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Turgenev I.S. "Hamlet e Dom Quixote"

Em uma de suas obras, Yu.M. Lotman escreve sobre a capacidade dos textos literários de atuarem como geradores de novas mensagens. Assim, mesmo “se o poema mais medíocre for traduzido para outra língua (isto é, para a língua de outro sistema poético), então a operação de tradução reversa não produzirá o texto original(enfase adicionada - MI.)" . Isto significa que a riqueza semântica do texto de origem pode ser medida através do grau de discrepância entre a retrotradução e o texto de origem. Lotman também se refere à possibilidade de diferentes traduções artísticas para a mesma língua do mesmo poema, pelo que qualquer tradução é apenas uma das interpretações do texto fonte. Isso significa que podemos falar sobre eles condicional equivalência ao texto de origem, o que implica precisamente um certo grau de discrepância.

Complementemos o pensamento de Lotman com as seguintes considerações. Vamos imaginar que uma pessoa que tem pouco conhecimento e compreensão do idioma em que este texto está escrito se compromete a traduzir um determinado texto para outro idioma. Neste caso, uma tradução reversa com garantia não produzirá o texto original. Como distinguir a discrepância entre uma retrotradução e o texto de origem no caso de uma tradução literária, que é verdadeiramente capaz de gerar novas informações, e no caso de uma tradução ruim e indefesa? Na verdade, em ambos os casos, o texto fonte e a sua tradução reversa não corresponderão.

Aqui gostaríamos de introduzir a seguinte suposição. Uma tradução pode ser considerada completamente adequada se oferecer tal interpretação, ou leitura, do texto fonte que implicitamente estão presentes no próprio texto fonte. E neste caso, a discrepância entre a retrotradução e o texto fonte será um indicador de que estamos realmente lidando com um sistema de signos com forte função criativa.

Vamos explicar com um exemplo. No Hamlet de Shakespeare, o príncipe e Horácio falam sobre o rei, o pai do príncipe. No original, Horácio pronuncia a frase: “Ele era um bom rei”. Prestemos atenção à palavra “bom”, as opções para sua tradução para o russo são as seguintes: lindo; significativo, grande; maravilhoso, agradável. A tradução literal desta frase é: “Ele era um rei maravilhoso”.

Agora vamos dar a mesma frase traduzida por Anna Radlova: “Ele era um rei”. A tradução reversa dá: “Ele era o rei”. Comparando a frase com o texto fonte, descobrimos que falta a palavra “bom”. Assim, o original em inglês e a tradução de Radlova não coincidem. No entanto, a tradução corresponde a pelo menos um dos significados indubitavelmente presentes no original inglês: “Ele era um verdadeiro rei”. Isto é confirmado pelo fato de que é precisamente esse significado que M. Lozinsky transmite em sua tradução desta frase “O Verdadeiro Rei Era” (1933).

Prestemos também atenção ao facto de que a tradução aparentemente menos informativa de Radlova (ela comunica o que já se sabe: o pai de Hamlet era um rei) enfatiza paradoxalmente mais claramente o principal que M. Lozinsky destaca na sua tradução, nomeadamente que o pai de Hamlet era um verdadeiro rei.

Mas o que é importante para nós são as diferenças na percepção não de sentenças individuais, mas de texto literário geralmente. Segundo Lotman, a falta de coincidência entre o texto fonte e sua percepção se deve ao fato de o criador do texto e aquele que o percebe (por exemplo, um tradutor) não serem indivíduos completamente idênticos e com a mesma experiência linguística. e capacidade de memória. Também existem diferenças tradição cultural e a individualidade com que a tradição é realizada.

Porém, é possível deslocar o centro de gravidade das diferenças entre o criador do texto e aquele que o percebe - para as características o próprio texto. Estas características, em nossa opinião, deveriam ser tais que proporcionassem a oportunidade de percebê-lo de forma diferente por diferentes sujeitos ou mesmo pelo mesmo sujeito em diferentes períodos de tempo.

LS escreveu sobre essas características de um texto literário de sua época. Vygotsky: “Shakespeare, claro, não pensou, ao escrever a tragédia, tudo o que Tieck e Schlegel pensaram ao lê-la; e ainda assim, embora Shakespeare não tenha inventado tudo isso, em Hamlet está tudo lá e há incomensuravelmente mais: tal é a natureza de uma criação artística.” Recordemos a este respeito as obras significativamente diferentes sobre o Hamlet de Shakespeare do próprio Vygotsky, escritas com um intervalo de nove anos: em 1916 e 1925, que, no entanto, expressaram o que está sem dúvida presente na tragédia.

Sabe-se que Chekhov não concordou com a produção de Stanislavsky de The Cherry Orchard como drama, acreditando que na verdade se tratava de uma comédia ou mesmo de uma farsa. Para nós, isso significa que no próprio texto da peça “O Pomar das Cerejeiras” existe implicitamente a possibilidade de ambas as interpretações - na forma de drama e na forma de comédia - mesmo que o texto seja preservado sem quaisquer alterações significativas.

Parece-nos que existem características do texto que proporcionam diferenças na sua interpretação, interpretação e percepção, associadas não só à inevitável polissemia do material verbal, mas também à composição, ou maneira de construir a obra de arte como um todo. EM Este trabalho Consideraremos aquelas características da composição do Hamlet de Shakespeare que oferecem a possibilidade de interpretações e percepções diferentes, até mesmo opostas, dessa tragédia.

* * *

Aristóteles em “Poética” define o enredo da tragédia como a reprodução de uma única ação integral, na qual as partes dos acontecimentos estão conectadas de tal forma que “com o rearranjo ou remoção de uma das partes, o todo mudaria e seria chateado." Mas numa obra épica, escreve Aristóteles, é permitida menos unidade de acção, portanto “de cada imitação épica resultam várias tragédias”. Assim, a Ilíada e a Odisseia contêm partes, “cada uma das quais tem tamanho suficiente em si mesma”.

Comparando as tragédias de Shakespeare deste ângulo, descobrimos que “Romeu e Julieta”, “Rei Lear”, “Otelo” satisfazem plenamente a exigência de Aristóteles em relação ao enredo, ou seja, a omissão de partes neles alteraria a integridade da ação. Por exemplo, eliminar a cena em “Rei Lear” em que ocorre a divisão do reino entre as filhas de Lear tornará incompreensível todo o curso posterior da tragédia como uma única ação integral. E em Hamlet podemos omitir a primeira parte, em que o Fantasma aparece diante de Horácio e dos oficiais da guarda; foi exatamente isso que Grigory Kozintsev fez em seu filme “Hamlet” (1964), no entanto, a tragédia não perdeu sua integridade e unidade. Eliminando a cena do cemitério com as piadas dos coveiros e as especulações de Hamlet sobre o destino do "pobre Yorick" e "por que a imaginação não deveria rastrear as cinzas nobres de Alexandre até encontrá-lo tapando o buraco do barril?" , não levaria a um choque para a integridade da tragédia. É bem possível retirar o fragmento em que o exército de Fortinbras se desloca para a Polônia, junto com o monólogo de Hamlet, que começa com as palavras: “Como tudo ao meu redor me expõe...”.

Ao mesmo tempo, a cena do cemitério até o aparecimento do cortejo fúnebre poderia muito bem ser encenada como uma pequena peça independente. O mesmo pode ser dito sobre o fragmento com o movimento do exército de Fortinbras para a Polónia. Acontece que a composição da tragédia corresponde formalmente à definição aristotélica trabalho épico, em que, recordemos, é permitida menos unidade de ação e é possível identificar partes completamente independentes.

Prestemos atenção ao lugar significativo dos acidentes e das circunstâncias puramente externas em Hamlet. E isto contradiz outra regra aristotélica: “que algo aconteça depois de algo por necessidade ou probabilidade. Portanto, é óbvio que os finais das lendas devem seguir-se das próprias lendas, e não com a ajuda de uma máquina.”

Afinal, é óbvio que os fantasmas dos mortos não visitam necessariamente ou provavelmente os filhos vivos para lhes contar como as coisas realmente aconteceram com sua saída da vida. E a produção da famosa “Ratoeira” só foi possível porque surgiram atores que não resistiram à competição no teatro da capital de atores infantis, que por algum motivo de repente se encontraram na moda.

Antes da conversa de Hamlet com sua mãe, é Polônio quem acidentalmente se esconde atrás do tapete, a quem Hamlet bate com uma espada com plena confiança de que está matando o odiado rei: “Seu bobo da corte patético e exigente, adeus!” Mirei no mais alto; aceite seu lote." Enquanto navegava para a Inglaterra, piratas aparecem do nada e Hamlet embarca no navio, o que lhe permite retornar à Dinamarca.

O selo do pai de Hamlet (“O céu me ajudou mesmo nisso”) revelou-se muito útil, o que lhe permitiu selar uma carta forjada na qual seus portadores, Rosencrantz e Guilderstern, foram ordenados a “condenar imediatamente à morte após sua chegada à Inglaterra , sem sequer permitir que orassem.”

Por fim, é completamente incompreensível o motivo pelo qual Hamlet e Horácio aparecem no cemitério para, para sua própria surpresa, testemunhar o funeral de Ofélia. Afinal, eles poderiam facilmente acabar em outro lugar. Mas então não teria acontecido a briga de Hamlet com Laertes, que foi usada pelo rei para organizar um duelo fatal de floretes, em que os personagens principais morrem, e o Príncipe Fortinbras, que chegou muito oportunamente, lança as bases para uma nova realeza dinastia.

No duelo, floretes são trocados acidentalmente, o que leva Laertes a ser ferido pela própria lâmina envenenada e ao reconhecimento de que Hamlet, ferido pela mesma lâmina, tem menos de meia hora de vida.

Prestemos atenção também ao fato de que os famosos monólogos da tragédia criam a impressão de inserções que não decorrem diretamente das cenas anteriores e não influenciam diretamente o curso posterior dos acontecimentos.

Consideremos a situação em que Hamlet apresenta o seu primeiro solilóquio. Revela o seu ressentimento para com a mãe, que se casou às pressas com o tio, que “não é mais parecido com meu pai do que eu sou com Hércules”. Imediatamente após o monólogo, Hamlet conhece Horatio, um colega da Universidade de Wittenberg. À explicação de Horácio de que veio para Elsinore por uma tendência à ociosidade, Hamlet responde com uma censura desajeitada e incômoda: mesmo o inimigo de Horácio não diria tal coisa, e não há sentido em estuprar seus ouvidos com tal calúnia contra si mesmo, e o que ele, Hamlet, sabe que Horácio não é de forma alguma um preguiçoso.

Toda a cena do encontro de Hamlet com Horácio nada tem a ver com o monólogo que acabamos de proferir. Mas é importante que ressuscite o tema do casamento precipitado da mãe, que agora se apresenta de forma ironicamente fundamentada: Horácio estava com pressa para comparecer ao funeral do rei, mas acabou num casamento que se seguiu tão rapidamente que o o frio do velório se espalhou pela mesa do casamento. O segundo tema do monólogo também é reproduzido: o ex-rei, ao contrário de seu sucessor, era um verdadeiro rei e uma pessoa que não pode mais ser encontrada.

Como ambos os temas do monólogo se repetem, surge a pergunta: qual é o significado do monólogo? É claro que o monólogo expressa a dor que Hamlet sente pelo ato de sua mãe. Mas essa mesma dor, ainda que não de forma tão aguda, se apresenta na conversa sobre a comida fria que foi parar na mesa do casamento desde o velório. E então começa o tema do aparecimento da sombra do pai de Hamlet, etc. Assim, nada teria mudado do ponto de vista do desenrolar da tragédia se o monólogo tivesse sido omitido pelo seu diretor.

No filme de Grigory Kozintsev, a preservação do monólogo levou à omissão das brigas lúdicas entre Hamlet e Horácio em relação à chegada deste último devido à sua tendência à ociosidade. Parecia inadequado ao diretor reduzir drasticamente o nível de tragédia imediatamente após a entrega do monólogo, então ele teve que escolher: manter o monólogo ou as brigas entre Hamlet e Horácio. Isto significa que surgem dificuldades na transmissão do texto fonte na sua totalidade devido ao contraste de fragmentos sucessivos no tempo. Por outro lado, repitamos, a ironia sobre o frio que se espalha pela mesa do casamento duplica-se e, nesse sentido, torna desnecessário o próprio monólogo. Acontece que o primeiro monólogo não parece absolutamente necessário; pelo contrário, parece que do ponto de vista composicional é redundante.

No monólogo que Hamlet pronuncia após conhecer e conversar com o Fantasma, estamos falando da determinação de se subordinar inteiramente à vingança pelo assassinato de seu pai por seu tio, o rei. Mas este mesmo tema é duplicado numa conversa com Horácio e os guardas ao nível da generalização simbólica: “O século foi abalado – e o pior é que nasci para restaurá-lo!” Esta tomada sobre si do fardo de corrigir um século abalado é bastante consistente com a promessa de subordinar toda a vida à restauração da justiça, feita no monólogo.

O conteúdo dos outros monólogos de Hamlet também é duplicado em textos posteriores ou pode ser omitido sem prejudicar sua compreensão. O terceiro monólogo trata de fazer o rei reagir à cena de envenenamento apresentada pelos atores. Mas o mesmo tema se repete numa conversa com Horácio, quando Hamlet lhe pede que acompanhe o tio durante a representação de uma cena de artistas visitantes: “e se a certas palavras a culpa oculta não estremece nele, então significa que ele apareceu para nós (sob a forma de um fantasma. - M. N.) espírito infernal...".

O famoso monólogo “Ser ou não ser”, por mais estranho que pareça, pode ser filmado por um diretor decisivo sem pelo menos quaisquer consequências visíveis para a compreensão do curso posterior da tragédia. O espectador verá como o rei e Polônio falam sobre assistir ao encontro de Hamlet com Ofélia para descobrir se o “tormento do amor” ou outra coisa é a causa de “sua loucura”. Hamlet então aparecia no palco para dizer a Ofélia que ele não lhe deu presentes como prova de amor e para sugerir que ela fosse para um mosteiro para não produzir pecadores. Nesse sentido, este monólogo cria a impressão de redundância.

No filme de Kozintsev, o monólogo é pronunciado à beira-mar, após o qual Hamlet se encontra no castelo e conversa com Ofélia. No filme de Zeffirelli, o mesmo monólogo segue, ao contrário do texto da tragédia, após uma conversa com Ofélia e uma conversa ouvida entre Polônio e Cláudio, na qual é tomada a decisão de enviar Hamlet para a Inglaterra. Tem-se a impressão de que o monólogo só é pronunciado porque é percebido como parte integrante da tragédia.

No quinto solilóquio, Hamlet, indo conversar com sua mãe, discute sua disposição de ser cruel, mas também que tentará machucar sua mãe apenas com palavras. No entanto, a verdadeira conversa com a mãe acaba sendo tão tensa e agitada: o assassinato de Polônio, as censuras de que seu novo marido era um homem “como uma orelha enferrujada que matou seu irmão”, a conversa de Hamlet com o Fantasma, a quem a mãe não vê nem ouve, com base nisso, a conclusão sobre a real “insanidade” do filho, a discussão sobre a próxima partida por ordem do rei para a Inglaterra, acompanhada por aqueles “em quem eu, como duas víboras, acredite” - que este monólogo acaba sendo redundante.

Consideremos a situação do sexto monólogo de Hamlet. Anteriormente, o rei Cláudio pronuncia seu próprio monólogo, no qual admite ter cometido o pecado do fratricídio. Ele então se ajoelha para orar e nesse momento Hamlet aparece. Assim, apenas o espectador ouve a confissão do rei sobre o fratricídio. Nesse sentido, o espectador sabe mais que Hamlet, ao contrário de Hamlet, “tudo está claro” para ele, então psicologicamente o espectador (assim como o leitor da peça) pode realmente ficar perplexo com a notória indecisão do príncipe em vingar seu pai.

Hamlet, em seu monólogo, argumenta que é melhor matar o rei não “num puro momento de oração”, mas quando ele está ocupado com algo “no qual não há bem”. E de fato, durante uma conversa com sua rainha-mãe, ele golpeia com uma espada na confiança de que há um rei atrás do tapete, escutando sua conversa com sua mãe, ou seja, fazendo exatamente o que não é bom. Mas Polônio realmente mata. E então Hamlet é enviado para a Inglaterra, e ele não tem mais a oportunidade física de realizar seu plano de vingança. Somente ao retornar durante o trágico duelo com Laertes, arranjado pelo rei, ou seja, novamente no momento em que “não há bem”, é que Hamlet mata o rei, porém, à custa de sua própria morte.

Mas imaginemos que o monólogo de Hamlet durante a oração do rei também seja removido por um diretor decisivo. E mesmo assim Hamlet teria sido forçado a atacar apenas o rei, por assim dizer, na ocasião de. Porque a referência a uma conversa com o Fantasma, ou seja, uma pessoa do outro mundo, e ao facto de o rei ter passado mal durante a cena representada pelos actores, não teria sido percebida com compreensão pelos outros. Este ato seria antes interpretado como uma manifestação real da loucura retratada por Hamlet. É importante reconhecer que, mais uma vez, nada teria mudado se omitissemos o solilóquio de Hamlet tendo como pano de fundo a oração do rei.

Voltemos ao monólogo do rei Cláudio. Como já foi dito, nele o rei admite diretamente o fratricídio, mas esta confissão é testemunhada apenas pelo público, que, claro, com o seu conhecimento de como as coisas são na realidade, não pode influenciar o que acontece no palco. Neste sentido, o monólogo do rei também é redundante.

* * *

Então, temos, por um lado, uma sequência de ações e cenas não necessariamente interligadas; e, por outro lado, monólogos, cada um dos quais, tomado separadamente, também não é absolutamente necessário. No entanto, parece óbvio que a própria presença de monólogos juntamente com com ações e cenas é a característica mais importante da composição"Hamlet" como obra de arte. E esta característica da composição, como veremos a seguir, abre a possibilidade de diferentes interpretações, leituras e, consequentemente, produções. Enfatizemos esta tese importante para nós: a própria presença dos monólogos como características composicionais a tragédia é condição para uma variedade inesgotável de interpretações, interpretações e percepções tanto por diretores de produções teatrais e cinematográficas, quanto simplesmente por leitores da tragédia.

Vamos dar uma olhada mais de perto nos monólogos. Esta é a situação em que Hamlet apresenta o seu primeiro solilóquio. Primeiro, o rei Cláudio repreende o príncipe por ainda continuar a lamentar o seu pai, e a rainha-mãe explica que “tudo o que vive morrerá e passará pela natureza para a eternidade”, e pergunta o que sobre o destino do seu pai parece incomum para Hamlet? Hamlet responde distinguindo entre Parece, e o fato de que Há. Os sinais de sua dor por seu pai - um manto escuro, respiração contraída, feições angustiadas - tudo isso é “o que parece e pode ser um jogo”, mas o que é “em mim é mais verdadeiro que um jogo”. Este “em mim”, parece-nos, requer esclarecimento.

Até agora, procedemos da tradução de Mikhail Lozinsky. Voltemo-nos para a tradução desta passagem de Anna Radlova (1937), aqui também estamos falando sobre a diferença entre os sinais do luto, que “não pode realmente me abrir”, mas “dificilmente você pode retratar o que está dentro”. Vemos que agora se trata do que está “dentro”. A tradução de Andrew Kroneberg (1844) afirma que “nenhum desses sinais de pesar dirá a verdade; eles podem ser jogados. E tudo isso pode parecer correto. Na minha alma carrego o que é, que está acima de todas as tristezas das joias.” Agora “em mim” e “dentro” são interpretados como “em minha alma”.

No original, a frase que nos interessa é assim: “Mas eu tenho aquilo dentro do qual se mostra”. Pode ser traduzido, se não perseguir o estilo poético, da seguinte forma: “Mas tenho algo dentro que passa despercebido”. Isso significa, dado o contexto, passar despercebido ao olhar externo.

Assim, Hamlet fala sobre a diferença entre as manifestações externas de luto por seu pai e o que está acontecendo em sua alma. Essa oposição entre o externo e o interno passa pela atenção do rei e da rainha-mãe. Eles novamente explicam ao príncipe que “se algo é inevitável e, portanto, acontece com todos, então é possível perturbar o coração com uma indignação sombria?” Deixado sozinho, Hamlet pronuncia um monólogo, através do qual se revela a vida interior, invisível para quem o rodeia.

Prestemos atenção ao fato de que esta demonstração de vida interior pode ser entendida como uma mensagem do herói dirigida a si mesmo. Nesse sentido, o monólogo tem seu próprio conteúdo, que pode ser considerado separadamente do resto da sequência de eventos que ocorrem no palco. Ao mesmo tempo, o monólogo ainda é construídas em na sequência geral dos acontecimentos. Assim, um monólogo pode ser considerado, por um lado, como um todo independente e, por outro lado, como parte de uma ação global. Estes “por um lado” e “por outro lado” significam a possibilidade de uma abordagem dupla do monólogo; e esta dualidade de abordagens possíveis dá origem a muitas interpretações diferentes e, consequentemente, a leituras diferentes. Vamos mostrar como essa dualidade se revela.

Consideremos primeiro o monólogo como um todo independente. Pode ser distinguido em duas partes, uma após a outra no tempo. Um deles fala do arrependimento de haver uma proibição cristã do suicídio e do fato de que tudo o que existe no mundo parece ser um jardim exuberante, chato, monótono e desnecessário, no qual reinam o selvagem e o mal. Na segunda parte falamos do sentimento de ciúme da mãe, que traiu com o seu novo casamento a memória do pai, que a estimava tanto “que não permitia que os ventos do céu tocassem no seu rosto”.

Enquanto a segunda parte do monólogo é uma mensagem sobre os sentimentos em relação ao novo casamento da mãe, a primeira parte aparece como um conjunto de hipérboles. É claro que não estamos falando de direto prontidão para o suicídio “aqui e agora”, que é evitado apenas pela norma cristã, e não pelo que realmente acontece em tudo que é, o reinado selvagem e maligno. Essas hipérboles expressam a profundidade dos sentimentos de Hamlet em relação ao comportamento de sua mãe. Assim, é revelado binário estrutura do monólogo: hipérbole mais história (mensagem). Neste caso, o primeiro funciona como um meio de medir a importância do segundo: o ciúme demasiado rápido do filho pelo casamento da mãe - na verdade, um sentimento psicológico comum - é interpretado na escala de uma catástrofe universal.

Gostaríamos aqui de nos voltar para as ideias de Lotman sobre situações em que o sujeito transmite uma mensagem para si mesmo. Nessas situações, escreve Lotman, “a mensagem é reformulada no processo de comunicação e adquire um novo significado. Isso acontece porque um segundo código adicional é introduzido e a mensagem original é recodificada nas unidades de sua estrutura, recebendo as características de uma nova mensagem.”

Lótman explica: digamos que um certo leitor fica sabendo que uma mulher chamada Anna Karenina, em decorrência de um amor infeliz, se jogou debaixo de um trem. E o leitor, ao invés de incorporar esse conhecimento em sua memória juntamente com com o que já está aí, ele conclui: “Anna Karenina sou eu”. Como resultado, ela reconsidera a sua compreensão de si mesma, das suas relações com outras pessoas e, por vezes, do seu comportamento. Assim, o texto do romance “Anna Karenina” de Leo Tolstoy é considerado “não como uma mensagem do mesmo tipo para todos os outros, mas como uma espécie de código no processo de comunicação consigo mesmo”.

No nosso caso, estamos falando da percepção de Hamlet de seus próprios sentimentos subjetivos através do prisma do estado catastrófico do mundo. Embora na verdade esta ainda seja a mesma corte real que existiu sob o pai de Hamlet. Afinal, sob o antigo rei, Polônio provavelmente era o mesmo ministro um tanto falador, havia cortesãos Osric, Rosencrantz e Guildenstern, que executaram com a mesma diligência a vontade do antigo rei e do atual, os mesmos nobres, senhoras, oficiais... No filme de Kozintsev, o príncipe Hamlet, dizendo o monólogo, passa, olhando com um olhar cego para os nobres e damas que se separam e se curvam, e somente ao encontrar Horácio as feições humanas aparecem em seu rosto. Mas, na verdade, não foi o mundo que mudou, a atitude em relação a ele mudou, e esta mudança de atitude em relação ao mundo expressa a extensão dos sentimentos do príncipe em relação ao ato da sua mãe.

Mas, como já foi dito, todo o monólogo pode ser visto como algo precedido a tempo para a próxima cena da tragédia. Neste caso, o monólogo aparecerá simplesmente como um conjunto de hipérboles e metáforas poéticas, que incluirá, junto com a menção ao jardim exuberante e monótono e desnecessário, também os sapatos que não tiveram tempo de se desgastar, nos quais a mãe caminhou atrás do caixão, uma menção à “cama de incesto”, etc. E agora a ênfase semântica mudará para a última frase do monólogo: “Mas fique calado, coração, minha língua está amarrada!” Esta frase servirá de ponto de transição para a conversa subsequente sobre os motivos que obrigaram Horácio a deixar Wittenberg e sobre o casamento precipitado da mãe de Hamlet. Nesse caso, você pode deixar apenas duas ou três metáforas no monólogo para simplesmente designá-lo como uma ação cênica separada.

É importante notarmos a possibilidade fundamental de duas opções de encenação de todo o fragmento associado ao primeiro monólogo. Com um deles, o principal será a percepção de Hamlet dos seus próprios sentimentos através de uma visão catastrófica do mundo, e neste caso o monólogo deverá ser reproduzido mais ou menos na sua totalidade. Em outra versão, o monólogo se transforma em uma das cenas de todo o fragmento, que começa com o anúncio solene de Cláudio sobre seu casamento com a rainha e termina com o acordo de Hamlet com Horácio e os oficiais para se encontrarem na guarita às doze horas. Nesse caso, o monólogo, em princípio, pode ser totalmente eliminado, pois sua ideia central - uma atitude crítica ao novo casamento da rainha-mãe - ainda é expressa no diálogo com Horácio.

Ambas as opções de encenação: todo o monólogo como um todo expandido ou sua ausência (ou redução significativa) será realizada modelos de limite, as produções reais podem, em graus variados, aproximar-se de um ou de outro modelo. Isto revela a possibilidade de todo um leque de opções, enriquecidas pela inevitável individualidade do realizador e dos actores, pelas características do cenário, da iluminação, da disposição, etc.

Da mesma forma - do ponto de vista de introduzir uma variedade de diferentes formas de ver e encenar os fragmentos correspondentes - podemos considerar os restantes monólogos. Vamos fazê-lo.

Passemos ao segundo monólogo de Hamlet. Depois que o Fantasma relata que o pai de Hamlet “perdeu a vida, a coroa e a rainha” nas mãos de seu irmão e foi chamado para responder diante do céu “sob o peso das imperfeições”, Hamlet, deixado sozinho, pronuncia um monólogo que começa com um imediato reação psicológica ao que ouviu: “Oh exército do céu! Terra! E o que mais posso acrescentar? Inferno?" Segue-se então um apelo à fortaleza: “Pare, coração, pare. E não fiquem decrépitos, músculos, mas carreguem-me com firmeza.”

A seguir, é realizado um ato simbólico de purificação, ou, em outras palavras, linguagem moderna, zerar, memória: “da mesa da minha memória apagarei todos os registros vãos, todas as palavras dos livros, todas as marcas que a juventude e a experiência guardaram; e no livro do meu cérebro permanecerá apenas a tua aliança, não misturada com nada.”

É claro que estamos falando novamente de hipérbole, e não de ações específicas sobre a própria psique. Mas esta hipérbole mede o grau de submissão consciente todos vida futura exclusivamente ao imperativo de vingança pelo assassinato de seu pai: “Canalha sorridente, canalha maldito! - Meus sinais, - você precisa anotar que pode viver com um sorriso e ser um canalha com um sorriso; pelo menos na Dinamarca. - Então, tio, aqui está você. - Meu grito de agora em diante é: "Adeus, adeus! E lembre-se de mim." Eu fiz um juramento."

Aqui, novamente, através de uma parte do monólogo, o grau de significância da outra parte é medido. Agora não se trata mais de exaltar o sentimento de ciúme ao nível de uma catástrofe global. Mas sobre esse trabalho com a própria consciência, em que resta apenas a mera ideia de vingança, ao lado da qual os sentimentos filiais pela mãe, o amor por Ofélia, a simples piedade e condescendência humanas recuam para as sombras e começam a encolher a um infinitesimal tamanho.

Mas esse mesmo monólogo pode ser visto novamente como parte de todo o fragmento que descreve o encontro de Hamlet com o Fantasma. Neste caso, um ponto essencial será uma atitude sóbria e até irónica em relação ao Fantasma como possível disfarce do diabo. Lembremo-nos das exclamações de Hamlet: “Oh, pobre fantasma!”; "A! Você disse isso! Você está aí, amigo? “Você consegue ouvi-lo da masmorra?”; “Então, velha toupeira! Com que rapidez você cava! Grande escavador!” .

Agora a história do Fantasma aparecerá apenas como um argumento psicológico adicional a favor do já formado ódio mortal do príncipe por seu tio, que se casou com a rainha-mãe viúva para tomar a coroa.

Diante de nós novamente dois opostos em E Dénia deste fragmento e, consequentemente, a possibilidade de todo um leque de variantes intermediárias de produções e leituras específicas.

O terceiro monólogo demonstra até que ponto Hamlet se percebe como uma nulidade, incapaz de dizer algo digno “mesmo para o rei, cuja vida e propriedades foram tão vilmente arruinadas”. A capacidade do ator “na paixão fictícia” de elevar tanto seu espírito ao seu sonho é apresentada como uma escala, “que seu trabalho o deixou todo pálido; seu olhar está umedecido, seu rosto está desesperado, sua voz está quebrada e toda a sua aparência ecoa seu sonho.”

A comparação em si é a capacidade de falar alto seus verdadeiros sentimentos com a forma como o faria um ator, cuja profissão é expressar algo que não é de todo real, mas precisamente paixão fictícia, não parece totalmente legal. Mas é importante que esta comparação sirva, como uma lupa, para expressar o desespero sem fim vivido por Hamlet ao pensar que a promessa de vingança de seu “pai assassinado”, dada a si mesmo após uma conversa com o Fantasma, ainda não foi cumprida. realizada. Observe que uma estrutura binária também é revelada aqui: a habilidade de atuação é usada como uma forma (código, segundo Lotman) de medir o grau de impotência para expressar os verdadeiros sentimentos de alguém sobre o que está acontecendo.

Mas consideremos este monólogo no contexto geral do fragmento, que é comumente chamado de “A Ratoeira”. Hamlet instrui competentemente os atores a representar uma cena que deveria forçar o rei Cláudio a se revelar um fratricida. Agora a ênfase semântica de todo o monólogo mudará novamente para a última frase: “O espírito que me apareceu, talvez, fosse o diabo... Ele me leva à destruição. Preciso de mais apoio. O espetáculo é um laço para laçar a consciência do rei.” E Hamlet aqui aparece não como um perdedor desesperado, mas como um homem que prepara calmamente uma armadilha para seu poderoso inimigo.

Vemos novamente dois modelos extremos de encenação de todo o fragmento, o que significa a possibilidade de diversas opções intermediárias, gravitando para um pólo ou para outro.

Comecemos pela análise do quarto monólogo, o famoso “Ser ou não ser”. Devido à sua complexidade, este monólogo não pode ser reduzido a uma estrutura binária. Por outro lado, acaba por ser a chave para a compreensão de todo o curso da tragédia. Vamos começar distinguindo suas partes de conteúdo.

Primeiro, coloca-se a questão: “Ser ou não ser - eis a questão”. O que se segue é um fragmento em forma de dilema: “O que é mais nobre em espírito: submeter-se ao destino. Ou derrotá-la com confronto?” O terceiro fragmento começa com as palavras “Morra, adormeça - e isso é tudo”. O quarto fragmento começa: “Então pensar nos torna covardes”.

Passemos primeiro ao terceiro e mais extenso fragmento do texto. Nele, a morte é equiparada ao sono. Mas não se sabe quais sonhos teremos depois de nos livrarmos do que nos é imposto pelo nosso corpo mortal. O medo do desconhecido que se seguirá após a morte obriga-nos a suportar os desastres da vida terrena e a não nos precipitarmos no “cálculo com um simples punhal” para o que “está escondido de nós”.

Parece que estes pensamentos podem ser legitimamente associados ao primeiro membro do dilema acima: submeter-se ao destino e prolongar uma existência miserável por medo do que pode acontecer após a morte.

O quarto fragmento do monólogo é geralmente interpretado pelos tradutores como uma continuação do terceiro: reflexão ( meditação em M. Lozinsky, pensamento de B. Pasternak, consciência por A. Radlova) sobre o desconhecido que se segue após a morte nos torna covardes e, como resultado, “empreendimentos que surgem poderosamente” se desviam e perdem o nome de ação.

Mas prestemos atenção ao fato de que, neste caso, os inícios poderosamente ascendidos ( um campo vivo de empreendimentos corajosos por A. Kroneberg; planos ambiciosos que inicialmente prometiam sucesso, de B. Pasternak; ações de grande e ousada força por A. Radlova) são estranhamente equiparados a dar a si mesmo um acordo com uma simples adaga. Ou você quer dizer alguns outros empreendimentos e planos em grande escala?

Prestemos atenção também ao fato de que o próprio Shakespeare não está falando de reflexão, pensamento ou consciência, mas de consciência(consciência). No entanto, mesmo se inserirmos na tradução consciência, como fez A. Kroneberg, então acontece uma coisa ainda mais estranha: “Então a consciência transforma todos nós em covardes”.

A capacidade de ser consciencioso geralmente não é equiparada à covardia. DENTRO E. Dahl define consciência como consciência moral, intuição moral ou sentimento em uma pessoa; consciência interior do bem e do mal. Ele dá exemplos da ação da consciência: a consciência é tímida até afogá-la. Você pode esconder isso de uma pessoa, mas não pode esconder isso de sua consciência (de Deus). A consciência atormenta, consome, atormenta ou mata. Remorso. Quem tem a consciência tranquila não tem travesseiro debaixo da cabeça.

Assim, o único caso em que a definição de consciência tem um significado próximo da covardia é: a consciência é tímida até ser silenciada. Enfatizemos que não estamos falando de covardia, mas de timidez.

Vejamos como é o texto correspondente em inglês: “Assim, a consciência torna todos nós covardes”. A tradução de uma palavra covarde dá as seguintes opções: covarde, tímido, covarde. Com base na variabilidade do significado da palavra covarde, Vamos traduzir o texto em inglês de uma forma um pouco diferente: “Então, a consciência torna cada um de nós tímido”.

Com base nessas considerações, e traduzindo a palavra pálido não parece pálido, fraco, opaco(esta opção geralmente é usada), mas como fronteira, linha, limites, vamos traduzir o fragmento inteiro em formato interlinear. Mas primeiro o original: “Assim a consciência torna todos nós covardes; e assim o matiz nativo da resolução é doentio com o tom pálido do pensamento; e empreendimentos de grande importância e momento, com esse respeito, suas correntes se desviam e perdem o nome de ação.

Interlinear: “Então, a consciência torna cada um de nós tímido; e assim o desejo inato de resolver o problema enfraquece e põe um limite à pressa do pensamento; e empreendimentos de grande alcance e importância são consequentemente direcionados ao longo de uma curva e perdem o nome de ação.”

Parece-nos que nesta tradução o quarto fragmento pode ser comparado ao segundo membro do dilema: derrotar o destino com o confronto.

Vamos ver como fica todo o dilema no nível interlinear, com a expressão mais nobre na mente vamos traduzi-lo como mais nobre .

Mas primeiro o texto em inglês: “Se “é mais nobre na mente sofrer as fundas e flechas da fortuna ultrajante ou pegar em armas contra um mar de problemas e, ao se opor, acabar com eles?”

Interlinear: “O que é mais nobre: ​​sofrer com as fundas e flechas do destino insolente ou pegar em armas contra um mar de problemas e acabar com eles?”

Correlação variante pegar em armas contra o mar de problemas... com o raciocínio do quarto fragmento sobre consciência que nos torna tímidos, transforma o dilema com que começa o monólogo em uma situação de escolha: sofrer o destino por medo da morte ou acabar com o mar de angústias, superando a timidez inspirada pela consciência.

E então Hamlet escolhe o segundo caminho, então pergunta: “Ofélia? Em suas orações, ninfa, lembre-se de tudo contra o que pequei. E aí começa a zombaria: você é honesto? ( Vocé é honesto?); Você é lindo? ( Você é justo?); Por que criar pecadores? ( Por que você seria um criador de pecadores?); Pessoas inteligentes sabem bem que tipo de monstros (cornudos - traduzido por M.M. Morozov) você faz deles ( Os homens sábios sabem muito bem que monstros você faz deles).

Portanto, a escolha foi feita, está em jogo demasiado empreendimento - a restauração de um século abalado! Portanto, é necessário suprimir a timidez inspirada pela voz da consciência.

Mas outra opção para compreender o monólogo é possível: considerá-lo isoladamente, fora do contexto geral, na forma de reflexão filosófica e de hesitação, quando diferentes modos de ser são comparados, medidos, como se fossem degustados. Bem, então Ophelia aparece. E Hamlet, adivinhando que estão sendo ouvidos, inicia seu discurso maluco, no qual (prestemos atenção) o pedido-ordem para ir ao mosteiro é repetido em refrão ( Vá para um convento), porque isso permitiria que Ofélia saísse do jogo mortal para o qual seu pai e o rei Cláudio a estão arrastando.

Assim, abre-se novamente a possibilidade de diferentes interpretações e, consequentemente, de produções deste fragmento: no intervalo entre a decisão de passar por cima da consciência e o desejo de estreitar o círculo de participantes a um duelo apenas com o rei Cláudio. Mas a trágica ironia da situação é que mesmo esse desejo não impede o lançamento da máquina da morte, que, começando com o assassinato por engano de Polônio em vez do rei, não parou até que os outros personagens: Ofélia, a rainha-mãe , Rosencrantz e Guildenstern, Laertes, o rei Cláudio e o próprio Hamlet não saíram de cena na batalha para restaurar a justiça.

Basta olhar para o quinto, sexto e sétimo solilóquios de Hamlet, bem como para o solilóquio do rei. Consideremos primeiro os monólogos, que têm a estrutura binária familiar, onde uma coisa é medida através da outra. Estes são os monólogos cinco e sete.

No quinto solilóquio, Hamlet discute a próxima conversa com sua mãe. Por um lado, mostra-se o humor com que o filho vai até a mãe: “Agora é só aquela hora mágica da noite, // Quando os caixões ficam boquiabertos e a infecção // O inferno respira no mundo; Agora tenho sangue quente // poderia beber e fazer alguma coisa // Isso faria o dia tremer.” Esta parte do monólogo mostra os esforços incríveis que Hamlet tem que fazer para se manter dentro dos limites depois que o comportamento do rei durante a cena encenada pelos atores revelou claramente, como o próprio Hamlet acredita, a culpa do rei no fratricídio.

Mas, por outro lado, Hamlet se autodenomina, digamos, à moderação: “Calma! Mãe ligou. // Ó coração, não perca a natureza; deixe // a alma de Nero não entrar neste baú; // Serei cruel com ela, mas não sou um monstro; // Deixe o discurso ameaçar a adaga, não a mão.”

O monólogo termina com um apelo a si mesmo, a frase correspondente será dada na tradução de M.M. Morozova: “Que minha língua e minha alma sejam hipócritas neste aspecto: não importa o quanto eu a culpe (mãe. - MN.) em palavras, - não sele estas palavras, minha alma, com o seu consentimento!”

Esta contradição entre a crueldade planejada das palavras e a exigência de que a alma não concorde com essas mesmas palavras se manifestará na combinação de intenções opostas da conversa posterior com a mãe: acusações de cumplicidade no assassinato do marido (“Ter matou o rei, casou-se com o irmão do rei...”) e conversa como um filho amoroso (“Então, boa noite; quando você desejar uma bênção, irei até você para buscá-la”). É óbvio que também aqui são possíveis inúmeras opções de encenação da cena, já previstas no monólogo de Hamlet indo conversar com sua mãe.

Hamlet pronuncia o sétimo monólogo ao se reunir com o exército de Fortinbras, que se move para conquistar um pedaço de terra polonesa, as guarnições da Polônia já foram destacadas para defendê-lo.

Primeiro, ouve-se uma frase que expressa o desespero de Hamlet por mais um atraso na execução da vingança devido a uma viagem forçada à Inglaterra: “Como tudo ao meu redor me expõe e acelera minha lenta vingança!” Depois, há considerações filosóficas: quem nos criou “com um pensamento tão vasto, olhando para frente e para trás”, não colocou em nós essa capacidade para não usá-la. No entanto, esta mesma capacidade de “olhar para o futuro” transforma-se numa “habilidade patética” de pensar demais sobre as consequências e leva ao facto de que para uma parcela de sabedoria existem três parcelas de covardia.

A capacidade de pensar nas consequências é contrastada pela ambição do Príncipe Fortinbras, que lidera um enorme exército, rindo do resultado invisível. Esta é a verdadeira grandeza: sem ser perturbado por um pequeno motivo, entrar em uma “disputa por uma folha de grama quando a honra é afetada”. Mas esta “honra ferida” é imediatamente caracterizada como “um capricho e uma glória absurda”, por causa da qual “vão para o túmulo, como para a cama, para lutar por um lugar onde todos não possam se virar”. E assim Hamlet, que tem motivos reais para lutar pela sua honra, é forçado a olhar para isto com vergonha.

De modo geral, a imitação de Hamlet das façanhas de Fortinbrás, que, por sua juventude e caráter alegre, procura um motivo para simplesmente lutar, não é inteiramente legítima. Mas é importante que aqui se revele novamente a estrutura binária do monólogo: o atraso no restabelecimento da justiça devido a diversas circunstâncias é sublinhado pela disponibilidade de Fortinbras, sem pensar nas consequências, em enviar pessoas, incluindo ele próprio, para uma possível morte.

No entanto, consideremos o monólogo no contexto de todo o fragmento associado ao envio de Hamlet para a Inglaterra. Então a última frase do monólogo virá à tona: “Oh, meu pensamento, de agora em diante você deve estar ensanguentado, ou o pó é o seu preço!” E então, como sabemos, foi redigida uma carta falsa, com base na qual Rosencrantz e Guildenstern, que acompanhavam Hamlet, foram executados ao chegar à Inglaterra.

Notemos entre parênteses que foi mais fácil retornar à Dinamarca com a carta original do rei Cláudio, tirada de Rosencrantz e Guildenstern, que ordenava ao rei britânico que executasse Hamlet. E com base nesta carta, realizar um golpe palaciano completamente justificado, como aquele que Laertes tentou realizar quando soube que seu pai foi morto e enterrado “sem pompa, sem rito adequado”. Mas neste caso haveria dois Laertes numa só tragédia, o que sem dúvida contradiz as leis do drama.

É importante que se abra novamente todo um leque de produções possíveis. Alguns deles se concentrarão em revelar a natureza filosófica do monólogo em sua totalidade, outros - na determinação de levar a cabo um plano a sangue frio: pois, como diz Hamlet ao amigo Horácio, “é perigoso para um insignificante cair entre os ataques e as lâminas de fogo de inimigos poderosos.”

Ambos os monólogos restantes - o do rei e o de Hamlet - podem ser considerados separadamente ou como um todo. Vamos examiná-los individualmente primeiro. Então, o sexto monólogo de Hamlet. As pessoas geralmente se perguntam por que Hamlet não aproveita o momento extremamente conveniente da oração do rei para cumprir sua promessa ao Fantasma. Aqui está o rei de joelhos, aqui está a espada nas mãos, qual é o problema?

Na verdade, Hamlet primeiro pensa assim: “Agora eu gostaria de realizar tudo”, ele está em oração; e eu o realizarei; e ele subirá ao céu; e estou vingado." Mas então as notórias reflexões filosóficas recomeçam: “Aqui é preciso pesar: meu pai está morrendo nas mãos de um vilão, e eu mesmo estou mandando esse vilão para o céu. Afinal, isso é uma recompensa, não uma vingança!” Acontece que o assassino será abatido “num puro momento de oração”, enquanto a sua vítima não foi purificada dos pecados no momento da morte. Então, de volta, minha espada! Mas quando o rei “está bêbado, ou com raiva, ou nos prazeres incestuosos da cama; na blasfêmia, no jogo, em qualquer coisa em que não haja bem. "Então derrube-o." O paradoxo é que o desejo de restaurar a justiça com base no princípio de “medida por medida” apenas leva a uma série de assassinatos e mortes de pessoas que estão completamente alheias à relação entre Hamlet e o rei.

Monólogo do rei. A ideia transversal do monólogo é a compreensão da impossibilidade de remover de si um pecado grave por meio de qualquer oração, preservando a razão pela qual esse pecado foi cometido: “Eis que levanto o meu olhar, e a culpa é absolvida . Mas o que posso dizer? "Perdoe-me este assassinato hediondo"? Isso não pode ser, pois possuo tudo o que me fez cometer assassinato: a coroa, o triunfo e a rainha. Como ser perdoado e guardar seus pecados?”

O que resta? Remorso? Mas o arrependimento não pode ajudar alguém que não se arrepende. E ainda: “Dobre, joelho duro! Veias do coração! Suavize-se como um bebezinho! Tudo ainda pode estar bem. O rei ora com a compreensão clara de que “palavras sem reflexão não alcançarão o céu”. Este monólogo revela que tipo de inferno se passa na alma do rei, que percebe a impossibilidade de abandonar o caminho uma vez escolhido.

Ambos os monólogos se sucedem e podem ser salvos nesta sequência. Mas outras opções são bem possíveis: deixar apenas um destes dois monólogos, como Kozintsev fez no seu filme, mantendo apenas o monólogo do rei, ou removê-los completamente. O fato é que o monólogo de Hamlet, indo conversar com sua mãe, é tão rico emocionalmente e cheio de significado que os monólogos do rei e de Hamlet com uma espada na mão que se seguem quase imediatamente podem parecer redundantes.

Mas você pode atentar para um detalhe que justifica a preservação de ambos os monólogos. A questão é que o que está a acontecer é extremamente Coisa interessante, esta é a descoberta genial de Shakespeare: oração, pronunciado sem acreditar em seu efeito, no entanto, salva o rei da espada de Hamlet levantada contra ele! Isso significa que é possível encenar um fragmento com ênfase na percepção da oração como valor absoluto que salva, mesmo que você não acredite nela.

Consideremos outro lugar na tragédia. Voltando à Dinamarca, Hamlet conversa no cemitério com o coveiro, fala sobre o crânio do pobre Yorick e sobre Alexandre, o Grande, que se transformou em barro, que foi usado “talvez para revestir as paredes”.

Nessa cena, o raciocínio de Hamlet também parece uma espécie de monólogo, já que a participação de Horácio como interlocutor é mínima. Assim, a cena pode ser representada como um fragmento relativamente independente com a divulgação do tema filosófico da fragilidade de tudo o que existe.

Mas esta mesma cena pode ser imaginada como a calmaria antes da tempestade, uma trégua, uma pequena pausa antes do final (por analogia com uma peça musical). E então veio a luta de Hamlet com Laertes no túmulo de Ofélia e a solução final para a questão de restaurar a justiça através de um duelo mortal.

Assim, até mesmo a cena do cemitério é variável, e os acentos semânticos aqui podem ser colocados de diferentes maneiras.

* * *

Argumentando de acordo com a teoria de Ilya Prigogine, podemos reconhecer que cada monólogo da tragédia “Hamlet” é um ponto de bifurcação no qual se delineiam interpretações divergentes dos fragmentos correspondentes. No total, estas interpretações (interpretações e leituras) podem ser representadas como uma vasta coleção de mundos artísticos potenciais que se cruzam e se complementam.

Porém, não se deve pensar que o diretor, ao trabalhar em Hamlet, pensando em encenar o próximo monólogo, esteja cada vez na situação de um cavaleiro numa encruzilhada e, por vários motivos, ou mesmo por um ato de vontade totalmente livre, escolhe uma versão de maior percepção ou interpretação do enredo. O papel decisivo é desempenhado pelo que Pushkin metaforicamente chamou de cristal mágico, através do qual a percepção da tragédia como um todo é a princípio vaga, mas depois cada vez mais clara. Esta imagem do todo deve determinar as características de interpretação ou produção de um determinado fragmento ou monólogo. Pushkin usou a metáfora de um cristal mágico para revelar as características escrita romance. No nosso caso estamos falando de uma produção teatral ou versão cinematográfica baseada em um determinado texto literário, porém, parece que a analogia é apropriada aqui.

E aqui, precisamente ao nível da visão do todo, uma notável dualidade, que estabelece a escala de versões (nuances, como diria Husserl) de percepções e produções da tragédia e, consequentemente, de cenas e monólogos individuais. Vamos nos concentrar neste lado da questão.

Lotman em sua obra “A Estrutura de um Texto Literário” introduz a divisão do texto em partes sem enredo e partes com enredo. A parte sem enredo descreve um mundo com uma certa ordem de organização interna, em que não são permitidas alterações nos elementos, enquanto a parte do enredo é construída como uma negação da parte sem enredo. A transição para a parte do enredo é realizada através eventos, que é pensado como algo que aconteceu, embora possa não ter acontecido.

O sistema sem enredo é primário e pode ser incorporado em um texto independente. O sistema de plotagem é secundário e representa uma camada sobreposta à estrutura principal sem plotagem. Ao mesmo tempo, a relação entre as duas camadas é conflituosa: é precisamente isso, cuja impossibilidade é afirmada pela estrutura sem enredo, que constitui o conteúdo do enredo.

Lotman escreve: “O texto do enredo é construído com base no texto sem enredo como sua negação. ...Existem dois grupos de personagens - móveis e fixos. Fixo - sujeito à estrutura do tipo principal, sem enredo. Eles pertencem à classificação e a afirmam como eles próprios. Cruzar fronteiras é proibido para eles. Um personagem móvel é uma pessoa que tem o direito de cruzar a fronteira.” Lotman aponta exemplos de heróis atuando como personagens comoventes: “Este é Rastignac, lutando de baixo para cima, Romeu e Julieta, cruzando a linha que separa “casas” hostis, um herói rompendo com a casa de seus pais para fazer votos monásticos num mosteiro e tornar-se um santo, ou um herói rompendo com seu meio social e indo para o povo, para a revolução. O movimento da trama, o acontecimento, é a travessia daquela fronteira proibitiva que a estrutura sem trama afirma.” Em outro lugar, Lotman nomeia diretamente Hamlet entre esse tipo de personagem: “O direito a um comportamento especial (heróico, imoral, moral, louco, imprevisível, estranho - mas sempre livre das obrigações indispensáveis ​​para personagens fixos) é demonstrado por uma longa série de obras literárias. heróis de Vaska Buslaev a Dom Quixote, Hamlet, Ricardo III, Grinev, Chichikov, Chatsky."

Se nos voltarmos para a tragédia de Shakespeare, tendo em mente as ideias de Lotman, descobriremos que todo o primeiro ato pode ser atribuído a uma parte sem enredo em que se afirma um certo estado de coisas: o anúncio do casamento de Cláudio com a rainha-mãe e o encontro de Hamlet. com o Fantasma, que relatou o assassinato de Cláudio, seu pai. A transição da parte sem enredo para a parte com enredo será a decisão de Hamlet de corrigir este estado de coisas: “O século se soltou - e o pior de tudo é // Que nasci para restaurá-lo!” Obviamente, esta decisão é o evento que coloca o herói num estado ativo; esta decisão é o que aconteceu, embora possa não ter acontecido.

Vamos dar uma olhada nas características composicionais da parte sem enredo. Revela dois temas paralelos, não diretamente relacionados: a percepção do casamento precipitado da rainha-mãe no contexto de uma catástrofe universal (o mundo como um jardim onde reinam o selvagem e o mal) e o imperativo de vingança para o vil assassinato do rei-pai para tomar sua coroa.

Imaginemos, a título de experiência mental, que resta apenas um desses temas e o outro é totalmente eliminado pelo diretor da peça ou da versão cinematográfica. E acontece que todo o resto: a decisão de Hamlet de restaurar o século destruído, sua aparição diante de Ofélia em estado de loucurameias que caem até os calcanhares, o assassinato de Polônio em vez do rei Cláudio durante um encontro com sua mãe e ainda mais, até o duelo mortal, serão preservados sem alterar a essência do assunto, mutatis mutandis. Assim, surge novamente a peculiaridade da tragédia de Shakespeare sobre o príncipe Hamlet, à qual já prestamos atenção: a retirada de uma parte não perturba o todo.

Mas agora é importante enfatizarmos a possibilidade fundamental dois modelos limitantes para a encenação da tragédia de Hamlet, correspondendo exclusivamente ao tema da luta para devolver o mundo inteiro a um estado normal, ou ao tema da vingança pelo assassinato do pai-rei e da restauração da lei no reino dinamarquês . Na realidade, podemos falar de uma variedade de opções, gravitando em torno de um destes modelos como o principal, enquanto mantém o outro presente apenas em um grau ou outro. E essa variedade de opções pode ser expressa, entre outras coisas, por meio de diferentes formas de apresentação dos monólogos em comparação com o texto fonte.

Gostaríamos aqui de retornar à tese acima: a presença dos monólogos como característica composicional da tragédia é pelo menos uma das condições para a variedade inesgotável de suas interpretações, interpretações e percepções.

Deste ângulo, comparemos os filmes sobre Hamlet de Grigory Kozintsev, Franco Zeffirelli e Laurence Olivier, enquanto abstraímos das diferenças em seus méritos artísticos.

No filme de Kozintsev, na primeira parte, o monólogo de Hamlet sobre o casamento precipitado de sua rainha-mãe é apresentado de forma mais ou menos completa: “Não há mês! E os sapatos estão intactos, // Nos quais ela acompanhou o caixão do pai.” Ao mesmo tempo, é feita uma descrição do mundo circundante: “Quão insignificante, chato e estúpido // O mundo inteiro me parece nas suas aspirações! // Que sujeira, e tudo está profanado, como num jardim de flores completamente coberto de ervas daninhas.”

O monólogo após o encontro com o Fantasma, quando a memória é apagada na forma de submissão ao imperativo de vingança pelo assassinato do pai (“Apagarei todos os registros vãos da mesa da minha memória” e “no livro do meu cérebro apenas a sua aliança permanecerá, não misturada com nada”) - absolutamente omitido no filme. A cena dos companheiros de Hamlet xingando a espada e as exclamações do Fantasma vindo da masmorra, acompanhadas pelos comentários irônicos de Hamlet sobre a toupeira que é tão rápida no subsolo, são omitidas.

No monólogo de Hamlet sobre o ator, as palavras são preservadas: “O que é Hécuba para ele? //E ele está chorando. O que ele teria feito, // Se tivesse o mesmo motivo de vingança, // Como eu?” Mas a autocrítica pela demora na vingança do Rei Cláudio e as discussões sobre a necessidade de ter evidências mais fortes do que as palavras do Fantasma, que “poderia assumir uma imagem favorita”, são omitidas, e que a performance pretendida (a Ratoeira ) deveria permitir que a consciência do rei “seja fisgada com dicas, como um anzol”.

No monólogo de Hamlet após uma conversa com o capitão do Príncipe Fortinbras a caminho da Inglaterra, tudo relacionado ao tema da vingança e seu atraso é novamente omitido, mas ficam os versos sobre o estado decaído do mundo: “Duas mil almas, dezenas de milhares de dinheiro // Não sinta pena de um pedaço de feno! // Então em anos bem-estar externo// Pessoas saudáveis ​​morrem // De hemorragia interna.”

O monólogo de Hamlet, que ele pronuncia enquanto vai conversar com sua mãe, é omitido, assim como seu raciocínio ao ver o rei Cláudio rezando para que seja melhor matá-lo não durante a oração, mas no momento do pecado.

Se levarmos em conta o que é preservado nos monólogos de Hamlet e o que é eliminado, torna-se evidente o domínio do tema da luta com o mundo insignificante, que é como um jardim de flores coberto de ervas daninhas.

O próprio Kozintsev desenvolve precisamente este tema em “Hamlet” em seu livro “Nosso Contemporâneo William Shakespeare”: “Uma imagem da distorção das relações sociais e pessoais se abre diante de Hamlet. Ele vê um mundo que lembra uma horta abandonada, onde tudo o que é vivo e frutífero está morrendo. Aqueles que são lascivos, enganosos e vil governam. ... Metáforas de gangrena, apodrecimento e decomposição preenchem a tragédia. Um estudo de imagens poéticas mostra que Hamlet é dominado pela ideia de uma doença que leva à morte e à decadência.

...Tudo saiu dos trilhos, saiu do ritmo - tanto os laços morais quanto as relações estatais. Todas as circunstâncias da vida são viradas de cabeça para baixo. A era deu uma guinada brusca; tudo se tornou doloroso e antinatural, como um deslocamento. Tudo está danificado."

Voltemos ao filme de Zeffirelli. O primeiro monólogo contém palavras sobre o mundo caído e censuras à mãe, que se casou às pressas com o tio. E o monólogo de Hamlet após o encontro com o Fantasma é quase completamente reproduzido: são ditas palavras sobre apagar todas as palavras vãs da mesa da memória e substituí-las por um pacto de vingança, ao qual o Fantasma o chamou. Esta aliança é ferozmente esculpida em pedra com uma espada.

No monólogo sobre o ator, a autocrítica ganha destaque: “Eu, filho de um pai assassinado, // Atraído à vingança pelo céu e pelo inferno, // Como uma prostituta, levo minha alma com palavras”. Também é apresentado parte do monólogo, que fala sobre a preparação de uma performance destinada a expor Cláudio e confirmar as palavras do Fantasma: “Vou contar aos atores // Para apresentar algo em que meu tio veria // A morte de meu pai; olharei nos olhos dele; // Penetrarei nos vivos; Assim que ele tremer, // eu conheço meu caminho. ...O espírito que me apareceu // Talvez houvesse um demônio; o diabo é poderoso // Coloque uma imagem doce. ... Preciso // de mais apoio. O espetáculo é um laço, // Para laçar a consciência do rei.”

Vemos o domínio do tema da vingança. Isso é confirmado pela preservação quase completa do monólogo pronunciado por Hamlet no momento da oração do rei: “Agora eu gostaria de fazer tudo - ele está orando”. Porém, “eu mesmo mando esse vilão para o céu... Afinal, isso é uma recompensa, não uma vingança! ...Quando estiver bêbado, // Ou estará nos prazeres da cama; // - Então derrube-o, // Para que ele chute os calcanhares para o céu.”

Assim, uma comparação entre o filme de Kozintsev e o filme de Zeffirelli, mesmo ao nível dos monólogos, mostra uma visível diferença de ênfase. Se voltarmos ao esquema dos dois modelos limitantes, então é óbvio que o filme de Kozintsev se enquadrará no intervalo mais próximo do modelo com tema exclusivo de correção do mundo, e o filme de Zeffirelli estará mais próximo do modelo do tema exclusivamente de vingança pelo rei-pai assassinado. Pode-se supor que uma produção baseada no segundo modelo, em sua expressão extrema, gravitaria em torno de um filme de ação. Não é por acaso que no filme de Zeffirelli, na cena do duelo, até Horácio anda com uma espada no ombro.

No filme de Olivier, o monólogo de Cláudio com sua confissão de fratricídio e os monólogos de Hamlet são preservados na íntegra - com exceção do monólogo em que Hamlet se compara a um ator e se critica pela lentidão, apenas os versos são preservados aqui: “Eu concebi esta performance, // Para poder fisgar a consciência do rei // Com dicas, como num anzol.”

O tema de Rosencrantz e Guildenstern, que, segundo a peça de Shakespeare, acompanham Hamlet à Inglaterra, é completamente eliminado; portanto, não há monólogo em que Hamlet se recrimine novamente pela indecisão, comparando-se a Fortinbras, conduzindo tropas para apreender um pedaço de desembarcar na Polônia.

Estas omissões mostram que o tema da vingança acaba por prevalecer no filme de Olivier, o que o aproxima do filme de Zeffirelli.

Suponhamos agora que se trata de familiaridade com o texto da tragédia não nos tipos de sua produção, mas como simples leitor, percorrendo o texto tal como ele é - total e completamente - com um retorno ao que já foi lido. Na situação desse leitor, o diretor também está na primeira fase, que só então começa a construir a tragédia na forma de uma ação irreversível no tempo. Neste caso, a tragédia aparecerá diante dos olhos da mente simultaneamente em todas as formas possíveis; inclusive na forma de opções intermediárias entre os modelos limitantes indicados acima. Como resultado, o texto do Hamlet de Shakespeare revelar-se-á inevitavelmente como algo multidimensional e contraditório.

É a mesma coisa na música. Um texto musical na forma de um conjunto espacial de signos pode ser estudado de forma infinita e abrangente, e pode-se descobrir, se, é claro, tivermos desenvolvido a capacidade de ouvir seu som enquanto movemos o olhar ao longo das notas, sua variabilidade ilimitada. Mas numa sala de concertos, sob as ondas da batuta do maestro, não é a notação musical que é executada, mas a própria obra musical na forma desta sequência irreversível no tempo de acentos e entonações, e então o potencial variabilidade infinita, presente na partitura, dará lugar à ambiguidade e à unilateralidade.

Esta oportunidade de explorar texto"Hamlet", movendo-se ao longo dele em direções arbitrárias, corresponde novamente devido a características de sua construção a inevitável antinomia da percepção, inclusive na forma da notória antítese da lentidão e ao mesmo tempo a capacidade de ação decisiva do protagonista. Aqui está o aluno de ontem da Universidade de Wittenberg, de forma intelectual, censurando-se com as palavras “Oh, que lixo eu sou, que escravo patético!”, mas o mesmo monólogo termina com planos a sangue frio para organizar um espetáculo que deveria, como um laço, laçar a consciência do rei. Numa produção real de uma tragédia, será inevitavelmente necessário, ainda que puramente entonacionalmente, colocar ênfase no monólogo como um todo independente, ou no seu final. Porém, para o leitor não existe “ou - ou”, mas sim ambos.

Esta é a diferença entre a certeza inevitável produções A tragédia shakespeariana em forma de performance teatral e a igualmente inevitável antinomia de sua percepção no decorrer do estudo texto aparece de forma interessante ao comparar os trabalhos de L.S. Vygotsky sobre o Príncipe da Dinamarca, escrito com intervalo de 9 anos.

EM trabalho cedo(1916) Vygotsky, impressionado com a produção de Hamlet de Stanislavsky, que por sua vez incorporou as ideias de Gordon Greg, dá uma interpretação muito específica, nomeadamente simbólico-mística, da tragédia: “Hamlet, imerso na vida cotidiana terrena, na vida cotidiana, fica fora isso, retirado de seu círculo, olhando para ela de lá. Ele é um místico, caminhando constantemente à beira do abismo, conectado com ele. A consequência deste facto básico – tocar outro mundo – é tudo isto: rejeição deste mundo, desunião com ele, uma existência diferente, loucura, tristeza, ironia.”

Em sua obra posterior (1925), Vygotsky destaca a percepção de toda a tragédia de Hamlet como um enigma. “...As pesquisas e os trabalhos críticos sobre esta peça são quase sempre de natureza interpretativa, e todos são construídos sobre o mesmo modelo - tentam resolver o enigma colocado por Shakespeare. Este enigma pode ser formulado da seguinte forma: por que Hamlet, que deve matar o rei imediatamente após falar com a sombra, não consegue fazer isso, e toda a tragédia está repleta da história de sua inação? .

Vygotsky escreve que alguns leitores críticos acreditam que Hamlet não se vinga imediatamente do rei Cláudio devido ao seu qualidades morais ou porque muito trabalho é confiado a ombros muito fracos (Goethe). Ao mesmo tempo, não levam em conta que Hamlet muitas vezes aparece como um homem de determinação e coragem excepcionais, completamente despreocupado com considerações morais.

Outros procuram as razões da lentidão de Hamlet em obstáculos objetivos e argumentam (Karl Werder) que a tarefa de Hamlet era primeiro expor o rei e só então puni-lo. Esses críticos, escreve Vygotsky, não percebem que em seus monólogos Hamlet está ciente de que ele próprio não entende o que o faz hesitar, e as razões que ele dá para justificar sua lentidão não podem, de fato, servir de explicação para suas ações.

Vygotsky escreve, referindo-se a Ludwig Berne, que a tragédia de Hamlet pode ser comparada a um quadro sobre o qual é lançado um véu, e quando tentamos levantá-lo para ver o quadro; Acontece que o talento está desenhado na própria imagem. E quando os críticos querem remover o mistério de uma tragédia, privam a própria tragédia da sua parte essencial. O próprio Vygotsky explica o mistério da tragédia através da contradição entre seu enredo e enredo.

“Se o conteúdo da tragédia, seu material conta como Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai, então o enredo da tragédia nos mostra como ele não mata o rei, e quando ele mata, não é de todo por vingança. Assim, a dualidade do enredo - o fluxo óbvio de ação em dois níveis, o tempo todo uma firme consciência do caminho e os desvios dele - contradição interna - estão embutidos nos próprios fundamentos desta peça. Shakespeare parece escolher os acontecimentos mais adequados para expressar o que precisa, ele escolhe um material que finalmente corre para o desfecho e o faz se afastar dolorosamente dele.

Mas introduzamos a abstração de um leitor coletivo, que unirá todos os leitores e críticos do texto literário denominado “Hamlet”, mencionado por Vygotsky em seu último artigo: Goethe, Werder, Berne, Gessner, Kuno Fischer, etc., nós também incluirá o próprio Vygotsky nesta lista como autor de ambas as obras sobre o Príncipe da Dinamarca. Veremos que a percepção do texto da tragédia por esse coletivo leitor-crítico abrangerá justamente toda a variedade de suas versões possíveis, o que está implicitamente presente na própria tragédia de Hamlet pelas peculiaridades de sua composição. Pode-se supor que esta diversidade de versões do leitor e em E A encenação procurará coincidir com a diversidade das produções da tragédia já realizadas, bem como daquelas que serão realizadas no futuro.

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Nenashev Mikhail Ivanovich

Hamlet é uma tragédia filosófica.

O objetivo da tragédia não é assustar, mas provocar a atividade do pensamento, fazer pensar nas contradições e angústias da vida, e Shakespeare atinge esse objetivo. Alcança principalmente através da imagem de um herói. Ao fazer perguntas a si mesmo, ele nos incentiva a pensar sobre elas e a procurar respostas. Mas Hamlet não apenas questiona a vida, ele expressa muitos pensamentos sobre ela. Seus discursos estão repletos de declarações, e o que é notável é que contêm pensamentos de muitas gerações. .

Para que a morte de uma pessoa retratada em um drama seja verdadeiramente trágica, são necessários três pré-requisitos: um estado especial do mundo, chamado de situação trágica; personalidade marcante, possuindo poder heróico; um conflito em que forças sociais e morais hostis colidem numa luta irreconciliável.

Otelo é uma tragédia de confiança traída.

A estrutura da peça pode facilmente levar a uma análise de Otelo como uma tragédia de natureza puramente pessoal. No entanto, qualquer exagero do princípio íntimo-pessoal em Otelo, em detrimento de outros aspectos desta obra, acaba inevitavelmente se transformando em uma tentativa de limitar a tragédia de Shakespeare ao quadro estreito do drama do ciúme. É verdade que no vernáculo de todo o mundo o nome Otelo há muito se tornou sinônimo de pessoa ciumenta. Mas o tema do ciúme na tragédia de Shakespeare aparece, se não como um elemento secundário, pelo menos como um derivado de problemas mais complexos que determinam a profundidade ideológica da peça.

Otelo, na aparência, é o salvador geralmente reconhecido de Veneza, o suporte de sua liberdade, um general reverenciado com ancestrais reais por trás dele. Mas moralmente ele está sozinho e não apenas estranho à república, mas até mesmo desprezado pelos seus governantes. Em todo o conselho veneziano não há ninguém, exceto o Doge, que pudesse acreditar na naturalidade do amor de Desdêmona pelo mouro. Quando o pensamento de que poderia perder Desdêmona se insinua pela primeira vez na alma de Otelo, o comandante veneziano, com um sentimento de condenação, lembra que ele é negro.

Diante da morte, Otelo afirma que o ciúme não foi a paixão que inicialmente determinou seu comportamento; mas essa paixão tomou conta dele quando não conseguiu resistir à influência exercida sobre ele por Iago. E Otelo foi privado dessa capacidade de resistir exatamente pelo lado de sua natureza, que Pushkin chama de principal - sua credulidade.

No entanto, a principal fonte da credulidade de Otelo não está nas suas qualidades individuais. O destino o jogou em uma república que lhe era estranha e incompreensível, na qual o poder de uma carteira bem recheada triunfou e se fortaleceu - um poder secreto e óbvio que torna as pessoas predadores egoístas. Mas o mouro está calmo e confiante. As relações entre os membros individuais da sociedade veneziana praticamente não lhe interessam: não está associado a indivíduos, mas à Signoria, a quem serve como líder militar; e como comandante, Otelo é impecável e extremamente necessário para a república. A tragédia começa precisamente com uma observação que confirma o que foi dito acima sobre a natureza das ligações de Otelo com a sociedade veneziana: Iago está indignado porque o mouro não deu ouvidos à voz de três nobres venezianos que solicitaram a sua nomeação para o cargo de tenente.

Para desferir o golpe fatal em Otelo, Iago usa tanto sua profunda compreensão do caráter do direto e confiante Otelo, quanto seu conhecimento dos padrões morais que orientam a sociedade. Iago está convencido de que a aparência de uma pessoa lhe é dada para esconder sua verdadeira essência. Agora basta convencer o mouro de que esta afirmação também se aplica a Desdêmona.

A relativa facilidade com que Iago conseguiu obter esta vitória não se explica apenas pelo facto de Otelo acreditar na honestidade de Iago e considerá-lo uma pessoa que compreende perfeitamente a verdadeira natureza das relações ordinárias entre os venezianos. A lógica básica de Iago cativa Otelo principalmente porque uma lógica semelhante é usada por outros membros da sociedade veneziana.

O reconhecimento de Otelo de que o caos reinou em sua alma até que esta alma fosse iluminada pela luz do amor por Desdêmona pode, em certo sentido, servir de chave para a compreensão de toda a história da relação entre os protagonistas da tragédia.

O conteúdo de Hamlet e os problemas ideológicos dele decorrentes sempre ocuparam a crítica a tal ponto que o lado artístico da tragédia recebeu muito menos cobertura. Entretanto, se os méritos dramáticos de Hamlet fossem insignificantes, a tragédia não teria ocupado o lugar que lhe pertence na cultura mundial e na história das ideias. Os problemas ideológicos da tragédia emocionam com tanta força porque Shakespeare afeta principalmente esteticamente. É claro que o efeito artístico de Hamlet depende da integridade do impacto da peça, mas a impressão que ela causa é determinada pelo uso magistral de todo o arsenal da arte dramática. Não estamos exagerando quando dizemos que Shakespeare usou todas ou quase todas as técnicas mais eficazes de teatro, drama e poesia ao criar Hamlet. A liga resistente e ao mesmo tempo elástica criada por ele é baseada em certas ideias. Mas se quisermos compreender por que e como essas ideias nos chegam e excitam a nossa consciência, é necessário compreender os meios artísticos utilizados para esse fim pelo brilhante dramaturgo.

A base da obra é a sua base dramática. Como sabemos, muito aqui foi preparado para Shakespeare por seus antecessores, que trabalharam na trama de Hamlet. Aproveitando os frutos de seu trabalho, Shakespeare enriqueceu a base dramática da trama com seu espírito característico.

Embora para o leitor e espectador moderno a tragédia interesse principalmente do ponto de vista ideológico e psicológico, não devemos esquecer que esse interesse reside no desenvolvimento absolutamente excelente da ação. “Hamlet” é uma obra com emocionante ação dramática. Esta é uma peça divertida no melhor sentido da palavra. A trama é desenvolvida com tanta habilidade que mesmo que se pudesse imaginar um espectador não interessado no conteúdo ideológico da tragédia, ele ainda ficaria cativado pela trama em si.

A base da composição dramática é o destino do príncipe dinamarquês. Sua divulgação é estruturada de tal forma que cada nova etapa da ação é acompanhada por alguma mudança na posição ou estado de espírito de Hamlet, e a tensão aumenta a cada vez até o episódio final do duelo, terminando com a morte do herói. . A tensão da ação é criada, por um lado, pela antecipação de qual será o próximo passo do herói e, por outro, pelas complicações que surgem em seu destino e nas relações com outros personagens. À medida que a ação se desenvolve, o nó dramático torna-se cada vez mais agravado.

No entanto, embora Hamlet ocupe a nossa atenção principal, a tragédia revela não apenas o seu destino, mas também o destino de um grande grupo de pessoas ao seu redor. Além de Horácio, além de personagens secundários como Marcellus, Bernardo, Osric, o padre e os coveiros, cada um deles tem sua própria história, cheia de drama. Eles existem na peça não apenas para mostrar a atitude do herói em relação a eles. Cada personagem vive uma vida independente. Existem tantos desses heróis, tantos dramas aqui. Cláudio, Gertrudes, Polônio, Ofélia, Laertes, Fortinbrás não são figuras “oficiais”, mas imagens artísticas de pessoas, reveladas na sua totalidade. Se ocupam menos espaço na tragédia do que seu herói, isso se explica pelo fato de que o tempo e a atenção que lhes são atribuídos são suficientes para revelar a natureza de cada um deles. São menos complexos e ricos em conteúdo humano que Hamlet, mas tudo o que há em cada um deles nos é revelado em toda a sua expressividade dramática.

Assim, a tragédia é um entrelaçamento de muitos destinos e personagens humanos diferentes. Isso dá origem a uma sensação de vitalidade do trabalho. Ao mesmo tempo, não apenas Hamlet, mas também cada um dos personagens secundários entra em ação. Todos fazem algo em busca de seus objetivos na vida, e cada um age de acordo com seu caráter.

Tecer tantos destinos em um único nó dramático foi uma tarefa artística muito difícil. É realizado com habilidade sem igual antes de Shakespeare. Em nenhum lugar de toda a dramaturgia que precedeu Shakespeare e mesmo de sua própria obra antes de Hamlet encontraremos uma unidade tão orgânica dos destinos de muitas pessoas como aqui. Na maioria dos trabalhos anteriores permaneceram algumas linhas de ação que não foram cruzadas. Em Hamlet, os destinos de todos os personagens estão interligados de uma forma ou de outra, e a variedade de conexões entre eles também contribui para o sentimento de vitalidade de tudo o que acontece, que surge no leitor e principalmente no espectador.

A tensão dramática da tragédia aumenta à medida que os destinos dos personagens se cruzam cada vez mais e todos eles, independentemente do seu desejo, se vêem envolvidos na luta. Além disso, como notamos ao falar sobre Hamlet, mudanças e convulsões inesperadas ocorrem no destino de todos.

A ação da tragédia mostra não apenas a atitude dos personagens em relação conflito central, mas também o desenvolvimento de seus personagens. O desenvolvimento do caráter do herói nos é revelado com a maior completude e profundidade. Antes de Hamlet, Shakespeare não teve um único herói cujo caminho da vida, caráter, estado de espírito, sentimentos foram apresentados no processo de um desenvolvimento tão complexo e contraditório. Mas não apenas a imagem de Hamlet é retratada em movimento. O mesmo se aplica a outros personagens, primeiro Ophelia e Laertes, depois o rei e a rainha, finalmente até Polônio, Rosencrantz e Guildenstern. O grau de evolução desses personagens varia. Depois de Hamlet, o desenvolvimento externo e interno de Ofélia e Laertes é mostrado de forma mais completa. Menos divulgado mundo interior o terceiro grupo de personagens, onde o desenvolvimento é notado principalmente de fora, através da representação de ações e ações relacionadas ao enredo principal.

Outra qualidade que determina a nossa sensação de vivacidade e vitalidade da ação é a riqueza das reações dos personagens a tudo o que acontece. Ao mesmo tempo, os atores não reagem apenas com ações ou palavras. Talvez o mais notável na composição dramática de Hamlet seja a criação de situações que tornam, por um lado, a reação do personagem absolutamente necessária e, por outro, que sentimos essa reação no subtexto e mesmo quando ela não recebe qualquer expressão verbal. Como exemplo, podemos citar pelo menos a cena da “ratoeira”, onde o efeito dramático se deve principalmente às reações silenciosas dos personagens à atuação de “O Assassinato de Gonzago”. Quem assistiu à tragédia no palco não pôde deixar de notar que a atuação dos atores itinerantes não atraiu a atenção. Observamos como o rei e a rainha reagem à apresentação, assim como Hamlet e Horácio observam suas reações. Esta cena pode servir como um exemplo clássico de drama e teatralidade, expresso de forma muito sutil e ao mesmo tempo inteligível. Existem muitos momentos assim na ação de uma tragédia. Seu final é ainda mais complexo: acompanhamos simultaneamente a ação externa (o duelo entre Hamlet e Laertes) e a reação de toda a corte, principalmente do rei e da rainha, além de Horácio, que observa essa luta com sentimentos diferentes. Para a rainha é simplesmente divertido; O sentimento maternal reavivado nela a faz desejar boa sorte a Hamlet. O rei esconde uma excitação profunda por trás da calma externa, pois chegou a hora de eliminar a principal fonte de sua ansiedade e ansiedade. Horácio observa tudo o que acontece com cautela, temendo uma pegadinha e se preocupando com Hamlet.

A variedade de circunstâncias externas de ação é incrível. Há de tudo aqui: desde uma ideia poética do outro mundo até os mais insignificantes detalhes do cotidiano. A pompa e solenidade do cenário palaciano, onde se decide o destino do Estado, é substituída por um quadro privacidade com seus pequenos interesses familiares; Ora estamos numa das galerias ou salões do palácio, ora na plataforma de pedra do castelo, onde estão os guardas nocturnos, ora numa celebração da corte acompanhada de um espectáculo, ora no cemitério onde se realiza um funeral. Não só o cenário externo da ação é variado, mas também a sua atmosfera. Às vezes, junto com o herói, estamos no limite misterioso do outro mundo e somos dominados por um sentimento místico; mas somos imediatamente transportados para o mundo dos interesses práticos e prosaicos. E então - cenas cheias de humor peculiar, ou episódios cheios até o limite de paixão, ansiedade e tensão. A tragédia não tem a unidade de atmosfera inerente, por exemplo, a Rei Lear ou Macbeth. Momentos de tensão trágica são intercalados com episódios caracterizados pela atmosfera suave da vida cotidiana. Essa técnica de cenas contrastantes também contribui para a sensação de vitalidade de tudo o que acontece.

A característica mais notável de Hamlet é que a tragédia está repleta de pensamentos. Seu portador é, antes de tudo, o próprio Hamlet. Os discursos do herói são repletos de aforismos, observações acertadas, sagacidade e sarcasmo. Shakespeare realizou a mais difícil das tarefas artísticas - ele criou a imagem de um grande pensador. É claro que, para isso, o próprio autor deveria possuir as mais elevadas habilidades intelectuais, e elas são reveladas nos discursos pensativos do herói que ele criou. Mas se olharmos atentamente para esta característica de Hamlet, descobriremos que, antes de tudo e acima de tudo, a nossa percepção de Hamlet como um homem de grande pensamento se deve à arte com que Shakespeare nos fez sentir isso. Se compilarmos uma antologia dos discursos e observações individuais de Hamlet, então teremos de admitir, com justiça, que não encontraremos quaisquer descobertas ideológicas surpreendentes. É claro que muitos dos pensamentos de Hamlet atestam sua inteligência. Mas Hamlet não é apenas uma pessoa inteligente. Na nossa percepção, ele é um homem de gênio, mas entretanto, como já disse, não diz nada particularmente brilhante. O que explica nossa ideia da alta inteligência do herói?

Em primeiro lugar, pela forma como reage às situações dramáticas em que se encontra, como diretamente, numa palavra, numa frase, determina imediatamente a essência do assunto. E isso já vem da primeira observação. Hamlet fica em silêncio, observando a cerimônia do tribunal. Um rei bonito e benevolente conduz os assuntos de estado, satisfaz petições pessoais, mostrando a sabedoria do governante e a benevolência do pai de seus súditos. Hamlet sente e compreende a falsidade de tudo o que está acontecendo. Quando o rei finalmente se volta para ele: “E você, meu Hamlet, meu querido sobrinho...” - o príncipe imediatamente lança uma observação, como um golpe rápido e forte, dividindo toda a prosperidade imaginária que reina na corte: “Sobrinho - deixe-o; mas certamente não é fofo” (I, 2). E assim será até o fim da tragédia. Cada palavra de Hamlet em resposta aos apelos daqueles ao seu redor atinge o alvo. Ele arranca as máscaras, revela o verdadeiro estado das coisas, testa, ridiculariza, condena. É Hamlet quem avalia com maior precisão cada situação de tragédia. E mais claramente. Porque ele entende e avalia tão corretamente tudo o que acontece, vemos nele a pessoa mais inteligente. Isto foi conseguido, portanto, de uma forma puramente dramática. Se compararmos Hamlet e o herói a este respeito tragédia filosófica Fausto de Goethe, então veremos que Fausto realmente grande pensador no sentido de que seus discursos são revelações profundas sobre a vida e, em comparação com ele, neste aspecto, Hamlet não parecerá realmente mais do que um estudante. Mas os pensamentos de Fausto não estão relacionados com a acção da tragédia de Goethe, que é geralmente convencional, enquanto a tragédia de Shakespeare nos retrata em toda a sua vivacidade várias situações dramáticas, cuja autenticidade não suscita dúvidas nas nossas mentes. Embora ainda estejamos apenas vagamente começando a adivinhar a situação e o caráter real das pessoas, Hamlet, em sua reação às circunstâncias vitais para ele, nos revela qual é a essência da situação ou o que um determinado personagem representa.

Assim, se o herói de Shakespeare nos parece a personificação de uma grande mente, então isso é principalmente uma consequência da mente de Shakespeare como artista. Mas em nenhum caso se pode tirar de Shakespeare as qualidades da mente de um pensador num sentido mais amplo. Esse lado de seu talento se manifestou na composição da tragédia como um todo. Não é apenas uma combinação de acontecimentos e personagens que nos revela um certo drama de vida. Shakespeare conseguiu dar a cada situação um significado que vai além do individual, mesmo que muito fato importante. A profunda intelectualidade das reações de Hamlet a tudo o que acontece obriga-nos, espectadores ou leitores, a ver em cada fato não um incidente acidental, mas algo típico e de vital importância em geral. Aprendemos, junto com o herói, a olhar os fatos com mais ponto alto visão, para penetrar através da superfície dos fenômenos em sua essência.

Mas, para nos guiar por esse caminho, o artista Shakespeare deve possuir as qualidades necessárias para um pensador que busca compreender as leis da vida. É verdade que Shakespeare nunca se vangloriou de sua filosofia para nós, nem deixou de lado sua caneta de dramaturgo para ocupar o púlpito e falar verdades em tom doutoral. Ele dissolveu seus pensamentos em personagens e situações. A composição de Hamlet não é o resultado de uma habilidade puramente formal, mas de uma visão profundamente pensada da vida. A relação entre partes individuais da estrutura dramática de Shakespeare, contrastes e comparações, o movimento dos destinos - tudo isso é baseado em uma visão profunda e abrangente da vida. E se eles dizem que um senso de proporção - o sinal mais importante bom gosto, então podemos dizer que, tendo-o demonstrado em composição artística tragédia, Shakespeare também descobriu que conhecia a verdadeira medida das próprias coisas e fenômenos da vida.

Mas a visão de mundo do artista não se distingue apenas pela capacidade de ver relações, medidas e limites. Sua visão do mundo é sempre carregada de emoção. Nesse caso, o elemento emocional da obra é trágico.

“Hamlet” é uma tragédia não apenas no sentido de que o destino do herói é malfadado. A peculiaridade desta tragédia é mais claramente revelada quando comparada com Romeu e Julieta. Na tragédia inicial, vimos o mundo colorido e brilhante da Itália renascentista, observamos o desenvolvimento de uma grande e bela paixão. Em Hamlet vemos algo diferente. Tudo aqui desde o início é pintado em tons escuros e trágicos. Na tragédia inicial, o enredo era o amor sublime - em Hamlet tudo começa com a morte, com o vilão assassinato do rei. Toda a ação da tragédia que estamos considerando é a descoberta de um grande número dos mais várias formas mal. A linguagem da tragédia expressa isso à sua maneira. Em Romeu e Julieta ouvimos mais hinos poéticos à beleza, à alegria de viver e ao amor. Em Hamlet predominam imagens associadas à morte, decadência, decadência e doença.

“Hamlet” é a primeira de todas as obras analisadas até agora em que a visão de mundo de Shakespeare se torna totalmente trágica. Toda a realidade aparece aqui precisamente no seu aspecto trágico. O olhar da artista revela muita maldade nela. Shakespeare não era um otimista ingênuo antes. Isto é evidenciado por suas crônicas, primeiras tragédias e "Júlio César", bem como, em certa medida, pelo poema "Lucrécia" e "Sonetos". Mas em todos os lugares o mal era um lado da vida. Se não estava equilibrado, então, em todo caso, sempre teve pelo menos algum tipo de contrapeso. Além disso, em obras anteriores, o mal aparecia como uma força ilegítima, embora ocupasse um lugar importante na vida.

A diferença entre Hamlet e os trabalhos anteriores é que o padrão do mal na vida é revelado aqui. Sua fonte pode ser insignificante a princípio, mas o fato é que o veneno que flui dele se espalha cada vez mais, capturando o mundo inteiro.

A tragédia de Shakespeare não é apenas imagem uma sociedade atormentada pelo mal. Já as primeiras crônicas “Henrique VI” e “Ricardo III”, bem como “Titus Andronicus” davam esse quadro. Hamlet é uma tragédia significado mais profundo qual é conhecimento o mal, no esforço de compreender as suas raízes, compreender as diferentes formas de manifestação e encontrar meios de combatê-lo. O artista não olha através dos olhos de um pesquisador desapaixonado. Vemos na tragédia que a descoberta do mal que existe no mundo abalou Hamlet profundamente. Mas não é apenas o herói que experimenta o choque. Toda a tragédia está imbuída desse espírito. Esta criação de Shakespeare jorrou de sua alma como expressão da consciência de um artista profundamente comovido pelo espetáculo dos horrores da vida, que lhe foram revelados em todo o seu terrível poder. O pathos da tragédia é a indignação contra a onipotência do mal. Somente a partir de tal posição Shakespeare poderia trabalhar, criando sua trágica obra-prima.

Hamlet, escrito em 1601, é um dos mais criaturas brilhantes Shakespeare. Nele, a imagem alegórica da “podre” Dinamarca medieval significava a Inglaterra do século XVI, quando as relações burguesas, substituindo as feudais, destruíram os antigos conceitos de honra, justiça e dever. Os humanistas, que se opunham à opressão feudal do indivíduo e acreditavam na possibilidade de libertação de qualquer opressão, estavam agora convencidos de que o modo de vida burguês não traz a libertação desejada, infecta as pessoas com novos vícios, dá origem ao interesse próprio, à hipocrisia e mentiras. Com incrível profundidade, o dramaturgo revela o estado de pessoas que vivenciam o colapso do antigo e a formação de novas formas de vida, mas longe do ideal, mostrando como percebem o colapso das esperanças.

Trama " " registrado no final do século XII. pela Saxop Grammar em sua História da Dinamarca. Este antigo jutlandês foi repetidamente submetido a processamento literário por autores de diferentes países. Uma década e meia antes de Shakespeare, seu talentoso contemporâneo Thomas Kpd recorreu a ele, mas sua tragédia não foi preservada. Shakespeare preencheu o enredo familiar ao público com um significado agudo e atual, e a “tragédia da vingança” adquiriu uma forte ressonância social sob sua pena.

Na tragédia de Shakespeare estamos falando de poder e tirania, da grandeza e baixeza do homem, de dever e honra, de lealdade e vingança, questões de moralidade e arte são abordadas. O Príncipe Hamlet é nobre, inteligente, honesto e verdadeiro. Dedicou-se à ciência, apreciava a arte, adorava teatro e gostava de esgrima. Conversas com atores atestam seu bom gosto e dom poético. Uma propriedade especial da mente de Hamlet era a capacidade de analisar fenômenos da vida e de fazer generalizações e conclusões filosóficas. Todas essas qualidades, segundo o príncipe, eram possuídas por seu pai, que “era no sentido pleno da palavra”. E ali ele viu aquela perfeita harmonia de espírito, “onde cada deus pressionou seu selo para dar o homem ao universo”. Justiça, razão, lealdade ao dever, preocupação com os seus súditos - estas são as características daquele que “foi um verdadeiro rei”. Hamlet estava se preparando para se tornar assim.

Mas ocorrem eventos na vida de Hamlet que abrem seus olhos para o quão longe de ser perfeito está o mundo ao seu redor. Há muito bem-estar aparente, e não verdadeiro, nisso. Este é o conteúdo da tragédia.

De repente seu pai morreu no auge de sua vida. Hamlet corre para Elsinore para consolar a rainha-mãe em sua dor. Porém, menos de dois meses se passaram, e sua mãe, em quem ele via um exemplo de pureza feminina, amor, fidelidade conjugal, “sem desgastar os sapatos com que seguia o caixão”, torna-se esposa do novo monarca - Cláudio, irmão do falecido rei. O luto é esquecido. O novo rei festeja e salvas anunciam que ele esvaziou outra taça. Tudo isso assombra Hamlet. Ele sofre por seu pai. Ele tem vergonha do tio e da mãe: “A folia estúpida no oeste e no leste nos envergonha entre outros povos”. Ansiedade e ansiedade são sentidas já nas primeiras cenas da tragédia. “Algo está podre no Estado dinamarquês.”

Aparecendo Fantasma seu pai confia a Hamlet um segredo, que ele adivinhou vagamente: seu pai foi morto por um homem invejoso e insidioso, derramando um veneno mortal no ouvido de seu irmão adormecido. Ele tirou dele o trono e a rainha. O fantasma clama por vingança. A inveja, a maldade, as mentiras e a sujeira das pessoas próximas a ele chocaram Hamlet e o mergulharam em um grave desânimo espiritual, que aqueles ao seu redor consideram uma loucura. Quando o príncipe percebeu isso, usou sua suposta loucura como meio de acalmar as suspeitas de Cláudio e entender o que estava acontecendo. Nessas circunstâncias, o príncipe está muito solitário. Guildenstern e Rosencrantz revelaram-se espiões designados pelo rei, e o jovem astuto descobriu isso muito em breve.

Tendo compreendido a verdadeira situação, Hamlet chega à conclusão: para corrigir a era viciosa, não basta lutar contra um vilão, Cláudio. Ok, agora percebe as palavras do fantasma, que pedia vingança, como um chamado para punir o mal em geral. “O mundo foi abalado e o pior é que nasci para restaurá-lo”, finaliza. Mas como cumprir esse destino tão difícil? E ele será capaz de lidar com a tarefa? Na luta, ele ainda enfrenta a questão do “ser ou não ser”, ou seja, vale a pena viver se não se consegue superar forças das trevas século, mas é impossível suportá-los. Investigando o estado psicológico, V.G. Belinsky observa dois conflitos vividos pelo príncipe: externo e interno.

O primeiro é o choque da sua nobreza com a mesquinhez de Cláudio e da corte dinamarquesa, o segundo é uma luta espiritual consigo mesmo. “A terrível descoberta do segredo da morte de seu pai, em vez de encher Hamlet com um sentimento, um pensamento - o sentimento e o pensamento de vingança, prontos por um minuto para se concretizar em ação - esta descoberta o forçou a não perder a paciência, mas retirar-se em si mesmo e concentrar-se no interior do seu espírito, despertou nele questões sobre a vida e a morte, o tempo e a eternidade, o dever e a fraqueza da vontade, chamou a atenção para o seu, sua insignificância e impotência vergonhosa, deu origem ao ódio e desprezo por si mesmo.

Outro Pelo contrário, consideram o príncipe uma pessoa obstinada, persistente, decidida e focada. “As razões para um desacordo tão acentuado na determinação dos traços dominantes desse herói”, escreve o pesquisador ucraniano A. Z. Kotopko, “em nossa opinião, residem principalmente no fato de que os heróis de Shakespeare, em particular Hamlet, são caracterizados por um caráter multifacetado. Como artista realista, Shakespeare tinha uma capacidade incrível de conectar os lados opostos do caráter humano - suas características gerais e individuais, sócio-históricas e morais-psicológicas, refletindo nisso as contradições da vida social." E ainda: “As dúvidas, hesitações, hesitações e lentidão de Hamlet são as dúvidas, hesitações e pensamentos de um homem decidido e corajoso. Quando ele se convenceu da culpa de Cláudio, essa determinação se manifestou em suas ações.

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O significado das linhas paralelas nas tragédias de Shakespeare, Hamlet e Rei Lear

Realizado:

Grupo de estudantes ZH-203

Surma Anna

Sebastopol 2015

O gênio de Shakespeare foi estudado por muitos cientistas, e nada menos será estudado. Cada pesquisador encontra seu próprio aspecto em seu trabalho e o analisa no contexto de sua própria tradição nacional. Hoje sabemos muito mais sobre esse grande gênio do que ontem, mas há muitos espaços em branco em sua biografia, e isso contribuiu para o surgimento de lendas de que Shakespeare pode nem ter existido, que outra pessoa escreveu para ele. Mas hoje sabemos que Shakespeare foi, é e será o dramaturgo insuperável de sua época.

Shakespeare viveu e trabalhou na era da Rainha Elizabeth, quando a Inglaterra lutava por um Estado centralizado e pela sua primazia na política mundial. O país vivia uma ascensão, uma “era de ouro” – é assim que os historiadores chamariam este período mais tarde. Mas a trajetória de vida de William Shakespeare não foi nada fácil e “dourada”. Ele teve que vagar pelo palco do teatro como um ator não muito sortudo e gradualmente se transformar em um dos dramaturgos mais brilhantes da época.

As peças de Shakespeare foram encenadas na corte, em casas nobres, universidades, corporações profissionais; há um caso conhecido em que o mesmo "Hamlet" foi representado em um navio em alto mar. Na maioria das vezes, ele escrevia para o público do Globe Theatre - heterogêneo, barulhento, sem entender nada, exceto efeitos teatrais grosseiros, e uma parte excessivamente sofisticada que não assistiria ao absurdo. Ele conseguiu agradar a todos.

Embora, em geral, ele não tenha composto uma única peça sozinho. Ele pegou emprestadas todas as histórias e as recontou em uma linguagem compreensível ao público, como se estivesse bordando na tela da memória pública história antiga, preenchendo-o com um novo significado.

No entanto, Shakespeare foi um inovador no enredo e na estrutura composicional das tragédias. Em suas tragédias aparece um segundo enredo. O paralelismo dos enredos permite criar a impressão da amplitude e versatilidade da realidade da peça. A maior tensão nas almas dos heróis, a luta de paixões internas nas obras de Shakespeare é frequentemente acompanhada por desastres naturais - tempestades, chuva. Assim, consegue complementar o paralelismo dos personagens dos personagens com contrastes nas imagens da natureza.

A história da escrita de Hamlet não foi exceção. As principais fontes para escrever a peça foram as lendas sobre o Príncipe Amleth, que viveu na Dinamarca nos tempos antigos. O pai do príncipe governou o país com seu irmão, mas o irmão mais novo matou o rei e se casou com sua viúva. Esta lenda foi reescrita pela primeira vez pelo autor francês François de Bellefort, e Shakespeare a usou em sua peça.

A dramaturgia do Renascimento é caracterizada pelo uso de tramas paralelas, pela conexão mútua e pela influência de duas ou mais tramas. É precisamente esse tipo de trama que notamos na peça Hamlet.

Um tema muito popular naquela época era vingança e vingadores. Em sua peça, Shakespeare, com a ajuda de enredos paralelos, revela o tema da vingança e o interpreta de uma nova forma, pois para combater o mal, o personagem principal deve cometer ele mesmo o mal.

O enredo principal da tragédia é a história de Hamlet e seu tormento pela morte de seu pai. Depois de uma conversa com o fantasma de seu pai, ele deseja descobrir a verdade sobre sua morte e faz uma performance com atores visitantes que, em sua peça teatral, mostram o ato da morte do rei. Durante a apresentação, Hamlet observa Cláudio, que não consegue terminar de observá-lo e vai embora. Hamlet considera isso uma prova de culpa. Mas mesmo aqui ele não pode decidir matar, o que lhe é exigido pelo seu dever de honra e pelo papel de vingador.

A imagem de Hamlet não corresponde à imagem tradicional do herói vingador do Renascimento. Cada leitor da peça ou espectador na sala percebe alguma lentidão nas ações de Hamlet, seu distanciamento dos principais acontecimentos da peça.

A reflexão e a hesitação de Hamlet, que se tornaram marca o caráter desse herói foi causado por um choque interno proveniente do “mar de desastres”, que acarretou dúvidas nos princípios morais e filosóficos que lhe pareciam inabaláveis.

O caso está esperando, mas Hamlet hesita; mais de uma vez ao longo da peça, Hamlet teve a oportunidade de punir Cláudio. Por que, por exemplo, ele não ataca quando Cláudio está orando sozinho? Portanto, os pesquisadores descobriram que neste caso, segundo crenças antigas, a alma vai para o céu e Hamlet precisa mandá-la para o inferno. A dualidade psicológica da consciência de Hamlet é de natureza histórica: sua causa é o estado dual de um contemporâneo, em cuja consciência as vozes de repente começaram a falar e as forças de outros tempos começaram a agir.

Embora a morte de uma pessoa seja trágica, a tragédia não tem o seu conteúdo na morte, mas na morte moral e ética de uma pessoa, o que a conduziu por um caminho fatal que termina na morte.

Esta peça compara pais e filhos. A imagem de Polônio torna-se um espelho cômico de Hamlet, o Rei. Após a morte de Polônio, seus filhos tornam-se heróis da tragédia. Laertes torna-se um vingador ardente, embora desde o início esse papel tenha sido atribuído a Fortinbras.

O tema da teatralidade satura completamente a peça e dota os personagens de manifestação afetiva de sentimentos e motivação artificial para ações. Mesmo Laertes não pode se tornar um herói vingador de pleno direito, embora à sua imagem todos os requisitos do gênero para tal herói sejam atendidos. As ações de Fortinbras também são caracterizadas pela teatralidade excessiva: ele não atua como vingança, mas interpreta o personagem principal como um todo, movido por ideias completamente rebuscadas e teatrais sobre heroísmo e valores humanos. O próprio Hamlet não pode evitar gestos teatrais, mas tenta evitar a estrutura imposta ao seu personagem pelos papéis de Vingador e Rei.

O enredo de Ophelia também se torna paralelo ao enredo principal. A linha de loucura que eles compartilham torna-se seu ponto comum. A loucura, conforme interpretada por Shakespeare, é uma forma de compreender o Universo de um ponto de vista invertido, mas apenas por um tempo. Hamlet entende que fingir estar bravo por muito tempo se torna perigoso, pois qualquer ator pode se deixar levar e não parar. Afinal, a loucura pode levar à morte do próprio louco e de pessoas próximas a ele. Ao mesmo tempo, Ophelia enlouquece porque não consegue encontrar outra saída para a situação, apenas nesta encontra proteção do mundo exterior. Ela começa a ver a luz tarde demais, não tendo conseguido experimentá-la e desenvolvê-la. novo esquema pensamento.

Shakespeare traça linhas paralelas entre o próprio Hamlet e Cláudio. Quando Hamlet tenta descobrir se Cláudio é realmente o culpado pela morte de seu pai, o próprio Cláudio também tenta descobrir o motivo do comportamento insano de seu sobrinho. Ambas as investigações acontecem paralelamente, culminando na cena “Ratoeira”.

Rosencrantz e Guildenstern e os embaixadores noruegueses Voltemand e Cornelius tornam-se heróis do gênero comédia; eles se substituem completamente. Assim, o ideal humano torna-se distorcido, despersonalizado, os heróis tornam-se fantoches que cumprem inconscientemente a vontade de outra pessoa.

A técnica de duplicação é usada por Shakespeare em Hamlet com mais frequência do que em outras peças. Essas técnicas são utilizadas na fala de Polônio, Laertes, Cláudio e do próprio Hamlet. É assim que se expressam as flutuações espirituais do príncipe e o processo de sua consciência da dupla essência do mundo. Neste mundo, ele não consegue descobrir se o Fantasma era o espírito do rei ou o mensageiro do inferno e se Gertrude é realmente inocente na morte de seu primeiro marido.

Shakespeare colocou novo conteúdo na forma antiga e familiar. Novas características que não foram aceitas na tragédia da vingança elisabetana incluíam a bufonaria e a tolice do herói, que variavam o tema da loucura, aproximando-o da figura arquetípica do malandro, o “tolo esperto”. Apesar da reconhecida “impiedade” dos céus de Hamlet, o dramaturgo escreveu uma peça sobre a renúncia à vingança pessoal, sobre uma retribuição cada vez mais elevada. Assim Polônio morre por acidente; É assim que Rosencrantz e Guilderstern são levados à forca pela sua “consciência excessivamente hábil”, e assim por diante. Assim, a tragédia de Shakespeare tornou-se uma resposta, um contrapeso tragédia clássica varrer. Esta é uma tragédia de vingança sem “mal intencional” real, sem vingança pessoal. Assim, a mitologia do herói vingador, do filho, do herói moribundo em Hamlet foi sobreposta à malandragem e à submissão cristã à providência divina, e Hamlet, uma combinação dos mais diversos subtextos de imagens ocultas, não por acaso se tornou um herói eterno .

O auge do desenvolvimento do paralelismo de enredo na dramaturgia de Shakespeare foi a peça “Rei Lear”. Shakespeare também pegou emprestada essa história de “Arcádia”, de Philip Sidney. Mas na fonte original não havia trama dupla, então nesta história a trama paralela é uma inovação do próprio autor. Rei Lear é uma das peças mais longas de Shakespeare. O seu principal objetivo é centrar a ação na imagem do próprio Lear e na sua relação com as filhas. No entanto, a redução do “segundo” enredo empobrece irreparavelmente o sentido filosófico da tragédia e distorce significativamente a sua ideia, pois é a “linha de Gloucester” que, a partir do meio do texto, passa a ser a protagonista, garantindo tanto o desenvolvimento da trama e a geração de novos significados ideológicos. Shakespeare Hamlet Rei Lear

A trama principal é a história do Rei Lear, que divide o reino entre suas três filhas, devido à sua confiança na justiça absoluta da ordem mundial. Mas as duas filhas mais velhas expulsaram o velho pai, abrindo assim os seus olhos para a verdadeira ordem das coisas no mundo. Um enredo paralelo aqui é a história do duque de Gloucester e seus filhos; esta história parece enfatizar a essência do erro de Lear.

Toda a história da divisão do reino está repleta de aspectos do tema do poder e da herança, em que se traça um paralelo entre Lear e Gloucester. A partir do primeiro ato, a relação entre as tramas principal e paralela torna-se evidente para o público. Apenas um dia se passa desde que Lear divide seu reino, e Gloucester também se encontra em uma situação difícil semelhante, porque tem que renunciar a um de seus filhos, e o melhor. Mas, ao mesmo tempo, Gloucester torna-se uma vítima passiva do seu filho ilegítimo.

A trama de Gloucester na segunda metade do primeiro ato começa a ficar atrás da trama de Lear, onde o tempo passa mais rápido e intensamente. O terceiro ato equaliza essas tramas. Mas deve-se notar que a personalidade de Gloucester não é tão grande quanto a do personagem Lear. Gloucester não se torna um personagem totalmente trágico; sua história se desenvolve dentro dos limites da família e da vida cotidiana, enquanto a história trágica de Lear cobre o país e os fundamentos do nosso mundo em seu âmbito. O ponto culminante do desenvolvimento da trama paralela foi o encontro do louco Lear e do cego Gloucester na sexta cena do quarto ato.

A queda de ambos os pais se deve a motivos semelhantes, mas eles são criados de forma diferente. Os seus filhos são comparados entre si ao nível de uma trama paralela dos seus pais: Regan com Goneril e Edmundo como filhos maus, Cordelia e Edgar como bons filhos. Mas os seus filhos comportam-se de forma diferente em situações semelhantes.

Se Goneril e Regan não pensam em se livrar da irmã - a expulsão os atinge a princípio - mas apenas aproveitam os frutos da demência senil, então o próprio Edmundo constrói seu próprio destino. Ao contrário das “ferozes” irmãs animais e da Cornualha, Edmund, não apenas dotado de uma mente prática tenaz, mas também propenso a generalizações filosóficas, é um praticante maquiavélico.

Do casal de “bons filhos”, a filha Lyra, ao contrário, é mais forte. Cordelia, assim como seu pai, escolhe seu próprio destino. Até certo ponto, ela herdou a obstinação de Lear e, apesar da atratividade de sua imagem, dificilmente pode ser considerada completamente inocente na situação atual. Cordelia não se deixa enganar por ninguém - ela mesma pronuncia seu fatal “Nada” e se mantém firme até o fim. O amor pelo pai não a obriga a ceder aos seus caprichos. No início da peça, Edgar não se encontra numa situação de escolha, ao contrário de Cordelia. Formalmente, ele poderia se recusar a acreditar em seu irmão, mas a lógica interna de seu personagem, completamente passivo no primeiro ato, na verdade não lhe deixa espaço para decisões volitivas. Edgar também repete o pai, mas não com orgulho, mas com fraqueza: como o Gloucester mais velho, ele é ingênuo e ama Edmund, embora não o compreenda.

“Rei Lear” é uma experiência artística de Shakespeare, que desde o início dotou seu herói de total poder sobre aqueles ao seu redor. Como uma espécie de divindade, como Deus, que vê eternamente diante de si as ações das pessoas, que para as próprias pessoas se desenrolam no tempo, Lear organiza um teste para suas filhas, cujo resultado lhe parece ser conhecido e predeterminado de antemão. . No entanto, o Lear humano não é um dramaturgo divino, e Lear segue o caminho oposto ao de outros heróis de Shakespeare. Richard, Hamlet, Macbeth lutaram pelo poder total sobre as pessoas e o mundo. Lear, da plenitude do poder, chega a afirmar o desamparo do homem e a sua incapacidade de governar qualquer coisa ou alguém. No entanto, a verdade, como sempre, está algures no meio. O homem não pode reivindicar a plenitude do poder divino, mas também não pode recusar esse poder - e, portanto, responsabilidade - que lhe é dado no âmbito do universo existente. A morte de Cordelia, tirada de cena ação dramática, que ocorre após o merecido castigo ter recaído sobre os vilões, por um lado, parece minar a fé dos heróis e do leitor/espectador da tragédia no sentido e na justiça do universo, e por outro lado , lembra aos heróis sua responsabilidade por suas próprias ações, porque foram as reivindicações de Lear de poder total sobre o mundo e as pessoas que levaram a tais consequências.

Tramas paralelas em Rei Lear aparecem não apenas na comparação de Lear e Gloucester, mas também de Lear e Edgar. Ambos foram traídos por pessoas mais próximas a eles e se tornaram exilados. Esses personagens chegam à mais elevada sabedoria da consciência da existência através do sofrimento, da perda de si mesmos e da descoberta de um eu novo e sublime. São pessoas que conheceram a loucura. Apenas Lear renunciou gradualmente ao mundo hostil, e Edgar teve que aprender a viver no novo mundo e a governar o estado.

O caráter do duque de Albany também é comparado ao destino de Lear. Este herói teve que passar da apatia espiritual para a resistência ao mal e despertar sua capacidade de empatia.

Shakespeare criou tramas paralelas em Rei Lear para proporcionar uma oportunidade de renascimento espiritual da personalidade, que pode ser acessível a todos, não apenas aos fortes de espírito.

Em Hamlet e Rei Lear é impossível destacar um único esquema para a composição de uma trama paralela. Os próprios personagens desempenham um grande papel em sua criação. Em geral, as peças de Shakespeare são divididas naquelas em que o papel óbvio do personagem principal é acompanhado por personagens duplos na segunda trama, e procedem paralelamente, como em Hamlet, e naquelas em que não há personagem principal no secundário. trama. Existem vários deles, e destacar um é impraticável.

Shakespeare conseguiu encontrar um lugar especial para cada personagem da peça. A dupla trama como artifício literário permite a Shakespeare analisar os principais problemas da dramaturgia renascentista, nomeadamente a visibilidade do conteúdo interno, a necessidade de vingança ou a sua injustificação, a loucura como perda ou aquisição da personalidade e da identidade própria, a lei e a misericórdia, a relação entre os papéis de homens e mulheres.

Esses problemas listados não podem ser resolvidos de forma inequívoca. É por isso que, para Shakespeare, um enredo paralelo permite a implementação de interpretações multivaloradas baseadas no material de um texto, uma peça.

Bibliografia

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