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Tendências modernas no domínio da execução de instrumentos folclóricos russos estão associados ao intenso desenvolvimento da produção musical em conjunto, ao funcionamento de vários tipos de conjuntos em sociedades filarmónicas e palácios de cultura, em diversas instituições de ensino. Isto implica a necessidade de formação direcionada de líderes dos conjuntos relevantes em departamentos e faculdades instrumentos folclóricos escolas de música e universidades do país.

No entanto, a formação de um instrumentista de conjunto na prática educativa, via de regra, está associada a certas limitações. Os professores geralmente são designados para liderar conjuntos homogêneos: acordeonistas - conjuntos de acordeões, domristas ou tocadores de balalaica - conjuntos de instrumentos folclóricos de cordas dedilhadas. Composições desse tipo se difundiram na atuação profissional. Basta relembrar conjuntos famosos como o trio de acordeonistas A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, o dueto de acordeonistas A. Shalaev - N. Krylov, o trio de acordeonistas dos Urais, o Quarteto Filarmônico de Kiev , o conjunto Skaz, etc.

Sem dúvida, trabalhar com conjuntos homogêneos - duetos, trios, quartetos bayan, trios, quartetos e quintetos domra, uníssonos balalaika, etc. No entanto, as restrições descritas na atuação dos professores nas escolas e universidades impedem a formação plena dos jovens especialistas, porque, de facto, os formandos das escolas de música muitas vezes enfrentam a necessidade de dirigir conjuntos mistos. Na maioria das vezes, estes últimos consistem em instrumentos de cordas e um acordeão de botões. As aulas com esses grupos devem se tornar orgânicas parte integral processo educacional.

Ao iniciar o trabalho, o professor moderno enfrenta dificuldades inevitáveis: em primeiro lugar, com uma escassez aguda literatura metodológica, dedicado a conjuntos mistos de instrumentos folclóricos russos; em segundo lugar, com um número limitado de coleções de repertório, incluindo interessantes obras originais testadas pela prática de concerto, transcrições, arranjos e tendo em conta vários níveis de preparação e direções criativas as composições especificadas. A maior parte da literatura metodológica publicada é dirigida a conjuntos de câmara acadêmicos - com a participação de instrumentos de arco piano. O conteúdo de tais publicações requer ajustes significativos, levando em consideração as especificidades da produção musical de conjuntos folclóricos (ver, por exemplo,).

Este artigo descreve os princípios básicos de trabalho com um quinteto misto de instrumentos folclóricos russos. Ao mesmo tempo, toda uma série Conselho prático e as recomendações expressas abaixo também se aplicam a outros tipos de conjuntos mistos.

O principal problema resolvido no processo de trabalho com esses grupos é a determinação do timbre ideal, dinâmica de volume e relações de linha de instrumentos de cordas e acordeão de botões (com base na discrepância entre fontes sonoras, métodos de produção sonora e diferentes ambientes acústicos) .

Vozes os instrumentos estão entre os meios de expressão mais marcantes no arsenal de um conjunto misto. Das diversas relações timbrísticas que surgem durante o processo de execução, podem-se distinguir as características autônomas dos instrumentos (timbres puros) e as combinações que surgem ao soar juntos (timbres mistos). Timbres limpos são geralmente usados ​​quando um dos instrumentos recebe um solo melódico.

Deve-se enfatizar que o som de qualquer instrumento incorpora muitos timbres “internos”. Para cordas, deve-se levar em consideração a “paleta” de timbre de cada corda, que muda dependendo da tessitura (implicando nas características sonoras de um determinado trecho da corda), da discrepância de timbre em vários pontos contato com a corda (palheta ou dedo), as especificidades do material com que a palheta é feita (náilon, couro, plástico, etc.), bem como o potencial correspondente para diversas técnicas de execução. O acordeão de botões possui heterogeneidade tessitural de timbres, suas relações nos teclados direito e esquerdo, variação de timbre utilizando certo nível de pressão na câmara do fole e diferentes formas de abertura da válvula, além de alterações de volume.

Para realçar o timbre de um dos instrumentos de cordas - integrantes do conjunto - recomenda-se a utilização de combinações de registros, que estão disponíveis em um moderno acordeão de botões multitimbre já selecionado. A fusão do timbre do acordeão de botões com os instrumentos que o acompanham é assegurada por registos mono e bivocais. “Enfatizar” o timbre do acordeão, dependendo das características da textura, é facilitado por quaisquer combinações polifônicas de registros, que, em conjunto com cordas, proporcionam o relevo timbre necessário.

Repertório é a base atividade criativa qualquer grupo artístico. Um repertório sólido e de alta qualidade para conjuntos de instrumentos folclóricos russos estimula o crescimento das habilidades performáticas e artísticas dos participantes e ao mesmo tempo contribui para o desenvolvimento dos gostos artísticos do público.

Devem ser cuidadosamente selecionados trabalhos que tenham valor artístico, combinando conteúdos interessantes com perfeição de forma, com meios de expressão originais e variados que podem realmente cativar os ouvintes e revelar o talento artístico dos intérpretes.

De grande importância na formação do repertório é a seleção dos integrantes do conjunto e o nível de sua atuação. É difícil cativar os ouvintes de hoje tocando peças simples ou artisticamente pouco convincentes. Precisamos de algo brilhante, memorável, trabalhos emocionais, proporcionando verdadeira satisfação estética.

Ao selecionar um repertório para um conjunto de instrumentos folclóricos russos, deve-se levar em consideração não apenas objetivos de aprendizado, mas também para representar o objetivo final do seu trabalho - uma performance de concerto. Uma equipe criativa artisticamente completa deve realizar trabalhos de diferentes gêneros e estilos.

O repertório para um concerto deve ser selecionado e organizado levando em consideração a preparação, o nível de percepção musical e os gostos do público. A grande missão educativa confiada ao conjunto passa pela popularização melhores trabalhos na maioria círculos largos ouvintes. Para um concerto de sucesso, é necessário combinar obras de difícil compreensão com outras mais populares, números instrumentais com atuação de cantores solo.

Na elaboração do programa do concerto, o realizador deve também ter em consideração o foco do concerto (palestra-concerto, concerto à hora do almoço, concerto de férias, etc.) e a sua localização (grande Teatro, estágio clube rural, acampamento de campo, etc.)

Em programas de concertos grande importância tem uma sequência de números. Um dos princípios da programação:

Alternância de números sérios com outros mais divertidos;

Os números que mais agradarem ao público deverão ser executados no final do programa;

São necessários contrastes, lançamentos e mudanças e diversidade de gêneros.

As principais tarefas de um ferramenteiro.

Uma instrumentação bem feita é um dos fatores decisivos para uma performance bem-sucedida em conjunto. Dependendo da natureza da obra, textura, andamento, dinâmica, etc. O fabricante do instrumento deverá separar as funções e apresentar o material de acordo com a qualidade específica dos instrumentos e a forma de tocar cada um deles.

Para isso, não basta que ele conheça apenas a estrutura e o alcance dos instrumentos que compõem o conjunto. Para compreender melhor as características de timbre, dinâmica e linha do som, ele deve ter habilidades suficientes para tocar esses instrumentos.

Um instrumentista realmente começa a “ouvir” o conjunto somente depois de trabalhar com o grupo por um longo tempo. Instrumentando-se para uma composição permanente, ele começa a imaginar todas as opções possíveis de relacionamento dos instrumentos. Uma mudança na composição de pelo menos um instrumento (adicionar ou substituir um instrumento por outro) provoca uma distribuição diferente de funções, um som diferente do conjunto como um todo.

O fabricante de instrumentos deve sempre lembrar que as funções dos instrumentos de um conjunto são diferentes do uso tradicional desses instrumentos em uma orquestra. Em primeiro lugar, tornam-se mais alargados: cada instrumento, dependendo da situação musical emergente, pode desempenhar funções tanto de solo como de acompanhamento.

Além disso, o diferencial também está no uso mais completo possibilidades expressivas cada instrumento, utilizando diversas técnicas de execução normalmente utilizadas na prática solo.

O fabricante do instrumento também precisa ter muito cuidado ao reinstrumentar uma partitura orquestral para um conjunto. Neste caso, não há necessidade de investir totalmente todas as vozes na partitura. Basta destacar os principais: melodia, acompanhamento harmônico, baixo e outros elementos do tecido musical que determinam o personagem principal, e com base nisso criar uma instrumentação de uma obra que, em conjunto sonoro, não só não perderia sua face, mas através do repensar adquiriria novas qualidades.

O fabricante de instrumentos, além de questões gerais, precisa ter um bom conhecimento das características da instrumentação para composição mista.

Mixados são conjuntos que utilizam instrumentos com diferentes fontes sonoras, métodos de produção sonora e diferentes ambientes acústicos.

Cada instrumento num conjunto misto terá diferentes meios de expressão associados ao seu som natural e qualidades sonoras inerentes: timbre, dinâmica e paleta de linhas.

O timbre é mais impressionante meios expressivos. É a coloração do timbre que determina a face do conjunto e suas características únicas. A execução de um conjunto misto distingue-se pela riqueza e variedade de cores do tecido musical, tonalidades sonoras, comparação de timbres em diversas combinações texturais, etc.

Nas cordas, o timbre de cada corda muda em uma tessitura diferente (características do som de uma determinada seção da corda); a mudança de timbre ocorre devido aos diferentes pontos de contato da palheta ou dedo com a corda, pela qualidade do material com que é feita a palheta - náilon, couro, plástico, etc., bem como pelo uso de várias técnicas de execução para tocar esses instrumentos.

Para o acordeão de botões, este é o som de timbres naturais em diferentes tessituras, a proporção do som ao tocar com as mãos direita e esquerda (efeito sonoro estéreo), uma mudança de timbre ao ligar os registros, nuances e, claro , o uso de diversas técnicas de jogo.

Timbres puros são usados ​​ao conduzir uma melodia ou sequência melódica solo, com acompanhamento bastante simples.

Os timbres mistos são formados a partir de uma combinação de timbres “puros” de instrumentos diferentes.

Eles têm muitas combinações. Os mais típicos são:

A duplicação é a criação de um timbre qualitativamente diferente pela combinação de instrumentos diferentes. Ao tocar uma melodia em uníssono ou em oitava.

Preenchimento harmônico vertical – timbre do acorde.

Há também gradações de timbres mais sutis, que são bem sentidas e aplicadas por um músico que domina a arte da instrumentação. É a influência do timbre de um instrumento na cor do som de outro, superando a incompatibilidade de timbre com o auxílio de técnicas de textura, métodos de registro, unidade de linha, etc.

A correlação dos instrumentos em termos de dinâmica e batidas está intimamente relacionada às relações de timbre. É até difícil separá-los um do outro, pois em sua unidade eles formam o caráter do som.

A dinâmica de um conjunto é sempre mais ampla e rica do que a dinâmica de uma performance solo. Mesmo o instrumento mais perfeito nesse aspecto, o acordeão de botões, quando combinado com outros instrumentos, recebe força adicional e variedade de som. Mas as capacidades dinâmicas de um instrumento não podem ser comparadas com as capacidades de um grupo orquestral. A escola dinâmica, a riqueza e a densidade sonora dos conjuntos são inferiores aos orquestrais, pelo que o equilíbrio dinâmico dos instrumentos, muito preciso e prudente, a utilização económica dos recursos de sonoridade do conjunto adquirem especial importância.

A execução de uma ou outra nuance em cada parte está indissociavelmente ligada ao conjunto instrumental, à qualidade dos instrumentos, à peculiaridade da instrumentação e até à tessitura do som das outras partes, mas falando do significado semântico das vozes individuais e suas funções em geral desenvolvimento musical todo o trabalho.

Para equalizar mentalmente o equilíbrio dinâmico quando as partes são iguais, o instrumentista deve focar no instrumento dinamicamente mais fraco do conjunto. EM composição mista, como um quinteto de instrumentos folclóricos russos com bateria, será domra alto, contrabaixo rozho (geralmente em episódios polifônicos, onde a linha melódica passa pelo contrabaixo no tremolo).

Na performance em conjunto, tudo é usado espécies existentes caixas de som:

Sustentável

Gradual

Pisou

Contrastante

Toda a variedade de golpes pode ser dividida em dois grandes grupos de golpes característicos da execução em conjunto: semelhantes - “golpes equivalentes” e “complexos” - uma combinação de diferentes golpes ao mesmo tempo.

O desejo pela execução mais expressiva de cada frase musical leva à seleção dos traços mais naturais para a imagem musical. Neste caso, quando o tecido musical exige instrumentos diferentes fusões em um som, contradições de linha, precisam ser suavizadas, levando a um único resultado sonoro. Portanto, a maior dificuldade é apresentada pelos “golpes equivalentes”, pois neste grupo os golpes podem ser diferentes, mas o resultado sonoro deve ser idêntico.

O que está subjacente a uma compreensão e organização comuns do som dos traços? Em primeiro lugar, a forma do som e suas principais fases de desenvolvimento: ataque, condução, liberação e conexão.

Ataque sonoro. Nesta fase do som, várias técnicas de tocar cordas podem ser reduzidas a três métodos principais de produção sonora: da corda - dedilhar, do balanço - golpe e tremolo da corda.

Métodos adequados de ataque sonoro para cordas e acordeão seriam:

Ataque suave. As cordas possuem um tremolo da corda, e um acordeão de botão possui um suprimento de ar elástico e pressão simultânea do teclado.

Ataque sólido. Para cordas - tocar o acordeão de botão - pressão preliminar com fole na câmara do fole e pressionar a tecla.

Ataque duro. Para cordas há um golpe, para um acordeão de botão há uma pressão preliminar com fole na câmara do fole e o toque da chave.

Na fase de orientação do som, as cordas distinguem entre dois tipos de som: decadente - após dedilhar ou bater, e prolongado - devido ao tremor. No acordeão de botão, o primeiro tipo é amortecido, associado ao enfraquecimento da pressão na câmara do fole. O acordeonista se ajusta ao caráter e à taxa de decaimento das cordas. Na segunda forma, tanto as cordas quanto o acordeão de botões são capazes de realizar todas as alterações sonoras nesta fase da produção sonora. Uma das dificuldades características aqui será a fusão na intensidade do som dos instrumentos de cordas (não confunda intensidade com frequência de tremolo).

Removendo som. A fase do som mais difícil de coordenar, pois também é necessário levar em consideração as etapas anteriores do desenvolvimento sonoro. Assim, ao atacar com uma arrancada e golpe sem dar continuidade a esse som no tremolo ou vibrato, o som das cordas é interrompido pela retirada do dedo da mão esquerda. Num acordeão de botão, seria adequado interromper o som retirando o dedo, seguido de uma reação do fole, dependendo da natureza do som que está sendo retirado. ao atacar e conduzir o som das cordas no tremolo, o mais preciso será retirar o som do acordeão de botão parando sincronizadamente o fole e retirando o dedo.

Conectando sons. Desempenha um papel importante no fraseado musical, no processo de entonação.

Dependendo da natureza da música, a ligação dos sons pode ser claramente demarcada, suave e quase imperceptível. Uma compreensão precisa da natureza do final de um e do início de outro som e suas relações ajudará o fabricante do instrumento a programar de forma mais consciente a qualidade da entonação, parte da qual é a organização de técnicas de articulação em vários instrumentos.

Utilização precisa e plena das capacidades específicas de cada instrumento, das suas qualidades mais vantajosas, representação e audição das relações pretendidas entre os instrumentos e a partitura. Ajuda a criar um som brilhante e colorido para o conjunto.

Trabalhando em habilidades

apresentação em conjunto

objetivo principal trabalho de ensaio conjunto – criando uma imagem artística da peça que está sendo executada. No processo de trabalho de ensaio, os participantes penetram mais profundamente na essência música executada, revelam-lhe novas facetas, procurando encontrar meios performativos que permitam concretizar a ideia da forma mais completa e convincente num som que corresponda ao carácter e à esfera figurativa da música.

O trabalho é realizado tanto na identificação de meios de expressão musicais gerais e de conjuntos específicos, quanto na formação de habilidades de execução em conjunto.

Vamos nos concentrar no desenvolvimento das seguintes habilidades necessárias para tocar em conjunto:

Executar melodia e acompanhamento em conjunto;

Sensação de coincidência de tempo síncrono (tempo, métrico, rítmico);

A capacidade de timbre e realçar dinamicamente a sua parte ou, inversamente, de se dissolver no som geral;

Distribuição da atenção, ouvindo todas as partes do conjunto como um todo e a sua própria parte.

Os membros do conjunto não chegam imediatamente à mesma compreensão e solução para os problemas artísticos. Nesta reaproximação, o protagonismo cabe ao líder do conjunto. Não lhe basta ser um músico culto e um excelente intérprete que possa assumir o papel de líder de um conjunto. Ele deve compreender todos os meandros da instrumentação para esta composição, aprender as características expressivas de cada instrumento e suas combinações, as características individuais de execução do jogo e as aspirações criativas de cada participante, ter inclinações pedagógicas, etc.

É claro que esse conhecimento não vem imediatamente. Somente a busca e seleção constante de meios específicos ou repertório característico de um determinado conjunto proporcionará ao diretor uma verdadeira audição do som do conjunto.

Na sua formação e desenvolvimento, o conjunto passa por diversas etapas. Convencionalmente, eles podem ser divididos em elementares, intermediários e superiores.

Numa fase inicial, o conjunto é um grupo de indivíduos com igual nível de formação musical. Através de uma argumentação bem escolhida e compreensível sobre os elementos expressivos da música, bem como de uma transmissão vívida e imaginativa da natureza da obra, o encenador incorpora o seu conceito performático.

Mas os participantes nem sempre entendem claramente as exigências do líder e não se sentem bem uns com os outros no conjunto.

O próximo estágio de desenvolvimento ocorre quando o líder compreende mais claramente as capacidades individuais de cada um; suas demandas tornam-se mais específicas e direcionadas. Para os membros do conjunto, as instruções do líder tornam-se claras e naturais, especialmente após apresentações bem-sucedidas.

Há um processo de convergência na compreensão artística das composições executadas e no sentimento das características da execução em conjunto: as especificidades das técnicas de execução em outros instrumentos, suas capacidades dinâmicas e tímbricas, etc.

O nível mais alto é o ideal de desempenho em conjunto. Os participantes desenvolveram uma compreensão comum das leis de desenvolvimento da ação musical, uma unidade de audição das funções de cada parte e a comunicação através da música surge entre si e com o público.

O líder confia no aumento nível artístico participantes, apoia e ao mesmo tempo dirige a iniciativa de cada um. Para todos, tocar em conjunto é um trabalho criativo amigável e alegre.

LITERATURA.

1. A. Pozdnyakov “O trabalho de um maestro com uma orquestra folclórica russa

instrumentos." Moscou. GMPI com o nome. Gnesins. 1964.

2. A. Aleksandrov “Métodos de extração de som. Técnicas e toques de jogo

na domra", materiais do curso "Métodos de ensino para tocar o

domra de três cordas." Moscou. 1975.

3. A. Ilyukhin, Y. Shishakov “Escola de jogo coletivo”. Moscou.

"Música". 1981.

4. V. Chunin “Russo Moderno orquestra folclórica" Moscou.

"Música". 1981.

5. “Desenvolvimento do pensamento artístico de um domrista.” Metódico

desenvolvimento para escolas de música infantil e escolas de arte Comp. V. Chunin. Moscou. 1988.

Federação Russa

Departamento de Educação da Administração de Novoshakhtinsk

municipal organização financiada pelo estado Educação adicional

“Centro para o Desenvolvimento de Crianças e Jovens” da cidade de Novoshakhtinsk

Desenvolvimento metodológico do acompanhante

Ramo popular Dyakonov S.G.

“Questões de formação de repertório para

Russos conjuntos folclóricos ».

2012

O conjunto é formado por alunos de 10 a 14 anos, totalizando de 15 a 20 pessoas. Crianças também são bem-vindas classes júnior que estão progredindo no domínio de um instrumento especial e demonstrando desejo de participar do conjunto. Instrumentos incluídos neste conjunto: acordeão de botões, prima balalaika, baixo domra; ocarina, gravador, kugikly; colheres, chocalho, rublo, triângulo, kokoshnik, etc.
O líder deste conjunto deve ter habilidades básicas para tocar todos os instrumentos que compõem o conjunto, e também ter habilidades para escrever e ler partituras orquestrais.
Ao atribuir instrumentos aos alunos, é necessário levar em consideração suas habilidades, desejos e características temperamentais. Instrumentos como acordeão de botão, prima balalaika, baixo balalaika, baixo domra, bem como trompa e zhaleika são melhor dominados por meninos, enquanto flauta, ocarina, flauta doce e kugikly são mais adequados para meninas. Os instrumentos de percussão são dominados por alunos do departamento de estética, pois este grupo de instrumentos é muito fácil de aprender e não requer formação adicional. Diversidade instrumentos de percussão, a variedade de técnicas coloridas para tocá-los desperta o interesse nas aulas de conjunto mesmo entre alunos com diferentes habilidades musicais. Estas aulas em grupo profissional para alunos do departamento de estética criam condições adicionais para aulas e concertos, o que estimula a vontade de estudar música e aumenta o interesse pela música folclórica. criatividade musical.
Na fase inicial de aprendizagem de uma peça, podem ser realizadas aulas em pequenos grupos (de 2 a 6 pessoas), reunindo alunos que tocam instrumentos semelhantes (grupos de balalaikas, acordeões de botão, zhalekas, flautas), e o trabalho individual com o aluno é também permitiu uma análise minuciosa e detalhada das peças. Durante essa aula, o professor deve apresentar aos alunos o instrumento, os fundamentos da aterrissagem, afinação e técnicas básicas de execução. É muito importante pagar Atenção especial grupo de instrumentos de percussão, pois são a base rítmica do conjunto. Para um grupo de instrumentos de percussão, é útil trabalhar com exercícios para dominar diversos padrões rítmicos.
Após os ensaios em pequenos grupos, o diretor organiza ensaios consolidados para todo o conjunto, nos quais todos os participantes executam suas partes. Nos primeiros ensaios consolidados com o conjunto, recomenda-se iniciar o trabalho com exercícios simples para dominar instrumentos, por exemplo: exercícios apresentados em grandes durações, para trabalhar o controle sonoro suave e o equilíbrio em conjunto, exercícios não ritmicamente complexos com golpes diversos. Desde os primeiros ensaios, deve-se estar atento à correta execução dos golpes, praticar em grupo, alcançando a unidade de execução. Os exercícios também devem ser selecionados separadamente para cada instrumento, visando o aprendizado de uma determinada técnica de jogo. Por conveniência, recomenda-se dividir as obras em pequenas partes, na maioria das vezes são períodos, e designá-las com números para que não haja confusão ao trabalhar em uma parte separada da peça em estudo.
Durante cada ensaio, o líder deve definir determinados objetivos e utilizar diferentes métodos de trabalho, de acordo com a fase em que se encontra o trabalho da obra musical.
O trabalho em uma peça musical deve ser dividido em várias etapas: leitura à primeira vista, análise, trabalho em partes difíceis, aprendizagem e apresentação de concerto. Você também precisa se lembrar das características da execução em conjunto: execução precisa de técnicas e golpes, uniformidade rítmica, produção sonora simultânea, equilíbrio entre instrumentos ou entre o solista e o conjunto.
Para estruturar adequadamente o processo educativo, é necessário abordar a escolha do material educativo com responsabilidade.
Na escolha das obras é necessário estar atento à sua acessibilidade para os alunos, conteúdos interessantes e novas técnicas de execução. Recomenda-se também incluir no programa uma peça com solista, graças à qual se desenvolve a capacidade de desenvolver a execução em conjunto vocal-instrumental; é desenvolvido. É aconselhável utilizar obras de diferentes gêneros.
A lista de repertório não é exaustiva. O gerente pode complementá-lo tratamentos populares, obras de diferentes gêneros em arranjos próprios.
Sobre ano passado formação, foi introduzido um breve curso teórico sobre a história da execução de instrumentos folclóricos russos, para o qual são atribuídas 0,25 horas (este tempo pode ser alterado a critério do professor).
Uma parte integrante da formação de um músico de pleno direito é a apresentação de concertos. Tais eventos unem ainda mais a equipe e incutem nas crianças o senso de responsabilidade.
Este tipo de produção musical é interessante para as crianças, pois permite-lhes penetrar no espírito da cultura russa, amar e respeitar o seu país.

Trabalhando com um conjunto misto

Instrumentos folclóricos russos

As tendências modernas no campo da execução de instrumentos folclóricos russos estão associadas ao intenso desenvolvimento da produção musical em conjunto, ao funcionamento de vários tipos de conjuntos em sociedades filarmónicas e palácios de cultura, em vários instituições educacionais. Isto implica a necessidade de formação direccionada dos líderes dos conjuntos relevantes nos departamentos e faculdades de instrumentos folclóricos das escolas e universidades de música do país.

No entanto, a formação de um instrumentista de conjunto na prática educativa, via de regra, está associada a certas limitações. Os professores geralmente são designados para liderar conjuntos homogêneos: acordeonistas - conjuntos de acordeões, domristas ou tocadores de balalaica - conjuntos de instrumentos folclóricos de cordas dedilhadas. Composições desse tipo se difundiram na atuação profissional. Basta relembrar conjuntos famosos como o trio de acordeonistas A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, o dueto de acordeonistas A. Shalaev - N. Krylov, o trio de acordeonistas dos Urais, o Quarteto Filarmônico de Kiev , o conjunto Skaz, etc.

Sem dúvida, trabalhar com conjuntos homogêneos - duetos, trios, quartetos bayan, trios, quartetos e quintetos domra, uníssonos balalaika, etc. No entanto, as restrições descritas na atuação dos professores nas escolas e universidades impedem a formação plena dos jovens especialistas, porque, de facto, os formandos das escolas de música muitas vezes enfrentam a necessidade de dirigir conjuntos mistos. Na maioria das vezes, estes últimos consistem em instrumentos de cordas e um acordeão de botões. As aulas com esses grupos devem tornar-se uma parte orgânica do processo educacional.

Ao iniciar o trabalho, um professor moderno enfrenta dificuldades inevitáveis: em primeiro lugar, uma aguda escassez de literatura metodológica dedicada a conjuntos mistos de instrumentos folclóricos russos; em segundo lugar, com um número limitado de coleções de repertório, incluindo interessantes obras originais testadas pela prática de concerto, transcrições, transcrições e tendo em conta os vários níveis de formação e direções criativas destas composições. A maior parte da literatura metodológica publicada é dirigida a conjuntos de câmara de perfil acadêmico - com a participação de instrumentos de piano de arco. O conteúdo de tais publicações requer ajustes significativos, levando em consideração as especificidades da produção musical de conjuntos folclóricos.

Este desenvolvimento descreve os princípios básicos do trabalho com um conjunto misto de instrumentos folclóricos russos. Ao mesmo tempo, uma série de dicas práticas e recomendações expressas abaixo também se aplicam a outros tipos de conjuntos mistos.

O principal problema resolvido no processo de trabalho com esses grupos é a determinação do timbre ideal, dinâmica de volume e relações de linha de instrumentos de cordas e acordeão de botões (com base na discrepância entre fontes sonoras, métodos de produção sonora e diferentes ambientes acústicos) .

Vozes os instrumentos estão entre os meios de expressão mais marcantes no arsenal de um conjunto misto. Das diversas relações timbrísticas que surgem durante o processo de execução, podem-se distinguir as características autônomas dos instrumentos (timbres puros) e as combinações que surgem ao soar juntos (timbres mistos). Tons limpos são geralmente usados ​​quando um dos instrumentos recebe um solo melódico.

Deve-se enfatizar que o som de qualquer instrumento incorpora muitos timbres “internos”. Para cordas, deve-se levar em consideração a “paleta” de timbre de cada corda, que muda dependendo da tessitura (implicando nas características sonoras de um determinado trecho da corda), da discrepância de timbre nos diferentes pontos de contato com a corda ( palheta ou dedo), as especificidades do material do qual a palheta é feita (náilon, couro, plástico, etc.), bem como o potencial correspondente para uma variedade de técnicas de execução. O acordeão de botões possui heterogeneidade tessitural de timbres, suas relações nos teclados direito e esquerdo, variação de timbre utilizando certo nível de pressão na câmara do fole e diferentes formas de abertura da válvula, além de alterações de volume.

Para realçar o timbre de um dos instrumentos de cordas - integrantes do conjunto - recomenda-se a utilização de combinações de registros, que estão disponíveis em um moderno acordeão de botões multitimbre já selecionado. A fusão do timbre do acordeão de botões com os instrumentos que o acompanham é assegurada por registos mono e bivocais. “Enfatizar” o timbre do acordeão, dependendo das características da textura, é facilitado por quaisquer combinações polifônicas de registros, que, em conjunto com cordas, proporcionam o relevo timbre necessário.

Os timbres mistos surgem da combinação de timbres puros e formam muitas combinações.

As características dinâmicas de volume e de linha dos instrumentos estão intimamente relacionadas aos timbres. Na execução de música em grupo, o equilíbrio dinâmico de volume, devido ao uso racional e artisticamente justificado de recursos adequados. O “relevo” de intensidade de cada parte é determinado com base na composição do conjunto, nas características da instrumentação e tessitura das outras partes e nas funções das vozes individuais no desenvolvimento musical ao longo de uma peça específica. Os princípios básicos de diferenciação dos níveis de volume em relação a um conjunto misto podem ser formulados da seguinte forma: o limite inferior é uma entonação de alta qualidade em condições de sonoridade extremamente silenciosa, o limite superior é um som rico em timbre e sem estalos do cordas. Em outras palavras, ao usar as capacidades dinâmicas de volume dos instrumentos, deve-se tomar cuidado para que a cor de cada instrumento não fique distorcida ou esgotada.

Proporções de linha instrumentos no processo de tocar música juntos é talvez o problema mais difícil da performance em conjunto. Esta complexidade é explicada pelo desenvolvimento insuficiente aspectos teóricos arte de linha em amarrado e técnicas de acordeão.

Numerosos golpes usados ​​​​na execução em conjunto podem ser divididos em dois grandes grupos: “equivalentes” (relacionados) e “complexos” (combinações únicas de golpes diferentes). Nos casos em que a natureza da apresentação pressupõe um som coerente do conjunto, as discrepâncias naturais causadas pela natureza diferente da produção sonora nos instrumentos dedilhados e no acordeão de botões são suavizadas tanto quanto possível e trazidas a um único “denominador” sonoro. Portanto, a maior dificuldade em conjuntos mistos é a execução de golpes “equivalentes”.

O que contribui para a formação da notável unidade na concretização coletiva dos traços nomeados? Em primeiro lugar, o estudo das características mais importantes da formação sonora e do desenvolvimento sonoro (ataque, condução, lançamento), bem como os princípios da sua ligação com o som seguinte. Dependendo das especificidades da produção sonora inerente a um determinado instrumento, do corpo sonoro (corda, placa de metal) e dos métodos de sua estimulação (com um dedo ou mediador - dedilhado, pressão do ar em uma palheta de metal e um determinado pressionamento de tecla - acordeão de botão), são observadas discrepâncias em determinadas características em relação a cada fase do som.

Ataque sonoro. Nesta fase do som, as cordas utilizam três técnicas principais de execução: tremolo, dedilhado e golpe. As seguintes correspondências são encontradas nos métodos de ataque entre as cordas e o acordeão de botões:

• ataque suave: o tremolo para cordas é adequado ao fornecimento de ar elástico com o pressionamento simultâneo de uma tecla no botão acordeão;
• ataque sólido: dedilhar as cordas corresponde ao acionamento preliminar do fole, criando pressão na câmara do fole, com uma forte pressão (empurrão) do botão do botão acordeão; ataque duro: o toque da corda ou cordas está relacionado à pré-pressão na câmara do fole e ao toque da tecla do acordeão de botão.

Mantendo o som. Nesta fase, as cordas apresentam dois tipos de som: decadente (após um ataque realizado por dedilhação ou batida) e prolongado (através de tremor). No acordeão de botão, o som decaído está associado à dinâmica de volume “descendente” (relaxamento da pressão na câmara do fole), que é determinada pela natureza e taxa de decaimento do som nas cordas. Em relação ao segundo tipo de som, quaisquer alterações dinâmicas de volume são possíveis tanto nas cordas quanto no acordeão de botões.

Removendo som– a fase mais complexa (em termos de coordenação do conjunto), exigindo uma análise adicional das fases acima mencionadas. Assim, ao atacar com uma dedilhada ou golpe sem “pega” (tremolo ou vibrato), o som das cordas é interrompido pela retirada do dedo da mão esquerda (às vezes abafado pela mão direita). No acordeão de botões, a técnica indicada corresponde à retirada do dedo com posterior parada do fole, devido à natureza da retirada. Ao atacar e conduzir um som trêmulo, a liberação das cordas é feita parando simultaneamente a palheta e retirando o dedo. Em um acordeão de botão, um resultado sonoro adequado é obtido parando o fole e removendo sincronizadamente o dedo da tecla.

COMcombinando sons desempenha um papel importante no processo de entonação, incluindo o fraseado musical. Dependendo da natureza da música, vários métodos de conexão são usados ​​- desde a separação máxima até a fusão extrema de sons. A este respeito, é extremamente importante no trabalho em conjunto alcançar a sincronicidade - “coincidência com a máxima precisão das menores durações (sons ou pausas) para todos os intérpretes”. A sincronicidade surge devido à compreensão e sentimento comuns dos parceiros sobre o andamento e os parâmetros métricos, pulsação rítmica, ataque e liberação de cada som. A menor violação da sincronicidade ao tocar juntos destrói a impressão de unidade, unidade do conjunto. Nesta situação é muito importante escolher o andamento ideal, que pode mudar durante o trabalho da peça. No período final das aulas de ensaio, as características do andamento são determinadas pelas capacidades do grupo (equipamento técnico, especificidades da produção sonora individual) e, mais importante, pela estrutura figurativa da obra.

Garantir a unidade rítmica do som do conjunto é facilitado pela formação de um suporte métrico para todos os participantes. O papel de base correspondente no conjunto é normalmente atribuído ao contrabaixo balalaika, cujo timbre característico se destaca no fundo do som de outros instrumentos. Enfatizando a batida forte da batida, o contrabaixista balalaica tem uma influência ativa no caráter geral movimento musical de acordo com o fraseado da melodia.

Para conseguir a sincronicidade na execução do conjunto, é importante sentir a unidade da pulsação rítmica, que, por um lado, confere ao som a ordem necessária e, por outro, permite evitar discrepâncias nas várias combinações de pequenas durações, especialmente ao se desviar de um determinado andamento. Dependendo deste último, bem como da estrutura figurativa e emocional da composição executada, o mesmo tipo de unidade de pulsação é selecionado para todos os membros do conjunto. Geralmente na fase inicial de aprendizagem técnica trabalho complexo a duração mais curta é selecionada como unidade de pulsação; no futuro, com a aceleração do ritmo, um maior. Recomenda-se retornar de vez em quando a um ritmo relativamente lento e, claro, às unidades de pulsação apropriadas.

A título de explicação, daremos o seguinte exemplo – Scherzo de F. Mendelssohn (da música à comédia de W. Shakespeare “Sonho de uma Noite de Verão”). A unidade de pulsação em andamento lento aqui se torna a décima sexta duração, o que contribui para a medição precisa das colcheias e semicolcheias. Em um andamento rápido, uma função semelhante é dada a uma semínima pontilhada ou a uma colcheia.

Consideremos também um fragmento da seção inicial de “O Conto de Calma Don»V.Semenova:

Tomando a oitava duração como unidade de pulsação, os intérpretes podem calcular com precisão a metade com um ponto no segundo compasso, conseguindo sincronicidade no movimento das colcheias e no final das frases. A cesura antes da entrada de todo o conjunto perturba a continuidade da pulsação e impede o início simultâneo e confiante da próxima formação. Neste caso, vem em socorro gesto convencional. Como as partes dos instrumentos de cordas utilizam uma técnica de ataque sem balanço preliminar (tremolo de cordas), o acordeonista deve mostrar a introdução do conjunto. Tendo em conta o afastamento anterior e a presença de cesura entre duas frases, ele, com um movimento do corpo ligeiramente perceptível, indica um rescaldo de acordo com a natureza da construção seguinte.

No processo de execução, há desvios frequentes do andamento principal - desacelerações, acelerações, rubato. Estes pontos exigirão um trabalho minucioso que visa alcançar a naturalidade e a uniformidade nas ações dos músicos, a partir de uma clara antecipação das futuras mudanças de andamento. Cada um desses desvios deve ser justificado logicamente, relacionado ao desenvolvimento anterior e obrigatório para todos os executores. Se algum dos membros do conjunto se permitiu desviar-se dos limites de aceleração (desaceleração) previamente fixados, os outros membros do conjunto precisam fazer ajustes semelhantes para evitar assincronia da pulsação do andamento.

Nessas situações, a linguagem de sinais convencional também ajuda os instrumentistas. Em primeiro lugar, é necessário alcançar a máxima coerência das ações nos momentos de início e fim das formações. Gestos visuais e facilmente perceptíveis incluem: para um acordeonista - movimento do corpo e parada do movimento do fole, para tocadores de cordas - movimento mão direita para baixo (com um balanço preliminar - “outtake”, correspondente à natureza do episódio em questão) no início do som e um movimento ascendente quando o som é removido (um movimento descendente semelhante não contribui para a sincronicidade do final, visto que é percebido visualmente por parceiros com certas dificuldades).

Um pré-requisito importante para o sucesso do trabalho em equipe é alojamento seus participantes. Ao mesmo tempo, uma posição confortável para os músicos, o contacto visual e auditivo entre eles e, o mais importante, um equilíbrio sonoro natural de todos os instrumentos (tendo em conta as suas capacidades dinâmicas de volume e as especificidades acústicas da sala em questão) devem ser assegurado. A colocação mais adequada dos instrumentos parece ser a seguinte (da direita para a esquerda, em semicírculo, voltados para o público): domra pequena, domra alto, acordeão de botão, balalaika-contrabaixo e balalaika-prima. Com esta disposição, os instrumentos solo – a pequena domra e a prima balalaika – ficam o mais próximos possível dos ouvintes. A balalaika do contrabaixo e o alto domra são movidos um pouco mais fundo no palco, posicionados na mesma linha, se possível. O acordeão, superior em volume e dinâmica aos seus parceiros, fica ainda mais afastado do público.

Num conjunto misto de instrumentos folclóricos russos, dependendo da intenção do instrumentista, qualquer parte pode receber uma ou outra função. Portanto, cada participante deve ter um domínio impecável dos componentes básicos da performance artisticamente expressiva do conjunto. Vamos listar esses componentes:

1. A capacidade de tomar a iniciativa no momento certo, de atuar como solista nesta fase, sem, no entanto, perder a ligação com o acompanhamento, percebendo com sensibilidade as suas características harmónicas, texturais, rítmicas, determinando a relação óptima das gradações volume-dinâmicas entre a melodia e o acompanhamento. Uma qualidade necessária de um apresentador também deve ser reconhecida como a capacidade de inspirar os parceiros com a intenção interpretativa, profundidade e interpretação orgânica de imagens musicais.
2. Posse das habilidades de transferência “velada” da melodia para outro instrumento. Os intérpretes que participam de tais episódios devem buscar a máxima suavidade e invisibilidade dos “movimentos” da voz melódica, entoando-a mentalmente do início ao fim e mantendo a unidade de caráter, estrutura figurativa e emocional da estrutura ou seção correspondente.
3. Dominar as habilidades de uma transição suave do solo para o acompanhamento e vice-versa. Problemas significativos em tais situações geralmente surgem devido a uma conclusão excessivamente apressada e exigente de um fragmento melódico ou a uma “escala” exagerada do acompanhamento (falhas na pulsação rítmica, uniformidade de nuances, etc.).
4. A capacidade de realizar o acompanhamento em total conformidade com a natureza da melodia. O acompanhamento geralmente é dividido em acompanhamento subvocal, pedal e acordes. A subvoz cresce a partir da voz principal, complementando-a e sombreando-a. O pedal serve de fundo para o som expressivo e de alívio da melodia, em alguns casos conectando esta com o acompanhamento, em outros criando o sabor necessário. O acompanhamento de acordes, juntamente com o baixo, atua como base harmônica e rítmica. Parece muito importante que o acompanhamento interaja com a melodia e a complemente organicamente.

No caso de apresentação polifônica do acompanhamento, recomenda-se determinar o papel e o significado de cada voz em relação às demais, estabelecendo as gradações necessárias de volume, dinâmica e timbre. Neste caso, é necessário obter relevo no som de todos os elementos da textura do conjunto.

Ao criar um conjunto misto, o professor enfrenta o problema formação de um repertório original– um dos principais na performance em conjunto. Estas últimas, como qualquer tipo independente de artes cênicas, devem basear-se em um repertório “exclusivo” e único. No entanto, hoje em dia os compositores preferem compor para determinados grupos, com os quais, via de regra, mantêm contactos criativos constantes. Conjuntos de outras composições são obrigados a contentar-se com transcrições, que muitas vezes não correspondem às intenções do autor.

A solução para este problema é possível desde que o líder do conjunto assuma uma posição criativa ativa. De acordo com as tarefas da equipe, o líder seleciona o repertório por meio de diversas fontes. Estes incluem coleções de repertório publicadas, trabalhos de estudantes sobre instrumentação, bem como manuscritos recebidos de colegas de outros conjuntos de perfil relacionado.

É altamente desejável que cada colectivo deste tipo seja um verdadeiro laboratório criativo na área de instrumentação. O caminho desde a criação de uma partitura até a execução em conjunto, em comparação com uma orquestra, é significativamente encurtado: uma análise imediata da instrumentação permite fazer correções imediatamente e determinar melhor opção som.

A instrumentação magistralmente elaborada é legitimamente considerada um dos fatores importantes que contribuem para desempenho bem-sucedido conjunto. O fardo de responsabilidade colocado sobre o fabricante do instrumento é extremamente grande. Dependendo da natureza da obra, da textura especificada, andamento, dinâmica de volume e outros parâmetros, as funções das partes do conjunto são divididas, a apresentação do material musical é adaptada - levando em consideração características específicas instrumentos, estilo de execução, potencial técnico dos integrantes deste grupo.

Um verdadeiro instrumentista domina o conjunto “ouvindo” apenas no processo de trabalho de longo prazo com uma composição instrumental específica. Através da escuta repetida, fazendo ajustes e análise comparativa versões diferentes, a experiência auditiva é acumulada, permitindo levar em conta possíveis opções de combinações instrumentais. Mudar pelo menos uma posição no conjunto, adicionar ou substituir qualquer instrumento por outro acarreta uma atitude diferente na distribuição das funções, na sonoridade geral do grupo.

O autor da partitura deve levar em consideração que as funções de conjunto dos instrumentos diferem das funções orquestrais. Em primeiro lugar, cada parte, dependendo do contexto, pode ser utilizada como parte melódica ou de acompanhamento. A diferença também está no uso mais amplo das capacidades expressivas dos instrumentos, o que é facilitado pelas técnicas de execução normalmente utilizadas na prática solo.

A reformulação de uma partitura orquestral para um conjunto é muitas vezes acompanhada de dificuldades específicas devido a grande quantidade vozes que não podem ser reproduzidas por uma composição de câmara. Em tal situação, é permitido reafirmar apenas os elementos principais do tecido musical - melodia, acompanhamento harmônico, baixo - e os detalhes característicos que definem imagem artística funciona. O uso mais sensível e completo das capacidades expressivas específicas dos instrumentos, suas qualidades mais marcantes, uma clara antecipação das combinações ideais de timbres contribuem para a obtenção de um som de conjunto rico e colorido.

Ao criar tal partitura, parece injustificado preservar automaticamente o agrupamento orquestral de instrumentos (domras, instrumentos de sopro, acordeões de botão, percussão, balalaikas). É mais apropriado organizar as partes de acordo com sua faixa sonora: pequena domra, prima balalaika, alto domra, acordeão de botão e balalaika-contrabaixo. Outro arranjo, baseado no princípio das diferenças específicas (domra pequeno, domra alto, balalaika-prima, balalaika-contrabaixo, acordeão de botão), está associado a dificuldades na concepção e percepção do texto musical, que deve ser lido não sequencialmente, mas em zigue-zague. Se estiver prevista a participação de um solista, é-lhe atribuída a linha superior ou inferior da partitura.

Em conclusão, importa referir a formação universal do futuro dirigente de conjunto. Ele não deve ser apenas um músico educado e um excelente intérprete - ele deve compreender todas as complexidades da instrumentação, conhecer as características expressivas de cada instrumento e seu som combinado, as capacidades técnicas individuais e as aspirações criativas dos membros da banda, e ter habilidades de ensino. . É o universalismo, aliado a uma busca incansável e ao desejo de novas descobertas artísticas, que é um pré-requisito para o progresso da performance dos conjuntos folclóricos nacionais.

LITERATURA

1. Raaben L. Questões de desempenho de quarteto. M., 1976.
2. Gottlieb A. Fundamentos da técnica de conjunto. M., 1971.
3. Rozanov V. Conjuntos instrumentais folclóricos russos. M., 1972.