O ensaio é um processo de expressão gradual e cada vez mais perfeita da ideia artística de uma obra, acompanhado do enriquecimento da experiência criativa e do aumento do nível performático dos cantores.

No trabalho de ensaio, as atividades do regente são multifuncionais. Ele:

Um músico performático que realiza suas intenções performáticas em som ao vivo (função performática);

Um professor que incute nos cantores as competências vocais e corais necessárias à resolução com sucesso de tarefas performáticas (função pedagógica);

Organizador e líder do processo de ensaio (função gerencial);

Essas funções estão inter-relacionadas e intimamente interligadas. O líder está se apresentando. Correlaciona-se com os outros dois de acordo com o tipo “objetivo-meio” (a performance é o objetivo do trabalho de ensaio, a formação de cantores e uma organização clara do processo de ensaio são os meios necessários para atingir o objetivo).

Vários componentes da profissão de maestro são ministrados em aulas de disciplinas individuais (regência, encenação vocal, piano, estudos corais, disciplinas teóricas musicais, etc.). Porém, a capacidade de trabalhar com um coral é algo diferente da simples soma dos conhecimentos e habilidades elencados. Você pode conseguir reger bem, cantar, tocar, conhecer a metodologia, mas ao mesmo tempo trabalhar mal (com poucos resultados) com o coral.

A capacidade de ensaiar eficazmente em um grau ou outro baseia-se na síntese do talento performático com habilidades pedagógicas e organizacionais e é formada principalmente no processo de comunicação prática com um grupo de intérpretes.

1. Planejando o trabalho de ensaio

Para evitar desvios, confusão e dispersão, recomenda-se que cada ensaio seja cuidadosamente pensado e planeado. O papel do planejamento aumenta ainda mais se estamos falando sobre sobre toda uma série de ensaios para a preparação do programa do concerto. A presença de um programa de ação claramente desenvolvido ajuda, neste caso, a não perder a perspectiva no trabalho, a prestar a devida atenção ao principal e ao secundário e a gerir de forma mais racional o tempo de ensaio disponível. Há planejamento de longo prazo e de ensaio.

O planejamento de longo prazo resolve problemas estratégicos. Ao longo do caminho, o regente deve:

Determinar o tempo de ensaio necessário para preparar o programa coral (número total de horas, data do concerto);

Descrever os tipos de ensaios dependendo da etapa do trabalho (introdutório, montagem, resumo, ensaios, ensaio geral, teste de salão, etc.);

Decidir quantas horas serão destinadas à elaboração de cada um dos trabalhos do programa (adequadas ao nível de complexidade da nota);

Determine quais composições serão ensaiadas em cada aula;

Traçar uma estratégia para o desenvolvimento técnico e figurativo-emocional dos cantores, ou seja, um plano para trabalhar as habilidades de desempenho exigidas na preparação deste programa;

O planejamento do ensaio é realizado pelo maestro antes de cada ensaio com base em um plano de longo prazo. Seus principais pontos:

Descrever os episódios da partitura a serem trabalhados, a sequência de trabalho sobre eles e o tempo de ensaio de cada um deles;

Determine o propósito de trabalhar cada episódio neste ensaio (visando alcançar entonação limpa, pronúncia expressiva, conjunto em uma parte, etc.)

Selecionar métodos de trabalho adequados para atingir o objetivo;

Tentar prever as dificuldades técnicas, figurativo-emocionais que os cantores encontrarão nos episódios planejados, e encontrar formas de superá-las;

Refletir sobre as questões de organização do trabalho de ensaio e instrumentação de influência pedagógica na equipe (mostrando a qualidade da execução na voz e no piano, características figurativas e emocionais da música, formas de apresentação de requisitos artísticos, técnicos, disciplinares para cantores, avaliação do qualidade de desempenho, etc.).

Para realizar o planejamento de forma eficaz, o condutor deve:

No momento do planejamento, tenha intenções de performance claramente estabelecidas, saiba detalhadamente qual resultado artístico será alcançado ao trabalhar nesta obra;

Imagine quais meios devem ser utilizados para atingir o objetivo;

É bom conhecer as capacidades performáticas deste coro;

É aconselhável ter experiência em planejamento de ensaios.

O plano de ensaio pode ser detalhado em vários graus. Basta que um maestro experiente pense apenas nos marcos principais, mas será capaz de improvisar os detalhes. Um líder inexperiente deve saber que a improvisação bem-sucedida não é infundada; ela nasce, via de regra, com base na prática de longo prazo e no trabalho meticuloso feito com antecedência. O caminho para isso passa pelo planejamento detalhado dos ensaios.

O plano planejado no processo de trabalho pode revelar-se mais ou menos impraticável. No entanto, isso não deve ser motivo para não planejar os ensaios. O valor do planejamento é que o regente pensa cuidadosamente sobre o próximo trabalho, e isso afeta direta ou indiretamente a eficácia do processo de ensaio.

É útil analisar cada ensaio para melhorar as habilidades de ensaio e a experiência de planejamento. A partir da análise do ensaio, o regente, se necessário, pode fazer ajustes tanto no plano de longo prazo quanto no planejamento do próximo ensaio.

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Organização do processo de ensaio.

Escolhida uma peça, o maestro deve primeiro estudá-la cuidadosamente. Para fazer isso, você precisa delinear plano geral execução, analise locais difíceis.

Antes de começar a aprender uma peça, o líder conversa sobre seu conteúdo e natureza, informa breve informação sobre o compositor e autor texto literário.

As formas de familiarização são diferentes. É melhor organizá-lo ouvindo (gravação de áudio, etc.) realizada por um profissional altamente qualificado grupo coral. Caso não seja possível ouvir a gravação, o próprio maestro deve reproduzir esta obra: tocar ou cantar as melodias principais com acompanhamento. Isso ajudará os coristas a dominar a textura musical e a capacidade de ouvir o ambiente harmônico da melodia. Isso contribui desenvolvimento musical crianças e traz atividade e consciência para o processo.

Em geral, é útil aprender uma peça sem tocar um instrumento, porque isso destrói a independência. Pode-se notar que muitos dos maestros famosos tocavam piano de maneira soberba, o que significa que apresentaram aos cantores uma nova obra, tocando a partitura como soaria no coro (A.A. Arkhangelsky, N.M. Danilin, M.G. Klimov) - portanto, mais orientados os cantores em conteúdo, estilo e forma musical.

O trabalho inicial é o solfegging. Durante a formação de um grupo jovem, é importante ensinar ao coro a habilidade do solfejo. Existem também coros para os quais a leitura à primeira vista é fluente. Durante o solfejo, a precisão da entonação e a correção dos padrões rítmicos são verificadas, ou seja, musicalmente base teórica funciona. Quando ocorre o solfejo, a compreensão dos coristas sobre as características modo-harmônicas e metrorrítmicas da nova obra é desvinculada do lado emocional.

Em coros onde os participantes não têm certeza sobre a leitura das notas de uma folha, ou não as conhecem bem, a incapacidade de cantar solfejo priva os coristas da compreensão composição musical de dentro.

A obra coral deverá ser executada por todo o grupo coral em termos de familiarização musical, ou caso contrário deverá ser cantada “na hora” (preferencialmente 1 a 2 vezes), mesmo que haja erros técnicos e de execução. Ao ler anotações de uma folha, o coral ainda tem uma ideia primária da obra. Egorov A. Teoria e prática de trabalhar com coro - M., 1951 - p.226

A obra deve ser ministrada segundo partes pré-planejadas, e dividida de acordo com a estrutura do discurso musical e do texto literário, para que haja uma certa completude.

Você pode passar de uma parte para outra somente quando a parte anterior tiver sido dominada. Mas se a parte for difícil, você deve continuar aprendendo a música, mas deve voltar a consolidar a parte difícil depois de se familiarizar com a peça inteira.

O processo de aprender uma música e trabalhar nela artisticamente - lado técnico a execução é complexa; exige que o gerente tenha ampla experiência, conhecimento e habilidades. Conclusão: primeiro analise a obra por partes, depois trabalhe na superação das dificuldades técnicas e no acabamento artístico da obra. “O mais importante é fazer cada lote separadamente, até as nuances. E o regente que sabe trabalhar a parte coral.” Vinogradov K. métodos de trabalho de mestres corais russos XIX cultura e início do século XX - Manuscrito datilografado.

Em primeiro lugar, é impossível recomendar prazos para uma ou outra fase do trabalho com o coral em uma música, muito menos determinar seus limites. Muito depende da habilidade e habilidade do diretor, da qualificação do coro, do grau de dificuldade da peça. Na análise não se pode descartar o lado ideológico e artístico. Um líder experiente, nesse momento, encontrará uma maneira de introduzir talento artístico em uma frase técnica, pelo menos em pequenas doses. Isto é expresso em vívidas comparações e justaposições figurativas; além disso, estas imagens podem não estar diretamente relacionadas com ideológico e artístico imagem deste trabalho. Isso é natural e necessário.

Algo semelhante acontece no último, período artístico trabalhando em uma música, quando a atenção está voltada para o lado artístico da performance. Há aqui uma relação inversa: no processo de acabamento artístico trabalho coral incorporam-se também técnicas puramente técnicas, o que também é necessário e natural.

Assim, pode-se argumentar que o processo de trabalho de uma obra com coro não pode ser estritamente limitado a fases com um leque claramente definido de tarefas técnicas ou artísticas para cada uma das fases. Isto será formal e só poderá ser aceite como um esquema, segundo o qual o gestor, na medida da sua experiência, competências e aptidões, aceitará determinados métodos de trabalho.

Princípios para seleção de repertório em coral infantil.

Para escolher o repertório adequado, o regente deve lembrar as tarefas atribuídas ao coro e a peça selecionada também deve ter como objetivo a prática de algumas novas habilidades.

O repertório deve atender aos seguintes requisitos:

1) Seja de natureza educacional

2) Seja altamente artístico

3) Adequado à idade e compreensão das crianças

4) Cumprir as capacidades de determinado grupo de atuação

5) Seja diversificado em caráter e conteúdo

6) Dificuldades selecionadas, ou seja, cada peça deve levar o coro adiante na aquisição de certas habilidades, ou consolidá-las

Você não deve realizar trabalhos complexos e volumosos. Para as crianças que vão cantar isso, isso pode acabar sendo uma tarefa intransponível, e isso certamente afetará a produtividade no seu trabalho, podendo levar ao cansaço, ao desinteresse pelo trabalho que estão realizando, em alguns casos, até à alienação. do canto coral em geral (dependendo do personagem) infantil. Mas obras complexas devem fazer parte do repertório, devem ser tomados com cuidado e levando em consideração todo o trabalho posterior. Ao mesmo tempo um grande número de obras fáceis devem ser limitadas no repertório, pois um programa fácil não estimula o crescimento profissional. E também naturalmente deve ser do interesse dos coralistas; isso até dá algum alívio no seu trabalho, pois as crianças se esforçarão para trabalhar da melhor forma possível e ouvirão cada palavra do líder.

Conforme mencionado acima, o trabalho deve corresponder à faixa etária em termos de assunto. E se não for assim, a performance geralmente não tem sucesso e causa perplexidade ao público.

A obra do repertório deve diferir na orientação estilística e de gênero. Um grupo coral de concerto de sucesso inclui obras de diferentes épocas e escolas de compositores:

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O desenvolvimento das habilidades musicais ocorre paralelamente ao desenvolvimento da atenção auditiva.

Atenção é condição psicológica de uma pessoa, caracterizando a intensidade de sua atividade cognitiva. O mundo ao nosso redor influencia constantemente uma pessoa em muitos de seus aspectos, mas apenas parte do que está acontecendo ao nosso redor acaba na consciência. Isso revela a natureza seletiva de nossa cognição. Ao mesmo tempo, tentamos focar em algo importante para nós, olhamos, ouvimos e prestamos atenção.

Grandes cientistas, músicos, figuras de vários tipos de arte dedicaram muito tempo ao estudo: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov e outros.

O regente de orquestra utiliza na maioria das vezes a “atenção controladora” (externa), que visa solucionar problemas organizacionais: monitorar e regular as ações da orquestra. Ao mesmo tempo, os contactos internos abrangem a esfera intelectual associada ao processo criativo.

O contato interno é uma forma de compreender mundo interior músico, uma visão de seu eu criativo. Ressalta-se que os contatos internos têm um duplo sentido de audição: o primeiro - para controlar as ações da orquestra, e o segundo - para contatar o maestro com seu som interno da orquestra, ou seja, sua ideia de como a orquestra deve soar.

Segundo muitos maestros de destaque, como Walter, Weingartner, a essência da comunicação entre o maestro e os músicos está na carga mental mútua um do outro, no surgimento de uma “corrente espiritual” especial entre as pessoas.

De todas as habilidades necessárias para um regente desempenhar suas atividades, a atenção auditiva deve ser colocada em primeiro lugar. A atenção auditiva é necessária para todo músico intérprete. Ao tocar um instrumento, o músico ouve atentamente sua execução, comparando-a com as ideias que se formaram em sua mente.

Nas atividades de um maestro, os dois tipos de atenção auditiva - performática e pedagógica - se combinam em uma unidade orgânica. Ao ouvir a orquestra, o maestro resolve problemas semelhantes aos de todo professor instrumentista que trabalha com seu aluno: deve conseguir a mais perfeita concretização da peça que está sendo executada.

Não menos importante para o desempenho bem-sucedido de um maestro é uma memória musical desenvolvida. É importante que o maestro desenvolva a memória auditiva, que serve de base para um trabalho bem-sucedido em qualquer área da arte musical; lógico - associado à compreensão do conteúdo da obra, aos padrões de desenvolvimento do pensamento do compositor; motor - associado a técnica manual condutor; visual - no estudo e memorização da partitura.

Finalmente, o maestro deve ter senso de imaginação. A imaginação é um dom mágico; dá origem a imagens e descobertas. Imaginação criativaé uma habilidade que nos ajuda a passar da ideia à implementação. Já no processo de estudo da partitura, o maestro enfrenta problemas de performance, problemas de interpretação artística, o que faz com que já não seja possível prescindir da imaginação artística, da fantasia. No processo criativo a fantasia, a imaginação artística é tudo. É necessário desenvolver e treinar a imaginação criativa e a intuição.

Tudo começa com talento. Talento é capacidade de trabalhar (não há gênio sem trabalho), é uma visão incrível da essência de um trabalho. O talento precisa ser tratado com cuidado.

O talento (genuíno) do maestro é uma raridade absoluta. Este talento pressupõe a capacidade de abraçar um fenómeno musical no seu significado abrangente – histórico, social, folclórico e nacional. E isso não é dado a muitos.

1.2 Processos de comunicação entre o maestro e o conjunto musical

Muitos maestros notam que durante a regência surgem “correntes espirituais” entre eles e os músicos, através das quais se estabelece a ligação necessária. Falam do efeito hipnótico do maestro na consciência dos músicos, que, como que enfeitiçados, seguem todas as instruções do gesto do maestro. Muitos regentes dão grande importância ao contato visual. “Os olhos são onipotentes”, disse Yu. Ormandy. “Olhos inspiradores, suplicantes e convincentes são um meio de comunicação constante entre o líder da orquestra e os músicos, um espelho que reflete cada pensamento e emoção do maestro.”

As tentativas de ensinar regência a músicos cegos não tiveram sucesso. A falta de expressões faciais vivas e contato visual afetou negativamente o resultado.

Um problema muito importante é a capacidade de fazer comentários críticos aos seus músicos em relação ao seu desempenho. Muitos deles percebem tais comentários de forma dolorosa, pois vários comentários do maestro ao mesmo músico sobre a melhor forma de tocar esta ou aquela frase podem ser percebidos por ele como danos ao seu prestígio profissional. As recomendações do livro “Como fazer amigos e influenciar pessoas”, de Dale Carnegie, podem ser de grande ajuda para o maestro aqui. Na seção dedicada a como influenciar as pessoas sem ofendê-las e sem causar ressentimentos, D. Carnegie escreve que para isso você precisa:

· começar com elogios e reconhecimento sincero dos méritos do interlocutor;

· apontar erros não diretamente, mas indiretamente;

· primeiro fale sobre seus próprios erros e depois critique seu interlocutor;

· faça perguntas ao seu interlocutor em vez de lhe ordenar algo;

· expressar aprovação às pessoas sobre seu menor sucesso e celebrar cada sucesso;

· Dê às pessoas uma boa reputação que elas tentarão manter.

A capacidade de comunicação de um maestro é uma das facetas integrantes de seu talento.

Do ponto de vista da teoria transacional, para manter um bom relacionamento com os músicos, o maestro deve ser capaz de ocupar alternadamente três posições - Pai, Adulto e Criança. Estando na posição de Pai e possuindo todos os poderes de autoridade, o maestro pode ordenar a realização ou não de determinadas ações, por exemplo, aplicar multa por atraso nos ensaios ou repreender por violação dos termos do contrato. Estando na posição de Adulto, ele discute os problemas de interpretação de uma peça musical ou de um assunto da vida atual da orquestra. Estando na posição Criança, ele pode brincar com seus músicos, por exemplo: conte para eles estória engraçada ou uma anedota.

A capacidade de assumir a posição correta dependendo da situação contribui para a formação e manutenção da unidade grupal da equipe.

O principal e mais desenvolvido campo de atuação e comunicação conjunta entre o regente e o coro é o ensaio. É por isso que a orquestra e o maestro sempre precisam disso. A orquestra precisa conhecer e assimilar os gestos do maestro, conhecer sua interpretação da obra musical e dos andamentos. O maestro precisa conhecer as capacidades de desempenho dos solistas, dos grupos individuais e da orquestra como um todo, sua flexibilidade e velocidade de reação à direção do maestro.

gesto. Eles devem “trabalhar juntos” em dois ou três ensaios. Para um regente, o coro é um “instrumento vivo” que ele não pode ter à sua disposição nos trabalhos preparatórios independentes, portanto, quanto menos experiência o regente tiver, mais escasso será o tempo de ensaio para ele. Ao mesmo tempo, estabelecer o número de ensaios, organizar o próprio ensaio e a sua produtividade é um sério teste à maturidade do maestro e às suas qualidades psicológicas.

O bom conhecimento da partitura e o excelente domínio da técnica de regência aumentam a produtividade dos ensaios, porém, esta não é a única condição para o estabelecimento de entendimento mútuo entre o regente e o coro. Aqui, as condições psicológicas de comunicação desempenham um papel significativo e por vezes decisivo.

Assim, de todas as profissões performáticas, a profissão de maestro é a mais difícil e responsável.

A realização de atividades evoca os julgamentos mais contraditórios entre os ouvintes e, às vezes, até entre os músicos profissionais. Pelo fato de a mesma obra de regentes diferentes, na mesma orquestra, soar de maneira completamente diferente, os ouvintes, e às vezes os músicos, concluem que a arte de reger é algo místico, inexplicável, uma espécie de epifenômeno. Esta impressão é ainda mais fortalecida após o encontro com um maestro excepcional que alcança resultados criativos excepcionais. Mas os músicos mais “sóbrios” não veem nada de místico nisso. Nesses casos, eles observam com razão os excelentes méritos musicais e criativos do maestro, sua capacidade de conduzir ensaios racionalmente, grande imaginação criativa e Alta cultura, que o ajudam a cativar os membros da orquestra com sua interpretação, sua compreensão até mesmo de obras exageradas.

Capítulo 2. Formas e métodos de ensaio.

2.1 Metodologia de ensaio

A principal forma de atividade coletiva no trabalho educativo dos grupos musicais e criativos (conjuntos) são os ensaios.

O ensaio é uma execução preparatória e experimental de uma peça musical.

Na prática de grupos musicais e criativos, existem quatro tipos principais de ensaios. Cada um deles tem suas próprias tarefas e características específicas.

Tipos de ensaios

O ensaio corretivo é realizado com o objetivo de esclarecer a natureza do arranjo da peça aprendida, o cumprimento do seu conteúdo, a intenção de execução, bem como identificar deficiências e determinar formas de eliminá-las. É realizado em equipes com um nível bastante elevado de treinamento musical, nos casos em que o gestor tenha dúvidas sobre a instrumentação de uma peça ou música.
Um ensaio comum ou de trabalho é realizado para estudar uma obra específica, prepará-la para apresentação de concerto. Dependendo da complexidade da peça, o diretor determina o número de ensaios ordinários e traça um plano de ensaio para cada um deles, indicando as tarefas a serem resolvidas. Esses ensaios são realizados com equipe completa orquestra (ensemble), em grupo e individualmente. O objetivo deste ensaio é praticar as partes detalhadamente.

Os ensaios contínuos são realizados para resolver problemas individuais relacionados com a melhoria da qualidade de execução de toda a obra, estabelecendo a correta proporção de andamentos, dinâmicas, etc., bem como para manter o nível artístico adequado de execução das obras acabadas.
Um ensaio geral é realizado para determinar se a peça que está sendo aprendida está pronta para execução em concerto e para eliminar pequenos erros. É uma espécie de resultado de ensaios normais, pelo que deve ser atribuído quando a peça estiver detalhadamente trabalhada e pronta para ser apresentada num concerto.

2.2 Características do trabalho de ensaio em grupo musical

O processo de trabalho de ensaio com uma equipe musical e criativa consiste nas decisões de muitos atores e tarefas educacionais. A principal tarefa é o desenvolvimento musical, estético e criativo dos músicos no processo de trabalho de uma peça. Aqui podemos destacar e enfatizar a ênfase educacional na organização de ensaios em grupos instrumentais e criativos (conjuntos), pois é nesses grupos que muitas vezes ocorrem aspectos negativos e erros de cálculo pedagógicos na metodologia de condução das aulas com os integrantes do grupo. Muitos líderes copiam cegamente as atividades de orquestras e conjuntos profissionais e transferem mecanicamente o técnicas metodológicas trabalhar com um grupo musical profissional para pequenas composições, sem levar em conta suas especificidades. É claro que a natureza da atividade de um membro do círculo é próxima da de um músico profissional (preparar uma peça para ser apresentada diante de um público). É construído sobre os mesmos princípios e ocorre na mesma sequência do trabalho criativo de músicos profissionais.

A peculiaridade de organizar o processo de ensaio em grupos instrumentais e criativos (conjuntos) é que:

Em primeiro lugar, o trabalho sobre uma peça musical está sujeito a tarefas educativas, ocorre em diferentes níveis e abrange um período de tempo muito mais longo para o seu desenvolvimento.

Em segundo lugar, para um profissional, o resultado da sua atividade - a performance - atua como meio de influência estética no ouvinte, e no trabalho de um intérprete amador, tanto a preparação como a performance são importantes, antes de mais nada, como meio de estética desenvolvimento e formação da personalidade do próprio participante.

Portanto, a cópia cega das atividades dos grupos profissionais provoca certo dano organização do processo educativo em grupos musicais e criativos (conjuntos).

O gestor deve refletir criticamente sobre o que de positivo foi acumulado no trabalho prático dos profissionais e aplicá-lo de forma criativa, tendo em conta as capacidades da sua equipa.
As peculiaridades da metodologia do processo de ensaio em grupos musicais e criativos (conjuntos) são determinadas pelo nível de formação profissional dos participantes e pelas condições específicas de atuação do grupo amador.

Mais importante ainda, certas tarefas que a equipe enfrenta.
Dependendo do nível de habilidade performática dos membros da equipe, o diretor estabelece uma série de etapas do processo de ensaio. Cada um deles possui características e tarefas próprias.

Pequena descrição

Atualmente, reger é cada vez mais uma profissão que músicos de outros perfis não podem exercer sem o devido formação profissional, como era frequentemente praticado no passado. Artistas profissionais - músicos de orquestra - se esforçam para trabalhar com maestros competentes. Portanto, já em início de carreira, um maestro moderno deve ter profundo conhecimento e capacidade de interpretar obras de forma interessante e significativa. Além disso, o líder de uma equipe profissional deve possuir uma ampla gama de qualidades profissionais importantes, que incluem, além da música, qualidades pedagógicas, psicológicas e organizacionais. Igualmente importante para um maestro é o domínio bom e de alta qualidade da técnica manual.

Contente

Capítulo 1. Características psicológicas e qualidades do condutor………..7
1.1 Qualidade profissional diretor criativo(condutor)……..7
1.2 Processos de comunicação entre o maestro e o conjunto musical………………..12
Capítulo 2. Formas e métodos de condução das aulas………………………….16
2.1 Metodologia de ensaio…………………………………………………………16
2.2 Características do trabalho de ensaio em grupo musical............17
2.3 Início do ensaio de uma nova peça……………………………………18
2.4 Estudo detalhado de lotes individuais......................................... ........ .19
2.5 Dominando uma peça em grupos……………………………………………………21
Conclusão………………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………