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O artigo revela a essência do conceito e os princípios básicos de uma abordagem bifuncional para o desenvolvimento musical de uma criança durante aulas de piano em instituições do sistema Educação adicional. A abordagem bifuncional na educação musical é interpretada como uma estratégia pedagógica baseada numa dupla fundamentação educação musical crianças e jovens: a formação na sociedade de uma camada cultural de amantes da música esclarecidos e de músicos profissionais altamente qualificados.O autor caracteriza dois programas educacionais recentemente formulados em novos documentos legislativos - desenvolvimento pré-profissional e geral - e faz uma análise comparativa deles. O programa de formação pré-profissional visa formar futuros especialistas – músicos de diversos perfis. O programa educacional de desenvolvimento geral é projetado para contribuir para a formação de um público ouvinte e espectador musicalmente educado na sociedade. O artigo enfatiza a necessidade de implementar ambos os programas com base em um único complexo metodológico acadêmico básico. A ideia de fundamentalização é especialmente importante para a implementação de um programa educacional de desenvolvimento geral, uma vez que atualmente a sua implementação ocorre no sentido de facilitar, relaxar e ensinar música à maioria das crianças assume a orientação da produção musical amadora. .

fazer música amadora.

fundação dupla

desenvolvimento musical

complexo metodológico unificado

programa geral de desenvolvimento

programa pré-profissional

desenvolvimento musical

abordagem bifuncional

1. Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. Teoria da educação musical. Uch. Para estudantes universitários. M.: Academia, 2004 - 333 p.

2.Barbazyuk T.O. Desenvolvimento da educação musical primária nacional como um problema em musicologia. dis. pode. história da arte Magnitogorsk 2008 – 246s.

3.Barbitova A.D. Características da formação do pensamento moderno de um professor: aspecto psicológico // Formação profissional complementar: conquistas, problemas, tendências: materiais do científico-prático de toda a Rússia. conf., Kemerovo. 23 a 24 de novembro de 2005 / comp. L. N. Vavilova, sob o comando do general. Ed. I A. Zhigalova, T.S. Panina: em 2 partes - Kemerovo: Instituição Educacional Estadual "KRIRPO", 2005. - 236 p.

4. Voskoboynikova E.G. Programa adicional de educação geral na região arte musical. A disciplina "Piano" para escolas de arte infantil e infantil escolas de música. M., 2014 – 112s.

6. Kazakov A.G. Formação científica profissional superior e pós-graduada (asp., doc.) Monografia M.: Ekon-Inform, 2010 – 547 p.

O momento atual é um momento de reforma do sistema nacional de educação musical. “A reforma do sistema educacional que está sendo realizada na Federação Russa baseia-se nos princípios desenvolvidos no final dos anos 80. e os princípios de democratização desenvolvidos no início dos anos 90”, incluindo: “variabilidade do sistema educativo;..humanização da educação e criação das condições mais favoráveis ​​à divulgação e desenvolvimento das capacidades de cada aluno;..educação desenvolvimentista .” . Agora, no contexto da modernização da educação musical, tal abordagem é totalmente consistente com a implementação de programas educacionais gerais adicionais no campo da arte, que estão contidos nos mais recentes documentos legais (Lei Federal “Sobre a Educação” de 16 de junho , 2011 nº 145-FZ, Lei Federal de 29 de dezembro de 2012 nº 273-FZ). Estes programas dividem-se em pré-profissionais, destinados a ajudar a identificar crianças e jovens dotados artisticamente, formar quadros criativos e docentes na área da cultura e da arte, e de desenvolvimento geral, garantindo a formação de um público preparado de ouvintes e espectadores na sociedade.

Nesse sentido, é óbvia a relevância do problema de uma abordagem bifuncional para o desenvolvimento musical de uma criança na aula de piano no sistema de ensino complementar considerado neste artigo.

Analisando este problema, é necessário antes de tudo esclarecer a essência do conceito de “abordagem bifuncional”.

Abordagem - “... esta é uma determinada posição em relação a qualquer problema ou fenômeno,... uma base teórica ou lógica para considerar ou projetar um objeto; um conjunto de formas e técnicas para realizar atividades baseadas em uma ideia ou princípio.”

A abordagem do ensino em pedagogia é interpretada como a implementação na prática da ideia dominante de ensino na forma de uma determinada estratégia e utilizando determinados métodos de ensino.

A definição de “funcional” na frase “abordagem bifuncional” é um adjetivo de “função” (lat. functio execução), que significa “círculo de atividade, propósito”. RK Merton caracteriza funções (ou seja, funções explícitas) como consequências que são planejadas e implementadas pelos participantes do sistema, ou seja, intenções subjetivas conscientes e consequências objetivas coincidem.

O conceito de “abordagem funcional” foi formado na sociologia com base nas ideias de O. Comte, G. Spencer e E. Durkheim. Seus representantes consideram a sociedade como um sistema que representa um complexo integral de elementos interconectados que estão em relações funcionais e conexões entre si. Os funcionalistas concentram-se nos subsistemas individuais da sociedade, especialmente nas suas instituições mais importantes - família, religião, economia, estado, cultura, educação. Eles identificam as características estruturais das instituições da mesma forma que os biólogos descrevem as propriedades básicas de um organismo e depois identificam as funções das instituições. Uma das características do sistema é o desejo de equilíbrio nos seus componentes: uma mudança numa instituição tem consequências tanto para outras instituições como para a sociedade como um todo.

As escolas infantis de música são uma instituição sociocultural difundida que desempenha muitas funções sociais, duas das quais são preservar e fortalecer o mais alto nível da escola nacional de piano e formar uma camada cultural de amantes da música competentes na sociedade e são a base de um bifuncional abordagem ao desenvolvimento musical das crianças. A abordagem bifuncional, neste caso, é interpretada como uma estratégia pedagógica baseada no duplo fundamento da educação musical de crianças e jovens: a formação na sociedade de uma camada cultural de amantes da música esclarecidos e de músicos profissionais altamente qualificados.

O surgimento dos programas educativos pré-profissionais e de desenvolvimento geral acima descritos é, de facto, o primeiro passo legalmente consagrado para a criação de condições óptimas para a educação musical das crianças nas escolas infantis de arte. Este é o primeiro exemplo de programa educacional dual, a primeira experiência de variabilidade de programas voltada para a trajetória individual de desenvolvimento da personalidade. Em ambos, as tarefas e objetivos do processo educativo estão corretamente formulados, a ênfase está corretamente colocada nas especificidades de cada uma de suas funções: os programas educacionais de desenvolvimento geral estão focados na formação de um ouvinte ativo e educado, participante de performances amadoras , os programas pré-profissionais visam proporcionar condições óptimas para criar motivação nas crianças para continuarem a formação profissional em instituições profissionais secundárias.

Para completar com sucesso as tarefas acima, é necessário responder a uma série de perguntas: quais conhecimentos, habilidades e competências devem ser desenvolvidos em futuros músicos amadores e profissionais formados em uma escola de música e como isso deve se refletir no conteúdo do pré-profissional e programas educacionais de desenvolvimento geral e métodos de ensino em uma escola de música; quais qualidades musicais pessoais e especiais cada um deles deve ter. Tal análise é necessária porque as escolas de arte para crianças até hoje, em essência, continuam a ser instituições estreitamente focadas no ensino de tocar instrumentos musicais.

Os músicos amadores podem ser divididos em duas categorias. O primeiro grupo inclui ouvintes, ou seja, consumidores da música tocada. A segunda categoria (quantitativamente menor) inclui amadores que, ao mesmo tempo, se realizam como performers: participam de várias formas ah da música coletiva, acompanham outros amadores (cantores, instrumentistas, corais), e muitas vezes até atuam como solistas. Os músicos amadores da primeira categoria predominante caracterizam-se por uma necessidade estável da atividade de ouvir o consumo musical - sua percepção e vivência, recebendo o prazer estético adequado como fonte de energia espiritual. Para satisfazer esta necessidade, um músico amador deve pelo menos: ter capacidade e habilidade para perceber adequadamente a música; vivenciar emocionalmente e ser capaz de perceber e apreciar esteticamente o nível artístico das obras musicais graças ao desenvolvimento da audição, do pensamento e da imaginação; conhecer um grande número de obras musicais de diversas épocas, estilos e géneros; ser capaz de analisar as características da forma e do conteúdo da obra ouvida; - determinar habilmente as especificidades da sua execução por vários artistas ou grupos performáticos; demonstram grande interesse pelos acontecimentos do mundo da música: novas composições e sua interpretação por diversos intérpretes, concursos, digressões, estreias interessantes.

Este tipo de amante da música, como pode ser visto pelas qualidades elencadas, não pode de forma alguma ser considerado passivo - ele é ativo na compreensão de sua necessidade de se comunicar com a música, avaliá-la, lembrá-la, experimentá-la e ter uma reação emocional correspondente. . É claro que um treinamento estritamente focado na execução de um instrumento não pode garantir plenamente a formação da cultura musical necessária para um ouvinte competente.

É óbvio que todas as qualidades acima mencionadas que um ouvinte de música instruído deve ter também devem ser inerentes a um amante da música. Ao mesmo tempo, para uma execução amadora competente de obras musicais é necessário: dominar a linguagem entonacional da música e ser capaz de expressar através dela os diversos conteúdos artísticos das obras executadas; desenvolveram o pensamento musical; ter memória musical desenvolvida; possuir equipamento técnico instrumental significativo, produção sonora de alta qualidade, necessária à execução competente de partes orquestrais e de conjunto, acompanhamentos que não contenham as dificuldades virtuosas específicas do repertório solo; ter competências básicas em produção musical de conjunto e orquestra; ter habilidades de leitura à primeira vista.

Pelo que foi dito, fica claro que a atividade performática dos músicos amadores impõe-lhes exigências bastante sérias, de nível próximo aos profissionais. Para apoiar esta tese, analisaremos que conjunto de qualidades pessoais, conhecimentos e habilidades especiais um graduado de uma escola de música deve ter para uma educação profissional adicional bem-sucedida.

O primeiro é um ouvido profissional amplamente desenvolvido como um conjunto complexo de sua entonação e componentes analíticos. O segundo é um sentido rítmico aguçado, desenvolvendo-se desde o início das aulas até ao nível da base de uma futura cultura rítmica na totalidade de todos os seus aspectos - desde a pulsação métrica, precisão rítmica, sentido de tamanho e andamento até à acentuação logicamente correta. , nuance agógica e proporcionalidade de partes da forma musical. A terceira é a capacidade de perceber adequadamente o conteúdo figurativo e artístico da obra executada e interpretá-la de forma criativa. Quarto, um potencial músico profissional como intérprete deve ter um certo conjunto de qualidades pessoais: talento artístico, capacidade de trabalho, maior capacidade de concentração e superação de condições estressantes. Quinto, memória musical profissional e bem desenvolvida, em toda a sua diversidade de tipos: figurativa, motora, tátil, verbal-lógica, emocional. Sexto - o extenso acúmulo de um repertório, abrangendo obras de diferentes eras históricas, estilos, gêneros. Sétimo - capacidade desenvolvida de leitura à primeira vista. Oitavo - a formação do aparelho de execução, que garante o desenvolvimento intensivo de todos os elementos da técnica instrumental virtuosa desde bastante cedo. Nono - a presença de certas habilidades na execução musical conjunta (tocar em conjunto, acompanhamento, compreensão dos sinais do maestro). Décimo - posição ativa em relação a os eventos mais importantes no mundo da música e outras artes.

Assim, de tudo o que foi dito, podemos tirar a principal conclusão: a formação pré-profissional do futuro músico-intérprete, do ponto de vista do seu conteúdo e estrutura, não deve diferir fundamentalmente da formação de um músico amador. - em ambos os casos, deve ser formado como um sistema integral, incluindo todos os componentes significativos necessários do complexo metodológico acadêmico. As diferenças existentes não devem manifestar-se na exclusão de quaisquer componentes de um determinado sistema, mas sim nos diferentes níveis de domínio dos mesmos, nas características da sua fundamentalização, em particular, nos diferentes níveis de domínio do repertório, conhecimentos especiais, e habilidades. Estas diferenças devem basear-se na compreensão profunda dos professores sobre a natureza da motivação de cada criança e dos seus pais para receber uma educação musical, no respeito pela escolha dos alunos de uma direção ou outra na aprendizagem.

Revisores:

Maikovskaya L.S., Doutor em Ciências Pedagógicas, Professor, Chefe. Departamento de Educação Musical, Instituto Estadual de Cultura de Moscou, Moscou;

Chervatyuk P.A., Doutor em Ciências Pedagógicas, Professor, Instituição Educacional Orçamentária do Estado de Ensino Superior, Universidade Estadual Pedagógica de Moscou, Moscou.

Link bibliográfico

Voskoboynikova E.G. ABORDAGEM BIFUNCIONAL AO DESENVOLVIMENTO MUSICAL DE UMA CRIANÇA NA AULA DE PIANO // Questões contemporâneas ciência e educação. – 2015. – Nº 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=23891 (data de acesso: 01/02/2020). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"

Svetlana Stepanenko
Uma abordagem integrada à educação musical

Uma abordagem integrada à educação musical.

Atualmente, o desenvolvimento da teoria da estética Educação realizado em três instruções: criatividade artística no processo de aprendizagem; independente atividade artística crianças; , estabelecendo diversas conexões entre seus diversos partidos. Direção principal - uma abordagem integrada à educação estética. Uma das principais características abordagem integrada- esta é a programação da estética Educação. Pela primeira vez, tentou-se criar um programa aproximado em que as tarefas da estética Educação desenvolvido para cada faixa etária do jardim de infância. Entre eles Educação atitude estética em relação à natureza, aos objetos circundantes, à arte utilizada nas aulas, no trabalho e na vida quotidiana.

Sinais uma abordagem integrada à educação musical e estética.

* educação musical deve enriquecer o caráter moral da criança, intensificar a atividade mental e a atividade física; * Educação atitude estética em relação à realidade circundante, para musical a arte deve ajudar a estabelecer a ligação da criança com a vida; * conteúdo e métodos de ensino musical atividades devem garantir sua unidade educacional, funções educacionais e de desenvolvimento; * combinação de vários tipos de atividades (tradicional, temático, complexo) deverá incentivar o desenvolvimento de iniciativas, atividades e ações criativas; * complexo métodos de ensino levando em consideração os diferenciados individualmente abordagem deve contribuir para a formação da estética boas maneiras, inclinação para a aprendizagem independente e criativa, para o desenvolvimento musical habilidades e primeiras manifestações de gosto estético; * combinação harmoniosa de todas as formas de organização atividades musicais infantis(aulas, jogos, férias, entretenimento, atividades independentes) deve contribuir para o desenvolvimento artístico geral abrangente das crianças em idade pré-escolar.

Aulas de música completas.

Musical as aulas são a principal forma organizacional de educação sistemática de crianças pré-escolares de acordo com os requisitos "Programas educação no jardim de infância» Sobre musical classes existe um relacionamento na solução musical, estético e educacional- tarefas educacionais. Durante ativo musical atividades, as crianças adquirem os conhecimentos necessários, adquirem competências e habilidades que proporcionam oportunidades para a execução emocionalmente expressiva de canções, musicalmente- movimentos rítmicos, melodias simples ao brincar com crianças instrumentos musicais. Já existe uma estrutura tradicional de aulas bem testada. Foi dominado com sucesso pelos professores e justificou-se em grande parte. No entanto, estudos experimentais e a melhor experiência pedagógica têm demonstrado que existem outras estruturas de aula que ativam o processo de aprendizagem. Estamos falando de temas e aulas abrangentes. Complexo as aulas têm esse nome porque uma aula combina todos os tipos de arte Atividades: discurso artístico, musical. Tudo bem, teatral. Complexo a aula está unida por uma tarefa - familiarização com a mesma imagem artística, com determinados gêneros de obras (lírico, épico, heróico) ou com um ou outro meio de expressão artística (forma, composição, ritmo, etc.) Alvo compreensivo aulas - para dar às crianças uma ideia das especificidades dos vários tipos de arte ( música, pintura, poesia, teatro, coreografia, sobre as possibilidades de transmitir pensamentos e estados de espírito em qualquer tipo de atividade artística em sua própria língua original. Portanto em complexo Nas aulas é importante não formalmente, mas criteriosamente combinar todos os tipos de atividade artística, alterná-los, encontrar semelhanças e diferenças nas obras, meios de expressividade de cada tipo de arte, transmitindo a imagem à sua maneira. Através da comparação, justaposição imagens artísticas as crianças sentirão profundamente a individualidade da obra e chegarão mais perto de compreender as especificidades de cada tipo de arte. Complexo A aula tem os mesmos tipos de tópicos da temática. O tema pode ser tirado da vida ou emprestado de um conto de fadas, associado a um determinado enredo e, por fim, o tema pode ser a própria arte.

Essa variedade de temas enriquece o conteúdo aulas complexas, oferece ao professor uma ampla escolha. Um tema retirado da vida ou relacionado a um conto de fadas, por ex. "Temporadas", "Personagens de contos de fadas", ajuda a traçar como a mesma imagem é transmitida por diferentes meios artísticos, encontre semelhanças e diferenças de humores e seus matizes, compare como é mostrada a imagem do início da primavera, a natureza acabando de acordar e tempestuosa, desabrochando, e observe os traços expressivos mais marcantes da linguagem artística (sons, cores, palavras). É importante que a mudança na atividade artística não seja formal (as crianças ouvem música sobre a primavera, desenharia a primavera, conduziria danças primaveris, leria poesia e estaria unido pela tarefa de transmitir algo semelhante a música humor no desenho, movimentos, poesia. Se as obras não estão em consonância com o conteúdo figurativo, mas apenas estão unidas por um tema comum, por exemplo, depois de ouvir um fragmento de uma peça de P. I. Tchaikovsky "Na troika" do ciclo "Temporadas"(ternos, sonhadores, versos do poema de N. A. Nekrasov soam "Jack Frost" --“Não é o vento que sopra sobre a floresta...”(severo, um tanto solene, fora do personagem música, mas próximo ao assunto, é preciso chamar a atenção das crianças para o contraste de humores, caso contrário o objetivo da aula não será alcançado. Em uma aula dedicada ao tema "Personagens de contos de fadas", é interessante não apenas traçar o quão diferente ou semelhante a mesma imagem é transmitida em diferentes tipos de arte, mas também comparar o quanto obras musicais escrito sobre um tópico, como peças "Baba Yaga" P. I. Tchaikovsky de "Álbum Infantil", "Baba Yaga" M. P. Mussorgsky do ciclo “Fotos de uma exposição” e miniatura sinfônica "Baba Yaga" A. K. Lyadov ou peças "Procissão dos Anões" E. Grieg e "Anão" M. P. Mussorgsky do ciclo “Fotos de uma exposição” etc. Mais difícil de realizar lição complexa, cujo tema é a própria arte, as características da expressão fundos: “A Linguagem da Arte”, “Humores e suas tonalidades nas obras de arte” etc.

Na lição do primeiro tópico, você pode comparar cores na pintura com timbres musical instrumentos ou algum outro meio de expressão (registro, dinâmica e suas combinações). Convide as crianças a ouvir musical funciona em alta (luz) registro e baixo (escuro, preenchido com um som alto e brilhante e um som suave e silencioso, comparando esses meios musical expressividade com intensidade de cor na pintura. Você também pode falar sobre uma combinação de diferentes meios de expressão, por exemplo, a brincadeira infantil funciona com a mesma dinâmica (silenciosa, mas em registros diferentes (alto e baixo, para que ouçam a diferença de caráter). música. O som silencioso no registro superior cria um caráter suave e leve (“Valsa de S. M. Maikapara”, e no registro inferior - misterioso, sinistro ( "Baba Yaga" P. I. Tchaikovsky). Essas obras também são comparadas com pinturas.

Sobre compreensivo Na lição sobre o segundo tópico, você precisa encontrar sentimentos comuns transmitidos em diferentes tipos de arte. Aqui são utilizadas tarefas criativas, por exemplo, transmitir em movimentos o caráter de um coelho alegre ou covarde, compor uma música, um conto de fadas sobre ele ou desenhá-lo. Ao se familiarizarem com as capacidades expressivas desses tipos de arte, as crianças gradualmente ganham experiência percepção obras artísticas. O tema deste compreensivo as aulas podem ter o mesmo humor com seus tons, Por exemplo: "Humor solene"(da alegria à tristeza, "Humor alegre" (de leve, gentil a entusiasmado ou solene). Esses tons de humor podem ser rastreados através de exemplos de diferentes tipos de arte e transmitidos em trabalhos criativos. atribuições: compor uma música (amigável, gentil ou alegre, alegre, expressar esse personagem em movimentos, fazer desenhos nos quais esses estados de espírito seriam visíveis. O professor também pode focar a atenção das crianças nas imagens encontradas com mais sucesso e conversar com elas sobre como conseguiu transmitir este ou aquele humor. Às vezes eles brincam, adivinhando que humor a criança queria expressar no movimento que compôs (dança, música, marcha).

Complexo A atividade também pode ser combinada com um enredo, por exemplo um conto de fadas. Então, como em aula temática Esse tipo de manifestação criativa das crianças é realizada de forma mais completa. Prepara aulas de música abrangentes gerente junto com educadores usar todos os conhecimentos e habilidades que as crianças adquiriram em outras aulas. As aulas acontecem aproximadamente uma vez por mês.

Desenvolvimento musical abrangente.

As aulas do programa são ministradas de forma lúdica, baseadas em mudanças frequentes de atividades, o que garante Uma abordagem complexa, a dinâmica do progresso e o interesse constante das crianças. Organização musical as atividades acontecem em diversos formulários: na forma de enredo temático lições de música, complexo e aulas integradas. Durante as aulas nos primeiros grupos complexo musical desenvolvimento, as tarefas mais importantes no desenvolvimento infantil são resolvidas nka: Desenvolvimento mental, desenvolvimento físico, desenvolvimento estético. O objetivo do programa é o desenvolvimento mental geral de crianças em idade pré-escolar primária por meio de educação musical. Tarefas programas: promover o desenvolvimento inicial da criança por meio de atividade musical; ajude crianças em idade pré-escolar a entrar no mundo em um jogo emocionante música; sinta e experimente sensualmente; criar os pré-requisitos para a formação do pensamento criativo; promover o aprendizado prático conhecimento musical; formação de prontidão para formação contínua; desenvolvimento de habilidades de comunicação e cumplicidade: contato, boa vontade, respeito mútuo; desenvolver nas crianças qualidades que promovam a autoafirmação personalidades: independência e liberdade de pensamento, individualidade percepção. O programa atende aos requisitos modernos do programa educacional. É de natureza desenvolvimentista, focada no geral e musical desenvolvimento infantil no processo de dominá-lo atividade musical. Leva em conta as ideias de saúde e desenvolvimento componente: o princípio da unidade do trabalho de desenvolvimento e melhoria da saúde com crianças. O conteúdo do programa tem como foco a criação de conforto psicológico e bem-estar emocional para cada criança. O programa está equipado com materiais práticos e manuais para aulas individuais e em grupo.

Participe do programa antecipadamente desenvolvimento integrado inclui: 1) Jogos ao ar livre e logorritmia. Desenvolvimento de habilidades motoras grossas; desenvolvimento da coordenação dos movimentos e concentração da atenção; desenvolver coerência de ações em equipe, estabelecer relacionamentos positivos, desenvolver atividades produtivas conjuntas; desenvolvimento de habilidades de interação social e adaptação social em musicalmente- jogos e exercícios psicológicos; desenvolvimento da imaginação e criatividade no jogo. ; formação de habilidades motoras; correção de fala em movimento (pronunciar, cantar junto, desenvolver habilidades motoras de fala). Material- "Lições divertidas", "Lições divertidas", "Aeróbica para crianças", "Peixe dourado", "Portão Dourado", "Jogos para a saúde" etc. 2) Desenvolvimento de habilidades motoras finas. Desenvolvimento da motricidade dos dedos, motricidade fina; desenvolvimento da fala (falar e cantar músicas - jogos que visam o desenvolvimento da motricidade fina); desenvolvimento da imaginação ( "acostumando" na imagem e caráter dos heróis dos jogos de gestos ou dedos); aprendendo a contar. Material- "Ok, dez ratos, dois porquinhos". 3) Desenvolvimento da audição e da voz. A entonação mais simples (vozes de animais, sons da natureza, sílabas engraçadas). Desenvolvimento da audição afinada, dinâmica e tímbrica. Canto e movimento, performances. Improvisação de voz elementar. Material- "Músicas"- "Exclamações", "ABC - Poteshka", "Casa de gato". 4) Desenvolvimento físico, desenvolvimento de uma cultura de movimento, trabalho em saúde. Fortalecendo o corpo da criança, formando um espartilho muscular, desenvolvendo os sistemas respiratório e cardiovascular. Desenvolvimento da coordenação de movimentos, concentração, destreza, autoconfiança. Desenvolvimento de habilidades de criatividade motora. Construído no uso material: "Ginástica de jogo", "Ginástia para mães e bebês", "Jogos para a saúde" etc. 5) Conhecendo alfabetização musical, audição música, aprendendo a tocar instrumentos de ruído e afinação. Aprendendo a tocar instrumentos. Conhecendo instrumentos musicais. Tocando música, tocando em uma mini-orquestra (filhos e pais). Audição obras musicais, experiência emocional música em improvisações plásticas. 6) Conhecimento das letras, preparação para leitura, desenvolvimento discursos: No processo de esculpir e dobrar letras em plasticina, desenvolve-se a motricidade fina, a concentração da atenção, a coordenação dos movimentos, a familiarização com as letras ocorre nas atividades práticas e na preparação das crianças para a leitura. No capítulo "Nós cantamos e lemos" uma combinação de leitura de sílabas e canto (cantando) permite não apenas ensinar a leitura de sílabas, mas também trabalhar a voz e a respiração. 7) Tarefas criativas, desenvolvimento da imaginação. Locução e dramatização de contos de fadas e poemas. Ilustração (desenhos, modelagens, aplicações) jogos temáticos e contos de fadas. Esboços plásticos e improvisações motoras no contexto da escuta ativa música. Tocando música instrumental. Improvisações sobre barulho e crianças instrumentos musicais. 8) Clubes de música.

Metas e objetivos das aulas música.

Desenvolvimento musical e habilidades criativas gerais através de vários atividades musicais, a saber, desenvolvimento: * memória musical; audição melódica e rítmica; * formas adequadas de autoexpressão; * a capacidade, por um lado, de repetir com precisão o material proposto pelo professor e, por outro lado, de apresentar as suas próprias soluções para a situação; * correção de fala em movimento com música. Desenvolvimento de habilidades mentais e intelectuais; * imaginação; reações; habilidades de escuta e concentração; habilidades de escuta para distinguir, contrastar e comparar. Desenvolvimento físico habilidades: *motricidade fina; habilidades motoras grossas. Desenvolvimento de redes sociais habilidades: * capacidade de interagir com outras pessoas; capacidade de se controlar. Desenvolver interesse em musical atividades e a alegria de se comunicar com a música.

Formas de trabalho em sala de aula.

* cantoria; * leitura expressiva de cantigas infantis e cantigas infantis; *jogo para crianças instrumentos musicais; * movimento sob música, dança; * audição música; * dramatização de contos de fadas; * jogos ao ar livre para desenvolver habilidades motoras e de reação, desenvolvendo o controle dos movimentos.

Nosso tempo é um tempo de mudança. Agora a Rússia precisa de pessoas que sejam capazes de tomar decisões fora do padrão, que possam pensar criativamente e que sejam capazes de criação positiva. Infelizmente, o jardim de infância moderno ainda mantém o tradicional abordagem para aquisição de conhecimento. Muitas vezes a aprendizagem se resume à memorização e reprodução de técnicas de ação, métodos típicos para resolver tarefas. A repetição monótona e padronizada das mesmas ações mata o interesse em aprender. As crianças são privadas da alegria da descoberta e podem perder gradualmente a capacidade de serem criativas. É claro que muitos pais se esforçam para desenvolver a criatividade em seus crianças: são encaminhados para clubes, estúdios, escolas especiais, onde trabalham com eles professores experientes. A formação das habilidades criativas de uma criança é determinada não apenas pelas condições de sua vida e Educação familiar, mas também com aulas especiais organizadas em instituições pré-escolares. Música, cantar, desenhar, modelar, brincar, atividade artística - todas essas são condições favoráveis ​​​​para o desenvolvimento de habilidades criativas. Gostaria de chamar sua atenção para aulas abrangentes, em que o desenvolvimento das habilidades criativas se realiza por meio de diversos tipos de arte. Sobre compreensivo Durante a aula, as crianças se revezam cantando, desenhando, lendo poesia e dançando. Ao mesmo tempo, realizando trabalhos decorativos ou enredo composições ao som de uma letra importante música cria um clima emocional e as crianças completam a tarefa com mais sucesso. Sobre compreensivo Durante a aula, as crianças se comportam à vontade e relaxadas. Por exemplo, ao realizar um sorteio em grupo, eles consultam quem vai desenhar e como. Se quiserem encenar uma música, eles próprios primeiro concordam com suas ações e distribuem eles próprios os papéis. Durante atividades de artes e ofícios (tecendo tapetes, pintando potes de barro) Você pode usar melodias folclóricas russas em gravações de grama, o que cria um bom humor nas crianças e as faz querer cantarolar melodias familiares.

Classificação aulas complexas.

1 Por conteúdo complexo as aulas podem ser variadas e são realizadas em diferentes opções: * blocos separados de aulas para apresentar às crianças o mundo da arte (musicais e visuais) ; * blocos de atividades combinadas de acordo com as mais interessantes para as crianças tópicos: "Jardim zoológico", "Contos favoritos"; * blocos de aulas para apresentar às crianças as obras de escritores, músicos, artistas e suas obras; * blocos de aulas baseados no trabalho de familiarização das crianças com o mundo que as rodeia, com a natureza; * bloco de aulas de familiarização com a arte popular; * bloco de aulas sobre moral e emocional Educação. 2. Estrutura complexo atividades depende da idade da criança, do acúmulo de sensações experiência: da observação ao vivo à visualização de pinturas, até percepção da imagem na poesia, música. * 3-4 anos – observação ao vivo de um objeto ou fenômeno, além de uma ilustração vívida do mesmo. * 4-5 anos – uma ilustração ou pintura brilhante, uma pequena obra literária. * 5-6 anos – uma obra literária mais diversas reproduções a destacar meio de expressão; musical trabalho ou música (como pano de fundo ou como parte independente da aula). * 6 a 7 anos – uma obra de arte mais 2 a 3 reproduções (representando uma paisagem semelhante ou diferentes) ou uma descrição de um objeto ou fenômeno em poemas (comparação, justaposição); composição musical(em comparação - o que encaixa a uma reprodução ou poema). 3. Complexo as classes são divididas em dois tipos de acordo com o significado dos tipos arte: tipo dominante, quando um tipo de arte domina, e os demais parecem ficar em segundo plano, por exemplo, um poema sobre a natureza e música ajuda a entender a imagem, seu humor)

tipo equivalente, quando cada parte da lição se complementa.

4. Complexo as aulas podem variar em combinação musical, obras visuais e artísticas.

Opção 1. Inclusão alternativa de obras de diferentes tipos de arte. Alvo: aumentar o impacto da arte nas emoções das crianças. Estrutura: audição peça de música; comunicação entre professores e crianças sobre caráter peça de música; vendo uma pintura; comunicação entre professores e crianças sobre a natureza da pintura; ouvir uma obra literária; comunicação entre professores e crianças sobre a natureza de uma obra literária; comparação de semelhanças musical, obras pictóricas e literárias de acordo com o estado emocional nelas expresso, a natureza da amostra artística.

Opção 2. Inclusão pareada de obras de diferentes tipos de arte. Estrutura: Ouça vários obras musicais; troca de opiniões entre professor e crianças, comparação de como eles são semelhantes e diferentes em caráter obras musicais; ver vários pinturas; comparação de semelhanças e diferenças entre pinturas; ouvindo vários obras literárias; comparação das semelhanças e diferenças das obras em caráter e humor; comparação de humores emocionais semelhantes musical, pinturas e obras literárias.

Opção 3. Inclusão simultânea em percepção diferentes tipos de arte. Alvo: mostrar harmonia música, pintura e literatura. Estrutura: sons musical trabalho e em seu contexto professor lê uma obra literária; professor mostra uma pintura e oferece às crianças várias musical obras ou obras literárias e selecionar apenas uma delas que esteja em consonância com uma determinada obra de arte; soa igual musical uma obra e as crianças selecionam uma entre várias pinturas ou obras literárias que esteja em consonância com o clima.

Opção 4: Incorpore peças contrastantes de diferentes tipos de arte. Alvo: formar atitudes avaliativas. Estrutura: ouvir obras literárias com sons contrastantes; troca de opiniões entre professor e crianças sobre suas diferenças; ver pinturas que contrastam em cor e humor; troca de opiniões entre professor e crianças sobre suas diferenças; ouvir obras literárias de humor contrastante; troca de opiniões entre professor e crianças sobre suas diferenças; percepção semelhantes entre si musical, obras literárias e pictóricas; troca de opiniões entre o professor e as crianças sobre suas semelhanças.

Para realizar compreensivo lição é necessário selecionar as obras de arte certas (literaturas, música, pintura): * acessibilidade das obras de arte à compreensão das crianças (com base na experiência da infância); * realismo de obras de ficção, pintura; * atraente para as crianças; se possível, você deve selecionar obras que tenham um enredo interessante que evoque uma resposta na alma da criança.

Conclusão.

Qualquer musical A atividade deve deixar uma marca na alma da criança. Crianças perceber a música através da brincadeira, movimento, desenho. Musas integradas Uma atividade física ajuda a desenvolver a memória, a imaginação, a fala e as habilidades motoras gerais. Criativo uma abordagem ministrar aulas contribui para a criação de uma experiência positiva na formação visão de mundo da criança. Audição obras musicais, cantando, ritmo, tocando musical as ferramentas são as mais de maneira eficaz apresentando a criança música.

Em andamento complexo as crianças estudam de forma independente e às vezes com a ajuda professor(especialmente nos grupos mais jovens e médios) aprender a utilizar meios artísticos e expressivos de todos os tipos de arte para transmitir uma ideia.

A experiência artística adquirida precocemente ajuda-os a criar uma imagem expressiva (musical, poético, figurativo).

A atuação conjunta do professor com as crianças e a comunicação com os pares criam as condições necessárias para a formação e desenvolvimento das capacidades criativas.

Preciso levantar a questão e desenvolver a criança para que no futuro ela possa criar algo novo e se tornar uma pessoa criativa. Muitas vezes é tarde demais para desenvolver a criatividade de uma criança, pois muitas coisas são definidas muito antes. “Todos viemos desde a infância...” Estas belas palavras de Antoine Saint-Exupéry poderiam ser uma espécie de epígrafe ao trabalho dos psicólogos infantis que se esforçam para compreender como uma pessoa sente, pensa, lembra e cria logo no início da jornada de sua vida. É na infância pré-escolar que o que determina em grande parte a nossa "adulto" destino.

Literatura.

Vetlugina N. A., Keneman A. V. Teoria e metodologia educação musical no jardim de infância. Dzerzhinskaya I. L. Educação musical pré-escolares mais jovens. Vygotsky L. S. Imaginação e criatividade na infância. Chudnovsky V. E. Educação habilidades e formação da personalidade. Chumicheva R. M. Pré-escolares sobre pintura. Bogoyavlenskaya D. B. Sobre o tema e método de estudo de habilidades criativas. Sazhina S. D. Tecnologia de aulas integradas em instituições de ensino pré-escolar.

O livro descreve os fundamentos da teoria da educação musical realizada em instituições de ensino geral. A teoria da educação musical é considerada uma disciplina educacional que revela a essência deste campo da ciência pedagógica. É dada especial atenção à arte musical no processo educativo, à personalidade da criança no sistema de educação musical, aos principais componentes da educação musical, à personalidade e às atividades do professor-músico. Todas as seções do manual são apresentadas em conjunto com tarefas educacionais e uma lista de literatura recomendada aos alunos, a fim de desenvolver seu pensamento profissional, a formação de uma posição pessoal e uma atitude criativa diante dos problemas em estudo. O livro didático é dirigido a estudantes, pós-graduandos, professores de música, professores de música do sistema de ensino complementar, professores de instituições de ensino profissional superior e secundário de pedagogia musical e a todos os interessados ​​​​na problemática da educação musical. 2ª edição, corrigida e ampliada.

* * *

O fragmento introdutório fornecido do livro Teoria da educação musical (EB Abdullin, 2013) fornecido pelo nosso parceiro de livros - a empresa litros.

Capítulo 4. Finalidade, objetivos e princípios da educação musical

Tal como a literatura e as artes plásticas, a música invade decisivamente todas as áreas da formação e educação dos nossos alunos, sendo um meio poderoso e insubstituível de moldar o seu mundo espiritual.

D. B. Kabalevsky

A educação musical, incluindo o ensino da música, pode ser apresentada sob a forma de um determinado estruturas, consistindo no seguinte componentes: finalidade, objetivos, princípios, conteúdo, métodos e formas.

4.1. A finalidade e os objetivos da educação musical

Objetivo da Educação Musical

Na pedagogia moderna, o objetivo da educação musical é considerado formação, desenvolvimento da cultura musical dos alunos como parte da sua cultura espiritual geral.

Conceito cultura musical dos estudantes extremamente volumoso e pode ter diferentes interpretações. É o que D. B. Kabalevsky coloca em primeiro lugar no conteúdo deste conceito: “... a capacidade de perceber a música como uma arte viva e imaginativa, nascida da vida e inextricavelmente ligada à vida, é um “sentimento especial” da música, forçar a percebê-la emocionalmente, distinguindo-a entre o bem e o mal, esta é a capacidade de determinar de ouvido a natureza da música e sentir a ligação interna entre a natureza da música e a natureza da sua execução, esta é a capacidade determinar de ouvido o autor de uma música desconhecida, se esta é característica de um determinado autor, das suas obras, com as quais os alunos já estão familiarizados...” . Assim, D. B. Kabalevsky enfatiza a importância da alfabetização musical no sentido amplo da palavra como base sem a qual a cultura musical não pode ser formada. Importante, na sua opinião, é também o desenvolvimento de habilidades performáticas nas crianças, criatividade.

Esta abordagem aos objetivos da educação musical geral é reconhecida por quase todos os professores de música nacionais. No entanto, cada um dos autores dos conceitos de educação musical geral revela este conceito à sua maneira, destacando alguns dos seus aspectos.

Assim, o próprio D. B. Kabalevsky constrói um sistema integral para a formação e desenvolvimento da cultura musical dos alunos com base na divulgação cada vez mais completa de propriedades essenciais da arte musical como entonação, gênero, estilo, imagem musical e dramaturgia musical em sua conexão com a vida, outras artes e história. Paralelamente, propõe-se iniciar o processo de aprendizagem da música a partir de três géneros: canto, dança e marcha, uma vez que a experiência previamente existente na comunicação com estes géneros permite às crianças chegar a generalizações que contribuem para a formação de competências para ouvir, tocar, compor música conscientemente e pensar sobre isso.

A interpretação do objetivo da educação musical – a formação da cultura musical da personalidade do aluno – é realizada por D. B. Kabalevsky em seu conceito através do prisma dos seguintes objetivos:

Uma orientação educativa claramente expressa, promovendo o desenvolvimento, em primeiro lugar, de uma atitude interessada, de valor emocional, artístico-estética em relação à música, pensamento musical, gosto musical-estético, capacidades e competências musicais e criativas;

Confiança no mundo herança musical– “fundo de ouro” de obras musicais várias formas, gêneros, estilos;

Crença no poder transformador da música, na possibilidade, com a ajuda de uma orientação pedagógica hábil e sábia, do impacto benéfico da arte, antes de mais nada, na esfera emocional e de valores da personalidade do aluno;

Desenvolvimento do pensamento musical infantil, seu potencial criativo no processo de ouvir música, executá-la e compô-la.

V. V. Medushevsky, em seu conceito de “Educação espiritual e moral por meio da arte musical”, afirma a necessidade de reavivar a educação musical das crianças numa base religiosa e mesmo a “explicação da música secular” propõe ser realizada “em categorias espirituais”.

No conceito de L.V. Shamina, a música também é reconhecida como “um meio eficaz de educar o espírito”. Mas, ao contrário de V. V. Medushevsky, o autor apresenta paradigma etnográfico da educação musical escolar, propondo seguir o caminho da compreensão da cultura etnográfica do seu povo até “a música do mundo”.

Segundo o conceito de L.A. Vengrus, cantar é uma forma de apresentar aos alunos a cultura musical. O autor apela à implementação da reforma da educação musical através da introdução da educação musical universal, que envolve a implementação da “educação e educação musical baseado no método de canto coral intensivo inicial".

A cultura musical de uma criança manifesta-se na sua educação e formação musical.

Educação musical envolve, em primeiro lugar, uma resposta emocional e estética às obras altamente artísticas da arte popular, clássica e moderna, a necessidade de comunicar com elas e a formação de uma gama de interesses e gostos musicais.

Formação em educação musical manifesta-se principalmente no conhecimento da música e sobre a música, nas aptidões e habilidades musicais, na amplitude e profundidade da experiência adquirida pelo aluno de uma atitude emocional e valiosa em relação à música, bem como na experiência na atividade criativa musical.

A educação musical e a formação na prática da educação musical existem indissociavelmente, e a base da sua unidade é a especificidade da arte musical, a sua natureza entoacional-figurativa. A musicalidade geneticamente inerente a uma criança e o seu desenvolvimento no processo de educação e formação direcionada são a base para o desenvolvimento bem sucedido da sua cultura musical.

L. V. Shkolyar, caracterizando a cultura musical dos escolares, enfatiza especialmente que “a formação de uma criança, de um aluno como criador, como artista (e este é o desenvolvimento da cultura espiritual) é impossível sem o desenvolvimento de habilidades fundamentais - o arte de ouvir, a arte de ver, a arte de sentir, a arte de pensar…". O autor identifica três componentes da cultura musical: a experiência musical dos alunos, a sua literacia musical e o desenvolvimento musical e criativo.

O professor-músico lituano A. A. Piliciauskas, explorando o problema da cultura musical dos alunos, propõe considerá-la como uma necessidade de atividade musical, surgindo com base em conhecimentos, competências e habilidades relevantes. Ao mesmo tempo, o cientista destaca que o aluno, ao dominar determinado currículo, muitas vezes se afasta dos valores nele oferecidos e encontra os seus, que praticamente não são mencionados nas aulas. Há um contraste entre a música acadêmica, na qual o professor se concentra, e a “música alternativa” (termo de A. A. Piliciauskas, significando na pedagogia a discrepância entre as preferências musicais do professor e dos alunos), que, via de regra, não é jogado na aula. A eliminação desta contradição é condição necessária para a formação da cultura musical dos alunos.

O sistema de ensino musical existente no nosso país proporciona as seguintes condições necessárias ao desenvolvimento da cultura musical dos alunos:

aulas de música obrigatórias em instituições de ensino geral;

Criando um Expandido sistemas de educação musical adicional, implementado em trabalhos musicais extracurriculares e extracurriculares, dos quais todos podem participar;

formação de professores de música no sistema de ensino superior e secundário especializado;

Proporcionando uma oportunidade para professores de música melhorarem seu nível profissional no sistema de ensino pós-graduado;

Criação base educacional e metodológica.

A finalidade da educação musical, inserida num determinado conceito, determina o rumo de todas as componentes da educação musical: objetivos, princípios, conteúdos, métodos e formas.

Principais objetivos da educação musical

Os objetivos principais da educação musical funcionam como a interpretação pedagógica mais próxima do seu objetivo e, na sua totalidade, visam a educação, formação e desenvolvimento musical da criança.

Essas tarefas podem incluir:

Desenvolvimento nas crianças de uma cultura de sentimentos, empatia artística, sentido musical, amor por ela; resposta emocional e estética criativa às obras de arte:

Apresentando aos alunos música folclórica, clássica, Música moderna, antes de tudo, com obras-primas da arte musical em toda a riqueza de suas formas e gêneros: orientação pedagógica no processo de aquisição de conhecimentos sobre a música pelos alunos em sua conexão espiritual com a vida;

Desenvolvimento de habilidades, competências e habilidades musicais e criativas dos alunos em atividades de escuta, execução e “composição”;

Cultivar o sentido musical e estético, a percepção, a consciência, o gosto dos alunos;

Desenvolvimento da necessidade de comunicação com música altamente artística;

Influência arteterapêutica nos alunos através da música:

Preparação proposital dos alunos para a autoeducação musical;

Ajudar a criança a se compreender como indivíduo no processo de comunicação com a música.

Dependendo de quais destas e outras tarefas se revelam prioritárias num determinado conceito de educação musical, num currículo específico, o objetivo da educação musical assume um certo enfoque. Isso caracteriza principalmente o estado da educação musical nacional moderna, que se caracteriza por diversas formas de atingir seu objetivo original.

4.2. Princípios da Educação Musical

A componente mais importante da educação musical são os princípios que são considerados pontos de partida que revelam a essência da finalidade e dos objetivos da educação musical, a natureza do seu conteúdo e processo.

Os princípios do estado de educação musical a posição de professor de música nas seguintes áreas.

1. A orientação humanística, estética e moral da educação musical consubstancia-se nos seguintes princípios:

Identificação das diversas ligações da arte musical com a vida espiritual;

Revelar o valor estético da música;

Reconhecimento das possibilidades únicas da música no desenvolvimento estético, moral e artístico da criança;

O estudo da arte musical num contexto histórico geral e em ligação com outros tipos de arte;

Concentre-se em exemplos altamente artísticos (obras-primas) de arte musical;

Reconhecimento do valor intrínseco da personalidade da criança na sua comunicação com a arte.

2. A orientação musicológica da educação musical manifesta-se nos seguintes princípios:

Os alunos estudam a arte da música com base na unidade da música folclórica, acadêmica (clássica e moderna), espiritual (religiosa);

Confiança nas abordagens de entonação, gênero e estilo no estudo da música:

Divulgação aos alunos do processo de ouvir, interpretar e compor música como formas de “viver” pessoal na arte musical.

3. A orientação musical e psicológica da educação musical consubstancia-se nos seguintes princípios:

O foco do processo de educação musical está no desenvolvimento da personalidade e das habilidades musicais do aluno;

Foco em que os alunos dominem diversos tipos de atividades musicais;

Confiança na unidade de desenvolvimento de princípios intuitivos e conscientes na educação musical;

Reconhecimento da criatividade musical nas suas diversas manifestações como um dos mais importantes incentivos ao desenvolvimento da criança:

Realização das possibilidades arteterapêuticas da música na educação musical.

4. A orientação pedagógica da educação musical manifesta-se nos seguintes princípios:

Unidade de educação musical, formação e desenvolvimento de alunos;

Abordagem envolvente, consistente, sistemática e científica para organizar aulas de música;

Relação dialética entre objetivos e meios musicais e pedagógicos;

Assimilação da natureza das atividades musicais ao processo musical-criativo.

A combinação e complementaridade dos princípios acima mencionados da educação musical garantem abordagem holística para a construção de seu conteúdo e organização.

Nas últimas décadas, o problema de identificar e desenvolver princípios de educação musical tornou-se particularmente importante. Muitos professores de música nacionais e estrangeiros abordam este problema. Além disso, cada autor ou grupo de autores que trabalham para determinar o conteúdo da educação musical geral oferece o seu próprio conjunto de princípios.

Na concepção musical e pedagógica de D. B. Kabalevsky, os seguintes princípios adquirem importância fundamental:

focar no desenvolvimento do interesse das crianças em lições de música, segundo o qual se baseiam no desenvolvimento da percepção emocional da música nos alunos, na atitude pessoal face aos fenómenos da arte musical, no envolvimento dos alunos no processo de produção musical artística e figurativa e na estimulação da sua auto-expressão musical e criativa;

o foco das aulas de música no desenvolvimento espiritual da personalidade dos alunos, em que o conteúdo da educação musical visa principalmente o seu desenvolvimento moral, estético, a formação da cultura musical dos escolares como parte importante e integrante de toda a sua cultura espiritual: a conexão entre música e vida no processo de educação musical, realizada principalmente na divulgação do conteúdo dos temas educativos, na seleção do material musical e nos métodos de sua apresentação;

apresentando aos alunos o mundo da grande arte musical - clássico, folclórico, moderno, abrangendo a diversidade de suas formas, gêneros e estilos: estrutura temática do programa, implicando uma divulgação proposital e consistente do gênero, entonação, características estilísticas da música, sua conexão com outros tipos de arte e vida: identificando semelhanças e diferenças em todos os níveis de organização do material musical e em todos os tipos de atividade musical;

interpretação da alfabetização musical no sentido amplo da palavra, incluir no conteúdo deste conceito não apenas a notação musical elementar, mas também, em essência, toda a cultura musical;

compreender a percepção da música como base de todos os tipos de atividade musical e da educação musical em geral;

o foco das aulas de música no desenvolvimento da criatividade da criança, que deve ser realizado nas atividades de composição, execução e escuta.

As obras de L. V. Goryunova propõem dois princípios:

princípio da integridade, que se manifesta a diferentes níveis: na relação entre parte e todo na música e no processo pedagógico; na relação entre o consciente e o subconsciente, o emocional e o racional; no processo de formação da cultura espiritual de uma criança, etc.;

princípio da imagem, baseado no domínio concreto-sensual, figurativo da realidade inerente à criança, conduzindo-a através de uma visão figurativa do mundo às generalizações.

ensinar música na escola como arte figurativa viva;

educando a criança para a essência filosófica e estética da arte(problematização do conteúdo da educação musical);

penetração na natureza da arte e suas leis;

modelagem do processo artístico e criativo; domínio ativo da arte.

paixão;

a trindade de atividade compositor – intérprete – ouvinte; identidade e contraste;

entonação;

dependência da cultura musical doméstica.

No programa musical de T. I. Baklanova, desenvolvido no contexto do kit “Planeta do Conhecimento”, são apresentados os seguintes princípios de unidade:

Prioridades de valor;

Abordagens didáticas;

Estruturas de livros didáticos e apostilas para todas as séries;

Através de linhas, tarefas padrão;

Sistema de navegação.

A isto acresce o princípio da escolha das tarefas, tipo de atividade e parceiro, bem como o princípio de uma abordagem diferenciada à formação.

Concluindo, citamos as palavras de dois famosos músicos-professores americanos - os pesquisadores C. Leonhard e R. House, dirigidas aos educadores musicais sobre a necessidade de considerar os princípios da educação musical na sua evolução e em relação à sua própria experiência prática: “Para evitar erros, os fundamentos dos princípios devem ser sujeitos a uma dupla verificação, com base no facto de que não se deve assumir dados de fé que contradizem a própria experiência, mesmo que provenham de uma fonte autorizada”.

Perguntas e tarefas

1. Descreva a cultura musical de um aluno como objetivo da educação musical.

2. Em que hierarquia você organizaria as tarefas da educação musical, especificando sua finalidade?

3. Com base no material estudado, cite um dos mais importantes, na sua opinião, princípios da educação musical, focando na sua orientação filosófica, musicológica, psicológica e pedagógica musical.

4. Como você entende a seguinte afirmação do músico-pesquisador alemão T. Adorno:

O objetivo da educação deve ser familiarizar os alunos com a linguagem da música e seus exemplos mais significativos. “Somente... através do conhecimento detalhado das obras, e não através de uma produção musical vazia e auto-satisfeita, a pedagogia musical pode cumprir sua função.

(Adorno T. Dissonanzen. 4-te Auful. - Göttingen, 1969. - S. 102.)

5. Comente as abordagens para caracterizar os princípios da educação musical formulados pelos educadores musicais americanos C. Leonhard e R. House:

Os princípios ocupam um lugar estratégico na educação musical: são regras de ação baseadas em conhecimentos relevantes... Os princípios da educação musical necessitam de melhoria constante... Os princípios básicos devem ser reexaminados, com base no facto de que não se deve tomar em dados de fé que contradizem a própria experiência, mesmo que venham de uma fonte confiável... Nem todos os princípios são do mesmo tipo. Alguns cobrem uma grande área, outros servem apenas como complemento... A quantidade e variedade de princípios são infinitas, o que significa que a sistematização é necessária... Quando os princípios básicos do trabalho de um professor de música são estabelecidos conscientemente através de um estudo especial e a reflexão profunda, quando expressam suas crenças reais, cobrem todos os aspectos de seu trabalho - isso significa que ele terá seu próprio programa operacional.

(Leonhard Ch., House R. Fundações e Princípios da Educação Musical. -N.Y., 1959. -P. 63–64.)

6. Descrever o princípio de “elevar a criança à essência filosófica e estética da arte (problematização do conteúdo da educação musical), implementado no programa desenvolvido sob a liderança de L. V. Shkolyar, após a leitura da seção “Ensinar música nos princípios da educação para o desenvolvimento” no manual “Educação musical na escola”.

Principal

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Assim, o desenvolvimento musical geral, pessoal e profissional dos estudantes músicos ocorre apenas no processo de aprendizagem. É possível influenciar a esfera de consciência de um músico, sua vontade, emoções e sentimentos, o complexo de suas habilidades especiais (audição, senso de ritmo, memória), contornando o treinamento de uma forma ou de outra? Aqui, como em qualquer ramo específico da pedagogia, “o guia para a ação continua sendo a verdade inabalável de que a tarefa do desenvolvimento é cumprida... com a assimilação dos fundamentos da ciência no processo de domínio de conhecimentos e habilidades” (L.V. Zankov) .

Assim, maneiras de solucionar o desenvolvimento pessoal e profissional de um estudante músico devem ser buscadas não contornando o processo de aprendizagem, não fora dele, mas, pelo contrário, dentro deste, em tal organização que garantiria altos resultados no desenvolvimento. Dado que se pode considerar estabelecido que em qualquer profissão a pessoa se desenvolve pela aprendizagem e nada mais, o problema em consideração assume essencialmente a seguinte forma: Como e de que forma a educação musical e, em especial, a performance musical devem ser estruturadas para que se tornem o mais promissoras possível para o desenvolvimento do aluno? Aqui surge a questão sobre certos princípios musicais e pedagógicos que pretendem constituir a base, o fundamento deste tipo de formação. A prática mostra: com uma organização empresarial, o coeficiente do efeito de desenvolvimento do ensino de música pode aumentar significativamente, mas com outra pode diminuir de forma igualmente perceptível. É costume nesses casos - principalmente quando se trata de pedagogia no campo das artes - abordar principalmente a personalidade do professor, seus traços e características individuais, erudição, disposição espiritual, etc. Enquanto isso, por trás do externo muitas vezes se esconde o interno, por trás dos traços pessoalmente característicos da aparência deste ou daquele professor - um sistema de princípios e atitudes, traduzido em atividades educacionais.

A questão dos princípios pedagógicos musicais que visam alcançar efeito máximo de desenvolvimento na aprendizagem, - essencialmente central, culminando nas questões em consideração.

Listemos os princípios pedagógicos musicais básicos que, reunidos e sistematicamente organizados, são capazes de formar uma base bastante sólida para a educação desenvolvimentista nas aulas de execução musical e no ensino de música em geral.

1. Aumentar o volume de material utilizado na prática educativa, ampliando o repertório dos alunos nas aulas de música e performance, recorrendo ao maior número possível de obras, uma gama maior de fenômenos artísticos e estilísticos; dominar muito no decorrer das aulas de performance musical, em oposição à habitual concentração de pouco na prática pedagógica musical ampla - este é o primeiro destes princípios, o primeiro no seu significado para o desenvolvimento musical, pessoal e profissional geral do aluno, o enriquecimento de sua consciência profissional, experiência musical e intelectual. Pois a quantidade de material dominado e assimilado pelo aluno (obras musicais, informações teóricas e musicológicas) transforma-se na maioria dos casos na qualidade da atividade artística e intelectual; aqui uma das leis fundamentais da dialética se faz sentir plenamente.

E vice-versa: um déficit na quantidade de material abordado durante as aulas de música e performance afeta significativamente o nível de qualidade das operações artísticas e mentais (e outras) do aluno.

2. Acelerando o ritmo de conclusão de determinada parte do material didático, a rejeição de períodos de trabalho proibitivamente longos nas aulas de execução de obras musicais, o foco no domínio das habilidades lúdicas necessárias em um curto período de tempo - este é o segundo princípio, condicionado pelo primeiro e coexistindo com ele em unidade inextricável. A implementação deste princípio, garantindo um fluxo constante e rápido de informações diversas no processo musical-educativo, abre também caminho para a resolução do problema do desenvolvimento musical geral do aluno, ampliando os seus horizontes profissionais e enriquecendo o seu arsenal de conhecimentos.

3. O terceiro princípio diz respeito diretamente ao conteúdo de uma aula de música, bem como às formas e métodos da sua implementação. Aumentando a capacidade teórica das aulas de performance musical, ou seja rejeição da “loja restrita”, interpretação puramente pragmática destas atividades; utilizar durante a aula a mais ampla gama possível de informações de natureza teórico-musical e histórico-musical, fortalecer o componente cognitivo e, assim, a intelectualização geral da aula na aula de performance musical; enriquecendo a consciência do jogador instrumento musical desenvolveram sistemas de ideias e conceitos associados a materiais específicos do repertório performático - tudo isso reflete a essência do referido princípio.

Ao que foi dito, é necessário acrescentar que vários fenômenos, padrões e fatos devem ser aprendidos durante as aulas de música, não de forma isolada, não separadamente, como muitas vezes acontece na prática, mas de forma holística, em suas relações internas e combinações naturais ( “ligas”) entre si. Por outras palavras, o conhecimento deve ser de natureza integrativa (idealmente transdisciplinar); somente neste caso atenderá ao requisito de aprendizagem fundamental. E quanto mais profundo e volumoso se torna o “contexto” geral do processo de aprendizagem, mais generalizações amplas e significativas são feitas pelo professor (pianista, violinista, maestro, etc.) sobre o material das obras em estudo, mais alto o O efeito de desenvolvimento das aulas de música será, em última análise, aulas de performance.

4. O quarto princípio exige afastando-se dos métodos de atividade passivo-reprodutivos (imitativos), amplamente utilizados entre os estudantes, enfatiza a necessidade desse trabalho com material musical, em que o atividade, independência e iniciativa criativa estudante intérprete. Trata-se de proporcionar ao aluno uma certa liberdade E independência no processo educativo - a liberdade e independência que corresponderiam às suas capacidades profissionais, seriam proporcionais ao nível de desenvolvimento da sua inteligência musical, capacidades gerais e especiais.

Não é segredo para especialistas experientes que apenas aqueles alunos que têm a liberdade necessária e suficiente de ação criativa, que têm um certo direito de escolha em diversas situações de aprendizagem - por exemplo, escolhendo uma solução interpretativa, etc. avançar no desenvolvimento pessoal e profissional. P. Não pode haver resultados positivos e suficientemente sustentáveis ​​no ensino de profissões criativas em condições de não-liberdade; no entanto exatamente a situaçãosem liberdade ocorre com muito mais frequência do que deveria na prática pedagógica real, estejam os participantes do processo educativo conscientes disso ou não!

O seguinte é de fundamental importância neste caso: a liberdade de ação cognitiva e o direito de escolha criativa não devem ser concedidos apenas aos jovens músicos; Deveriam ser especificamente encorajados a fazê-lo, colocando-os em condições em que seriam forçados a mostrar iniciativa criativa e independência. “A liberdade”, escreveu S.I. Gessen, “não é um fato, mas um objetivo na pedagogia prática; não é um dado, mas uma tarefa muito específica para o professor”. Para que um aluno se sinta livre internamente, liberado psicologicamente, etc., às vezes é necessário - por mais paradoxal que pareça - forçar, “a liberdade como tarefa não exclui, mas pressupõe o fato da coerção” 1 .

O acima exposto está diretamente relacionado ao ensino em aulas de música em instituições de ensino médio e superior de música.

5. O próximo, quinto, princípio da educação para o desenvolvimento está diretamente relacionado a a introdução de modernas tecnologias de informação, em particular materiais de áudio e vídeo, no processo educativo musical. A realidade é que, utilizando métodos exclusivamente tradicionais de ensino de música, o aluno hoje não consegue dominar todo o conhecimento de que necessita. As gravações sonoras capturadas em cassetes, bem como as tecnologias informáticas, são hoje uma das melhores formas de reabastecer de forma rápida e abrangente a base de conhecimento de um estudante músico, expandir os seus horizontes artísticos e intelectuais e expandir a sua erudição profissional. Os TSOs modernos habilmente utilizados permitem adaptar, “adaptar” o material musical estudado em relação às necessidades e demandas individuais dos alunos.

A relevância do princípio da educação desenvolvimentista em consideração se deve ao fato de que muitos professores que hoje atuam em aulas de música performática “não possuem a metodologia e a “técnica” de trabalho adequadas; pior, não veem necessidade de mudar nada em suas atividades práticas. Nesse caso, há um conservadorismo no pensamento pedagógico, uma falta de preparo - tanto profissional quanto psicológico - para eventuais mudanças e modernização do trabalho docente" 1 .

Os especialistas observam o fato de que a metodologia atual para o ensino de quase todas as disciplinas é um sistema fechado, autoconsistente e autossuficiente de técnicas e métodos de trabalho educativo, dentro do qual não é fácil encontrar reservas para uma modificação significativa da própria estrutura. de ensino 2 . Em outras palavras, uma parte significativa dos professores de música russos, especialmente os representantes da geração mais velha, não estava realmente preparada para ir além dos métodos de ensino habituais e estabelecidos.

Daí, repetimos, a relevância do princípio considerado da educação para o desenvolvimento nas aulas de música e performance.

6. Por fim, o sexto princípio, que se refere não apenas à área da pedagogia musical que está associada à performance vários trabalhos(piano, violino, vocal, etc.), mas também a todo o sistema de educação e formação musical profissional. A essência deste princípio: um jovem músico deve ser ensinado a aprender, estabelecendo isto como uma tarefa fundamental e estratégica, e quanto mais cedo melhor. Depende muito do professor - se o seu aluno vai adorar esta atividade, se vai dominar a sua “tecnologia”, se depois de se formar será capaz de exercer a sua profissão de forma independente, sem olhar habitualmente para o professor, sem contar com o exterior ajuda. Será capaz de iniciar e regular os processos de desenvolvimento pessoal e profissional, melhorando os mecanismos mentais de cognição e autoconhecimento e garantindo assim um elevado grau de preparação para todo o tipo de surpresas que a sua futura actividade profissional inevitavelmente encontrará.

O problema que os professores enfrentam hoje é não só e nem tantoé dotar o aluno de conhecimentos especiais, que de uma forma ou de outra não serão suficientes, e não formar nele certas habilidades profissionais, que em qualquer caso deverá ser ampliado, atualizado, transformado, etc. O problema é desenvolver no graduado de uma instituição de ensino musical um complexo de qualidades e propriedades pessoais e profissionais que possam ajudá-lo a se adaptar a situações atípicas, a atingir o nível necessário para desempenhar funções de “produção” em uma faixa bastante ampla e no nível de qualidade exigido.

Portanto, com toda a importância das tarefas específicas “aqui e agora” resolvidas nas aulas de música e performance, atitudes pedagógicas orientadas no sentido de maiores prioridades educacionais, relacionada com o “reequipamento” da consciência dos alunos, livrando-os de atitudes habituais e dependentes que foram criadas ao longo dos anos.

Cunhar no aluno de ontem uma personalidade abrangentemente desenvolvida, de mentalidade moderna, móvel, pronta para pesquisar, para arriscar, para conhecer o novo e o desconhecido, uma personalidade carregada de automovimento, autoatualização, para alcançar o sucesso por conta própria - isso é o requisito apresentado pela vida hoje, este é o significado do sexto princípio da educação para o desenvolvimento.

Os alunos de instituições de ensino profissional de música, ao atingirem a linha de chegada dos estudos, já devem de forma bastante consciente (embora, claro, não sem consultar o professor) escolher um percurso educativo delineado individualmente, tendo em conta as suas capacidades, aptidões naturais, interesses, necessidades, perspectivas profissionais, etc. Isto, de facto, significa “ser capaz de aprender” na implementação prática deste princípio.

De acordo com o sexto princípio da educação para o desenvolvimento, um lugar de destaque no curso das aulas de música deve ser dado à modelagem do processo heurístico criativo em suas características e características essenciais e atributivas. Também V.P. Vakhterov certa vez recomendou fortemente um método de ensino em que o aluno - claro, suficientemente preparado para este tipo de atividade - tenta, ao resolver um problema educacional, aproximar-se do processo de pensamento característico da prática criativa de um cientista ou inventor 1 .

Naturalmente, Vakhterov não tinha em mente as disciplinas do ciclo artístico e estético, e certamente não a área do ensino da música. No entanto, é aqui, nesta área, que um curso que visa colocar o aluno na posição de criador e descobridor, ao mesmo tempo que maximiza os mecanismos do seu pensamento criativo, imaginação criativa, imaginação, etc., pode dar um excelente efeito. Além disso, é importante enfatizar que o que importa neste caso não são estes ou aqueles resultados criativos específicos que serão alcançados por um estudante músico que modela as ações de um mestre maduro e realiza essas ações (ou pelo menos tenta realizá-las). como um modelo. Numa situação heurística criativa, o que importa é o próprio processo, o domínio da sua “tecnologia” e estrutura interna, no âmbito da qual se formam sob elevada carga as qualidades pessoais e profissionais necessárias a um futuro especialista 2 .

Estes são os princípios básicos com base nos quais o ensino da música e, em primeiro lugar, a performance musical pode tornar-se verdadeiramente de desenvolvimento por natureza. A sua implementação na prática afeta, como é fácil perceber, o conteúdo do ensino, traz à tona certos tipos e formas de trabalho educativo e não deixa de lado os métodos (métodos) de ensino. É para isso que devemos passar agora.

1 Gessen S.I. Fundamentos da pedagogia. Introdução à Filosofia Aplicada. - M. 1995. - P. 62.

1 Gorlinsky V.I. Modernização do sistema de educação e formação musical na Rússia moderna: Problemas reais período de transição. - M., 1999. - P. 119.

2 Veja: Grebnev I.V. Problemas metodológicos da informatização do ensino escolar // Pedagogia. - 1994. - Nº 5. - P. 47.

1 Hoje, no estrangeiro, fala-se frequentemente do papel especial de um professor que não só ensina e instrui, mas antes aconselha e ajuda a aprender.

§ 14. Potencial de desenvolvimento da leitura de música à primeira vista e aprendizagem de esboços de obras musicais

Se falamos de tipos de desenvolvimento profissional e formas de trabalho nas aulas de música, devemos antes de mais nada mencionar leitura à primeira vista. A pedagogia musical já há muito tempo está consciente dos benefícios desta atividade para os alunos. Declarações sobre este tópico podem ser encontradas nos tratados de F.E. Bach, X. Schubart e outros músicos-professores proeminentes dos séculos XVII-XVIII. As vantagens especiais ocultas na leitura de música para um profissional de qualquer categoria, de qualquer categoria de habilidade, também foram repetidamente apontadas por grandes intérpretes e professores de épocas subsequentes.

Quais são exatamente os benefícios da leitura à primeira vista? Por que motivos é capaz de estimular o desenvolvimento musical geral de um aluno?

A leitura à primeira vista é uma forma de atividade que abre as oportunidades mais favoráveis ​​​​para um conhecimento abrangente e amplo da literatura musical.À frente do músico passa um interminável e colorido cortejo de obras de diversos autores, estilos artísticos, épocas históricas. Em outras palavras, a leitura à primeira vista é uma mudança constante e rápida de novas percepções musicais, impressões, “descobertas”, um fluxo intenso de informações musicais ricas e diversas. “Quanto lemos, sabemos tanto” - esta verdade antiga e muitas vezes testada mantém plenamente o seu significado na educação musical.

As qualidades musicais e intelectuais de um aluno cristalizam-se naturalmente não só na leitura, mas também em outros tipos de atividades profissionais. Porém, é justamente lendo a música à vista que se criam as condições de “máxima favorabilidade” para isso. Porquê, devido a que circunstâncias?

Em primeiro lugar, porque ao ler música o aluno se depara com obras que não necessariamente precisam ser aprendidas ou dominadas no nível performático (“técnico”). Não há necessidade de estudá-los especialmente ou melhorá-los num sentido técnico magistral. Estas obras, como dizem, não são para memorizar, nem para memorizar, mas simplesmente pelo prazer de aprender e descobrir coisas novas. Daí a atitude psicológica especial. Observações especiais mostram que o pensamento musical durante a leitura - naturalmente, com uma leitura suficientemente habilidosa e qualificada - é visivelmente tonificado, a percepção torna-se mais vívida, viva, aguçada e tenaz. “Há aqui um padrão psicológico sutil: o que se correlaciona consigo mesmo e se reflete com maior força na vida espiritual de um indivíduo é aquilo que não precisa ser lembrado, aquilo que não precisa ser submetido a uma “anatomização” específica. (V.A. Sukhomlinsky).

As condições favoráveis ​​​​para a ativação das capacidades musicais e intelectuais do aluno, criadas através da leitura à primeira vista, são também determinadas pelo facto de a familiarização com a nova música ser um processo que apresenta sempre um colorido emocional particularmente brilhante e atraente. Esta circunstância foi repetidamente enfatizada por muitos músicos. O primeiro contacto com uma obra até então desconhecida “antes de mais nada dá liberdade ao sentimento imediato: o resto vem depois” (K.N. Igumnov); lendo uma obra à primeira vista, “o intérprete se entrega completamente ao poder da música, absorve a própria essência da música” (G.P. Prokofiev).

Os fatores emocionais desempenham um papel fundamentalmente importante na estrutura da atividade mental humana em geral e no pensamento artístico e imaginativo em particular. Na crista de uma onda emocional, há um aumento geral da atividade musical e intelectual.

ações, são saturadas de maior energia, fluem com particular clareza e certeza, daí que as atividades de leitura à primeira vista, desde que evoquem uma resposta emocional direta e vívida do jogador, são importantes não apenas como forma de expandir o horizontes de repertório ou acumulando diversas informações teórico-musicais e histórico-musicais, em última análise, essas atividades contribuem para qualidade melhorar os próprios processos de pensamento musical.

Por isso, A leitura à primeira vista é um dos caminhos mais curtos e promissores que levam ao desenvolvimento musical geral de um aluno. Com efeito, entre as diversas formas de trabalho que existem nas aulas performáticas, há muitas que servem para ensinar com sucesso a arte de tocar um instrumento musical e resolver os problemas de desenvolvimento de competências e habilidades vocacionais. No entanto É no processo de leitura das notas que princípios da educação desenvolvimental como aumentar o volume do material musical utilizado pelo aluno e acelerar o ritmo de sua finalização se revelam com toda a completude e clareza.

Na verdade, o que significa leitura à primeira vista senão assimilação? máximo informações em mínimo tempo? Daí a conclusão: se o desenvolvimento musical geral do aluno - suas habilidades, inteligência, consciência auditiva profissional - pretende ser um objetivo especial da pedagogia musical, então a leitura de música à vista tem, em princípio, todos os motivos para se tornar um dos meios especiais realização prática deste objetivo.

O mesmo pode ser dito sobre aprendizagem de esboço obras musicais - uma das formulários específicos atividades no arsenal de um músico (aluno e mestre consagrado). Nesse caso, o domínio do material não chega a um alto grau de acabamento. A fase final deste trabalho é aquela em que o músico abraça o conceito figurativo e poético da obra, recebe uma ideia artisticamente precisa e não distorcida dela e, como intérprete, é capaz de incorporar de forma convincente esse conceito no instrumento. “Depois que o aluno adquire as habilidades e conhecimentos de que necessita (pré-planejados pelo professor), compreende o texto, toca o material musical de maneira correta e significativa, o trabalho na peça é interrompido”, escreveu L.A. Barenboim, definindo a aprendizagem de esboços como uma forma especial de atividade educativa que pode ser caracterizada como intermediária entre a leitura à primeira vista e o domínio completo de uma obra musical.

Muitos músicos-intérpretes e professores de destaque há muito apoiam o desenvolvimento incompleto do repertório educacional.

A. Boissier, por exemplo, escreveu sob a impressão dos encontros com o jovem Liszt: “Ele não aprova a finalização mesquinha das peças, acreditando que é suficiente para apreender o caráter geral da obra...” Evidências semelhantes, mas cronologicamente mais próximo dos nossos dias, pode servir como lembrança de um aluno da Neuhaus B.L. " . Tal método de trabalho pode ser chamado, com mais ou menos convenção, de “esboço” pedagógico.

Surgem questões naturais: o que atrai a forma esboçada do trabalho dos mestres da pedagogia? Quais são as suas vantagens especiais e específicas? Como exatamente esse tipo de atividade pode enriquecer o processo educacional e pedagógico, que perspectivas ela promete ao estudante músico?

Ao reduzir o tempo necessário para concluir uma obra, a forma de esboço das aulas leva a um aumento significativo na quantidade de material musical que o aluno trabalha, a um notável aumento numérico do que é aprendido e dominado no decorrer das atividades educativas. A prática do jogo envolve um repertório educacional e pedagógico muito maior e mais diversificado do que poderia ser quando cada “esboço” musical e performático fosse “elevado” ao nível de uma imagem sonora escrupulosamente “elaborada”, completa em todos os detalhes e particularidades. . Assim, a forma esboçada de trabalhar uma peça, assim como a leitura à primeira vista, concretizam plenamente um dos princípios centrais da educação para o desenvolvimento, que exige a utilização de uma quantidade significativa de material musical nas atividades educativas. prática pedagógica. É aqui, na capacidade de abordar “muitos” e “diferentes” que reside a razão da atenção à forma esboçada das aulas mestres excepcionais os professores de música, convencidos de que o aluno deve se esforçar para ampliar ao máximo o rol de obras dominadas, devem aprender e executar o maior número possível de amostras musicais, pois sua principal tarefa é ter um amplo horizonte musical.

Limitar os prazos de trabalho de uma peça, que ocorre na forma de esboço das aulas, significa essencialmente acelerar o ritmo de passagem do material musical. O próprio processo educacional e pedagógico é acelerado: o aluno se depara com a necessidade de assimilar determinadas informações em um espaço de tempo curto e condensado. Este último, como corretamente observado por L.V. Zankov, leva ao enriquecimento contínuo de cada vez mais novos conhecimentos, à recusa de marcar o tempo, à repetição monótona do que foi aprendido anteriormente. Assim, a forma esboçada das aulas contribui para a implementação do princípio da educação desenvolvimentista em música, que contém a exigência de aumento do ritmo de trabalho do repertório educacional, avanço intensivo e ininterrupto do aluno.

Não é difícil descobrir que, em vários aspectos, a aprendizagem de esboços, como forma de trabalho em sala de aula, é visivelmente semelhante à leitura musical à primeira vista. No âmbito de cada um destes tipos de atividades, o aluno compreende um número significativo de fenómenos musicais diferentes, e fá-lo de forma rápida e eficiente. Em ambos os casos, o processo educativo-musical baseia-se nos mesmos princípios da educação desenvolvimentista. Ao mesmo tempo, há uma certa diferença entre o domínio do esboço do repertório e a leitura à primeira vista. Em contraste com um conhecimento episódico único de uma nova música, que é a leitura, o aprendizado aproximado de uma obra abre oportunidades para um estudo muito mais sério dela - é claro, desde que a qualidade das aulas satisfaça os requisitos necessários. Tanto na pintura quanto na música, um esboço pode ter mais ou menos sucesso. Estamos falando de um “esboço” educacional e pedagógico bom, habilmente executado e à sua maneira perfeito. Nesse caso, o aluno não se limita a um conhecimento único e superficial do aspecto artístico da obra; ao tocá-la repetidamente durante um determinado período de tempo, ele compreende muito mais profundamente a essência entoacional e expressiva da música executada, suas características estruturais e composicionais e, em última análise, seu conteúdo emocional e figurativo. Assim, o pensamento musical de um aluno trabalhando de forma esboçada está envolvido em uma atividade analítico-sintética de estrutura muito complexa e amplamente ramificada.

O exposto permite-nos concluir: as aulas de instrumento musical, baseadas no princípio da criação de “esboços” performáticos, têm todos os motivos para serem classificadas entre as formas mais eficazes de desenvolvimento musical geral de um aluno (e, o que é especialmente importante, musical -desenvolvimento intelectual). Juntamente com a leitura à primeira vista, estas aulas podem trazer resultados especialmente significativos em situações em que a expansão dos horizontes artísticos, a reposição da experiência musical e auditiva e a formação dos alicerces do pensamento profissional nos estudantes de música são apresentadas como tarefas pedagógicas prioritárias.

Agora algumas palavras sobre o repertório para aprendizagem de esboços. Em relação a ele, pode-se apresentar um requisito essencialmente decisivo: ser tão diverso na composição, estilisticamente rico e multifacetado

Em princípio, este repertório pode e deve representar uma gama muito mais ampla de nomes e obras de compositores do que aquele utilizado pelo professor na elaboração de programas convencionais de testes e exames. Essa é uma especificidade do repertório para aprendizagem de esquetes, sua finalidade musical e pedagógica direta, pois somente a partir da compreensão de diversos fenômenos artísticos e poéticos se concretiza o processo de formação de um futuro músico.

É importante que os trabalhos aprendidos em forma de esboço agradem ao aluno e despertem nele uma resposta emocional viva. Se em programas “obrigatórios” (como exames ou concursos) há por vezes algo que deve tocar para um jovem músico, aqui é bem possível abordar no que ele está trabalhando Eu quero trabalhar. Portanto, como mostra a experiência prática, é aconselhável e justificado ir ao encontro dos desejos do aluno na elaboração de uma lista de peças “para referência”; A política de repertório do professor nesta situação tem motivos para ser muito mais flexível do que, digamos, noutras circunstâncias.

Quanto à dificuldade dos trabalhos dominados em forma de esboço, ela pode ultrapassar, em certa medida, as reais capacidades de execução do aluno. Como uma peça da categoria de “esboços” de trabalho presenciais não está destinada a aparecer no futuro em exibições e espetáculos públicos, o professor tem o direito de correr aqui um certo risco. Este risco é tanto mais justificado quanto é precisamente o caminho de “maior resistência” na atividade performativa que, como se sabe, conduz à intensificação do desenvolvimento musical e técnico-motor geral do aluno. A melhor forma de estimular o progresso dos alunos, acredita A. Cortot, é prever a tempo para o seu plano de trabalho o estudo de algum trabalho cujo grau de dificuldade seria certamente superior a tudo o que conheceram até então. Não se deve exigir um desempenho impecável destas obras “muito difíceis”, cujas mudanças frequentes são muito aconselháveis. Assim, A. Cortot tinha em mente justamente a forma esboçada das aulas.

Devo decorar o trabalho como parte do esboço do trabalho? De acordo com vários professores renomados, isso não é necessário. Bastante confiante, “bom” do ponto de vista profissional, tocando música por notas. Além disso, “seria desnecessário aprender de cor esta forma de trabalho”, acreditava razoavelmente M. Feigin. E defendeu a sua ideia: “É importante para nós garantir que os alunos saibam tocar bem as notas... Afinal, a vida musical futura exigirá muito mais frequentemente de um pianista a capacidade de tocar notas do que apresentações de concerto. numa palavra, a capacidade de tocar notas deve ser desenvolvida sistematicamente” 1 .

As funções e responsabilidades do professor que lidera o processo educacional mudam visivelmente nas condições de aprendizagem preliminar. Em primeiro lugar, o número de seus encontros com o trabalho que o aluno está dominando em linhas gerais diminui, e significativamente. A experiência mostra que, em princípio, duas ou três reuniões deste tipo são suficientes, especialmente quando se trabalha com jovens estudantes. Além disso, os problemas associados à interpretação da música e à sua implementação técnica no instrumento são resolvidos ao criar um “esboço” pelo próprio aluno. O professor aqui parece se afastar do trabalho; sua tarefa é delinear o resultado final propósito artístico trabalhe, dê-lhe uma orientação geral, sugira ao seu aluno as técnicas e métodos de atividade mais racionais.

Apesar de os recursos potenciais da forma de trabalho em esboço em relação ao desenvolvimento musical geral dos alunos serem grandes e diversos, só podem ser identificados se se referirem regular e sistematicamente a esta atividade. Somente se o aluno dedicar uma certa parte de seu tempo para esboçar o aprendizado todos os dias é que o efeito desejado pode ser alcançado.

O domínio superficial de algumas obras deve coexistir constante e certamente em sua prática com o aprendizado completo de outras; Ambas as formas de atividade educativa realizam plenamente o seu potencial apenas em combinação estreita e harmoniosa entre si. Somente sob esta condição o foco do aluno na resolução de problemas cognitivos, musicais e educacionais não prejudicará o desenvolvimento das qualidades profissionais necessárias, a capacidade de trabalhar com cuidado e precisão um instrumento musical - uma exigência que um professor qualificado nunca desistirá. .

1 Feigin M.E. Experiência musical de alunos // Questões de pedagogia pianística. - M., 1971. - Edição. 3. - P. 35.

§ 15. Formação do pensamento criativo ativo e independente de um estudante músico

Com todo o volume de informações musicais recebidas por um aluno da turma performática durante a leitura à primeira vista, com toda a versatilidade de conhecimentos por ele adquiridos no curso de aprendizagem de esboços de obras musicais, esses fatores por si só, tomados isoladamente, ainda não são suficientes para desenvolvimento bem sucedido qualidades pessoais e profissionais de um jovem músico. Este desenvolvimento só ganha verdadeiramente pleno alcance se, como observado acima, se basear na capacidade do aluno de adquirir de forma ativa e independente os conhecimentos e habilidades de que necessita, de navegar por toda a variedade de fenômenos da arte musical por conta própria, sem ajuda externa e apoiar.

Ou seja, no processo de formação de uma consciência musical profissional, revela-se igualmente importante O que adquirido pelo aluno durante seus estudos, e depois Como essas aquisições foram feitas, de que forma determinados resultados foram alcançados.

A exigência de iniciativa, independência e uma certa liberdade de ação mental do aluno reflete um dos princípios mencionados anteriormente da educação musical desenvolvimentista e, mais amplamente, um dos principais princípios didáticos da educação desenvolvimentista em geral.

O problema do desenvolvimento da independência do pensamento criativo nos nossos dias adquiriu um significado particularmente vívido; a sua relevância está intimamente relacionada com a tarefa de intensificar a aprendizagem e aumentar o seu efeito de desenvolvimento. Vários aspectos deste problema estão atualmente sendo desenvolvidos e esclarecidos do ponto de vista científico por muitos especialistas russos e estrangeiros. A pedagogia musical não fica alheia às tendências que caracterizam o movimento progressivo da pedagogia geral. Os temas de estímulo à iniciativa criativa e à independência dos alunos hoje estão sujeitos a uma consideração detalhada e são considerados de suma importância.

A questão natural é: como é decifrado o conceito de “independência” em relação aos estudos musicais? A resposta a isto não é tão simples e inequívoca como pode parecer à primeira vista. Os conceitos de “pensamento musical independente” e “trabalho independente em um instrumento musical” são interpretados de forma diferente e na maioria das vezes de forma aproximada e geral. Por exemplo, muitos professores em exercício às vezes não fazem distinções fundamentais entre qualidades das atividades educativas de jovens músicos como atividade, independência e criatividade. Enquanto isso, essas qualidades não são de forma alguma idênticas em natureza; Da mesma forma, os termos que os expressam estão longe de ser sinônimos: a atividade de um estudante de música pode muito bem ser desprovida de elementos de independência e criatividade; a conclusão independente de qualquer tarefa (ou instruções de um professor) não será necessariamente criativa, etc.

O conceito de independência no ensino da música em geral e da performance musical em particular é heterogéneo na sua estrutura e essência interna. Bastante amplo e multifacetado, revela-se em vários níveis, sintetizando (ao tocar um instrumento musical, por exemplo) a capacidade do aluno de navegar em material musical desconhecido sem ajuda externa, decifrar corretamente o texto do autor e criar uma “hipótese” interpretativa convincente. ; e a vontade de encontrar formas eficazes de trabalhar, de encontrar as técnicas e meios necessários para concretizar o conceito artístico; e a capacidade de avaliar criticamente os resultados das próprias atividades de performance musical, bem como das de outros

amostras interpretativas e muito mais. No próprio aspecto pedagógico, o problema de fomentar a independência de um aluno-músico afeta tanto os métodos de ensino, os métodos de ensino (métodos) quanto as formas de organização das atividades educativas na aula de música.

O desenvolvimento do pensamento independente, curioso e, em última análise, criativo no aluno sempre foi um assunto de preocupação incansável para os principais músicos. A título de ilustração, podemos nos referir aos nomes e conceitos pedagógicos de alguns deles. Então, de acordo com as memórias de L.A. Barenboim, F.M. Blumenfeld nunca exigiu imitação de seus alunos e não recorreu a “cosméticos” pedagógicos. Ele expressou com muita energia sua insatisfação com aqueles alunos que, demonstrando timidez criativa e passividade, tentavam descobrir ou adivinhar seus pensamentos apenas para se livrarem da necessidade de descobrirem alguma coisa sozinhos. KN aderiu a princípios pedagógicos semelhantes. Igumnov, que constantemente ensinava seus alunos a encontrar na comunicação com ele “apenas pontos de partida para suas próprias buscas”. As tarefas do professor são aqui levadas abertamente para além do âmbito de ensinar qualquer coisa; Para especialistas proeminentes, essas tarefas revelam-se muito mais amplas e significativas. Dar ao aluno princípios gerais básicos, a partir dos quais este possa seguir o seu percurso artístico de forma independente, sem necessitar de ajuda - este é o ponto de vista do Professor L.V. Nikolaev. Promover a independência e a iniciativa de um jovem músico por vezes dita ao professor a conveniência de se afastar temporariamente do trabalho realizado pelo aluno e prescreve a não interferência nos processos que ocorrem na sua consciência artística. Ex-alunos de Ya.V. Flier diz que enquanto trabalhava em uma obra, o professor às vezes aderia a uma política de “neutralidade amigável” - caso seu conceito pessoal estabelecido não coincidisse com as ideias do aluno. Em primeiro lugar, ele tentou ajudar o aluno a compreender-se...

Seria errado assumir, no entanto, que o foco no desenvolvimento do pensamento criativamente independente e individualmente estável num aluno impede que os mestres da pedagogia da performance musical exijam destes últimos as chamadas “ações de acordo com o modelo”. Esses mesmos professores que, se possível, enfraquecem deliberadamente as “rédeas do governo”, dando margem à iniciativa pessoal do aluno, em casos necessários, pelo contrário, regulam de certa forma o seu desempenho, indicam-lhe de forma precisa e específica o que e como fazer na peça que está sendo aprendida e não sair. O jovem músico não tem escolha a não ser submeter-se à vontade do professor.

É preciso dizer que tal método de ensino, claro, tem uma razão própria: a comunicação por um especialista altamente erudito, mestre em seu ofício, de informações “prontas” ao aluno, cuja sorte resta apenas perceber e assimilá-lo, trabalhar através do método de “instrução” direta e clara - tudo isso Em certas circunstâncias, traz muitas informações úteis tanto na pedagogia musical quanto na pedagogia em geral. Não é preciso dizer que a assimilação de uma certa quantidade de conhecimentos profissionais “prontos”, informações, etc. Economiza energia e tempo do aluno de várias maneiras.

A questão, porém, é que métodos de ensino que estimulem a iniciativa e a independência do aluno (“olhe, pense, experimente...”) e métodos de pedagogia “autoritária” (“lembre-se disso, faça aquilo...”) no a prática dos mestres, via de regra, revela-se habilmente equilibrada. A proporção desses métodos pode mudar dependendo das situações que surgem no ensino, causando diversas formas de influência sobre o aluno - essa é a tarefa tática do professor. Quanto à tarefa estratégica, esta permanece inalterada: “Fazer o mais rápido e minuciosamente possível, de modo que seja desnecessário para o aluno... isto é, incutir nele independência de pensamento, métodos de trabalho, autoconhecimento e a capacidade de atingir objetivos, que se chamam maturidade...” (G.G. Neuhaus).

O quadro muitas vezes parece diferente na prática ampla do ensino de música. Um curso que visa desenvolver a independência criativa do aluno e proporcionar-lhe uma certa liberdade na aprendizagem é raramente visto aqui. Uma série de razões dão origem a este fenómeno: a atitude desconfiada e céptica dos professores relativamente à capacidade dos alunos para encontrarem eles próprios soluções interpretativas interessantes; e o chamado “medo dos erros”, a relutância dos líderes das classes de execução musical em assumir riscos associados às ações independentes e não regulamentadas do exterior de músicos jovens e insuficientemente qualificados; e o desejo de dar à performance do aluno apelo visual e elegância de palco (o que é muito mais fácil de conseguir com o apoio da mão firme e orientadora do professor); e egocentrismo pedagógico; e muito mais. Naturalmente, o professor É mais fácil ensinar algo ao seu aluno do que cultivar nele uma consciência artística individualmente original e criativamente independente. Isso explica principalmente o fato de que o problema do pensamento independente de um estudante de música é resolvido na prática pedagógica de massa com muito mais dificuldade e menos sucesso do que na prática de alguns grandes mestres.

Se atividade docente este último, como foi dito, abrange as mais diversas, às vezes contrastantes, formas e métodos de influenciar o aluno, então para um músico comum só existe um caminho na pedagogia - diretivo-diretivo ("faça isso e aquilo"), conduzindo em seu manifestações extremas ao notório “coaching”. O professor informa, instrui, mostra, indica e, se necessário, explica; O aluno anota, lembra e executa. O cientista alemão F. Klein certa vez comparou um aluno a um canhão, que fica cheio de conhecimento por algum tempo, de modo que um belo dia (ou seja, o dia do exame) ele pode disparar sem deixar nada nele. Algo semelhante ocorre como resultado dos esforços da pedagogia musical autoritária.

E mais algumas reflexões relacionadas ao acima. Como já foi indicado, os conceitos de “atividade”, “independência” e “criatividade” não são idênticos na sua essência interna. Do ponto de vista da psicologia educacional moderna, a relação entre “pensamento ativo”, “pensamento independente” e “pensamento criativo” pode ser representada na forma de certos círculos concêntricos. São níveis de pensamento qualitativamente diferentes, dos quais cada um subsequente é específico em relação ao anterior - genérico. A base é a atividade do pensamento humano. Segue-se que o ponto de partida inicial para estimular qualidades de inteligência musical como independência, iniciativa criativa, pode e deve ser a plena ativação desta última. Aqui está o elo central na cadeia de tarefas pedagógicas relevantes.

Como é ativada a consciência musical de um aluno da turma performática? Com toda a variedade de técnicas e métodos conhecidos para praticar para atingir esse objetivo, eles podem, em princípio, ser reduzidos a uma coisa: apresentar ao aluno intérprete uma escuta atenta e ininterrupta de sua execução. Um músico que se escuta com atenção incansável não pode permanecer passivo, internamente indiferente, emocional e intelectualmente inativo. Ou seja, é preciso ativar o aluno - ensiná-lo a ouvir a si mesmo, a vivenciar os processos que ocorrem na música. Somente caminhando na direção indicada, ou seja, Ao aprofundar e diferenciar a capacidade do aluno-intérprete de ouvir atentamente a sua própria execução, de vivenciar e compreender diversas modificações sonoras, o professor tem a oportunidade de transformar o pensamento ativo do seu aluno em pensamento independente e, nas fases subsequentes, em pensamento criativo. .

O problema do pensamento criativo ativo e independente no ensino da música em geral e da performance musical em particular tem dois aspectos estreitamente localizados, embora não idênticos. Um deles está associado ao resultado específico da atividade em questão, o outro - às formas de sua implementação (por exemplo, Como o aluno trabalhou, atingindo os objetivos artísticos e performáticos pretendidos, até que ponto seus esforços de trabalho foram de natureza criativa e exploratória). O fato de o primeiro (resultados) depender diretamente do segundo (métodos de atividade) é bastante óbvio. Podemos dizer que o problema do desenvolvimento da independência de um aluno numa aula de música inclui, como componente principal, o que está associado à capacidade de ser proativo e criativo. estudar em um instrumento musical. Há muito se sabe, desde os tempos dos grandes pensadores e professores do passado, que a criatividade não pode ser ensinada, mas você pode ensiná-lo trabalhar criativamente(ou pelo menos faça o esforço necessário para fazê-lo). Esta tarefa, repetimos, pertence à categoria de básica, de fundamental importância na atividade do professor.

Quais são as possíveis formas de resolver este problema? Vários professores de música proeminentes recorrem ao seguinte método: uma aula em sala de aula é construída como uma espécie de “modelo” dos estudos em casa do aluno. Sob a orientação de um professor, acontece algo como um ensaio, “depurando” o processo de trabalho de casa independente de um jovem músico. Este último é informado e atualizado: como é aconselhável organizar e ministrar as aulas em casa; em que sequência organizar o material, alternando trabalho com descanso; explicar como identificar as dificuldades, conhecê-las, definir, nesse sentido, metas e objetivos profissionais, encontrar as formas mais corretas de resolvê-las, utilizar técnicas produtivas e formas de trabalhar, etc.

Alguns dos professores mais experientes sugerem ao aluno: "Trabalhe como você faria em casa. Imagine que você está sozinho, que não há ninguém por perto. Por favor, estude sem mim..." - após o que o próprio professor dá um passo de lado e observa atrás do aluno, tentando entender como seria realmente seu dever de casa.

Em seguida, o professor comenta o que viu e ouviu, explica ao aluno o que foi bom e o que não foi tão bom, quais métodos de trabalho tiveram sucesso e quais não. A conversa não é sobre como executar uma peça musical, mas como trabalhar acima é um tema especial, específico e quase sempre relevante.

O acima se aplica principalmente a estudantes de escolas e faculdades de música. No entanto, mesmo nas universidades de música, onde os estudantes já praticam “acrobacias” (ou, em qualquer caso, deveriam fazê-lo), às vezes é útil abordar este lado da questão e prestar-lhe especial atenção. “Não há arte sem exercício, não há exercício sem arte”,- disse o grande pensador grego antigo Protágoras. Quanto mais cedo um jovem músico compreender isso, melhor.

E uma última coisa. Um dos sinais característicos do pensamento profissional desenvolvido e verdadeiramente independente de um jovem músico é a capacidade de fazer a sua própria avaliação, imparcial e bastante independente de influências externas, dos vários fenómenos artísticos e, sobretudo, nas suas próprias atividades educativas, a capacidade de fazer um autodiagnóstico profissional mais ou menos preciso. A tarefa do professor é incentivar e estimular esse tipo de qualidade de todas as maneiras possíveis.

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