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Introdução

Características de estruturas de trastes

A originalidade das estruturas modais na música do século XX

Trastes D.D. Chostakovitch

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Dmitry Dmitrievich Shostakovich - compositor do século XX. Como todos os que tiveram que criar nesta altura, deparou-se com o problema da linguagem, da escolha entre o “velho” e o “novo”, problema que foi resolvido em diferentes períodos de criatividade e em diferentes obras de diferentes formas. Ao conhecer suas obras, mesmo as não mais ousadas em termos de meios de expressão, muitos contemporâneos, partindo de uma orientação para as normas da arte acadêmica do passado ou para os gêneros de massa, censuraram Shostakovich pela complexidade, incompreensibilidade e aparente rebuscado para eles. O tempo passou e, junto com o reconhecimento público, surgiram outras acusações, diretamente opostas: conservadorismo, simplicidade excessiva. É exatamente assim que a linguagem de Shostakovich parece através dos olhos (mais precisamente, dos ouvidos!) dos seguidores, por exemplo, da escola Novovenskaya e, mais ainda, dos representantes da “vanguarda”. Ele próprio, excluindo as buscas do final da década de 1920, aparentemente não considerou a “novidade” deliberada como tal como sua tarefa.

As linhas da carta de D.D. são indicativas. Shostakovich de 22 de março de 1950 ao então muito jovem E.V. Denisov. Apreciando muito o talento do compositor, Shostakovich, no entanto, escreve: “Todas as suas obras que você me enviou ainda não são modernas e profundas o suficiente.<…>…Sua personalidade como compositor é quase invisível em suas obras: não existe individualidade de compositor (pelo amor de Deus, não procure isso com a ajuda de notas falsas). Não é disso que se trata a individualidade. Ele chegará até você... com anos e experiência." Como podemos ver, considerando a falta de “modernidade” uma desvantagem, ele imediatamente alerta Denisov contra “notas falsas”. E embora se trate da busca da individualidade, a partir do contexto da carta, pode-se supor que esta observação deva ser entendida de forma mais ampla, inclusive no que diz respeito à novidade da linguagem. É também digno de nota que Shostakovich, que valorizava muito o “treinamento” do compositor (isto é afirmado, em particular, na carta citada), escreve sobre a individualidade mais como um resultado obtido inconscientemente de trabalho árduo, e não como algo sujeito a cálculo racional e exigindo uma “invenção” consciente.

Também é característico que o compositor (ao contrário, por exemplo, de A. Schoenberg, P. Hindemith, O. Messiaen) nunca tenha tentado apresentar a sua linguagem na forma de um sistema teórico e geralmente não gostasse de falar sobre as suas obras, incluindo seu lado tecnológico. É sabido que os musicólogos que o procuravam em busca de esclarecimentos invariavelmente falhavam. Além disso, o criador profundamente sistema individual pensamento modal, Shostakovich acreditava que durante toda a sua vida ele escreveu em maior e menor.

Objetivo do trabalho: estudar a estrutura e sistemática do sistema de modos de D. D. Shostakovich.

As seguintes tarefas são apresentadas no trabalho:

Estude a literatura sobre os problemas da harmonia;

Determinar as características da linguagem musical de D. D. Shostakovich;

Resumir as técnicas harmónicas utilizadas pelo compositor no âmbito do sistema modal teórico.

Características de estruturas de trastes

Uma determinada melodia e uma peça musical como um todo são sempre baseadas em uma certa harmonia.

“Lad” é uma palavra russa que significa a estrutura interna de qualquer sistema, a ordem, o princípio subjacente às relações dos seus elementos. Falam de harmonia na família, de harmonia na comunidade camponesa, de harmonia na equipe. Em relação à música, este conceito foi introduzido pelo musicólogo russo Modest Dmitrievich Rezviy (1806–1853).

Os próprios sons musicais são apenas elementos a partir dos quais, com uma certa organização, um ou outro sistema modal pode ser formado. Entre os sons que formam qualquer sistema modal, surgem sempre não apenas a altura (intervalo), mas também as chamadas relações funcionais modais: cada som, tornando-se um determinado nível do modo, certamente adquire a propriedade de estabilidade ou instabilidade e, de acordo com este significado, desempenha um ou outro papel - função - no modo, que determina o próprio nome deste nível (além do seu nome musical).

A função é uma das propriedades fundamentais dos elementos sonoros na música, manifestada na sua capacidade de entrar em relações semânticas com outros elementos do modo. A chamada gravidade modal que surge não deve ser considerada uma propriedade dos próprios graus e cordas. A força de conjugação dos elementos do traste e sua direção não são constantes e variam dentro de limites perceptíveis. Dependem de muitas condições, principalmente da posição do som ou da consonância no sistema de relações temporais. Para avaliar a direção e a intensidade das conexões tonais, é necessário ter um bom entendimento da organização do tempo musical. A estrutura do tempo musical é um dos fundamentos fundamentais da existência e do desenvolvimento da linguagem musical. Não é dado de uma vez por todas; os seus princípios diferem marcadamente em diferentes culturas nacionais e, mas em diferentes estágios de desenvolvimento histórico, como é o caso de todos os outros elementos da linguagem musical.

Em contraste com os termos modalidade e tonalidade adotados na Europa, que denotam os princípios historicamente sucessivos de organização modal, o significado do termo modal no entendimento moderno combina tanto a base modal - a escala da estrutura modal, quanto o sistema tonal - as relações funcionais dos seus elementos sonoros constituintes.

Na música de várias épocas históricas, o modo é expresso em muitas formas específicas de organização - tipos de estruturas de modo, que podem ser classificadas de acordo com os seguintes critérios:

Por tipo de portador de função:

· modos de natureza melódica, em que as funções são expressas por sons que se relacionam com outros sons que compõem a linha melódica;

· modos de natureza harmônica (as funções são expressas por acordes que se relacionam com outros acordes em uma sequência harmônica).

De acordo com a estrutura da escala que compõe a sua base modal:

· diatônica de vários tipos: pura (estrita), completa, incompleta, condicional (alteracional), oitava, não oitava;

· cromaticidade;

· trastes simétricos de diferentes tipos.

De acordo com a estrutura do sistema de funções:

simples (possuindo uma tônica e uma escala correspondente);

complexo, também dividido em diferentes tipos:

1. variáveis ​​baseadas na mudança de fundações com base modal constante;

2. “variante”, contendo diferentes versões de passos individuais com a mesma tônica;

3. combinar variação com variabilidade em uma estrutura;

4. multifacetado, baseado na politonalidade dos fundamentos melódicos e no contraste da base modal nas diferentes camadas de tecido.

Escala modal como base da estrutura modal

As diferenças na estrutura das escalas modais determinam a natureza das conexões melódicas ou harmônicas que surgem entre os elementos sonoros, sua força e força, facilidade ou dificuldade.

O principal tipo de escalas modais é a diatônica (do grego “dia” - através, “tonos” - tensão, tensão). Este termo denota uma escala caracterizada pela particular facilidade de conexões melódicas e pela possibilidade de mudança livre de fundamentos devido à atração mútua de todos os graus da escala.

Vários tipos de diatônica são conhecidos:

· puro (estrito). Inclui todas as escalas de oitava “tonalidade branca” - maiores e menores naturais, bem como suas variantes: Dórica, Frígia, Lídia, Mixolídia e Lócria.

· condicional (alteracional). Inclui harmônico, melódico maior e menor, bem como todas as outras versões de sete passos deles, contendo alterações de falhas individuais, incluindo aquelas que formam segundos aumentados.

· incompleto - diccordes, tricórdios, tetracordes, pentacordes, que parecem representar fragmentos de escalas diatônicas de diferentes tipos.

· não oitava - escala formada pela combinação de tricórdios, tetracordes, pentacordes de estrutura igual ou diferente. Uma característica das escalas não oitavadas é a discrepância nas alturas dos degraus nas diferentes oitavas.

A escala pentatônica está amplamente representada na música folclórica e profissional de diferentes países e regiões do mundo - uma escala em que não há semitons e graus que formam um trítono. Assim como a escala diatônica, a escala pentatônica pode ser incompleta ou não oitava.

A escala pentatônica pertence às escalas anhemitônicas (meio-tom), assim como a escala de tom inteiro. Porém, as conexões entonacionais de graus baseadas na escala pentatônica, devido à presença de quartas e quintas puras, surgem de maneira fácil e simples, enquanto na escala de tons inteira todas as quartas e quintas são aumentadas.

Um tipo especial de escalas modais é formado por cromáticas (grego “chromatos” - colorido, multicolorido). Trata-se de uma escala em que em uma oitava existem diferentes versões do mesmo degrau, formadas pela alteração - aumento ou abaixamento dos degraus da escala.

A cromática pode ser intratonal, onde apenas passos instáveis ​​da escala são alterados, e modulação, levando à modulação, ou seja, mudança de tom. Aqui também são possíveis alterações de estágios estáveis ​​da tonalidade original, formando um movimento em direção a fundações em uma nova tonalidade.

Graças à aprovação do temperamento igual, os compositores, a partir do século XIX, descobriram e dominaram muitos novos tipos de escalas baseadas na divisão da oitava em partes iguais - os chamados modos artificiais ou simétricos (“modos de transposição limitada”):

Assim, dividir uma oitava em 4 partes forma um acorde de sétima diminuta, cujo preenchimento dá à escala tom-semitom ou semitom-tom;

A divisão da oitava em três partes forma uma tríade ampliada, preenchida por uma escala de tom inteiro ou por escalas tom-semitom, semitom-tom-semitom, semitom-semitom-tom.

O domínio dos sistemas melódicos e harmônicos dessas escalas na música dos séculos XIX-XX levou à descoberta da técnica modal - novos métodos de organização do tecido musical, permitindo revelar a beleza e a riqueza do familiar, antigo e novas variantes da base modal do modo.

A originalidade das estruturas modais na música do século XX

Ocorreu uma mudança brusca no pensamento modal dos compositores do século XX: pela primeira vez, formas modais, diferentes em gênese, alcance, estrutura, interpretação, métodos de interação e, claro, em sua expressividade, foram apresentadas em tal abundância e diversidade.

Na música moderna, que permite a identificação de um modo com um conjunto específico de entonações, o modo adquire o estatuto de elemento que funciona como meio ativo expressivo e construtivo. A total liberdade de cânones estruturais uniformes leva ao fato de que as formas modais modernas se tornam completamente individuais.

Um estágio qualitativamente diferente no pensamento modal está associado ao enriquecimento de princípios estruturais. Uma alternativa para abordar o modo como uma estrutura holística e internamente unificada é o suporte da formação do modo na função generativa da célula modal. Surge o princípio de uma matriz modal, gerando um modelo modal, e o “crescimento” das escalas ocorre pela combinação de células. Tratar a célula do traste como principal elemento estrutural leva à consciência da natureza produtiva da escala, compilada a partir de um invariante e da soma de suas transformações. Esta técnica altera significativamente a natureza das formas modais. Suas variedades estáveis, características de épocas anteriores, dão lugar a estruturas individuais e móveis, com uma gama móvel de escalas individuais de 3-4 sons a várias oitavas e com diferentes identidades funcionais de tons (oitava, quarta, terceira, trítono, etc.). ).

Com toda a variedade de modos na música do século XX, três modos demonstram, até certo ponto, os pólos opostos da estética artística da época. Isto é diatônico, que tem sido a base entoacional-semântica por um longo período e no último século atingiu grande complexidade e ramificações; cromática temperada, que por muito tempo, atuando como área derivada da diatônica, mudou seu status, passou de um fenômeno superestrutural para um fenômeno básico, enriquecido com muitas formas independentes; microcromática - não temperada e temperada, que constituem a especificidade do pensamento modal moderno.

Em conexão com a tendência geral de cromatização das estruturas modais, em que o número de relações de semitom deixa de ser um indicador universal do modo, a ideia de diatônico e cromático está mudando. Caracterizamos os modos orientados principalmente para a coordenação de tons quarta-quinta como diatônicos em gênese; os modos com predominância da coordenação trítona são como os cromáticos.

Microcromáticas não temperadas são representadas por ecmélica. Ekmelika (grego - extramelódico) - um sistema de entonação deslizante e intervalarmente indiferenciado. É usado em outros sistemas como um elemento de entonação da fala, um estilo de atuação especial baseado nos princípios do glissanding. Microcromáticas temperadas são baseadas em relações de quarto de tom e representam um novo tipo de temperamento (neotemperamento) na música da Europa Ocidental. Ela é capaz de transmitir flutuações sutis na estrutura emocional e sensual da música e diversas nuances de entonação.

Todos os três tipos de estruturas modais possuem muitas variedades intermediárias que surgiram de uma combinação de formas básicas. Conectando-se com as principais tendências do desenvolvimento modal - o enriquecimento da composição sonora, sua cromatização e individualização geral - tornam o panorama moderno dos meios modais tão multicolorido e amplo.

Assim, o século XX representa um período significativo palco histórico na evolução do pensamento modal. Novos impulsos de processos modais revelaram-se muito frutíferos para o futuro desenvolvimento da arte musical.

Características da linguagem musical de D.D. Chostakovitch

Linguagem musical D.D. A obra de Shostakovich como um todo é heterogênea e diversificada, refletindo também a complexa evolução do estilo do compositor. No entanto, o tipo de sistema de linguagem em combinação com uma certa coloração entoacional permanece o mesmo, o que nos permite falar sobre a unidade de estilo em manifestações tão díspares como a Sétima Sinfonia, o Décimo Terceiro Quarteto de Cordas e a canção massiva “Canção do Mundo." A essência deste tipo é a transferência, sem mudanças perceptíveis, para a linguagem do século 20, do complexo e das inter-relações dos elementos da linguagem conforme ela se desenvolveu na era anterior. O que mudou foi o conteúdo coberto pelo sistema linguístico, e não o sistema em si. O sistema de componentes da linguagem musical de Shostakovich é bastante tradicional, em contraste com a situação na obra de seus contemporâneos - I.F. Stravinsky (no período inicial ele avançou acentuadamente no fator de um novo ritmo, e mais tarde chegou à dodecafonia), O. . Messiaen (apoiando-se num novo sistema de modos e ritmos), A. Webern, para não falar de compositores de um período posterior.

Na música de Shostakovich, aplicam-se as leis gerais da harmonia do século XX, como a admissibilidade fundamental da liberdade de dissonância e de quase qualquer acorde como acorde independente dentro de um determinado sistema (tonalidade), bem como novos princípios de funcionalidade harmônica, em além das antigas fórmulas funcionais (D-T, S-D-T, etc.). Na totalidade dos meios da linguagem de Shostakovich, o domínio do princípio tonal da harmonia é consistente com as formas musicais do tipo clássico que lhe são naturais, com o complexo de funções estruturais das partes e os métodos necessários de sua harmônica apresentação. O pensamento harmônico do compositor combina padrões tão distantes entre si quanto conexões tonais-funcionais elementares de acordes tercianos, relações em tonalidade extremamente expandida (cromática) e na chamada “atonalidade livre”, em harmonia polifônica, conexões horizontais de sons (não consonâncias) em escalas modais, escalas hemitônicas de tipo quase serial, harmonia sonora. A variedade de estruturas harmônicas em Shostakovich pode ser reduzida a um único todo se imaginarmos séries hemitônicas (meio-tom), “música de sonoridades” sonoras como áreas extremas de expansão sistema tonal ou áreas adjacentes a ele como fenômenos “limítrofes” que se tornaram autônomos de todo o sistema.

O tipo de tonalidade de Shostakovich é geralmente caracterizado pelo predomínio da ênfase na força dinâmica das conexões funcionais centralizadoras e, ao mesmo tempo, pelo uso de todos os tipos de outros efeitos, inclusive aqueles que excluem a centralização e definição da sensação de tônica. Em contraste com a optimização e generalização da estrutura tonal dos séculos XVIII-XIX, a tonalidade de cada compositor do século XX é individualizada, mas como estilo revela semelhanças com alguns e diferenças com outros. A tonalidade e o sistema harmônico como um todo em Shostakovich são tipologicamente semelhantes aos parâmetros correspondentes da música de S.S. Prokofiev, N.Ya.

Uma das principais áreas da música do século XX é a música modal, baseada no princípio linear-melódico de certas escalas e modos. Uma das propriedades mais importantes da linguagem musical de Shostakovich é pensar em categorias monomodais (modais, e não apenas harmônicas de acordes).

Além disso, um dos fenômenos marcantes da linguagem musical do compositor é o dodecafônico - um fenômeno graças ao qual uma linha particularmente clara é traçada entre o século XX e a era anterior (apesar de casos individuais de dodecafônico em F. Liszt, N. A. Rimsky-Korsakov, R. Strauss). O doze tons fornece muitos várias técnicas seu design. Além da dodecafonia de A. Schoenberg e A. Webern, isso inclui acordes dodecafônicos, campos dodecafônicos e algumas outras técnicas. Em Shostakovich, a abordagem de um dos tipos deste fenômeno ocorre principalmente em algumas obras da década de 20 (a ópera “O Nariz”) e no período tardio da criatividade (as Sinfonias Décima Quarta e Décima Quinta).

Escala de escala Shostakovich

Trastes D.D. Chostakovitch

O próprio Shostakovich falou de forma bastante brincalhona sobre o estudo de sua linguagem harmônica como um sistema: “Eu, ingênuo, pensei que durante toda a minha vida escrevi apenas em maior e menor”. Mas tendo examinado cuidadosamente muitos fragmentos da música do compositor, deveríamos discordar da sua opinião. Ninguém pode negar a existência em seu trabalho, por exemplo, de heptatônica modal. Nos artigos de A.N. Dolzhansky, que foi o primeiro a estudar a linguagem harmônica de Shostakovich e criou a teoria dos “modos” na década de 1940, no exemplo musical da coda da primeira parte da Décima Sinfonia, o modo e- semitom-tom, ou diminuto - geralmente aceito, é estritamente mantido como um dos tipos de modo; neste caso, o “modo Shostakovich” (combinado com o diatônico) deve ser considerado um modo. Apesar de os “modos de Shostakovich” serem de natureza ligeiramente diferente, não se pode negar que não são menos utilizados, como os heptatônicos diatônicos.

A “natureza diferente” dos trastes se reflete no fato de que muitas vezes são estreitos em volume. Eles não podem estar no mesmo nível que as escalas de oitava “completas” dos modos Lídio ou Jônico, então surge a questão: são modos ou células de modo local que surgem aleatoriamente dentro de um modo estendido e multicomponente? Talvez seja por isso que o próprio Shostakovich não considerava tais formações uma preocupação.

Os modos de Shostakovich pertencem a uma linha de desenvolvimento quase interrompida na era da harmonia cordal - a uma modalidade cujo elemento central não é um acorde, mas uma escala de escalas.

Tetracorde terciano (4/3)

Passemos à “primeira consonância” linear (quarta-tetracorde) [Fig. Todas as três combinações possíveis de segundos diatônicos produzem necessariamente uma quarta diminuta em vez da terça maior original. No entanto, na música do século 20, o fes-e enarmônico acaba não sendo uma divisão, mas uma conexão (a quarta dó-fes diminuta funciona como uma terça c-e maior). Isto é realizado na forma de um acorde envolvendo sons enarmônicos, ou está implícito, já que as conexões triádicas sempre estiveram implícitas no sistema maior e menor do século XIX (o princípio do “fechamento” enarmônico das “arestas” sustenidos e bemol ”do modo). Daí a notação abreviada convencional de um tetracorde no quadro de uma terça natural (3) - 4/3 (“tetracorde terçário”).

Embora os intervalos da sequência sejam ouvidos principalmente como diatônicos, a escala resultante como um todo não é diatônica. Seu gênero deve ser definido como mixodiatônico (diatônico misto), ou seja, fundindo duas ou mais células diatônicas [Fig. A diatonicidade das células mantém a ligação com os modos antigos, mas já se começa a sentir um movimento em direção à cromaticidade (escala de meios-tons). A estrutura de quatro passos dentro da terça maior não permite mais que a escala seja reduzida a um tricorde e deve ser designada como tetracorde. Mas numa escala enarmónica moderna deve sempre haver a possibilidade de uma terça natural (maior) 5:4, que de outra forma pode ser designada pelo termo “ditona” (ou seja, um intervalo igual a dois tons). Daí o termo especial para os modos de Shostakovich, tetracorde terciano ou tetracorde ditonal.

Essa escala pode ser vista na parte lateral da reprise do primeiro movimento da Sétima Sinfonia (solo de fagote) [Fig. 3]. O componente específico do traste é fis. É dado em combinação com o tradicional Eólio (tetraccorde superior).

É característico dos modos de Shostakovich que o compositor quase sempre os interprete como menores, além disso, de uma coloração de modo mais escura do que o próprio menor. Yu.N Kholopov usou o termo “super menor” para definir este fenômeno.

Quinto hexacorde (5/6)

Na formação deste modo, utiliza-se o princípio da adição - um terceiro tetracorde com adição de mais dois passos. O resultado é um quinto hexacorde, ou seja, escala de seis passos com tons de quintas. No sistema de notação, o tetracorde terciário pode ser marcado com o número 4, seguido por 1,2 ou 2,1 [Fig. 4]. A enarmonicidade também opera aqui [Fig. 4, B]. Porém, mesmo em sucessão é quase impossível ouvir a sexta diminuta, pois se ouve a consonância perfeita da quinta. Portanto, para uma quarta diminuta pode-se definir o termo “diton”, que não fala de degrau, e para uma sexta diminuta não é obrigatório.

Teoricamente, outra estrutura do quinto hexacorde é possível, quando o tetracorde ditônico é anexado ao som superior do quinto por baixo [Fig. 5].

Como em 4/3, a escala mais natural é 6/5 -1.2.1.2.1, ou seja, modo reduzido (“modo Rimsky-Korsakov” ou “octatônico”).

O quinto hexacorde pode ser visto no primeiro movimento do Sétimo Quarteto [Fig. 6].

Hemioctava (8/7, 9/7)

O terceiro modo é formado em uma faixa de 11 semitons, ou hemioctava. Terminologicamente, não há necessidade de uniformidade nominológica (as duas definições anteriores de modo indicam o número de passos dentro de um determinado intervalo de terça ou quinta), porque o número de etapas pode exceder o heptatônico de sete etapas em 1, 2 e até 3 unidades. Portanto, a fixação simbólica das variantes de passo da hemioctava é 8/7 (ou seja, oito passos em vez de sete), 9/7 e possivelmente 10/7.

Em essência, a hemioctava simplesmente combina 4/3 e 6/5. Se dois modos de Shostakovich se fundirem, então pode haver opções 6/5+4/3 (na maioria das vezes é assim) ou (raramente) 4/3+6/5 [Fig. 7].

Um exemplo do primeiro tipo de hemioctava (6/5+4/3) pode ser encontrado no movimento I da Décima Segunda Sinfonia [Fig. 8]. A gravação do compositor exclui consistentemente o intervalo prima estendido - em todos os lugares há apenas intervalos diatônicos. Como resultado, a escala, em vez da oitava, é fechada com uma nota diminuta (fis-ges).

Um exemplo do segundo tipo de hemioctava (4/3+6/5) é a famosa passacaglia da ópera “Katerina Izmailova” [Fig. 9].

Existem muitos exemplos de hemioctavas: Prelúdio cis-moll, final da Segunda Sonata para Piano (8/7) e tema principal de sua I parte (8/7), coda à I parte da Nona Sinfonia (três compassos antes do número 60; movimento lento da Nona Sinfonia (9/7), Primeiro Concerto para Violoncelo, movimento IV (9/7).

Heterogeneidade de modo

Dentro da estrutura das quintas e da hemioctava pode haver uma mistura dos modos de Shostakovich com elementos diatônicos convencionais - intervalos e submodos [Fig. 10]. No exemplo [Fig. 10, A], dependendo da interpretação, a hemiólica (escala com segundo d-es-fes-g aumentado) também pode estar envolvida. Em essência, este é um quarteto terciário com sua expansão inespecífica. No exemplo [Fig. 10, B], a escala como um todo pode soar como um modo típico de Shostakovich - hemioctave, apesar do fato de seu submodo superior ser o usual Fes Jônico.

Todos os trastes podem ser posicionados em 1 ou 5 degraus.

Maior entre supermenores

Não há razões objetivas para que “super modos” com um número maior de etapas básicas sejam supermenores e não supermaiores. A única coisa significativa é o desejo de Shostakovich de se contentar apenas com segundos diatônicos, o que coloca em primeiro lugar os graus do lado plano, percebido como “baixo”, portanto menor. Um contra-argumento convincente: a quarta diminuta num contexto tonal é equiparada à terça maior. Assim, o super menor é uma escolha livre do compositor. Isto coincide aproximadamente com a grande imagem modo em Shostakovich e a oposição entre o modo menor nele e o modo maior em S.S. A dominante “Prokofieviana” é caracterizada precisamente por graus elevados e “supermaiores” da escala.

Na música de Shostakovich podem-se encontrar exemplos muito raros do modo maior com os mesmos padrões do modo Shostakovich. Um deles é o trio do terceiro movimento da Oitava Sinfonia [Fig. 11]. Este exemplo mostra que o princípio da diatonicidade é plenamente observado: Fis-dur termina em Ges-dur. Os tons terciários dos modos ais e b são elementarmente equalizados enarmonicamente.

Conclusão

“A natureza busca os opostos e a partir deles, e não de (coisas) semelhantes, forma-se a consonância. A música cria uma harmonia única misturando sons agudos e graves, longos e curtos no (canto conjunto de) vozes diferentes” - Heráclito conforme descrito por Aristóteles). Esta sabedoria consagrada pelo tempo permanece plenamente relevante hoje. Também está diretamente relacionado à organização modal na música.

Com toda a variedade de modos da música do século XX, três modos - diatônico, cromático e microcromático - demonstram até certo ponto os pólos opostos da estética artística da época. Todos os três tipos de estruturas modais possuem muitas variedades intermediárias que surgiram de uma combinação de formas básicas. Conectando-se às principais tendências do desenvolvimento modal: o enriquecimento da composição sonora, sua cromatização geral e individualização, tornam o panorama moderno dos meios modais tão multicolorido e amplo.

Neste trabalho foram identificados vários tipos de escalas modais - modos pentatônicos, cromáticos, simétricos. O domínio dos sistemas melódicos e harmônicos dessas escalas na música dos séculos XIX e XX levou à descoberta da técnica modal - novas técnicas de organização do tecido musical.

Também neste trabalho foram consideradas as técnicas básicas da linguagem musical de D. D. Shostakovich: combinações de técnicas de composição de séculos passados ​​​​com a invenção de novas, que se estabeleceram e se desenvolveram ao longo do século XX.

Os modos de Shostakovich podem ser considerados um daqueles princípios de individualização das estruturas tonal-harmônicas que se espalharam (devido à necessidade do pensamento moderno) no século XX. Em geral, o princípio da individualização de um modo (“modus”) em uma obra separada pode ser chamado de “modo individual”. Em relação ao trabalho de Shostakovich, que abrange uma ampla gama de fenômenos, podemos usar o termo “modos de Shostakovich”, que foi utilizado ao longo deste trabalho. Esta série de modos pode ser comparada de forma semelhante com os “modos Scriabin” (em seu último trabalho).

Assim, os modos de Shostakovich ocuparam o seu devido lugar ao lado dos restantes modos do compositor devido ao seu aparecimento num grande número de obras, à sua semelhança com os modos de sete passos, mas, ao mesmo tempo, à sua própria singularidade.

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resumo, adicionado em 09/07/2011


Tipos de dificuldades de entonação em obras musicais, métodos e características de sua solução. Razões para entonação imprecisa na música moderna. O processo de trabalhar as dificuldades entonacionais de obras musicais em um coral folclórico estudantil.

O nome de D. D. Shostakovich é conhecido em todo o mundo. Ele é um dos grandes artistas Século XX. A sua música é ouvida em todos os países do mundo, é ouvida e amada por milhões de pessoas de diferentes nacionalidades.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich nasceu em 25 de setembro de 1906 em São Petersburgo. Seu pai, engenheiro químico, trabalhava na Câmara Principal de Pesos e Medidas. Minha mãe era uma pianista talentosa.
Aos nove anos, o menino começou a tocar piano. No outono de 1919, Shostakovich ingressou no Conservatório de Petrogrado. A obra de diploma do jovem compositor foi a Primeira Sinfonia. Seu sucesso retumbante - primeiro na URSS, depois em países estrangeiros - marcou o início da trajetória criativa de um músico jovem e talentoso.

A obra de Shostakovich é inseparável da sua época contemporânea, dos grandes acontecimentos do século XX. Com enorme poder dramático e paixão cativante, capturou enormes conflitos sociais. Em sua música, colidem imagens de paz e guerra, luz e trevas, humanidade e ódio.
Anos militares 1941-1942. Nas “noites de ferro” de Leningrado, iluminadas por explosões de bombas e granadas, surge a Sétima Sinfonia - “Sinfonia da Coragem Conquistadora”, como era chamada. Foi realizado não só aqui, mas também nos Estados Unidos, França, Inglaterra e outros países. Durante os anos de guerra, este trabalho fortaleceu a fé no triunfo da luz sobre as trevas fascistas, da verdade sobre as mentiras negras dos fanáticos de Hitler.

O tempo de guerra estava se tornando uma coisa do passado. Shostakovich escreve "Canção das Florestas". O brilho carmesim das fogueiras é substituído por um novo dia de vida pacífica - a música deste oratório fala sobre isso. E depois apareceram poemas corais, prelúdios e fugas para piano, novos quartetos, sinfonias.

O conteúdo refletido nas obras de Shostakovich exigia novas meios expressivos, novas técnicas artísticas. Ele encontrou esses meios e técnicas. Seu estilo se distingue pela profunda originalidade individual e inovação genuína. O notável compositor soviético foi um daqueles artistas que segue caminhos inéditos, enriquecendo a arte e ampliando suas possibilidades.
Shostakovich escreveu um grande número de obras. Entre eles estão quinze sinfonias, concertos para piano, violino e violoncelo com orquestra, quartetos, trios e outras obras instrumentais de câmara, ciclo vocal"Da Poesia Popular Judaica", a ópera "Katerina Izmailova" baseada na história de Leskov "Lady Macbeth de Mtsensk", balés, opereta "Moscou, Cheryomushki". Ele escreveu músicas para os filmes “As Montanhas Douradas”, “O Contador”, “O Grande Cidadão”, “O Homem com uma Arma”, “A Jovem Guarda”, “Encontro no Elba”, “O Gadfly”, “Hamlet”, etc. A canção baseada em poemas de B. Kornilov do filme “Oncoming” - “A manhã nos saúda com frieza”.

Shostakovich também liderou uma vida social ativa e um trabalho docente frutífero.

Instituição educacional orçamentária do estado

Ginásio nº 271 do distrito de Krasnoselsky de São Petersburgo

palestra-concerto

"D. D. Shostakovich. Personalidade do artista"

Melnik S. M. /professor de educação complementar/

São Petersburgo

2009

Alvo : conhecimento da obra de D. D. Shostakovich, seu significado na história da cultura artística pestilenta.

Objetivos educacionais:

Ampliar o conhecimento sobre a obra de D. D. Shostakovich;

Enriquecendo a experiência musical e auditiva dos alunos.

Tarefas de desenvolvimento:

Desenvolvimento da capacidade de resposta emocional à música;

Desenvolvimento do interesse pela música;

Desenvolvimento do pensamento figurativo e associativo.

Tarefas educacionais:

Cultivar o significado pessoal das propriedades morais e estéticas da música de Shostakovich;

Respeito pela história e cultura musical.

Logística:

I. Utilização de materiais fotográficos:

1. Dmitry Shostakovich com o Quarteto Glazunov
2. "Shostakovich supera o placar"
3. “Concerto no Grande Salão da Filarmônica de Leningrado, maestro E. A. Mravinsky”
4. "Shostakovich no ensaio"
5. “Com os filhos Maxim e Galya, quase 40 anos.”

II. Uso de materiais de vídeo(fragmentos de filme):

1. “Shostakovich. Quinta Sinfonia. Maestro E. A. Mravinsky"
2. “Shostakovich. Oitava Sinfonia. Maestro M. L. Rostropovich"
3. "Viola Sonata". Diretor A. Sokurov

III. Uso de materiais de áudio:

1. Chostakovitch. Oitavo Quarteto. Interpretada pelo quarteto de cordas Emerson.
2. Shostakovich. Prelúdios. "Dança fantástica" Interpretado por E. Lieberman.

4. Uso de literatura:

1. Gakkel L. Não tenho medo, sou músico // “Inferno! Onde está sua vitória? - São Petersburgo, 1993.
2. Lukyanova N. Dmitry Dmitrievich Shostakovich. - M., 1980.
3. Meyer K. Shostakovich. Vida. Criação. Tempo. - São Petersburgo, 1998.
4. Fried G. Música e juventude. M., 1991.

A palestra-concerto foi realizada para alunos do 6º ao 7º ano.

Na tela está um retrato do compositor em sua mesa. O Oitavo Quarteto, segundo movimento, está tocando. No quadro está o monograma D-Es-C-H.

D. D. Shostakovich é um grande compositor do século XX. A sua música é a personificação artística mais forte do nosso tempo. O destino do país, o próprio destino do compositor, levou à criação de obras de incrível poder. Shostakovich falou sobre o que estava acontecendo em nosso país e em todo o mundo com a pungência da experiência pessoal. Vamos lembrar como foi o século XX. Existem muitos eventos trágicos na história do nosso país e do mundo - revolução, repressões stalinistas, a Grande Guerra Patriótica. A música de Shostakovich denuncia com grande força tudo o que é hostil ao homem - injustiça, violência, crueldade, supressão da dignidade humana.

Parte integrante da personalidade do compositor é a cidadania. A consciência e o sentido moral do autor estão repletos de compaixão e dor pelas vítimas da violência e da barbárie. A posição cívica de Shostakovich está claramente expressa. Ele sente profundamente a responsabilidade espiritual e moral pelos acontecimentos ao seu redor. Ouvimos o sofrimento moral que suscitam na sua música, cheia de profundidade e emoção. “... Nem um único século, nem uma única cultura conheceu um compositor que assumisse tanto quanto Shostakovich... Nascido na Rússia do século 20, Shostakovich resolveu um problema que os compositores nunca haviam resolvido... A música nunca foi documental. Shostakovich é documentário. Mas o objetivo do documento é a prova. O século XX é o século da evidência, foi ele quem essencialmente deu origem à filmagem e à gravação de som, estes são os seus heróis - cronistas que filmam sob balas. Sabe-se quantas vezes a música de Shostakovich é ouvida em documentários e na maioria das vezes quando não está na tela - violência.

Em 25 de setembro de 1906, Dmitry Shostakovich deveria ter nascido na Rússia, porque a Rússia sabia o que o esperava e precisava de um músico-testemunha brilhante” (L. Gakkel).

Como um compositor traduz em sons o que acontece ao seu redor? O que isso transmite na música? Talvez a personalidade de Shostakovich, sua trajetória criativa e de vida possam nos dizer a resposta.

Fotos:

“Maria, Mitya e Zoya Shostakovich, 1913.”

“Rua Marata, 9 - a casa da infância e da juventude”

"Dmitri Shostakovich-estudante, 1923"

Música: Prelúdios. "Dança Fantástica"

A biografia criativa de D. D. Shostakovich está intimamente ligada a São Petersburgo. Ele morou em nossa cidade até 1942, escreveu vários de seus melhores trabalhos. Muitas de suas composições foram executadas pela primeira vez aqui.

D. D. Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 25 de setembro de 1906. Pai, engenheiro químico, trabalhou em Câmara Principal Pesos e Medidas, fundada por D.I. Mendeleev, e foi um dos colaboradores mais próximos do cientista. Minha mãe era uma excelente professora de piano para iniciantes. Sob sua liderança, o futuro compositor e suas duas irmãs começaram a estudar música.

Desde a infância, Shostakovich cresceu e foi criado em um ambiente musical. Tocar música na casa de Shostakovich, como em muitas casas inteligentes de São Petersburgo, era uma parte natural e orgânica da vida familiar. Meu pai cantava de boa vontade com o violão, minha mãe ficava muito tempo sentada ao piano. Atrás da parede, no apartamento ao lado, morava um violoncelista, e às vezes formava-se um conjunto - um quarteto ou trio. Haydn e Mozart, Tchaikovsky e Borodin tocaram com entusiasmo e alegria. Tudo isso ficou profundamente gravado na memória musical do menino.

Uma boa educação era inconcebível sem música e, aos nove anos, Mitya começou a estudar piano sob a orientação de sua mãe. Os sucessos apareceram tão rapidamente que depois de alguns meses o menino foi levado para uma casa na Vladimirsky Prospekt, onde ficavam os cursos de piano de I. Glyasser. O início dos meus estudos nos cursos marcou também o primeiro desejo pela escrita, que imediatamente se tornou persistente e indomável. Talvez a primeira tentativa composicional de Shostakovich que conhecemos tenha sido a peça para piano “Soldado”.

“Os acontecimentos da Primeira Guerra Mundial, as revoluções de fevereiro e outubro encontraram uma resposta calorosa em nossa família. Portanto, não é de surpreender que já nas redações infantis escritas durante esses anos, meu desejo de refletir de alguma forma a vida estivesse refletido. Essas tentativas ingênuas de “refletir a vida” foram minhas peças para piano - “Soldado”, “Hino à Liberdade”, “Marcha Fúnebre em Memória das Vítimas da Revolução”, escritas entre nove e onze anos de idade”. .

Os próprios títulos das peças revelam a plena certeza das intenções e interesses do jovem autor. Ele nasceu um ano e meio depois do Domingo Sangrento e onze anos antes Revolução de outubro. Não havia certeza e clareza no mundo... Primeiro Guerra Mundial estalou as corajosas manchetes dos jornais, sangue, enrolações sujas de pessoas com deficiência nas ruas. Nem tudo o que estava acontecendo estava claro, mas o menino captou com precisão o pulso alarmante do tempo, e o “desejo de refletir de alguma forma a vida”, apesar da ingenuidade de seus resultados, já havia se tornado um desejo - real e claro. Ele absorveu e compreendeu o mundo flutuante com curiosidade infantil, e sua memória, com tenacidade infantil, acumulou gradativamente os sons e cores dos dias ameaçadores.

Todos que o ouviram ficaram entusiasmados com o jovem compositor-pianista. Sua execução já era memorável e obrigava os adultos a ouvir atentamente a música que nascia nos dedos das crianças. É assim que Konstantin Fedin descreve: “Foi maravilhoso estar entre os convidados quando um menino magro, com lábios finos e franzidos, nariz estreito e levemente corcunda, usando óculos... absolutamente sem palavras, atravessou a grande sala como uma faia furiosa. e, ficando na ponta dos pés, sentou-se ao enorme piano. Maravilhoso - porque de acordo com alguma lei incompreensível de contradição, o menino magro ao piano renasceu como um músico muito ousado, com um golpe de dedo masculino, com um movimento rítmico emocionante. Ele tocou suas composições transbordando de influências de músicas novas, inesperadas e fazendo você vivenciar o som como se fosse um teatro, onde tudo é óbvio a ponto de rir ou chorar. Sua música falava, conversava, às vezes de forma bastante travessa. De repente, em suas dissonâncias confusas, ela descobriu uma melodia tal que todos levantaram as sobrancelhas. E o menino se levantava do piano e calmamente, timidamente, ia até a mãe...”

... A pilha de papéis musicais rabiscados no piano Diederichs não parava de crescer. As tentativas de compor não pararam e amigos me aconselharam a entrar em contato com Glazunov, diretor do Conservatório de Petrogrado.

Para o impressionante exame, o músico de treze anos preparou vários prelúdios de piano. O exame foi realizado no escritório de A. Glazunov e, segundo a tradição, foi organizado de forma muito solene. Todos os examinadores, sem exceção, notaram seu talento. Na folha de exame, Glazunov deu a Shostakovich a seguinte descrição: “Um talento excepcionalmente brilhante e desenvolvido precocemente. Digno de surpresa e admiração..."

No círculo de compositores do conservatório, Shostakovich encantou os seus camaradas com as suas obras, especialmente as surpreendentemente teatrais “Danças Fantásticas” para piano. As obras conservadoras de Shostakovich destacaram claramente os traços característicos de seu talento: um scherzo vivo e espirituoso, um interesse na colisão de imagens contrastantes - “altas” e “baixas” - e uma propensão para a reflexão concentrada e sem pressa. Shostakovich estudou no conservatório com grande entusiasmo. Mais tarde, ele falou com gratidão sobre seus professores - M. O. Steinberg (aula de composição) e L. V. Nikolaev (aula de piano). Ele está cheio de gratidão a A.K. Glazunov, que não estava apenas interessado em seus sucessos criativos, mas também se preocupava com suas condições de vida.

O número de obras escritas por Shostakovich durante seus anos no conservatório é grande. Existem romances, peças para piano e partituras sinfônicas. Destas, a maior é a Primeira Sinfonia, trabalho de formatura de Shostakovich.

Como você sabe, uma sinfonia é um dos gêneros mais difíceis música instrumental. É raro que um compositor com 18 ou 19 anos crie uma obra significativa deste tipo. Mas foi exatamente isso que aconteceu com Shostakovich. A execução de sua sinfonia em 12 de maio de 1926 foi um acontecimento vida musical Leningrado. Numa carta à mãe do compositor lemos: “... O maior sucesso coube a Mitya. No final da sinfonia, Mitya foi chamado repetidamente. Quando nosso jovem compositor, que parecia apenas um menino, apareceu no palco, o entusiasmo tempestuoso do público se transformou em ovação.” Logo a sinfonia foi tocada em Moscou. E em novembro de 1927, a tese do conservador foi apresentada pela primeira vez sob a batuta de Bruno Walter em Berlim.

Este ensaio demonstrou com extrema clareza as habilidades fenomenais do jovem autor. Até hoje, a sinfonia cativa pela inventividade e extraordinário domínio da técnica composicional. Shostakovich não só criou um grande forma sinfônica com a liberdade característica de um mestre experiente, mas, o mais importante, declarou um estilo próprio, muito individual e característico. A individualidade se manifesta principalmente na esfera da melodia, da harmonia, bem como em uma ampla gama emocional - do humor grotesco específico do scherzo às letras fluentes do movimento lento.

A segunda parte - o scherzo - distingue-se pela maior originalidade. Construído segundo a tradicional estrutura de três movimentos, cativa pelo humor bizarro, grotesco e irônico nos movimentos extremos, nos quais o uso notável e inusitado do piano merece especial atenção. O andamento médio, graças à sua linha melódica extremamente original e às cores orquestrais, representa um dos melhores fragmentos de toda a sinfonia.

M. O. Steinberg elogiou a sinfonia como “uma manifestação do maior talento”. A sinfonia foivivendo a modernidade musical,porque ela se viu no auge do colapso artístico que toda a arte russa estava experimentando. As ideias e os julgamentos mudaram, as imagens e os meios mudaram, os princípios e técnicas artísticas mudaram, mas a sinfonia de Shostakovich não ficou desse lado, mas deste novo lado. “Sinto que virei uma nova página na história música sinfônica novo grande compositor» .

Música: fragmento de um Concerto para Piano em espanhol. Shostakovich.

Fotos: “Shostakovich com o Quarteto Beethoven.”

O talento de Shostakovich foi aprimorado e aprimorado. Em meados da década de 30, as ideias dramáticas que preocupavam o compositor encontraram expressão em três sinfonias marcantes: a Quarta, a Quinta e a Sexta.

A Quinta Sinfonia concluída de forma clássica é um dos ápices da obra de Shostakovich. Foi apresentada pela primeira vez em 21 de novembro de 1937 no salão da Filarmônica de Leningrado sob a batuta do jovem maestro Evgeniy Mravinsky. Desde então, Mravinsky tornou-se o primeiro intérprete de muitas das principais obras do compositor. A Quinta Sinfonia de Shostakovich dá continuidade à tradição de Beethoven e Tchaikovsky, grandes mestres que viam a sinfonia como um drama instrumental. É a sinfonia capaz de revelar e encarnar os conflitos do Bem e do Mal, da Vida e da Morte. Uma sinfonia é uma performance multifacetada, onde a verdade – mesmo a mais amarga – só é revelada à custa de uma luta intensa. A vitória é possível. A derrota também é possível.

A Quinta Sinfonia nasceu de uma aguda experiência e reflexão sobre o que estava acontecendo no mundo que nos rodeia. A década de 30 foi uma época de forte repressão no nosso país e de propagação do fascismo nos países europeus. Outra tragédia. Novamente luta e desespero. Pensamento tenso. Mas quando o mal da falta de espiritualidade sob o disfarce de uma marcha mecânica se aproxima com uma força cega e cega que está pronta para varrer todas as coisas vivas e tudo o que é humano, então tanto a mente como os sentimentos se erguem como uma parede para resistir a ele. A música da Quinta Sinfonia ressuscita a eficácia heróica de Beethoven e traz para uma nova etapa na história da cultura a ideia clássica de “através da luta até a vitória”. A música do final é enérgica e inquieta, correndo em direção à nota final vitoriosa até os últimos compassos. O final não é uma celebração da vitória, mas conquista dela. A sinfonia cativa pela perfeição clássica de todas as linhas, de todas as formas, elevando-se como um obelisco estrito e simples à coragem humana. O compositor falou sobre o significado desta música: “... O tema da minha sinfonia é a formação da personalidade. Foi o homem com todas as suas experiências que vi no centro do conceito deste trabalho.”

Música: Quinta Sinfonia. Fragmento do final em espanhol. E. Mravinsky e L. Bernstein.

Após a Quinta Sinfonia, o gênero da sinfonia dramática passou a ser o foco da atenção do compositor.

Dificilmente qualquer outro composição musical O século XX recebeu tanta atenção e interesse como a Sétima Sinfonia de “Leningrado” de Shostakovich. Tornando-sedocumento da história do país, causou um clamor público sem precedentes em todo o mundo. Os conceitos de cidadania, coragem, heroísmo, luta e vitória - todos concentrados nas palavras “Sinfonia de Leningrado”.

Música: Sétima Sinfonia. Fragmento da parte 1 com o tema da invasão - o tema do mal.

O poder expressivo da música do primeiro movimento é enorme. Os seus temas principais são extremamente proeminentes e concretos - o tema sereno e majestoso da Pátria, afirmando-se com dignidade, e o tema enfaticamente mecanicista da invasão (o tema do mal), assobiando no final das frases. Por um lado - poder épico, som orquestral vigoroso de timbres quentes de cordas e vozes de metais corajosas, respiração ampla e irrestrita de frases, suporte claro para entonações musicais. Por outro lado, há uma combinação antinatural e mortal de uma flauta piccolo e uma caixa, o automatismo sem alma de uma curta deixa rítmica repetida indefinidamente, reproduzindo a batida de um sinal militar. Os acontecimentos da tragédia que se desenrola diante dos ouvintes são monstruosos. Monstruoso e terrível é o poder que surge repentinamente de uma música de sucesso aparentemente quase inofensiva no famoso “episódio de invasão”. Através da música – só música!.. – o compositor fala do fascismo. Ele fala com paixão, com raiva, com dor... E então o monólogo tranquilo do fagote soa tristemente - “uma marcha fúnebre, ou melhor, um réquiem para as vítimas da guerra” (Shostakovich).

A segunda parte da sinfonia é uma imagem do passado pacífico do país envolto numa névoa elegíaca; a terceira é uma reflexão calma, cheia de alto pathos; o final ressuscita - pela luta, pela morte e pelo sofrimento - o tema inicial do primeiro movimento, o tema da Pátria, e nos últimos compassos da sinfonia profetiza a vitória que se aproxima.

Os três primeiros movimentos da sinfonia foram compostos na sitiada Leningrado, literalmente sob o estrondo de bombas explodindo.

Fotos:

“Na sitiada Leningrado, Shostakovich toca a Sinfonia de Leningrado, 1941.”

“Shostakovich trabalhando na Sinfonia de Leningrado, 1941.”

V. Bogdanov-Berezovsky sobre a Sétima Sinfonia de “Leningrado”:

“Numa noite de setembro (1941), vários compositores de Leningrado, amigos de Shostakovich, foram convidados a sua casa para ouvir duas partes nova sinfonia. Enormes folhas da partitura, abertas sobre a mesa, indicavam a grandiosidade da composição orquestral: no momento do clímax, a grande orquestra sinfônica foi acompanhada pela chamada “gangue” - uma banda de metais adicional, imediatamente quadruplicando o poderoso e sonoridade completa da composição sinfônica.

Shostakovich tocou nervosamente, com entusiasmo. Parecia que ele estava tentando extrair do piano todos os matizes da sonoridade orquestral. De repente, ouviram-se sons agudos de uma sirene vindos da rua e, ao final da primeira parte, o autor começou a “evacuar” sua esposa e filhos para um abrigo antiaéreo, mas sugeriu não interromper a reprodução da música. A segunda parte foi tocada ao som de explosões surdas de canhões antiaéreos, foram mostrados esboços da terceira, depois, por insistência geral, tudo o que foi tocado anteriormente foi repetido. Ao retornar, vimos o brilho do bonde – um vestígio do trabalho destrutivo dos bárbaros fascistas.”

A final foi concluída em Kuibyshev. Shostakovich deixou sua cidade natal apenas obedecendo à ordem de evacuação.

A estreia da Sétima Sinfonia ocorreu em 5 de março de 1942 em Kuibyshev. Os intérpretes - a orquestra do Teatro Bolshoi da URSS e o maestro S. Samosud - prepararam-no no menor tempo possível. Após a estreia triunfante em Kuibyshev, a Sinfonia foi apresentada em Moscou. No dia 1º de julho, um avião carregando um microfilme da partitura pousou em Nova York. Em 22 de junho, aniversário da guerra, foi apresentada em Londres sob a direção de Henry Wood, e a estreia em Nova York sob a direção de A. Toscanini foi marcada para 19 de julho.

E Shostakovich sonhou que a Sétima Sinfonia seria apresentada em Leningrado. Todos os músicos e amantes da música que estavam presentes também queriam ouvi-la o mais rápido possível. Portanto, o placar foi enviado por um avião especial, que cruzou com segurança a linha de bloqueio e entrou na cidade.

Fotos:

“Ensaio da Orquestra Filarmônica de Leningrado sob a direção de K.I. Eliasberg"

"Na rua sitiada Leningrado. Cartaz anunciando a terceira e quarta apresentações da Sétima Sinfonia, 1942.”

Em Leningrado, a estreia estava marcada para 9 de agosto de 1942, dia em que os nazistas pretendiam entrar na cidade. A partitura da sinfonia - quatro volumosos cadernos de capa dura - chegou a Leningrado em maio, mas a princípio parecia impossível tocá-la aqui: não havia nem metade do número de orquestradores exigidos pela partitura. E então as orquestras militares vieram em auxílio da cidade - o herói da sinfonia, enviando seus melhores músicos sob o comando de Karl Ilyich Eliasberg.

“O exército fez os preparativos finais para o concerto... Alguém conseguiu uma gola engomada para o maestro combinar com a camisa de noite: com fraque não era tão difícil como com batatas. Os músicos vieram com uniforme militar, mas trocaram de roupa no guarda-roupa. Sobretudos e cintos militares estavam pendurados em cabides, rifles e pistolas estavam congelados contra as paredes. Estojos de instrumentos estavam por perto...

Pessoas reunidas em grupos e individualmente. Eles caminharam por caminhos bem trilhados desde os extremos mais distantes da cidade, evitando em muito as placas com a inscrição: “Durante o bombardeio, este lado da rua é o mais perigoso”. Caminhamos pelo outro lado seguro da rua e observamos enquanto o reboco e as cornijas desabavam e os escombros caíam das casas destruídas pelas granadas. Eles caminharam com cuidado, ouvindo as vozes da artilharia da linha de frente, atentos às explosões próximas, temendo que uma onda de bombardeios pudesse acidentalmente cobrir a área da mesma rua por onde corriam para o concerto no Grande Teatro de colunas brancas. Salão."

O comandante da Frente de Leningrado, General do Exército L.A. Govorov, ordenou o disparo das baterias do 42º Exército para evitar bombardeios inimigos, que poderiam interromper a execução. A operação foi chamada de "Squall". O soldado Nikolai Savkov, que naquela noite estava atrás da arma em Pulkovo Heights, escreveu poemas comoventes:

... E quando como sinal do começo

A batuta do maestro subiu

Acima da borda frontal, como um trovão, majestoso

Outra sinfonia começou, -

A sinfonia das armas dos nossos guardas,

Para que o inimigo não ataque a cidade,

Para que a cidade possa ouvir a Sétima Sinfonia...

... E no corredor há uma tempestade,

E há uma tempestade na frente...

... E quando as pessoas iam para seus apartamentos,

Cheio de sentimentos elevados e orgulhosos,

Os soldados baixaram os canos das armas,

Protegendo a Praça das Artes de bombardeios.

O concerto foi transmitido por todas as estações de rádio soviéticas. Bogdanov-Berezovsky, que esteve presente, escreveu: “A apresentação foi tempestuosa e animada, como um comício, edificante e solene, como um festival nacional”. “Shostakovich não só em nome da Grande Rússia, mas também em nome de toda a humanidade”, “Sinfonia de raiva e luta”, “Heroico dos nossos dias” - estas foram as manchetes de artigos entusiasmados publicados em diferentes países do mundo.

A sinfonia ganhou popularidade sem precedentes graças às condições incomuns em que foi criada. Era para se tornar e se tornar um símbolo de uma vitória futura, um evento artístico e político. A Sétima Sinfonia é frequentemente comparada a obras documentais sobre a guerra, chamadas de “crônica”, “documento” - ela transmite com tanta precisão o espírito dos acontecimentos. Shostakovich revelou a batalha do povo soviético contra o fascismo como uma luta entre dois mundos: o mundo da criação, da criatividade, da razão e o mundo da destruição e da crueldade; homem e bárbaro civilizado; o bem e o mal.

Música: Oitava Sinfonia, III movimento, tema do medo.

Dois anos depois da Sétima, Shostakovich completou a Oitava Sinfonia, um grandioso poema criativo sobre a guerra. Ele o escreveu, chocado com o sofrimento e a morte de milhões de pessoas. Após a primeira apresentação da Sinfonia, alguns ouvintes acharam-na muito sombria e áspera. Mas será que a música que fala sobre campos de extermínio, sobre o trabalho da máquina infernal de Majdanek ou Auschwitz, sobre tormento, sobre a grande raiva e força do Homem lutando contra o mal, pode agradar aos ouvidos? A Oitava Sinfonia não permite esquecer a tragédia da guerra. Inflama os sentimentos das pessoas com o ódio ao fascismo - o verdadeiro monstro do século XX.

Todos os cinco movimentos da Sinfonia são dedicados ao sofrimento e às lutas da alma humana durante anos difíceis de provações. Você precisa passar pelos gritos furiosos, pela luta e pela dor da primeira parte, pelos horrores do ataque psicológico da marcha da segunda e terceira partes, você precisa sobreviver à morte cantando um réquiem caído na quarta, você precisa ir através de muitos estágios da luta frenética novamente no final, a fim de finalmente ver no código uma luz tímida e ainda muito fracamente bruxuleante - a luz da esperança, do amor e da vitória.

A primeira apresentação da Sinfonia sob a direção de Mravinsky ocorreu em 4 de novembro de 1943 em Moscou. A Oitava Sinfonia de Shostakovich tornou-se um dos maiores monumentos da arte mundial à coragem do povo na Guerra Patriótica.

“... O oitavo quarteto foi composto em três dias em Dresden, enquanto trabalhava no filme “5 dias, 5 noites”... Parece, não só para escrever, mas apenas para gravar uma obra em cinco partes para um conjunto de câmara em tão pouco tempo! O filme... nos traz de volta ao tema da última guerra. E o novo quarteto de cordas, que Shostakovich escreveu sob a influência do material rodado para o filme, é dedicado pelo compositor à memória das vítimas da guerra e do fascismo..."

O quarteto revelou o tema da guerra de uma nova forma. A formação do quarteto é inusitada. O tema principal com que se inicia, o nome do autor anotado em notas: D-Es-C-H (D. Sch...), ou seja, os sons de D-E bemol-Do-B. Todo o quarteto é baseado em material temático de diversas obras do próprio Shostakovich.

Na primeira parte – lenta, cheia de reflexão profunda, ouvimos a música do início da Primeira Sinfonia e o tema da Quinta Sinfonia. O nome do autor – D. Sch... aparece diversas vezes nesta parte. A segunda parte é rapidamente animada, com acentos de acordes agudos e abruptos, levando-nos a imagens de tempos de guerra. No clímax, a música do Trio de piano, criado em 1944, irrompe duas vezes. E aqui ouvimos o tema de D. Sch.. várias vezes... O terceiro movimento é do tipo valsa-scherzo, construído sobre o mesmo tema de D. Sch.., desta vez com um caráter triste-grotesco. A música do Primeiro Concerto para Violoncelo de 1959 está entrelaçada nele. O quarto movimento é lento, concentrado, com batidas pesadas de acordes: novamente imagens de guerra, desgraça, maldade... No meio do movimento há a melodia da canção revolucionária “Tormented by Heavy Captivity”. A quinta parte final é inteiramente construída sobre o tema de D. Sch...

De tudo o que foi dito fica claro que imagem central toda a composição tem como tema D. Sch..., ou seja, o próprio autor rodeado de músicas por ele escritas em diferentes períodos de sua obra criativa. Esseautorretrato do compositor. Tanto a dedicatória “À Memória das Vítimas do Fascismo” como a guerra falam do estreito entrelaçamento do destino do autor com os acontecimentos da época e da época.

Fotos: “Com os filhos Maxim e Galya”

No mundo dos grandiosos conceitos filosóficos das sinfonias de Shostakovich, ao lado das impressionantes revelações de quartetos e sonatas, entre as pinturas que retratam as forças monstruosas desenfreadas da injustiça, da violência, das mentiras e dos esforços heróicos do homem para preservar a vida e a fé na mente de humanidade, parece que não há lugar para a diversão inocente de uma criança, brincadeiras, brincadeiras, risadas infantis despreocupadas. Mas mesmo nos momentos mais obras trágicas Dmitry Shostakovich de repente ouvirá uma canção infantil ingênua e abrirá um sorriso travesso: isso significa que a vida continua!

Permanecendo ele mesmo, o grande músico soube conversar com as crianças sobre coisas que lhes eram compreensíveis e interessantes. “Amem e estudem a grande arte da música”, disse ele, dirigindo-se aos jovens. – Isso abrirá você para todo um mundo de sentimentos, paixões e pensamentos elevados. É maravilhoso, vai torná-lo espiritualmente mais rico, mais puro, mais perfeito. Graças à música, você encontrará em si mesmo novas forças que antes não conhecia. Você verá a vida em novos tons e cores.”

O compositor atribuiu particular importância à introdução da boa música na vida quotidiana das pessoas e ao desenvolvimento da produção musical doméstica. “Atribuo grande importância ao amadorismo musical. Devemos apoiar totalmente a ideia de tocar música em casa. Deixe a música entrar nas casas não apenas no rádio, na televisão, em um disco ou em uma fita, mas deixe-a soar em sua originalidade, como um quarteto ou trio, como um arranjo para teclado de uma ópera, balé ou sinfonia, como uma canção ou romance em uma festa amigável." escreveu Shostakovich.

Tão conhecido obras de piano como "Bonecas Dançantes" e "Caderno Infantil". É interessante que o compositor tenha escrito as peças coletadas no “Caderno Infantil” em 1944-1945 para sua filha Galya Shostakovich, que então estudava em uma escola de música. Em maio de 1945, por ocasião de seu aniversário, foi escrita a última, sétima peça do ciclo, chamada “Aniversário”.

Um lugar especial na obra do jovem compositor foi ocupado por obras para piano: prelúdios, “Danças Fantásticas”, Sonata para dois pianos, dois scherzos, miniaturas diversas. Sabe-se que já na juventude Shostakovich, aluno de L.V. Nikolaev, provou ser um pianista maravilhoso. Naqueles anos ele até hesitou escolha final profissão, e tendo decidido ser compositor, atuou por muito tempo como pianista concertista.

Nesta música, é claro, não há colisões trágicas e acuidade psicológica característica das grandes formas instrumentais. Mas dominar a linguagem musical, o estilo e as imagens características de Shostakovich ajudará as crianças a entrar naquele grande e complexo mundo da sua arte, sem o qual é impossível imaginar a cultura humana do século XX.

Programa de concertos "D. Shostakovich para crianças"

1. Março (espanhol: Egorova Polina)
2. Boneca de corda (espanhol: Starovoitova Dasha)
3. Polca (espanhol Lanshakov Sasha)
4. Dança (espanhol Litvinova Dasha)
5. Sharmanka (espanhol Omelnichenko Sonya)
6. Dança Ré maior (espanhol Alexandrova Nadya)
7. Gavotte (espanhol: Alena Sidorova)
8. Piada de valsa (espanhol Zhadanova Lera)
9. Romance do filme “Gadfly” (espanhol: Natasha Makarova, M. V. Bubnova)

D. Shostakovich - clássico da música do século XX. Nenhum de seus grandes mestres esteve tão intimamente associado destinos difíceis seu país natal, foi incapaz de expressar com tanta força e paixão as gritantes contradições do seu tempo, de avaliá-lo com um duro julgamento moral. É nesta cumplicidade do compositor com as dores e infortúnios do seu povo que reside o principal significado do seu contributo para a história da música no século das guerras mundiais e das grandiosas convulsões sociais, que a humanidade nunca tinha conhecido antes.

Shostakovich por natureza é um artista de talento universal. Não há um único gênero em que ele não tenha dito sua palavra de peso. Ele também teve contato próximo com aquele tipo de música que às vezes era tratado com arrogância por músicos sérios. Ele é o autor de uma série de músicas que foram escolhidas pelas massas populares, e até hoje suas brilhantes adaptações de música popular e jazz, que ele gostava especialmente durante a formação do estilo - nos anos 20-30. , são admirados. Mas a principal área de aplicação das forças criativas para ele era a sinfonia. Não porque outros gêneros de música séria lhe fossem completamente estranhos - ele era dotado do talento insuperável de um compositor verdadeiramente teatral, e o trabalho no cinema lhe proporcionava o principal meio de subsistência. Mas as críticas rudes e injustas feitas em 1936 num artigo editorial do jornal Pravda sob o título “Confusão em vez de música” desencorajaram-no durante muito tempo de se dedicar ao género operístico - as tentativas feitas (a ópera “Players” de N. Gogol) ficou inacabado e os planos não chegaram à fase de implementação.

Talvez seja precisamente aqui que os traços de personalidade de Shostakovich foram refletidos - por natureza ele não estava inclinado a formas abertas de expressão de protesto, ele cedeu facilmente a nulidades persistentes devido à sua inteligência especial, delicadeza e indefesa contra a tirania grosseira. Mas isso só aconteceu na vida - na sua arte foi fiel aos seus princípios criativos e afirmou-os no género onde se sentia completamente livre. Portanto, a sinfonia conceitual, onde ele poderia dizer abertamente a verdade sobre sua época, sem fazer concessões, tornou-se o centro da busca de Shostakovich. No entanto, não se recusou a participar em empreendimentos artísticos nascidos sob a pressão das estritas exigências à arte impostas pelo sistema de comando-administrativo, como o filme “A Queda de Berlim” de M. Chiaureli, onde o elogio desenfreado da grandeza e a sabedoria do “pai das nações” chegou ao limite. Mas a participação neste tipo de monumentos cinematográficos, ou em outras obras, às vezes até talentosas, que distorceram a verdade histórica e criaram um mito que agradou à liderança política, não protegeu o artista das represálias brutais cometidas em 1948. O principal ideólogo do regime stalinista , A. Zhdanov, repetiu os ataques grosseiros contidos em um antigo artigo do jornal Pravda e acusou o compositor, junto com outros mestres da música soviética da época, de aderir ao formalismo antinacional.

Posteriormente, durante o “degelo” de Khrushchev, tais acusações foram retiradas e as obras notáveis ​​do compositor, cuja execução pública tinha sido proibida, chegaram ao ouvinte. Mas o dramático destino pessoal do compositor, que sobreviveu a um período de perseguição injusta, deixou uma marca indelével na sua personalidade e determinou o rumo da sua busca criativa, dirigida aos problemas morais da existência humana na terra. Esta foi e continua a ser a principal coisa que distingue Shostakovich entre os criadores de música do século XX.

Sua trajetória de vida não foi agitada. Depois de se formar no Conservatório de Leningrado com uma estreia brilhante - a magnífica Primeira Sinfonia, ele começou a vida de compositor profissional, primeiro na cidade do Neva, depois durante a Grande Guerra Patriótica em Moscou. A sua actividade como professor no conservatório foi relativamente curta - não o abandonou por vontade própria. Mas até hoje seus alunos preservaram a memória do grande mestre, que desempenhou um papel decisivo na formação de sua individualidade criativa. Já na Primeira Sinfonia (1925), duas propriedades da música de Shostakovich são claramente perceptíveis. Um deles afetou a formação de um novo estilo instrumental com sua inerente facilidade, a facilidade de competição entre instrumentos de concerto. Outra se manifestou no desejo persistente de dar à música o significado mais elevado, de revelar, por meio do gênero sinfônico, um conceito profundo de significado filosófico.

Muitas das obras do compositor que tiveram um início tão brilhante refletiram a atmosfera turbulenta da época, onde um novo estilo era foi forjada na luta de atitudes contraditórias. Assim, na Segunda e Terceira Sinfonias (“Outubro” - 1927, “Primeiro de Maio” - 1929) Shostakovich prestou homenagem ao cartaz musical, eles refletiam claramente a influência da arte marcial e de propaganda dos anos 20. (não é por acaso que o compositor incluiu fragmentos corais baseados em poemas dos jovens poetas A. Bezymensky e S. Kirsanov). Ao mesmo tempo, mostraram também uma teatralidade brilhante, tão cativante nas produções de E. Vakhtangov e Vs. Meyerhold. Foram suas performances que influenciaram o estilo da primeira ópera de Shostakovich, “The Nose” (1928), escrita com base na famosa história de Gogol. Daí vem não apenas a sátira e a paródia agudas, chegando ao ponto do grotesco na representação de personagens individuais e da multidão crédula que rapidamente entra em pânico e é rápida em ser julgada, mas também aquela entonação comovente de “riso em meio às lágrimas”, que ajuda-nos a reconhecer uma pessoa mesmo em tal vulgaridade e, obviamente, uma nulidade, como o Major Kovalev de Gogol.

O estilo de Shostakovich não só recebeu influências emanadas da experiência da cultura musical mundial (aqui os mais importantes para o compositor foram M. Mussorgsky, P. Tchaikovsky e G. Mahler), mas também absorveu os sons da vida musical da época - que cultura popular do gênero "light", que controlava a consciência das massas. A atitude do compositor em relação a isso é ambivalente - às vezes exagera, parodia as voltas características das canções e danças da moda, mas ao mesmo tempo as enobrece, elevando-as às alturas da verdadeira arte. Esta atitude foi especialmente refletida nos primeiros balés “The Golden Age” (1930) e “Bolt” (1931), no Primeiro Concerto para Piano (1933), onde o trompete solo se torna um rival digno do piano junto com a orquestra , e mais tarde no scherzo e no final da Sexta sinfonia (1939). Virtuosismo brilhante e excentricidades audaciosas combinam-se nesta obra com letras comoventes e a incrível naturalidade do desdobramento da melodia “sem fim” na primeira parte da sinfonia.

E, por último, não se pode deixar de mencionar o outro lado da atividade criativa do jovem compositor - trabalhou muito e com persistência no cinema, primeiro como ilustrador para demonstração de filmes mudos, depois como um dos criadores do cinema sonoro soviético. Sua canção do filme “Oncoming” (1932) ganhou popularidade nacional. Ao mesmo tempo, a influência da “jovem musa” também afetou o estilo, a linguagem e os princípios composicionais dos seus concertos e obras filarmónicas.

O desejo de incorporar os conflitos mais agudos do mundo moderno com suas enormes convulsões e confrontos ferozes de forças opostas refletiu-se especialmente nas principais obras do mestre dos anos 30. Um passo importante nesse caminho foi a ópera “Katerina Izmailova” (1932), escrita sobre o enredo da história “Lady Macbeth de Mtsensk” de N. Leskov. A imagem da personagem principal revela uma complexa luta interna na alma de uma natureza integral e ricamente dotada pela natureza - sob o jugo das “abominações de chumbo da vida”, sob o poder de uma paixão cega e irracional, ela comete graves crimes, seguidos de retribuição cruel.

No entanto, o compositor alcançou seu maior sucesso na Quinta Sinfonia (1937) – a conquista mais significativa e fundamental no desenvolvimento da sinfonia soviética na década de 30. (uma virada para uma nova qualidade de estilo foi delineada na Quarta Sinfonia escrita anteriormente, mas não ouvida, - 1936). A força da Quinta Sinfonia reside no facto de as experiências do seu herói lírico se revelarem na mais estreita ligação com a vida das pessoas e, mais amplamente, de toda a humanidade, às vésperas do maior choque já vivido pelos povos do mundo - a Segunda Guerra Mundial. Isso determinou o drama enfatizado da música, sua expressão elevada inerente - o herói lírico não se torna um contemplador passivo nesta sinfonia, ele julga o que está acontecendo e o que está por vir com o mais alto tribunal moral. A posição cívica do artista e a orientação humanística da sua música reflectiram-se na sua indiferença ao destino do mundo. Também pode ser sentido em várias outras obras pertencentes aos géneros da criatividade instrumental de câmara, entre as quais se destaca o Quinteto para piano (1940).

Durante a Grande Guerra Patriótica, Shostakovich tornou-se uma das primeiras fileiras de artistas que lutaram contra o fascismo. A sua Sétima Sinfonia (“Leningrado”) (1941) foi percebida em todo o mundo como a voz viva de um povo lutador que entrou numa batalha de vida ou morte em nome do direito de existir, em defesa dos mais elevados valores humanos. . Nesta obra, como na Oitava Sinfonia criada posteriormente (1943), o antagonismo dos dois campos opostos encontrou expressão direta e imediata. Nunca antes na arte da música as forças do mal foram delineadas tão claramente, nunca antes a mecanicidade monótona da ocupada “máquina de destruição” fascista foi exposta com tanta fúria e paixão. Mas a beleza e a riqueza espirituais estão igualmente claramente representadas nas sinfonias “militares” do compositor (como em várias de suas outras obras, por exemplo, no Trio de piano em memória de I. Sollertinsky - 1944). mundo interior um homem que sofre com os problemas de seu tempo.

Nos anos do pós-guerra, a atividade criativa de Shostakovich desenvolveu-se com renovado vigor. Como antes, a linha condutora de sua busca artística foi apresentada em telas sinfônicas monumentais. Depois da Nona (1945), um tanto mais leve, uma espécie de intermezzo, mas não sem claros ecos da guerra recém-terminada, o compositor criou a inspirada Décima Sinfonia (1953), que levantava o tema do trágico destino do artista, o alto nível de sua responsabilidade no mundo moderno. No entanto, o novo foi em grande parte fruto dos esforços das gerações anteriores - razão pela qual o compositor ficou tão atraído pelos acontecimentos de um ponto de viragem na história russa. A revolução de 1905, marcada pelo Domingo Sangrento em 9 de janeiro, ganha vida no programa monumental da Décima Primeira Sinfonia (1957), e as conquistas do vitorioso 1917 inspiraram Shostakovich a criar a Décima Segunda Sinfonia (1961).

As reflexões sobre o significado da história, sobre o significado dos feitos de seus heróis, também foram refletidas no poema vocal-sinfônico de uma parte “A Execução de Stepan Razin” (1964), que se baseia em um fragmento do livro de E. Yevtushenko. poema “Central Hidrelétrica de Bratsk”. Mas os acontecimentos do nosso tempo, causados ​​​​por mudanças drásticas na vida das pessoas e na sua visão de mundo, anunciadas pelo XX Congresso do PCUS, não deixaram indiferente o grande mestre da música soviética - o seu fôlego vivo é palpável no Décimo Terceiro Sinfonia (1962), também escrita com palavras de E. Yevtushenko. Na Décima Quarta Sinfonia, o compositor recorreu a poemas de poetas de diferentes épocas e povos (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) - foi atraído pelo tema da transitoriedade da vida humana e da eternidade de criações de verdadeira arte, diante da qual até a morte onipotente. O mesmo tema serviu de base para a concepção de um ciclo vocal-sinfônico baseado em poemas do grande artista italiano Michelangelo Buonarroti (1974). E finalmente, na última, Décima Quinta Sinfonia (1971), as imagens da infância voltam à vida, recriadas diante dos olhos de um sábio criador que conheceu uma medida verdadeiramente imensurável do sofrimento humano.

Apesar de toda a importância da sinfonia na obra de Shostakovich no pós-guerra, ela não esgota todas as coisas mais significativas que foram criadas pelo compositor nos últimos trinta anos de sua vida e trajetória criativa. Ele prestou especial atenção aos gêneros instrumentais de concerto e de câmara. Ele criou dois concertos para violino (e 1967), dois concertos para violoncelo (1959 e 1966) e um segundo concerto para piano (1957). As melhores obras deste género incorporam conceitos profundos de significado filosófico comparáveis ​​àqueles expressos com força impressionante nas suas sinfonias. A gravidade da colisão entre o espiritual e o não espiritual, os impulsos mais elevados do gênio humano e o ataque agressivo da vulgaridade, o primitivismo deliberado é palpável no Segundo Concerto para Violoncelo, onde uma melodia simples de “rua” é transformada irreconhecível, revelando seu essência desumana.

Contudo, tanto nos concertos como na música de câmara, revela-se a habilidade virtuosa de Shostakovich na criação de composições, abrindo espaço para a livre competição entre artistas musicais. Aqui o principal gênero que atraiu a atenção do mestre foi o tradicional quarteto de cordas (o compositor escreveu tantos quantos sinfonias - 15). Os quartetos de Shostakovich surpreendem pela variedade de soluções, desde ciclos multimovimento (Décimo Primeiro - 1966) até composições de movimento único (Décimo Terceiro - 1970). Em várias das suas obras de câmara (no Oitavo Quarteto - 1960, na Sonata para Viola e Piano - 1975), o compositor regressa à música das suas obras anteriores, conferindo-lhe uma nova sonoridade.

Entre as obras de outros gêneros podemos citar o monumental ciclo de Prelúdios e Fugas para piano (1951), inspirado nas celebrações de Bach em Leipzig, e o oratório “Canção das Florestas” (1949), onde pela primeira vez na música soviética foi levantado o tema da responsabilidade do homem na preservação da natureza ao seu redor. Você também pode citar Dez Poemas para Coro a Cappella (1951), o ciclo vocal “From Jewish Folk Poetry” (1948), ciclos baseados em poemas dos poetas Sasha Cherny (“Sátiras” - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

O trabalho no cinema também continuou nos anos do pós-guerra - a música de Shostakovich para os filmes “The Gadfly” (baseado no romance de E. Voynich - 1955), bem como para as adaptações cinematográficas das tragédias de W. Shakespeare “Hamlet” ( 1964) e “Rei Lear” (1971) tornaram-se amplamente conhecidos).

Shostakovich teve um impacto significativo no desenvolvimento da música soviética. Refletiu-se não tanto na influência direta do estilo do mestre e dos seus meios artísticos característicos, mas sim no desejo de um elevado conteúdo da música, na sua ligação com os problemas fundamentais da vida humana na terra. Humanista na sua essência, verdadeiramente artístico na forma, o trabalho de Shostakovich ganhou reconhecimento mundial e tornou-se uma expressão clara do novo que a música da Terra dos Sovietes deu ao mundo.

Na primavera de 1926, a Orquestra Filarmônica de Leningrado, dirigida por Nikolai Malko, tocou pela primeira vez a Primeira Sinfonia de Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906 - 1975). Numa carta ao pianista de Kiev L. Izarova, N. Malko escreveu: “Acabei de regressar de um concerto em que regei pela primeira vez a sinfonia do jovem Leningrado Mitya Shostakovich. na história da música russa.”

A recepção da sinfonia pelo público, pela orquestra e pela imprensa não pode ser considerada simplesmente um sucesso, foi um triunfo. O mesmo foi sua procissão pelos palcos sinfônicos mais famosos do mundo. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth e Leopold Stokowski debruçaram-se sobre a partitura da sinfonia. Para eles, pensadores-regentes, a correlação entre o nível de habilidade e a idade do autor parecia implausível. Fiquei impressionado com a total liberdade com que o compositor de dezenove anos dispôs de todos os recursos da orquestra para concretizar suas ideias, e as próprias ideias atingiram um frescor primaveril.

A sinfonia de Shostakovich foi verdadeiramente a primeira sinfonia do novo mundo, sobre a qual varreu a tempestade de outubro. O contraste era marcante entre a música, cheia de alegria, o florescimento exuberante das forças jovens, as letras sutis e tímidas e a arte expressionista sombria de muitos dos contemporâneos estrangeiros de Shostakovich.

Ignorando o estágio habitual da juventude, Shostakovich atingiu a maturidade com confiança. Esta excelente escola deu-lhe essa confiança. Natural de Leningrado, foi educado dentro dos muros do Conservatório de Leningrado nas aulas do pianista L. Nikolaev e do compositor M. Steinberg. Leonid Vladimirovich Nikolaev, que criou um dos ramos mais frutíferos da escola pianística soviética, como compositor foi aluno de Taneyev, que por sua vez foi aluno de Tchaikovsky. Maximilian Oseevich Steinberg é aluno de Rimsky-Korsakov e seguidor de seus princípios e métodos pedagógicos. De seus professores, Nikolaev e Steinberg herdaram um ódio total pelo amadorismo. Nas suas aulas havia um espírito de profundo respeito pelo trabalho, pelo que Ravel gostava de designar com a palavra métier – artesanato. É por isso que a cultura da maestria já estava tão elevada na primeira grande obra do jovem compositor.

Muitos anos se passaram desde então. Mais quatorze foram adicionados à Primeira Sinfonia. Surgiram quinze quartetos, dois trios, duas óperas, três balés, dois concertos para piano, dois para violino e dois para violoncelo, ciclos de romance, coleções de prelúdios e fugas para piano, cantatas, oratórios, músicas para muitos filmes e performances dramáticas.

O período inicial da criatividade de Shostakovich coincide com o final dos anos 20, uma época de discussões acaloradas sobre questões cardeais da cultura artística soviética, quando os fundamentos do método e estilo da arte soviética - o realismo socialista - se cristalizaram. Como muitos representantes dos jovens, e não apenas da geração mais jovem da intelectualidade artística soviética, Shostakovich presta homenagem à sua paixão pelos trabalhos experimentais do diretor V. E. Meyerhold, pelas óperas de Alban Berg ("Wozzeck"), Ernst Kshenek ("Jumping Sobre a Sombra", "Johnny") , apresentações de balé Fedora Lopukhov.

A combinação do grotesco agudo com a tragédia profunda, típica de muitos fenômenos da arte expressionista vindos do exterior, também atraiu a atenção do jovem compositor. Ao mesmo tempo, a admiração por Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Glinka e Berlioz sempre vive nele. Ao mesmo tempo, ele estava preocupado com o grandioso épico sinfônico de Mahler: a profundidade dos problemas éticos nele contidos: o artista e a sociedade, o artista e a modernidade. Mas nenhum dos compositores de épocas passadas o choca tanto quanto Mussorgsky.

Bem no início da carreira criativa de Shostakovich, em um momento de buscas, hobbies e disputas, nasceu sua ópera “O Nariz” (1928) - uma das obras mais polêmicas de sua juventude criativa. Nesta ópera baseada no enredo de Gogol, através das influências tangíveis de "O Inspetor do Governo" de Meyerhold e da excentricidade musical, foram visíveis características brilhantes que tornam "O Nariz" semelhante à ópera "Casamento" de Mussorgsky. "The Nose" desempenhou um papel significativo na evolução criativa de Shostakovich.

O início da década de 30 é marcado na biografia do compositor por uma série de obras de diversos gêneros. Aqui estão os balés “The Golden Age” e “Bolt”, música para a produção de Meyerhold da peça “The Bedbug” de Mayakovsky, música para várias apresentações do Teatro da Juventude Trabalhadora de Leningrado (TRAM) e, finalmente, a primeira entrada de Shostakovich na cinematografia, a criação de músicas para os filmes “Alone”, “Golden Mountains”, “Counter”; música para variedades e apresentações circenses do Leningrad Music Hall "Conditionally Killed"; comunicação criativa com artes afins: balé, teatro dramático, cinema; o surgimento do primeiro ciclo de romance (baseado em poemas de poetas japoneses) evidencia a necessidade do compositor de concretizar a estrutura figurativa da música.

O lugar central entre as obras de Shostakovich da primeira metade da década de 30 é ocupado pela ópera "Lady Macbeth de Mtsensk" ("Katerina Izmailova"). A base de sua dramaturgia é a obra de N. Leskov, cujo gênero o autor designou com a palavra “ensaio”, como se assim enfatizasse a autenticidade, a confiabilidade dos acontecimentos e o caráter retratístico dos personagens. A música de "Lady Macbeth" é uma história trágica sobre uma era terrível de tirania e ilegalidade, quando tudo o que há de humano em uma pessoa, sua dignidade, pensamentos, aspirações, sentimentos, foi morto; quando os instintos primitivos eram impostos e governavam as ações e a própria vida, algemada, caminhava pelas intermináveis ​​​​estradas da Rússia. Em um deles, Shostakovich viu sua heroína - a ex-esposa de um comerciante, uma condenada, que pagou o preço total por sua felicidade criminosa. Eu vi e contei com entusiasmo o destino dela na minha ópera.

O ódio ao velho mundo, o mundo da violência, da mentira e da desumanidade, manifesta-se em muitas das obras de Shostakovich, em diferentes géneros. Ela é a antítese mais forte das imagens positivas, ideias que definem o credo artístico e social de Shostakovich. Crença no poder irresistível do Homem, admiração pela riqueza paz de espírito, simpatia pelo seu sofrimento, uma sede apaixonada de participar na luta pelos seus ideais brilhantes - estas são as características mais importantes deste credo. Ela se manifesta de maneira especialmente plena em suas obras-chave e marcantes. Entre elas está uma das mais importantes, a Quinta Sinfonia, surgida em 1936, que deu início a uma nova etapa na biografia criativa do compositor, um novo capítulo na história da cultura soviética. Nesta sinfonia, que pode ser chamada de “tragédia otimista”, o autor chega a um profundo problema filosófico formação da personalidade de seu contemporâneo.

A julgar pela música de Shostakovich, o gênero sinfônico sempre foi para ele uma plataforma a partir da qual apenas os discursos mais importantes e ardentes deveriam ser proferidos, visando atingir os mais elevados objetivos éticos. A plataforma sinfônica não foi erguida para eloquência. Este é um trampolim para o pensamento filosófico militante, lutando pelos ideais do humanismo, denunciando o mal e a baixeza, como se mais uma vez afirmasse a famosa posição goethiana:

Só ele é digno de felicidade e liberdade, e todos os dias vai lutar por elas! É significativo que nenhuma das quinze sinfonias escritas por Shostakovich se afaste da modernidade. O Primeiro foi mencionado acima, o Segundo é uma dedicatória sinfônica a outubro, o Terceiro é “Primeiro de Maio”. Neles, o compositor recorre à poesia de A. Bezymensky e S. Kirsanov para revelar mais claramente a alegria ardente e a solenidade das festividades revolucionárias neles.

Mas já com a Quarta Sinfonia, escrita em 1936, alguma força estranha e maligna entra no mundo da alegre compreensão da vida, da bondade e da amizade. Ela assume diferentes disfarces. Em algum lugar ela pisa rudemente no chão coberto de vegetação primaveril, com um sorriso cínico ela contamina a pureza e a sinceridade, ela está com raiva, ela ameaça, ela prenuncia a morte. Está internamente próximo dos temas sombrios que ameaçam a felicidade humana nas páginas das partituras das três últimas sinfonias de Tchaikovsky.

Tanto no quinto como no segundo movimentos da Sexta Sinfonia de Shostakovich, esta força formidável faz-se sentir. Mas somente na Sétima Sinfonia de Leningrado ela atinge seu auge. De repente, uma força cruel e terrível invade o mundo dos pensamentos filosóficos, dos sonhos puros, do vigor atlético e das paisagens poéticas de estilo levitano. Ela veio para varrer este mundo puro e estabelecer a escuridão, o sangue, a morte. Insinuantemente, de longe, vem o farfalhar quase inaudível de um pequeno tambor, e em seu ritmo claro emerge um tema duro e angular. Repetindo-se onze vezes com mecanicidade monótona e ganhando força, adquire sons roucos, rosnados e um tanto desgrenhados. E agora, em toda a sua terrível nudez, o homem-fera pisa na terra.

Em contraste com o “tema da invasão”, o “tema da coragem” emerge e ganha força na música. O monólogo do fagote está extremamente saturado com a amargura da perda, fazendo lembrar os versos de Nekrasov: “Estas são as lágrimas das pobres mães, elas não esquecerão seus filhos que morreram no campo sangrento”. Mas por mais tristes que sejam as perdas, a vida se afirma a cada minuto. Essa ideia permeia o Scherzo – Parte II. E a partir daqui, através da reflexão (Parte III), leva a um final que soa triunfante.

O compositor escreveu sua lendária Sinfonia de Leningrado em uma casa constantemente abalada por explosões. Em um de seus discursos, Shostakovich disse: “Com dor e orgulho olhei para minha amada cidade e ela ficou ali, queimada pelos incêndios, endurecida pela batalha, tendo experimentado o profundo sofrimento de um lutador, e era ainda mais bonita em sua popa. grandeza. Como não amar isto, a cidade erguida por Pedro não pode contar ao mundo inteiro sobre a sua glória, sobre a coragem dos seus defensores... A minha arma foi a música.”

Odiando apaixonadamente o mal e a violência, o compositor cidadão denuncia o inimigo, aquele que semeia guerras que mergulham as nações no abismo do desastre. É por isso que o tema da guerra prende por muito tempo o pensamento do compositor. Soa na Oitava, grandiosa na escala, na profundidade dos conflitos trágicos, composta em 1943, nas Décima e Décima Terceira sinfonias, no trio de piano, escrita em memória de I. I. Sollertinsky. Este tema penetra também no Oitavo Quarteto, na música dos filmes “A Queda de Berlim”, “Encontro no Elba”, “Jovem Guarda”. Num artigo dedicado ao primeiro aniversário do Dia da Vitória, Shostakovich escreveu: “ A vitória obriga nada menos que a guerra”, que foi levada a cabo em nome da vitória. A derrota do fascismo é apenas uma etapa do movimento ofensivo imparável do homem, na implementação da missão progressista do povo soviético.

A Nona Sinfonia, a primeira obra de Shostakovich no pós-guerra. Foi apresentada pela primeira vez no outono de 1945, até certo ponto, esta sinfonia não correspondeu às expectativas; Não há nele nenhuma solenidade monumental que possa incorporar na música as imagens do fim vitorioso da guerra. Mas há algo mais nisso: alegria imediata, piadas, risos, como se um peso enorme tivesse caído dos ombros, e pela primeira vez em tantos anos fosse possível acender a luz sem cortinas, sem escurecer, e todas as janelas das casas se iluminaram de alegria. E só na penúltima parte aparece uma dura lembrança do vivido. Mas a escuridão reina por um curto período de tempo - a música retorna ao mundo da luz e da diversão.

Oito anos separam a Décima Sinfonia da Nona. Nunca houve tal ruptura na crônica sinfônica de Shostakovich. E mais uma vez temos diante de nós uma obra cheia de colisões trágicas, problemas ideológicos profundos, cativante com suas narrativas patéticas sobre uma era de grandes convulsões, uma era de grandes esperanças para a humanidade.

A Décima Primeira e a Décima Segunda ocupam um lugar especial na lista das sinfonias de Shostakovich.

Antes de passar à Décima Primeira Sinfonia, escrita em 1957, é necessário relembrar Dez Poemas para coro misto (1951) baseados em palavras de poetas revolucionários do século XIX e início do século XX. Os poemas de poetas revolucionários: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspiraram Shostakovich a criar música, cada compasso foi composto por ele, e ao mesmo tempo semelhante às canções do revolucionário underground, reuniões de estudantes, que se ouviam nas masmorras de Butyrok, e em Shushenskoye, e em Lynjumo, em Capri, ao som das canções que eram e tradição familiar na casa dos pais do compositor. Seu avô, Boleslav Boleslavovich Shostakovich, foi exilado por participar do levante polonês de 1863. Seu filho, Dmitry Boleslavovich, pai do compositor, anos de estudante e depois de se formar na Universidade de São Petersburgo, ele esteve intimamente associado à família Lukashevich, um de cujos membros, junto com Alexander Ilyich Ulyanov, estava preparando uma tentativa de assassinato contra Alexandre III. Lukashevich passou 18 anos na fortaleza de Shlisselburg.

Uma das impressões mais poderosas de toda a vida de Shostakovich data de 3 de abril de 1917, dia da chegada de V.I. Lenin a Petrogrado. É assim que o compositor fala sobre isso. “Presenciei os acontecimentos da Revolução de Outubro, estive entre aqueles que ouviram Vladimir Ilyich na praça em frente à estação Finlyandsky no dia da sua chegada a Petrogrado e, embora eu fosse muito jovem, isso ficou para sempre impresso em. minha memória."

O tema da revolução entrou na carne e no sangue do compositor ainda na infância e nele amadureceu junto com o crescimento da consciência, tornando-se um de seus alicerces. Este tema cristalizou-se na Décima Primeira Sinfonia (1957), denominada “1905”. Cada parte tem seu próprio nome. A partir deles você pode imaginar claramente a ideia e dramaturgia da obra: “Praça do Palácio”, “9 de janeiro”, “Memória Eterna”, “Alarme”. A sinfonia é permeada pelas entonações de canções do underground revolucionário: “Ouça”, “Prisioneiro”, “Você foi vítima”, “Rage, tyrants”, “Varshavyanka”. Eles conferem à rica narrativa musical uma emoção especial e a autenticidade de um documento histórico.

Dedicada à memória de Vladimir Ilyich Lenin, a Décima Segunda Sinfonia (1961) – uma obra de poder épico – continua a história instrumental da revolução. Tal como no Décimo Primeiro, os nomes dos programas das partes dão uma ideia completamente clara do seu conteúdo: “Petrogrado Revolucionária”, “Razliv”, “Aurora”, “Amanhecer da Humanidade”.

A Décima Terceira Sinfonia de Shostakovich (1962) tem um gênero próximo ao oratório. Foi escrito para uma composição incomum: Orquestra Sinfónica, coro baixo e solista baixo. A base textual dos cinco movimentos da sinfonia são os versos de Evg. Yevtushenko: “Babi Yar”, “Humor”, “Na Loja”, “Medos” e “Carreira”. A ideia da sinfonia, o seu pathos é a denúncia do mal em nome da luta pela verdade, pelo homem. E esta sinfonia revela o humanismo ativo e ofensivo inerente a Shostakovich.

Após uma pausa de sete anos, em 1969, foi criada a Décima Quarta Sinfonia, escrita para orquestra de câmara: cordas, um pequeno número de percussão e duas vozes - soprano e baixo. A sinfonia contém poemas de Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke e Wilhelm Kuchelbecker. Dedicada a Benjamin Britten, a sinfonia foi escrita, segundo seu autor, sob a influência de "Canções e Danças da Morte" de M. P. Mussorgsky. No magnífico artigo “Das Profundezas das Profundezas”, dedicado à Décima Quarta Sinfonia, Marietta Shaginyan escreveu: “... A Décima Quarta Sinfonia de Shostakovich, o culminar de sua obra A Décima Quarta Sinfonia, - gostaria de chamá-la de a primeira. “Paixões Humanas” da nova era, - diz de forma convincente: Quanto nosso tempo precisa tanto de uma interpretação aprofundada das contradições morais quanto de uma compreensão trágica das provações espirituais ("paixões") pelas quais a humanidade passa."

A décima quinta sinfonia de D. Shostakovich foi composta no verão de 1971. Após uma longa pausa, o compositor retorna a uma partitura puramente instrumental para a sinfonia. A coloração clara do “scherzo de brinquedo” do primeiro movimento está associada a imagens da infância. O tema da abertura "Guilherme Tell" de Rossini "se encaixa" organicamente na música. Música fúnebre do início da Parte II em som sombrio grupo de cobre dá origem a pensamentos de perda, da primeira dor terrível. A música da Parte II é repleta de fantasia sinistra, de certa forma uma reminiscência do mundo dos contos de fadas de “O Quebra-Nozes”. No início da Parte IV, Shostakovich recorre novamente à citação. Desta vez é o tema do destino de "Valquíria", predeterminando o trágico clímax do desenvolvimento posterior.

Quinze sinfonias de Shostakovich são quinze capítulos da crônica épica do nosso tempo. Shostakovich juntou-se às fileiras daqueles que estão transformando o mundo ativa e diretamente. Sua arma é a música que se tornou filosofia, a filosofia que se tornou música.

As aspirações criativas de Shostakovich abrangem todos os gêneros musicais existentes - desde a canção de massa de "O Contador" até o oratório monumental "Canção das Florestas", óperas, sinfonias e concertos instrumentais. Uma parte significativa da sua obra é dedicada à música de câmara, uma de cujas obras, “24 Prelúdios e Fugas” para piano, ocupa um lugar especial. Depois de Johann Sebastian Bach, poucos ousaram tocar num ciclo polifónico deste tipo e escala. E não se trata da presença ou ausência de tecnologia adequada, de um tipo especial de habilidade. Os "24 Prelúdios e Fugas" de Shostakovich não são apenas um corpo de sabedoria polifônica do século XX, eles são o indicador mais claro da força e da tensão do pensamento, penetrando nas profundezas dos fenômenos mais complexos. Este tipo de pensamento é semelhante ao poder intelectual de Kurchatov, Landau, Fermi e, portanto, os prelúdios e fugas de Shostakovich surpreendem não só pelo alto academicismo de revelar os segredos da polifonia de Bach, mas sobretudo pelo pensamento filosófico que verdadeiramente penetra no “profundezas das profundezas” de seu contemporâneo, as forças motrizes, as contradições e o pathos da era das grandes transformações.

Ao lado das sinfonias, um grande lugar na biografia criativa de Shostakovich é ocupado pelos seus quinze quartetos. Neste conjunto, modesto em número de intérpretes, o compositor recorre a um círculo temático próximo daquele de que fala nas suas sinfonias. Não é por acaso que alguns quartetos surgem quase em simultâneo com as sinfonias, sendo os seus “companheiros” originais.

Nas sinfonias, o compositor dirige-se a milhões, continuando neste sentido a linha do sinfonismo de Beethoven, enquanto os quartetos se dirigem a um círculo de câmara mais restrito. Com ele compartilha o que excita, agrada, deprime, o que sonha.

Nenhum dos quartetos possui um título especial que ajude a compreender seu conteúdo. Nada além de um número de série. E, no entanto, o seu significado é claro para todos os que amam e sabem ouvir música de câmara. O primeiro quarteto tem a mesma idade da Quinta Sinfonia. Em sua estrutura alegre, próxima do neoclassicismo, com uma sarabande pensativa do primeiro movimento, um final cintilante de Haydn, uma valsa esvoaçante e um coro de viola russa comovente, prolongado e claro, pode-se sentir a cura dos pensamentos pesados ​​​​que dominaram o herói da Quinta Sinfonia.

Lembramos como o lirismo foi importante nos poemas, canções e cartas durante os anos de guerra, como o calor lírico de algumas frases sinceras multiplicou a força espiritual. A valsa e o romance do Segundo Quarteto, escritos em 1944, estão imbuídos disso.

Quão diferentes são as imagens do Terceiro Quarteto. Contém o descuido da juventude e as visões dolorosas das “forças do mal”, e o campo de tensão da resistência, e letras adjacentes à reflexão filosófica. O Quinto Quarteto (1952), que precede a Décima Sinfonia, e em maior medida o Oitavo Quarteto (1960) estão repletos de visões trágicas - memórias dos anos de guerra. Na música desses quartetos, como na Sétima e Décima sinfonias, as forças da luz e as forças das trevas opõem-se fortemente. A página de título do Oitavo Quarteto diz: “Em memória das vítimas do fascismo e da guerra”. Este quarteto foi escrito durante três dias em Dresden, onde Shostakovich foi trabalhar na música do filme Five Days, Five Nights.

Junto com os quartetos, que refletem " Mundo grande“com seus conflitos, acontecimentos, embates de vida, Shostakovich tem quartetos que parecem páginas de um diário. No Primeiro são alegres; no Quarto falam de aprofundamento, contemplação, paz; no Sexto - imagens de unidade com natureza, paz profunda são reveladas na Sétima e na Décima Primeira - dedicadas à memória dos entes queridos, a música atinge expressividade quase verbal, especialmente em clímax trágicos.

No Décimo Quarto Quarteto, os traços característicos dos melos russos são especialmente perceptíveis. Na Parte I, as imagens musicais cativam pela forma romântica de expressar os mais diversos sentimentos: desde a admiração sincera pela beleza da natureza até explosões de turbulência mental, retornando à paz e tranquilidade da paisagem. O Adagio do Décimo Quarto Quarteto faz recordar o espírito russo do coro de viola do Primeiro Quarteto. Na III – parte final – a música é delineada por ritmos dançantes, soando mais ou menos nítidos. Avaliando o Décimo Quarto Quarteto de Shostakovich, D. B. Kabalevsky fala do “início de Beethoven” de sua alta perfeição.

O décimo quinto quarteto foi apresentado pela primeira vez no outono de 1974. Sua estrutura é incomum; consiste em seis partes, uma após a outra sem interrupção. Todos os movimentos são em ritmo lento: Elegia, Serenata, Intermezzo, Noturno, Marcha Fúnebre e Epílogo. O décimo quinto quarteto surpreende pela profundidade do pensamento filosófico, tão característico de Shostakovich em muitas obras do gênero.

A obra do quarteto de Shostakovich representa um dos ápices do desenvolvimento do gênero no período pós-Beethoven. Tal como nas sinfonias, um mundo de ideias elevadas, reflexões, generalizações filosóficas. Mas, ao contrário das sinfonias, os quartetos têm aquela entonação de confiança que desperta instantaneamente uma resposta emocional do público. Esta propriedade dos quartetos de Shostakovich os torna semelhantes aos quartetos de Tchaikovsky.

Ao lado dos quartetos, um dos lugares mais altos do género camerístico é justamente ocupado pelo Quinteto para Piano, escrito em 1940, uma obra que combina um profundo intelectualismo, especialmente evidente no Prelúdio e na Fuga, e uma emocionalidade subtil, que faz lembrar em algum lugar a obra de Levitan. paisagens.

O compositor recorreu cada vez mais à música vocal de câmara nos anos do pós-guerra. Seis romances aparecem baseados nas palavras de W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare; ciclo vocal "Da Poesia Popular Judaica"; Dois romances baseados em poemas de M. Lermontov, Quatro monólogos baseados em poemas de A. Pushkin, canções e romances baseados em poemas de M. Svetlov, E. Dolmatovsky, o ciclo “Canções Espanholas”, Cinco sátiras baseadas nas palavras de Sasha Cherny, Cinco humorescos baseados em palavras da revista “Crocodile” ", Suíte sobre poemas de M. Tsvetaeva.

Tal abundância de música vocal baseada em textos de clássicos da poesia e poetas soviéticos atesta a ampla gama de interesses literários do compositor. Na música vocal de Shostakovich, ficamos impressionados não apenas com a sutileza do senso de estilo e da caligrafia do poeta, mas também com a capacidade de recriar características nacionais música. Isto é especialmente evidente nas “Canções Espanholas”, no ciclo “Da Poesia Popular Judaica”, nos romances baseados em poemas de poetas ingleses. As tradições das letras de romance russas, vindas de Tchaikovsky, Taneyev, são ouvidas em Cinco Romances, “Cinco Dias” baseados nos poemas de E. Dolmatovsky: “O Dia do Encontro”, “O Dia das Confissões”, “O Dia de Ressentimentos”, “O Dia da Alegria”, “O Dia das Memórias”.

Um lugar especial é ocupado por “Sátiras” baseadas nas palavras de Sasha Cherny e “Humoresques” de “Crocodile”. Refletem o amor de Shostakovich por Mussorgsky. Surgiu na sua juventude e apareceu primeiro no seu ciclo “Fábulas de Krylov”, depois na ópera “O Nariz”, depois em “Katerina Izmailova” (especialmente no Ato IV da ópera). Três vezes Shostakovich recorre diretamente a Mussorgsky, reorquestrando e editando “Boris Godunov” e “Khovanshchina” e orquestrando “Songs and Dances of Death” pela primeira vez. E mais uma vez a admiração por Mussorgsky se reflete no poema para solista, coro e orquestra - “A Execução de Stepan Razin” aos versos de Evg. Yevtushenko.

Quão forte e profundo deve ser o apego a Mussorgsky, se, possuindo uma individualidade tão brilhante, que pode ser inequivocamente reconhecida por duas ou três frases, Shostakovich tão humildemente, com tanto amor - não imita, não, mas adota e interpreta o estilo de escrever à sua maneira um grande músico realista.

Era uma vez, admirando o gênio de Chopin, que acabava de surgir no horizonte musical europeu, Robert Schumann escreveu: “Se Mozart estivesse vivo, ele teria escrito um concerto de Chopin”. Parafraseando Schumann, podemos dizer: se Mussorgsky tivesse vivido, teria escrito “A Execução de Stepan Razin” de Shostakovich. Dmitry Shostakovich - um excelente mestre música de teatro. Perto dele gêneros diferentes: ópera, balé, comédia musical, espetáculos de variedades (Music Hall), teatro dramático. Eles também incluem música para filmes. Citemos apenas algumas obras desses gêneros de mais de trinta filmes: “As Montanhas Douradas”, “O Contador”, “A Trilogia Maxim”, “A Jovem Guarda”, “Encontro no Elba”, “A Queda de Berlim ”, “The Gadfly”, “Cinco” dias - cinco noites", "Hamlet", "Rei Lear". Da música para performances dramáticas: “The Bedbug” de V. Mayakovsky, “The Shot” de A. Bezymensky, “Hamlet” e “King Lear” de V. Shakespeare, “Salute, Spain” de A. Afinogenov, “The Human Comedy” de O. Balzac.

Não importa quão diferentes em gênero e escala possam ser as obras de Shostakovich no cinema e no teatro, elas estão unidas por uma coisa: característica comum- a música cria a sua própria, por assim dizer, “série sinfónica” de incorporação de ideias e personagens, influenciando a atmosfera do filme ou performance.

O destino dos balés foi infeliz. Aqui a culpa recai inteiramente sobre o roteiro inferior. Mas a música, dotada de imagens vívidas e de humor, soando brilhantemente na orquestra, foi preservada em forma de suítes e ocupa lugar de destaque no repertório concertos sinfônicos. O balé “A Jovem e o Hooligan” com música de D. Shostakovich baseado no libreto de A. Belinsky, que baseou o roteiro do filme de V. Mayakovsky, está sendo apresentado com grande sucesso em vários palcos dos teatros musicais soviéticos.

Dmitri Shostakovich deu uma grande contribuição ao gênero do concerto instrumental. Escrito pela primeira vez concerto de piano em dó menor com trompete solo (1933). Com sua juventude, travessura e angularidade jovem e encantadora, o concerto lembra a Primeira Sinfonia. Quatorze anos depois, surge um concerto para violino, de pensamento profundo, escopo magnífico e brilho virtuoso; seguiu-se, em 1957, o Segundo Concerto para Piano, dedicado ao seu filho, Maxim, destinado à performance infantil. A lista de literatura de concerto da pena de Shostakovich é completada pelos concertos para violoncelo (1959, 1967) e pelo Segundo Concerto para Violino (1967). Esses concertos são, menos ainda, projetados para “intoxicar-se com brilho técnico”. Em termos de profundidade de pensamento e drama intenso, eles estão próximos das sinfonias.

A lista de obras apresentada neste ensaio inclui apenas as obras mais típicas dos principais gêneros. Dezenas de títulos em diferentes seções de criatividade permaneceram fora da lista.

Seu caminho para o mundo glória - o caminho um de maiores músicos século XX, estabelecendo corajosamente novos marcos na cultura musical mundial. O seu caminho para a fama mundial, o caminho de uma daquelas pessoas para quem viver significa estar no meio dos acontecimentos de cada um do seu tempo, aprofundar-se no sentido do que se passa, assumir uma posição justa nas disputas, embates de opiniões, em luta e para responder com todas as forças dos seus gigantescos dons por tudo o que se expressa numa grande palavra – Vida.

Dmitry Shostakovich (1906 – 1975) é um notável compositor russo, clássico do século XX. A herança criativa é enorme em volume e universal na cobertura de vários gêneros. Shostakovich é o maior sinfonista do século XX (15 sinfonias). A diversidade e originalidade dos seus conceitos sinfónicos, o seu elevado conteúdo filosófico e ético (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 sinfonias). Confiança nas tradições dos clássicos (Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Mahler) e insights ousados ​​e inovadores.

Obras para teatro musical (óperas “The Nose”, “Lady Macbeth of Mtsensk”, balés “The Golden Age”, “Bright Stream”, opereta “Moscow - Cheryomushki”). Música para filmes (“Montanhas Douradas”, “Contador”, trilogia “Juventude de Maxim”, “O Retorno de Maxim”, “Lado de Vyborg”, “Encontro no Elba”, “Gadfly”, “Rei Lear”, etc.) .

Câmara-instrumental e Música vocal, incluindo. “Vinte e quatro Prelúdios e Fugas”, sonatas para piano, violino e piano, viola e piano, dois trios de piano, 15 quartetos. Concertos para piano, violino, violoncelo e orquestra.

Periodização da obra de Shostakovich: períodos inicial (antes de 1925), intermediário (antes da década de 1960), tardio (últimos 10-15 anos). Peculiaridades de evolução e originalidade individual do estilo do compositor: multiplicidade de elementos constituintes com maior intensidade de sua síntese (imagens sonoras de música da vida moderna, canção folclórica russa, fala, entonações oratórias e arioso-românticas, elementos emprestados de clássicos musicais, e a estrutura entonacional do modo original do discurso musical do autor). O significado cultural e histórico da obra de D. Shostakovich.