (frases plagais) soam mais suaves. Essas frases com subdominante foram amplamente utilizadas em russo música clássica. Acordes de outros graus, em particular III e VI, introduzem nuances expressivas adicionais, às vezes muito sutis, na música. A consonância desses passos foi especialmente usada na música da era romântica, quando os compositores procuravam cores harmônicas novas e frescas (F. Chopin “Mazurka” op. 68, nº 3 - ver volumes 3-4 e 11-12 : VI 5/3- III 5/3).

As técnicas harmônicas são um dos meios mais importantes de desenvolvimento de uma imagem musical. Uma dessas técnicas é variação harmônica quando a mesma melodia é harmonizada com novos acordes. Uma imagem musical familiar parece voltar-se para nós com suas novas facetas (E. Grieg “Solveig’s Song” - as duas primeiras frases de 4 compassos, F. Chopin “Nocturne” em c-moll volumes 1-2).

Outro meio de desenvolvimento harmonioso inclui modulação. Quase nenhuma peça musical pode prescindir da modulação. O número de novas tonalidades, a sua relação com a tonalidade principal, a complexidade das transições tonais - tudo isto é determinado pela dimensão da obra, pelo seu conteúdo figurativo e emocional e, por fim, pelo estilo do compositor.

É necessário que os alunos aprendam a navegar pelas tonalidades relacionadas (grau I), onde ocorrem com maior frequência as modulações. Distinguir entre modulações e desvios (modulações curtas não fixadas por cadências) e comparações (transição para outra tonalidade à beira das construções musicais).

A harmonia está intimamente relacionada à estrutura de uma obra musical. Assim, a apresentação inicial do pensamento musical é sempre relativamente estável. A harmonia enfatiza a estabilidade tonal e a clareza funcional. O desenvolvimento do tema envolve a complicação da harmonia, a introdução de novas tonalidades, ou seja, em sentido amplo - instabilidade, exemplo: R. Schumann “Father Frost”: compare o 1º e o 2º períodos na primeira parte de um simples Formulário de 3 partes. No 1º período - confiança em t5/3 ​​a-moll, D5/3 aparece nas cadências, no 2º período - desvio em d-moll; e-moll sem t final através da menteVII7.

Para a expressividade e beleza da harmonia, não só é importante a escolha de determinados acordes e as relações que surgem entre eles, mas também a forma de apresentação do material musical ou textura.

Textura.

Os vários tipos de textura encontrados na música podem ser divididos, é claro, de forma muito condicional, em vários grupos grandes.

O primeiro tipo de textura é chamado polifonia . Nele, o tecido musical é composto por uma combinação de várias vozes melódicas bastante independentes. Os alunos devem aprender a distinguir entre polifonia imitação, contraste e subvocal. Este percurso de análise não se concentra em obras de natureza polifônica. Mas em obras com um tipo diferente de textura, muitas vezes são utilizadas técnicas de desenvolvimento polifônico (R. Schumann “A Primeira Perda”: ver 2ª frase do 2º período - a imitação é utilizada no momento do clímax, introduzindo uma sensação de tensão especial ;P. Tchaikovsky "Kamarinskaya": o tema utiliza polifonia subvocal, típica da música folclórica russa).

O segundo tipo de textura é armazém de acordes , em que todas as vozes são apresentadas no mesmo ritmo. Distingue-se pela sua compacidade especial, sonoridade plena e solenidade. Este tipo de textura é característico do gênero marcha (R. Schumann “Marcha do Soldado”, P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira”) e coral (P. Tchaikovsky “Oração da Manhã”, “Na Igreja”).

Finalmente, a textura do terceiro tipo - homofônico , em cujo tecido musical se destaca uma voz principal (melodia), e as restantes vozes a acompanham (acompanhamento). É necessário apresentar aos alunos Vários tipos acompanhamento em armazém homofônico:

A) Figuração harmônica - os sons dos acordes são captados um a um (P. Tchaikovsky “Mama” - a apresentação do acompanhamento em forma de figuração harmônica potencializa a sensação de suavidade e suavidade).

B) Figuração rítmica - repetição de sons de acordes em qualquer ritmo: P. Tchaikovsky “Canção Napolitana” - repetição de acordes em ritmo de ostinato confere à música clareza, nitidez (staccato), é percebida como um dispositivo de representação sonora - imitação de percussão instrumentos.

A estrutura homofônica com diferentes tipos de figuração no acompanhamento também é característica de muitos gêneros musicais. Assim, para um noturno, por exemplo, o acompanhamento é típico na forma de figuração harmônica em um amplo arranjo de acordes em forma quebrada. Esse acompanhamento trêmulo e oscilante está inextricavelmente ligado ao sabor “noturno” específico do noturno.

A textura é um dos meios mais importantes de desenvolvimento de uma imagem musical, e sua mudança é muitas vezes causada por uma mudança na estrutura figurativa e emocional da obra. Exemplo: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - mudança na 2ª variação do armazém de homofônico para cordal. Associado à mudança de uma dança leve e graciosa para uma poderosa dança geral.

Forma.

Cada peça musical, grande ou pequena, “flui” no tempo e representa um determinado processo. Não é caótico, está sujeito a padrões conhecidos (princípio da repetição e do contraste). O compositor escolhe a forma e o plano composicional da composição com base na ideia e no conteúdo específico desta composição. A tarefa da forma, seu “dever” numa obra é “ligar”, coordenar todos os meios expressivos, organizar o material musical, organizá-lo. A forma da obra deve servir como uma base sólida para uma ideia artística holística dela.

Detenhamo-nos mais detalhadamente nas formas mais utilizadas nas miniaturas de piano, nas peças do “Álbum Infantil” de P. Tchaikovsky e “Álbum para Jovens” de R. Schumann.

1.Formulário de uma parte.

A menor forma de apresentação completa de um tema musical na música homofônico-harmônica é chamada de período. A sensação de conclusão é causada pela chegada da melodia a um som sustentado no final do período (na maioria dos casos) e na cadência final (a revolução harmônica que leva ao T5/3). A completude permite que o período seja utilizado como forma de trabalho independente - uma miniatura vocal ou instrumental. Tal trabalho limita-se a apenas uma apresentação do tema. Via de regra, trata-se de períodos de construção repetida (a 2ª frase repete a 1ª frase quase exatamente ou com alteração). O período de tal estrutura ajuda a lembrar melhor a ideia musical principal, e sem isso é impossível lembrar uma peça musical ou compreender seu conteúdo (F. Chopin “Prelude” A-Dur- A+A1.

Se o período fizer parte de uma forma mais desenvolvida, então pode não ser de estrutura repetida (a repetição não estará dentro do tema, mas fora dele). Exemplo: sonata “Pathetique” de L. Beethoven, tema do movimento II A+B.

Às vezes, quando o período realmente termina, soa outro acréscimo ao período. Pode repetir qualquer parte do período ou pode ser baseada em música relativamente nova ( "Morning Prayer" de P. Tchaikovsky, "The Doll's Sickness" - ambas as peças estão em formato de época com um acréscimo.

Formulários simples:

A) Formulário simples de 2 partes.

A possibilidade de desenvolvimento dentro do período é muito limitada. Para dar um pouco desenvolvimento significativo temas, é preciso ir além da forma monobloco, é preciso construir uma composição a partir de um grande número de partes. É assim que surgem formas simples - duas e três partes.

A forma simples de 2 partes surgiu do princípio de comparação de partes contrastantes na música folclórica (versos com refrão, canções com execução instrumental). A Parte I apresenta o tópico em forma de período. Pode ser de tom único ou modulante. A Parte II não é mais complicada que o período, mas ainda é uma parte completamente independente, e não apenas um acréscimo ao período 1. A segunda parte nunca repete a primeira, é diferente. E ao mesmo tempo, deve haver uma conexão audível entre eles. O parentesco das partes pode se manifestar no modo comum, na tonalidade, no tamanho, no tamanho idêntico e, muitas vezes, na semelhança melódica, na entonação geral. Se predominam elementos familiares, então a 2ª parte é percebida como uma repetição atualizada, desenvolvimento tema inicial. Um exemplo desta forma é “The First Loss” de R. Schumann.

Se a 2ª parte for dominada por elementos do novo, então ela é percebida como contraste ,Coincidindo. Exemplo: P. Tchaikovsky “O tocador de realejo canta” - uma comparação da música do tocador de realejo no 1º período e a execução instrumental do tocador de realejo no 2º, ambos os períodos são construção quadrada repetida de 16 compassos.

Às vezes, no final de uma forma de 2 partes, é usado o meio mais forte de finalização musical - o princípio represália. O retorno do tema principal (ou parte dele) desempenha um papel importante em termos semânticos, realçando a importância do tema. Por outro lado, a reprise é muito importante para a forma - dá-lhe uma completude mais profunda do que a estabilidade harmónica ou melódica por si só pode proporcionar. É por isso que na maioria dos exemplos da forma de 2 partes a segunda parte combina cuidado com o retorno. Como isso acontece? A segunda parte do formulário está claramente dividida em 2 construções. O primeiro, ocupando a posição intermediária no formulário (“terceiro trimestre”) é dedicado ao desenvolvimento do tema apresentado no 1º período. É dominado pela transformação ou pela comparação. E na segunda construção final é devolvida uma das frases do primeiro tema, ou seja, é dada uma reprise abreviada (P. Tchaikovsky “An Old French Song”).

B) Formulário simples de 3 partes.

No formato reprise de 2 partes, a reprise representa apenas metade da 2ª parte. Se a reprise repetir completamente todo o 1º período, obtém-se um formulário simples de 3 partes.

A primeira parte não difere da 1ª parte em duas formas particulares. A segunda é inteiramente dedicada ao desenvolvimento do primeiro tópico. Exemplo: R. Schumann “The Brave Rider”, ou apresentação de um novo tema. Agora pode receber uma apresentação detalhada em forma de período (P. Tchaikovsky “Sweet Dream”, R. Schumann “Folk Song”).

A terceira parte é uma reprise, período completo e esta é a diferença mais importante entre a forma de três partes e a forma de duas partes, que termina com uma frase repetida. O formulário de três partes é mais proporcional e mais equilibrado do que o formulário de duas partes. A primeira e a terceira partes são semelhantes não apenas no conteúdo, mas também no tamanho. As dimensões da segunda parte em forma de três partes podem diferir significativamente da primeira em tamanho: pode exceder significativamente a duração do primeiro período. Exemplo - P. Tchaikovsky “Manhã de Inverno”: A Parte I é um período quadrado de 16 tempos de construção repetida, a Parte II é um período não quadrado de 24 tempos que consiste em 3 frases, mas pode ser muito mais curto do que (L. Minueto de Beethoven da Sonata nº 20, onde as Partes I e III são períodos quadrados de 8 tempos, a Parte II é de 4 tempos, uma frase).

Uma reprise pode ser uma repetição literal da parte I (P. Tchaikovsky “Funeral of a Doll”, “German Song”, “Sweet Dream”).

A reprise pode diferir da Parte I, às vezes em detalhes (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira” - cadências finais diferentes: na Parte I há modulação de Ré-Dur para Lá-Dur, na Parte III o principal D-Dur é estabelecido; R. Schumann “ Canção folclórica" ​​- mudanças na reprise modificaram significativamente a textura). Nessas reprises um retorno é dado com uma expressividade diferente, baseada não na simples repetição, mas no desenvolvimento.

Às vezes, existem formulários simples de três partes com introdução e conclusão (F. Mendelssohn “Canção sem Palavras” op. 30 No. 9). A introdução introduz o ouvinte no mundo emocional da obra, preparando-o para algo básico. A conclusão conclui e resume o desenvolvimento de todo o ensaio. Conclusões que utilizam material musical da parte intermediária são muito comuns (E. Grieg “Waltz” a -moll). No entanto, a conclusão também pode ser construída sobre o material do tema principal para confirmar o seu protagonismo. Há também conclusões que combinam elementos das partes extremas e intermediárias.

Formas complexas.

Eles são formados por formas simples, aproximadamente da mesma forma que as próprias formas simples são formadas a partir de períodos e partes equivalentes a eles. É assim que são obtidos formulários complexos de duas e três partes.

O que é mais característico de uma forma complexa é a presença de imagens contrastantes e fortemente opostas. Devido à sua independência, cada um deles requer amplo desenvolvimento, não se enquadra no período e forma um formulário simples de 2 e 3 partes. Isto diz respeito principalmente à parte I. O meio (em uma forma de 3 partes) ou a segunda parte (em uma forma de 2 partes) pode ser não apenas uma forma simples, mas também um ponto final (a “Valsa” de P. Tchaikovsky do “Álbum Infantil” é um complexo três -forma de parte com um ponto final no meio, “ Canção napolitana" - período complexo de duas partes, parte II).

Às vezes, o meio de uma forma complexa de três partes é uma forma livre que consiste em uma série de construções. O meio na forma de período ou na forma simples é chamado trio , e se estiver em forma livre, Que episódio. Formas de três partes com trio são típicas de danças, marchas e scherzos; e com um episódio - para peças lentas de natureza lírica.

Uma reprise em uma forma complexa de três partes pode ser precisa - da capo al fine, (R. Schumann “Father Frost”, mas também pode ser significativamente modificada. As mudanças também podem dizer respeito ao seu escopo; pode ser significativamente expandido e encurtado (F . Chopin “Mazurka” op.68 No. 3 - na reprise, em vez de dois períodos, há apenas um). A forma complexa de duas partes é muito menos comum do que a de três partes. árias, canções, duetos).

Variações.

Igual ao formulário simples de duas partes variacional A forma se origina da música folclórica. Freqüentemente, em canções folclóricas, os versos eram repetidos com mudanças - foi assim que a forma de variação do verso se desenvolveu. Dentre os tipos de variações existentes, as que mais se aproximam da arte popular são as variações de uma melodia imutável (soprano ostinato). Tais variações são especialmente comuns entre os compositores russos (M. Mussorgsky, a canção de Varlaam “As it was in the city in Kazan” da ópera “Boris Godunov”). Junto com as variações do ostinato soprano, existem outros tipos de forma variacional, por exemplo estrito , ou variações ornamentais, que se difundiram na música da Europa Ocidental dos séculos XVIII a XIX. Variações estritas, ao contrário das variações de ostinato soprano, requerem mudanças obrigatórias na melodia; O acompanhamento também varia neles. Por que eles são chamados de estritos? É tudo uma questão de até que ponto a melodia muda, até que ponto as variações se afastam do tema original. As primeiras variações são mais parecidas com o tema, as subsequentes são mais distantes dele e diferem mais entre si. Cada variação subsequente, embora mantendo a base do tema, parece colocá-lo em uma concha diferente e colori-lo com um novo ornamento. A tonalidade, a sequência harmônica, a forma, o andamento e a métrica permanecem inalterados - estes são meios unificadores e cimentantes. É por isso que variações estritas também são chamadas ornamental. Assim, as variações revelam diferentes aspectos do tema e complementam a ideia musical principal exposta no início da obra.

A forma variacional serve para incorporar uma imagem musical, mostrada com exaustiva completude (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”).

Rondó.

Conheçamos agora a forma musical, em cuja construção participam igualmente dois princípios: contraste e repetição. A forma rondó originou-se, assim como as variações, da música folclórica ( canção coral com refrão).

A parte mais importante do formulário é o refrão. É repetido várias vezes (pelo menos 3), alternando com outros temas - episódios que podem se assemelhar ao refrão no som, ou podem inicialmente diferir dele.

O número de partes de um rondó não é um sinal externo; reflete a própria essência da forma, pois está associado a uma comparação contrastante de uma imagem com várias. Os clássicos vienenses costumam usar a forma rondó nos finais de sonatas e sinfonias (J. Haydn, sonatas D-Dur e E-moll; L. Beethoven, sonatas G-moll No. 19 e G-Dur No. 20). No século XIX, o âmbito de aplicação deste formulário expandiu-se significativamente. E se entre os clássicos vienenses predominava o rondo de música e dança, então entre os românticos da Europa Ocidental e os compositores russos havia rondos líricos e narrativos, rondos de contos de fadas e pictóricos (A. Borodin, romance “A Princesa Adormecida”).

Conclusões:

Nenhum dos meios expressivos musicais aparece em sua forma pura. Em qualquer obra, métrica e ritmo estão intimamente interligados em um determinado andamento, a linha melódica é dada em um determinado modo e timbre. Todos os aspectos do “tecido” musical afetam nossa audição simultaneamente; o caráter geral da imagem musical surge da interação de todos os meios.

Às vezes, diferentes meios de expressão visam criar o mesmo personagem. Neste caso, todos os meios expressivos são, por assim dizer, paralelos entre si, codirigidos.

Outro tipo de interação entre meios musicais e expressivos é a complementação mútua. Por exemplo, as características de uma linha melódica podem indicar o caráter da música, e uma métrica de quatro batidas e um ritmo claro conferem à música uma qualidade de marcha. Neste caso, cantar e marchar complementam-se com sucesso.

Finalmente, é possível que exista uma relação contraditória entre diferentes meios de expressão, quando melodia e harmonia, ritmo e métrica podem entrar em conflito.

Assim, agindo em paralelo, complementando-se ou conflitando entre si, todos os meios de expressão musical juntos criam um certo caráter da imagem musical.

Roberto Schumann

"Canção de Caça" .

EU. Personagem, imagem, humor.

A música alegre desta peça nos ajuda a visualizar a cena de uma antiga caçada. O som cerimonial da trombeta anuncia o início do ritual de caça. E agora cavaleiros armados correm rapidamente pela floresta, cães avançam com latidos furiosos. Todos estão alegremente entusiasmados, na expectativa da vitória sobre uma fera.

II. Forma: simples de três partes.

Parte 1 – período quadrado de oito ciclos,

Parte 2 – período quadrado de oito ciclos,

Parte 3 – período não quadrado de doze horas (4+4+4t.).

III. Meios de expressão musical.

1.Modo principal F-Dur. 2.Ritmo rápido. O movimento suave nas colcheias __________ prevalece. 4.Melodia: rapidamente “voa” em uma ampla gama de saltos de acordo com os sons de T. 5.Escotilha: staccato. 6. O motivo de um quarto no início da primeira e da segunda frases é o sinal de chamada de uma trompa de caça. 7. Plano tonal do primeiro movimento: F -Dur, C-Dur.

É criada uma sensação de renascimento alegre, movimento rápido e uma atmosfera solene de caça. Corridas de cavalos, cascos batendo.

A Parte II desenvolve o tema da Parte I: ambos os motivos - o sinal da trombeta e a corrida dos cavalos - são apresentados de forma variante. 8. Sinal de trombeta: ch5 substitui ch4. No motivo dos cavaleiros, o padrão da melodia muda e sons harmônicos são adicionados, mas permanece inalterado ritmo apenas 1 oferta do primeiro período. 9.Dinâmica: contrastes nítidos ff -p. 10. Plano tonal médio: F-Dur, d-moll (sequência).

Este é o efeito de uma chamada de caçadores à distância.

Reprise: 11. O sinal da trombeta e a melodia dos cavaleiros soam ao mesmo tempo! Pela primeira vez, a estrutura homofônico-harmônica é ouvida em sua forma completa. 12.Clímax 2ª e 3ª sentenças - o sinal da trombeta é dado pela primeira vez não monofonicamente com duplicação de oitava, como nas partes I e II, mas em armazém de acordes(acordes de quatro vozes em arranjo fechado. 13.Condensação de textura. 14. Dinâmica brilhante.

O efeito é criado pelos caçadores se aproximando, conduzindo o animal por lados diferentes. O final cerimonial da caçada. A fera foi capturada, todos os caçadores reunidos. Alegria geral!

Vila-Lobos

“Deixe a mãe embalá-la.”

EU Caráter, imagem, humor.

Uma imagem inesquecível de uma infância distante: a cabeça de uma mãe inclinada sobre um filho adormecido. Com calma e carinho, a mãe canta uma canção de ninar para o bebê, em sua voz se ouvem ternura e carinho. O berço balança lentamente e parece que o bebê está prestes a adormecer. Mas o brincalhão não consegue dormir, ainda quer brincar, correr, andar a cavalo (ou talvez a criança já esteja dormindo e sonhando?). E novamente as “palavras” gentis e atenciosas da canção de ninar são ouvidas.

II Forma: simples de três partes.

As partes I e III são períodos não quadrados de 12 compassos (adição de 4+4+4+2 compassos na reprise).

A Parte II é um período quadrado de 16 ciclos.

III Meios de expressão musical:

1.Base de gênero- Canção de ninar. Começa com uma introdução de 2 compassos - um acompanhamento sem melodia, como uma música.

Características do gênero:

2. Uma melodia melodiosa – cantilena. Predomina um movimento suave passo a passo com movimentos suaves no terceiro.

3. Ritmo: movimento calmo em ritmo lento, com paradas no final das frases.

Eduardo Grieg

"Valsa".

EU .Personagem, imagem, humor.

O clima desta dança é muito mutável. No início ouvimos uma música elegante e graciosa, ligeiramente caprichosa e leve. Os dançarinos esvoaçam no ar como borboletas, os dedos dos pés mal tocando o piso de parquet. Mas as trombetas da orquestra soaram brilhantes e solenes e muitos casais começaram a girar em um redemoinho de valsa. E novamente uma nova imagem: a bela voz de alguém soa com ternura e carinho. Talvez um dos convidados cante uma música simples e descomplicada acompanhada de uma valsa? E novamente passam imagens familiares: adoráveis ​​​​dançarinas, sons de uma orquestra e uma canção pensativa com notas de tristeza.

II .Forma: simples de três partes com coda.

Parte I - período quadrado - 16 compassos, repetido duas vezes + introdução de 2 compassos.

Parte II – período quadrado de 16 compassos.

A Parte III é uma reprise exata (o período é dado sem repetição). Coda – 9 compassos.

III .Meios de expressão musical.

1. Meios de expressão de gênero:

A) tamanho trilobado (3/4),

B) homofônico - composição harmônica, acompanhamento na forma: baixo + 2 acordes.

2. A melodia da primeira frase tem uma estrutura ondulatória (frases suaves e arredondadas). Predomina um movimento suave e progressivo, a impressão de um movimento giratório.

3. Golpe – staccato.

4.Forshlag com síncope no final das frases 1 e 2. A impressão de leveza, leveza, um leve salto no final.

5. Ponto de órgão tônico no baixo – uma sensação de girar em um só lugar.

6. Na segunda frase há uma mudança na textura: som ativo de trolls no tempo forte. O som é brilhante, exuberante e solene.

7. Sequência com uma preferida dos românticos terceiro passo: C-Dur, a-moll.

8. Características da escala menor (a-moll): graças ao seu aspecto melódico, a escala menor soa maior! A melodia se move ao longo dos sons do tetracorde superior nas frases 1 e 2.

Parte do meio:(A - Dur ).

9.Mudança de textura. A melodia e o acompanhamento trocaram de lugar. Não há baixo no tempo forte - uma sensação de leveza, leveza.

10.Falta de registro baixo.

11. A melodia ficou mais melodiosa (legato substitui staccato). Uma música foi adicionada à dança. Ou talvez esta seja uma expressão suave e feminina imagem cativante– o rosto de alguém, destacando-se na multidão de casais dançando.

Reprise – preciso, mas sem repetição.

Código- o motivo da música na parte intermediária contra o pano de fundo de uma quinta tônica final.

Fryderyk Chopin

Mazurca op.68 No.3.

EU .Personagem, imagem, humor.

Brilhante dança de salão. A música soa solene e orgulhosa. O piano é como uma orquestra poderosa. Mas agora, como se viesse de algum lugar distante, ouve-se uma música folclórica. Parece alto e alegre, mas quase imperceptível. Talvez seja a memória de uma dança de aldeia? E então a bravura mazurca de salão soa novamente.

II Forma: simples de três partes.

A Parte I é composta por duas partes simples, consistindo em 2 períodos quadrados de 16 compassos;

A Parte II é um período quadrado de oito compassos com uma introdução de 4 compassos.

Parte III – reprise abreviada, 1 período quadrado de 16 compassos.

IIIMeios de expressão musical:

1.Tamanho tripartido (3/4).

2.Padrão rítmico com uma linha pontilhada no tempo forte dá nitidez e clareza ao som. Estas são as características do gênero da mazurca.

3.Armazém de acordes, dinâmica f Eaff - solenidade e brilho.

4. A “grão” de entonação da voz melódica superior - um salto no ch4 seguido de preenchimento) - convidativo, vitorioso, jubiloso por natureza.

5.Modo principal F-Dur. No final da 1ª frase a modulação é em Dó-Dur, na 2ª é um retorno para F-Dur).

6. O desenvolvimento melódico é baseado em sequências (terceira etapa, típica dos românticos).

No 2º período o som fica ainda mais brilhante, mas o personagem também fica mais severo e militante.

1.Dinâmica aff .

3. Um motivo novo, mas com ritmo familiar: ou.

A nova entonação na melodia são os terceiros movimentos alternados com o movimento progressivo. As frases melódicas não mantêm sua ondulação. O movimento descendente predomina.

4. A tonalidade é A-Dur, mas com um tom menor, já que S 5/3 é dado em forma harmônica (vol. 17, 19, 21, 23)) - um tom áspero.

A segunda frase é uma reprise (repete exatamente a 2ª frase do primeiro período).

Parte do meio - leve, brilhante, suave, terno e alegre.

1. Quinta tônica ostinada no baixo - imitação instrumentos folclóricos(gaita de foles e contrabaixo).

2. O ritmo pontilhado desapareceu e predomina o movimento suave em colcheias em um andamento rápido.

3. A melodia contém movimentos suaves para cima e para baixo. Sensação de movimento giratório rápido, suavidade, suavidade.

5. Um modo especial característico da música folclórica polonesa - Lídio(Mi bekar com tônica Si bemol) são as origens folclóricas deste tema.

6.Dinâmica R, som quase imperceptível, música como se viesse de algum lugar distante, ou com dificuldade de romper a névoa das memórias.

Reprise: encurtado em comparação com a Parte I. Resta apenas o primeiro período, que se repete. A brilhante mazurca de salão soa novamente.

As instituições de ensino musical são exemplos de análise ideal.

Mas a análise também pode ser feita por um não profissional, caso em que prevalecerão as impressões subjetivas do revisor.

Vamos considerar o conteúdo profissional e análise amadora obras musicais, incluindo exemplos.

O objeto de análise pode ser uma peça musical de qualquer gênero.

O foco da análise de uma obra musical pode ser:

• melodia separada;
• parte de uma obra musical;
• música (não importa se é um hit ou um novo hit);
• concerto de música, como piano, violino e outros;
• composição musical solo ou coral;
• música criada com instrumentos tradicionais ou dispositivos completamente novos.

Em geral, você pode analisar tudo o que soa, mas é importante lembrar que o objeto influencia muito no conteúdo.

Um pouco sobre análise profissional

É muito difícil analisar profissionalmente uma obra, pois tal análise requer não apenas uma base teórica sólida, mas também a presença ouvido musical, a capacidade de sentir todos os tons de música.

Existe uma disciplina chamada “Análise de Obras Musicais”.

Alunos de escolas de música estudam análise de obras musicais como uma disciplina separada

Componentes necessários para este tipo de análise:

• gênero musical;
• tipo de gênero (se houver);
• estilo;
• musical e sistema de meios de expressão (motivos, estrutura métrica, modo, tonalidade, textura, timbres, há repetições de partes individuais, por que são necessárias, etc.);
• temática musical;
• características da imagem musical criada;
• funções dos componentes de uma composição musical;
• determinação da unidade de conteúdo e forma de apresentação da estrutura musical.

Um exemplo de análise profissional - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Não será possível caracterizar os componentes citados sem o conhecimento e compreensão dos padrões típicos das obras e estruturas musicais.

Durante a análise, é importante prestar atenção aos prós e contras do ponto de vista teórico.

Uma crítica amadora é cem vezes mais fácil que uma profissional, mas tal análise também exige que o autor tenha pelo menos conhecimentos básicos de música, sua história e tendências modernas.

É muito importante ter uma abordagem imparcial ao analisar uma obra.

Vamos nomear os elementos que podem ser usados ​​para escrever uma análise:

• gênero e estilo (descrevemos esse elemento apenas se tivermos conhecimento teórico ou após leitura de literatura especializada);
• um pouco sobre o intérprete;
• objetivo com outras composições;
• conteúdo da composição, características de sua transmissão;
• meio de expressão utilizado pelo compositor ou cantor (pode ser brincar com textura, melodia, gêneros, combinar contrastes, etc.);
• que impressão, humor, emoções o trabalho evoca.

No último parágrafo podemos falar sobre as impressões da primeira escuta e da escuta repetida.

É muito importante abordar a análise com imparcialidade, avaliando de forma justa os prós e os contras.

Não se esqueça de que o que parece uma vantagem para você pode parecer uma terrível desvantagem para outra pessoa.

Um exemplo de análise amadora: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Exemplos de erros típicos de amadores

Se um profissional passa tudo pelos “óculos” da teoria, do sólido conhecimento da música e das peculiaridades dos estilos, então os amadores tentam impor seu ponto de vista, e esse é o primeiro erro.

Ao escrever uma crítica jornalística sobre uma peça musical, mostre o seu ponto de vista, mas não “pendure no pescoço” dos outros, apenas desperte o interesse deles.

Deixe-os ouvir e avaliar por si mesmos.

Um exemplo de erro típico nº 2 é comparar um álbum (música) de um determinado artista com suas criações anteriores.

O objetivo de uma resenha é interessar o leitor por esta obra.

O infeliz crítico escreve que a composição é pior do que obras-primas de coleções lançadas anteriormente, ou uma cópia de obras delas.

Esta conclusão é muito fácil de chegar, mas não tem valor.

É melhor escrever sobre a música (humor, quais instrumentos estão envolvidos, estilo, etc.), as letras e como elas se encaixam.

O terceiro lugar é ocupado por outro erro popular - sobrecarregar a análise com informações biográficas sobre o intérprete (compositor) ou características estilísticas (não, não a composição, mas em geral, por exemplo, todo um bloco teórico sobre o classicismo).

Isso é só preencher espaço, você deve admitir que se alguém precisar de uma biografia, vai procurar em outras fontes, uma resenha não tem nada a ver com isso.

Não cometa tais erros em sua análise, caso contrário você desencorajará a leitura.

Primeiro você precisa ouvir atentamente a composição, mergulhando completamente nela.

É importante compor uma análise, indicando nela os conceitos e aspectos necessários para uma descrição objetiva (isso se aplica tanto a amadores quanto a estudantes, dos quais é necessária uma análise profissional).

Não tente fazer uma análise comparativa se não estiver familiarizado com as tendências e características da música de uma determinada época, caso contrário corre o risco de cometer erros ridículos.

É muito difícil para os alunos de instituições de ensino musical nos primeiros anos escrever análise completa, é aconselhável prestar mais atenção aos componentes mais leves da análise.

Qualquer coisa mais complicada é descrita em um livro didático.

E em vez da frase final, daremos conselhos universais.

Se você está se candidatando a uma análise profissional, tente dar uma resposta completa à pergunta: “Como isso é feito?”, e se for um amador: “Por que vale a pena ouvir a composição?”

Neste vídeo você verá um exemplo de análise de uma peça musical:

O programa de música é o único de todos os programas escolares que tem como epígrafe: “A educação musical não é a educação de um músico, mas, sobretudo, a educação de uma pessoa”(V.A. Sukhomlinsky).
Como organizar o processo de aprendizagem da música para que, ao estudar as leis da arte musical, desenvolvendo a criatividade musical das crianças, possam influenciar eficazmente a formação do indivíduo e das suas qualidades morais.
Ao trabalhar em uma obra musical no processo de todas as formas de comunicação com a música (seja ouvindo, cantando, tocando instrumentos musicais infantis, etc.), uma análise holística da obra musical (seção pedagogia musical) é o mais vulnerável e complexo.
Perceber uma peça musical na sala de aula é um processo de empatia espiritual baseado em um estado de espírito e humor especiais. Portanto, a forma como a obra é analisada determina em grande parte se a música tocada deixará uma marca na alma da criança, se ela terá vontade de recorrer a ela novamente ou de ouvir uma nova.
Uma abordagem simplificada da análise musical (2-3 questões: Sobre o que é a obra? Qual é a natureza da melodia? Quem a escreveu?) cria uma atitude formal em relação à obra em estudo, que posteriormente se forma nos alunos.
A dificuldade de realizar uma análise holística de uma obra musical reside no fato de que no processo de sua condução as crianças devem desenvolver uma postura de vida ativa, a capacidade, junto com o professor, de traçar como a arte, com seus meios específicos, revela a vida e seus fenômenos. A análise holística deve se tornar um meio de desenvolver a musicalidade, os lados estéticos e éticos da personalidade.

Primeiramente, você precisa definir claramente para si mesmo o que é.
Uma análise holística de uma obra ajuda a determinar as conexões entre o significado figurativo da obra e sua estrutura e meios. Aqui ocorre a busca por características especiais de expressividade da obra.
A análise inclui:
- esclarecimento do conteúdo, ideia - conceito da obra, sua papel educacional, promove o conhecimento sensorial da imagem artística do mundo;
- determinação de meios expressivos da linguagem musical que contribuam para a formação do conteúdo semântico da obra, sua entonação, especificidade composicional e temática.

Em segundo lugar, a análise ocorre no processo de diálogo entre o professor e os alunos por meio de uma série de questões norteadoras. Uma conversa sobre o trabalho ouvido só irá na direção certa quando o próprio professor compreender claramente as características do conteúdo e da forma do trabalho, bem como a quantidade de informações que precisam ser comunicadas aos alunos.

Terceiro, A peculiaridade da análise é que ela deve alternar com o som da música. Cada faceta deve ser confirmada pelo som de uma música executada pelo professor ou por uma trilha sonora. Um grande papel aqui é desempenhado pela comparação do trabalho analisado com outros - semelhantes e diferentes. Utilizando métodos de comparação, justaposição ou destruição, que promovem uma percepção mais sutil das diversas nuances e matizes semânticos da música, o professor esclarece ou confirma as respostas dos alunos. Comparações são possíveis aqui tipos diferentes arte.

Em quarto lugar, O conteúdo da análise deve levar em consideração os interesses musicais das crianças, o seu nível de preparação para perceber a obra e o grau de sua capacidade de resposta emocional.

Ou seja, as questões colocadas durante o trabalho devem ser acessíveis, específicas, adequadas aos conhecimentos e idade dos alunos, logicamente consistentes e consistentes com o tema da aula.
Não pode ser subestimado comportamento do professor tanto no momento da percepção da música como durante a sua discussão: expressões faciais, expressões faciais, pequenos movimentos - esta é também uma forma única de analisar a música, que o ajudará a sentir mais profundamente a imagem musical.
Aqui estão exemplos de perguntas para uma análise holística de um trabalho:
-Do que se trata esse trabalho?
-Como você chamaria e por quê?
-Quantos heróis existem?
-Como eles funcionam?
-Como os heróis são mostrados?
-O que eles nos ensinam?
-Por que a música parece animada?

Ou:
-Você se lembra das impressões que recebeu sobre essa música na última aula?
-O que é mais importante em uma música – a melodia ou a letra?
- O que é mais importante numa pessoa – a mente ou o coração?
- Onde poderia ser tocado na vida e com quem você gostaria de ouvi-lo?
- O que o compositor estava passando quando escreveu essa música?
- Que sentimentos ele queria transmitir?
-Essa música soou em sua alma? Quando?
- Que acontecimentos da sua vida você poderia associar a essa música? Que meios o compositor utiliza para criar uma imagem musical (para determinar a natureza da melodia, acompanhamento, registro, tonalidades dinâmicas, modo, andamento, etc.)?
-Qual é o gênero (“baleia”)?
-Por que você decidiu isso?
-Qual é a natureza da música?
-Composição ou folk?
-Por que?
-O que retrata os personagens com mais clareza – melodia ou acompanhamento?
-Quais timbres de instrumentos o compositor usa, por que, etc.

O principal na elaboração de questões para uma análise holística de uma obra é prestar atenção à base educativa e pedagógica da obra, esclarecendo a imagem musical, e depois aos meios de expressividade musical com que se materializam.
Deve ser lembrado que as questões de análise para alunos do ensino fundamental e médio idade escolar diferem, pois o nível de conhecimento e as características psicológicas e pedagógicas apresentam uma diferença significativa.
A idade escolar primária é a fase de acumulação de experiência empírica, atitude emocional e sensorial em relação para o mundo exterior. As tarefas específicas da educação estética são o desenvolvimento da capacidade de uma percepção holística e harmoniosa da realidade, do mundo moral e espiritual através da ativação da esfera emocional e sensorial; assegurar a adaptação psicológica à música como forma de arte e matéria de educação; desenvolvimento de competências práticas na comunicação com a música; enriquecimento com conhecimento, estímulo à motivação positiva.
A característica psicológica e pedagógica mais importante do ensino médio é a manifestação vívida da interpretação objeto-figurativa, que passa a prevalecer sobre a emotividade da percepção, a intensa formação moral do indivíduo. A atenção dos adolescentes começa a ser atraída para o mundo interior de uma pessoa.
Consideremos exemplos específicos de opções para a realização de uma análise musical-pedagógica das obras em estudo.
“A Marmota” de L. Beethoven (2º ano, 2º trimestre).
-Que humor você sentiu nessa música?
-Por que a música parece tão triste, de quem é?
-Qual “baleia”?
-Porque você acha isso?
-Que melodia?
-Como se move?
-Quem canta a música?
A percepção e compreensão da música de L. Beethoven serão enriquecidas com a visualização da pintura “Savoyar” de V. Perov.
-Imagine que vocês são artistas. Que quadro você pintaria enquanto ouvia a música de “Groundhog”?(,)
“Noite” do balé “O Cavalinho Corcunda” de R. Shchedrin (3ª série).
As crianças podem receber lição de casa no dia anterior: fazer um desenho da noite no conto de fadas de P. Ershov “O Pequeno Cavalo Corcunda”, aprender e ler um fragmento da descrição da noite. Depois de verificar a tarefa em aula, discutimos as seguintes questões:
-Como deve soar a música para transmitir a noite do conto de fadas “O Cavalinho Corcunda”? Agora ouça e me diga, esta é a noite? (Ouvindo uma gravação executada por uma orquestra).
-Qual dos nossos instrumentos musicais adequado para acompanhar esta música? (Os alunos escolhem entre as ferramentas propostas aquela que é mais adequada).
-Ouvimos seu som e pensamos porque seu timbre está em sintonia com a música. ( Performance em conjunto com professor. Nós determinamos a natureza do trabalho. Garantimos que a música seja suave e melodiosa).
-A que gênero corresponde a música suave e melodiosa?
-Esta peça pode ser chamada de “música”?
-A peça “Night” é como uma música, é suave, melodiosa, parecida com uma canção.
-E a música permeada de melodia e melodia, mas não necessariamente destinada ao canto, é chamada de canção.
“Gatinho e Cachorrinho” de T. Popatenko (3ª série).
-Você gostou da música?
-Como você a chamaria?
-Quantos heróis existem?
-Quem tem bigode e quem é peludo, por que decidiram isso?
-Por que você acha que a música não se chamava “Cat and Dog”?
-O que aconteceu com nossos heróis e por quê, você acha?
-Os caras “deram um tapa” e “deram um tapa” sério em nossos heróis ou de leve?
-Por que?
-O que a história que aconteceu com o gatinho e o cachorrinho nos ensina?
-Os caras estão certos quando convidaram os animais para o feriado?
-O que você faria se fossem os caras?
-Qual é a natureza da música?
-Qual parte da obra caracteriza mais claramente os personagens - a introdução ou a música em si, por quê?
-O que representa a melodia de um gatinho e um cachorrinho?
-Se você soubesse compor música, que tipo de obra você comporia a partir desses poemas?
A próxima etapa do trabalho na obra é uma comparação verso por verso do plano de performance para o desenvolvimento da música, e os meios de expressividade musical (andamento, dinâmica, natureza do movimento da melodia) ajudarão a encontrar o humor, conteúdo figurativo e emocional de cada verso.
“Waltz is a Joke” de D. Shostakovich (2ª série).
-Ouça a peça e pense a quem ela se destina. (... Para crianças e brinquedos: borboletas, ratos, etc.).
-O que eles podem fazer com essa música? ( Dançar, girar, vibrar...).
-Muito bem, todos ouviram que a dança é destinada aos pequenos heróis dos contos de fadas. Que tipo de dança eles estão fazendo? ( Valsa).
-Agora imagine que estamos em uma fabulosa cidade de flores do conto de fadas sobre Não sei. Quem poderia dançar uma valsa dessas aí? ( Meninas com sinos, saias azuis e rosa, etc.).
-Você notou quem apareceu no nosso baile de flores, além das campainhas? ( Certamente! Este é um grande besouro ou lagarta com fraque.)
-E acho que é Não sei com um cachimbo grande. Como ele dança - tão facilmente quanto as campainhas? ( Não, ele é terrivelmente desajeitado, fica de pé.)
-Que tipo de música está aqui? ( Engraçado, desajeitado).
-Qual é a atitude do compositor em relação ao nosso Não sei? ( Ri dele).
- A dança do compositor foi séria? ( Não, bem-humorado, engraçado).
-Como você chamaria isso? ( Valsa engraçada, dança do sino, dança cômica).
-Muito bem, você ouviu o mais importante e adivinhou o que o compositor queria nos contar. Ele chamou essa dança de “Valsa – uma piada”.
É claro que as questões de análise irão se alternar e variar, acompanhadas pelo som da música.
Assim, de aula em aula, de trimestre em trimestre, o material de análise de obras é sistematicamente coletado e consolidado.
Vejamos alguns trabalhos e tópicos do programa do 5º ano.
“Canção de ninar dos Volkhovs” da ópera “Sadko” de N. Rimsky-Korsakov.
Antes que as crianças conheçam a música de “Lullaby”, você pode recorrer à história da criação e ao conteúdo da ópera.
-Vou te contar o épico de Novgorod...(conteúdo da ópera).
O maravilhoso músico e contador de histórias N.A. Rimsky-Korsakov estava apaixonado por este épico. Ele incorporou as lendas sobre Sadko e Volkhov em sua ópera épica “Sadko”, criou um libreto baseado em contos de fadas e épicos sobre o talentoso guslar e expressou sua admiração pela arte popular nacional, sua beleza e nobreza.

Libreto- este é um breve conteúdo literário de uma performance musical, o texto verbal de uma ópera, opereta. A palavra “libreto” é de origem italiana e significa literalmente “livrinho”. O próprio compositor pode escrever o libreto ou pode usar a obra de um escritor - um libretista.

Uma conversa sobre “Lullaby” pode começar refletindo sobre o papel de Volkhova na revelação da ideia principal da ópera.
-A beleza da canção humana cativou a feiticeira e despertou o amor em seu coração. E seu coração, aquecido pelo carinho, ajudou Volkhov a compor sua canção, parecida com aquela que as pessoas cantam. Volkhova não é apenas uma beldade, mas também uma feiticeira. Dizendo adeus ao Sadko adormecido, ela começa a cantar uma das canções humanas mais afetuosas - “Canção de ninar”.
Depois de ouvir “Lullaby” pergunto aos rapazes:
-Que traços de caráter de Volkhova revelam essa melodia simples e ingênua?
-Ela está perto? canção popular por melodia, texto?
-De quais músicas você lembra?
-Que meios o compositor utiliza para criar esta imagem musical? ( Descreva o tema, a forma e a entonação da obra. Preste atenção na entonação do refrão.)
Ao ouvir novamente essa música preste atenção no timbre da voz – coloratura soprano.
À medida que a conversa avança, pode-se comparar dois retratos musicais diferentes de dois personagens: Sadko (“Canção de Sadko”) e Volkhova (“Canção de ninar de Volkhova”).
Para recriar o contexto artístico e emocional, veja a pintura “Sadko” de I. Repin com as crianças. Sobre próxima lição Você pode usar materiais relacionados às direções criativas do compositor, informações interessantes da história da criação de uma determinada obra. Tudo isso é uma base necessária para um profundo conhecimento da estrutura entoacional da música.
Sinfonia B – menor nº 2 “Bogatyrskaya” de A. Borodin.
Vamos ouvir música. Questões:
-Qual é a natureza do trabalho?
-Que heróis você “viu” na música?
-Por que meios a música foi capaz de criar um personagem heróico? ( Fala-se sobre os meios de expressividade da música: determinação do registro, modo, análise do ritmo, entonação, etc..)
-Quais são as diferenças e semelhanças entre os tópicos 1 e 2?
Estou demonstrando ilustrações da pintura “Três Heróis” de V. Vasnetsov.
-Como a música e a pintura são semelhantes? ( Personagem, conteúdo).
-Como o personagem heróico se expressa na imagem? ( Composição, cor).
-É possível ouvir a música de “Bogatyrskaya” no filme?

Você pode fazer uma lista de meios expressivos de música e pintura no quadro:

Precisamos de heróis em nossas vidas hoje em dia? Como você os imagina?
Procuremos acompanhar o movimento do pensamento do professor, observando o processo de busca dele e de seus alunos pela verdade.

Aula do 6º ano, 1º trimestre.
Ao entrar na sala de aula, toca uma gravação de “Waltz” de J. Brel.
- Olá, pessoal! Estou muito feliz por começarmos a lição de hoje de bom humor. Humor alegre - por quê? Eles não entenderam com a mente, mas começaram a sorrir! Música?! O que você pode dizer sobre ela, que ela é alegre? ( Valsa, dança, rápido, levanta o ânimo, o motivo é esse - há alegria nisso.)
-Sim, é uma valsa. O que é uma valsa? ( Essa é uma música alegre, um pouco engraçada para dançarmos juntos).
- Você sabe dançar valsa? Isso é dança moderna? Vou te mostrar as fotos agora, e você tenta encontrar aquela em que eles dançam a valsa. ( As crianças procuram uma fotografia. Nesse momento, o professor começa a tocar e cantarolar a música “Waltz about Waltz” de E. Kolmanovsky, como se fosse para si mesmo. Os rapazes encontram fotos, explicando sua escolha pelo fato de as pessoas nelas retratadas estarem dançando, girando. A professora anexa essas fotos no quadro e ao lado está uma reprodução de uma pintura que retrata Natasha Rostova em seu primeiro baile:
-Assim se dançava a valsa no século XIX. “Valsa” traduzido do alemão significa girar. Você escolheu as fotos absolutamente corretamente. ( Soa 1 verso da música “Waltz about Waltz” interpretada por G. Ots).
-Bela musica! Pessoal, vocês concordam com o autor das falas:
“A valsa está ultrapassada”, diz alguém, rindo,
O século viu nele o atraso e a velhice.
Timidamente, timidamente, minha primeira valsa flutua.
Por que não consigo esquecer essa valsa?
-O poeta fala apenas de si mesmo? ( Concordamos com o poeta, a valsa não é só para velhos, o poeta fala de todos!)
-Cada pessoa tem sua primeira valsa! ( A música soa " Anos escolares »)
-Sim, esta valsa soa no dia 1º de setembro, e no feriado do último sino.
- “Mas escondido, ele está sempre e em todo lugar comigo...” - Valsa é algo especial. (É apenas uma valsa esperando a hora certa!)
-Então isso mora na alma de cada pessoa? ( Certamente. Os jovens também podem se envolver na valsa.)
-Por que está “escondido” e não desapareceu completamente? (Você nem sempre vai dançar!)
-Bem, deixe a valsa esperar!
Estamos aprendendo o verso 1 da música “Waltz about a Waltz”.
-Muitos compositores escreveram valsas, mas apenas um deles foi chamado de rei da valsa (aparece um retrato de I. Strauss). E uma valsa deste compositor foi executada como bis. 19 vezes. Imagine que tipo de música era! Agora quero mostrar para vocês a música de Strauss, basta tocá-la, pois ela deve ser tocada e executada por uma orquestra sinfônica. Vamos tentar resolver o enigma de Strauss. ( A professora toca o início da valsa “Danúbio Azul”, alguns compassos.)
-A introdução à valsa é uma espécie de um grande segredo, uma expectativa extraordinária que sempre traz mais alegria do que algum acontecimento alegre em si... Você teve a sensação de que durante esta introdução a valsa poderia ter começado muitas vezes? Esperando por alegria! ( Sim, muitas vezes!)
- Pensem, pessoal, de onde Strauss tirou suas melodias? ( Parece introdução em desenvolvimento). Às vezes me parece, quando ouço uma valsa de Strauss, que uma linda caixa se abre e há algo extraordinário nela, e a introdução a abre apenas ligeiramente. Parece que já está aqui, mas novamente soa uma nova melodia, uma nova valsa! Esta é uma verdadeira valsa vienense! Esta é uma corrente de valsas, um colar de valsas!
-Isso é um baile de salão? Onde é dançado? (Provavelmente em todos os lugares: na rua, na natureza, você simplesmente não consegue resistir.)
- Exatamente certo. E quais são os títulos: “No lindo Danúbio azul”, “Vozes de Viena”, “Contos dos Bosques de Viena”, “Vozes da Primavera”. Strauss escreveu 16 operetas, e agora você ouvirá uma valsa da opereta “Die Fledermaus”. E peço que responda em uma palavra o que é uma valsa. Não me diga que é uma dança. (sons de valsa).
-O que é uma valsa? ( Alegria, milagre, conto de fadas, alma, mistério, encanto, felicidade, beleza, sonho, alegria, consideração, carinho, ternura).
-É possível viver sem tudo isso que você mencionou? (Claro que não!)
-Só os adultos podem viver sem isso? ( Os caras riem e acenam com a cabeça).
-Por algum motivo eu tinha certeza que depois de ouvir a música você me responderia exatamente assim.
-Ouça como o poeta L. Ozerov escreve sobre a valsa de Chopin no poema “Valsa”:

-O passo leve da sétima valsa ainda ressoa em meus ouvidos
Como a brisa da primavera, como o bater das asas dos pássaros,
Como o mundo que descobri no entrelaçamento das linhas musicais.
Essa valsa ainda soa em mim, como uma nuvem no azul,
Como uma primavera na grama, como um sonho que vejo na realidade,
Como a notícia de que vivo em parentesco com a natureza.

Os rapazes saem da aula com a música “Waltz about a Waltz”.
Foi encontrada uma abordagem simples: expressar em uma palavra o seu sentimento, a sua atitude em relação à música. Não há necessidade de dizer, como na primeira série, que isso é uma dança. E o poder da música de Strauss dá um resultado tão impressionante numa aula numa escola moderna que parece que as respostas dos alunos podem ser 20 bis para o compositor do século passado.

Aula do 6º ano, 3º trimestre.
As crianças entram na sala de aula ao som da "Primavera" de Mozart.
-Olá, pessoal! Sente-se e tente se sentir como se estivesse em uma sala de concertos. Já agora, qual é o programa do concerto de hoje, quem sabe? À entrada de qualquer sala de concertos vemos um cartaz com o programa. O nosso concerto não foge à regra e ao entrar também foi saudado por um cartaz. Quem prestou atenção nela? (...) Bom, não fique chateado, provavelmente você estava com pressa, mas eu li com muita atenção e até lembrei de tudo que estava escrito nele. Isso não foi difícil de fazer, pois há apenas três palavras no cartaz. Vou escrevê-los no quadro agora e tudo ficará claro para você. (Eu escrevo: “Parece”).
- Pessoal, pensei em acrescentar as duas palavras restantes mais tarde com a ajuda de vocês, mas por enquanto deixem a música soar.
A "Pequena Serenata Noturna" de Mozart é apresentada.
Como essa música fez você se sentir? O que você pode dizer sobre ela ? (Brilhante, alegre, feliz, dançante, majestoso, soa no baile.)
-Fomos a um concerto de dance music moderna? ( Não, esta música é antiga, talvez do século XVII. Parece que eles estão dançando em um baile).
-A que horas do dia foram realizados os bailes? ? (Tarde e noite).
- Essa música se chama: “Pequena Serenata Noturna”.
-Como você se sentiu se essa música era russa ou não? ( Não, não é russo).
- Qual compositor do passado poderia ser o autor desta música? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Você nomeou Bach, provavelmente se lembrando de “A Piada”. ( Toco as melodias de “Jokes” e “Little Night Serenade”).
-Muito parecido. Mas para afirmar que o autor desta música é Bach, é preciso ouvir nela uma composição diferente, via de regra, polifonia. (Toco a melodia e o acompanhamento de “A Little Night Serenade”. Os alunos estão convencidos de que a música é homofônica – voz e acompanhamento.)
-O que você acha da autoria de Beethoven? (A música de Beethoven é forte, poderosa).
A professora confirma as palavras das crianças ao soar a entonação principal da 5ª sinfonia.
-Você já conheceu a música de Mozart antes?
-Você pode citar obras que você conhece? ( Sinfonia nº 40, “Canção de Primavera”, “Pequena Serenata Noturna”).

A professora toca temas...
-Comparar! ( Luz, alegria, abertura, leveza).
- Esta é verdadeiramente a música de Mozart. (No quadro para a palavra “ Sons"Eu adiciono: " Mozart!")
– Agora, relembrando a música de Mozart, encontre a definição mais precisa do estilo do compositor e das características de sua obra . (-Sua música é suave, frágil, transparente, leve, alegre...- Não concordo que seja alegre, é alegre, esse é um sentimento completamente diferente, mais profundo. Você não pode viver a vida toda alegre, mas um sentimento de alegria sempre pode viver em uma pessoa... -Alegre, brilhante, ensolarado, feliz.)
-E o compositor russo A. Rubinstein disse: “Sol eterno na música. Seu nome é Mozart!
-Procure cantar a melodia de “Little Night Serenade” em personagem, ao estilo de Mozart.(…)
-Agora cante “Spring”, mas também no estilo de Mozart. Afinal, a forma como os ouvintes compreenderão a obra musical, e através dela o compositor, dependerá de como os intérpretes em cujo papel você irá atuar sentirão e transmitirão o estilo do compositor e o conteúdo da música. ( A "Primavera" de Mozart é tocada.
-Como você avalia seu desempenho? ( Nós tentamos muito).
-A música de Mozart é muito querida por muitas pessoas. O primeiro Comissário do Povo Soviético para as Relações Exteriores, Chicherin, disse: “Na minha vida houve revolução e Mozart! A revolução é o presente e Mozart é o futuro!” Nomes revolucionários do século 20 Compositor do século 18 futuro. Por que? E você concorda com isso? ( A música de Mozart é alegre, feliz, e uma pessoa sempre sonha com alegria e felicidade.)
-(Dirigindo-se ao conselho) Nosso pôster imaginário está faltando uma palavra. Caracteriza Mozart através de sua música. Encontre esta palavra. ( Eterno, hoje).
-Por que ? (A música de Mozart é necessária para as pessoas hoje e sempre será necessária. Ao entrar em contato com uma música tão bonita, a própria pessoa se tornará mais bonita e sua vida será mais bonita).
-Você se importa se eu escrever esta palavra assim – “ sem idade"? (Nós concordamos).
No quadro está escrito: “ Parece um Mozart eterno!
A professora toca as entonações iniciais de “Lacrimosa”.
- Podemos dizer sobre esta música que é a luz do sol? ( Não, isso é escuridão, tristeza, como se uma flor tivesse murchado.)
-Em que sentido? ( É como se algo bonito tivesse falecido.)
-Poderia Mozart ser o autor desta música? (Não!.. Mas talvez pudesse. Afinal, a música é muito suave e transparente).
-Esta é a música de Mozart. A obra é inusitada, assim como a história de sua criação. Mozart estava gravemente doente. Um dia um homem veio a Mozart e, sem se identificar, encomendou “Requiem” - obra que foi executada na igreja em memória de uma pessoa falecida. Mozart pôs-se a trabalhar com grande inspiração, sem sequer tentar descobrir o nome do seu estranho convidado, na absoluta confiança de que este não era outro senão o prenúncio da sua morte e que estava a escrever o Requiem para si próprio. Mozart concebeu 12 movimentos no Requiem, mas sem terminar o sétimo movimento, Lacrimosa (Tearful), morreu. Mozart tinha apenas 35 anos. Sua morte prematura ainda permanece um mistério. Existem várias versões sobre a causa da morte de Mozart. Segundo a versão mais comum, Mozart foi envenenado pelo compositor da corte Salieri, que teria muito ciúme dele. Muitas pessoas acreditaram nesta versão. A. Pushkin dedicou a esta história uma de suas pequenas tragédias, chamada “Mozart e Salieri”. Ouça uma das cenas desta tragédia. ( Li a cena com as palavras “Ouça, Salieri, meu “Requiem!”... soa “Lacrimosa”).
- É difícil falar depois dessa música e provavelmente não há necessidade. ( Mostre o que está escrito no quadro).
- E isso, pessoal, não são apenas 3 palavras no quadro, é um verso de um poema do poeta soviético Viktor Nabokov, começa com a palavra “Felicidade!”

-Felicidade!
Parece um Mozart eterno!
Estou indescritivelmente estimulado pela música.
Coração em um ataque de emoções intensas
Todo mundo quer bondade e harmonia.

-Ao final do nosso encontro, quero desejar a você e a mim que nossos corações nunca se cansem de dar bondade e harmonia às pessoas. E que a música eterna do grande Mozart nos ajude nisso!

Aula do 7º ano, 1º trimestre.
A aula gira em torno da balada de Schubert "O Rei da Floresta".
-Olá, pessoal! Hoje temos música nova em nossa aula. É uma canção. Antes que tudo soe, ouça o tema da introdução. ( Estou jogando).
-Que sentimento este tópico evoca? Que imagem ele cria? ( Ansiedade, medo, expectativa de algo terrível, inesperado).
A professora toca novamente, focando em 3 sons: Ré - Si bemol - Sol, tocando esses sons de forma suave e coerente.(Tudo mudou imediatamente, a cautela e a expectativa desapareceram).
-Ok, agora vou tocar a introdução inteira. Alguma coisa nova aparecerá em antecipação à imagem? ( A ansiedade e a tensão estão se intensificando, provavelmente algo terrível está sendo contado aqui, e os sons repetidos em mão direita- é como a imagem de uma perseguição.)
A professora chama a atenção das crianças para o nome do compositor escrito no quadro - F. Schubert. Ele não fala nada sobre o título da obra, embora a música seja em alemão. ( A trilha sonora é reproduzida.)
-A música é construída a partir do desenvolvimento de uma imagem de introdução que já nos é familiar? ( Não, entonações diferentes).
Soa o segundo apelo da criança ao pai (a entonação de um pedido, de uma reclamação).
Crianças: - Imagem brilhante, calma, calmante.
- O que une essas entonações? ( A pulsação que veio da introdução, como se fosse uma história sobre alguma coisa.)
- Como você acha que a história termina? ( Algo terrível aconteceu, talvez até a morte, quando algo quebrou.)
-Quantos artistas havia? ( 2 – cantor e pianista).
-Quem estou liderando? Quem está neste dueto? (Não existem maiores e menores, eles são igualmente importantes).
-Quantos cantores? ( Na música ouvimos vários personagens, mas há apenas um cantor).
- Um dia, amigos encontraram Schubert lendo “O Rei da Floresta” de Goethe...( O título é pronunciado e a professora lê o texto da balada. Então, sem explicação, “The Forest King” é tocado na aula pela segunda vez. Ao ouvir, a professora, com gestos e expressões faciais, parece acompanhar a transformação do performer, chamando a atenção das crianças para as entonações e suas imagens. Em seguida, a professora chama a atenção para o quadro, no qual há 3 paisagens: N. Burachik “O amplo Dnieper ruge e geme”, V. Polenov “Está congelando. Outono no rio Oka, perto de Tarusa”, F. Vasiliev “Wet Meadow”).
-O que você acha, tendo como pano de fundo qual das paisagens que lhe são oferecidas poderia acontecer a ação da balada? ( No contexto da 1ª foto).
-Agora encontre a paisagem que retrata boa noite, neblina branca sobre a água e uma brisa tranquila e desperta. ( Eles escolhem Polenov e Vasiliev, mas ninguém escolhe a pintura de Burachik. A professora lê uma descrição da paisagem na balada de Goethe: “Tudo está calmo no silêncio da noite, então os salgueiros cinzentos ficam de lado”).
O trabalho nos cativou completamente. Afinal, na vida percebemos tudo através das nossas sensações: nos faz bem e tudo ao nosso redor é bom, e vice-versa. E escolhemos a imagem que mais se aproxima da música em sua imagem. Embora esta tragédia pudesse ter acontecido em um dia claro. E ouça como o poeta Osip Mandelstam sentiu essa música:

-Mundo da música antiga, marrom, verde,
Mas apenas para sempre jovem,
Onde rugem as tílias rouxinóis
O rei da floresta treme de fúria louca.

-O poeta escolhe a mesma paisagem que você e eu escolhemos.

É necessária uma análise holística das obras nas aulas de música; Este trabalho é importante no acúmulo de conhecimento sobre música, na formação da estética Gosto musical. É preciso dar mais atenção à sistematicidade e à continuidade na análise de uma obra musical do 1º ao 8º ano.

Trechos de redações de alunos:

“...É muito interessante ouvir música sem ver a orquestra. Gosto, enquanto ouço, de adivinhar qual orquestra e quais instrumentos estão tocando. E o mais interessante é se acostumar com o trabalho... Muitas vezes acontece assim: a pessoa parece não gostar de música, não escuta, e de repente ouve e adora; e talvez para o resto da vida."

“...O conto de fadas “Pedro e o Lobo”. Neste conto de fadas, Petya é um menino alegre e alegre. Ele não escuta o avô, conversando alegremente com um pássaro conhecido. O avô está triste e resmunga com Petya o tempo todo, mas o ama. O pato é alegre e adora conversar. Ela é muito gorda e anda balançando de um pé para o outro. O pássaro pode ser comparado a uma menina de 7 a 9 anos.
Ela adora pular e ri o tempo todo. O lobo é um vilão terrível. Para salvar a própria pele, ele pode comer uma pessoa. Essas comparações podem ser ouvidas claramente na música de S. Prokofiev. Não sei como os outros ouvem, mas é assim que eu ouço.”

“...Recentemente cheguei em casa, estava passando um show na TV, liguei o rádio e ouvi a Sonata “Moonlight”. Eu simplesmente não conseguia falar, sentei e ouvi... Mas antes eu não conseguia ouvir música séria e falou; -Oh, Deus, quem acabou de inventá-la! Agora estou meio entediado sem ela!”

“...Quando ouço música, sempre penso no que essa música está falando. Seja difícil ou fácil, seja fácil de jogar ou difícil. Tenho uma música favorita: música de valsa.É muito melódico, suave...”

“...Quero escrever que a música tem a sua beleza e a arte a sua. O artista vai pintar o quadro, ele vai secar. E a música nunca vai secar!”

Literatura:

• Música para crianças. Edição 4. Leningrado, “Música”, 1981, 135 p.
• AP Maslova, Pedagogia da Arte. Novosibirsk, 1997, 135 p.
• Educação musical na escola. Kemerovo, 1996, 76 p.
• Revista "Música na escola" nº 4, 1990, 80 p.

Análise holística de uma obra musical

usando o exemplo de Rondo da Sonata h – menor de FE Bach

Plano para analisar a forma de uma obra musical

A. Visualização geral

1) Tipo de forma (três partes simples, sonata, etc.)

2) Diagrama digital do formulário em traços grandes, com designações de letras dos tópicos (partes) e seus nomes (período I, desenvolvimento, etc.)

B. Análise de cada uma das partes principais

1) A função de cada parte da forma (período I, meio, etc.)

2) Tipo de apresentação (expositiva, intermediária, etc.)

3) Composição temática, sua homogeneidade ou contraste; seu caráter e os meios para alcançar esse caráter

4) Quais elementos passam por desenvolvimento; métodos de desenvolvimento (repetição, variação, comparação, etc.); transformações temáticas

5) Local do clímax, se houver; as maneiras pelas quais ele é alcançado e abandonado.

6) Estrutura tonal, cadências, sua relação, fechamento ou abertura.

7) Diagrama digital detalhado; características da estrutura, os pontos mais importantes de soma e fragmentação; a “respiração” é curta ou ampla; característica das proporções.

A estrutura deste rondó é a seguinte:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

período período período período período período período período

Com extensão

Reprise do desenvolvimento da exposição

Onde P é um refrão, EP é um episódio, os números indicam o número de compassos de cada seção. O compositor lida com a forma com bastante liberdade. O refrão se desenvolve ativamente, é transposto para tons diferentes com repetições repetidas. Existem mudanças variáveis ​​no refrão e em uma variedade de suas cadências.

A melodia do refrão e dos episódios é uniforme, não contrastante. Distingue-se pela flexibilidade, rítmica e entonação caprichosas, que se conseguem com a ajuda de notas amarradas, síncopes, pequenas durações, mordentes e outros melismas, início de frases a partir do compasso, a partir de um compasso fraco após a décima sexta pausa. O padrão melódico combina movimento progressivo, saltos em vários intervalos e gravidade de meio-tom.

A linha do baixo não carrega carga melódica e semântica, mas é principalmente um movimento incremental descendente em semínimas. Sua função (baixo) é o suporte harmônico da melodia.

Em geral, a estrutura do rondó em si menor pode ser comparada com as seções da forma sonata: exposição (1 - 16 compassos), desenvolvimento (17 - 52 compassos) e reprise (53 - 67 compassos). Além disso, o material musical da reprise repete completamente e sem alterações o material da exposição.

“Exposição” é uma espécie de formulário de duas partes, onde 1 parte (refrão) é um período de estrutura quadrada. A primeira frase termina com meia cadência na dominante, a segunda - com cadência completa. A segunda parte do formulário de duas partes (episódio 1) também é um período de duas frases que terminam com meia cadência e cadência completa, respectivamente.

Na segunda seção do rondó, o chamado “desenvolvimento”, o refrão soa nas seguintes tonalidades: Ré – dur (21 – 24 compassos), h – moll (29 – 32 compassos), Sol – maior (33 – 36 compassos), e moll (41 – 44 compassos). O refrão maior (compassos 33–36) leva a um clímax na dinâmica do forte. Depois vem a saída do clímax nos compassos 37–40. Aqui o compositor usou a técnica de desenvolvimento sequencial - uma sequência descendente de três elos. A propósito, no clímax o movimento geralmente progressivo do baixo muda para um movimento espasmódico de quarto-quinta. A linha da voz inferior aqui apoia harmoniosamente o desenvolvimento sequencial da melodia.

Em conexão com as características estruturais da forma, gostaria também de destacar o EP5 (o quinto episódio), onde a expansão da frase nos compassos 47-52 ocorre devido ao desenvolvimento improvisado da melodia em um baixo sustentado de “órgão” no VII passo da chave principal. Essa técnica leva suavemente ao desfecho esperado - a chamada “recapitulação”. O material musical de 53 a 68 compassos repete completamente o som do primeiro refrão e do primeiro episódio. Tal retorno do tema, por assim dizer, enquadra a forma musical desta obra como um todo, leva à sua conclusão lógica, traçando um arco semântico e entoacional entre o início e o fim.

Em geral, o rondó da sonata em si menor é uma implementação clássica da forma rondó na obra de C.F.E. Bach.