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A vida de Mikhail Messerer, com seu ritmo e reviravoltas inesperadas, me lembra um thriller. Ele parece estar correndo na pista rápida, tomando decisões precipitadas. Às vezes ele comete erros, mas mais frequentemente a sorte o acompanha. Admirei repetidamente sua desenvoltura e velocidade de reação. Deixe-me dar um exemplo:

Em 7 de fevereiro de 1980, Mikhail sai à noite de um hotel na cidade japonesa de Nagoya, pensando em um plano de fuga. Ele sabe que o destino proporcionou a ele e à sua mãe Sulamith, uma mulher invulgarmente corajosa, uma oportunidade única - por acaso, devido a um descuido do KGB, de repente acabaram juntos numa capital do país. Por acaso, porque após o escândalo com Alexander Godunov e sua esposa Lyudmila Vlasova (Godunov permaneceu nos EUA, e Vlasova foi enviado quase à força de Nova York para Moscou após vários dias de confronto com as autoridades americanas no campo de aviação), a KGB apresentou uma ordem: não liberar artistas no exterior junto com seus familiares. Na verdade, o que se pretendia era deixar reféns em todos os casos. As circunstâncias, porém, eram tais que quando Mikhail fazia parte da trupe Teatro Bolshoi veio para o Japão, Shulamith ensinou lá no Tokyo Ballet - não é à toa que ela é chamada de mãe dos japoneses balé clássico. É verdade que os artistas do Bolshoi daquela época faziam turnês em outra cidade japonesa.

À noite, Sulamita ligou para o filho e disse: “Venha.” Saindo do hotel em Nagoya, Mikhail encontrou uma bailarina que atuava como espiã da KGB: “Onde você foi, procurando passar a noite?” - ele ficou cauteloso, olhando de soslaio para o saco plástico nas mãos de Mikhail. Pessoalmente, eu, como muitos outros, não teria encontrado o que responder em tal situação. Misha, como vou chamá-lo aqui como parente, disse casualmente: “Doe garrafas de leite”. Essa resposta aparentemente incrível, por incrível que pareça, tranquilizou o oficial da KGB: ele sabia muito bem que os artistas recebiam escassas diárias e tinham que economizar literalmente em tudo para levar presentes para casa, então garrafas vazias também foram usadas.

A fuga da Sulamita, de setenta anos, e de seu filho veio como um raio do nada. As transmissões de notícias na BBC e na Voice of America começaram com entrevistas que os fugitivos deram aos repórteres após descerem do avião em Nova York. Atrás da Cortina de Ferro em Moscou, é claro que ouvi suas respostas com grande entusiasmo. Ele observou que eles evitavam a política, repetindo continuamente que não estavam pedindo asilo político - provavelmente estavam preocupados conosco, seus parentes. A razão de sua saída teria sido o desejo de encontrar mais oportunidades para a criatividade livre no Ocidente. No entanto, Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova e Alexander Godunov falaram sobre a mesma coisa - todos condenaram a atmosfera estagnada na arte soviética, que dificultou o seu crescimento criativo. No Teatro Bolshoi, por exemplo, o coreógrafo-chefe Yuri Grigorovich não permitiu que coreógrafos ocidentais e soviéticos talentosos participassem das produções, embora ele próprio estivesse exausto criativamente há muito tempo e não tivesse encenado quase nada de novo.

É claro que fugir para o Ocidente foi um ponto de viragem na vida de Misha. Porém, na minha opinião, a virada mais marcante em seu destino ocorreu um quarto de século depois, quando ele, já um conhecido professor de balé no Ocidente, foi convidado para encenar um balé no Teatro Bolshoi. Nova carreira O balé de Mikhail Messerer na Rússia desenvolveu-se com tanto sucesso que alguns anos depois, enquanto continuava morando em Londres, ele se tornou o coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo. Agora ele está livre para apostar o que quiser. No entanto, suas primeiras produções no Mikhailovsky foram balés clássicos soviéticos restaurados. Isto não contradiz o que ele disse numa entrevista a repórteres americanos em 1980. Será que ele não vê aqui um paradoxo? Foi com essa pergunta que comecei a gravar uma conversa com Misha no escritório do coreógrafo-chefe do recém-restaurado Teatro Mikhailovsky, que em 12 anos deverá comemorar seu bicentenário.

Não, não vejo paradoxo no fato de ter conseguido reviver as obras favoritas da minha juventude, como Class Concert, Swan Lake e Laurencia. Chegando à Rússia, encontrei aqui um buraco enorme - as melhores performances criadas ao longo de quase 70 anos de existência da URSS foram perdidas. As histórias de como recriei essas poucas obras-primas são diferentes em cada caso. Digamos que no Teatro Bolshoi me pediram para restaurar o “Concerto de Classe” de Asaf Messerer porque eu já tinha encenado esta performance em vários países ocidentais: na escola Royal Ballet na Inglaterra, na escola de teatro La Scala na Itália, também como na Suécia e no Japão. Alexei Ratmansky, então diretor artístico do Bolshoi, ocupava posições semelhantes às minhas: ele acreditava que as melhores performances da época deveriam ser resgatadas do esquecimento - se não fosse tarde demais.

No segundo caso, Vladimir Kekhman, CEO O Teatro Mikhailovsky desejava que uma nova versão do “ballet of ballets” - “Lago dos Cisnes” certamente aparecesse em seu repertório. Ele me perguntou qual versão do Swan eu recomendaria. Em Mikhailovsky surgiu a ideia de encenar a mesma peça que está no palco do Teatro Mariinsky. Eu disse que não gostava da ideia, porque não era razoável encenar duas apresentações idênticas em uma cidade, e comecei a listar as produções de coreógrafos ocidentais modernos: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne... Mas Kekhman preferiu tem em seu repertório "O Lago dos Cisnes", contada na linguagem do balé clássico. Depois mencionei que o bom “Cisne” foi encenado em Moscou, dirigido por Alexander Gorsky-Asaf Messerer.

Você não sabia que em São Petersburgo, há muito tempo, eles desconfiam, para dizer o mínimo, dos balés encenados em Moscou? Pelo contrário, tornou-se tradição que boas produções aparecessem primeiro em São Petersburgo e depois fossem transferidas para Moscou.

Sim, é verdade, mas me convidaram, sabendo de antemão que eu representava a escola de Moscou, embora já tivesse trabalhado trinta anos no Ocidente. Claro, eu duvidava que Kekhman estivesse interessado na chamada performance da “Velha Moscou”. No entanto, como homem de mente aberta, aceitou esta ideia com entusiasmo. Decidimos encenar a peça com o mesmo cenário e figurinos de 1956, como foi apresentado durante a histórica turnê do Bolshoi na Inglaterra. O Ocidente conheceu pela primeira vez o Lago dos Cisnes e Romeu e Julieta interpretados por uma trupe russa, e o Teatro Bolshoi foi um grande sucesso.

Recorremos ao Bolshoi com um pedido para nos fornecer esboços de figurinos e cenários de 1956 do artista Simon Virsaladze, mas fomos informados de que todos os esboços de Virsaladze eram de uso pessoal de Yuri Grigorovich e foram mantidos em sua dacha. E que, infelizmente, esta dacha pegou fogo junto com seu conteúdo... Mas não foi à toa que Mikhail Bulgakov escreveu que “manuscritos não queimam”. Há um filme feito por Asaf Messerer em 1957, com Maya Plisetskaya e Nikolai Fadeyechev, e neste filme, embora curto, todos os personagens da peça são mostrados. Um trabalho meticuloso foi realizado por nossos artista principal Vyacheslav Okunev: copiou figurinos e cenários de frames de filmes. Eu próprio assisti a essa apresentação muitas vezes e dancei nela, por isso posso garantir plenamente a precisão da restauração.

Aqui vale citar alguns factos históricos descrito no programa desta produção icônica. Conhecemos a grande performance de Petipa-Ivanov, encenada em São Petersburgo no final do século XIX. No entanto, pela primeira vez “Swan” foi encenado em Moscovo, embora não se saiba ao certo como foi essa actuação. Em 1901, Alexander Gorsky transferiu a apresentação de São Petersburgo para Moscou, mas ao mesmo tempo criou sua própria versão. Posteriormente, ele reformulou sua produção diversas vezes, e Asaf Messerer participou da edição do trabalho de Gorsky. A peça foi completamente reformulada por Asaf em 1937, depois em 1956, e esta em particular está agora sendo apresentada no Mikhailovsky última versão, e vai para casa cheia. E meio século depois, a performance voltou à Inglaterra e foi exibida triunfantemente no Coliseu de Londres, onde Mikhailovsky a apresentou no verão de 2010.

Como se costuma dizer, os problemas começam: depois de “Lago dos Cisnes” você restaurou “Laurencia” de Alexander Crane, também contrariando a tradição, transferindo a versão moscovita da produção para São Petersburgo.

Comecei a trabalhar em “Swan” apenas como coreógrafo convidado, por isso não pude escolher, simplesmente sugeri esta opção, enquanto encenava “Laurencia” como coreógrafo principal. Queria muito comemorar o centenário de nascimento do grande bailarino e maior coreógrafo Período soviético Vakhtang Chabukiani. No início, planejei encenar apenas um ato, nem mesmo um ato inteiro, mas um divertimento de casamento a partir dele, restaurando a coreografia de Chabukiani. O teatro concordou que a ideia era boa, mas descobri que eu tinha tudo à disposição para quatro semanas de ensaio, e o teatro iria para Londres no final da temporada, e o empresário inglês me pediu para trazer outro completo peça clássica de longa duração. Essa jam começou nos meus primeiros dias, quando assumi o comando. O que fazer? Convide algum famoso coreógrafo ocidental para encenar novo desempenho? Mas quem concordará em cumprir o pedido em tão pouco tempo? E se você apresentar uma nova peça, onde poderá encontrar tempo para ensaiar um concerto em memória de Chabukiani? Frustrado, deixei o escritório do diretor e então me dei conta de que a única saída para a situação poderia ser combinar os dois projetos - em vez de um ato, encenar a peça “Laurencia” inteira e levá-la para Londres. E assim aconteceu. O sucesso em Londres foi inegável; os críticos ingleses nomearam “Laurencia” para melhor performance ano, e então chegamos à final desta competição. Isto é especialmente honroso tendo em conta que a Grã-Bretanha é famosa não tanto pelos seus dançarinos, mas pelos seus próprios coreógrafos, por isso, para eles, reconhecer uma performance estrangeira como uma das melhores não é pouca coisa, e fiquei ainda mais satisfeito porque, em paralelo com nós, o Balé do Teatro Bolshoi estava se apresentando em Londres. Eles receberam este prêmio, mas por realizações performáticas, não por realizações de produção, embora tenham trazido quatro novas performances.

É incrível que suas duas produções anteriores também tenham sido indicadas - para o prêmio honorário russo “Máscara de Ouro”. É verdade que eles foram apenas indicados, mas não premiados. Isso não o deixou desanimado? Especialmente considerando que muitos críticos russos escreveram sobre a flagrante parcialidade dos membros do júri em relação a você. Por exemplo, a crítica Anna Gordeeva exclamou: “O perfeccionista Mikhail Messerer alcançou tal qualidade do corpo de balé do cisne que nem o Bolshoi nem o Mariinsky poderiam ter sonhado com isso”. E o jornalista Dmitry Tsilikin escreveu sobre o “retorno simbólico e comovente de seu balé principal a Moscou”.

Era importante conseguir uma indicação - o Teatro Mikhailovsky não havia sido indicado para “ Máscara dourada“, e o prêmio em si é um assunto secundário. Como vocês notaram, escreveu-se mais sobre nós, focando na injustiça do júri, do que sobre os laureados, que foram brevemente mencionados. Então você não pode deixar de concluir que às vezes é melhor não vencer. Artigos na imprensa, elogios de especialistas, entusiasmo do público de Moscou... Os ingressos foram esgotados instantaneamente. Os especuladores os tinham por US$ 1.000 (com um preço nominal de US$ 100); Tenho a certeza, porque eu próprio tive que comprar um bilhete por um preço tão fabuloso, pois no último momento tive que convidar um amigo que não via há dez anos.

Claro que esse sucesso me deixou muito feliz, pois mostramos a peça na cidade onde ela foi criada e depois esquecida imerecidamente. Aliás, também convidei o coreógrafo britânico Slava Samodurov, ex-dançarino russo, para encenar uma peça de um ato no Teatro Mikhailovsky balé moderno, e esta performance também foi indicada para a Máscara de Ouro.

Misha amadureceu cedo. Aos 15 anos, ele passou por uma tragédia - seu pai suicidou-se. Grigory Levitin (Mikhail adotou o sobrenome da mãe) foi um talentoso engenheiro mecânico que criou sua própria atração, na qual surpreendeu com seu destemor - corridas de carros e motos ao longo de uma parede vertical. Esta atração atraiu milhares de espectadores ao Parque Central de Cultura e Lazer Gorky e rendeu uma fortuna ao “super-homem de Moscou”. Mas ele vivia, como dizem, no fio de uma faca, expondo-se diariamente a perigos mortais. Misha culpa seu jovem parceiro, criado e treinado por Grigory, por tudo. Em vez de agradecimento, seu companheiro arranjou um acidente para seu professor para se apoderar de uma atração lucrativa (Gregório tinha certeza de sua culpa, embora não tivesse sido provada). Grigory Levitin sofreu ferimentos graves que o forçaram a abandonar o emprego. Ao ficar desempregado, ele caiu em depressão e Sulamita fez todo o possível para não deixá-lo sozinho. Mas naquele dia fatídico, ela não poderia perder o ensaio de sua turma de formatura na Escola Coreográfica Bolshoi, e não havia ninguém para substituí-la em casa por algumas horas. Recentemente, em um ensaio de Yuri Nagibin sobre Alexander Galich, li as seguintes palavras: “Levitin cometeu suicídio em um ataque de escuridão mental. O risco diário abalou a psique de um super-homem forte, de aço e de coração duro.”

Após a morte do marido, para abafar mágoa, Shulamith começou a viajar muito pelo mundo, dando master classes, felizmente os convites vinham de todos os lugares - ela era considerada uma das melhores professoras do mundo. Misha, é claro, estava entediado sem a mãe, mas seus parentes o apoiaram de todas as maneiras possíveis. Rachel Messerer-Plisetskaya o acolheu, irmã mais velha Sulamith, e ele mantinha contato próximo com seus filhos Azary e Alexander, solistas do Bolshoi. Até certo ponto mais velho primos, segundo Misha, compensou a ausência do pai. Ele compartilhou com eles suas experiências e preocupações escolares, especialmente porque já estudaram na mesma escola, com os mesmos professores.

Cheguei ao apartamento comunitário deles em Shchepkinsky Proezd, atrás do Teatro Bolshoi, e lembro-me bem de como Misha contava ansiosamente aos primos mais velhos sobre as danças das quais participava ou via nos ensaios. Ele mostrava expressivamente todos os tipos de piruetas nos dedos, e seus primos lhe faziam perguntas esclarecedoras. Já naqueles primeiros anos Fiquei impressionado com a memória de Misha para os detalhes da coreografia do balé.

Se você recebeu coragem e iniciativa de seu pai, então sua memória, deve-se pensar, vem de sua mãe?

Estou longe da minha mãe: ela tinha memória fotográfica, lembrava muito sem nenhuma gravação de vídeo, que simplesmente não existia naquela época. Mas tenho memória seletiva: lembro bem apenas do que gosto e, de fato, para o resto da vida. E se não for interessante, lembro-me muito mal, bem, talvez a essência, mas não a letra. Foi muito difícil lembrar dos balés do Bolshoi justamente porque não gostei de muitos deles. Mas, no fim das contas, lembrei-me claramente do que gostei e, muitos anos depois, isso foi útil.

Você parece muito jovem, mas já tem o direito de comemorar aniversários importantes. Lembre-se de quão cedo você começou a percorrer as cidades da URSS e antes disso participou de apresentações encenadas pela Shulamith no Japão.

Sim, é assustador pensar que foi há meio século... Mamãe encenou “O Quebra-Nozes” em Tóquio e me levou para ver a peça quando fui visitá-la. Eu tinha 11 anos na época e dançava o pas de trois com dois Meninas japonesas da escola Tchaikovsky, que minha mãe fundou no Japão. Fizemos uma turnê com essa apresentação por muitas cidades do país.

Alguns anos depois, a pedido de minha mãe, que ainda estava no Japão, sua amiga, a administradora Musya Mulyash, me incluiu na equipe de artistas convidados para que eu não ficasse sozinho no verão. Eu tinha 15 anos e encenei para mim uma variação solo da música de Minkus de Dom Quixote - ouvi dizer que Vakhtang Chabukiani dançou um número de salto espetacular para essa variação “feminina”, mas nunca tinha visto. Apresentei-a em concertos em cidades siberianas, juntamente com o adágio de “Swan” e a Mazurca coreografada por Sergei Koren, que dancei com a minha jovem parceira Natasha Sedykh.

Por quem você estava apaixonado na época, mas muitas pessoas preferem não falar sobre seu primeiro amor.

É isso. Devo dizer que foi uma turnê difícil: alguns artistas não aguentaram o estresse e ficaram bêbados após as apresentações. Na manhã seguinte, eles não se opuseram à minha proposta de substituí-los, mas quanto mais eu conseguisse dançar, melhor era.

Você, como dizem, era jovem e precoce. E não só no palco, mas também no ensino. Normalmente os bailarinos pensam na carreira docente quando a carreira artística chega ao fim, e você entrou no GITIS, eu me lembro, com uns 20 anos. Talvez o motivo tenha sido o assédio de Grigorovich no Bolshoi?

Sou perfeccionista por natureza, por isso critiquei meu futuro como dançarina. No Bolshoi dancei vários papéis solo, por exemplo, Mozart na peça “Mozart e Salieri”, mas mesmo isso não me satisfez, pois sabia que não me tornaria Vladimir Vasiliev. Provavelmente, Grigorovich também entendeu isso - só agora, tendo eu mesmo liderado uma grande equipe, posso avaliar mais objetivamente suas ações. Eu também agora tenho que recusar artistas que sonham em interpretar papéis que lhes são inapropriados. É verdade que Grigorovich poderia dar permissão em palavras, mas quando pedi uma sala de ensaio aos diretores, eles recusaram, dizem, o diretor artístico não lhes disse nada. Na minha opinião, você deve sempre ser honesto com os artistas e não dobrar o coração.

Então, eu realmente me tornei o aluno mais novo da Faculdade de Pedagogia do GITIS. O que me empurrou para esta decisão foi a reação dos meus colegas às minhas aulas, porque tentei dar aulas ainda na escola. Quando a professora não comparecia por motivo de doença ou outros motivos e a maioria das crianças fugia para jogar futebol no quintal, restavam algumas pessoas e eu lhes dei uma aula que claramente gostaram. E hoje, como então, na minha juventude, é muito importante para mim saber que a minha turma é apreciada por quem a estuda.

Na escola, observei atentamente como minha mãe estruturava suas aulas e observei as ações de outros professores - alunos de Asaf Messerer. Até encontrei o próprio Asaf Mikhailovich na escola em Ano passado seus ensinamentos lá. Eu ainda estava na primeira série e não tínhamos permissão para abrir as portas das outras salas, mas algumas vezes durante o recreio eles deixaram a porta aberta, atrás da qual ele continuou a estudar Classe de Graduação. Tive um vislumbre de como ele fazia comentários e mostrava como dançar. Isso causou uma grande impressão em mim. E depois, quando eu, já trabalhando no Bolshoi, estudei 15 anos na turma do Asaf, sempre tentei descobrir como, guiado pelo método dele, eu iria ensinar sozinho.

Pessoalmente, tive a sorte de estar na aula de Asaf no Bolshoi apenas uma vez. Procurei-o como tradutor do famoso primeiro-ministro do American Ballet Theatre, Igor Yushkevich. Então, como eu, ele destacou apenas dois dançarinos de toda a turma - Alexander Godunov e você. E isso foi dois anos antes da sua fuga para o Ocidente.

Sim, eu dançava bem naquela época, mas mesmo assim já tinha 31 anos quando fiquei no Japão, e nessa idade já era tarde para começar uma carreira de dançarina no Ocidente. Quanto a Baryshnikov, Godunov e Nureyev, eles eram conhecidos no Ocidente antes mesmo de escaparem e, claro, possuíam um talento colossal. Por outro lado, o repertório do Bolshoi em si não contribuiu muito para a minha carreira no Ocidente. Durante vários anos, dancei os papéis principais que conhecia em teatros de Nova York, Pittsburgh, St. Louis e Indianápolis, mas assim que me ofereceram para lecionar com minha mãe no London Royal Ballet, deixei o palco.

Na pedagogia você claramente se tornou um sucessor tradições familiares, você segue os métodos de Asafe e Sulamita Messerer. Você também está cumprindo uma nobre missão de preservá-los herança criativa...

O sistema Moscow Messerer está muito próximo de mim. Sou muito grato ao Asaf pelo conhecimento que recebi dele e aprecio muito o ótimo método de estrutura lógica da aula que ele criou, e a aula de balé é a base da educação coreográfica. Todas as combinações de exercícios dele e da minha mãe eram lindas - dos mais simples aos mais complexos seria mais correto chamá-los de pequenos esboços coreográficos; E o método da minha mãe também me ajudou muito nas aulas para mulheres. Como você mesmo viu, há ainda mais mulheres do que homens na minha turma.

Quanto ao património criativo, além de “Swan” e “Class Concert”, restaurei também “Spring Waters” de Asaf Messerer e a sua “Melody” à música de Gluck. Nosso artista Marat Shemiunov dançará em breve este número em Londres com excelente bailarina Uliana Lopatkina. E “Melodia de Dvorak”, também encenada por Asaf, é dançada por Olga Smirnova, que está se formando na Academia de São Petersburgo, uma garota muito talentosa que, creio, tem um grande futuro. Fico feliz que estes números tenham sido apresentados no nosso teatro, em particular, no concerto de Gala, dedicado ao centenário Galina Ulanova, a grande bailarina que treinou diariamente na aula de Asaf durante décadas.

Então, você provou que sabe restaurar balés antigos em uma joalheria, mas e as novas produções?

Mesmo nos balés antigos, com todo o esforço para ser escrupulosamente preciso, algo precisava ser mudado. Por exemplo, em “O Cisne” Assaf me mostrou uma variação maravilhosa do Príncipe, que ele dançou em 1921, mas devido à dificuldade - devido ao fato de que durante muitos anos ninguém conseguiu repeti-la, ela caiu fora da performance . Devolvi-o, mas fora isso quase não fiz alterações no desempenho de 1956. Em Laurencia, ao contrário, tive que coreografar algumas das danças, já que muito menos material sobreviveu - por muito tempo ninguém se importava particularmente com o legado. Ao contrário de “Swan”, em “Laurencia” - um balé completamente diferente em princípio - não me propus a restaurar tudo como estava, mas procurei criar uma performance que parecesse boa hoje, e retive cerca de 80 por cento de Vakhtang Coreografia de Chabukiani.

Você sabe, restaurar o antigo é semelhante à pedagogia. Na aula eu aprimoro os artistas técnica tradicional e estilo de apresentação, e ao restaurar balés antigos, procuro preservar o estilo da época e o estilo do autor. Além disso, seria impossível determinar a costura, ou seja, indicar onde está o texto coreográfico original e onde estão os meus acréscimos. Esse trabalho é extremamente minucioso: é preciso encontrar gravações, muitas vezes de baixa qualidade, limpar coreografias antigas para que as bordas brilhem, mas o principal é interessar os artistas modernos e o público moderno. Adoro esta tarefa difícil, mas encenar balés completamente novos não me atrai muito.

Passei várias horas em seu escritório e vi que você sempre tem que resolver muitos tipos de problemas e lidar com imprevistos. Aparentemente, na sua posição você não consegue relaxar por um minuto.

Na verdade, cada dia traz algo extraordinário. O principal aqui é não entrar em pânico. Além disso, sou uma pessoa emotiva por natureza, posso sucumbir facilmente ao meu humor, o que é impossível de fazer na minha posição. Recentemente, por exemplo, um artista ficou ferido durante uma apresentação papel de liderança Odette-Odile. Eu assisti a performance de auditório, fui informado por telefone que ela não poderia dançar literalmente três minutos antes de subir ao palco. Percebi que um dos solistas que dançava naquela noite nos Três Cisnes conhecia a parte principal. Corri para os bastidores e disse a ela que em um minuto ela estaria dançando a variação Odette. “Mas eu tenho que sair em trio!” - ela objetou. “Deixe-os dançar juntos e você se apresentará como Odette.” O traje - o tutu de Odette - não é muito diferente dos tutus dos Três Cisnes. Tenho certeza de que muitas pessoas nem perceberam a substituição. E no intervalo, a garota vestiu um terno preto e dançou Odile no terceiro ato. Mas você considera tais incidentes um dado adquirido.

Quando assumi como coreógrafo-chefe, tínhamos apenas sete meses restantes, após os quais tivemos que levar a companhia em turnê para Londres com um programa impressionante de quatro longas-metragens e três balés de um ato. Todos trabalhamos como loucos durante sete meses, 12 horas por dia. Mas realmente conseguimos mostrar a trupe de maneira digna e recebemos uma excelente imprensa. Tive que ser extremamente exigente com os artistas, mas eles me apoiaram. Ao contrário dos artistas do Bolshoi e do Mariinsky, os nossos não são arrogantes, pelo contrário, abordam a sua profissão com muita consciência.

O fato de você ter fugido da URSS não atrapalhou seu relacionamento com os artistas?

Lembro-me que uma nobre senhora, representante da geração mais velha, após o sucesso do “Concerto de Classe” no Bolshoi, ficou indignada: “Quem estão aplaudindo, é um dissidente!” Não sei se fui um dissidente, mas para os artistas da nova geração, o termo “dissidente”, se o ouviram, na minha opinião, não tem um significado negativo.

Coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo Mikhail Messerer (à direita) com o diretor do Teatro Mikhailovsky Vladimir Kekhman (à esquerda), o coreógrafo Vyacheslav Samodurov e a bailarina Antonina Chapkina, 2011. Foto de Nikolai Krusser.

Sei quanta pressão os bailarinos sofrem hoje, então tento amenizar a situação e usar o humor para ajudar a superar o cansaço. Afinal, os caras às vezes precisam trabalhar 12 horas por dia. Acho que seria difícil até para o vendedor de uma loja ficar tantas horas em pé, o que podemos dizer dos bailarinos que não só estão constantemente de pé, mas, como dizem, ficam de cabeça para baixo! Infelizmente, o seu trabalho árduo na Rússia não é remunerado adequadamente.

E outra coisa: minha mãe repetia muitas vezes que só é preciso praticar balé depois de retirada a pinça, quando o corpo está livre. O clima nas aulas e ensaios deve ser bastante sério, mas ao mesmo tempo tempo fácil, solto.

Pareceu-me durante a sua aula que cada um dos mais de 30 dançarinos estava esperando que você se aproximasse dele ou dela e lhe desse alguns conselhos importantes que o ajudariam a dançar em um nível superior. E você foi o suficiente para todos - você não esqueceu ninguém. Um artista, Artem Markov, disse-me mais tarde que “agora está muito interessado em trabalhar, porque a habilidade dos dançarinos está melhorando diante dos nossos olhos e algo novo está acontecendo o tempo todo, o que significa que o teatro está se desenvolvendo”.

Tenho certeza de que sem uma abordagem individual de cada artista, pouco pode ser alcançado em equipe. Considero meu dever não discriminar os artistas da turma, prestar atenção a cada um. Novamente, a este respeito, sigo o exemplo de Asafe e Sulamita Messerer.

O respeito e o amor de Mikhail pelas tradições familiares, bem como pelas tradições em geral, harmonizam-se naturalmente com o ambiente ao seu redor. Em Londres, ele mora com a esposa Olga, bailarina da Royal Opera House, e dois filhos perto do Kensington Park, onde fica o famoso palácio onde a princesa Diana morou com os filhos. Em minhas visitas anteriores a Londres, Shulamith, minha tia e eu íamos frequentemente a este parque para observar os majestosos cisnes, admirar os lagos, becos, gazebos descritos nos poemas de Byron, Keats, Wordsworth e outros clássicos da poesia inglesa. Por analogia direta, próximo ao teatro de São Petersburgo onde Misha trabalha, há uma sombra Jardim Mikhailovsky. Na primavera, o aroma das tílias em flor reina ali. Pushkin, Turgenev, Tolstoi, Dostoiévski e Chekhov adoravam passear no jardim. Grandes escritores russos assistiram a estreias no Teatro Mikhailovsky e registraram em seus diários suas impressões sobre novas óperas e balés. Hoje Mikhail Messerer deveria estar satisfeito em saber que pode respirar vida nova nas obras de clássicos do balé. você

— Você restaurou a Laurencia, agora a Chama de Paris. Que valor você vê na coreografia soviética do pré-guerra?

— Cada um desses balés foi especial, Ponto mais alto no repertório entre outras performances criadas nesse período. “Laurencia” e “Flames of Paris” são valiosos porque são bem costurados e bem costurados, são coreograficamente interessantes e a linguagem é habilmente escolhida para cada apresentação. Mas, em princípio, é uma pena perder os balés daquela época porque, sem conhecer o seu passado, fica difícil seguir em frente. É necessário avançar, mas devemos fazê-lo de forma que as gerações futuras não nos acusem de o fazermos em detrimento do nosso próprio património. Em todo o mundo, os teatros nacionais lembram os seus coreógrafos, homenageiam-nos e tentam não perder os seus balés. Tomemos como exemplo a Inglaterra, a América, a Dinamarca e assim por diante. Em algum momento, perdemos uma enorme camada de performances; apenas “A Fonte Bakhchisarai” e “Romeu e Julieta” no Teatro Mariinsky foram preservados. Isto é, do que aconteceu ao longo das muitas décadas de desenvolvimento da arte russa sob os comunistas, a maior parte simplesmente desapareceu. Na minha opinião, isso é injusto. “Laurencia” e “Flames of Paris” também fazem sucesso porque contêm danças características, trabalhos de mímicos e pantomima. Não uma pantomima convencional do século XIX, mas um jogo de dança ao vivo, ao qual o teatro de balé surgiu naquele momento. Acho que é bom que os bailarinos se lembrem e pratiquem isso. Seria uma pena se o gênero morresse completamente dança de personagem ou habilidade de atuação. Jovens artistas ouviram falar que existe imagem de ator, mas não sabem realmente o que é. Além disso, naquela época muitas partituras foram escritas especificamente para balé, mas sempre faltam, sempre há a dúvida do que encenar. E há também a questão das digressões ao estrangeiro - nem é preciso explicar a importância que têm para o nosso teatro: trouxemos para Londres clássicos, o nosso Lago dos Cisnes, Giselle, e balés modernos de Nacho Duato e Slava Samodurov, mas acima de tudo atraem o público inglês com esses “malditos balés dramáticos”. “Laurencia” foi bem recebida e agora aguardam a nossa “Flame”.

Sobrenome de balé

Mikhail Messerer pertence a uma famosa família artística. Sua mãe, Shulamith Messerer, foi prima do Teatro Bolshoi em 1926-1950, depois lecionou no Bolshoi. Por seu desempenho no papel principal em "As Chamas de Paris", ela recebeu o Prêmio Stalin. Em 1938, quando sua irmã Rachel (atriz de cinema mudo) foi presa, ela levou sua filha, Maya Plisetskaya, para a família. O famoso dançarino do Bolshoi, e depois professor e coreógrafo, era tio de Mikhail Messerer, Asaf Messerer. Outro tio, Azary Messerer, era ator dramático e diretor de Teatro. Yermolova. Os primos de Mikhail Messerer são o artista Boris Messerer e o professor-coreógrafo Azary Plisetsky.

- Existe a opinião de que o que ficou durante séculos é o melhor, não há necessidade de restaurar o que foi destruído. Precisamos apenas construir coisas novas. O que você acha disso?

— Precisamos construir edifícios modernos e espaçosos, mas por que destruí-los? mansões antigas?! Construa nas proximidades. E resta tão pouco desse período no balé! Não estou dizendo que todas as performances daquela época devam ser restauradas. Mas aqui maiores conquistas Eu queria trazer de volta a arte do balé daquelas décadas para uma nova vida. Não sou especialista, mas parece-me que na arquitectura se preservaram algumas coisas de cada época - não aconteceu que destruíram tudo de propósito. Mas neste caso, quase tudo foi destruído simplesmente porque decidiram que era ruim. Tudo o que foi feito foi ruim. E começou a acreditar-se que supostamente só começou bem na década de sessenta. Eu discordo veementemente disso. Muito do que foi feito nos anos 60 não se tornou clássico, mas simplesmente ficou ultrapassado – ao contrário de Laurencia, por exemplo. Como já disse, o Teatro Mariinsky preservou “A Fonte Bakhchisarai” de Rostislav Zakharov e “Romeu e Julieta” de Leonid Lavrovsky. O público gosta dessas apresentações. Quando nos últimos anos reuniram forças e trouxeram “Romeu e Julieta” para Londres, foi um sucesso gigantesco. Mas dois títulos não são suficientes. E estou feliz que agora conseguimos melhorar de alguma forma a situação e recriar uma série de performances. Há seis anos fui convidado ao Teatro Bolshoi para encenar “Class Concert” de Asaf Messerer - foi ideia de Alexei Ratmansky. Então o diretor geral do Teatro Mikhailovsky, Vladimir Kekhman, me perguntou quais Lagos dos Cisnes eu conhecia (embora a princípio eu tenha sugerido a ele opções modernas- Matthew Bourna, Matsa Eka), e escolheu a “velha Moscou” “Lago dos Cisnes”, uma peça da mesma época. Surgiu então “Laurencia” - da ideia de comemorar o centenário de Vakhtang Chabukiani (pensei: o que poderia ser melhor do que restaurar o balé do próprio Chabukiani?).

— Quando os artistas realizaram esta performance no palco antes e depois da guerra, você acha que eles correlacionaram o que estava acontecendo no palco com a realidade?

- Certamente. Nos anos trinta, muitos certamente acreditavam sinceramente nos ideais de um futuro comunista brilhante e levavam-no a sério. Agora, uma das tarefas importantes para mim é convencer os nossos artistas a acreditar na revolução quando estão no palco. Pelo menos durante as duas ou três horas que dura o espetáculo.

— Quando você está com sua mãe, bailarina famosa Shulamith Messerer, permaneceu no Japão, tornando-se “desertoras” em 1980, você achava que um dia estudaria balés soviéticos?

- Não, eu não me importo pesadelo Eu não poderia ter sonhado isso, e também não poderia ter isso em um sonho bom. Mas mais tarde, depois de trinta anos morando em Londres, quando começou a vir para a Rússia para trabalhar, ele perguntou: você restaurou alguma coisa daquela época? Por exemplo, restaurei o “Class Concert” no Ocidente, mas o que você fez? “Flames of Paris”, “Laurencia” é a mesma coisa? Acontece que não, eles não o restauraram. Pareceu-me estranho - um buraco na história. Mas em 1980, não, pensei que não. Entendo que agora meu trabalho parece um paradoxo - afinal, parti para a liberdade da ditadura comunista. Mas faço uma distinção entre os lados político e artístico da questão. Espero que com a minha biografia ninguém me acuse de simpatizar com esse regime canibal. Mas as pessoas mais talentosas estavam criando naquela época, como Vainonen e o diretor Sergei Radlov. Muitos foram reprimidos - como Radlov ou o libretista de “The Bright Stream” Adrian Piotrovsky. Ninguém jamais sabia se eles dariam o Prêmio Stalin ou os enviariam para o Gulag, e às vezes as duas coisas aconteciam, e em ordens diferentes. Também entendo perfeitamente que mares de sangue foram derramados durante revolução Francesa, que sacrifício o povo francês fez no altar da liberdade, mas não é por acaso que os franceses celebram todos os anos o Dia da Bastilha. Os ideais de igualdade estão próximos de todos os europeus. E as ideias da luta pela liberdade são eternas.

— O coreógrafo Vasily Vainonen, que encenou “As Chamas de Paris” em 1932, é praticamente desconhecido do público moderno - com exceção de “O Quebra-Nozes”, que é apresentado no Teatro Musical de Moscou e interpretado por alunos da Academia Vaganova no palco do Teatro Mariinsky. O que você acha que foi o principal em seu estilo coreográfico?

— Musicalidade notável, capacidade de brincar com ritmos, habilidade incrível em vários sotaques musicais, capacidade de síncope. Tudo é encenado de forma simples e talentosa e, claro, ele não perdeu contato com seus antecessores - para mim essa é uma qualidade muito importante: ele tem uma ligação clara com o trabalho de Alexander Gorsky, Lev Ivanov, Marius Petipa.

— Você dançou em “As Chamas de Paris” quando trabalhava no Teatro Bolshoi?

— Participei ainda menino de “As Chamas de Paris” em um número que deliberadamente não restaurei agora, porque, na minha opinião, seria supérfluo hoje. Desempenhei o papel do pequeno blackamoor na cena do baile em Palácio Real, mas agora apenas o Cupido dança essa música.

- Pelo que entendi, no prólogo você mudou um pouco a motivação - em 1932, o Marquês de Beauregard tentou honrar a honra de uma camponesa e prendeu o pai que a defendia, agora ele ordena que o homem seja punido apenas por coletar mato em sua floresta...

- Houve muitas versões do libreto, Vainonen mudava a execução o tempo todo - de 1932 a 1947. Assim, por exemplo, em 1932 você encontra um fragmento onde no baile real não só a Atriz dança, mas a Cantora, sua substituta, também canta, e exatamente a mesma coisa acontece durante a atuação do Ator. Aos poucos tudo mudou e foi levado para uma forma mais compacta, que chegou ao momento em que vi essa performance nos anos 60 - vi várias vezes e lembro de Georgy Farmanyants, Gennady Ledyakh, lembro da primeira apresentação de Mikhail Lavrovsky. E agora eu mesmo cortei algumas coisas.

- O que exatamente?

— Aquele episódio do início da peça em que os soldados do marquês espancaram o pai da heroína - antes de o prenderem e o levarem para o castelo, e os camponeses e Marselha arrombarem o portão com um tronco, invadirem o castelo e o libertarem. Ainda havia muitos presos nas casamatas, estavam libertando todo mundo, e os aristocratas ali escondidos eram levados em uma carroça, aparentemente para a guilhotina. Omiti tudo isso, pensando que Vainonen e Radlov em nossa época também provavelmente cortariam essa parte - pareceria pesado, mas eu queria que a apresentação continuasse de uma só vez. Além disso, praticamente não houve coreografia.

— Oksana Bondareva e Ivan Zaitsev, que interpretaram os papéis principais em “As Chamas de Paris” (embora em elencos diferentes), acabaram de se apresentar triunfalmente no Concurso Internacional de Ballet de Moscou. Eles pediram uma folga para você?

- Sim, pediram folga no último momento. Eles não tiveram a oportunidade de se preparar confortavelmente, infelizmente, porque Oksana estava sendo apresentada ao papel de Julieta e, literalmente, alguns dias depois de sua apresentação, a competição já havia começado. Ela ensaiava quase 24 horas por dia, preparando-se para a competição quase à noite. Eu avisei que era perigoso - suas pernas não eram de ferro, mas ela acreditou na vitória. Muito bem, ela ganhou - e os vencedores não são julgados.

— Muitos diretores de trupes não gostam quando seus artistas saem para a competição. Você acha que a concorrência em geral é útil ou prejudicial?

— Útil, eu mesmo participei de competições. Depois de passar na competição, você terá um desempenho melhor. Isto é especialmente importante para aqueles que acreditam que não sobem ao palco com frequência suficiente. Este é um exame adicional. Depois de passar neste exame, você cresce criativamente e acredita mais em si mesmo se dançar com sucesso.

- Mas se os artistas dançaram com sucesso, sempre há chance de outros teatros os roubarem do diretor?

- Sim, esse aspecto também existe. Mas não penso nisso agora. Principalmente, os artistas não nos deixam – eles vêm até nós. Porém, houve casos isolados em que artistas deixaram nosso corpo de balé em busca de uma posição melhor no Teatro Mariinsky. Eles acreditaram que eu não estava dando jogos para eles e - “bem, aqui está, iremos ao Teatro Mariinsky!” Mas temos um grande corpo de balé - se o Teatro Mariinsky precisar de ajuda, você é sempre bem-vindo, ainda há extras.

— A propósito, Angelina Vorontsova veio até você do Teatro Bolshoi. Diga-me, quando você a viu no palco pela primeira vez e teve a ideia de convidá-la para o teatro antes de tudo isso acontecer? história trágica com Sergei Filin e a acusação de tentativa de assassinato do namorado de Angelina, Pavel Dmitrichenko?

— Eu nunca vi Angelina no palco antes. E tudo aconteceu de alguma forma em um momento: a professora Vorontsova se aproximou de nós, dizendo que Angelina havia saído do Teatro Bolshoi - será que teríamos interesse em levá-la? Eu estava em Moscou e assisti Angelina. Discutimos possibilidades financeiras com nosso diretor Vladimir Kekhman - se poderíamos aceitar uma bailarina. Ele confirmou que sim, era possível fazer isso e a questão foi resolvida positivamente. Estou feliz. Vorontsova parece ótima em nosso palco. Ela é muito boa tanto no papel de Jeanne quanto no papel de Atriz. Ela tem algum tipo de energia de afirmação da vida, sua arte pode ser descrita parafraseando o poeta: “Enquanto pensamentos negros vêm a você, abra uma garrafa de champanhe. Ou veja a dança de Angelina.”

— Angelina dançou maravilhosamente na estreia. Mas me disseram que ela entrou no primeiro elenco por puro acaso, porque uma colega que deveria dançar esse papel, o papel de uma atriz da corte que simpatiza com o povo rebelde, queria melhorar seu figurino e sem querer estragou tanto. que não poderia ser restaurado pela estreia. Quantas vezes acontece no teatro que as bailarinas mudam alguma coisa sem avisar ninguém?

— Não vou comentar esse caso, mas direi que às vezes as primeiras bailarinas e estreias se permitem ajustar o figurino. Isso aconteceu e está acontecendo em qualquer teatro do mundo – começando com Vaslav Nijinsky. Mas não permito isso e, nesse sentido, não há problemas em Mikhailovsky.

— Em todos os teatros do mundo? Que está em« Jardim Convent“Isso também acontece?

- Alguém tentou cortá-lo - tanto aqui como no Covent Garden, e na Ópera de Paris, e em outro lugar. Mas estes são os casos mais raros. Rudolf Nureyev foi flagrado fazendo isso.

- Bem, ele mesmo dirigia o teatro.

— Não, antes mesmo de me tornar diretor. Mas essas coisas simplesmente precisam ser feitas com a participação do designer de produção. Eu sempre falo para os artistas quando eles pedem para trocar alguma coisa no figurino: gente, isso não é comigo, isso é primeiro com o desenhista de produção. Talvez ele encontre para você melhor opção- para que você se sinta bem e o desempenho também.

- Ao mesmo tempo, não ouvi uma palavra desagradável sobre você de nenhum artista do seu teatro - neste caso, você é uma exceção às regras teatrais. Qual é o segredo de liderar uma trupe, como garantir que eles não te odeiem?

“As pessoas veem quando você trata o seu negócio com alma, quando você não cria um harém e quando você se preocupa com os artistas e tenta fazer o bem para todos. E embora seja impossível fazer o bem para todos em qualquer caso, você precisa tentar. Que eles me amem é muito estranho. Às vezes sou bastante duro em minhas decisões. E os artistas entendem isso. Talvez eles apenas valorizem a justiça.

- Em primeiro lugar, é verdade - temos muito mulheres bonitas na trupe, e os homens não são nada ruins e, em segundo lugar, será mais fácil para ela aceitar o comentário.

- E se você ainda está muito insatisfeito com a bailarina ou dançarina, pode gritar?

- Não, não vou gritar com ninguém. Mas tem hora que no ensaio a gente não consegue ouvir mesmo, o microfone está funcionando mal, os sinaleiros ajustam de tal forma que só dá para ouvir na sala, e acho que também dá para ouvir no palco , mas não é assim. Você só precisa fortalecer sua voz - afinal, muitas vezes você lida com um grande grupo de artistas. Você não deveria gritar com as pessoas. É possível para um cachorro.

- Você tem um cachorro?

- Não, eu não pratico.

— O que o coreógrafo-chefe de um teatro nunca deve fazer?

- Gritar. E você não pode ser desonesto com os artistas, porque uma ou duas vezes você pode enganar alguém e ninguém confiará em você. Ao mesmo tempo, é preciso ser diplomático e pedagógico: é de fundamental importância não ofender as pessoas. A combinação dessas qualidades é ser honesto, aberto e ao mesmo tempo tentar não traumatizar a psique dos artistas. Os artistas são pessoas sensíveis;

— O que o coreógrafo-chefe deve fazer?

- Por exemplo, você precisa assistir a apresentações, nem todo mundo faz isso. Você precisa conhecer os pontos fortes e lados fracos cada membro da trupe. E devemos tentar traçar um cronograma para que os artistas não se esforcem demais e isso não afete sua força física e seu bem-estar psicológico.

— Muito recentemente, Vasily Barkhatov foi nomeado diretor da ópera do Teatro Mikhailovsky. Você já o conheceu e vai se cruzar no seu trabalho?

“Fomos apresentados um ao outro, mas eu, claro, conhecia o trabalho dele, vi seu trabalho e recentemente o parabenizei pelo sucesso de O Holandês Voador em nosso teatro. E claro, há óperas em que o ballet participa, por isso em breve irei colaborar mais de perto com ele.

— O que a próxima temporada trará?

— No início da temporada iniciaremos os ensaios do balé “O Quebra-Nozes” encenado por Nacho Duato cuja estreia acontecerá em dezembro; Depois disso, Nacho também prometeu colocar seu balé famoso White Darkness é um balé dedicado à sua irmã, que morreu de overdose de drogas. Whiteout é cocaína. Depois disso, temos planos que Vladimir Kekhman anunciou recentemente à imprensa: paralelamente a White Darkness, gostaria de restaurar o balé de Konstantin Boyarsky “A Jovem e o Hooligan” com música de Shostakovich. Este é também um balé do período soviético, que foi criado no nosso teatro e, na minha opinião, também vale a pena. Além disso, gostaríamos de fazer nova versão“Corsair” com Katya Borchenko - nossa primeira bailarina e, aliás, uma mulher de beleza fenomenal - no papel-título. E se sobrar tempo, faremos o balé “Coppelia” - título que, na minha opinião, deveria ser apresentado em nosso teatro. Assim como “Vain Precaution”, gostaria de estrear “Vain” em março. Mas não é por acaso que utilizo o modo subjuntivo em vários casos: os planos ainda serão ajustados. O fato é que, ao contrário de outros teatros - Stanislavsky, Bolshoi, Mariinsky - não houve reconstrução dos bastidores. Estamos constantemente enfrentando limitações de infraestrutura. E somos simplesmente obrigados a fazer tudo sempre com rapidez e clareza, sem perder tempo. Se tivéssemos pelo menos mais uma sala de ensaio seria mais fácil para nós.

— O seu teatro será exibido em Moscou ou só será possível ver o triunfo da Revolução Francesa indo a São Petersburgo?

— Estamos negociando, então talvez possamos trazer algo do nosso repertório.

Cronometrista

Mikhail Messerer nasceu em 1948, formou-se na Escola Coreográfica de Moscou em 1968 (turma de Alexander Rudenko) e ingressou na trupe do Teatro Bolshoi. Ele fez extensas turnês com o Bolshoi e como solista convidado com outras trupes. Em 1980, aproveitando o facto de estarem no Japão ao mesmo tempo, Mikhail Messerer e Shulamith Messerer pediram asilo político na Embaixada dos EUA. Depois disso, estabeleceram-se em Londres e começaram a trabalhar no Royal Ballet da Grã-Bretanha. (Em 2000, Elizabeth II concedeu a Shulamith Messerer o título de senhora por seu trabalho no balé inglês.) Além disso, Mikhail Messerer, como professor e especialista na escola russa, foi continuamente convidado melhores teatros mundo - lecionou na Ópera de Paris, no Béjart Ballet, no La Scala, nos principais teatros de Berlim, Munique, Stuttgart, no Royal Swedish Ballet, no Royal Danish Ballet, no Tokyo Ballet, no Chicago Ballet, no National Ballet de Marselha e outras companhias. De 2002 a 2009, Messerer foi professor convidado no Teatro Mariinsky. Desde 2009 - coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky. Em 2007, restaurou o Concerto de Classe de Asaf Messerer no Teatro Bolshoi. Em 2009, encenou no Teatro Mikhailovsky o lendário “Velha Moscou” “Lago dos Cisnes” (coreografia de Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorsky, Asaf Messerer), em 2010 - o balé “Laurencia” (coreografia de Vakhtang Chabukiani), em julho de 2013 - o balé “Flames of Paris” (coreografia de Vasily Vainonen). Mikhail Messerer é casado com a bailarina Olga Sabadosh, ex-artista Teatro musical nomeado em homenagem a Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, e agora - o London Covent Garden Theatre. Olga e Mikhail estão criando uma filha de 13 anos, Michelle, e um filho de 4, Eugene.

Trabalhou como professor visitante na American teatro de balé, Ópera Nacional de Paris, trupe de Maurice Bejart, Australian Ballet, Monte Carlo Ballet, La Scala de Milão, Teatro San Carlo de Nápoles, Florença Ópera, Teatro Real em Torino, Arena di Verona, Teatro Colón (Buenos Aires), em companhias de balé Berlim, Munique, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Balé de Tóquio, Balé Nacional Inglês, Balé Real de Birmingham, Balé Real Sueco, Balé Real Dinamarquês, Balé de Chicago, Balé Nacional da Turquia, Balé de Gotemburgo, Balé Kullberg, Balé Nacional de Budapeste, Balé Nacional de Marselha.

Mikhail Messerer produziu produções como “La Bayadère” de L. Minkus (Pequim, Ancara), “Cinderela” de Prokofiev (Tóquio - juntamente com Shulamith Messerer), bem como “Lago dos Cisnes” de Tchaikovsky (Gotemburgo), “Coppelia ”de Delibes (Londres), “O Quebra-Nozes” de Tchaikovsky (Luxemburgo).

Mikhail Messerer da famosa dinastia. Seu tio Asaf Messerer era um dançarino maravilhoso e liderava a “turma de estrelas” do Teatro Bolshoi. A famosa bailarina Maya Plisetskaya é sua prima. Azary Plisetsky, professor da trupe de Maurice Bejart, e o artista moscovita Boris Messerer são seus primos. Padre Grigory Levitin era artista de circo e corredor de parede vertical. Mãe - Shulamith Messerer - uma brilhante bailarina do Teatro Bolshoi e professora mundialmente famosa.
Há um ano, Mikhail Messerer é o coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky. Conversamos com ele nos raros momentos livres do trabalho.

— Mikhail Grigorievich, sua infância foi passada na atmosfera do balé. Podemos dizer que seu futuro estava predeterminado, ou sua mãe, Shulamith Messerer, que conhecia as armadilhas dessa profissão como ninguém, não queria realmente que você conectasse sua vida a esse tipo de arte?
“Foi minha mãe quem me mandou para a escola de balé aos onze anos e eu não resisti.” Tornar-se dançarina foi natural - tudo na família estava subordinado ao balé. A profissão de bailarino naquela época era considerada muito prestigiada e economicamente lucrativa, embora não fosse fácil: graças às turnês era possível conhecer o mundo e visitar diversos países, o que em anos de estagnação era impossível para a maioria por causa do notório “ Cortina de Ferro.

Depois de estudar algum tempo em uma escola de balé, percebi que gosto de dançar, gosto do clima do teatro, vida teatral, apesar do regime rígido, ensaios intermináveis, apresentações, ensaios de novo... Gostamos de participar das apresentações infantis do Teatro Bolshoi, absorvendo a beleza ao nosso redor, aprendendo habilidades com os luminares palco de balé. Muitos anos se passaram desde então, mas as impressões da infância permaneceram por toda a vida. Lembro-me bem das minhas primeiras apresentações estudantis nas produções de “Romeu e Julieta” do Teatro Bolshoi (agora essa produção não existe mais), em “Dom Quixote” - era interessante e divertido dançar. Na escola de balé, muitas vezes fazíamos brincadeiras e nos intervalos jogávamos futebol com prazer, enfim, nos comportávamos como todas as crianças da nossa idade.

Depois se formou na Escola Coreográfica de Moscou, ingressou na trupe de balé do Teatro Bolshoi e estudou com seu tio, Asaf Messerer, na aula de aperfeiçoamento artístico.
Compreendendo muito bem que a vida de um bailarino é curta e suas possibilidades têm limites, em 1978 recebi a especialidade de professora de balé, graduando-me no GITIS, onde fui o mais jovem formado: geralmente os bailarinos já se formaram no instituto no final de sua atividade de dança.

— Tendo decidido ficar no Ocidente em 1980, você trabalhou por mais de trinta anos como professor em muitas trupes ao redor do mundo e, durante todos esses anos, foi extremamente requisitado. Qual é o segredo desse sucesso?
— A escola russa de balé clássico e a experiência de ensino acumulada ao longo dos séculos sempre foram valorizadas no exterior. Além disso, após minha fuga para o Ocidente, houve uma sensação na imprensa que me serviu bem: tornei-me uma pessoa popular nos círculos de balé ocidentais. Por algum tempo ainda dancei em apresentações, mas aos poucos a pedagogia me capturou completamente. Ele deu suas primeiras master classes no Conservatório de Nova York, foram um sucesso e ele começou a receber ofertas de vários teatros. Sou muito grato aos meus professores da GITIS E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri, R. Zakharov, que me ajudaram a ganhar confiança em mim mesmo e em minhas habilidades de ensino. Muitas vezes me lembro de seus testamentos quando dou aulas em Covent Garden, em Londres, e dou master classes. Em geral, a pedagogia me atrai desde criança. Até na escola coreográfica eu “dava aulas” para meus colegas quando nossa professora faltava às aulas, e mesmo assim vi que a galera se interessava por eles. Mesmo agora é importante para mim que os artistas gostem da minha master class, então é uma grande alegria para mim. Considero meu dever facilitar a vida de um dançarino, ensiná-lo a controlar seus músculos, emoções, nervos e ensiná-lo a gostar de seu trabalho. Não é segredo que a profissão de bailarino é uma existência no limite capacidades humanas, superação diária de si mesmo, cansaço e estresse acumulados.

— Você teve sorte de trabalhar com pessoas incríveis, gostaria de escrever um livro sobre sua vida, agitado e cheio de acontecimentos?
— A colaboração com grandes mestres, digamos com Maria Rambert ou Maurice Bejart, foi inesquecível e, claro, não passou despercebida para mim. Cada um deles -
extraordinário e personalidade brilhante. Trabalhando em trupes lideradas por Ninette de Valois, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Mikhail Baryshnikov, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, aprendi muito e compreendi muito.

Estou afastando a ideia de escrever um livro, porque, infelizmente, não tenho tempo para isso, porque o trabalho no Teatro Mikhailovsky me mantém ocupado.

— Como o balé russo difere das trupes ocidentais?
“O trabalho lá é mais preciso, mais seco e há disciplina e ordem férreas na trupe do czar.” Um bailarino ocidental não coloca tanta alma e emoção em sua dança quanto um russo. Quando voltei para a Rússia, muitas coisas me surpreenderam, por exemplo, a liberdade que reinava nas trupes de teatro.

— Mikhail Grigorievich, você é o coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky. Qual a diferença entre um coreógrafo e um coreógrafo?
E no que você está trabalhando atualmente?
— Para mim, coreógrafo significa a mesma coisa que maestro de ópera, ou seja, uma pessoa que ajuda os coristas. O coreógrafo é um líder que indica aos bailarinos a direção que eles devem seguir, ajudando o artista a se tornar melhor e mais profissional. O coreógrafo é um criador de danças, uma pessoa que cria novos movimentos.

Quando fui convidado para Mikhailovsky, encenei vários números de concertos antigos, que agradaram à direção do teatro. Foi assim que nossa cooperação começou. A próxima produção foi o balé Lago dos Cisnes. Minha primeira tarefa foi a necessidade de não repetir as produções desta peça que atualmente acontecem em outros palcos de São Petersburgo. E ele propôs a versão de Alexander Gorsky - Asaph Messerer. Nossa produção recebeu muitos elogios da crítica e do público, o que é muito importante. O crescimento profissional da trupe Mikhailovsky continua, temos excelentes artistas. Espero que seu sucesso contínuo. Recentemente convidei o jovem coreógrafo Vyacheslav Samodurov, dançarino principal do Royal Ballet Covent Garden, ao teatro para encenar uma apresentação de um ato, com estreia marcada para julho. Também estamos trabalhando em nossa própria versão do balé soviético “Laurencia” em três atos do compositor A. A. Crane baseado na magnífica coreografia do lendário dançarino Vakhtang Chabukiani, cujo centenário mundo da dança comemora este ano. Pouca parte da produção de Chabukiani sobreviveu; tivemos que trabalhar seriamente com o arquivo. A estreia da peça também está prevista para julho deste ano. Na próxima temporada queremos apresentar um balé moderno do coreógrafo inglês Marriott. Característica distintiva suas composições - a originalidade do estilo coreográfico. Acredito que a performance será interessante para nossos telespectadores.

— Por alguma razão, parece que o balé absorve inteiramente a bailarina, talvez isso seja um equívoco. O que você gosta de fazer no seu tempo livre?
— Você tem razão, o balé, como qualquer arte, exige reflexão constante e serviço dedicado. Mas sou uma pessoa viva e interesses diferentes surgem em diferentes períodos da minha vida.
Adoro cinema, literatura. Comprei um grande número de livros em São Petersburgo, mas não tenho tempo para ler. Leio principalmente durante voos para Londres, onde mora minha família, ou para Moscou. Fico feliz se o voo atrasar porque me dá outra oportunidade de me aprofundar na leitura. Todos os dias me comunico com meu filho e minha filha pela Internet, felizmente as tecnologias modernas me permitem fazer isso.

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Nasceu em 24 de dezembro de 1948 em Moscou, na família da bailarina Sulamith Messerer. Em 1968, formou-se na Escola Coreográfica Acadêmica de Moscou (aluno de Alexander Rudenko) e ingressou na trupe de balé do Teatro Bolshoi, onde estudou com seu tio, Asaf Messerer, na aula de aperfeiçoamento artístico.

Atuou repetidamente como solista convidado em outros teatros: Estado de Leningrado teatro acadêmicoÓpera e Ballet em homenagem a S.M. Kirov (agora Mariinsky), Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet do Estado de Perm em homenagem a P.I. Tchaikovsky, com Praga teatro nacional.

Em 1978 recebeu a especialidade de professor-coreógrafo, graduando-se no GITIS, onde estudou com R. Zakharov, E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri.

Em 1980, durante uma visita ao Teatro Bolshoi, no Japão, ele e sua mãe pediram asilo político na Embaixada dos EUA e permaneceram no Ocidente.

Trabalha como professor convidado no American Ballet Theatre (ABT), na Ópera Nacional de Paris, no Béjart Ballet de Lausanne, no Australian Ballet, no Monte Carlo Ballet, no Teatro alla Scala de Milão, na Ópera Romana, no Teatro San Carlo de Nápoles, no Ópera de Florença, Teatro Real de Torino, Teatro Arena (Verona), Teatro Colón (Buenos Aires), nas companhias de balé de Berlim, Munique, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Balé Sueco, Balé Real Dinamarquês, Balé de Chicago, Balé Nacional da Turquia, Balé de Gotemburgo, Balé Kullberg, Balé Nacional de Budapeste, Balé Nacional de Marselha e outras companhias.

Trabalhou em trupes lideradas por Ninette de Valois, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Maurice Bejart, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, Rudolf Nureyev.

De 1982 a 2008 - professor convidado permanente no Royal Ballet de Londres, Covent Garden. Ele saiu em turnê com esta trupe pela Rússia, Itália, EUA, Japão, Argentina, Cingapura, Israel, Grécia, Dinamarca, Austrália, Alemanha, Noruega, China.

De 2002 a 2009 - professor convidado no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.

Desde 2009 - coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky, desde 2012 - coreógrafo-chefe convidado do teatro.

Entre as produções realizadas por Messerer no Teatro Mikhailovsky estão “Lago dos Cisnes” (2009), “Laurencia” (2010), “Dom Quixote” (2012).