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(1751-10-26 ) Local de nascimento Data da morte

28 de setembro (10 de outubro) ( 1825-10-10 ) (73 anos)

Um lugar de morte Um país

Império Russo

Profissões Ferramentas

Coro, piano, câmara

Gêneros

Música sagrada de câmara

Dmitry Stepanovich Bortnyansky(26 de outubro, Glukhov, governo de Chernigov - 10 de outubro, São Petersburgo) - Compositor e maestro russo de origem ucraniana. Um dos primeiros fundadores da tradição musical clássica russa. Criador do concerto coral partes. Aluno e depois gerente da Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Um notável mestre de música sacra coral. Autor das óperas “Falcon” (), “Rival Son, or New Stratonica” (), sonatas para piano, conjuntos de câmara.

Biografia

Dmitry Bortnyansky nasceu em 26 (28) de outubro de 1751 em Glukhov, província de Chernigov. Seu pai, Stefan Shkurat, veio dos Baixos Beskids poloneses, da aldeia de Bortne e era um Lemko, mas procurou chegar à capital do hetman, onde adotou o sobrenome mais “nobre” “Bortnyansky” (derivado do nome de sua aldeia natal). Dmitry Bortnyansky, assim como seu colega sênior Maxim Berezovsky, estudou quando criança na famosa escola Glukhov e já aos sete anos, graças à sua voz maravilhosa, foi aceito na Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Como a maioria dos coristas da Capela da Corte, junto com o canto religioso, ele também executou partes solo na chamada. “Hermitages” - concertos italianos, primeiro, aos 11-12 anos, para mulheres (era então tradição que os rapazes cantassem papéis femininos em óperas), e só mais tarde para homens.

D.S. Bortiansky

O período italiano foi longo (cerca de dez anos) e surpreendentemente frutífero na obra de Dmitry Bortnyansky. Ele escreveu três óperas aqui histórias mitológicas- “Creonte”, “Alcides”, “Quintus Fabius”, bem como sonatas, cantatas, obras religiosas. Estas composições demonstram o brilhante domínio do autor sobre a técnica composicional da escola italiana, então líder na Europa, e expressam a proximidade com as origens musicais do seu povo.

Depois de retornar à Rússia, Dmitry Bortnyansky foi nomeado professor e diretor da Capela de Canto da Corte em São Petersburgo.

No final de sua vida, Bortnyansky continuou a escrever romances, canções e cantatas. Ele escreveu o hino “Cantor no acampamento dos guerreiros russos” com as palavras de Zhukovsky, dedicado a eventos guerra de 1812.

Nos últimos anos de sua vida, Bortnyansky trabalhou na preparação para a publicação de uma coleção completa de suas obras, na qual investiu quase todos os seus recursos, mas nunca a viu. O compositor só conseguiu publicar o melhor de seus concertos corais, escritos em sua juventude, como “Concertos Sagrados para Quatro Vozes, Compostos e Revisados ​​por Dmitry Bortnyansky”.

Herança musical

Belsky M.I. “Retrato do compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky”, 1788.

Após a morte do compositor, sua viúva Anna Ivanovna transferiu o restante do patrimônio - tábuas musicais gravadas de concertos sacros e manuscritos de obras seculares - para armazenamento na Capela. Segundo o registo, eram muitos: “Óperas italianas - 5, árias e duetos russos, franceses e italianos - 30, coros russos e italianos - 16, aberturas, concertos, sonatas, marchas e obras diversas para música de sopro, piano, harpa e outros instrumentos – 61.” Todas as obras foram aceitas e “colocadas em local preparado para elas”. Os títulos exatos de suas obras não foram indicados.

Mas se as obras corais de Bortnyansky foram executadas e republicadas muitas vezes após a sua morte, permanecendo um adorno da música sacra russa, as suas obras seculares - operísticas e instrumentais - foram esquecidas logo após a sua morte.

Eles foram lembrados apenas em 1901, durante as comemorações do 150º aniversário do nascimento de D. S. Bortnyansky. Então manuscritos foram descobertos na Capela trabalhos iniciais compositor e sua exposição foi organizada. Entre os manuscritos estavam as óperas Alcides e Quintus Fabius, O Falcão e O Filho Rival, e uma coleção de obras de cravo dedicadas a Maria Feodorovna. Essas descobertas foram objeto de um artigo do famoso historiador musical N. F. Findeizen, “Bortnyansky’s Youth Works”, que terminou com as seguintes linhas:

O talento de Bortnyansky dominou facilmente tanto o estilo de canto religioso quanto o estilo de ópera contemporânea e música de câmara. As obras seculares de Bortnyansky... permanecem desconhecidas não apenas do público, mas até mesmo dos pesquisadores musicais. A maior parte das obras do compositor encontra-se em manuscritos autógrafos na biblioteca da Capela da Corte, com exceção do quinteto e da sinfonia (guardados na Biblioteca Pública).

As obras seculares de Bortnyansky foram discutidas novamente depois de meio século. Muito havia sido perdido nessa época. O arquivo da Capela foi dissolvido a partir de 1917, e seus materiais foram transferidos em partes para diferentes repositórios. Felizmente, algumas das obras de Bortnyansky foram encontradas, mas a maioria delas desapareceu sem deixar vestígios, incluindo uma coleção dedicada a Grã-duquesa. A busca por eles continua até hoje.

Bibliografia

• Lebedev M. Berezovsky e Bortnyansky como compositores de canto religioso. - São Petersburgo, 1882.
• Dobrokhotov B., D. S. Bortnyansky. -M.-L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky e Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Compositor Bortnyansky. Vida e arte. - L.: Música, 1979. - 256 p., il., 4 l. doente.
• Ivanov V. Dmytro Bortnyansky. - Kiev, 1980.
• Vikhoreva T. Música sacra de D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 252 p. ISBN 978-3-8484-2962-2

Notas

Ligações

• “Quão glorioso é o nosso Senhor em Sião...” - o primeiro hino russo
• Uma breve história do canto religioso. Dmitry Stepanovich Bortnyansky
• : partituras de obras do Projeto Internacional de Biblioteca de Partituras Musicais
• Tudo sobre Bortnyansky, inclusive o texto do livro: Konstantin Kovalev. “Bortnyansky”, série ZhZL.

Categorias:

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• Nascido em 26 de outubro
• Nascido em 1751
• Nascido em Glukhov
• Nascido na província de Chernigov
• Morreu em 10 de outubro
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• Berezovsky, Maxim Sozontovich
• Varlamov, Alexander Egorovich

Veja o que é “Bortnyansky, Dmitry Stepanovich” em outros dicionários:

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- compositor de música sacra, diretor da capela da corte; gênero. em 1751 na cidade de Glukhov, província de Chernigov, d. Em 28 de setembro de 1825, aos sete anos, foi inscrito no coro da corte e, graças a linda voz(ele teve um triplo) e... ... Grande enciclopédia biográfica

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (Ucraniano Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 de outubro de 1825, São Petersburgo) Compositor russo de origem ucraniana. O fundador da escola russa de composição... Wikipedia

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- Dmitry Stepanovich Bortnyansky. BORTNYANSKY Dmitry Stepanovich (1751 1825), compositor russo. Mestre na escrita coral a cappella, ele criou um novo tipo de concerto coral espiritual. Obras instrumentais de câmara são os primeiros exemplos de grandes... ... Dicionário Enciclopédico Ilustrado

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, famoso compositor russo e primeiro diretor da capela de canto da corte (1751 1825). Nasceu na cidade de Glukhov (província de Chernigov) e aos sete anos foi levado para o coro de canto da corte. Naquela época para... Dicionário Biográfico

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- , compositor russo. Ucraniano por nacionalidade. Estudou canto e teoria musical na Court Singing Chapel (São Petersburgo). Estudou composição sob orientação de B. Galuppi. Em 1769 79 viveu no estrangeiro. EM… … Grande Enciclopédia Soviética

Dmitry Stepanovich (1751, Glukhov, regimento Nezhinsky, agora região de Sumy, Ucrânia - 28/09/1825, São Petersburgo), russo. compositor. O trabalho de B. marcou o início do palco clássico na música sacra russa.

B. começou sua música. educação no coro Glukhov. escola, onde treinou jovens cantores para o Coro da Corte. Em seguida, o menino de 8 anos foi transportado para São Petersburgo e designado para o pessoal da Capella, com quem todos os seus vida futura. A formação dos jovens cantores da Capela “era feita mais pela audição e pela imitação do que por regras. O professor de canto e seus assistentes ensinavam cantores grandes e jovens com um violino nas mãos e assim direcionavam a audição e a voz de todos” (de relatório ao Ministro da Casa Imperial - RGIA. F. 1109 (A.V. Preobrazhensky). Op. 1. Nº 59: Documentos sobre a história do canto religioso e da Capela do Canto da Corte do seu arquivo e arquivo geral do Ministério da Corte Imperial Ponto 2).

Um dos primeiros biógrafos de B., seu parente distante D. Dolgov, conta uma história da infância do compositor: “Certa manhã, na Santa Ressurreição de Cristo, o pequeno Bortnyansky, cansado de um longo serviço religioso, adormeceu no coro. A Imperatriz percebeu isso e, ao final do serviço religioso, ordenou que ele fosse levado para seus aposentos e cuidadosamente colocado na cama” (Dolgov, p. 18).

O primeiro sucesso de B. veio aos 13 anos: ele desempenhou o papel principal de Admet na ópera Alceste de G. F. Raupach com libreto de A. P. Sumarokov. No fim 1768 - início 1769 graças à assistência de seu professor, italiano. compositor B. Galuppi, B. foi enviado como aposentado para a Itália por seu sucesso na composição. Durante este período, B. compôs 3 óperas nas tradições do gênero ópera séria: “Creonte” (Creon; 1776, Veneza), “Alcides” (Alcides; 1778, Veneza), “Quinto Fabio” (Quintus Fabius; 1779, Módena). Os dois primeiros foram encenados na cidade natal de Galuppi, Veneza, provavelmente sob seu patrocínio. Na Itália, B. estudou ocidental. música sacra (obras de G. Allegri, A. Scarlatti, N. Jommelli), conheceu as obras de G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart e criou uma série de obras espirituais em latim. (“Glória”, “Ave Maria”, “Salve Regina”) e alemão. Protestante. (“missa alemã”) religiosa. Texto:% s.

Em 1779, B. retornou a São Petersburgo e foi nomeado regente da Capela. Em 1783, foi convidado para o cargo de maestro-chefe da “pequena corte” do herdeiro do trono, Pavel Petrovich. Para o Teatro Amador de Pavlovsk, B. escreveu 3 óperas em francês. idioma: “La fête du seigneur” (A Festa do Seigneur; 1786, Pavlovsk), “Le faucon” (O Falcão; 1786, Gatchina), “Le fils rivel, ou La modern Stratonice” (O Filho do Rival, ou Nova Estratônica 1787, Pavlovsk). Enquanto tocava música com imp. Maria Feodorovna, B. criou diversas obras instrumentais: peças, sonatas e conjuntos para cravo, obras para orquestra, romances e canções.

Ao retornar à sua terra natal, a principal área de criatividade de B. tornou-se a música sacra; 1782 (ed.: São Petersburgo, 1782), o último - em dezembro. 1811 anos 80-90 Século XVIII no trabalho de B. foram os mais frutíferos. Quase todos os concertos corais, desde os quais até aos dias de hoje. tempo conhecido aprox. 100 (incluindo “Canções de Louvor”) foram criadas antes do aparecimento do decreto do Imperador em 1797. Paulo I sobre a proibição de realizar concertos nos cultos, mas quase metade deles foram perdidos. Durante a vida do autor e com a sua assistência, foram preparados para publicação 35 concertos de um coro e 10 de dois coros (editora do autor, 1815-1818), os quais foram submetidos a significativa revisão autoral. Nos anos 80 Século XIX na edição realizada por P. I. Jurgenson, uma série de correções foram feitas por P. I. Tchaikovsky. Atualmente o tempo só pode ser restaurado aprox. 10 concertos de B., não publicados pela Capella.

O último período de criatividade (a partir de finais dos anos 90 do século XVIII) esteve quase inteiramente associado ao trabalho na Capela, compondo e publicando música sacra. Desde 1796, B. ocupava o cargo de diretor de música vocal e diretor do coro, que na verdade era o cargo de diretor da Capela, mas oficial. a nomeação para o cargo de diretor ocorreu em 1801. Em 1796, B. recebeu o posto de conselheiro colegiado. Naqueles mesmos anos, ele foi um membro ativo do círculo de N. A. Lvov, que uniu figuras iluminadas da literatura e da arte (G. R. Derzhavin, M. M. Kheraskov, D. G. Levitsky, etc.), um conhecedor de pintura e pinturas de colecionador (o destino de sua coleção não está claro). Em 1806, B. tornou-se conselheiro estadual titular e, em 1815, membro da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo. Desde 1816, B. serviu como censor de música sacra.

Rússia. a cultura coral antes de 1825 é justamente chamada de “era de Bortnyansky”. O reconhecimento e a fama chegaram a B. durante sua vida. Dele obras corais Eles rapidamente se espalharam nos círculos religiosos; foram ouvidos não apenas nas igrejas de Moscou e São Petersburgo, mas também nas igrejas de pequenas cidades provinciais. Durante os muitos anos de atividade de B. como diretor do Coro da Corte, o nível profissional do grupo aumentou significativamente, comparando-o com o coro da Capela Sistina; Durante os concertos da Quaresma, quase todos os oratórios e missas foram realizados com a participação dos cantores da Capela e seu repertório foi em grande parte composto por B. Iniciou concertos abertos semanais diurnos na Capela, onde foram apresentados oratórios de Handel (“Messias”) e J. Haydn (“Criação”) foram executadas do Mundo”, “As Estações”, “O Retorno de Tobias”), L. van Beethoven (“Cristo no Monte das Oliveiras”, “Batalha de Waterloo”), requiems de Mozart e L. Cherubini e muitos outros. etc.

Durante sua vida, B. ficou conhecido como o criador de obras espirituais: pequenos hinos e concertos de igrejas, vários. ciclos de “Liturgia” (“Canto simples”, “Liturgia” a 3 vozes, “Missa alemã”, “Liturgia” a 4 vozes, “Missa quaresmal”) e o ciclo de irmos do Grande Cânon de São Pedro. André de Kritsky (“Ajudante e Patrono”), 12 santos merecedores de grandes feriados, versos sacramentais e prokeimns. A parte secular de sua obra – óperas, cantatas, obras instrumentais de câmara, romances e canções – perdeu importância com o tempo.

De acordo com os cânones da estética classicista, as obras de B. são dedicadas a temas e ideais eternos e quase não atualizam especificidades nacionais específicas. Música A linguagem de B. corresponde às normas do estilo do classicismo: clara funcionalidade das harmonias com a primazia das relações tônico-dominantes, clareza das voltas melódicas baseadas no movimento progressivo e sons de acordes, quadratura e simetria da estrutura dos temas, harmonia de o plano composicional.

As obras espirituais de B. são convencionalmente divididas em várias. grupos. Um consiste em cantos para adoração diária; sua melodia carece de passagens virtuosas e padrões rítmicos complexos e é menos pronunciada. recursos de gênero minueto e marcha (Liturgia para 3 vozes, irmos, coros de uma parte, por exemplo, “Prove e veja”, “Agora são os poderes do céu”, “Como os querubins”). Dr. O grupo é representado por shows. Os primeiros concertos formam principalmente um ciclo de três partes, escritas em tons maiores, suas melodias usam os ritmos e giros do minueto, polonesa e marcha; os concertos posteriores formam frequentemente um ciclo de quatro partes, neles predomina o modo menor, as técnicas e formas polifónicas (imitações, fugato, fuga) são mais desenvolvidas, predominam o início lírico-hínico e a elegância, que está associada à influência do emergente estilo de sentimentalismo, caracterizado pelo gênero Elegias.

Um grupo separado de cantos está associado a adaptações de cantos antigos (c. 16). O interesse pelo gênero intensificou-se nos últimos anos de vida do compositor. Ao contrário do Rev. Petra Turchaninov B. processou e encurtou significativamente melodias antigas (cantos gregos, de Kiev, Znamenny, búlgaros), de modo que às vezes elas se distanciavam muito da fonte original. Prot. Dimitry Razumovsky acreditava que B. usou melodias das publicações sinodais de 1772: Irmologa, Obikhod, Oktoich e Feriados (Canto da Igreja. pp. 233-235). A. P. Preobrazhensky e outros. Vasily Metallov acreditava que o compositor confiava na tradição oral. Em comparação com outras obras, as adaptações de B. distinguem-se por uma maior liberdade modal-harmônica e rítmica: são caracterizadas pela confiança na variabilidade modal, característica das primeiras harmonizações do russo antigo. cantos, ritmo irregular. Este grupo de cantos inclui “Canto simples”, escrito em 1814 pelo imp. ordem. De facto, o compositor compôs um ciclo exemplar de “Liturgia”, que se destinava ao culto tanto nas igrejas metropolitanas que contavam com grandes grupos corais, como nas igrejas provinciais, onde podia ser cantado a duas vozes.

B. foi creditado com a criação do “Projeto sobre a impressão do antigo canto russo” (apêndice à “Ata da reunião anual da Sociedade dos Amantes da Literatura Antiga”, 1878). V.V. Stasov negou que o “Projeto” tenha sido escrito pelo compositor, S.V. O texto do “Projeto” tem muitos pecados. erros gramaticais, repletos de expressões acusatórias exageradas dirigidas aos tempos modernos. B. música sacra. A julgar pelo estilo e pela linguagem, o “Projeto” dificilmente foi escrito por B., cuja obra personificava a música sacra “moderna”, mas sim a ideia de preservar e publicar exemplos do russo antigo. música a arte está próxima das aspirações do compositor naqueles anos. Segundo M. G. Rytsareva, o autor do “Projeto” poderia ter sido Turchaninov, que o publicou sob o nome de B. para maior eficácia e persuasão das ideias expressas (Rytsareva, p. 211).

S. A. Degtyarev, A. L. Vedel, mas especialmente S. I. Davydov e A. E. Varlamov foram influenciados por seu trabalho. Já em vida, o compositor tornou-se um clássico da música coral. Ele foi comparado a Mozart, em um dos poemas foi chamado de “Orfeu do Rio Neva” (“Para D. S. Bortnyansky, para sua bela casa em Pavlovsk”, gr. D. I. Khvostov).

Música op.: Liturgias: para 2 vozes - Canto simples... M., 1814 [notação quadrada]; [Mesmo]. São Petersburgo, 1814 [notação redonda]; por 3 votos - São Petersburgo, ; Missa alemã // RIIII (São Petersburgo). F. 2. Op. 1. Nº 862 (arq.); Irmos da primeira semana do Grande Pentecostes (“Ajudante e Padroeiro”). São Petersburgo, 1834; Concertos: 4 vozes: “Cantai um cântico novo ao Senhor” (nº 1), “Gritai ao Senhor, todos os habitantes da terra” (nº 4). São Petersburgo, 1815; “Triunfem hoje, todos vocês que amam Sião” (nº 2), “Senhor, em Teu poder o Rei se alegrará” (nº 3), “O Senhor te ouvirá no dia da tristeza” (nº 5 ); “Glória a Deus nas alturas” (nº 6), “Vinde, alegremo-nos no Senhor” (nº 7), “Tua misericórdia, Senhor, cantarei para sempre” (nº 8), “Esta é o dia, o Senhor o faça” (nº 9); “Cantai ao nosso Deus, cantai” (nº 10), “Bendito seja o Senhor, porque ouviu a voz da minha oração” (nº 11), “Ó Deus, cantarei um novo cântico para ti” ( Nº 12), “Alegrai-vos em Deus, nosso ajudador” (nº 13), “Meu coração vomitará a boa palavra” (nº 14), “Vinde, ó povo, cantemos” (nº 15), “Eu te exaltarei, ó meu Deus, ao meu Rei” (nº 16), “Se a tua aldeia é amada, ó Senhor” (nº 17), “É bom confessar ao Senhor” (nº 18 ), “O Senhor falou ao meu Senhor” (nº 19), “Em Ti, Senhor, confiei” (nº 20), “Viver na ajuda do Altíssimo” (nº 21), “O Senhor é a minha iluminação” (nº 22), “Bem-aventurados os povos que lideram o clamor” (nº 23), “Elevo os olhos para os montes” (nº 24), “Nunca vamos cala-te à Mãe de Deus” (nº 25), “Senhor, Deus de Israel” (nº 26), “Com a minha voz clamei ao Senhor” (nº 27), “Bem-aventurado o homem, tema Senhor” (nº 28), “Louvarei o nome do meu Deus com cânticos” (nº 29), “Ouve, ó Deus, a minha voz” (nº 30); “Envolva todas as nações com as tuas mãos” (nº 31), “Dize-me, Senhor, a minha morte” (nº 32), “Tu estás triste, minha alma” (nº 33), “Que Deus ressuscite ” (nº 34), “Senhor que habita na tua habitação” (nº 35). São Petersburgo, 1815–1818; 6 vozes: “Padrinho David” // Trabalho coral e regencial. 1913 (adendo à revista); 8 vozes: “Confessemos-te, Senhor” (nº 1), “Louvai ao Senhor, ó filhos” (nº 2); “Venha e veja as obras de Deus” (nº 3), “Quem subirá ao monte” (nº 4), “Os céus contarão a glória de Deus” (nº 5), “Quem é o grande Deus , assim como o nosso Deus” (nº 6), “Glória a Deus nas alturas” (nº 7), “Homens do povo cantam louvores piedosos em Sião” (nº 8), “Eis agora bendizei ao Senhor” (Nº 9), “Cale-se toda a carne humana” (Nº 10), “Seja forte no meu coração” (Nº 11). São Petersburgo, 1817–1818; Canções de Louvor: por 4 votos - Nº 1–4. B. m., b. (ed. Capela); Nº 3. São Petersburgo, 1818; por 8 votos. Nº 1–10. São Petersburgo, 1835; Nº 5. São Petersburgo, 1818; Cantos individuais: Trio com coro:“Que minha oração seja corrigida” No. 1. São Petersburgo, ; Nº 2–3. São Petersburgo, 1814–1815; Nº 4. B. m., b. (ed. Capela); "Levante-se Deus." São Petersburgo, ; “A voz do Arcanjo clama por Você, Puro.” São Petersburgo, 1817 [sem indicação. auto]; “Ispolla estes, déspota” No. 1. São Petersburgo, 1818; Nº 2. M., 1875; "Esperança e Intercessão." São Petersburgo, 1842; para 4 vozes: “Agora os poderes do céu” No. 1. São Petersburgo, ; “Ele se alegra com você.” São Petersburgo, 1814–1815; “Vale a pena comer.” São Petersburgo, 1815; “Louvado seja o Senhor desde o céu” No. 1. São Petersburgo, ; Querubins nº 1–7. São Petersburgo, 1815–1816; "Nobre José" São Petersburgo, 1816; “Alegrai-vos na justiça do Senhor.” São Petersburgo, 1816; "Um anjo chorando." São Petersburgo, 1817 [sem indicação. auto]; "Nosso pai". São Petersburgo, 1817; “Taste and See” No. 1. São Petersburgo, 1825 (arranjo para pianoforte P. Turchaninov); “Prove e veja” nº 2. São Petersburgo, 1834; “Carne adormecida.” São Petersburgo, 1834; “Nós nos refugiamos sob a Tua misericórdia, Mãe de Deus.” São Petersburgo, 1834; “Receba o Corpo de Cristo.” São Petersburgo, 1834; “Eu vejo o seu palácio.” São Petersburgo, 1834; “Venha, agrademos a José” // Coleção de partituras. São Petersburgo, 1845. Livro. 2. Nº 13 (ed. Capela); “Bendirei ao Senhor em todos os momentos.” M., 1875; “Louvado seja o Senhor desde o céu” nº 3 // Coleção de cantos religiosos. São Petersburgo, 1901. T. 2. Parte 2. P. 124 (No. 87); “Abra as portas do arrependimento” // Sáb. música espiritual vários cantos auto para dar uma risadinha. coro: Do ​​Triodion Quaresmal / Ed. E. S. Azeeva. São Petersburgo, 1912. pp. "Eu comerei por você." Roma, 19802; “Senhor, em Teu poder o rei se alegrará.” [M.], b. G.; “Que nossos lábios sejam preenchidos.” [M.], b. G.; Muitos anos (grandes e pequenos). [M.], b. G.; “Agora os Poderes do Céu” No. 2. [M.], b. G.; "Glória, agora mesmo: o Unigênito." [M.], b. G.; "Glória, mesmo agora: Virgem hoje." [M.], b. G.; "Glória a Ti, nosso Deus." [M.], b. G.; “Louvado seja o Senhor desde o céu.” Nº 2. [M.], b. G.; para 8 vozes: “In Eternal Memory” No. 1. São Petersburgo, 1815; “Sua transmissão foi transmitida por toda a terra” Nº 1–2. São Petersburgo, ; "Crie anjos em seus espíritos." São Petersburgo, 1815; Canção querubica. São Petersburgo, 1815; "Tua ceia secreta." São Petersburgo, ; “Glória ao Pai e ao Filho e ao Espírito Santo... ao Filho Unigênito.” São Petersburgo, 1817; “Em Memória Eterna” nº 2. M., 1882; “A Graça de Deus Aparece” Nº 1–4. B. m., b. (ed. Capela).

Aceso.: Dolgov D. D. S. Bortnyansky: Biogr. ensaio // Lit. Aproximadamente. para o diário "Nuvelista". 1857. Março; Canto religioso na Rússia. M., 1869. Edição. 3. S. 233-235; Preobrazhensky A. EM . D. S. Bortnyansky: Ao 75º aniversário da sua morte // RMG. 1900. Nº 40; Metallov V., prot. Ensaio sobre a história da Ortodoxia. igreja cantando na Rússia. M., 19154; Findeisen N. F. Ensaios sobre a história da música na Rússia. M.; L., 1929. T. 2. Edição. 6; Rytsareva M. G. Compositor D. Bortnyansky. L., 1979; Ivanov V. F. Dmitro Bortnyansky. K., 1980; Keldysh Yu. EM . D. S. Bortnyansky // História da música russa. M., 1985. T. 3. S. 161-193; Ryzhkova N. A . Edições vitalícias do op. D. S. Bortnyansky: Resumo do gato. São Petersburgo, 2001.

A. V. Lebedeva-Emelina

O gênero de concerto coral nas obras de D.S. Bortnyansky

O alto florescimento do concerto partes está associado ao nome de Dmitry Stepanovich Bortnyansky. Nasceu em 1751, na cidade de Glukhov, centro da cultura coral. A principal atração de Glukhov era a escola de canto. Foi fundada em 1738 com o objetivo de formar cantores para São Petersburgo. A partir dos dez anos, Bortnyansky participou de concertos na corte e apresentações de ópera, desempenhando papéis principais. Além de cantar no coral, tocava violino, harpa e bandura. Depois de estudar nesta escola por um ou dois anos, ele ficou entre os dez melhores alunos do coral e foi enviado para São Petersburgo.

Em 1769 foi para a Itália, onde viveu por 10 anos. Seu professor na Itália foi B. Galuppi. O objeto de estudo foi a ópera, diversos gêneros da música religiosa católica: desde motetos e missas, composições vocais e instrumentais em estilo operístico. Em 1779 Bortnyansky retornou à Rússia, trazendo consigo suas obras. Foram sonatas para cravo, óperas, diversas cantatas e obras para coro. Aqui em sua terra natal foi nomeado regente do Coro de Cantores da Corte. A esta altura pertence melhores óperas Bortnyansky – “The Senior’s Feast”, “Falcon”, “Rival Son”, obras instrumentais de câmara (quarteto com piano, “Symphony Concertante”, sonatas para piano).

O início de uma nova etapa na obra de Bortnyansky é dedicada à criação de música coral. No final do século XVIII. torna-se a área principal de toda a sua atividade - deixou mais de uma centena de obras corais, incluindo 35 concertos corais a 4 vozes e dez concertos para coro duplo. Nessas obras Bortnyansky alcança grande domínio da escrita coral monumental, dando continuidade às tradições de seus antecessores. Ele trabalhou muito nas melodias antigas de “Obihod” e na harmonização dos cantos Znamenny. A melodia de seus concertos é entonacionalmente próxima das canções folclóricas russas e ucranianas. A obra de Bortnyansky está associada às tradições da canção folclórica, aos princípios do estilo partes e às letras cantinas. Características dos cantos e partes dos concertos são sentidas no controle da voz, na harmonia e até nas cadências. Bortnyansky desenvolveu e cresceu para mais alto nível concerto partes. Antes dele, as características de um concerto partes eram visíveis nas obras de Vedel, Kalashnikov e Titov. O principal segredo do encanto da música coral de Bortnyansky é a sua sublime simplicidade e calor. Cada ouvinte sente como se pudesse cantar junto com o coral. A maioria das obras corais são escritas para conjuntos de quatro vozes. Sua herança coral são considerados concertos. O concerto coral é um género multifuncional: é o culminar da liturgia, a decoração de uma cerimónia de Estado e um género de produção musical secular. Para Bortnyansky, o texto do concerto é uma combinação livre de estrofes dos salmos de David. Para o concerto coral, os textos tradicionais dos salmos serviram de base emocional e figurativa comum. Bortnyansky selecionou o texto com base nos princípios tradicionais de construção de um ciclo musical, contrastando as partes vizinhas em caráter, modo, tonalidade e métrica. As partes iniciais foram criadas sob a influência do texto. As primeiras frases dos concertos são as mais marcantes em termos de expressividade entoacional. Bortnyansky teve vários concertos, idênticos no nome, mas diferentes na música, já que o texto dos salmos foi usado muitas vezes no concerto coral russo.

Os primeiros incluem aqueles que cobrem a primeira parte ou metade dos concertos a 4 vozes e todos os concertos a duas vozes. O resto está atrasado. Os primeiros concertos partes incorporam vários géneros (lamentação, canto lírico) e distinguem-se pelo seu aspecto panegírico solene. As origens musicais e temáticas dos primeiros concertos remontam a gêneros populares como canto, marcha e dança. O kantianismo permeia o estilo coral de Bortnyansky por completo: desde características texturais e entonacionais até o tematismo. Marchas e danças são temas típicos dos primeiros concertos, principalmente nas partes finais do ciclo.

Outro tipo do campo das marchas cerimoniais, de conteúdo mais civilizado, encontra-se nos movimentos lentos (no Concerto nº 29 há uma marcha fúnebre). Bortnyansky também contém características de dança e marcha em um tema. Um exemplo típico de tema de dança de marcha é o final do Concerto para Dois Coros nº 9. Nos concertos posteriores, imagens vivas-panegíricas dão lugar a imagens líricas e concentradas: canções folclóricas dançantes e cheias de alma. Neles há menos alarde, o tema torna-se mais expressivo, os episódios solo-ensemble são mais desenvolvidos, entre os quais aparecem os menores. É nos concertos posteriores que se ouvem as entonações características das canções líricas ucranianas. As características das composições russas são características da melodia de Bortnyansky. Basicamente, todos os concertos tardios começam com movimentos lentos ou introduções executadas por solistas. Os movimentos rápidos destes concertos servem de contraste.

A par dos épicos solenes, festivos ou majestosos, Bortnyansky também apresenta concertos profundamente líricos, imbuídos de reflexões concentradas sobre a vida e a morte. Eles são dominados ritmo lento, escala menor, melodia melodiosa expressiva. Um dos líricos é o concerto nº 25 “Nunca ficaremos em silêncio”. O tema principal de sua primeira parte, acentuado pelo terceiro e depois pelo sexto grau do modo menor, é executado alternadamente por pares de vozes solistas.

A parte final é escrita em forma de fuga, cujo tema está entonacionalmente relacionado tópico inicial show. Na performance, o tema é apresentado em duas vozes, com eco de acompanhamento. Esta técnica é frequentemente encontrada em Bortnyansky, enfatizando a base harmônica de sua polifonia.

A riqueza da textura coral com elementos polifónicos constitui uma das características dos concertos mais maduros e significativos de Bortnyansky. Se ele usa a forma de fuga nas seções finais, então episódios individuais de fugato também são encontrados nas primeiras partes. Um exemplo do domínio do compositor em grandes formas e da capacidade de combinar elementos díspares em um todo é o Concerto nº 33. É um ciclo extenso com uma comparação contrastante de partes. A primeira parte começa com uma expressiva construção de imitação. 2ª parte da fuga, construída sobre um tema energético e masculino. A segunda fuga serve de final do concerto. O seu tema baseia-se na livre circulação da entonação inicial da primeira fuga.

O último concerto numerado, nº 35, atrai atenção especial. Ao contrário das obras tristes e elegíacas, distingue-se pelo seu carácter luminoso e pacífico. Este concerto incorpora o ideal de pureza moral e veracidade. Sua textura é muito simples, com exceção da fuga final. Nos dois primeiros movimentos há grandes seções em apresentação a 3 vozes do tipo cant. Destaca-se a parte II, centro de gravidade de todo o concerto, com a sua melodia melodiosa, suave e afetuosa.

Os concertos para dois coros de Bortnyansky são semelhantes em estrutura aos concertos para coro único, mas sua estrutura é mais monótona, predomina um tom majestoso e solene e momentos de lirismo profundo são menos comuns. Ele consegue um efeito marcante usando técnicas de apresentação antifonal. Alternativamente, os coros que entram se fundem em um único som poderoso (por exemplo, as partes extremas do concerto nº 3). Bortnyansky cria vários contrastes entre grupos de vozes, distintos das vozes individuais. Desta forma, consegue-se um som coral multitimbre e uma constante mudança de nuances. Nos episódios, a textura estrita dos acordes de um coro às vezes é colorida pelas figurações de outro.

Os concertos de caráter panegírico solene também devem incluir “Laudatório” (“Nós te louvamos a Deus”). Estruturalmente, todos os “Louvores” são iguais e consistem em três partes com seções externas rápidas e moderadamente rápidas e um meio lento.

Nos concertos de Bortnyansky foram reveladas as características mais importantes do estilo coral, entre elas o tematismo e a sua estrutura. É dominado por movimentos melódicos suaves, gradualismo e canto vagaroso dos tons de apoio do modo. Seus temas caracterizam-se pela liberdade e facilidade de apresentação, não restringidos pelo texto. A estrutura do tema é determinada não pelo texto, mas pelas leis do desenvolvimento musical. A estrutura modo-harmônica dos temas corais de Bortnyansky é inteiramente baseada no sistema harmônico maior-menor desenvolvido. De acordo com a estrutura comedida e calma da música, a harmonia distingue-se pela severidade. Isso se manifesta tanto na seleção dos acordes quanto na lentidão de suas mudanças.

O tema dos concertos tem vários graus de completude. A par de temas fechados e até simétricos (temas principais dos concertos n.º 14 e n.º 30), muitos coros apresentam material temático aberto. A cadência, especialmente nos movimentos lentos, torna-se uma propriedade do tematismo de Bortnyansky. Junto com o desenvolvimento harmônico, o desenvolvimento do timbre desempenha um papel importante na formação. Existem contrastes, conjuntos e;

os contrastes dentro dos episódios do conjunto vão além do material temático. Os diálogos de timbre em muitos casos tornam-se a base da forma, especialmente em partes lentas. É aqui que se pode atentar para o papel dos episódios solo-ensemble na formação dos concertos. Basicamente, todos os concertos utilizam conjuntos; existem até movimentos inteiros escritos para um conjunto de solistas (movimentos lentos dos concertos nº 11, 17, 28). Nos episódios de conjunto (seções, partes), a generosidade timbre da textura chama a atenção. A maioria dos conjuntos são trios, como nos concertos partes. Duetos, solos e quartetos são muito raros. A composição do trio é muito diversificada: baixo tenor, contralto; tenor-alto-treble. Em um concerto pode haver de duas a 12 composições de conjuntos diferentes, geralmente de 5 a 6. A iniciativa do contraste pertence ao conjunto e é evocada pelo texto: um novo texto geralmente surge justamente do conjunto e depois do coro. mais frequentemente, desempenha um papel generalizador e final.

As primeiras partes são caracterizadas pelo uso de conjuntos: desde pequenos fragmentos até seções ampliadas e independentes. Quase todos os concertos posteriores (do Concerto nº 12) começam com formações de conjunto alargadas. A estrutura dos concertos posteriores tem características próprias. Eles mostram uma aceleração gradual do andamento - de lento para rápido ou moderadamente rápido. Bortnyansky usa técnicas como abertura tonal nas partes intermediárias, conectivos destacados que anunciam o final e a severidade da última parte. A estrutura geral dos concertos de Bortnyansky é bem conhecida. Um ciclo de três ou quatro partes é caracterizado por um contraste de partes em andamento, métrica, textura (acorde-polifônico) e proporção tonal.

Os concertos para dois coros combinam as características dos concertos para 4 vozes e combinações de dois coros em um movimento. O que têm em comum com os concertos é a abertura e fluidez temática. A duração dos concertos de coro duplo não excede os grandes concertos de coro único. É costume referir-se a concertos (ao texto “Nós Te Louvamos, Deus”). O estilo deles combina com os primeiros shows. A maioria dos “Louvores” tem dois chifres, isso se deve à função cerimonial desse gênero. O texto permanece inalterado, ao contrário dos concertos. De acordo com o significado, o texto foi dividido em 3 partes: 1ª parte rápida, 2ª parte lírica lenta, 3ª parte no personagem da primeira parte. Junto com os coros polifônicos, existem também coros monofônicos para dois coros de três vozes. Eles foram escritos em tempo diferente e por vários motivos. Um dos coros de uma parte de Bortnyansky “Kherubimskaya”. Se o estilo partes é caracterizado por uma interpretação de concerto de “Cherubimskaya” na forma de uma grande obra com várias partes, então Bortnyansky retorna a uma forma estrófica simples. A maioria de seus “Querubins” são caracterizados por uma simplicidade sublime, uma calma majestosa e uma diversidade de formas. I “Querubic” - entonações suaves e sensíveis do tipo românico:

Uma das obras-primas de Bortnyansky é “Cherubimskaya” nº 7. Está escrita em forma estrófica, mas o aumento gradual na força e densidade do som coral cria a impressão de um desenvolvimento melódico suave e contínuo. “Querubic”, são apenas sete, são escritos na tradicional forma de 2 partes com verso de 1 hora. O plano tonal é clássico, todas essas obras são harmoniosas e completas na forma.

Baseada nas tradições kantianas, a Liturgia em suas partes individuais lembra os coros de ópera da Europa Ocidental. A composição e a proporção de intervalo das vozes (2 agudos em uma terça ou sexta, mais graves) vêm da cant. O primeiro coro é “Glória e Agora” - um concerto em miniatura com música de uma marcha da vitória nas partes extremas e um meio menor simples. O segundo coro – “Cherubimskaya” – canta e é emocionalmente contido. O terceiro é o tradicional refrão recitativo “I Believe”, escrito em estrófico - forma de variação com uma harmonia muito simples, mas brilhante. Os demais coros são muito parecidos entre si.

A liturgia era destinada às igrejas rurais e de pequeno porte urbanas que não possuíam grandes coros capazes de realizar obras complexas. Estes ciclos litúrgicos completos, escritos por mestres do estilo Partes, tornaram-se raros no final do século XVIII e foram revividos posteriormente em outras condições históricas.

Além da música de culto, Bortnyansky possui uma série de obras corais de natureza não religiosa - cantatas, canções e hinos patrióticos. Três hinos baseados em textos espirituais de poetas russos: “Quão Glorioso”, “Eterno e Necessário” e “Ao Salvador”. Todos eles foram escritos em uma única voz com acompanhamento de piano. Entre os primeiros concertos de Bornyansky, gostaria de destacar o Concerto nº 1. Ao contrário dos concertos posteriores, distingue-se pela sua solenidade e estilo de marcha. A marcha ouve-se na parte final do concerto, e no segundo movimento lento ouvimos claramente a orla. Um exemplo típico serve como uma semelhança com Kant na morte de Pedro.

Concerto No. I foi escrito para um coro misto a cappella e solistas. Nesta obra, o compositor se esforça para transmitir os sentimentos e experiências de uma pessoa. Chame as pessoas para uma vida feliz, para o trabalho. E se você viver na paz e na amizade dos povos, glorificar a natureza em toda a sua beleza, então todos serão felizes. Precisamos começar um novo dia como se fosse o melhor dia de todo o planeta, para nos alegrarmos e celebrarmos que vivemos e viveremos.

A chave principal, também há desvios no final da primeira parte. parte II soa em uma nova tonalidade e a parte III final soa na tonalidade principal

No coro pode-se ouvir repetidamente uma mudança nas imagens, andamentos e métrica. Tamanho 4/4, tamanho muda em todas as peças. Começa em 4/4, parte II em 3/4, parte III em 6/8 e coda em 4/4.

Forma – 3 partes com coda, I – parte, II – parte, III – parte e coda. O andamento, assim como o tamanho, mudam a cada movimento.

O Concerto começa com um hino solene, onde soa todo o coro. Depois do coro entram os solistas, primeiro C e A, depois T e B se juntam a eles, depois do solo entra todo o coro. E esta mudança de coro e solistas dura todo o concerto, o que é típico de Bortnyansky. Todas essas mudanças de andamento, tamanho e composição correspondem ao caráter e ao conteúdo da obra. Contraste brilhante, desenvolvimento dinâmico de imagens, escala de formas, tudo isso soa na obra.

O estilo de escrita é homofônico-harmônico com composição polifônica de temas, cruzamento de partes, imitação do tema C mais A – T mais B. O concerto começa com uma textura de acordes, depois há uma introdução alternada grupos diferentes vozes e termina com todo o coro em textura de acordes. As harmonias do coro são variadas, existe uma esfera subdominante, uma esfera dominante com apelos.

Os tons dinâmicos desempenham um papel muito importante, pois mudam quase a cada batida.

O ritmo não é difícil, ao longo do concerto há notas inteiras, quartas, colcheias e em casos isolados semicolcheias. Dificuldades de entonação ocorrem com muita frequência na obra. Isso se deve a desvios e mudanças de tonalidade. Também difíceis são as notas altas do soprano - este é A2, nas palavras "... nas canções...", G2 - "... todo o universo." A textura do Concerto é homofônico-harmônica com entrada alternada de vozes. Aqui você precisa garantir que acordes precisamente calibrados sejam tocados e, nos locais onde os solistas cantam, sejam tocados intervalos limpos.

A tessitura durante o curso é mediana. Em cada parte você encontra notas difíceis de cantar sem preparação especial. Um exemplo é, como já foi escrito na frente, a nota A2 para sopranos, D1 para baixos em p, . Ao executar este concerto, o som deve ser “coberto”, “arredondado”. Você não deve cantar de maneira muito aguda e rude; esse canto não só não é bonito, nem agradável ao ouvido, mas também prejudica o aparelho de canto. Ao conhecer o Concerto nº 1, notei que no seu carácter e princípio de construção era muito diferente dos concertos posteriores. Há aqui mais alegria e euforia, o que permite ao ouvinte sentir toda a sua beleza e majestade.

Entre os concertos posteriores destaco o concerto nº 32.

Ao contrário do primeiro Concerto, contém uma reflexão filosófica sobre a vida vivida.

(30 de julho de 1751, Glukhov - 28 de setembro de 1825, São Petersburgo; enterrado no cemitério de Smolensk, o túmulo não sobreviveu),

Famoso compositor, cantor, maestro russo, diretor do Coro da Corte, maestro, professor.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky nasceu em uma família cossaca que serviu com Hetman K.G. Razumovsky na cidade de Glukhov (província de Chernigov)

A família notou os primeiros brotos de talento inesperado assim que Dmitry tinha seis anos. Notou-se que o menino tem uma voz linda e clara e, além disso, canta corretamente, sem falsidades: além disso, ele capta as melodias literalmente na hora, sem nem precisar repeti-las. Alguns meses depois, os Bortnyanskys trouxeram Dmitry para uma escola de canto.

Bortnyansky tinha uma voz especial - uma voz aguda, característica dos meninos até certa adolescência. A pureza dos agudos sempre teve importância vital para coro. Depois de estudar por um ou dois anos, Dmitry ficou entre os dez melhores alunos do coral selecionados para a Capela da Corte e foi enviado para São Petersburgo. A mãe cruzou com Dmitry colocando um pequeno ícone em seu pacote com presentes de viagem. O comboio partiu e logo desapareceu na curva. Dmitry Bortnyansky nunca mais verá seus pais... .

As dificuldades de serviço foram intercaladas com impressões alegres de patrocínio afetuoso, beleza e luxo circundantes. “A bela aparência e o talento inato do pequeno chamaram a atenção da Imperatriz Elizabeth Petrovna para ele, chegando ao ponto da preocupação maternal. A Imperatriz, após os concertos, ao mandar o pequeno para fora do palácio, muitas vezes amarrava sua garganta com ela. lenço de pescoço Certa manhã, na Santa Ressurreição de Cristo, o pequeno Bortnyansky Cansado do longo serviço religioso, adormeceu no coro. A Imperatriz percebeu isso e, no final do serviço religioso, ordenou que ele fosse levado para seus aposentos e com cuidado. colocado na cama. Bortnyansky acordou e não acreditou no que via, considerando o despertar uma continuação do sono, ele próprio não conseguiu ir para a cama e, com seu medo e constrangimento infantis, fez rir sua graciosa padroeira. ." (Dolgov, 18).

A vida performática dos cantores da corte era muito rica e variada. Os serviços religiosos eram realizados constante e regularmente na grande catedral do Palácio de Inverno (às vezes na pequena igreja do palácio, muitas vezes nas câmaras internas), e no verão - nas instalações dos palácios de verão. O entretenimento musical na corte também incluía frequentemente apresentações de cantores. Árias italianas, russas e ucranianas foram cantadas e tocadas músicas folk e muitas outras músicas; Infelizmente, os documentos raramente indicam quais obras e de quem foram executadas, limitando-se apenas à composição dos intérpretes.

Os cantores da corte também participavam constantemente de produções de ópera e de diversos concertos e “entretenimentos musicais” da corte. Solistas de ópera também eram ocasionalmente selecionados entre eles. Evidências da performance de ópera de Bortnyansky também foram preservadas. Em 1758, músico da corte Hermann Raupach escreveu a ópera “Alceste” com libreto de A. Sumarokov. Naquela época, não existia um coro separado para apresentações teatrais e concertos da corte, e deles participava o mesmo coro da corte que cantava na igreja. Bortnyansky não só cantou no coral, mas durante 11 anos executou o papel feminino solo na ópera "Alceste" Raupaha. Ele estudou presença de palco, como outros cantores, no Gentry Cadet Corps.

Em 1764, a produção foi retomada e o libreto da ópera logo foi publicado. Na lista de personagens e intérpretes opostos ao principal partido masculino (Tsar Admet, tenor) estava o nome de Bortnyansky. Ele tinha 13 anos então. Cantores capazes de atuação teatral foram vinculados ao Gentry (ou Cadet) Corps para treinamento em atuação dramática. Entre seus alunos estava Bortnyansky.

Bortnyansky estudou e línguas estrangeiras. A julgar pelo ambiente (entre os músicos da corte estrangeiros havia principalmente italianos e alemães) e por considerações práticas (a existência generalizada da ópera italiana), estes eram provavelmente italianos e alemães. Pode-se presumir que no corpo da pequena nobreza Bortnyansky também adquiriu conhecimento da língua francesa.

Bortnyansky sem dúvida se destacou pelo talento e recebeu uma certa formação teórica musical. Supõe-se que seus professores foram Mark Fedorovich Poltoratsky, Hermann Raupach e Joseph Starzer, que foi acompanhante e autor de diversas obras de balé. Poltoratsky, um forte cantor de coro profissional que escreveu concertos corais, provavelmente supervisionou esta área dos estudos musicais de Bortnyansky. Raupach, compositor de ópera, poderia revelar-lhe os fundamentos da dramaturgia operística (Raupach também ensinou composição na Academia de Artes). De Starzer puderam-se obter bons fundamentos da escola contrapontística alemã: ele é conhecido como divulgador da música cantata-oratório de seus compatriotas - Telemann, Wagenseil, Graun e outros. Nesta actividade esteve naturalmente associado ao coro da corte como intérprete principal.

Em 31 de março de 1763, quando, após o fim do luto por Elizabeth, a nova imperatriz decidiu superar sua antecessora, ela assinou um decreto “Sobre a designação do glorioso maestro Galuppi Buronelli para a corte de Veneza”. Catherine queria levar ao tribunal não apenas um compositor famoso, mas um músico - uma “estrela”, um dos melhores maestros europeus. Ao dar esse passo, Catarina influenciou involuntariamente o destino do jovem cantor Dmitry Bortnyansky, que então cantava árias desinteressadamente no palco da ópera em São Petersburgo. Não foi difícil ligar para Galuppi de Veneza: o salário anunciado ao compositor italiano encantou-o e ele concordou imediatamente.

Depois de assistir a uma apresentação do Coro da Corte, Galuppi notou vários, em sua opinião, os solistas mais talentosos. Um deles era Dmitry Bortnyansky. Ele logo soube que seu novo pupilo já havia ganhado fama no campo da ópera. Olhando cada vez mais de perto para o talentoso adolescente, ele percebeu algumas outras características. Dmitry compreendeu com rapidez incomum tudo o que ele disse. Não lhe foi difícil repetir imediatamente, de memória, quaisquer passagens intrincadas, árias individuais ou motivos tocados pelo compositor. Quanto à ciência musical, também aqui não houve obstáculos particulares, houve um sentimento de preparação minuciosa e - o que é especialmente importante - um desejo ardente de aprender tudo o que era novo, desconhecido. Retornando à Itália, Galuppi levou consigo o talentoso estudante e, em 1768, Dmitry foi enviado como aposentado para a Itália.

Longos meses de treinamento se seguiram um após o outro. Bortnyansky estudou contraponto, tocou cravo e órgão, visitou regularmente teatros venezianos e não perdeu uma única estreia importante. . Os trabalhos estudantis do jovem músico tornaram-se cada vez mais profissionais e independentes. Mas o aspirante a contrapontista ainda não tinha permissão para realizar obras grandes e completas. No início, Bortnyansky estava em Veneza, estudando com Galuppi. O tema das aulas era ópera e vários gêneros de música católica: desde motetos e missas em cantus firmus até composições vocais e instrumentais modernas em estilo operístico.

Muitos compositores europeus “treinaram” na Itália. Este foi o palco tradicional da educação musical para Handel, Gluck, Mozart, bem como para Berezovsky, Mysliveček e, no século XIX, Glinka, Berlioz, Bizet e muitos outros. Cidades italianas, com suas características e tradições únicas de vida musical, complementavam-se. Veneza era famosa pelas suas tradições de música coral e teatros, Milão pelos seus teatros, Nápoles era considerada um centro de educação musical e o berço dos melhores mestres de ópera da Itália no século XVIII, Bolonha era um reduto da educação musical académica e da ciência , Roma distinguiu-se pelo público mais rigoroso e exigente. “Quando um compositor obtém sucesso em Nápoles, Veneza, até em Bolonha, dizem: 'Ainda devemos vê-lo em Roma'”, escreveu A. Gretry em 1789. “Roma é um lugar de honra para os compositores, porque os romanos são os conhecedores de música mais exigentes da Itália... Geralmente acredita-se que um compositor ou intérprete que tenha se apresentado com sucesso em Roma não tem nada a temer da severidade das críticas em outros lugares" ( Bernie, 86). O percurso das andanças de Bortnyansky pela Itália, que se estendeu por dez anos, passou por essas cidades.

Orlov o convidou para se tornar tradutor no exército russo. Um dia depois, Bortnyansky acompanhou a comitiva do conde Alexei Orlov para negociações secretas com os rebeldes aliados. A missão do jovem tradutor foi concluída com sucesso e Dmitry voltou à música.

O cartaz da nova temporada de carnaval de 1776 em San Benedetto anunciava uma ópera sobre um enredo antigo - “Creonte”, composta pelo Signor Bortnyansky, um músico russo. Creonte não foi um grande sucesso, mas também não foi um fracasso. Mais duas óperas jovem compositor subiu em palcos na Itália. Dmitry escreveu ambos em histórias antigas. A ópera “Alcides” já está mais madura que “Creonte”. Bortnyansky ficou mais atento ao desenho dos personagens, mais variado na melodia, mais descontraído. Ele tenta transmitir com a música o estado de pensamento e o estado de alerta do herói, suas indecisões e dúvidas. A ópera estreou em Veneza. A primeira apresentação de outra ópera, Quint, aconteceu em Modena. Bortnyansky recebeu críticas favoráveis ​​na imprensa local: "Variedade, graça e brilho desempenho vocal", a engenhosidade e simpatia do balé, a construção habilidosa do enredo criaram uma performance que deu prazer e recebeu a aprovação da corte de Sua Senhoria e os aplausos unânimes do público."

Das obras corais que chegaram até nós do período italiano, a chamada “Missa Alemã” é de particular interesse. Não se sabe exatamente quando foi escrito, mas muitas dificuldades na sonoridade e na aspereza harmônica nos permitem atribuí-lo aos primeiros experimentos de composição de Bortnyansky. A “Missa Alemã” é interessante porque alguns dos cantos corais nela incluídos são baseados em melodias antigas usadas na música sacra ortodoxa.

Entre as obras escritas na Itália, são famosos os conjuntos vocais e instrumentais “Ave Maria” (Nápoles, 1775) e “Salve Regina” (1776). A primeira é escrita para duas vozes femininas (soprano e contralto) acompanhadas por duas trompas e instrumentos de corda, o segundo - para contralto, orquestra de cordas, trompas e oboé. Em “Ave Maria”, obra pouco significativa, revelaram-se as melhores qualidades da música de Bortnyansky. Em primeiro lugar, responsabilidade por cada entonação. As entonações mais comuns são sentidas e interpretadas vocalmente. A forma e a textura do ensaio são claras, atenciosas, simples e elegantes. Outra coisa é perceptível neste trabalho: a vontade de individualizar a temática musical, de evitar lugares-comuns.

Os anos de permanência de Bortnyansky em várias cidades da Itália são delineados apenas por uma linha pontilhada. Assim, graças à inscrição no autógrafo “Ave Maria”, sabe-se que em 1775 esteve em Nápoles. De 1776 a 1778, o compositor aparentemente esteve novamente associado a Veneza, já que em novembro de 1776 em Teatro veneziano“San Benedetto” encenou a ópera “Creon”, e em 1778 a ópera “Alcides” foi apresentada no mesmo teatro “Sant Samuel”. Obviamente não foi por acaso que estas estreias tiveram lugar em Veneza: é bem possível que Galuppi, se não patrocinasse estas produções, acompanhasse de perto a sua implementação, partilhando o entusiasmo e os sucessos do seu aluno.

O final de 1778 encontra Bortnyansky em Modena, onde é encenada a última de suas óperas italianas, Quintus Fabius. Bortnyansky visitou Florença, Bolonha, Roma, Nápoles, estudando as obras de mestres italianos.

Em 1779 ele recebeu uma carta do diretor-chefe de performances e música da corte Elagina, convidando-o a retornar à Rússia. “Se você precisar visitar a Itália no futuro para um novo sabor (escreveu, entre outras coisas, Elagin), então você pode esperar que seja libertado” (ver “Russo Jornal de música", 1900, № 40).

Em 1779, Bortnyansky retornou à sua terra natal em São Petersburgo. A chegada do compositor à Rússia e o encontro com Catarina II foram um sucesso. Segundo a lenda, ele presenteou a imperatriz com suas obras, o que causou sensação. Foram sonatas para cravo, óperas, diversas cantatas e obras para coro. Bortnyansky recebeu o cargo de regente do Coro da Corte e uma recompensa monetária.

É difícil dizer como Bortnyansky reagiu à sua nomeação. Muito provavelmente, ele deu isso como certo. No final, ele saiu como simples cantor e chegou como maestro. Não se podia contar com ópera com tanta concorrência como a do famoso Paisiello. Também havia muitos instrumentistas da corte. E o trabalho no coral é seu sangue e favorito desde a infância.

Os anos 1779-1780 podem ser considerados o início de uma nova etapa na obra de Bortnyansky, inteiramente dedicada à criação de música coral. Terminou a era do concerto polifônico de Berezovsky, Galuppi, Traetta. Bortnyansky se opôs conscientemente a eles ou, tendo adotado plenamente a estética clássica, não quis ou não pôde escrever da maneira antiga - em todo caso, o estilo de Bortnyansky, que apareceu nele desde as primeiras obras, abre um histórico qualitativamente novo estágio no desenvolvimento da música coral profissional russa. A primeira coisa que caracteriza as obras de Bortnyansky é uma linguagem musical moderna, uma firme confiança nos gêneros seculares existentes. Se as obras de Galuppi e Traetta revelam os séculos XVI e XVII, então, ao ouvir as obras de Bortnyansky, não podemos deixar de reconhecer o tempo e o local da sua criação. Kant, a “canção russa”, a marcha, o minueto e outras fontes de gênero servem mais diretamente para expressar sua visão de mundo contemporânea. O surgimento da música coral além das fronteiras da escrita polifônica acadêmica e a plena comunicação com outros gêneros levaram à democracia, até mesmo ao apelo de massa, à ampla popularidade da obra do compositor em todos os níveis da sociedade.

Bortnyansky ficou na moda. Pela primeira vez na Rússia, foram publicadas composições musicais espirituais do autor (em 1782, “Cherubimskaya” (quatro vozes, mais tarde conhecido como No. 1) foi publicado, e em 1783, “Que minha oração seja corrigida” (três vozes , mais tarde conhecido como nº 1). Nenhuma publicação preservada O jornal noticiou: “Em Lugovaya Millionnaya, no nº 61, o livreiro Miller vende a Canção Querubim, obra do Sr. algum amante da música; o preço do papel alexandrino é de 40 copeques” (“Gazeta de São Petersburgo”, 1782, nº 59, 83).

Pelas condições da época, este deveria ser considerado não como o início de sua vida social e musical, o que, talvez, traria sucesso, mas como resultado de popularidade. As edições provavelmente foram precedidas de cópias manuscritas. A publicação destas obras e a sua prevalência mostram que foram escritas e percebidas pelos contemporâneos como música de conteúdo puramente secular, adequada para a produção musical quotidiana.

No ano seguinte, 1784, no nº 91 da Gazeta de São Petersburgo podia-se ler o seguinte: “Perto da arena do Sukhoputny Corpo de Cadetes na livraria Shell, na Miller's em Millionnaya, e em frente à sala da casa de Shemyakin, a livraria vende as obras do Sr. Bartnyansky, a canção "Dans le verger de Suthere" ("No Inferno de Cythera") com acompanhamento de clavicórdio por 30 copeques" (a edição não sobreviveu Aparentemente, tal publicação também não tinha precedentes na Rússia. Foram publicadas coleções de “canções russas”, às vezes com variações, trechos selecionados de óperas, mas sempre em coleções ou ciclos, uma música, e mesmo no espírito francês, poderia ser publicado pelo autor, que era considerado pela sociedade “comprovado” e na vanguarda dos gostos musicais modernos.

No final de 1784, o maestro italiano Giovanni Paisiello partiu às pressas para sua terra natal. Bortnyansky é chamado a substituir o autor popular na pequena corte - a corte da grã-duquesa Maria Feodorovna. Ele não deveria apenas substituir Paisiello, que recentemente dedicou sua obra “Regras do Bom Acompanhamento no Cravo” à Grã-Duquesa, mas também preencher a lacuna nas partituras para aulas de música. E sai da situação com honra, preparando para Maria Fedorovna um álbum inteiro de peças destinadas à execução ao piano, cravo e clavicórdio. O compositor trabalhou muito tempo na concepção do álbum. Ele encomendou uma encadernação luxuosa, escreveu uma dedicatória pessoal à grã-duquesa em papel musical de cetim em caligrafia e depois passou muito tempo copiando todas as peças à mão. O presente foi apreciado. A resposta dos cônjuges foi generosa à sua maneira. Após as celebrações da Páscoa da primavera em 30 de abril de 1785, Dmitry Stepanovich recebeu o primeiro em sua vida, ainda não alto, mas ainda assim o posto de assessor colegiado, equivalente a um major do exército Em 1786 escreveu a ópera “A Festa do Señor, uma comédia com árias e balé”. Decidiu-se tomar como enredo um encontro idílico numa pequena aldeia do proprietário que aqui chega. O verão daquele ano acabou sendo chuvoso. Tivemos que reduzir o número de apresentações divertidas e teatrais no Parque Pavlovsky. Mas o sucesso da “Festa do Senhor”, a atuação e, o mais importante, a música maravilhosa despertou o desejo de testar a força dos participantes da performance em nova ópera, mais volumoso e complexo. Maria Fedorovna recorreu a Lafermière com um pedido para compor um libreto. Já estava pronto em julho. A música foi escrita ali mesmo - Bortnyansky não teve que esperar muito. A ópera chamava-se "O Falcão". O compositor também achou úteis os motivos da ópera italiana Alcides, anteriormente encenada em Modena.

O cenário, assim como a música, foi um sucesso. Seguindo o conselho do autor, “aproveite a vista do Chalé” - neles foi reproduzido um dos recantos do Parque Pavlovsk. À primeira vista, a ópera buffa ligeira assemelha-se à opereta que surgiu meio século depois, emoldurada por uma elegante moldura melódica, conferindo-lhe o aroma de um requintado, mas antiguidades caras. A produção mostrou a habilidade virtuosa do maestro russo, que escreveu árias individuais e inserções de balé com refinamento, escrupulosidade e profissionalismo. O calor da música, sua facilidade, descontração e até diversão eram fáceis de perceber, tinham expressividade emocional natural e a completude da forma fazia de “Falcon” uma obra verdadeiramente didática. Do Teatro Gatchina a ópera passou para o palco Pavlovsky. E de lá - para o palco de muitos teatros imobiliários da época.

Exatamente um ano depois de “O Falcão”, a nova e última ópera “francesa” de Bortnyansky, “O Filho Rival, ou a Nova Stratonica”, foi apresentada dentro das paredes do Teatro Pavlovsk, coroada com uma pomba no telhado. Esta foi, talvez, a única ópera séria desse tipo escrita por um compositor russo, onde muitos elementos da ópera buffa eram simultaneamente perceptíveis.

As óperas estavam longe de ser a única aplicação da força e do talento de Bortnyansky. Retornando à Rússia, ele começou com grande entusiasmo e considerável energia a criar concertos corais.

O concerto coral era um gênero familiar no último quartel do século de Catarina. Foi realizado principalmente nos momentos principais e culminantes dos cultos religiosos. Mas também poderia ser cantado numa grande celebração da corte, durante uma cerimônia importante. Bortnyansky pesquisou e encontrou uma síntese dos principais formas corais, com base nas conquistas avançadas da Europa e Cultura russa. Esta foi uma etapa completamente nova na música coral russa. Eles fizeram muito. Mais de 50 concertos de corais sagrados falam por si. Eles foram escritos ao longo de três décadas. As melodias das canções folclóricas ainda podem ser reconhecidas em quase todos os versos de seus concertos. Aqui está a famosa “Uma nevasca está soprando na rua”, e o futuro lendário “Kamarinskaya”, e muitos outros. O resultado dessa síntese foi incrível. Os conhecedores mais experientes e sofisticados da música europeia, visitando compositores, ficaram chocados com os coros que Bortnyansky ouviu. Berlioz escreveu: “Essas obras são marcadas por uma rara habilidade no manejo de massas corais, uma combinação maravilhosa de tons, harmonias sonoras completas e - o que é absolutamente surpreendente - um arranjo de vozes incomumente livre”.

Na Rússia profunda, eles não sabiam que o “canto simples” enviado da capital como amostra para execução foi escrito pelo compositor da corte Dmitry Bortnyansky

O encanto da música coral de Bortnyansky reside na sua sublime simplicidade e calor. Porém, quanto mais rigorosamente essa música é executada, mais seus detalhes são revelados e mais benefícios ela traz. O coro da Capella distinguiu-se pela severidade da sua execução, muito favorecida pela sua composição, em que as vozes agudas eram cantadas por rapazes. O timbre prateado e vibrante dos agudos fundiu-se com baixos profundos e aveludados e tenores e contraltos suaves. Soma-se a isso uma rica dinâmica com traços suaves e livres, desde o mais fino pianíssimo (pelo qual a tradição performática da Capella ainda é famosa) até o forte de qualquer potência.

O próprio som de tal “instrumento” cativou os contemporâneos e deixou uma impressão indelével. Isso é evidenciado por um fragmento das memórias de I.M. Dolgoruky: “O conde Andrei Kirillovich Razumovsky, que era embaixador em Viena, tinha seus próprios cantores... Eles estudaram na Rússia com Bortnyansky e com excelentes mestres em terras estrangeiras. .. Os agudos ainda são fracos, recrutados recentemente e exigem habilidade, enquanto as demais vozes são formadas com a melhor arte. .. Na verdade, há muito tempo que não ouço uma harmonia tão doce: que vozes ternas! Que musica! Que expressão no rosto de cada um deles! “Todo mundo não apenas toca uma nota e não apenas levanta a voz: neste momento ele sente, admira, o deleite anima todos os seus traços.” . E a execução da música de Bortnyansky sob a direção do autor foi um fenômeno artístico supremo, repetidamente cantado em poesia. Bortnyansky recebeu o nome de “Orfeu do Rio Neva” em sua juventude. Se você imaginar o coro de Bortnyansky em cores sonoras imaculadas, então você pode facilmente acreditar em G. Berlioz, que, tendo ouvido seu concerto realizado pelo Coro Capella muitos anos após a morte de Bortnyansky (em 1847), sofreu um choque: “.. .Um dia, quando Sua Alteza Imperial a Grã-Duquesa de Leuchtenberg me homenageou convidando-me para ouvir a missa ministrada para mim na Igreja do Palácio de São Petersburgo, tive a oportunidade de julgar a incrível confiança com que esses cantores, entregues a si mesmos, modulado de uma tonalidade para outra; mudou de andamentos lentos para rápidos; observou rigorosamente o conjunto, mesmo ao executar recitativos e salmodias ritmicamente livres. Oitenta cantores, vestidos com trajes elegantes, localizavam-se em ambos os lados do altar em dois coros de igual composição, frente a frente. As últimas filas eram ocupadas por baixos, na frente deles estavam os tenores, e na frente dos tenores estavam as crianças - contraltos e sopranos. Todos ficaram imóveis com os olhos baixos, esperando em completo silêncio pelo momento em que deveriam começar. A um sinal completamente imperceptível aos presentes, sem dúvida dado por um dos cantores, mas sem indicar o tom ou o andamento, começaram a cantar um dos mais extensos concertos a oito vozes de Bortnyansky. Nessa tessitura harmônica ouvia-se um tal entrelaçamento de vozes que parecia algo incrível; ouviram-se suspiros e alguns sons vagos e suaves, semelhantes a sons que se poderia sonhar; De vez em quando ouvia-se entonações, em sua intensidade que lembravam um grito da alma, capaz de perfurar o coração e interromper o aperto de ar no peito. E depois disso tudo congelou em um decrescendo celestial infinitamente arejado; parecia um coro de anjos ascendendo da terra ao céu e desaparecendo gradualmente no empíreo arejado. Felizmente, a grã-duquesa não me questionou nada naquele dia, pois caso contrário, muito provavelmente, eu teria parecido ridículo para ela, estando no estado em que caí no final do serviço religioso...” (Bérlioz, 323-324) .

Segundo os contemporâneos, Bortnyansky era uma pessoa extremamente simpática, rigorosa no serviço, ardentemente devotada à arte, gentil e tolerante com as pessoas.

TRABALHOS PARA CORO

O período mais frutífero da vida de Bortnyansky foi nas décadas de 80-90. Durante este período ele escreveu a maioria de suas obras corais. O compositor teve que não apenas compor, mas também praticar constantemente a performance, o que foi útil, pois o que ele escreveu foi imediatamente cantado. Trabalhou com o coral Capella e dirigiu o coral de alunos do Instituto Smolny.

A obra coral de Bortnyansky foi um fenômeno notável e original da cultura musical russa do final do século XVIII, que não tinha análogos na arte da Europa Ocidental. A análise das características estilísticas das suas obras ajuda não só a revelar as razões da sua vitalidade, mas, em certa medida, a revelar um quadro mais amplo da vida musical da época.

A maioria das obras corais de Bortnyansky são escritas para o elenco habitual de quatro vozes. Em conexão com ocasiões especialmente solenes, foram compostas obras de dois oristas. O canto em dois coros implica não apenas uma certa composição performática, mas também um princípio único composição musical: os coros chamam-se alternadamente (a chamada justaposição antifonal), depois unem-se (Apesar dessa interdependência de forma e composição musical, duas edições (quatro vozes e duas trompas) da mesma composição eram ocasionalmente praticadas. Aqui, no entanto, há uma circunstância especial. A composição de dois coros contém oito vozes. Mas no século XVIII, os conceitos de “duas vozes” e “oito vozes” não eram sinônimos. voz, significava quatro vozes aprimoradas e enriquecidas.

Bortnyansky também possui obras litúrgicas a três vozes, cujo gênero e composição também são tradicionais. Junto com obras de uma parte, Bortnyansky também escreveu composições corais em várias partes - concertos. O concerto coral é um gênero barroco que pressupõe pathos, contraste e uma estrutura multifacetada com predominância de polifonia ricamente desenvolvida. Na obra de Bortnyansky, esse ideal é substituído por um estilo que combina a graça estrita do classicismo com a suavidade entoacional do lirismo nacional. Historicamente, a parte mais famosa do seu legado coral foram os seus concertos. Em grande escala e espetaculares, eles foram os primeiros a entrar na prática de concertos e apresentações, eclipsando coros litúrgicos mais modestos e monopostos. Ambos, escritos pelo mesmo autor, têm, claro, muito em comum tanto no conteúdo figurativo quanto no estilo de escrita coral. Existem, no entanto, diferenças que são de particular interesse. Embora inferiores aos concertos na variedade e brilho de cores e contrastes, os coros monopostos muitas vezes os superam na sutileza das imagens líricas, no refinamento dos temas temáticos, na sofisticação da textura e na elegância da forma. Os concertos multimovimentos são caracterizados pelo contraste das partes em andamento, métrica (par-ímpar), textura (acorde-polifônico), relação tonal (normal dominante ou mediante). Todas essas características, combinadas com a estrutura entoacional típica do pensamento homofônico-harmônico, muitas vezes sugerem aos pesquisadores a ideia de que o ciclo de concertos de Bortnyansky é semelhante ao ciclo sonata-sinfônico.

Os concertos para dois coros combinam as características formativas dos concertos para quatro vozes e das obras para dois coros em um movimento, que serão discutidas a seguir. Eles se assemelham aos concertos em sua abertura e fluidez temática, e com coros monofônicos - o princípio da antifonia.

Apesar de a maior parte do material musical ser apresentado duas vezes, alternadamente em ambos os coros (técnica típica de diálogo antifonal na música de dois coros), a duração total dos concertos de dois coros não excede os grandes concertos de um coro.

Os concertos são geralmente classificados como composições cíclicas do mesmo tipo com o texto “Nós te louvamos a Deus”. Obras de gênero puramente aplicado revelaram-se a parte menos interessante da herança coral de Bortnyansky. O seu estilo corresponde aos primeiros concertos e é caracterizado por uma expressão algo superficial e monótona. A maior parte dos “Louvores” são de dois acordes, o que está associado à função cerimonial deste género.

Outro aspecto do dom de Bortnyansky como compositor foi revelado em suas atividades como maestro do Grão-Duque. No final de 1783, G. Paisiello, tendo pedido licença, partiu para não regressar a São Petersburgo e parte das suas responsabilidades foi atribuída a Bortnyansky. Ele deveria compor música instrumental e organizar concertos em Pavlovsk e Gatchina, dar aulas de teclado a Maria Feodorovna e escrever marchas para os exercícios militares de Pavel Petrovich. Obviamente, Bortnyansky escreveu um álbum de peças de cravo para aulas com a Grã-Duquesa. Deste álbum, apenas 3 sonatas para cravo de 5 Lost sobreviveram: 2 sonatas para cravo e violino, 1 sonata para piano e violino, 4 peças (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) e 3 arranjos para duas mãos de. Obras corais de Bortnyansky. As sonatas sobreviventes mostram que embora o compositor estivesse limitado pelas capacidades técnicas da princesa, conseguiu criar uma música que correspondia plenamente ao ideal do seu grande professor, Galuppi: “vaghezza chiarezza e buona modu lazione” (graça, clareza e boa modulação). Além das sonatas deste período de atividade de Bortnyansky, o Quinteto nº 2 em maior para piano, harpa, violino, viola da gamba e violoncelo em 3 horas (partitura de 1787 na Biblioteca Nacional Russa) e a Sinfonia Concertante em maior para organização de piano forte, 2 violinos, harpa, viola e gamba, foram preservados fagote e violoncelo às 3 horas (partitura de 1790 na Biblioteca Nacional Russa). Domínio magistral da escrita em conjunto, leveza, brilho e festividade distinguem estas obras, nas quais se ouvem claramente ecos das viagens italianas do compositor.

A partir da última década do século XVIII, a vida de Bortnyansky mudou significativamente. 1796 foi um ano de grandes mudanças para Bortnyansky. Em 11 de novembro, quinto dia do reinado de Paulo, Bortnyansky recebeu simultaneamente o posto de conselheiro colegiado e o cargo de diretor da Capela Cantante da Corte. Seis meses depois (28 de abril de 1797) foi agraciado com o posto de vereador de estado. O compositor tornou-se conselheiro estadual titular somente em 18 de novembro de 1806. Simultaneamente às suas atividades na capela, lecionou no Instituto Smolny de Donzelas Nobres e participou dos trabalhos da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo. Sua riqueza aumenta e ele compra uma casa em São Petersburgo.

No início de suas atividades na gestão da Capela, Bortnyansky ocupava os antigos cargos conquistados pelo ex-diretor, M. F. Poltoratsky. Como se sabe, o Imperador Paulo procurou abolir o luxo palaciano (o novo imperador chegou a reduzir as orquestras regimentais a cinco pessoas). À recomendação de N.P. Sheremetyev para reduzir o número de cantores, Bortnyansky respondeu com uma longa justificativa para a necessidade de um grande coro:

“Excelente Conde, Prezado Senhor!

Ao anunciar-me por Vossa Excelência a mais alta confirmação do quadro, escolhi, entre os actualmente constituídos por noventa e três cantores do coro da corte, o número prescrito de vinte e quatro excelentes méritos, sobre os quais anexo um registo com o depoimento Do resto.

E como Vossa Excelência teve o prazer de exigir a minha opinião sobre se este número pode ser suficiente para cantar nos ritos da igreja, devo dar algumas explicações para isso.

Quando este coro, segundo os ritos da igreja, for dividido em dois coros, sem dúvida acabará por não ser suficiente, mas deliberadamente em dias solenes. Além disso, Vossa Excelência bem sabe que um certo número de cantores são normalmente separados para serviços religiosos numa pequena igreja, e talvez no futuro, durante as campanhas, terão de ser feitas separações ainda maiores para a mais alta família imperial, consequentemente na presença de Sua Majestade Imperial. Na minha opinião será necessário fixar o número de cantores em vinte e quatro em cada coro, e vinte e quatro para separação em igrejinha, para outros casos imprevistos, e além dos dos dois coros por motivo de doença podem não ser capazes de corrigir sua posição.

Estes três coros serão compostos por setenta e duas pessoas, às quais é necessário acrescentar para o ensino dos menores, bem como os actuais professores de canto, Vasily Pashkevich e Fyodor Makarov.

Quanto ao resto, tudo depende da mais alta vontade de Sua Majestade Imperial, e apresento esta minha opinião apenas como um esboço aproximado, apenas no caso em que, de acordo com a resposta, o número exigido pelo pessoal acabou por ser insuficiente!

Governando o coro de cantores da corte Conselheiro Colegiado

Dmitry Bortnyansky. Janeiro... dia 1797."

As atividades subsequentes de Bortnyansky, como a separação do coro a cappella do coro de ópera, a racionalização e aumento dos salários dos cantores e a construção de novos edifícios residenciais para eles, tornaram-se possíveis, provavelmente já na era Alexandre e com a ajuda de Maria Feodorovna, que esteve amplamente envolvida em todos os tipos de atividades de caridade. Entretanto, Bortnyansky encontrou a economia e a organização da Capela num estado deplorável. Os cantores não podiam sustentar suas famílias com os salários que recebiam do tesouro e ganhavam tudo o que podiam nas horas vagas do serviço. Acompanhando as campanhas imperiais e tirando folga desses ganhos, os cantores faliram. Em abril de 1797, foram forçados a apresentar uma petição coletiva ao imperador pedindo assistência financeira. Naquela época, Bortnyansky, aparentemente, era impotente para ajudá-los.

O aumento de salários posteriormente garantido por Bortnyansky também não resolveu completamente o apoio financeiro dos cantores. A falta de manutenção sob a influência de Bortnyansky foi até certo ponto compensada pelos benefícios de caridade de Maria Fedorovna. Nos meses de verão, alguns cantores eram chamados de volta de São Petersburgo para Pavlovsk, onde moravam na casa de campo de Bortnyansky. No final da temporada, Bortnyansky recebeu os tradicionais mil rublos em notas para distribuir aos coristas.

A maior parte do tempo oficial de Bortnyansky foi gasto em intermináveis ​​​​trabalhos administrativos. Todos os tipos de petições, petições, certificações e certificados relacionados a cantores passaram por ele. Por exemplo, o seguinte documento é típico:

"Certificado.

Meu comando, o cantor da corte e escrivão colegiado Mikhail Vitkovsky, deseja se casar legalmente com uma garota de confissão católica romana, Elisaveta Mikhailovna, filha de Verdersky, - nesse desejo dele ele é permitido por mim, e que de fato ele ainda está solteiro nisso com minhas assinaturas com o anexo do meu brasão, selo e testemunho. Novembro... dia 1808.

O atual Conselheiro de Estado Bortnyansky.”

As petições dos cantores a Maria Fedorovna por subsídios monetários ou pela aceitação de seus filhos recém-nascidos na fonte também foram encaminhadas a Bortnyansky. Sua opinião sobre os méritos desta ou daquela pessoa foi determinada por “Sua Majestade Imperial, a Imperatriz Mãe”.

Além de grandes conquistas em termos financeiros e cotidianos, Bortnyansky tentou organizar de forma inteligente Educação geral cantores, para que “uma vez que a voz desapareça” possam facilmente mudar de profissão. A principal preocupação profissional de Bortnyansky na Capella era, naturalmente, a voz. Aqui ele preservou e desenvolveu cuidadosamente tradições. De geração em geração, os cantores foram criados em uma escola vocal (seu primeiro mestre foi o próprio Bortnyansky), o que garantiu uniformidade tímbrica estável e unidade do coro dos agudos aos graves, o que facilitou o trabalho técnico com o conjunto e lhe conferiu enormes capacidades expressivas. .

Os professores cresceram a partir de cantores, como o próprio Bortnyansky ou seu colaborador de longa data, Fyodor Fedorovich Makarov.

No início de 1800, Bortnyansky manifestou-se amplamente em atividades musicais e sociais. Introduziu concertos abertos diurnos no Capella Hall (semanais aos sábados) e manteve esta tradição durante muitos anos. Ele próprio sempre dirigiu concertos, mesmo nos últimos anos, apesar da idade avançada. Segundo os contemporâneos, esses concertos tiveram sucesso constante junto ao público de São Petersburgo e o salão estava sempre lotado.

Uma reunião extraordinária do conselho da academia em 1º de setembro de 1804 aceitou Bortnyansky como acadêmico honorário.

Um lugar significativo em sua vida foi ocupado pela realização de trabalhos com o Coro Capella para concertos da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo, fundada em 1802. Uma parte grande e até esmagadora programas de concertos A sociedade era constituída por obras vocais e sinfónicas, cujo início foi marcado pela performance de “A Criação do Mundo” de I. Haydn que abriu a sua actividade. Posteriormente, as “Quatro Estações” de Haydn, o Réquiem de Mozart, o Réquiem de Cherubini, o “Messias” de Handel e muitas outras obras foram apresentadas em concertos filarmônicos. A sociedade era amplamente conhecida pela promoção altamente artística dos melhores exemplos da música moderna. Em 1824, aqui aconteceu a estreia da Missa Solene de Beethoven (sabe-se que Beethoven contava com esta apresentação e a esperava).

O próprio Bortnyansky nunca dirigiu concertos filarmônicos. Mas ninguém como ele poderia decidir as questões do repertório e implementar o direção da arte. Em 1815, Bortnyansky foi eleito membro honorário da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo.

A criatividade de Bortnyansky neste grande último período de sua vida desenvolveu-se no gênero canção-coral. Surgiram também obras corais espirituais individuais, escritas a pedido de Maria Feodorovna, que adorava decorar as celebrações familiares com “novas orações do Sr. Tanto os coros novos quanto os antigos de uma parte ganharam grande popularidade naqueles anos. Não inferiores aos concertos em beleza, são muito mais fáceis de executar e acessíveis para si mesmo para um amplo círculo amantes da música. Quase todas essas obras - de três vozes a duas vozes - foram publicadas em meados da década de 1810. Bortnyansky publicou principalmente com Dalmas, uma das mais famosas editoras musicais russas da época.

Na história da cultura russa, na crônica da cultura russa arte musical A famosa obra do compositor, “Um cantor no acampamento dos guerreiros russos”, também foi incluída. Bortnyansky se superou aqui. Ele criou uma canção coral para beber. Poderia ser realizado juntos ou separados. O coro geral coral deu à obra uma força poderosa e marcante. O maestro de cabelos grisalhos cumpriu seu dever para com sua terra natal. Sabe-se o papel que o seu trabalho desempenhou na ascensão do espírito patriótico nacional. “Um cantor no acampamento dos guerreiros russos” é um dos testamentos de Bortnyansky

Em 1816, Bortnyansky, como “diretor de música vocal”, foi designado para as funções de censor de música sacra. Li o mais alto decreto de Alexandre: “Tudo o que é cantado nas igrejas a partir de notas deve ser impresso e consistir em próprias composições diretor do Coro de Cantores da Corte, atual conselheiro estadual Bortnyansky ou outros escritores famosos, mas estes últimos trabalhos certamente deve ser publicado com a aprovação do Sr. Bortnyansky" (O Decreto de Alexandre de 1816 foi preparado por uma série de medidas que começaram com o decreto de Paulo I de 10 de maio de 1797: "Sobre cantar nas igrejas em vez de concertos, salmos decentes ou cânones, poemas compostos à vontade não têm utilidade alguma.

Tendo descoberto na minha jornada atual que em algumas igrejas durante a comunhão, em vez de um concerto, eles cantam versos compostos à vontade, desejo que o Sínodo ordene a todos os Bispos Diocesanos que não usem versos inventados no canto religioso, mas em vez de um concerto , eles cantariam um salmo decente ou um cânone comum").

No mesmo ano, com o visto “É permitida a impressão. D. Bortnyansky" publicou obras para coro a cappella baseadas em textos russos de Galuppi e Sarti. Bortnyansky, obviamente, preparou ele mesmo seus trabalhos para publicação, prestando assim homenagem aos seus colegas mais antigos. Na mesma série, foram publicadas algumas obras do jovem contemporâneo de Bortnyansky, P.I.

Em 1814, Bortnyansky foi convidado a compor uma liturgia legalizada em escala estadual. Era para ser "um simples canto,

Divina Liturgia de Crisóstomo, desde os tempos antigos, segundo uma única lenda, usada na mais alta corte.” “Cantar simples” significava cantar monofônico. Devemos compreender que, aparentemente, o conceito de “simples” naqueles anos não era mais interpretado literalmente, como no século XVIII, mas condicionalmente - em oposição à polifonia de partes complexas.

Bortnyansky cumpriu esta ordem. Seu “Canto Simples” é essencialmente uma liturgia em duas partes. Caracteriza-se pela alternância de recitação livre fora do compasso, números de natureza musical e melodias de tipo intermediário, meio cantado, meio recitativo. Em termos de liberdade e subtileza da iluminação modal das melodias na vertical a duas vozes, “Simple Singing” aproxima-se das transcrições de melodias antigas de Bortnyansky.

A legalidade da liturgia é enfatizada pela ausência nas publicações da indicação do autor da música (três edições sobreviveram 1) executada por Dalmas em agosto de 1814 no valor de 138 exemplares a pedido de Bortnyansky para apresentação ao tribunal; 2) impresso às custas do Gabinete no valor de 3.600 exemplares e enviado às dioceses em 1815 (gravado por V. P. Pyadyshev); 3) reimpresso por Dalmas com base em sua primeira edição (tiragem e data desconhecidas)).

Nesses mesmos anos, Bortnyansky empreendeu a grandiosa tarefa de editar e publicar os seus concertos a quatro vozes (na altura foram preparados 35 concertos, de onde veio esta famosa figura).

As cópias manuscritas em que os concertos eram tradicionalmente distribuídos (a sua publicação não era rentável porque a edição demasiado cara não se pagava) eram propensas a muitos erros. Percebendo que mais cedo ou mais tarde eles precisariam ser impressos e que ninguém além dele conseguiria isso, Bortnyansky completou a tarefa (não apenas pessoal, mas também estatal), investindo nela muito trabalho e dinheiro. Para a gravura, ele atraiu um talentoso gravador do Card Depot, Vasily Petrovich Pyadyshev, cujo trabalho se destacou pela beleza das joias. Na década de 1820, a julgar pelos anúncios nos jornais, os concertos foram colocados à venda (a coleção completa de concertos está disponível no LGITMiK, os concertos individuais estão disponíveis no GBL e no Museu de Música Central do Estado de Moscou). Esta edição se distingue pela precisão, minuciosidade e contém partituras inusitadas para a época um grande número de tons dinâmicos. P. I. Tchaikovsky, que editou estes concertos para a edição Jurgenson de 1881-1882, só teve que fazer um cravo interlinear.

A tarefa que o compositor enfrentou ao compor “Simple Singing” deveria levá-lo a pensar sobre o enorme valor artístico e a inesgotável riqueza melódica das antigas melodias russas. É bem possível que, tendo feito essa descoberta por si mesmo, Bortnyansky tenha se aprofundado no estudo dessa camada musical. Em 1878, no apêndice da “Ata da reunião anual da Sociedade dos Amantes da Literatura Antiga”, foi publicado o “Projeto sobre a impressão do antigo canto russo”, conhecido como “Projeto Bortnyansky”. Em 1901, as opiniões sobre a autoria do “Projeto” estavam divididas. V.V. Stasov refutou, e S.V. Smolensky defendeu sua propriedade por Bortnyansky, acreditando que ninguém além dele poderia ter sido o criador de tal documento naquela época.

A ideia principal do “Projecto” é que uma publicação científica aprofundada de ganchos consiga, por um lado, captar esta arte como um monumento valioso e original da cultura nacional, e por outro lado, servir para estudá-lo para lançar as bases para a música nacional profissional moderna e futura e desenvolver-se com a ajuda do contraponto.

A própria ideia do “Projeto” como preocupação com o destino da arte musical nacional é extremamente nobre e digna de Bortnyansky. Muito provavelmente, pertence a ele. Mas na apresentação desta ideia, no próprio texto do documento, muita coisa não concorda com Bortnyansky. O estilo muitas vezes sofre de floreio e pompa, o que é completamente atípico de Bortnyansky. O texto do “Projecto” também sofre de algum desdém pela cultura da Europa Ocidental, alude ao ocidentalismo de Sumarokov, etc. Para Bortnyansky, tudo isto significaria uma renúncia às suas convicções artísticas anteriores, ao seu próprio passado musical. Isto não condiz com a publicação de obras de Galuppi, Sarti e seus concertos. Provavelmente, o “Projeto” foi escrito por uma pessoa que não conhecia a obra secular de Bortnyansky nas décadas de 1770-80. (Naqueles anos, quase ninguém sabia sobre ele, exceto algumas testemunhas das apresentações da ópera Pavlovsk-Gatchina). Muitos outros argumentos semelhantes podem ser apresentados.

A hipótese sobre a origem deste documento reside na “verdade no meio”. Os pensamentos principais do “Projeto” podem muito bem pertencer a Bortnyansky. Mas se tivessem formado uma convicção firme e completa, ele preferiria ir direto ao assunto do que começar a apelar à opinião pública (especialmente com a ajuda de cópias manuscritas, enquanto naquela época na Rússia não faltavam periódicos direções diferentes). É mais provável que Bortnyansky os tenha expresso oralmente, considerando-o não como um projecto, mas como um “projecto”, não real num futuro próximo, e, talvez, ao mesmo tempo que reclamava da sua velhice e se dirigia aos jovens. Neste caso, o autor do “Projecto” poderia ter sido alguém do círculo de Bortnyansky, que considerou seu dever implementar desinteressadamente as suas ideias e decidiu, sem confiar na sua própria autoridade, cometer falsificações que eram inocentes do seu ponto de vista. visão, ou perseguiu alguns de seus próprios objetivos. Em qualquer caso, isto deveria ter acontecido sem o conhecimento de Bortnyansky.

Um dos possíveis autores do “Projeto” parece ser P. I. Turchaninov. Ele era próximo de Bortnyansky e gostava de transcrições de músicas antigas, sempre enfatizando seu amor sincero por elas. Ao harmonizá-los, Turchaninov deixou fundamentalmente as melodias intactas, ao contrário de Bortnyansky, que as submeteu a um processamento significativo.

Quanto à atitude criativa de Bortnyansky em relação à antiga arte do canto russo, ela foi realizada na forma de transcrições de melodias antigas.

Arranjos de músicas antigas tornaram-se amplamente aceitos durante a vida do compositor.

Bortnyansky criou seu próprio estilo de processamento de músicas antigas. A sua essência reside numa síntese sensível dos traços mais originais da sua melodia com os princípios contemporâneos da harmonia funcional.

As informações sobre a criação de transcrições são escassas. Apenas dados indiretos como a ausência de títulos de transcrições nos “registros das obras de Bortnyansky” de 1796 e 1804, bem como as observações de V. Askochensky de que a morte impediu Bortnyansky de aumentar seu número, sugerem que o compositor trabalhou neles no final de sua vida.

Todos os arranjos foram impressos e vendidos em 1822 (conforme relatado no St. Petersburg Gazette), exceto um (Hoje em dia Força, Mi bemol maior): este arranjo foi publicado em meados da década de 1810 e foi escrito significativamente antes - até 1784 , visto que está disponível na versão cravo já no álbum dedicado a Maria Feodorovna.

O interesse de Bortnyansky pelas transcrições de melodias antigas surgiu, como se sabe, na sua juventude, durante o período italiano, quando escrevia corais com texto alemão; alguns deles são transcrições das melodias dos chamados cantos “Kiev” e “Gregos” (das transcrições posteriormente conhecidas, eles antecipam “Sob sua graça” (“Bekennen will ich dich, o Herr”) “Glória ao pai e filho” (“Wo ist ein Gott”) e “Venha, deixe-nos agradar” (“Ehre sei dem Vater”)).

As referências a melodias originais que existem em vários autores e em edições musicais das obras de Bortnyansky nem sempre são confiáveis. Gradualmente, com o desenvolvimento da ciência da antiga arte do canto russo, tornou-se possível estabelecer com mais precisão as fontes das transcrições e dar uma explicação científica da origem dos nomes dos cantos. Os nomes “grego”, “búlgaro”, “Kiev” foram explicados de forma diferente em épocas diferentes e por pesquisadores diferentes. No estudo ND Uspensky prova que os nomes dessas músicas são em grande parte convencionais, e a origem das músicas é bastante tardia ( Uspensky, 93-96).

O pesquisador de música sacra russa D. Razumovsky escreveu (Razumovsky, 233-235), que Bortnyansky tirou essas melodias dos “Livros de música impressos do Sínodo” (Irmolog, Octoechos, Holidays and Daily Life, edição de 1772). Porém, nessas publicações foi possível encontrar apenas algumas das melodias originais (“Glória e agora”, “Virgem hoje” e “Ajudante e Patrono”). Voltando-nos para os Irmólogos ucranianos do século XVIII, que, pela sua origem ucraniana e pelo contingente ucraniano de cantores a capella, poderiam ter tido um papel significativo na prática musical de Bortnyansky, foram encontradas mais duas melodias originais: “Your Chamber” e “ Agora os Poderes do Céu” No. 2. Comparando os arranjos de Bortnyansky com os originais, nem sempre é possível dizer com total confiança que foi essa melodia específica que Bortnyansky usou como base para sua transcrição. Mas tal comparação parece aceitável, uma vez que muitas músicas foram várias opções, associadas às condições locais e temporárias de sua existência, e ao alterá-las em suas transcrições, Bortnyansky, muito possivelmente, generalizou suas características mais marcantes. As suposições de V. Metallov e A. Preobrazhensky de que Bortnyansky se baseou na tradição oral da existência de algumas melodias parecem justas. Esses mesmos pesquisadores (o primeiro deles Metallov) observam a refração do sul da Rússia das músicas que Bortnyansky abordou (Metallov V. M., 103).

Por 1811-1816 incluem os hinos espirituais não religiosos de Bortnyansky, por exemplo “Eterno e Necessário” com as palavras de Yu.A. Neledinsky-Meletsky. Essas obras formaram o estilo musical do hino heróico-patriótico russo.

De outra esfera musical veio a canção patriótica coral de Bortnyansky “Cantor no acampamento dos guerreiros russos” com as palavras de V.A. O poema foi escrito em 1812 "após a rendição de Moscou antes da batalha de Tartun". Bortnyansky escreveu uma canção para solista (tenor), coro (contraltos, baixos) e orquestra. Este trabalho foi muito popular. Bortnyansky, de sessenta anos, conseguiu encontrar a chave para as necessidades estéticas da nova geração.

Bortnyansky foi uma das pessoas mais famosas de seu tempo. Isso foi facilitado não apenas pela popularidade da música, mas também pelo charme atraente de sua personalidade e pela amplitude de interesses.

É notável a proximidade de Bortnyansky com o ambiente artístico da capital. A abundância de pinturas e esculturas dele foi justamente notada (Dobrokhotov). Na Academia de Artes, Bortnyansky era “um insider” muito antes de se tornar membro honorário. Da Academia, Bortnyansky foi recomendado pelos arquitetos Zakharov e Paulsen, que supervisionaram a construção e decoração de sua casa.

A aceitação de Bortnyansky como membro honorário da Academia de Artes na Reunião Extraordinária do Conselho em 1º de setembro de 1804 ocorreu mesmo sem a declaração usual, que foi apresentada por A. N. Olenin, P. L. Velyaminov e Príncipe Wolzogen, que foram aceitos como membros honorários no mesmo tempo. Depois de algum tempo, Bortnyansky, em sinal de gratidão, doou duas pinturas à Academia: da pintura de Rafael “O Casamento de Alexandre o Grande com Roxana” e “de uma pintura grega antiga da casa de Aldebrandin, representando um casamento daquele tempo."

O presidente da Academia A. S. Stroganov e seu diretor I. P. Martos mantinham relações amistosas com ele. Há uma opinião de que Stroganov frequentemente consultava Bortnyansky ao escolher e avaliar pinturas ( Dolgov).

O próprio Bortnyansky teve galeria de Arte. Vestígios disso provavelmente poderiam ser encontrados em anúncios de jornal de venda de imóveis após a morte do compositor.

Anna Ivanovna guardou as cartas e documentos de Bortnyansky. Após sua morte, Dmitry Dolgov, aparentemente por um conhecimento superficial dos jornais, escreveu um esboço biográfico sobre Bortnyansky para a revista “Nuvellist”. Talvez ele tenha levado o arquivo para si. Não se sabe onde Dolgov morava; não há informações sobre ele nos catálogos de endereços de São Petersburgo;

A vida nobre de Bortnyansky deu origem a uma bela lenda sobre sua morte, que teria ocorrido ao som de seu próprio show, cantado pelos cantores. Dizem que no dia de sua morte, Bortnyansky chamou o coro da capela ao seu lugar e ordenou-lhes que cantassem o concerto “Tu estás triste, minha alma”, ao som do qual ele morreu silenciosamente.

O testemunho dos médicos sobre a morte de Bortnyansky (28 de setembro de 1825 por apoplexia) parece, é claro, prosaico. Mas mandaram chamar um médico quando o compositor já não estava vivo, por isso a evidência em si não refuta esta lenda. Mesmo que a lenda seja completamente fictícia, ela é valiosa porque mostrou o comovente respeito dos contemporâneos pelo todo. natureza criativa e a vida disso uma pessoa extraordinária e uma figura notável da cultura russa.

Bortnyansky foi enterrado no Cemitério Smolensk de São Petersburgo. Nem o túmulo nem a modesta lápide erguida por “sua esposa enlutada” sobreviveram. Uma imagem escultórica do compositor está no monumento “Milênio da Rússia” (escultor M. O. Mikeshin, 1861, Novgorod). E a estrita laje de mármore, que agora pode ser vista na Alexander Nevsky Lavra entre os monumentos aos compositores clássicos russos, já é uma homenagem ao nosso tempo.

Em Nova Iorque, na nova Catedral Episcopal de St. Uma estátua de Bortnyansky foi erguida para São João Evangelista.

Das obras de Bortnyansky, as mais famosas são os concertos: “Clamei ao Senhor com a minha voz”; “Diga-me, Senhor, a minha morte”; “Tu estás muito triste, minha alma”; “Que Deus ressuscite e seus inimigos sejam dispersos”; “Se a tua aldeia é amada, ó Senhor”; Cantos quaresmais - “Que minha oração seja corrigida”, “Agora são os poderes do céu”, cantos pascais - “Um anjo gritou”, “Brilha, brilha”; hino - "Quão glorioso é nosso Senhor em Sião." As obras de Bortnyansky começaram a ser publicadas apenas em 1825, sob a supervisão do Arcipreste. Turchaninova .

Além da edição da capela (incompleta), há uma edição P. Jurgenson: “Coleção completa de obras espirituais e musicais”, editada por P. Tchaikovsky. Isto incluiu 9 obras a três vozes (incluindo “Liturgia”); 29 cantos individuais em quatro partes dos cultos da igreja (incluindo 7 “Querubins”); 16 cantos de duas trompas; 14 “Cânticos de Louvor” (“Nós te louvamos a Deus”; 4 em quatro partes e 10 em duas partes); 45 concertos (35 em quatro partes e 10 em duas partes); hinos e orações privadas (incluindo "Quão Glorioso Ele é"). As numerosas obras de Bortnyansky no campo da música secular não foram publicadas. Dois deles estão disponíveis em manuscritos na Biblioteca Pública Imperial de São Petersburgo: 1) Quinteto em Dó maior, Op. em 1787, para piano, harpa, violino, viola di gamba e

violoncelos; 2) sinfonia ("Sinfonie concertante") em si maior, op. em 1790, para piano, dois violinos, harpa, viola di gamba, fagote e violoncelo. Esta sinfonia não é essencialmente muito diferente do quinteto em forma, estilo e instrumentação. Na lista anexa ao decreto imperial de 29 de abril de 1827, sobre a compra de suas obras dos herdeiros de Bortnyansky, aparecem entre outras coisas: “A Apresentação do Sol de Orfeu”, “Marcha da Milícia Geral da Rússia”, “Canções dos Guerreiros”, “Cantora no Acampamento dos Guerreiros Russos”; 30 árias e duetos russos, franceses e italianos com música e orquestra; 16 coros russos e italianos com música e orquestra; 61 aberturas, concertos, sonatas, marchas e obras diversas para música sacra, piano, harpa e outros instrumentos, 5 óperas italianas, além de “Ave Maria”, “Salve Regina” com orquestra, “Dextera Domini” e “Messa”. - Sobre Bortnyansky, além das fontes citadas, ver: D. Razumovsky, "Canto da Igreja na Rússia" (Moscou, 1867); NO. Lebedev, “Berezovsky e Bortnyansky como compositores de canto religioso” (São Petersburgo, 1882); uma coleção de artigos de vários autores sob o título: “Em memória dos compositores espirituais Bortnyansky, Turchaninov e Lvov” (São Petersburgo, 1908; artigos de Prot. M. Lisitsyna E N. Kompaneysky).

O melhor monumento ao compositor, no entanto, é o som vivo e espiritual das suas obras nos nossos dias, testemunhando o direito da música de Bortnyansky à imortalidade.

Aceso.: Dolgov D. D. S. Bortnyansky. Esboço biográfico. - Adição literária à revista. "Nuvvelist", 1857, março; Bernie C. Viagens musicais. Diário de uma viagem de 1779 à França e Itália. L., 1961; Berlioz G. Artigos selecionados. M., 1956; Amostras da antiga arte do canto russo. L., 1968; Razumovsky D. Canto religioso na Rússia. M., 1867; Metallov V.M. Ensaio sobre a história do canto da igreja ortodoxa na Rússia. Ed. 4º. Moscou, 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnyansky. M.-L., 1950

Material utilizado no resumo: MG. Rytsareva. Compositor D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburgo. Dicionário Enciclopédico. século XVIII. Livro 1. São Petersburgo. 2000. pp.

(1751-10-26 ) Local de nascimento Data da morte

28 de setembro (10 de outubro) ( 1825-10-10 ) (73 anos)

Um lugar de morte Um país

Império Russo

Profissões Ferramentas

Coro, piano, câmara

Gêneros

Música sagrada de câmara

Dmitry Stepanovich Bortnyansky(26 de outubro, Glukhov, governo de Chernigov - 10 de outubro, São Petersburgo) - Compositor e maestro russo de origem ucraniana. Um dos primeiros fundadores da tradição musical clássica russa. Criador do concerto coral partes. Aluno e depois gerente da Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Um notável mestre de música sacra coral. Autor das óperas “Falcon” (), “Rival Son, or New Stratonica” (), sonatas para piano, conjuntos de câmara.

Biografia

Dmitry Bortnyansky nasceu em 26 (28) de outubro de 1751 em Glukhov, província de Chernigov. Seu pai, Stefan Shkurat, veio dos Baixos Beskids poloneses, da aldeia de Bortne e era um Lemko, mas procurou chegar à capital do hetman, onde adotou o sobrenome mais “nobre” “Bortnyansky” (derivado do nome de sua aldeia natal). Dmitry Bortnyansky, assim como seu colega sênior Maxim Berezovsky, estudou quando criança na famosa escola Glukhov e já aos sete anos, graças à sua voz maravilhosa, foi aceito na Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Como a maioria dos coristas da Capela da Corte, junto com o canto religioso, ele também executou partes solo na chamada. “Hermitages” - concertos italianos, primeiro, aos 11-12 anos, para mulheres (era então tradição que os rapazes cantassem papéis femininos em óperas), e só mais tarde para homens.

D.S. Bortiansky

O período italiano foi longo (cerca de dez anos) e surpreendentemente frutífero na obra de Dmitry Bortnyansky. Ele escreveu aqui três óperas sobre temas mitológicos - “Creonte”, “Alcides”, “Quintus Fabius”, além de sonatas, cantatas e obras religiosas. Estas composições demonstram o brilhante domínio do autor sobre a técnica composicional da escola italiana, então líder na Europa, e expressam a proximidade com as origens musicais do seu povo.

Depois de retornar à Rússia, Dmitry Bortnyansky foi nomeado professor e diretor da Capela de Canto da Corte em São Petersburgo.

No final de sua vida, Bortnyansky continuou a escrever romances, canções e cantatas. Ele escreveu o hino “Cantor no Campo dos Guerreiros Russos” baseado nas palavras de Zhukovsky, dedicado aos acontecimentos da Guerra de 1812.

Nos últimos anos de sua vida, Bortnyansky trabalhou na preparação para a publicação de uma coleção completa de suas obras, na qual investiu quase todos os seus recursos, mas nunca a viu. O compositor só conseguiu publicar o melhor de seus concertos corais, escritos em sua juventude, como “Concertos Sagrados para Quatro Vozes, Compostos e Revisados ​​por Dmitry Bortnyansky”.

Herança musical

Belsky M.I. “Retrato do compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky”, 1788.

Após a morte do compositor, sua viúva Anna Ivanovna transferiu o restante do patrimônio - tábuas musicais gravadas de concertos sacros e manuscritos de obras seculares - para armazenamento na Capela. Segundo o registo, eram muitos: “Óperas italianas - 5, árias e duetos russos, franceses e italianos - 30, coros russos e italianos - 16, aberturas, concertos, sonatas, marchas e obras diversas para música de sopro, piano, harpa e outros instrumentos – 61.” Todas as obras foram aceitas e “colocadas em local preparado para elas”. Os títulos exatos de suas obras não foram indicados.

Mas se as obras corais de Bortnyansky foram executadas e republicadas muitas vezes após a sua morte, permanecendo um adorno da música sacra russa, as suas obras seculares - operísticas e instrumentais - foram esquecidas logo após a sua morte.

Eles foram lembrados apenas em 1901, durante as comemorações do 150º aniversário do nascimento de D. S. Bortnyansky. Depois foram descobertos na Capela manuscritos das primeiras obras do compositor e foi organizada uma exposição das mesmas. Entre os manuscritos estavam as óperas Alcides e Quintus Fabius, O Falcão e O Filho Rival, e uma coleção de obras de cravo dedicadas a Maria Feodorovna. Essas descobertas foram objeto de um artigo do famoso historiador musical N. F. Findeizen, “Bortnyansky’s Youth Works”, que terminou com as seguintes linhas:

O talento de Bortnyansky dominou facilmente tanto o estilo de canto religioso quanto o estilo de ópera contemporânea e música de câmara. As obras seculares de Bortnyansky... permanecem desconhecidas não apenas do público, mas até mesmo dos pesquisadores musicais. A maior parte das obras do compositor encontra-se em manuscritos autógrafos na biblioteca da Capela da Corte, com exceção do quinteto e da sinfonia (guardados na Biblioteca Pública).

As obras seculares de Bortnyansky foram discutidas novamente depois de meio século. Muito havia sido perdido nessa época. O arquivo da Capela foi dissolvido a partir de 1917, e seus materiais foram transferidos em partes para diferentes repositórios. Felizmente, algumas das obras de Bortnyansky foram encontradas, mas a maioria delas desapareceu sem deixar vestígios, incluindo uma coleção dedicada à Grã-Duquesa. A busca por eles continua até hoje.

Bibliografia

• Lebedev M. Berezovsky e Bortnyansky como compositores de canto religioso. - São Petersburgo, 1882.
• Dobrokhotov B., D. S. Bortnyansky. -M.-L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky e Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Compositor Bortnyansky. Vida e arte. - L.: Música, 1979. - 256 p., il., 4 l. doente.
• Ivanov V. Dmytro Bortnyansky. - Kiev, 1980.
• Vikhoreva T. Música sacra de D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 252 p. ISBN 978-3-8484-2962-2

Notas

Ligações

• “Quão glorioso é o nosso Senhor em Sião...” - o primeiro hino russo
• Uma breve história do canto religioso. Dmitry Stepanovich Bortnyansky
• Bortnyansky, Dmitry Stepanovich: partituras de obras do Projeto Internacional de Biblioteca de Partituras Musicais
• Tudo sobre Bortnyansky, inclusive o texto do livro: Konstantin Kovalev. “Bortnyansky”, série ZhZL.

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Veja o que é “Bortnyansky, Dmitry Stepanovich” em outros dicionários:

Compositor de música sacra, diretor da capela da corte; gênero. em 1751 na cidade de Glukhov, província de Chernigov, d. Em 28 de setembro de 1825, aos sete anos de idade, foi inscrito no coro da corte e, graças à sua bela voz (tinha agudo) e... ... Grande enciclopédia biográfica

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (Ucraniano Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 de outubro de 1825, São Petersburgo) Compositor russo de origem ucraniana. O fundador da escola russa de composição... Wikipedia

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- Dmitry Stepanovich Bortnyansky. BORTNYANSKY Dmitry Stepanovich (1751 1825), compositor russo. Mestre na escrita coral a cappella, ele criou um novo tipo de concerto coral espiritual. Obras instrumentais de câmara são os primeiros exemplos de grandes... ... Dicionário Enciclopédico Ilustrado

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, famoso compositor russo e primeiro diretor da capela de canto da corte (1751 1825). Nasceu na cidade de Glukhov (província de Chernigov) e aos sete anos foi levado para o coro de canto da corte. Naquela época para... Dicionário Biográfico

Compositor russo. Ucraniano por nacionalidade. Estudou canto e teoria musical na Court Singing Chapel (São Petersburgo). Estudou composição sob orientação de B. Galuppi. Em 1769 79 viveu no estrangeiro. EM… … Grande Enciclopédia Soviética