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Novas imagens do romantismo - o domínio do princípio lírico-psicológico, o elemento fantástico-conto de fadas, a introdução de características folclóricas nacionais, motivos heróico-patéticos e, finalmente, a oposição nitidamente contrastante de diferentes planos figurativos - levaram a um significativo modificação e expansão dos meios expressivos da música.

Aqui fazemos uma advertência importante.

Deve-se ter em mente que o desejo de formas inovadoras e o afastamento da linguagem musical do classicismo caracterizam os compositores do século XIX de forma longe da mesma medida. Alguns deles (por exemplo, Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms e, em certo sentido, Chopin) têm tendências claramente perceptíveis para preservar os princípios classicistas de formação e elementos individuais da linguagem musical classicista em combinação com novas características românticas. Para outros, mais distantes da arte classicista, as técnicas tradicionais ficam em segundo plano e são modificadas de forma mais radical.

O processo de formação da linguagem musical dos românticos foi longo, nada simples e não relacionado com uma continuidade imediata. (Por exemplo, Brahms ou Grieg, que trabalharam no final do século, são mais “clássicos” do que Berlioz ou Liszt eram nos anos 30.) No entanto, apesar de toda a complexidade do quadro, tendências típicas na música do século XIX século da era pós-Beethoven emergem com bastante clareza. É sobre estes tendências, percebido como algo novo, em comparação com os dominantes meios expressivos do classicismo, dizemos, caracterizando os traços gerais da linguagem musical romântica.

Talvez a característica mais marcante do sistema de meios expressivos entre os românticos seja o significativo enriquecimento colorido(harmônico e timbre), em comparação com samples classicistas. O mundo interior de uma pessoa, com suas nuances sutis e humores mutáveis, é transmitido por compositores românticos principalmente por meio de harmonias cada vez mais complexas, diferenciadas e detalhadas. Harmonias alteradas, comparações tonais coloridas e acordes de graus secundários levaram a uma complicação significativa da linguagem harmônica. O processo contínuo de fortalecimento das propriedades coloridas dos acordes afetou gradativamente o enfraquecimento das tendências funcionais.

As tendências psicológicas do romantismo também se refletiram na crescente importância do “pano de fundo”. O lado timbre-cor adquiriu um significado sem precedentes na arte classicista: o som atingiu o limite da diferenciação e do brilho do timbre. Orquestra Sinfónica, piano e vários outros instrumentos solo. Se nas obras classicistas o conceito de “tema musical” era quase identificado com a melodia, à qual estavam subordinadas tanto a harmonia como a textura das vozes acompanhantes, então para os românticos a estrutura “multifacetada” do tema era muito mais típica, em que o papel do “fundo” harmônico, timbre e textura é muitas vezes equivalente às melodias de papel. Eles também gravitaram em torno do mesmo tipo de temática imagens fantásticas, expressa principalmente através da esfera colorido-harmônica e timbre-figurativa.

A música romântica não é alheia às formações temáticas, nas quais o elemento textura-timbre e colorido-harmônico dominam por completo.

Damos exemplos de temas característicos de compositores românticos. Com exceção de trechos das obras de Chopin, todos foram emprestados de obras diretamente relacionadas a motivos fantásticos, e foram criados a partir de imagens teatrais específicas ou de um enredo poético:

Vamos compará-los com os temas característicos do estilo classicista:

E no estilo melódico dos românticos são observados vários fenômenos novos. Em primeiro lugar sua esfera de entonação é atualizada.

Se a tendência predominante na música classicista era a natureza melódica do estilo operístico pan-europeu, então na era do romantismo, sob a influência nacional folclore e gêneros cotidianos urbanos, seu conteúdo entoacional muda dramaticamente. A diferença no estilo melódico dos compositores italianos, austríacos, franceses, alemães e poloneses é agora expressa muito mais claramente do que na arte do classicismo.

Além disso, as entonações do romance lírico começam a dominar não apenas na arte de câmara, mas até mesmo a penetrar no teatro musical.

A proximidade da melodia romântica com as entonações discurso poético dá detalhes especiais e flexibilidade. O clima lírico subjetivo da música romântica entra inevitavelmente em conflito com a integridade e a certeza das linhas classicistas. A melodia romântica tem uma estrutura mais vaga. É dominado por entonações que expressam os efeitos da incerteza, do humor indescritível e instável, da incompletude e de uma tendência dominante para o livre “desdobramento” do tecido *.

* Estamos falando especificamente de uma melodia lírica consistentemente romântica, pois nos gêneros de dança ou nas obras que adotaram o princípio rítmico do “ostinato” da dança, a periodicidade continua sendo um fenômeno natural.

Por exemplo:

A expressão extrema da tendência romântica de aproximar a melodia das entonações do discurso poético (ou oratório) foi alcançada pela “melodia sem fim” de Wagner.

A nova esfera figurativa do romantismo musical também apareceu em novos princípios de moldagem. Assim, na era do classicismo, o expoente ideal pensamento musical a modernidade era uma sinfonia cíclica. Pretendia-se refletir o domínio das imagens teatrais e objetivas características da estética do classicismo. Lembremos que a literatura daquela época é mais claramente representada pelos gêneros dramáticos (tragédia e comédia classicistas), e o gênero musical dominante ao longo dos séculos XVII e XVIII, até o surgimento da sinfonia, foi a ópera.

Tanto no conteúdo entoacional da sinfonia classicista quanto nas características de sua estrutura, são perceptíveis conexões com o princípio objetivo, teatral e dramático. Isto é indicado pela natureza objetiva dos próprios temas sonata-sinfônicos. Sua estrutura periódica indica conexões com ações organizadas coletivamente - dança folclórica ou balé, com cerimônia secular de corte, com imagens de gênero.

O conteúdo entoacional, especialmente nos temas da sonata allegro, costuma estar diretamente relacionado às voltas melódicas das árias operísticas. Até mesmo a estrutura temática é muitas vezes baseada num “diálogo” entre imagens heroicamente severas e femininas tristes, refletindo o conflito típico (da tragédia classicista e da ópera de Gluck) entre “destino e homem”. Por exemplo:

A estrutura do ciclo sinfônico é caracterizada por uma tendência à completude, “desmembramento” e repetição.

Na disposição do material dentro das partes individuais (em particular, dentro da sonata allegro), a ênfase é colocada não apenas na unidade do desenvolvimento temático, mas na mesma medida no “desmembramento” da composição. O aparecimento de cada nova formação temática ou nova seção da forma é geralmente enfatizado por uma cesura, muitas vezes emoldurada por material contrastante. Começando com formações temáticas individuais e terminando com a estrutura de todo o ciclo de quatro partes, esse padrão geral é claramente visível.

A obra dos românticos manteve a importância da sinfonia e da música sinfônica em geral. No entanto, o seu novo pensamento estético levou a uma modificação da forma sinfónica tradicional e ao surgimento de novos princípios instrumentais de desenvolvimento.

Se a arte musical do século XVIII gravitava em torno de princípios teatrais e dramáticos, então a obra do compositor da “Era Romântica” aproximava-se, na sua composição, da poesia lírica, das baladas românticas e dos romances psicológicos.

Essa proximidade se manifesta não apenas na música instrumental, mas também em gêneros dramáticos teatrais como a ópera e o oratório.

A reforma operística de Wagner surgiu essencialmente como uma expressão extrema da tendência de aproximação com a poesia lírica. O afrouxamento da linha dramática e a intensificação dos momentos de ânimo, a aproximação do elemento vocal às entonações do discurso poético, o detalhamento extremo dos momentos individuais em detrimento da intencionalidade da ação - tudo isso caracteriza não só a tetralogia de Wagner , mas também o seu “Flying Dutchman”, e “Lohengrin”, e “Tristan” e Isolde”, e “Genoveva” de Schumann, e os chamados oratórios, mas essencialmente poemas corais, de Schumann, e outras obras. Mesmo em França, onde a tradição do classicismo no teatro era muito mais forte do que na Alemanha, uma nova corrente romântica é claramente perceptível no quadro das “peças teatrais-musicais” lindamente compostas de Meyerbeer ou em Guilherme Tell de Rossini.

Percepção lírica do mundo - o aspecto mais importante conteúdo de música romântica. Esta tonalidade subjetiva se expressa na continuidade do desenvolvimento que constitui o antípoda do “desmembramento” teatral e sonata. A suavidade das transições motívicas e a transformação variacional dos temas caracterizam os métodos de desenvolvimento dos românticos. EM música de ópera, onde a lei das oposições teatrais continua inevitavelmente a prevalecer, este desejo de continuidade reflecte-se nos leitmotifs que unem as diferentes acções do drama, e no enfraquecimento, se não no desaparecimento total, da composição associada aos números acabados desmembrados.

Um novo tipo de estrutura está sendo estabelecido, baseado em transições contínuas de uma cena musical para outra.

Na música instrumental, imagens de efusão lírica íntima dão origem a novas formas: uma peça para piano livre e de um movimento que combina idealmente com o clima da poesia lírica e, então, sob sua influência, um poema sinfônico.

Ao mesmo tempo, a arte romântica revelou uma nitidez de contrastes que a música classicista objetiva e equilibrada não conhecia: o contraste entre as imagens do mundo real e a fantasia dos contos de fadas, entre as pinturas alegres do gênero cotidiano e a reflexão filosófica, entre o temperamento apaixonado, pathos oratório e psicologismo sutil. Tudo isso exigia novas formas de expressão que não se enquadravam no esquema dos gêneros sonatas classicistas.

Assim, na música instrumental do século XIX existe:

a) uma mudança significativa nos gêneros classicistas preservados nas obras dos românticos;

b) o surgimento de novos gêneros puramente românticos que não existiam na arte do Iluminismo.

A sinfonia cíclica mudou significativamente. Um clima lírico começou a dominar nele (“Sinfonia Inacabada de Schubert”, “Scottish” de Mendelssohn, Quarta de Schumann). Nesse sentido, a forma tradicional mudou. A relação entre imagens de ação e letra, incomum para uma sonata classicista, com predomínio desta última, levou ao aumento da importância das esferas das partes secundárias. A atração por detalhes expressivos e momentos coloridos deu origem a um tipo diferente de desenvolvimento sonata. A transformação variacional de temas tornou-se especialmente característica da sonata ou sinfonia romântica. A natureza lírica da música, desprovida de conflito teatral, manifestou-se numa tendência ao monotematismo (Sinfonia Fantástica de Berlioz, Quarta de Schumann) e à continuidade do desenvolvimento (desaparecem as pausas desmembradoras entre as partes). A tendência para parte única torna-se o traço mais característico da forma romântica grande.

Ao mesmo tempo, o desejo de refletir a multiplicidade de fenômenos em unidade refletiu-se no contraste nítido e sem precedentes entre as diferentes partes da sinfonia.

O problema de criar uma sinfonia cíclica capaz de incorporar a esfera figurativa romântica permaneceu essencialmente sem solução durante meio século: a base teatral dramática da sinfonia, que se desenvolveu na era do domínio indiviso do classicismo, não se prestou facilmente ao novo sistema figurativo. Não é por acaso que a estética musical romântica é expressa na abertura do programa de um movimento de forma mais clara e consistente do que na sonata-sinfonia cíclica. No entanto, de forma mais convincente, completa, da forma mais consistente e generalizada, as novas tendências do romantismo musical foram incorporadas no poema sinfônico - gênero criado por Liszt nos anos 40.

A música sinfônica resumiu uma série de características importantes da música moderna, que têm aparecido consistentemente em obras instrumentais há mais de um quarto de século.

Talvez o mais brilhante característica distintiva poema sinfônico - Programas, contrastando com a “abstração” dos gêneros sinfônicos classicistas. Ao mesmo tempo, caracteriza-se por um tipo especial de programação associada a imagens poesia e literatura modernas. A esmagadora maioria dos nomes de poemas sinfônicos indica uma conexão com imagens de obras literárias específicas (às vezes pictóricas) (por exemplo, “Prelúdios” segundo Lamartine, “O que se ouve na montanha” segundo Hugo, “Mazeppa” segundo Byron ). Não tanto um reflexo direto do mundo objetivo, mas sim a sua repensando através da literatura e da arte está no cerne do conteúdo de um poema sinfônico.

Assim, simultaneamente à atração romântica pela programação literária, o poema sinfônico refletia o início mais característico da música romântica - o domínio das imagens do mundo interior - reflexão, experiência, contemplação, em oposição às imagens objetivas de ação que dominavam o classicista sinfonia.

No tema temático do poema sinfônico, os traços românticos da melodia e o enorme papel dos elementos colorido-harmônico e colorido-timbre são claramente expressos.

A forma de apresentação e as técnicas de desenvolvimento generalizam as tradições que se desenvolveram tanto na miniatura romântica quanto nos gêneros sonata-sinfônicos românticos. Parte única, monotematismo, variação colorida, transições graduais entre diferentes formações temáticas caracterizam os princípios formativos do “poema”.

Ao mesmo tempo, o poema sinfônico, sem repetir a estrutura da sinfonia cíclica classicista, baseia-se em seus princípios. No quadro da forma de uma parte, os fundamentos inabaláveis ​​​​das sonatas são recriados de forma generalizada.

A sonata-sinfonia cíclica, que assumiu forma clássica no último quartel do século XVIII, foi preparada em géneros instrumentais ao longo de todo um século. Algumas das suas características temáticas e formativas manifestaram-se claramente em diversas escolas instrumentais do período pré-classicista. A sinfonia só se formou como gênero instrumental generalizador quando absorveu, ordenou e tipificou essas diversas tendências, que se tornaram a base do pensamento sonata.

O poema sinfônico, que desenvolveu princípios próprios de tematismo e construção de forma, recriou, no entanto, de forma generalizada alguns dos princípios mais importantes da sonata classicista, a saber:

a) os contornos de dois centros tonais e temáticos;

b) elaboração;

c) represália;

d) contraste de imagens;

e) sinais de ciclicidade.

Assim, num complexo entrelaçamento com novos princípios românticos de construção de forma, contando com um novo estilo temático, o poema sinfônico dentro da forma monobloco manteve os princípios musicais básicos desenvolvidos na criatividade musical da época anterior. Essas características da forma do poema foram preparadas na música para piano dos românticos (a fantasia “The Wanderer” de Schubert, as baladas de Chopin), e na abertura do concerto (“As Hébridas” e “Beautiful Melusine” de Mendelssohn ) e na miniatura do piano.

As ligações entre a música romântica e os princípios artísticos da arte clássica nem sempre foram diretamente perceptíveis. As características do novo, do inusitado e do romântico os relegaram a segundo plano na percepção de seus contemporâneos. Os compositores românticos tiveram que lutar não apenas contra os gostos inertes e filisteus do público burguês. E dos círculos esclarecidos, inclusive dos círculos da intelectualidade musical, foram ouvidas vozes de protesto contra as tendências “destrutivas” dos românticos. Os guardiões das tradições estéticas do classicismo (incluindo, por exemplo, Stendhal, o notável musicólogo do século XIX, Fetis e outros) lamentaram o desaparecimento na música do século XIX do ideal equilíbrio, harmonia, graça e refinamento de formas característica do classicismo musical.

Na verdade, o romantismo como um todo rejeitou as características da arte classicista que mantinham ligações com a “beleza fria convencional” (Gluck) da estética da corte. Os românticos desenvolveram uma nova ideia de beleza, que gravitava não tanto para a graça equilibrada, mas para a extrema expressividade psicológica e emocional, liberdade de forma, colorido e versatilidade da linguagem musical. E, no entanto, todos os compositores notáveis ​​​​do século XIX têm uma tendência notável para preservar e implementar numa nova base a lógica e a completude da forma artística característica do classicismo. De Schubert e Weber, que trabalharam nos primórdios do romantismo, a Tchaikovsky, Brahms e Dvorak, que completaram o “século musical XIX”, pode-se traçar o desejo de combinar as novas conquistas do romantismo com aquelas leis atemporais da beleza musical, que assumiu pela primeira vez uma forma clássica nas obras de compositores do Iluminismo.

Uma característica significativa da arte musical da Europa Ocidental foi a primeira metade do século XIX século é a formação de escolas românticas nacionais, que destacaram entre elas os maiores compositores do mundo. Um exame detalhado das características da música deste período na Áustria, Alemanha, Itália, França e Polónia constitui o conteúdo dos capítulos subsequentes.

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1 PROGRAMA - Exame MÍNIMO de candidato na especialidade "Arte Musical" em história da arte Introdução O programa envolve testar os conhecimentos de alunos de pós-graduação e candidatos ao grau acadêmico de candidato em ciências sobre as conquistas e problemas da musicologia moderna, conhecimento aprofundado de teoria e história da música, orientação nos problemas da musicologia moderna, domínio das habilidades de análise independente e sistematização de material, domínio de métodos trabalho de pesquisa e habilidades de pensamento científico e generalização científica. O mínimo de candidatos é projetado para graduados do conservatório com educação básica. Um lugar importante na formação de pessoal científico e criativo é dado à familiarização com os problemas da musicologia moderna (incluindo interdisciplinar), ao estudo aprofundado da história e teoria da música, incluindo disciplinas como análise de formas musicais, harmonia, polifonia , história da música nacional e estrangeira. Um lugar digno no programa é dado aos problemas de criação, preservação e distribuição de música, às questões de caracterização da investigação científica dos alunos de pós-graduação (candidatos), às suas visões científicas e aos interesses relacionados com o tema da dissertação. Os alunos de pós-graduação (candidatos) que realizam exame nesta especialidade também são obrigados a dominar conceitos especiais de musicologia, que permitem utilizar conceitos e disposições que lhes são novos em atividades científicas e criativas. Um fator importante requisitos é domínio tecnologias modernas atividades de pesquisa, capacidade e habilidades para utilizar material teórico em atividades práticas (de desempenho, ensino, científicas). O fator requisito é o domínio das modernas tecnologias de pesquisa, a capacidade de utilizar material teórico em atividades práticas (de desempenho, ensino, científicas). O programa foi desenvolvido pelo Conservatório de Astrakhan com base no programa mínimo do Conservatório Estadual Tchaikovsky de Moscou, aprovado pelo conselho de especialistas da Comissão Superior de Certificação do Ministério da Educação da Rússia em filologia e história da arte. QUESTÕES DO EXAME: 1. Teoria da entonação musical. 2. Estilo clássico na música do século XVIII. 3. Teoria da dramaturgia musical. 4. Barroco musical. 5. Metodologia e teoria do folclore.

2 6. Romantismo. Sua estética geral e musical. 7. Gênero musical. 8. Processos artísticos e estilísticos na música da Europa Ocidental da segunda metade do século XIX. 9. Estilo musical. Poliestilística. 10. O Mozartianismo na música dos séculos XIX e XX. 11. Tema e tematismo na música. 12. Formas de imitação da Idade Média e do Renascimento. 13. Fuga: conceito, génese, tipologia da forma. 14. As tradições de Mussorgsky na música russa do século XX. 15. Formas ostinata e ostinato na música. 16. Mitopoética da criatividade operística de Rimsky-Korsakov. 17. A retórica musical e a sua manifestação na música dos séculos XIX e XX. 18. Processos estilísticos na arte musical da virada dos séculos XIX e XX. 19. Modalidade. Modo. Técnica Modal. Música modal da Idade Média e do século XX. 20. Tema “faustiano” na música dos séculos XIX e XX. 21. Série. Tecnologia serial. Serialidade. 22. A música do século XX à luz das ideias de síntese das artes. 23. Género ópera e sua tipologia. 24. O género da sinfonia e sua tipologia. 25. Expressionismo na música. 26. Teoria das funções na forma musical e na harmonia. 27. Processos estilísticos na música russa da segunda metade do século XX. 28. Traços característicos da organização sonora da música do século XX. 29. Tendências artísticas da música russa do século XX. 30. Harmonia na música do século XIX. 31. Shostakovich no contexto cultura musical Século XX. 32. Sistemas teóricos musicais modernos. 33. Criatividade de I.S. Bach e seu significado histórico. 34. O problema da classificação do material dos acordes nas teorias musicais modernas. 35. Sinfonia na música russa moderna. 36. Problemas de tonalidade na musicologia moderna. 37. Stravinsky no contexto da época. 38. O folclorismo na música do século XX. 39. Palavra e música. 40. Principais tendências da música russa do século XIX.

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Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa PROGRAMA - Exame MÍNIMO de candidato na especialidade 17.00.02 “Arte Musical” em história da arte O programa mínimo contém 19 páginas.

Introdução O programa do exame de candidato na especialidade 17.00.02 arte musical envolve o esclarecimento do conhecimento dos alunos de pós-graduação e candidatos ao grau acadêmico de candidato em ciências sobre conquistas e problemas

Aprovado pela decisão do Conselho Acadêmico da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior "Instituto Estadual de Cultura de Krasnodar" de 29 de março de 2016, protocolo 3 PROGRAMA DO PROVA DE INGRESSO para candidatos a estudar

Conteúdo do vestibular para a especialidade 50.06.01 História da Arte 1. Entrevista sobre o tema da redação 2. Resposta a questões de história e teoria da música Requisitos para o ensaio científico Ingresso

PERGUNTAS PARA O EXAME DE CANDIDATO NA ESPECIALIDADE Direção de estudo 50.06.01 “História da Arte” Foco (perfil) “Arte musical” Seção 1. História da música História da música russa

Compilador do programa: A.G. Alyabyeva, Doutor em História da Arte, Professor do Departamento de Musicologia, Composição e Métodos de Educação Musical. Objetivo do vestibular: avaliação da maturidade do candidato

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CIÊNCIA DO Orçamento do Estado Federal da Federação Russa instituição educacional mais alto Educação vocacional"Universidade Humanitária do Estado de Murmansk" (MSGU) TRABALHANDO

NOTA EXPLICATIVA Competição criativa para identificar determinados conteúdos teóricos e práticos criatividade candidatos, é realizado com base na academia de acordo com o programa desenvolvido pela academia

Instituição educacional orçamentária estadual regional de Tambov de ensino superior “Instituto Musical e Pedagógico do Estado de Tambov em homenagem. PROGRAMA DE ENTRADA S.V.Rachmaninov"

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1 წიფო კონსერვატორია : Como fazer isso: მ ერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები I. Número - 35-40

Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior “Universidade Estatal Russa em homenagem. UM. Kosygina (Tecnologia. Design. Arte)"

Conteúdo da prova de ingresso na área de 50.06.01 História da Arte 1. Entrevista sobre o tema do ensaio. 2. Responder a questões sobre história e teoria da música. Formulário de teste de admissão

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MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CIÊNCIA Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Universidade Humanitária do Estado de Murmansk" (MSGU) FUNCIONANDO

O programa foi discutido e aprovado em reunião do Departamento de História e Teoria da Música do Instituto Musical e Pedagógico do Estado de Tambov. S.V. Rachmaninov. Protocolo 2 de 5 de setembro de 2016. Desenvolvedores:

2. Teste profissional (solfejo, harmonia) Escreva um ditado de duas ou três vozes (tipo harmônico com vozes desenvolvidas melodicamente, utilizando alterações, desvios e modulações, incluindo

Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior Instituto Estadual de Artes do Norte do Cáucaso Faculdade de Artes Cênicas Departamento de História e Teoria

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O programa foi aprovado em reunião do Departamento de História e Teoria da Música do Programa Federal Direcionado, protocolo 5 de 09 de abril de 2017. Este programa é destinado a candidatos ingressando na pós-graduação na Ortodoxa St.

MINISTÉRIO DA CULTURA DA REPÚBLICA DA CRIMEIA INSTITUIÇÃO EDUCACIONAL ORÇAMENTAL DO ESTADO DE ENSINO SUPERIOR DA REPÚBLICA DA CRIMEIA "UNIVERSIDADE DE CULTURA, ARTES E TURISMO DA CRIMEIA" (GBOU HE RK "KUKIIT")

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CIÊNCIA DA REPÚBLICA POPULAR DE LUGANSK UNIVERSIDADE DE LUGANSK NOMEADA APÓS TARAS SHEVCHENKO Instituto de Cultura e Artes PROGRAMA do exame de admissão de perfil na especialidade "Música"

Nota explicativa Programa de trabalho matéria acadêmica“Música” para 5ª a 7ª série foi desenvolvida de acordo com os requisitos da Norma Educacional Estadual Federal para Educação Básica Geral

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Planejando aulas de música. 5 ª série. Tema do ano: “Música e Literatura” “Escola Russa de Música Clássica”. 5. Introdução às grandes formas sinfónicas. 6. Ampliando e aprofundando a apresentação

Compilado por: Sokolova O. N., Candidato em Ciências, Professor Associado Revisor: Grigorieva V. Yu., Candidato em Ciências, Professor Associado O programa foi aprovado em reunião do Departamento de História e Teoria da Música do Programa Federal Direcionado, protocolo 1 de 01.09.2018 2 Este programa

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Turma: 6 Horas semanais: Total de horas: 35 I trimestre. Total de semanas 0,6 horas de aula no total Planejamento temático Assunto: Seção de Música. “O poder transformador da música” O poder transformador da música como forma

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Programa adicional de desenvolvimento geral “Preparação para artes cênicas (piano) para o nível de programas de ensino superior, programas de bacharelado, programas de especialidade” Referências 1. Alekseev

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Nota explicativa. O programa de trabalho baseia-se num programa padrão para “ alfabetização musical e ouvir música”, Blagonravova N.S. O programa de trabalho é projetado para as séries 1 a 5. Para o musical

Nota explicativa As provas de ingresso na direção de “Arte musical-instrumental”, o perfil “Piano” revelam o nível de preparação pré-universitária dos candidatos para posterior aperfeiçoamento

Programas de provas complementares de ingresso de orientação criativa e (ou) profissional para o programa de formação especializada: 53.05.05 Musicologia Provas complementares de ingresso de criatividade

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Luchina Elena Igorevna, Candidata em História da Arte, Professora Associada do Departamento de História da Música. Nascida em Karl-Marx-Stadt (Alemanha). Graduado nos departamentos teórico e de piano da Voronezh Music College

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Código de direção de treinamento para 2016-2017 ano acadêmico PROGRAMA de vestibulares para pós-graduação Nome Nome da direção de formação (perfil) do programa de formação 1 2 3

Nota explicativa Os exames de admissão à especialidade “Arte Musical e Teatral”, especialização “A Arte do Canto Ópera” revelam o nível de preparação pré-universitária dos candidatos para o prosseguimento

Nota explicativa O programa de trabalho da disciplina "MÚSICA" para o 5º ao 7º ano foi desenvolvido de acordo com o programa educativo principal do ensino básico geral da Instituição Educacional Orçamental Municipal de Murmansk "Secundário

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Apesar de todas as diferenças do realismo em estética e método, o romantismo tem profundas ligações internas com ele. Eles estão unidos por uma posição fortemente crítica em relação ao classicismo epigônico, pelo desejo de libertar-se das algemas dos cânones classicistas, de irromper na vastidão da verdade da vida e de refletir a riqueza e a diversidade da realidade. Não é por acaso que Stendhal, no seu tratado “Racine e Shakespeare” (1824), que apresenta novos princípios da estética realista, fala sob a bandeira do romantismo, vendo nele a arte da modernidade. O mesmo se pode dizer de um documento tão importante e programático do romantismo como o “Prefácio” de Hugo ao drama “Cromwell” (1827), no qual se fazia abertamente um apelo revolucionário para quebrar as regras pré-estabelecidas pelo classicismo, normas ultrapassadas de arte e peça conselhos apenas à própria vida.

Houve e continuam a existir grandes debates em torno do problema do romantismo. Esta polêmica se deve à complexidade e inconsistência do próprio fenômeno do romantismo. Houve alguns equívocos na resolução do problema, que se refletiram na subestimação das conquistas do romantismo. A própria aplicação do conceito de romantismo à música foi por vezes questionada, embora fosse na música que conferia os valores artísticos mais significativos e duradouros.
No século XIX, o romantismo foi associado ao florescimento da cultura musical da Áustria, Alemanha, Itália, França, ao desenvolvimento de escolas nacionais na Polónia, Hungria, República Checa e, posteriormente, em outros países - Noruega, Finlândia, Espanha. Os maiores músicos do século - Schubert, Weber, Schumann, Rossini e Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner e Brahms, até Bruckner e Mahler (no Ocidente) - ou pertenciam ao movimento romântico ou estavam associados a ele . O romantismo e suas tradições desempenharam um grande papel no desenvolvimento da música russa, manifestando-se à sua maneira nas obras dos compositores “ bando poderoso e de Tchaikovsky, e - mais adiante - de Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Os cientistas soviéticos revisaram muito suas opiniões sobre o romantismo, especialmente nas obras da última década. Está a ser eliminada uma abordagem sociológica tendenciosa e vulgar do romantismo como produto da reacção feudal, uma arte que se afasta da realidade para o mundo da fantasia arbitrária do artista, isto é, anti-realista na sua essência. O ponto de vista oposto, que torna os critérios de valor do romantismo inteiramente dependentes da presença nele de elementos de outro método realista, não se justificou. Entretanto, uma reflexão verdadeira dos aspectos essenciais da realidade é inerente ao próprio romantismo nas suas manifestações mais significativas e progressivas. As objeções são levantadas pela oposição incondicional do romantismo ao classicismo (afinal, muitos princípios artísticos avançados do classicismo tiveram uma influência significativa no romantismo) e pela ênfase exclusiva nas características pessimistas da visão de mundo romântica, a ideia de “luto mundial ”, sua passividade, reflexão e limitações subjetivistas. Este ponto de vista afetou o conceito geral de romantismo nas obras musicológicas dos anos 30 e 40, expresso, em particular, no artigo II. Sollertinsky “Romantismo, sua estética geral e musical”. Juntamente com o trabalho de V. Asmus “Estética Musical do Romantismo Filosófico”4, este artigo é um dos primeiros trabalhos generalizantes significativos sobre o romantismo na musicologia soviética, embora o tempo tenha feito alterações significativas em algumas de suas principais disposições.
Atualmente, a avaliação do romantismo tornou-se mais diferenciada, suas diversas tendências são consideradas de acordo com períodos históricos de desenvolvimento, escolas nacionais, tipos de arte e grandes indivíduos artísticos. O principal é que o romantismo é avaliado na luta de tendências opostas dentro de si. É dada especial atenção aos lados progressistas do romantismo como a arte de uma cultura sutil de sentimento, verdade psicológica, riqueza emocional, arte que revela a beleza do coração e do espírito humano. Foi nesta área que o romantismo criou obras imortais e tornou-se nosso aliado na luta contra o anti-humanismo da vanguarda burguesa moderna.

Ao interpretar o conceito de “romantismo”, é necessário distinguir duas categorias principais e interligadas – movimento artístico e método.
Como movimento artístico, o romantismo surgiu na virada dos séculos XVIII para XIX e desenvolveu-se na primeira metade do século XIX, durante um período de agudos conflitos sociais associados ao estabelecimento do sistema burguês na Europa Ocidental após a revolução burguesa francesa. de 1789-1794.
O romantismo passou por três estágios de desenvolvimento - precoce, maduro e tardio. Ao mesmo tempo, existem diferenças temporárias significativas no desenvolvimento do romantismo nos diferentes países da Europa Ocidental e nos diferentes tipos de arte.
As primeiras escolas literárias de romantismo surgiram na Inglaterra (a Escola do Lago) e na Alemanha (a Escola de Viena) no final do século XVIII. Na pintura, o romantismo teve origem na Alemanha (F. O. Runge, K. D. Friedrich), embora a sua verdadeira pátria seja a França: foi aqui que a batalha geral da pintura classicista foi travada pelos arautos do romantismo, Kernko e Delacroix. Na música, o romantismo recebeu a sua primeira expressão na Alemanha e na Áustria (Hoffmann, Weber, Schubert). O seu início remonta à segunda década do século XIX.
Se o movimento romântico na literatura e na pintura completou basicamente o seu desenvolvimento em meados do século XIX, então a vida do romantismo musical nos mesmos países (Alemanha, França, Áustria) foi muito mais longa. Na década de 30, ele entrou apenas na época de sua maturidade, e após a revolução de 1848-1849, começou sua última etapa, que durou aproximadamente até os anos 80-90 (tarde Liszt, Wagner, Brahms; obra de Bruckner, início de Mahler) . Em algumas escolas nacionais, por exemplo na Noruega e na Finlândia, a década de 90 constituiu o culminar do desenvolvimento do romantismo (Grieg, Sibelius).
Cada um desses estágios tem suas próprias diferenças significativas. Mudanças particularmente significativas ocorreram no romantismo tardio – no seu período mais complexo e contraditório, marcado simultaneamente por novas conquistas e pela emergência de momentos de crise.

O pré-requisito sócio-histórico mais importante para o surgimento do movimento romântico foi a insatisfação de vários estratos da sociedade com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, com aquela realidade burguesa que acabou por ser, segundo F. Engels ' definição, “uma caricatura das brilhantes promessas do Iluminismo”. Falando sobre a atmosfera ideológica na Europa durante o período do surgimento do romantismo, Marx em sua famosa carta a Engels (datada de 25 de março de 1868) observa: “A primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo a ela associada, naturalmente, foi ver tudo sob uma luz medieval e romântica, e mesmo pessoas como Grimm não estão livres disso." Na passagem citada, Marx fala da primeira reação à Revolução Francesa e ao Iluminismo, que corresponde à fase inicial do desenvolvimento do romantismo, quando nele eram fortes elementos reacionários (Marx associa a segunda reação, como se sabe, com a direção do socialismo burguês). Eles se expressaram mais ativamente nas premissas idealistas do romantismo filosófico e literário na Alemanha (por exemplo, entre representantes da escola vienense - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, os irmãos Schlegel) com seu culto à Idade Média e ao Cristianismo. A idealização das relações feudais medievais é inerente ao romantismo literário de outros países (a Escola do Lago na Inglaterra. Chateaubriand, de Maistre na França). No entanto, seria incorreto estender a afirmação de Marx acima a todos os movimentos do romantismo (por exemplo, o romantismo revolucionário). Gerado por enormes convulsões sociais, o romantismo não foi, nem poderia ser, um movimento único. Desenvolveu-se na luta de tendências opostas - progressistas e reacionárias.
Uma imagem vívida da época e suas contradições espirituais foi recriada no romance “Goya ou o difícil caminho do conhecimento”, de L. Feuchtwanger:
“A humanidade está cansada de esforços apaixonados para criar uma nova ordem num tempo extremamente curto. À custa do maior esforço, os povos tentaram subordinar a vida pública aos ditames da razão. Agora seus nervos cederam, as pessoas fugiram da luz ofuscante e brilhante da mente - para o crepúsculo dos sentimentos. Por todo o mundo as velhas ideias reaccionárias estavam a ser novamente expressas. Da frieza do pensamento, todos buscaram o calor da fé, da piedade e da sensibilidade. Os românticos sonhavam com um renascimento da Idade Média, os poetas amaldiçoavam um dia claro e ensolarado e admiravam a luz mágica da lua.” Tal é a atmosfera espiritual em que amadureceu o movimento reacionário dentro do Romantismo, a atmosfera que deu origem a obras típicas como a história "René" de Chateaubrnac ou o romance "Heinrich von Ofterdingen" de Novalis. No entanto, “novas ideias, claras e precisas, já dominavam as mentes”, continua Feuchtwanger, “e era impossível arrancá-las. Os privilégios, até então inabaláveis, foram abalados, o absolutismo, a origem divina do poder, as diferenças de classes e castas, os direitos preferenciais da igreja e da nobreza – tudo foi questionado.”
A. M. Gorky enfatiza corretamente o fato de que o romantismo é um produto da era de transição; ele o caracteriza como “um reflexo complexo e sempre mais ou menos obscuro de todos os matizes, sentimentos e humores que envolvem a sociedade nas eras de transição, mas sua nota principal é a expectativa de algo novo, ansiedade diante do novo, um desejo apressado e nervoso de aprender esse novo.”
O Romantismo é frequentemente definido como uma rebelião contra a escravização burguesa da pessoa humana e está corretamente associado à idealização de formas de vida não-capitalistas. É daqui que nascem as utopias progressistas e reacionárias do romantismo. Uma percepção aguda dos aspectos negativos e das contradições da sociedade burguesa emergente, um protesto contra a transformação das pessoas em “mercenários da indústria”3 foi o ponto forte do romantismo! “A consciência das contradições do capitalismo coloca-os (os românticos - N.N.) acima dos optimistas cegos que negam estas contradições”, escreveu V.I. Lenin.

Atitudes diferentes em relação ao que está acontecendo processos sociais, à luta do novo com o velho deu origem a diferenças profundamente fundamentais na própria essência do ideal romântico, em orientação ideológica artistas de diferentes movimentos românticos. A crítica literária distingue entre movimentos progressistas e revolucionários no romantismo, por um lado, e movimentos reacionários e conservadores, por outro. Enfatizando a oposição desses dois movimentos no romantismo, Gorky os chama de “ativos; e "passivo". O primeiro deles “procura fortalecer a vontade de viver da pessoa, suscitar nela uma rebelião contra a realidade, contra toda a sua opressão”. A segunda, ao contrário, “tenta ou reconciliar a pessoa com a realidade, embelezando-a, ou distraí-la da realidade”. Afinal, a insatisfação dos românticos com a realidade era dupla. “A discórdia é diferente da discórdia”, escreveu Pisarev sobre isso: “Meu sonho pode superar o natural curso de eventos, ou pode ir completamente para o lado, para um lugar onde nenhum curso natural dos acontecimentos poderá alguma vez chegar.” A corrente reaccionária deveria incluir a crítica expressa por Lenine contra o romantismo económico: “Os planos” do romantismo são retratados como muito facilmente implementáveis precisamente por causa do desconhecimento dos interesses reais, que é a essência do romantismo."
Diferenciando as posições do romantismo econômico, criticando os projetos de Sismondi, V. I. Lenin falou positivamente sobre representantes progressistas do socialismo utópico como Owen, Fourier, Thompson: “Esses escritores anteciparam o futuro, adivinharam brilhantemente as tendências e o tom da “quebra” que o primeiro estava passando diante de seus olhos a indústria de máquinas. Eles olhavam na mesma direção em que o desenvolvimento real estava indo; eles realmente estavam à frente desse desenvolvimento.”3 Essa afirmação também pode ser aplicada aos românticos progressistas, especialmente revolucionários, da arte, entre os quais se destacaram as figuras de Byron, Shelley, Hugo e Manzoni na literatura da primeira metade do século XIX.
É claro que viver a prática criativa é mais complexo e rico que o esquema de duas correntes. Cada movimento teve sua própria dialética de contradições. Na música, tal diferenciação é especialmente difícil e dificilmente aplicável.
A heterogeneidade do romantismo foi claramente revelada na sua atitude em relação ao Iluminismo. A reação do Romantismo ao Iluminismo não foi de forma alguma direta e unilateralmente negativa. A atitude em relação às ideias da Revolução Francesa e do Iluminismo foi o ponto de colisão entre as diferentes direções do romantismo. Isto foi claramente expresso, por exemplo, no contraste com as posições dos românticos ingleses. Enquanto os poetas da Lake School (Coleridge, Wordsworth e outros) rejeitaram a filosofia do Iluminismo e as tradições do classicismo a ele associadas, os românticos revolucionários Shelley e Byron defenderam a ideia da Revolução Francesa de 1789-1794, e em seu trabalho seguiram as tradições de cidadania heróica, típicas do classicismo revolucionário.
Na Alemanha, o elo mais importante entre o classicismo iluminista e o romantismo foi o movimento Sturm und Drang, que preparou a estética e as imagens do romantismo literário alemão (parcialmente musical - início de Schubert). As ideias iluministas são ouvidas em várias obras jornalísticas, filosóficas e artísticas de românticos alemães. Assim, o “Hino à Humanidade” do Pe. Hölderlin, admirador de Schiller, foi uma adaptação poética das ideias de Rousseau. As ideias da Revolução Francesa são defendidas em seu primeiro artigo “Georg Forster”, do Pe. Schlegel, os românticos de Jena valorizavam Goethe muito. Na filosofia e na estética de Schelling, então geralmente reconhecido como o chefe da escola romântica, há ligações com Kant e Fichte.

Na obra do dramaturgo austríaco, contemporâneo de Beethoven e Schubert, Grillparzer, elementos românticos e classicistas (apelo à antiguidade) estavam intimamente interligados. Ao mesmo tempo, Novalis, chamado por Goethe de “o imperador do romantismo”, escreve tratados e romances que são fortemente hostis à ideologia iluminista (“Cristianismo ou Europa”, “Heinrich von Ofterdingen”).
No romantismo musical, especialmente austríaco e alemão, a continuidade da arte clássica é claramente visível. É sabido o quão significativas foram as ligações dos primeiros românticos - Schubert, Hoffmann, Weber - com a escola clássica vienense (especialmente com Mozart e Beethoven). Eles não estão perdidos, mas de certa forma tornam-se mais fortes mais tarde (Schumann, Mendelssohn), até à sua fase final (Wagner, Brahms, Bruckner).
Ao mesmo tempo, os românticos progressistas opuseram-se ao academicismo, expressaram aguda insatisfação com os princípios dogmáticos da estética classicista e criticaram o esquematismo e a unilateralidade do método racionalista. A oposição mais aguda ao classicismo francês do século XVII foi marcada pelo desenvolvimento da arte francesa no primeiro terços do século XIX séculos (embora também aqui o romantismo e o classicismo se tenham cruzado, por exemplo na obra de Berlioz). As polêmicas obras de Hugo e Stendhal, as declarações de George Sand e Delacroix são permeadas por críticas acaloradas à estética do classicismo dos séculos XVII e XVIII. Para os escritores, é dirigido contra os princípios racional-convencionais do drama classicista (em particular, contra a unidade de tempo, lugar e ação), a distinção imutável entre gêneros e categorias estéticas (por exemplo, o sublime e o comum), e as limitações das esferas da realidade que podem ser refletidas pela arte. No desejo de mostrar toda a versatilidade contraditória da vida, de conectar seus mais diversos aspectos, os românticos recorrem a Shakespeare como ideal estético.
A disputa com a estética do classicismo, em diferentes direções e com diversos graus de severidade, caracteriza também o movimento literário em outros países (na Inglaterra, na Alemanha, na Polônia, na Itália e, muito claramente, na Rússia).
Um dos incentivos mais importantes para o desenvolvimento do romantismo progressista foi o movimento de libertação nacional despertado pela Revolução Francesa, por um lado, e pelas Guerras Napoleónicas, por outro. Deu origem a aspirações valiosas do romantismo como o interesse pela história nacional, o heroísmo dos movimentos populares, o elemento nacional e a arte popular. Tudo isto inspirou a luta pela ópera nacional na Alemanha (Weber) e determinou a orientação revolucionário-patriótica do romantismo na Itália, Polónia e Hungria.
O movimento romântico que varreu os países da Europa Ocidental e o desenvolvimento das escolas românticas nacionais na primeira metade do século XIX deram um impulso sem precedentes à recolha, estudo e desenvolvimento artístico do folclore - literário e musical. Escritores românticos alemães, continuando as tradições de Herder e dos Sturmers, coletaram e publicaram monumentos de arte popular - canções, baladas, contos de fadas. É difícil superestimar a importância da coleção “O Maravilhoso Chifre do Menino”, compilada por L. I. Arnim e C. Brentano, para o desenvolvimento da poesia e da música alemãs. Na música, esta influência estende-se ao longo do século XIX, até aos ciclos de canções e sinfonias de Mahler. Os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, colecionadores de contos populares, fizeram muito para estudar a mitologia germânica, literatura medieval, lançando as bases para os estudos científicos alemães.
No campo do desenvolvimento do folclore escocês, os grandes méritos de W. Scott, o polonês - A. Mickiewicz e J. Slovacki. Na folclorística musical, que esteve no berço do seu desenvolvimento no início do século XIX, os nomes dos compositores G. I. Vogler (professor de K. M. Weber) na Alemanha, O. Kohlberg na Polónia, A. Horvath na Hungria, etc. apresentar.
Sabe-se o solo fértil que a música folclórica proporcionou a compositores claramente nacionais como Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Apelo a este “tesouro inesgotável de melodias” (Schumann), uma compreensão profunda do espírito da música folclórica, do género e dos princípios entoacionais determinaram o poder de generalização artística, a democracia e o enorme impacto universal da arte destes músicos românticos.

Como qualquer movimento artístico, o romantismo baseia-se num método criativo específico que lhe é peculiar, nos princípios de reflexão artística da realidade, abordagem e compreensão dela, típicos deste movimento. Estes princípios são determinados pela visão de mundo do artista, pela sua posição em relação aos processos sociais contemporâneos (embora, claro, a ligação entre a visão de mundo do artista e a criatividade não seja de forma alguma direta).
Sem tocar por enquanto na essência do método romântico, notamos que certos aspectos dele encontram expressão em períodos históricos posteriores (em relação ao movimento). Porém, indo além do direcionamento histórico específico, seria mais correto falar de tradições românticas, continuidade, influências, ou do romance como expressão de um certo tom emocional elevado associado à sede de beleza, ao desejo de “viver dez vezes mais”. vida"
Assim, por exemplo, na virada dos séculos 19 e 20, o romantismo revolucionário do início de Gorky irrompeu na literatura russa; o romance dos sonhos, a fantasia poética determina a originalidade da obra de A. Green e encontra sua expressão no início de Paustovsky. Na música russa do início do século XX, as características do romantismo, que nesta fase se fundiram com o simbolismo, marcaram a obra de Scriabin e do início de Myaskovsky. A esse respeito, vale lembrar Blok, que acreditava que o simbolismo está “ligado ao romantismo mais profundamente do que todos os outros movimentos”.

Na música da Europa Ocidental, a linha de desenvolvimento do romantismo no século XIX foi contínua até manifestações tardias como as últimas sinfonias de Bruckner, os primeiros trabalhos de Mahler (final dos anos 80-90) e alguns poemas sinfónicos de R. Strauss (“Morte e Iluminismo” , 1889; “Assim Falou Zaratustra”, 1896) e outros.
Nas características método artístico Muitos fatores costumam aparecer no romantismo, mas não podem dar uma definição exaustiva. Há um debate sobre se é mesmo possível dar uma definição geral do método do romantismo, porque, de facto, é necessário ter em conta não só as tendências opostas no romantismo, mas também as especificidades da forma de arte, do tempo, escola nacional e individualidade criativa.
E, no entanto, penso que é possível generalizar as características mais essenciais do método romântico como um todo, caso contrário seria impossível falar dele como um método1. É muito importante levar em consideração o complexo de características definidoras, pois, tomadas separadamente, podem estar presentes em outro método criativo.
Belinsky tem uma definição geral dos dois aspectos mais essenciais do método romântico. “Em seu significado mais próximo e essencial, o romantismo nada mais é do que o mundo interior da alma de uma pessoa, a vida mais íntima de seu coração”, escreve Belinsky, observando a natureza subjetiva e lírica do romantismo, sua orientação psicológica. Desenvolvendo esta definição, o crítico esclarece: “Sua esfera, como dissemos, é toda a vida interior da alma de uma pessoa, aquele solo misterioso da alma e do coração, de onde surgem todas as vagas aspirações pelo melhor e pelo sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia.” Esta é uma das principais características do romantismo.
Outra característica fundamental é definida por Belinsky como “uma profunda discórdia interna com a realidade”. II, embora Belinsky tenha dado um tom fortemente crítico à última definição (o desejo dos românticos de ir à “vida passada”), ele coloca a ênfase certa na percepção conflituosa do mundo pelos românticos, no princípio de contrastar o desejado e o real, causado pelas condições da própria vida social da era superior.
Disposições semelhantes foram encontradas anteriormente em Hegel: “O mundo da alma triunfa sobre o mundo externo. e como resultado, o fenômeno sensorial é desvalorizado.” Hegel observa a lacuna entre desejo e ação, o “anseio da alma pelo ideal” em vez de ação e implementação4.
É interessante que A. V. Schlegel tenha chegado a uma caracterização semelhante do romantismo, mas de uma perspectiva diferente. Comparando a arte antiga e a moderna, definiu a poesia grega como a poesia da alegria e da posse, capaz de expressar concretamente o ideal, e a poesia romântica como a poesia da melancolia e da saudade, incapaz de encarnar o ideal no seu desejo de infinito5. Disto decorre a diferença no caráter do herói: o antigo ideal do homem é a harmonia interna, o herói romântico é a dualidade interna.
Assim, o desejo do ideal e o distanciamento entre o sonho e a realidade, a insatisfação com o existente e a expressão de um princípio positivo por meio de imagens do ideal, do desejado - outra característica importante do método romântico.
A promoção do fator subjetivo constitui uma das diferenças definidoras entre romantismo e realismo. O romantismo “hipertrofiou o indivíduo, o indivíduo e seu mundo interior transmitiu universalidade, arrancando-a, separando-a do mundo objetivo”, escreve o crítico literário soviético B. Suchkov
No entanto, não se deve elevar a subjetividade do método romântico a um absoluto e negar a sua capacidade de generalizar e tipificar, isto é, em última análise, de refletir objetivamente a realidade. O próprio interesse dos românticos pela história é significativo nesse sentido. “O romantismo não refletiu apenas as mudanças que ocorreram após a revolução na consciência pública. Sentindo e transmitindo a mobilidade da vida, a sua variabilidade, bem como a mobilidade dos sentimentos humanos, mudando com as mudanças que ocorriam no mundo, o romantismo recorreu inevitavelmente à história para definir e compreender as perspectivas de progresso social.”
O cenário e o pano de fundo da ação aparecem de forma brilhante e nova na arte romântica, constituindo, em particular, um elemento expressivo muito importante da imagem musical de muitos compositores românticos, a começar por Hoffmann, Schubert e Weber.

A percepção conflitante do mundo pelos românticos é expressa no princípio das antíteses polares, ou “dois mundos”. Expressa-se na polaridade, na bidimensionalidade dos contrastes dramáticos (real - fantástico, homem - o mundo ao seu redor), numa comparação nítida de categorias estéticas (sublime e cotidiano, belo e terrível, trágico e cômico, etc.). É necessário enfatizar as antinomias da própria estética romântica, na qual operam não apenas antíteses deliberadas, mas também contradições internas - contradições entre seus elementos materialistas e idealistas. Isso se refere, por um lado, ao sensualismo dos românticos, à atenção à concretude sensório-material do mundo (isso é fortemente expresso na música) e, por outro lado, ao desejo de algumas categorias ideais, absolutas e abstratas - “humanidade eterna” (Wagner), “feminilidade eterna” "(Folha). Os românticos se esforçam para refletir a concretude, a singularidade individual dos fenômenos da vida e, ao mesmo tempo, sua essência “absoluta”, muitas vezes entendida em um sentido abstrato-idealista. Este último é especialmente característico do romantismo literário e de sua teoria. A vida e a natureza aparecem aqui como um reflexo do “infinito”, cuja plenitude só pode ser adivinhada pelo sentimento inspirado do poeta.
Filósofos e teóricos do romantismo consideram a música a mais romântica de todas as artes justamente porque, na sua opinião, “tem como tema apenas o infinito”1. Filosofia, literatura e música, como nunca antes, unidas (um exemplo marcante disso é a obra de Wagner). A música ocupou um dos lugares de destaque nos conceitos estéticos de filósofos idealistas como Schelling, os irmãos Schlegel e Schopenhauer2. Porém, se o romantismo literário e filosófico foi mais afetado pela teoria idealista da arte como reflexo do “infinito”, “divino”, “absoluto”, na música encontraremos, pelo contrário, a objetividade da “imagem”, sem precedentes antes da era romântica, determinada pelo colorido característico e sonoro das imagens. A abordagem da música como “realização sensual do pensamento”3 está no cerne dos princípios estéticos de Wagner, que, ao contrário dos seus antecessores literários, afirma a concretude sensual da imagem musical.
Ao avaliar os fenômenos da vida, os românticos caracterizam-se pela hiperbolização, expressa na agudização dos contrastes, na gravitação pelo excepcional, pelo inusitado. “O comum é a morte da arte”, proclama Hugo. Contudo, em contraste com isto, outro romântico – Schubert – fala com a sua música sobre “o homem como ele é”. Portanto, para generalizar, é necessário distinguir pelo menos dois tipos de herói romântico. Um deles é um herói excepcional, elevando-se acima das pessoas comuns, um pensador trágico internamente dividido, que muitas vezes chega à música por medo; obras literárias ou épicos: Fausto, Manfred, Childe Harold, Wotan. É característico do romantismo musical maduro e especialmente tardio (Berlioz, Liszt, Wagner). O outro é uma pessoa simples que sente profundamente a vida, intimamente ligada à vida e à natureza da sua terra natal. Tal é o herói de Schubert, Mendelssohn, em parte Schumann, Brahms. A afetação romântica é contrastada aqui com sinceridade, simplicidade e naturalidade.
Igualmente diferente é a encarnação da natureza, a sua própria compreensão na arte romântica, que dedicou enorme espaço ao tema da natureza no seu aspecto cósmico, natural-filosófico e, por outro lado, lírico. A natureza é majestosa e fantástica nas obras de Berlioz, Liszt, Wagner e íntima, escondida nos ciclos vocais de Schubert ou nas miniaturas de Schumann. Essas diferenças também se manifestam na linguagem musical: a canção de Schubert e o melodismo oratório pateticamente elevado de Liszt ou Wagner.
Mas por mais diferentes que sejam os tipos de heróis, a gama de imagens, a linguagem, em geral, a arte romântica se distingue por uma atenção especial à personalidade, nova abordagem A ela. O problema do indivíduo em seu conflito com o meio ambiente é fundamental para o romantismo. É precisamente isto que Gorky sublinha quando diz que o tema principal da literatura do século XIX era “o indivíduo na sua oposição à sociedade, ao Estado e à natureza”, “o drama de uma pessoa para quem a vida parece limitada”. Belinsky escreve sobre isso em conexão com Byron: “Esta é uma personalidade humana, indignada contra o comum e, em sua rebelião orgulhosa, apoiada em si mesma”2. Os românticos expressaram o processo de alienação com grande força dramática. personalidade humana na sociedade burguesa. O romantismo iluminou novos aspectos da psique humana. Ele incorporou a personalidade em suas manifestações mais íntimas e psicologicamente multifacetadas. Os românticos, pela revelação da sua individualidade, parecem mais complexos e contraditórios do que na arte do classicismo.

A arte romântica generalizou muitos fenômenos típicos de sua época, especialmente no campo da vida espiritual humana. Em diferentes versões e soluções, a “confissão do filho do século” é incorporada na literatura e na música romântica - ora elegíaca, como Musset, ora elevada ao ponto do grotesco (Berlioz), ora filosófica (Liszt, Wagner), ora apaixonadamente rebelde (Schumann) ou modesto e ao mesmo tempo trágico (Schubert). Mas em cada um deles soa o leitmotiv das aspirações não realizadas, “a melancolia dos desejos humanos”, como disse Wagner, causada pela rejeição da realidade burguesa e pela sede da “verdadeira humanidade”. O drama lírico da personalidade transforma-se essencialmente em um tema social.
O ponto central da estética romântica foi a ideia de uma síntese das artes, que desempenhou um papel enorme e positivo no desenvolvimento do pensamento artístico. Em contraste com a estética classicista, os românticos argumentam que não só não existem fronteiras intransponíveis entre as artes, mas, pelo contrário, existem conexões profundas e pontos em comum. “A estética de uma arte é também a estética de outra; apenas o material é diferente”, escreveu Schumann4. Ele viu em F. Rückert “ maior músico palavras e pensamentos" e se esforçou em suas canções para "transmitir os pensamentos do poema quase palavra por palavra"2. Em seus ciclos de piano, Schumann introduziu não só o espírito da poesia romântica, mas também formas, técnicas composicionais - contrastes, interrupção de planos narrativos, característicos dos contos de Hoffmann. II, ao contrário, nas obras literárias de Hoffmann sente-se “o nascimento da poesia a partir do espírito da música”3.
Românticos de diferentes direções chegam à ideia de uma síntese das artes a partir de posições opostas. Para alguns, principalmente filósofos e teóricos do romantismo, surge numa base idealista, na ideia da arte como expressão do universo, o absoluto, ou seja, uma certa essência unificada e infinita do mundo. Para outros, a ideia de síntese surge como resultado do desejo de expandir os limites do conteúdo de uma imagem artística, de refletir a vida em todas as suas manifestações multifacetadas, ou seja, essencialmente, numa base real. Esta é a posição, a prática criativa dos maiores artistas da época. Apresentando a conhecida tese do teatro como “espelho concentrado da vida”, Hugo argumentou: “Tudo o que existe na história, na vida, no homem, deve e pode encontrar nele o seu reflexo (no teatro. - N.N.) , mas apenas com a ajuda da varinha mágica da arte."
A ideia de síntese das artes está intimamente ligada à interpenetração de vários gêneros – épico, drama, poesia lírica – e categorias estéticas (sublime, cômica, etc.). Ideal literatura moderna torna-se “um drama que funde num só fôlego o grotesco e o sublime, o terrível e o palhaço, a tragédia e a comédia”.
Na música, a ideia de uma síntese das artes foi desenvolvida de forma especialmente ativa e consistente no campo da ópera. A estética dos criadores da ópera romântica alemã - Hoffmann e Weber, e a reforma do drama musical de Wagner baseiam-se nesta ideia. Na mesma base (síntese das artes) desenvolveu-se o programa musical dos românticos, uma conquista tão importante da cultura musical do século XIX como o programa sinfonista.
Graças a esta síntese, a própria esfera expressiva da música expandiu-se e enriqueceu-se. Pela premissa da primazia da palavra, a poesia numa obra sintética não conduz de forma alguma a uma função secundária e complementar da música. Pelo contrário, nas obras de Weber, Wagner, Berlioz, Liszt e Schumann, a música foi o factor mais poderoso e eficaz, capaz à sua maneira, nas suas formas “naturais”, de encarnar o que a literatura e a pintura trazem consigo. “A música é a realização sensual do pensamento” - esta tese de Wagner tem um significado amplo. Aqui chegamos ao problema da tese s e n de segunda ordem, uma síntese interna baseada na nova qualidade do imaginário musical na arte romântica. Com sua criatividade, os românticos mostraram que a própria música, ampliando suas fronteiras estéticas, é capaz de incorporar não apenas um sentimento, um estado de espírito, uma ideia generalizada, mas também “traduzir” para sua própria linguagem com o mínimo de ajuda de palavras ou mesmo sem ela, imagens da literatura e da pintura, recriando o curso do desenvolvimento da trama literária, ser colorido, pitoresco, capaz de criar uma característica viva, um “esboço” de retrato (lembre-se da incrível precisão dos retratos musicais de Schumann) e ao mesmo tempo não perder seu propriedade fundamental de um expressor de sentimentos.
Isso foi realizado não apenas por grandes músicos, mas também por escritores da época. Observando as possibilidades ilimitadas da música em revelar a psique humana, Georges Sand, por exemplo, escreveu que a música “recria até mesmo a aparência das coisas, sem cair em efeitos sonoros mesquinhos ou numa estreita imitação dos ruídos da realidade”. A vontade de falar e pintar com música foi o principal para o criador do romântico sinfonia do programa Berlioz, sobre quem Sollertinsky disse tão vividamente: “Shakespeare, Goethe, Byron, batalhas de rua, orgias de bandidos, monólogos filosóficos de um pensador solitário, as vicissitudes de uma história de amor secular, tempestades e trovoadas, a diversão desenfreada de uma multidão de carnaval, performances de comediantes de farsa, funerais de heróis da revolução, pathos completo, discursos fúnebres - Berlioz se esforça para traduzir tudo isso para a linguagem da música.” Ao mesmo tempo, Berlioz não atribuiu à palavra um significado tão decisivo como pode parecer à primeira vista. “Não acredito que em termos de força e poder de expressão, artes como a pintura e até a poesia possam ser iguais à música!” - disse o compositor3. Sem esta síntese interna de princípios musicais, literários e pictóricos na própria obra musical, não teria existido a sinfonia do programa de Liszt, o seu poema musical filosófico.
A síntese de princípios expressivos e figurativos, nova em relação ao estilo clássico, aparece no romantismo musical em todas as suas fases como uma das especificidades. Nas canções de Schubert, a parte do piano cria o clima e “delineia” o cenário da ação, utilizando as possibilidades da pintura musical e da gravação sonora. Exemplos vívidos disso são “Margarita at the Spinning Wheel”, “The Forest Tsar”, muitas das canções de “The Beautiful Miller's Woman”, “ jornada de inverno" Um dos exemplos marcantes de gravação sonora precisa e lacônica é a parte do piano de “The Double”. A narrativa pitoresca é característica da música instrumental de Schubert, especialmente sua sinfonia em dó maior, sonata em si maior e fantasia “The Wanderer”. A música para piano de Schumann é permeada por uma sutil “gravação sonora de humores”; não é por acaso que Stasov o via como um brilhante pintor de retratos.

Chopin, assim como Schubert, alheio à programação literária, em suas baladas e fantasias em Fá menor cria novo tipo dramaturgia instrumental, que reflete a diversidade de conteúdos, ações dramáticas e imagens pitorescas características de uma balada literária.
A partir da dramaturgia das antíteses, surgem formas musicais livres e sintéticas, caracterizadas pelo isolamento de seções contrastantes dentro de uma composição monopartida e pela continuidade e unidade da linha geral de desenvolvimento ideológico e figurativo.
Estamos falando, em essência, das qualidades românticas da dramaturgia sonata, de uma nova compreensão e aplicação de suas capacidades dialéticas. Além dessas características, é importante enfatizar a variabilidade romântica da imagem, sua transformação. Os contrastes dialéticos da dramaturgia sonata adquiridos dos românticos novo significado. Eles revelam a dualidade da visão de mundo romântica, o princípio acima mencionado de “dois mundos”. Isto é expresso na polaridade dos contrastes, muitas vezes criados pela transformação de uma imagem (por exemplo, a substância única dos princípios faustianos e mefistofélicos em Liszt). O que está em ação aqui é o fator de um salto brusco, uma mudança repentina (até mesmo distorção) de toda a essência da imagem, e não o padrão de seu desenvolvimento e mudança, devido ao crescimento de suas qualidades no processo de interação. de princípios contraditórios, como nos clássicos, e sobretudo em Beethoven.
A dramaturgia de conflito dos românticos é caracterizada por uma direção própria, que se tornou típica, de desenvolvimento de imagens - um crescimento dinâmico sem precedentes de uma imagem lírica brilhante (uma festa paralela) e um subsequente colapso dramático, uma interrupção repentina da linha de seu desenvolvimento pela invasão de um começo formidável e trágico. A tipicidade de tal “situação” torna-se óbvia se recordarmos a sinfonia em si menor de Schubert, a sonata em si menor de Chopin, especialmente suas baladas, as obras mais dramáticas de Tchaikovsky, que com novas forças como artista realista incorporou a ideia de ​​o conflito entre sonhos e realidade, a tragédia das aspirações não realizadas nas condições de uma realidade cruel e hostil ao homem. Claro, um tipo de drama romântico é destacado aqui, mas o tipo é muito significativo e típico.
Outro tipo de dramaturgia" - evolutiva - está associada entre os românticos à nuance sutil da imagem, à revelação de seus matizes e detalhes psicológicos multifacetados. O principal princípio de desenvolvimento aqui é a variação melódica, harmônica, de timbre, que não altera o a essência da imagem, a natureza de seu gênero, mas mostra processos profundos e aparentemente quase imperceptíveis da vida mental, seu constante movimento, mudanças, transições.A sinfonia de canções nascida por Schubert com sua natureza lírica é baseada neste princípio.

A originalidade do método de Schubert foi bem definida por Asafiev: “Em contraste com a formação acentuadamente dramática, existem aquelas obras (sinfonias, sonatas, aberturas, poemas sinfônicos) em que uma linha de canção lírica amplamente desenvolvida (não tópico comum, e linha) generaliza e suaviza as seções construtivas do allegro sonata-sinfônico. Subidas e descidas onduladas, gradações dinâmicas, “inchaço” e rarefação do tecido - em uma palavra, a manifestação da vida orgânica neste tipo de sonatas “cantuais” tem precedência sobre o pathos oratório, sobre os contrastes repentinos, sobre o diálogo dramático e o rápida divulgação de ideias. A Grande Sonata B-c1ig de Schubert - exemplo típico esta direção"

Nem todas as características essenciais do método e da estética romântica podem ser encontradas em todas as formas de arte.
Se falamos de música, então a estética romântica recebeu sua expressão mais direta na ópera, como gênero especialmente relacionado à literatura. Aqui, ideias específicas do romantismo são desenvolvidas como as ideias de destino, redenção, superação da maldição que pesa sobre o herói, força amor altruísta(“Freischutz”, “O Holandês Voador”, “Tannhäuser”). A ópera reflete a própria base do enredo da literatura romântica, o contraste entre o real e o mundos de fantasia. É aqui que se manifestam especialmente a fantasia inerente à arte romântica e os elementos de idealismo subjetivo característicos do romantismo literário. Ao mesmo tempo, na ópera, pela primeira vez, a poesia de caráter folclórico-nacional, cultivada pelos românticos, floresce com tanto brilho.
Na música instrumental manifesta-se uma abordagem romântica da realidade, contornando o enredo (se se tratar de uma composição não programática), na concepção ideológica geral da obra, na natureza da sua dramaturgia, nas emoções corporificadas e nas peculiaridades de a estrutura psicológica das imagens. O tom emocional e psicológico da música romântica distingue-se por uma gama complexa e mutável de tons, pela expressão elevada e pelo brilho único de cada momento vivido. Isto se materializa na expansão e individualização da esfera entoacional da melodia romântica, na intensificação das funções coloridas e expressivas da harmonia. As descobertas dos românticos no campo da orquestra e dos timbres instrumentais são inesgotáveis.
Os meios expressivos, a própria “fala” musical e seus componentes individuais adquirem um desenvolvimento independente, vividamente individual e às vezes exagerado entre os românticos1. A importância do próprio fonismo, do colorido e do som característico está aumentando enormemente, especialmente no campo dos meios harmônicos e de timbre textural. Aparecem os conceitos não apenas de leitmotiv, mas também de leitharmonia (por exemplo, o acorde stristan em Wagner), leittimbre (um dos exemplos marcantes é a sinfonia “Harold in Italy” de Berlioz).

A relação proporcional entre os elementos da linguagem musical, observada no estilo clássico, dá lugar a uma tendência à autonomia (esta tendência será exagerada na música do século XX). Por outro lado, os românticos intensificam a síntese - a ligação entre os componentes do todo, o enriquecimento mútuo, a influência mútua dos meios expressivos. Surgem novos tipos de melodia, nascidos da harmonia, e, inversamente, a harmonia é melodizada, saturada de tons não acordes que intensificam as tendências melódicas. Um exemplo clássico de síntese mutuamente enriquecedora de melodia e harmonia é o estilo de Chopin, sobre o qual, parafraseando as palavras de R. Rolland sobre Beethoven, podemos dizer que este é o absoluto da melodia, repleto de harmonia.
A interação de tendências opostas (autonomização e síntese) abrange todas as esferas - tanto a linguagem musical quanto a forma dos românticos, que criaram novos Liubi de formas livres e sintéticas a partir de sonatas.
Comparando o romantismo musical com o romantismo literário em seu significado para o nosso tempo, é importante enfatizar a especial vitalidade e imperecibilidade do primeiro. Afinal, o romantismo é especialmente forte na expressão da riqueza da vida emocional, e é precisamente disso que a música é mais capaz. Portanto, a diferenciação do romantismo não só por tendências e escolas nacionais, mas também por tipos de arte é um ponto metodológico importante na revelação do problema do romantismo e na sua avaliação.

Movimento ideológico e artístico na cultura europeia e americana do final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Originado como uma reação ao racionalismo e ao mecanismo da estética do classicismo e da filosofia do Iluminismo, estabelecida na era do colapso revolucionário da sociedade feudal, a primeira ordem mundial aparentemente inabalável, o romantismo (ambos como um tipo especial de visão de mundo e como movimento artístico) tornou-se um dos fenómenos mais complexos e internamente contraditórios da história cultural.

A decepção com os ideais do Iluminismo, com os resultados da Grande Revolução Francesa, a negação do utilitarismo da realidade moderna, os princípios da praticidade burguesa, cuja vítima foi a individualidade humana, uma visão pessimista das perspectivas de desenvolvimento social, e a mentalidade da “tristeza mundial” foi combinada no romantismo com o desejo de harmonia na ordem mundial, integridade espiritual do indivíduo, com uma gravitação para o “infinito”, com a busca de ideais novos, absolutos e incondicionais. A aguda discórdia entre ideais e a realidade opressiva evocou nas mentes de muitos românticos um sentimento dolorosamente fatalista ou indignado de mundos duais, uma amarga zombaria da discrepância entre sonhos e realidade, elevada na literatura e na arte ao princípio da “ironia romântica”.

Uma espécie de autodefesa contra o crescente nivelamento da personalidade tornou-se o interesse mais profundo pela personalidade humana inerente ao romantismo, entendido pelos românticos como a unidade de características externas individuais e conteúdo interno único. Penetrando nas profundezas da vida espiritual humana, a literatura e a arte do romantismo transferiram simultaneamente esse sentido agudo do característico, original, único dos destinos das nações e dos povos, para o próprio realidade histórica. As enormes mudanças sociais que ocorreram diante dos olhos dos românticos tornaram claramente visível o curso progressivo da história. Nas suas melhores obras, o romantismo ascende à criação de imagens simbólicas e ao mesmo tempo vitais associadas à história moderna. Mas as imagens do passado, extraídas da mitologia, da história antiga e medieval, foram incorporadas por muitos românticos como um reflexo de conflitos reais.
O Romantismo tornou-se o primeiro movimento artístico em que a consciência de personalidade criativa como um assunto atividade artística. Os românticos proclamaram abertamente o triunfo do gosto individual e da total liberdade de criatividade. Atribuindo importância decisiva ao próprio ato criativo, destruindo os obstáculos que impediam a liberdade do artista, eles corajosamente equipararam o alto e o baixo, o trágico e o cômico, o comum e o incomum.

O romantismo capturou todas as esferas da cultura espiritual: literatura, música, teatro, filosofia, estética, filologia e outras humanidades, artes plásticas. Mas, ao mesmo tempo, não era mais o estilo universal que era o classicismo. Ao contrário deste último, o romantismo quase não teve formas de expressão estatais (portanto, não afetou significativamente a arquitetura, influenciando principalmente a arquitetura paisagística, a arquitetura de pequenas formas e a direção do chamado pseudo-gótico). Não sendo tanto um estilo, mas um movimento artístico social, o romantismo abriu caminho para um maior desenvolvimento da arte no século XIX, que se deu não na forma de estilos abrangentes, mas na forma de movimentos e tendências individuais. Além disso, pela primeira vez no romantismo, a linguagem das formas artísticas não foi completamente repensada: até certo ponto, os fundamentos estilísticos do classicismo foram preservados, significativamente modificados e repensados ​​em certos países (por exemplo, na França). Ao mesmo tempo, no quadro de uma única direção estilística, o estilo individual do artista recebeu maior liberdade de desenvolvimento.

O Romantismo nunca foi um programa ou estilo claramente definido; trata-se de uma ampla gama de tendências ideológicas e estéticas nas quais a situação histórica, o país e os interesses do artista criaram certos acentos.

Romantismo musical, que se manifestou claramente na década de 20. XIX, foi um fenômeno historicamente novo, mas apresentou ligações com os clássicos. A música dominou novos meios que permitiram expressar a força e a sutileza da vida emocional humana, o lirismo. Essas aspirações uniram muitos músicos do segundo. metade do século XVIII V. movimento literário "Storm and Drang".

O romantismo musical foi historicamente preparado pelo romantismo literário que o precedeu. Na Alemanha - entre os românticos “Jena” e “Heidelberg”, na Inglaterra – entre os poetas da escola “Lake”. Além disso, o romantismo musical foi significativamente influenciado por escritores como Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

As áreas mais importantes da criatividade do romantismo musical incluem:

1. letras – são de suma importância. Na hierarquia das artes, a música ocupa o lugar de maior honra, pois o sentimento reina na música e, portanto, a obra do artista romântico encontra nela o seu objetivo maior. Conseqüentemente, a música é lirismo, permite que a pessoa se funda com a “alma do mundo”, a música é o antípoda da realidade prosaica, é a voz do coração.

2. fantasia - atua como liberdade de imaginação, livre jogo de pensamentos e sentimentos, liberdade de conhecimento, busca pelo mundo do estranho, do maravilhoso, do desconhecido.

3. folk e nacionalmente distintivo - o desejo de recriar autenticidade, primazia, integridade na realidade envolvente; interesse pela história, folclore, culto à natureza (natureza primordial). A natureza é um refúgio dos problemas da civilização, consola uma pessoa inquieta. Caracterizado por uma grande contribuição para o acervo do folclore, bem como por um desejo geral de transmissão fiel do estilo artístico folclórico nacional (“cor local”) - esta é uma característica comum do romantismo musical de diferentes países e escolas.

4. característico – estranho, excêntrico, caricaturado. Designá-lo é romper o véu cinza nivelador da percepção comum e tocar a vida heterogênea e fervilhante.

O romantismo vê em todos os tipos de arte um único significado e objetivo - fundir-se com a misteriosa essência da vida; a ideia de uma síntese das artes adquire um novo significado.

“A estética de uma arte é a estética de outra”, disse R. Schumann. Composto vários materiais aumenta o poder impressionante do todo artístico. Numa fusão profunda e orgânica com a pintura, a poesia e o teatro, abriram-se novas oportunidades para a arte. No campo da música instrumental grande importância adquiriu o princípio da programação, ou seja, inclusão de associações literárias e outras no conceito e processo de percepção musical do compositor.

O romantismo está especialmente amplamente representado na música da Alemanha e da Áustria (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), depois na Escola de Leipzig (F. Mendelssohn-Bartholdy e R. Schumann). Na segunda metade do século XIX. – R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Na França - G. Berlioz; na Itália - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini são de importância pan-europeia.

O papel das miniaturas e grandes formas monoblocos; nova interpretação dos ciclos. Enriquecimento de meios expressivos no domínio da melodia, harmonia, ritmo, textura, instrumentação; renovação e desenvolvimento de padrões clássicos de forma, desenvolvimento de novos princípios composicionais.

No início do século XX, o romantismo tardio revela uma hipertrofia do princípio subjetivo. As tendências românticas também apareceram nas obras de compositores do século XX. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok, etc.).