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Devido ao interesse de longa data pela música orquestral em nosso fórum, há muito tempo tenho essa ideia - fazer uma certa lista de partituras clássicas necessárias para ter uma ideia geral do que é “orquestração moderna” em seu desenvolvimento histórico - afinal, você precisa aprender com trilhas sonoras, mas em partituras bem legais (quero deixar claro desde já que não tenho nada contra trilhas sonoras, você só precisa entender que cada música tem suas tarefas, e em trilhas sonoras a orquestração é de forma alguma a coisa mais importante)

Vou tentar organizar as pontuações "do simples ao complexo"
Minha lista, naturalmente, será limitada pela disponibilidade de links na internet e pelo meu gosto. Por conveniência, começaremos com o que está no “arquivo Tarakonov” - esta é uma das maiores coleções de partituras da Internet. Haverá links apenas para notas e gravações, acho que não adianta publicá-los - você pode obtê-los de qualquer maneira.

Orquestra de cordas. (as cordas são a espinha dorsal de uma orquestra, então não faz sentido tentar ler partituras orquestrais completas sem conhecer completamente a seção de cordas)

Você precisa começar com:

Em geral, a rigor, você precisa começar com quartetos - há muitos deles, então é inútil aconselhar - vou apenas citar os nomes - Mozart, Beethoven (é melhor não imediatamente os quartetos posteriores porque eles são bastante difícil de perceber em termos de música), Haydn, Tchaikovsky, Shostakovich - aliás, de Shostakovich tudo é muito lógico, simples e “educacional”, então pode fazer sentido assistir - por exemplo, nº 8 - a música é bastante famoso e impressionante. Aqui está um link para o arquivo de Tarakanov http://notes.tarakanov.net/partquar.htm

http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm

1. Chaikovsky. "Serenata para Cordas"
2. Mozart "Pequena Serenata Noturna"- essas duas obras são exemplos ideais em seu gênero - é preciso conhecê-las de cor (principalmente Tchaikovsky) - você encontra ali quase todas as técnicas típicas de orquestração, textura, tipo de movimento, etc. característica de orquestra de cordas.

Então você pode ver todo o resto - pelo que está nesta página de arquivo, eu recomendo Vivaldi(Está lá "Temporadas" E "12 concertos"), Bach(embora Bach e Vivaldi tenham um estilo ligeiramente diferente). Da música posterior - Britten, Elgar, Hindemith. Você pode dar uma olhada em "Para um lanche" Schnittke - "Concerto grosso #1"Além disso, recomendo fortemente que você encontre e estude cuidadosamente Bartok "Música para cordas e celesta"(para referência - soa em um filme famoso Polansky, não me lembro bem qual: mamba:) - este também é uma espécie de “padrão” de orquestração para cordas (como a “Serenata” de Tchaikovsky), apenas para o século XX.

Banda de metais Aqui a situação é mais complicada, porque o mais difícil na orquestração para instrumentos de sopro é a disposição vertical equilibrada dos instrumentos (levando em conta os registros, etc.) - você não pode aprender isso apenas nos livros - mas Tarakanov tem essa seção - você pode dar uma olhada em http://notes.tarakanov.net/winds.htm

E finalmente, orquestra sinfônica completa

http://notes.tarakanov.net/orc.htm

É difícil para mim escolher o que recomendar como “partitura clássica padrão” porque existem muitas partituras “padrão”... vamos começar com

1. Chaikovsky. Sinfonias- Tarakanov tem todos, você pode estudá-los nessa ordem - 1, 4, 5, 6 (excluí 2 e 3 porque eles simplesmente não são tão famosos quanto os outros 4 - mas você pode assisti-los também) 6º - Este não é apenas uma obra-prima absoluta em termos de música. mas também em termos de orquestração - Pyotr Ilyich inventou um grande número de coisas quase vanguardistas para sua época - você também precisa saber de cor essa partitura.

2. Sinfonias de Beethoven- isto também precisa ser conhecido com a ressalva de que a orquestração de Beethoven é geralmente um fenômeno muito único e muito dele decorre, de fato, do estilo de Beethoven e das capacidades técnicas dos instrumentos da época (o mesmo se aplica a Mozart, Bach , Schubert, Haydn, etc. .d.), embora tudo, é claro, pareça ótimo - bem, Beethoven é Beethoven para isso

3. Todo o resto Chaikovsky, que está lá, Mendelssohn, Dvorak, Berlioz

3. Sinfonias Mozart, Talvez Brahms(A orquestração de Brahms também é única e “fora do padrão” - isso deve ser levado em consideração)

4. Rimsky-Korsakov "Scheherazade" "Capriccio Espanhol"- Tarakanov não tem essas obras, mas também é preciso saber de cor, porque é com Rimsky-Korsakov começa" novo palco“As orquestrações são Ravel, Debussy, Stravinsky, etc. - ou seja, essas duas obras de Rimsky são uma espécie de “precursores” desse estilo.

Depois de estudar e dominar bem toda esta música (e tudo o mais que se encontra nas partituras dos séculos XVIII-XIX), pode-se passar para coisas mais complexas e para o século XX.

O que pode ser encontrado em Tarakanov:

1. Vagner E Richard Strauss- compositores muito complexos e instrutivos tanto do ponto de vista musical como do ponto de vista da orquestração (especialmente Strauss). Tarakanov tem muito Wagner na seção “partituras de ópera” - você deveria pelo menos conhecer “Tristão e Isolda”

2. Mahler(na página só há a Sinfonia nº 1) - um dos compositores mais complexos e inventivos em termos de orquestração (adoro muito a música dele, por isso a incluí aqui). Em geral, seria bom estudar Mahler inteiro; se não houver essa oportunidade, pelo menos" "Canção da Terra"- esta é uma sinfonia incrivelmente bela e coloridamente orquestrada baseada em antigos textos chineses - e Sinfonia nº 5

3. Rachmanínov - desenvolvimento adicional Os princípios orquestrais de Tchaikovsky e " em geral todas as coisas boas que aconteceram antes" - também é aconselhável saber tudo (3 sinfonias e “Danças Sinfônicas”) - no site há "Sinfonia nº 2"

4. Prokofiev- estude também o máximo possível - Tarakanov tem, por exemplo, "Sinfonia Clássica" - a orquestração de Prokofiev é de alguma forma "errada", mas muito original e facilmente reconhecível - o "som" peculiar de Prokofiev: música:

5. Chostakovitch(na página há Sinfonia nº 10) - em Shostakovich, claro, a orquestração não é o detalhe mais importante da música, mas tudo é claro, lógico e preciso (Sinfonias nºs 5, 6, 7, 8, das mais complexas - nºs 14 e 15 )

6... e finalmente - “o maior dos grandes” - Debussy E Ravel- estes dois mestres deixaram partituras insuperáveis ​​​​por qualquer pessoa em termos de domínio orquestral - devem ser TODOS cuidadosamente coletados e estudados, descobrindo cada vez algo novo neles arty2:
Na casa de Tarakanov Debussy Há "Mar" E "Noturnos"(você também precisa encontrar "Imagens") de Ravel- "Suíte de Daphnis e Chloe"....é necessário encontrar pelo menos [Ravel] "Rapsódia Espanhola" E "Bolero"
...bom, e como já disse, precisamos estudar tudo o que pode ser encontrado nas obras desses mestres...

6. e “para um lanche” Stravinsky "A Sagração da Primavera"(Tarakanov tem) e “Petrushka” (Tarakanov não tem) - essas duas composições (início da década de 1910) abriram uma nova era em toda a história da música em geral. Sua influência pode ser encontrada em quase todas as obras modernas - desde minimalistas e artistas de vanguarda e neoclássicos - isto é, de todos, principalmente, aliás, nas trilhas sonoras de Hollywood - a partir da Disney, muitos diretores simplesmente pegaram esses dois balés e usaram eles dentro nessa capacidade- (aliás, o próprio Stravisnsky não gostou muito disso)
Em termos de orquestração, estas duas partituras são também obras-primas insuperáveis...

Bem, em resumo, informações mínimas sobre a história da orquestração. É claro que esta lista de pontuações está longe de estar completa e, em geral... quanto mais pontuações boas você observar e estudar, melhor...

Palestras

Seção 3. Regularidades de instrumentação e arranjo.

1.1. Textura orquestral. Instrumentação ou orquestração representa a apresentação peça de música para uma determinada composição da orquestra - sinfonia, sopro, instrumentos folclóricos, orquestra de acordeão ou para vários conjuntos. Este é um processo criativo, pois o conceito da composição, o seu conteúdo ideológico e emocional determinam a escolha dos instrumentos, a alternância dos seus timbres, a natureza da comparação dos grupos individuais da orquestra, etc. às peças para piano ou acordeão, cujo texto musical, do ponto de vista da textura orquestral, tem um aspecto inacabado. Isto é explicado pela apresentação específica destes instrumentos. Para criar um tecido orquestral, é necessário retrabalhar completamente a textura do piano ou do acordeão de botões: fazer alterações no arranjo da tessitura das vozes, complementar as vozes que faltam no acompanhamento harmônico, verificar a orientação por voz, adicionar sons de pedal, melodias contrapontísticas e vozes de apoio. No processo de instrumentação, deve-se levar em consideração uma característica da partitura orquestral como a duplicação de elementos texturais individuais (melodia, acompanhamento harmônico). Duplicando vozes individuais em registros diferentes. Cada voz da partitura orquestral, representando uma parte do som geral, desempenha uma função específica. Componentes de textura orquestral em instrumentação para orquestra russa instrumentos folclóricos geralmente são chamadas de funções. Estes incluem: melodia, baixo, figuração, pedal harmônico, contraponto. É necessário distinguir funções de textura orquestral e funções harmônicas.

Ao contrário deste último, as funções da textura orquestral são determinadas pelas características de um ou outro tipo de material musical: monódico, harmônico ou polifônico.

A textura orquestral é:

 um conjunto de meios de apresentação musical;

 a estrutura do tecido musical com a sua estrutura técnica e composição da sonoridade musical.

Tipos de fatura:

1) monódico - uma melodia, desacompanhada, em uníssono ou em oitava;

(P. Tchaikovsky. Romeu e Julieta. Introdução-2 cl.+2 viado.

2) homofônico-harmônico - composição musical polifônica, em que uma das vozes (geralmente a mais aguda) tem mais importante, os demais acompanham, acompanham; (J. Haydn. Sinfonia nº 84 Allegro. p. 5-tema v - ni 1-início)

(J.Haydn. Sinfonia No. 84 Allegro. pp. 5-8-12 orquestra tutti)

4) polifônico - som simultâneo de várias vozes iguais;

J.Bach. Concertos em Brandemburgo. Show F nº 1º.

5) misto - homofônico-polifônico, acorde-polifônico, etc.

P.Tchaikovsky. Romeu e Julieta.pp.30-31 cordal, -polifônico; acorde pp26-27, acorde polifônico)

Funções de textura orquestral.

As funções orquestrais são componentes da apresentação orquestral (textura orquestral).

As funções orquestrais incluem: melodia, baixo, pedal orquestral, figuração harmônica e contraponto (backing voice).

A interação das funções orquestrais pode ser diferente, é ditada pela natureza da obra e pelas características de sua textura. Você precisa ter uma compreensão clara das especificidades de cada uma das funções orquestrais e das formas de sua interação.

A melodia, em que, antes de mais nada, o tema se materializa como um material memorável em relevo, é a função principal da textura orquestral. De todos os elementos do tecido musical, é o mais acessível à percepção. A apresentação de outros componentes da textura depende em grande parte da natureza da melodia, da faixa em que ela está localizada e do padrão dinâmico.

Na instrumentação é necessário destacar a linha melódica principal e se esforçar para que a apresentação não fique sobrecarregada com vozes secundárias. O isolamento da melodia é conseguido por meio de uma série de técnicas:

a) duplicar a melodia em uníssono;

b) duplicação em uma oitava ou várias oitavas;

P.Tchaikovsky. Romeu e Julieta. ascender

c) execução da melodia em timbre contrastante e diferente das demais funções; d) manter a melodia a certa distância das vozes harmônicas, promovendo seu isolamento.

(J. Haydn. Sinfonia nº 84 Allegro. p. 5)

Muitas vezes, durante um período significativo de tempo em qualquer trabalho, apenas uma melodia sem nenhum acompanhamento. Às vezes a melodia diverge em várias vozes, formando ecos característicos das canções folclóricas russas.

A melodia também pode ser destacada timbre. Uma técnica muito comum é apresentar uma melodia em um timbre diferente e contrastante em relação à apresentação de outras funções orquestrais.

Ao duplicar uma melodia, isolada em uma textura orquestral como uma função independente, uma combinação de diferentes timbres em som uníssono é frequentemente usada (por exemplo, alto domras tremolo + botão acordeão legato, pequeno domras staccato + botão acordeão staccato, etc.)

(altos legato+ com eu. legato, v-ni- staccato+fl.- staccato).

(J. Haydn. Sinfonia No. 84 Allegro. p. 6 v-ni+fl.)

Uma das técnicas características é conduzir a melodia com notas duplas e acordes. ( v - ni 1+2; cor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Sinfonia nº 84 Allegro. p. 6 A)

Na orquestra de instrumentos folclóricos russos, é muito comum tocar a melodia com notas duplas, já que as notas duplas são a principal técnica de execução da balalaica prime. A segunda voz sustentada de forma consistente é geralmente um apêndice harmônico, uma espécie de “companheira” da linha melódica.

Baixoé a voz mais grave. Define a estrutura harmônica de um acorde. O isolamento do baixo em uma função independente se deve ao fato de seu papel na textura orquestral ser muito significativo. Em tutti, a linha do baixo pode ser reforçada dobrando uma oitava ou em uníssono v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bacia ) -possivelmente com traços diferentes ( vc - lo -legato+ c - lo - pizz.)

Também é necessário mencionar baixo figurado. O exemplo mais simples de baixo figurado é um baixo composto por dois sons alternados: o principal, que determina uma determinada harmonia. Localizado, via de regra, na batida mais forte da barra, e auxiliar. Na maioria das vezes, o baixo auxiliar é o som neutro de uma tríade - uma quinta se o som principal for uma prima, ou uma prima se o som principal for uma terça.

P.Tchaikovsky. Concerto para piano e orquestra. página 118. figura 50)

Às vezes há um baixo figurado mais complexo, movendo-se principalmente ao longo dos sons dos acordes.

Pedal orquestral Em uma orquestra, são chamados sons harmônicos sustentados.

O pedal é essencial. Funciona sem pedal com som seco, insuficientemente rico e sem a densidade necessária de textura orquestral.

Mais frequentemente usado para pedais cor-ni, viado, celo, timp . Em termos de posição de afinação, o pedal geralmente está localizado abaixo da melodia. P.Tchaikovsky. Concerto para piano e orquestra. P. 141 pedal de contrabaixo., 65 dígitos)

A questão do uso de pedal na instrumentação prática deve sempre ser abordada de forma criativa. Em obras com textura transparente, é aconselhável limitar até mesmo um pedal harmônico completo a dois ou três sons harmônicos em um arranjo amplo. (P. Tchaikovsky. Concerto para piano e orquestra. p. 116 fagotes 1,2)

Pelo contrário, em obras com desenvolvimento harmônico denso, e principalmente em tutti, é aconselhável colocar o pedal em toda a extensão do som orquestral, levando em consideração apenas as leis da estrutura harmônica do acorde (amplo arranjo do acorde na faixa inferior do som orquestral e próximo na faixa média e alta).

Um caso especial do pedal orquestral é um som sustentado que também é um ponto harmônico de órgão. P.Tchaikovsky. Concerto para piano e orquestra. página 118. número 50)- tempo.

O som do pedal pode ser sustentado não apenas nos graves. Muitas vezes há casos em que é mantido na voz superior.

Figuração harmônica já que uma das funções da textura orquestral se baseia na repetição, alternância ou movimento de sons harmônicos em diversas combinações rítmicas.

A figuração harmônica ajuda a revelar maior independência de harmonia. Em uma orquestra de instrumentos folclóricos russos, a figuração harmônica é geralmente atribuída às balalaikas de segunda e viola, às vezes com a adição de balalaikas prime ou balalaikas graves. Casos de execução de figuração harmônica com domras e acordeões de botão são bem menos comuns e principalmente em combinação com figuração com balalaikas.

A figuração harmônica mais simples são os acordes repetidos.

Uma forma mais marcante de figuração harmônica é o movimento ao longo dos sons de um acorde: alternância de dois sons, um arpejo curto e lento, um arpejo quebrado, etc. Na maioria das vezes, o movimento ao longo dos sons de um acorde ocorre simultaneamente em três vozes.

Às vezes, a figuração harmônica combina o movimento ao longo dos sons dos acordes com o uso de sons que não são de acordes. Esta figuração aproxima-se do contraponto em função.

Ao apresentarem figurações harmônicas (por exemplo, figuras de acompanhamento), os orquestradores muitas vezes recorrem à mudança da direção do movimento, introduzindo a direção oposta (uma em direção à outra) das figuras de acompanhamento e “colocando” um som sustentado (pedal) sob as vozes em movimento. (veja a página 35) ou um grupo inteiro (acorde) de sons sustentados. Isto enriquece a sonoridade, conferindo-lhe maior riqueza e compacidade. (Ver exemplos 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

A figuração harmônica pode ser executada simultaneamente por diferentes grupos de instrumentos, ser muito complexa e variada e, ocasionalmente, adquirir significado de destaque.

Contraponto.Este termo em um curso de instrumentação refere-se à melodia que acompanha a voz melódica principal. Nesse caso, o contraponto deve se destacar no timbre entre outras funções orquestrais. Uma consequência importante do uso do contraponto é o contraste do timbre. O grau de contraste de timbre de instrumentos individuais e de grupos inteiros da orquestra depende diretamente do grau de independência do contraponto.

O contraponto em uma orquestra pode ser:

A) imitação canônica do tema, J. Bach. Concertos em Brandemburgo. Show F No. 1, página 19, número 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) um tema secundário soando simultaneamente com o principal,

C) uma sequência melódica independente e especialmente composta que difere do tema no ritmo, direção do movimento, caráter, etc.

O contraponto, como função orquestral, é semelhante à melodia, e seu desenvolvimento é caracterizado pelas mesmas qualidades: isolamento pela condução em uma oitava e várias oitavas, duplicação em uníssono com timbres relacionados e pela fusão de timbres; liderando com notas duplas, acordes. Na instrumentação do contraponto é importante levar em consideração a natureza do desenvolvimento do tema, por um lado, e o contraponto, por outro. Se o contraponto diferir significativamente do tema no padrão rítmico e no registro do som, podem ser usados ​​timbres completamente homogêneos. Se contraponto e tema possuem linha melódica homogênea e estão localizados no mesmo registro, deve-se, se possível, utilizar cores de timbre diferentes para tema e contraponto.

Interação de funções em uma orquestra. As funções orquestrais são utilizadas na instrumentação de acordo com certas regras estabelecidas na prática orquestral.

Em primeiro lugar, a introdução de uma determinada função em uma orquestra ocorre no início de uma frase musical (ponto final, frase, parte), e seu desligamento ocorre no final da frase (ponto final, frase, parte).

Além disso, a composição dos instrumentos envolvidos no desempenho de determinada função também, em sua maioria, não muda do início ao fim da frase. As únicas exceções são os casos em que a introdução ou desligamento de parte dos instrumentos está associada a um crescendo, diminuendo ou sforzando de toda a orquestra.

A apresentação mais simples e típica em uma orquestra de instrumentos folclóricos russos consiste em três funções: melodia, figuração harmônica e baixo.

O pedal é adicionado para maior densidade e compactação de textura nos casos em que a melodia é apresentada em som uníssono, e não em notas duplas ou acordes. Para que as funções orquestrais sejam claramente audíveis e não se fundam, cada uma delas deve ser apresentada de forma clara e clara.

Muitas vezes várias funções são combinadas sem perturbar a harmonia de toda a textura. Assim, por exemplo, uma melodia tocada no baixo naturalmente também desempenha a função de baixo.

Baixo disposto l egato, na ausência de pedal especial na textura orquestral, assume a função de pedal. O baixo pode ser uma figura harmônica ao mesmo tempo.

Nos casos em que a figuração harmônica ou o pedal harmônico possuem significado melódico independente, também são contraponto.

Na hora de orquestrar é muito importante levar em consideração a sonoridade de cada instrumento ou de todo o grupo. É muito difícil fornecer uma tabela comparativa da potência de vários instrumentos, porque cada um dos instrumentos (especialmente instrumentos de sopro) possui uma potência sonora diferente em um registro ou outro em toda a sua extensão.

É claro até para um orquestrador inexperiente que, por exemplo, um grupo de metais em forte soará mais forte do que um grupo de sopros. Mas tanto no forte quanto no piano é possível alcançar a mesma força de sonoridade nos dois grupos. Parece que um grupo separado de cordas (por exemplo, 1º violino), devido à sua superioridade numérica, deveria soar mais forte do que um instrumento de sopro (por exemplo, oboé, flauta). Mas graças à brilhante diferença de timbres, um oboé ou flauta será claramente audível mesmo quando um timbre se sobrepõe a outro, sem falar na apresentação solo de uma parte de sopro com o acompanhamento de um quinteto de cordas.

O equilíbrio da força da sonoridade pode ser alcançado de várias maneiras, como duplicando:
Por exemplo:
1 oboé
2 flautas (registro grave)
2 chifres
1 tubo
violas + clarinete
violoncelo + fagote
2 trompas + 2 fagotes
2 trombetas + 2 oboés
etc.
e de várias maneiras, usando o caráter dos timbres, tonalidades dinâmicas, etc.

Além dos tipos de apresentação listados acima, existe um grande número de diferentes técnicas orquestrais, tanto conhecidas como comumente utilizadas em diferentes épocas por diferentes compositores, e especialmente as preferidas, às vezes inventadas por determinados autores. Cada compositor orquestral desenvolve suas próprias técnicas de orquestração que atendem aos seus objetivos criativos e estilísticos. Cada orquestrador aborda a orquestra à sua maneira, mas mesmo assim leva sempre em consideração as capacidades dos instrumentos e as especificidades de cada grupo.

Após demonstração do professor em amostras de compositores ocidentais e russos Vários tipos textura orquestral e depois ouvindo-as em uma gravação, os alunos começam a analisar a partitura. Ao longo de toda uma parte de uma peça familiar, os alunos encontram diferentes tipos de textura orquestral, analisam a relação entre grupos, a sua combinação, etc.

Ao analisar a partitura, não basta limitar-se apenas a enunciar certas técnicas de apresentação orquestral. O desenvolvimento da textura orquestral e a utilização de diversas técnicas de orquestração devem estar vinculados à forma, à linguagem melódico-harmônica da obra, ao programa, etc. Com uma análise mais aprofundada da orquestração, devem-se encontrar características estilísticas especiais e características da instrumentação inerentes a uma determinada época, para este compositor etc. Ao analisar, nem sempre é possível vincular estreitamente os elementos listados acima. A fragmentação excessiva do material ao analisar a orquestração geralmente não leva aos resultados desejados.

A análise da instrumentação em relação à análise da forma da obra normalmente tem que demorar mais fechar-se, considerando em geral a instrumentação de partes inteiras da forma desmontada. Na análise é necessário levar em consideração os meios que o compositor tinha à sua disposição: a composição da orquestra, as capacidades musicais e técnicas dos instrumentos, características estilísticas criatividade deste compositor, etc.

Após uma breve análise da forma da peça em análise, compara-se a orquestração das partes individuais da obra (por exemplo, as partes principal e secundária, a sua apresentação num ou outro instrumento, por um ou outro grupo, etc., a orquestração de partes maiores da forma também é comparada, por exemplo, exposição, desenvolvimentos e reprises ou, na forma de três partes - orquestração de partes individuais, etc.). Deve-se atentar para a ênfase na textura orquestral dos momentos mais expressivos e coloridos da linguagem melódico-harmônica da obra, como e por que meios são notados alguns momentos expressivos da peça; observe os métodos orquestrais mais interessantes e típicos de apresentação de textura, etc.

II

No final do curso obrigatório de instrumentação, os alunos devem analisar de forma independente 2 a 3 tipos diferentes de trabalhos. Recomenda-se levar para o trabalho as sinfonias mais conhecidas de Haydn, Mozart, Beethoven; algumas árias de “Ivan Susanin” ou “Ruslan e Lyudmila”, 4ª, 5ª, 6ª sinfonias de Tchaikovsky, as mais conhecidas das partituras de Borodin, Rimsky-Korsakov e outros.

Ao analisar grandes obras sinfônicas, você pode pegar qualquer passagem concluída.

Noções básicas de orquestração

RIMSKY-KORSAKOV

FUNDAMENTOS

ORQUESTRAÇÕES

Prefácio do Editor.

A ideia de um livro de orquestração ocupou repetidamente N. A. Rimsky-Korsakov durante seu atividade musical. Um grosso caderno de 200 páginas, coberto com caligrafia pequena, datado de 1873-74, sobreviveu. O caderno aborda questões gerais de acústica, dá uma classificação dos instrumentos de sopro e, por fim, descrição detalhada dispositivos e digitações de flautas de vários sistemas, oboé, clarinete, etc.

Nossa época pós-Wagner é uma época de cores vivas e pitorescas na orquestra. M. Glinka, Pe. Liszt, R. Wagner, os mais novos compositores franceses - Delibes, Bizet e outros da nova escola russa - Borodin, Glazunov e Tchaikovsky - desenvolveram este lado da arte até aos limites extremos do brilho, da imagem e da beleza sonora, obscurecendo a este respeito os coloristas anteriores. - Weber, Meyerbeer e Mendelssohn, a quem devem, naturalmente, o seu progresso. Ao compilar o meu livro, o meu principal objetivo é explicar ao leitor preparado os fundamentos da orquestração pitoresca e vibrante do nosso tempo, dedicando uma parte significativa ao estudo dos timbres e das combinações orquestrais.

Procurei descobrir como conseguir tal e tal sonoridade, como conseguir a uniformidade desejada e a força necessária, e também descobrir a natureza do movimento das figuras, dos desenhos, dos padrões que melhor se adaptam a cada instrumento e a cada grupo orquestral, resumindo tudo isso nas regras mais curtas e claras possíveis, em uma palavra - dar a quem deseja material de boa qualidade. No entanto, não me comprometo a ensinar ninguém como aplicar este material a fins artísticos, Para linguagem poética arte musical. Um livro didático de instrumentação só pode ensinar a dar um acorde de timbre conhecido, posicionado sonora e uniformemente, a destacar uma melodia sobre um fundo harmônico, enfim, a esclarecer todas essas questões, mas não pode ensinar ninguém a instrumentalizar artisticamente e poeticamente. Instrumentação é criatividade, mas criatividade não pode ser ensinada.
Quão errado muitas pessoas pensam quando dizem: tal e tal compositor é um excelente instrumentista, ou tal e tal obra (orquestral) é excelentemente instrumentada. A própria composição é concebida como uma orquestra e logo no início já possui cores orquestrais inerentes ao autor e somente a ele, seu criador. É possível separar a essência da música de Wagner da sua orquestração? Sim, é o mesmo que dizer: tal e tal quadro de tal e tal artista foi lindamente pintado com tintas.
Entre o mais novo e ex-compositores quantos faltam cor, no sentido pitoresco do som; está, por assim dizer, fora dos seus horizontes criativos e, no entanto, pode-se dizer que eles não conhecem a orquestração? Brahms realmente não sabe orquestrar? Mas não possui uma sonoridade luminosa e pitoresca; Isso significa que não há necessidade e desejo por isso na forma inerente à criatividade.
Há aqui um segredo que não pode ser ensinado a ninguém, e quem o possui é até obrigado a preservá-lo de forma sagrada e a não tentar humilhá-lo com revelações científicas.
Seria apropriado falar aqui de um fenômeno que ocorre com frequência: a orquestração de obras alheias a partir de esboços do compositor. A partir desses esboços, a orquestra deve penetrar no pensamento do compositor, adivinhar as suas intenções não realizadas e, tendo-as concretizado, desenvolver e completar a ideia originada pelo próprio criador e que utilizou como base da sua obra. Tal orquestração também é criatividade, embora subordinada a outra, alheia. A orquestração de obras que o autor não pretendia de forma alguma para orquestra é, pelo contrário, um lado mau e indesejável da questão, mas este erro foi e está a ser cometido por muitos. Em todo caso, trata-se de um ramo inferior da orquestração, semelhante ao colorido das fotografias e das gravuras. Claro, você pode colorir melhor ou pior.
Tenho tido uma prática multilateral e Boa escola orquestração. Em primeiro lugar, ouvi as minhas composições interpretadas pela exemplar orquestra da Ópera Russa de São Petersburgo; em segundo lugar, experimentando diferentes tendências musicais, orquestrei todo o tipo de composições, começando pelas mais modestas (a minha ópera “Noite de Maio” foi escrita para trompas e trompetes naturais) e terminando pelas mais luxuosas; em terceiro lugar, durante vários anos eu, como chefe dos coros música militar Departamento Marítimo, teve a oportunidade de estudar instrumentos de vento; em quarto lugar, sob a minha liderança foi formada uma orquestra estudantil, desde a infância eles alcançaram a capacidade de executar muito bem as obras de Beethoven, Mendelssohn, Glinka e outros. Isso me fez oferecer meu trabalho como conclusão de toda a minha prática.
Os seguintes princípios básicos são adotados como base para este trabalho.
1. Não existem sonoridades ruins na orquestra.
2. O ensaio deve ser escrito de forma fácil de entender.; quanto mais fáceis e práticas forem as partes dos intérpretes, mais alcançável expressão artística pensamentos do autor.
3. A composição deve ser escrita usando uma composição orquestral verdadeiramente existente ou a um verdadeiramente desejado, e não fantasmagórico, o que muitas pessoas ainda fazem hoje, colocando em suas partituras instrumentos da moda de afinações não utilizadas, nos quais os párias só se revelam executáveis ​​​​porque não são tocados nas afinações para as quais eles foram pretendidos pelo autor.
É difícil sugerir qualquer método em instrumentação autodidata. Em geral, é desejável uma transição gradual de uma orquestração simples para uma orquestração cada vez mais complexa.
A maioria das pessoas envolvidas na orquestração passa pelas seguintes fases de desenvolvimento:

1) o período de busca por instrumentos de percussão - o nível mais baixo; neles ele acredita em todo o encanto do som e deposita neles todas as suas esperanças;

2) um período de amor pelas harpas, parece-lhe necessário duplicar o som deste instrumento;

3) o próximo período - adoração de sopros e instrumentos de sopro da moda, o desejo por sons fechados, e as cordas são apresentadas com surdez ou tocando piccato;

4) período maior desenvolvimento gosto, sempre coincidindo com a preferência por todos os demais materiais do grupo do arco, por serem os mais ricos e expressivos. Esses equívocos - 1º, 2º e 3º períodos - devem ser combatidos durante a autoeducação.

O melhor guia será sempre ler partituras e ouvir compositores orquestrais com a partitura nas mãos. É difícil estabelecer qualquer ordem aqui. Você deve ouvir e ler tudo, principalmente as músicas mais recentes; só elas vão te ensinar como orquestrar, e as antigas darão exemplos “úteis”. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, Glinka, Wagner, Liszt e os mais recentes compositores das escolas francesa e russa são os melhores exemplos.

A grande figura de Beethoven se destaca. Nele encontramos os impulsos do leão de uma fantasia orquestral profunda e inesgotável, mas a execução dos detalhes está muito aquém de suas grandes intenções. Suas trombetas são difíceis de executar e os intervalos inadequados das trompas próximos aos toques do grupo de arco e o uso muitas vezes colorido dos instrumentos de sopro se combinam em um todo no qual o aluno tropeçará em um milhão de contradições.
É em vão pensar que os iniciantes não encontrarão outros exemplos simples e instrutivos na orquestração moderna de Wagner; Não, são muitos e são mais claros e perfeitos do que na chamada literatura clássica.

Noções básicas de orquestração

Capítulo I.

VISÃO GERAL DOS GRUPOS DE ORQUESTRA

Curvado.

A composição de um quarteto de arco e o número de seus intérpretes na ópera moderna ou orquestra de concerto são apresentados da seguinte forma:

Número de primeiros violinos em grandes orquestras atinge 20 e 24 X, e outros instrumentos de arco são multiplicados de acordo. Este número, no entanto, prejudica a composição normal dos instrumentos de sopro, cujo número neste caso deve ser duplicado.

Porém, mais frequentemente há orquestras com menos de oito violinos, o que é indesejável, pois o equilíbrio entre os grupos de arco e sopro é completamente perturbado. Ao orquestrar, podemos aconselhar o compositor a confiar na força sonora do grupo de arco de acordo com a composição média. Se sua pontuação for realizada por um grupo maior, ele só ganhará; se for realizada por um grupo menor, perderá menos.
Nas 5 partes existentes do grupo de arco, o número de vozes harmônicas pode ser aumentado, além da utilização de notas duplas, triplas e semínimas em cada uma das partes, dividindo cada parte em 2, 3, 4 ou até mais partes ou vozes independentes. Na maioria das vezes há uma divisão de um ou mais párias principais, por exemplo. 1 ou 2 violinos, violas ou violoncelos para 2 vozes, e os intérpretes são divididos por consoles: 1, 3, 5, etc. os consoles executam a voz superior, e 2, 4, 6, etc. ou Lado direito Cada um dos consoles é executado pela voz superior e o esquerdo pela voz inferior. Dividir em 3 partes é menos prático, pois o número de intérpretes em cada parte nem sempre é divisível por 3, e uma divisão igual é um tanto difícil. Porém, para manter a unidade do timbre, em alguns casos é impossível prescindir da divisão em 3 vozes, cabendo ao regente garantir que a divisão seja realizada de maneira adequada. Ao dividir uma parte em 3 vozes, é melhor indicar na partitura que esta peça é executada por três ou seis consoles, ou seis ou doze intérpretes, etc. dividir cada parte em 4 ou mais vozes é raro e principalmente no piano, pois tal divisão reduz significativamente a força da sonoridade do grupo de arco.
O leitor encontrará exemplos de todos os tipos de divisões de arco em numerosos exemplos de partituras neste livro; Darei as explicações necessárias sobre o uso de divisi posteriormente. Detenho-me aqui nesta técnica orquestral apenas para apontar as mudanças que esta técnica introduz na composição habitual de um quarteto orquestral.
De todos os grupos orquestrais, o grupo de arco é o mais rico em uma variedade de técnicas de produção de som e também o mais capaz de todos os tipos de transições de uma tonalidade para outra. Numerosos golpes, como: legato, portamento staccato, spicatto e vários tons de força de percussão são característicos do grupo de arco.
A capacidade de utilizar intervalos e acordes fáceis de tocar faz com que os representantes do grupo de arco não sejam apenas instrumentos melódicos, mas também harmônicos.
Em termos de mobilidade e flexibilidade, os violinos ocupam o primeiro lugar entre os instrumentos do grupo de arco, seguidos pelos
seguidas pelas violas, depois pelos violoncelos e, por fim, pelos contrabaixos, que apresentam essas propriedades em menor grau. Os limites extremos da execução orquestral completamente livre devem ser considerados

Os seguintes sons superiores, mostrados na tabela de volumes de instrumentos de arco a seguir, devem ser usados ​​com cautela, ou seja, em notas estendidas, em padrões melódicos lentos e suaves, sequências em forma de escala de velocidade moderada, passagens com repetição de notas, evitando saltos sempre que possível.

O limite superior da execução orquestral livre em cada uma das três cordas inferiores de violinos, violas e violoncelos deve ser considerado aproximadamente a quarta posição (ou seja, uma oitava da corda vazia).
A nobreza, suavidade, calor do timbre e uniformidade de sonoridade em cada um dos representantes do grupo de arco é uma de suas principais vantagens em relação aos demais grupos orquestrais. Cada uma das cordas de um instrumento de arco tem, até certo ponto, um caráter especial próprio, que é tão difícil de descrever em palavras quanto a característica geral de seu timbre. A corda superior do violino destaca-se pelo seu brilho; a corda superior da viola apresenta nitidez e tonalidade nasal um pouco maiores; a corda superior do violoncelo tem clareza e um timbre aparentemente difícil. As cordas A e D dos violinos e as cordas D das violas e violoncelos são um pouco mais fracas e delicadas do que outras. As cordas entrelaçadas de violinos, violas e violoncelos têm um timbre um tanto áspero. Os contrabaixos geralmente apresentam uma sonoridade bastante uniforme, um tanto abafada nas duas cordas graves e um tanto áspera nas duas cordas superiores.

A preciosa capacidade de uma sequência coerente de sons e vibração de cordas pinçadas faz do grupo de arco um representante de melodiosidade e expressividade superior a outros grupos orquestrais, o que é facilitado pelas qualidades acima mencionadas: calor, suavidade e nobreza de timbre. No entanto, os sons das cordas arqueadas, que ultrapassam os limites da voz humana, são de alguma forma mais elevados do que os sons dos violinos, que ultrapassam os limites do soprano agudo:

e sons de contrabaixo mais graves cruzando a linha de graves graves: aproximadamente abaixo

perder expressividade e calor do timbre. Os sons das cordas vazias, que possuem uma sonoridade clara e um pouco mais forte em comparação com as pinçadas, não possuem expressividade, por isso os intérpretes sempre preferem as cordas pinçadas pela expressividade.

Comparando os volumes de cada um dos instrumentos de arco com os volumes das vozes humanas, deve-se reconhecer: para violinos - o volume do soprano - alto + registro mais agudo, para violas - alto - tenor + registro mais agudo, para violoncelos - tenor - baixo + registro mais alto e para contrabaixos - o volume dos graves + minúsculas

Mudanças significativas no timbre e no caráter da sonoridade dos instrumentos de arco são feitas pelo uso de harmônicos, surdinas e posições especiais excepcionais do arco.

Sons harmonizados, muito comuns hoje em dia, alteram significativamente o timbre do grupo de arco. O timbre friamente transparente destes sons no piano e friamente brilhante no forte e a inconveniência da execução expressiva fazem deles um elemento decorativo na orquestração, em vez de um elemento essencial. A menor força da sonoridade obriga a manuseá-los com cuidado para não abafá-los. Em geral, são atribuídas principalmente notas tremolando estendidas ou brilhos curtos isolados e, ocasionalmente, melodias simples. Alguma semelhança de seu timbre com os sons das flautas faz dos harmônicos uma espécie de transição para os instrumentos de sopro.
Outra mudança significativa no timbre dos instrumentos de arco é introduzida pelo uso de surdinas. A sonoridade clara e melodiosa das cordas arqueadas ao usar surdinas torna-se monótona no piano e um tanto sibilante no forte, e a força da sonoridade enfraquece significativamente.
O LUGAR na corda que o arco toca também é
influencia o caráter do timbre e a força da sonoridade.
A posição do arco na ponte, usada principalmente no tremolando, confere uma sonoridade metálica, enquanto a posição do arco na escala produz uma sonoridade surda.
Todas as cinco partes do grupo de arco, com o número relativo de intérpretes indicado acima, aparecem ao orquestrador como vozes de força aproximadamente igual. O maior poder de sonoridade permanece, em todo caso, com os primeiros violinos, em primeiro lugar, pela sua posição harmônica: como voz superior, é ouvida de forma mais sonora que as demais; em segundo lugar, os primeiros violinistas costumam ter um tom mais forte que o segundo; em terceiro lugar, na maioria das orquestras do primeiro
Há mais 1 violinista que o segundo, o que novamente é feito com o objetivo de dar maior sonoridade à voz superior, que na maioria das vezes tem o significado melódico principal. Os segundos violinos e violas, como vozes médias da harmonia, são menos audíveis. Violoncelos e contrabaixos, executando na maioria dos casos uma voz grave em 2 oitavas, são ouvidos com mais clareza.
Concluindo a visão geral do grupo de arco, deve-se dizer que, tomados de forma diversa, todos os tipos de frases, motivos, figuras e passagens fluentes e abruptas, diatônicas e cromáticas, constituem a natureza deste grupo como um grupo melódico. elemento. A capacidade de prolongar o som sem fadiga devido à variedade de tonalidades, à execução de acordes e à possibilidade de numerosas divisões de párias fazem do grupo de arco um elemento harmonicamente rico.

Latão. De madeira.

Se a composição do grupo de arco, além do número de intérpretes, parece uniforme no sentido de suas cinco partes principais, que atendem aos requisitos de qualquer partitura orquestral, então o grupo de instrumentos de sopro é composto por composições muito diferentes , tanto no número de vozes como na escolha das sonoridades, dependendo da vontade do orquestrador. Num grupo de sopros, podem ser vistas três composições típicas principais: uma composição dupla, uma composição tripla e uma composição quádrupla (ver tabela acima).

Os algarismos arábicos indicam o número de artistas de cada gênero ou tipo. Os algarismos romanos são um pária performático. Os instrumentos do tipo são colocados entre colchetes, o que não exige aumento no número de intérpretes, mas apenas são substituídos pelo mesmo intérprete, temporariamente, ou para a peça inteira, deixando o instrumento genérico para o específico. Normalmente, os intérpretes das primeiras partes de flauta, oboé, clarinete e fagote não trocam seus instrumentos por instrumentos específicos para preservar

sem alterar a sua embocadura, uma vez que os seus partidos são muitas vezes muito responsáveis. As partes de flauta pequena e contralto, cor inglês, clarinete pequeno e baixo e contrafagote ficam a cargo dos segundo e terceiro intérpretes, que por eles substituem total ou temporariamente os seus instrumentos genéricos e para o efeito se habituam a tocar instrumentos específicos.

Freqüentemente, uma composição de pares é usada com a adição de uma pequena flauta como instrumento permanente. Ocasionalmente encontra-se o uso de duas pequenas flautas, ou duas trompas inglesas, etc., sem aumentar a composição tripla ou quádrupla tomada como base.

Se o grupo de arco tem uma certa variedade de timbres correspondentes aos seus vários representantes, e uma diferença nos registros correspondentes às suas diferentes cordas, então a variedade e a diferença são de uma propriedade mais sutil e menos perceptível. No grupo de sopros, ao contrário, é muito mais perceptível a diferença de timbres de seus representantes individuais: flautas, oboés, clarinetes e fagotes, assim como a diferença de registros em cada um dos representantes nomeados. Em geral, o grupo de sopros tem menos flexibilidade em relação ao grupo de arco em termos de mobilidade, capacidade de sombreamento e transições bruscas de uma tonalidade para outra, pelo que não possui o grau de expressividade e vitalidade que vemos no grupo curvado.

Em cada um dos instrumentos de sopro distingo a área de execução expressiva, ou seja, aquele em que esta ferramenta acaba por ser o mais capaz de todos os tipos de tonalidades graduais e repentinas de força e tensão sonora, o que permite ao intérprete dar expressividade ao jogo no sentido mais preciso da palavra. Enquanto isso, fora da área de execução expressiva, o instrumento tem mais colorido (cor) de som do que expressividade. O termo “área de execução expressiva”, talvez introduzido por mim pela primeira vez, não se aplica a representantes dos extremos superiores e inferiores da escala orquestral geral, ou seja, à flauta pequena e ao contrafagote, que não possuem esta área e pertencem à categoria dos instrumentos coloridos e não expressivos.

Todos os quatro representantes genéricos do grupo de madeira: flauta, oboé, clarinete e fagote devem geralmente ser considerados instrumentos de igual força. Seus representantes de espécies também devem ser considerados iguais: flauta pequena e contralto, trompa inglesa, clarinete pequeno e baixo e contrafagote. Em cada um desses instrumentos existem quatro registros, chamados de grave, médio, agudo e agudo e possuindo algumas diferenças de timbre e força. Os limites exatos dos registros são difíceis de estabelecer, e os registros adjacentes se fundem em termos de força e timbre, passando uns para os outros de forma imperceptível; mas a diferença de força e timbre no registro, por ex. entre baixo e alto já é significativamente perceptível.

Os quatro representantes genéricos do grupo de madeira podem geralmente ser divididos em duas seções: a) instrumentos de timbre nasal, como se de sonoridade escura - oboés e fagotes (trompa inglesa e contrafagote) e b) instrumentos de timbre de peito, como se de sonoridade leve - flautas e clarinetes (flauta pequena e contralto e caixa e clarinetes baixos). Esta característica muito elementar e direta dos timbres é provavelmente aplicável aos registros médios e agudos desses instrumentos. Os registros graves de oboés e fagotes, sem perder o timbre nasal, adquirem densidade e rugosidade significativas, enquanto os registros superiores se distinguem por um timbre relativamente seco ou magro. O timbre forte e leve das flautas e clarinetes nos registros graves adquire um tom nasal e escuro, e nos registros mais agudos apresenta significativa nitidez.

Na tabela acima, a nota mais alta de cada registro coincide com a nota mais baixa do registro seguinte, pois na realidade as bordas dos registros são muito vagas.

Para maior clareza e facilidade de memorização, as notas de borda dos registros em flautas e oboés são escolhidas como notas g, e para clarinetes e fagotes as notas c. Os registros superiores são escritos como notas apenas até os limites de seu uso; outros sons, incomuns devido à dificuldade ou devido à insuficiência valor artístico eles, deixados sem escrever. O número de sons nos registros mais altos realmente possíveis de tocar é muito incerto para cada instrumento e muitas vezes depende da qualidade do próprio instrumento ou das características da embocadura do músico.

A área de jogo expressivo é marcada por uma linha na parte inferior dos instrumentos genéricos; esta linha corresponde à mesma área para cada um dos instrumentos de espécies.

Instrumentos de timbre leve e robusto: a flauta e o clarinete são essencialmente os mais móveis; Destes, o primeiro lugar neste sentido é ocupado pela flauta; em termos de riqueza e flexibilidade de tonalidades e capacidade de expressão, a primazia pertence, sem dúvida, ao clarinete, capaz de levar o som ao completo desvanecimento e desaparecimento. Os instrumentos nasais: oboé e fagote, por razões relacionadas com a forma como produzem som através de uma palheta dupla, apresentam comparativamente menos mobilidade e flexibilidade nas tonalidades. Frequentemente destinados, juntamente com flautas e clarinetes, a executar todos os tipos de escalas e passagens rápidas, esses instrumentos ainda são principalmente melódicos no sentido amplo da palavra, ou seja, mais calmamente melodioso; passagens e frases de natureza significativamente móvel são-lhes confiadas com mais frequência nos casos em que flautas duplas, clarinetes ou instrumentos de arco, enquanto frases fluentes e passagens de flautas e clarinetes muitas vezes aparecem de forma independente.

Todos os quatro instrumentos genéricos, assim como seus tipos, possuem a mesma capacidade para legato e staccato, para um agrupamento diversificado dessas técnicas; mas o staccato dos oboés e fagotes, muito agudo e distinto, é especialmente preferível, enquanto o legato suave e longo é a vantagem das flautas e dos clarinetes; em oboés e fagotes, as frases mistas e em staccato são preferíveis; nas flautas e clarinetes, as frases mistas e legato são preferidas. A descrição geral feita agora não deve, no entanto, impedir o orquestrador de utilizar as técnicas indicadas no sentido oposto.

Ao comparar as características técnicas dos instrumentos de sopro, é necessário apontar as seguintes diferenças significativas:

A) A repetição rápida da mesma nota com toques simples é comum a todos. sopros; a repetição ainda mais frequente por meio de golpes duplos (tu-ku-tu-ku) só é possível em flautas, como instrumentos que não possuem palheta.

b) O clarinete, devido à sua estrutura especial, é menos adequado para os saltos rápidos de oitava característicos das flautas, oboés e fagotes.

V) Acordes arpejados e notas duplas de legato oscilantes são bonitos apenas em flautas e clarinetes, mas não em oboés e fagotes.

Devido à necessidade de respirar, os instrumentos de sopro não podem ser designados para segurar as notas por muito tempo, ou para tocar sem interrupção com pelo menos pequenas pausas, o que, pelo contrário, é bastante aplicável no grupo de arco.

Tentando caracterizar do ponto de vista psicológico os timbres dos quatro representantes genéricos do grupo madeira, tomo a liberdade de fazer as seguintes definições gerais e aproximadas para dois registros - médio e agudo:

A) Flauta. - O timbre é frio, mais adequado para melodias graciosas de caráter frívolo em maior, e com um toque de tristeza superficial em menor.

b) Oboé.-O timbre é simplório e alegre nas melodias maiores e comoventemente triste nas melodias menores.

V) Clarinete.-Timbre flexível e expressivo para melodias sonhadoramente alegres ou brilhantemente alegres em maior e para melodias sonhadoramente tristes ou apaixonadamente dramáticas em menor.

G) Fagote. - O timbre é senil e zombeteiro no tom maior e dolorosamente triste no tom menor.

Nos registos extremos, graves e agudos, o timbre destes mesmos instrumentos parece-me o seguinte:

Quanto ao caráter, timbre e significado de instrumentos específicos, direi o seguinte:

O significado da flauta pequena e do clarinete pequeno consiste principalmente em estender para cima a escala de seus representantes genéricos - a flauta grande e o clarinete. Ao mesmo tempo, os traços característicos dos registros mais agudos dos instrumentos genéricos aparecem, por assim dizer, de forma um tanto exagerada em instrumentos específicos. Assim, o timbre sibilante do registro mais agudo da flauta pequena atinge força e brilho surpreendentes, embora incapaz de tonalidades mais moderadas. O registro mais agudo de um clarinete pequeno é mais nítido do que o registro mais agudo de um clarinete comum. Os registros graves e médios de ambos os pequenos instrumentos correspondem mais aos registros da flauta e do clarinete comuns e, portanto, quase não desempenham nenhum papel na questão da orquestração.

O valor do contrafagote reside na extensão descendente da escala do fagote comum, onde os traços característicos do registro grave do fagote aparecem com maior brilho no registro correspondente do contrafagote, e os registros médio e superior deste último perdem a sua importância em comparação com o instrumento genérico. O registro grave do contrafagote se distingue pela densidade de seu timbre ameaçador com força significativa no piano.

A trompa inglesa ou alto oboé, semelhante em sonoridade ao seu representante genérico, tem, no entanto, maior ternura em seu timbre preguiçoso-sonhador; no entanto, seu registro baixo permanece significativamente nítido. O clarinete baixo, apesar de todas as suas semelhanças com um clarinete comum, é mais escuro e sombrio em timbre no registro grave do que este último, e no registro agudo não tem seu prateado e de alguma forma não é muito adequado para climas alegres ou alegres. Quanto à flauta alto, este instrumento, ainda bastante raro na actualidade, mantém em geral o carácter de uma flauta comum, e tem um timbre ainda mais frio e algo vítreo no seu registo médio e agudo. Todos estes três tipos de instrumentos, por um lado, servem para estender as escalas dos correspondentes representantes genéricos do grupo de madeira; além disso, têm um som colorido e são frequentemente utilizados como instrumentos solo.
Recentemente, começaram a ser aplicadas surras ao grupo de sopros, consistindo numa rolha macia inserida no sino, ou por vezes substituída por um lenço enrolado em forma de bola. Abafando a sonoridade dos oboés, cor ingleses e fagotes, os mudos elevam-no ao nível do maior piano, impossível de executar sem a sua ajuda. O uso de surdinas para clarinetes não tem finalidade, pois mesmo sem elas é possível obter pianíssimo completo nesses instrumentos. Ainda não é possível aplicar surdina às flautas, embora tal fosse muito desejável, especialmente para a flauta pequena. Os mudos eliminam a capacidade de tocar a nota mais grave do instrumento:

Cobre.

A composição do grupo de metais, assim como a composição do grupo de sopros, não representa uniformidade completa, mas é muito diferente de acordo com os requisitos da pontuação. No grupo do cobre, porém, atualmente é possível discernir três composições típicas, correspondendo às três composições de madeira-par, ternária e quádrupla. Proponho a seguinte tabela:

Todas as três composições apresentadas podem obviamente ser modificadas de acordo com a vontade do orquestrador. Tanto na ópera como em música sinfônica há inúmeras páginas e partes sem a participação de tubas, trombones ou trompetes, ou qualquer um dos instrumentos aparece apenas temporariamente como instrumento adicional. Na tabela acima, tentei mostrar as composições mais típicas e mais utilizadas na atualidade.

Possuindo significativamente menos mobilidade em relação ao grupo de sopros, o grupo de metais supera os demais grupos orquestrais na força de sua sonoridade. Considerando a relativa força de sonoridade de cada um dos representantes genéricos deste grupo, praticamente deve-se considerar como iguais: trompetes, trombones e tuba contrabaixo. As cornetas são apenas ligeiramente inferiores a elas em força, mas as trompas em forte soam quase duas vezes mais fracas e, no piano, podem soar quase no mesmo nível delas. A possibilidade de tal equação baseia-se na adição de tonalidades dinâmicas aos chifres em um grau mais forte do que em outros representantes do latão; por exemplo Quando as trombetas ou trombones estão ajustados em pp, a trompa deve ser ajustada em p. Pelo contrário, no forte, para equalizar a força da sonoridade das trompas com trombones ou trompetes, as trompas devem ser duplicadas: 2 Corni = 1 Trombone = 1 Tromba.
Cada um dos instrumentos de sopro possui uma uniformidade significativa de escala e unidade de timbre, o que torna desnecessária a divisão em registros. Em geral, em cada um dos instrumentos de sopro o timbre torna-se mais claro e a sonoridade aumenta no sentido ascendente e, inversamente, o timbre torna-se mais escuro e a sonoridade diminui um pouco no sentido descendente. No pianíssimo a sonoridade é suave, no fortíssimo é um tanto áspera e crepitante. A capacidade de aumentar gradualmente o som do pianíssimo ao fortíssimo e, inversamente, reduzi-lo é significativa; sf>p maravilhosamente lindo.
O seguinte pode ser dito sobre representantes individuais do grupo de metais, seus timbres e caráter:
A)

1 . Tubos. Límpido e um tanto áspero, evocando sonoridade no forte; O piano tem sons agudos grossos e prateados e sons graves um tanto comprimidos, como se fossem fatais.
2 . Trompete alto. Ferramenta,
inventado e apresentado por mim pela primeira vez na partitura da ópera-ballet “Mlada”. O objetivo de seu uso é obter tons baixos de densidade, clareza e charme relativamente maiores. Combinações de três vozes de duas trombetas comuns e uma terceira
alto soa mais suave do que com três trompetes
sistema unificado. Convencido da beleza e dos benefícios
trompete alto, continuei a usá-lo em
muitas de minhas óperas subsequentes com um molde de madeira de três peças.
3 . Cachimbo pequeno, inventado
e foi usado pela primeira vez por mim também na partitura
"Mlada" com o objetivo de obter bastante liberdade
emitia tons agudos de timbre de trompete. Ferramenta
semelhante em estrutura e escala à pequena corneta das bandas militares.

b) Corneta. O timbre é próximo ao de uma trombeta, mas um pouco mais fraco e suave. Um excelente instrumento, relativamente raramente usado em óperas modernas ou orquestras de concerto. Bons intérpretes sabem imitar o timbre das cornetas nas trombetas e o caráter das trombetas nas cornetas.

V) Trompa francesa ou trompa. Consideravelmente escuro na região inferior e claro, como que redondo e cheio, na região superior, timbre poeticamente belo e suave. Nas notas médias, este instrumento revela-se muito adequado e condiz com o timbre do fagote, razão pela qual serve de transição ou ligação entre os grupos de cobre e de madeira. Em geral, apesar do mecanismo dos pistões, o instrumento não é muito móvel e parece um tanto preguiçoso em termos de produção sonora.

G) Trombone. O timbre é sombrio e ameaçador nos tons graves e solenemente claro nos agudos. Piano grosso e pesado, forte alto e poderoso. Os trombones com mecanismo de pistão apresentam maior mobilidade em relação aos trombones rocker, porém, em termos de suavidade e nobreza sonora, estes últimos são sem dúvida preferíveis aos primeiros, até porque os casos de utilização da sonoridade dos trombones pela sua natureza requerem pouca mobilidade.

e) Tuba baixo ou contrabaixo. Um timbre grosso e áspero, menos característico que o trombone, mas precioso pelos belos tons graves. Assim como o contrabaixo e o contrafagote, é importante principalmente por duplicar a voz do baixo de seu grupo uma oitava abaixo. O mecanismo dos pistões tem mobilidade suficiente.

O grupo cobre, possuindo uma uniformidade de sonoridade relativamente maior em cada um de seus representantes, em comparação ao grupo madeira, apresenta menor capacidade de execução expressiva no sentido exato da palavra. No entanto, a área do jogo expressivo pode ser traçada até certo ponto neste grupo, no meio de suas escalas. Assim como a flauta pequena e o contrafagote, o conceito de execução expressiva é quase inaplicável ao trompete pequeno e à tuba contrabaixo.

A repetição rápida da mesma nota (figuração rítmica frequente) com toques simples é característica de todos os instrumentos de sopro, mas a língua dupla é aplicável apenas em instrumentos com boquilhas pequenas, ou seja, em trombetas e cornetas, e a velocidade de repetição do som atinge facilmente o grau de tremolando.
O que foi dito sobre a respiração aplicada a grupo de madeira Isto também se aplica ao cobre.
Uma mudança no caráter do timbre do grupo de metais é feita por meio de sons fechados e mudos; os primeiros são aplicáveis ​​apenas a trompetes, cornetas e trompas, pois o formato dos trombones e tubas não permite o fechamento manual do sino. Mutes podem ser facilmente usados ​​em qualquer um dos instrumentos de cobre; no entanto, surdinas para tuba baixo são muito raras em orquestras. Os timbres das notas fechadas e das notas silenciadas são semelhantes entre si. Os sons abafados das trombetas soam mais agradáveis ​​​​do que os fechados; nas trompas, ambos os métodos são igualmente usados: sons fechados para notas individuais e frases curtas, e mudos para seções musicais mais longas. Não me comprometo a descrever em palavras algumas das diferenças entre sons fechados e silenciados, deixando ao leitor familiarizar-se com isso na prática e extrair de suas próprias observações uma opinião sobre o valor desta distinção;
Direi apenas que, em geral, o timbre abafado de uma forma ou de outra no forte adquire um tom selvagem e crepitante, e no piano torna-se suavemente opaco com uma sonoridade mais fraca, perdendo todo o prateado e aproximando-se dos timbres de um oboé ou cor inglês. Os sons fechados são indicados por um sinal + acima da nota, após o que, como recusa a esta técnica, às vezes é colocado acima da primeira nota aberta o sinal O. O início e o fim do mudo são indicados pela inscrição con sordino e senza sordino. Os sons de cobre e mudos parecem distantes.

Voz curta.

Arrancou.

Um quarteto orquestral na sua composição habitual, tocando sem auxílio de arco, mas através de tocando as cordas com as pontas dos dedos, não posso considerá-lo senão como um novo grupo independente com um timbre que lhe pertence exclusivamente, que, junto com a harpa, que produz sons da mesma forma, chamo de grupo instrumentos dedilhados ou grupo depenado.

Possuindo uma gama completa de tonalidades dinâmicas de ff a pp, Pizzicato

no entanto, é pouco expressivo, representando um elemento predominantemente colorido. Sonoro e com alguma duração nas cordas vazias, soa muito mais curto e abafado nas cordas presas e um tanto seco nas posições altas.
Ao aplicar o Pizzicato à execução orquestral, observam-se duas técnicas principais: a) execução de voz única eb) execução de acordes. A velocidade de movimento dos dedos da mão direita para uma nota tocada de Pizzicato é muito menor que a velocidade de movimento do arco e, portanto, as passagens executadas por Pizzicato nunca podem ser tão fluentes quanto aquelas tocadas por Agso. Além disso, a espessura das cordas, por sua vez, afeta a fluência da execução do Pizzicato, razão pela qual este último nos contrabaixos exige uma alternância de notas mais lenta do que nos violinos.
Ao escolher um acorde Pizzicato, as posições em que podem ser encontradas cordas vazias são sempre preferidas, pois soam mais brilhantes. Acordes de quatro notas podem ser tocados de maneira especialmente forte e ousada, porque não há medo de pegar uma corda extra. Pizzicato em notas de harmônicos naturais é charmoso, mas muito fraco em sonoridade (especialmente bom em violoncelos).
Harpa.
Como instrumento orquestral A harpa é um instrumento quase exclusivamente harmônico e de acompanhamento. A maioria das partituras inclui apenas uma parte de harpa; Ultimamente, porém, partituras com duas e ocasionalmente três partes de harpa, que de vez em quando são combinadas em uma, estão se tornando cada vez mais comuns.
O objetivo principal das harpas é tocar acordes e suas figurações. Não permitindo mais do que acordes de quatro notas em cada mão, a harpa exige seu arranjo próximo e uma pequena distância de uma mão da outra. Os acordes da harpa são sempre tocados quebrados (arpeggiato); se o autor não quiser, deverá marcar: non arpeggiato. Os acordes de harpa tocados nas oitavas média e inferior soam um tanto prolongados, desaparecendo pouco a pouco. Ao mudar a harmonia, o intérprete geralmente interrompe o som excessivo do acorde aplicando
mão de cordas. Ao MUDAR os acordes rapidamente, esta técnica acaba sendo inaplicável, e os sons dos acordes adjacentes, misturando-se entre si, podem formar uma cacofonia indesejada. Pela mesma razão, a execução clara e distinta de padrões melódicos mais ou menos rápidos só é possível nas oitavas superiores da harpa, cujos sons são mais curtos e secos.

Em geral, de toda a escala deste instrumento:
Quase sempre usam apenas as oitavas maiores, menores, primeira e segunda oitavas, deixando as regiões extremamente inferiores e superiores para casos especiais e duplicações de oitava.
A harpa é essencialmente um instrumento diatônico, pois o cromatismo nela contido é obtido pela ação dos pedais; pelo mesmo motivo, a modulação rápida não é característica deste instrumento, e o orquestrador deve sempre ter isso em mente. O uso de duas harpas tocando alternadamente pode obviamente eliminar dificuldades nesse sentido.
Uma técnica técnica muito especial do jogo é o glissando. Supondo que o leitor conheça os detalhes da reestruturação da harpa através de seus pedais duplos em acordes de sétima de vários tipos, bem como em escalas diatônicas maiores e menores de todas as afinações, observarei apenas que com glissandos semelhantes a escalas, devido ao conhecido duração do som de cada corda, obtém-se uma mistura cacofônica de sons; portanto, o uso de tal efeito puramente musical requer apenas as oitavas superiores da escala da harpa na condição de um piano completo, e o som das cordas é de curta duração e bastante distinto; o uso de escalas de glissando em forte com a participação das cordas graves e médias só pode ser permitido como efeito musical e decorativo.
Glissando em acordes de sétima e não acordes afinados enarmicamente é mais comum e não requer o cumprimento das condições acima e permite todos os tipos de tons dinâmicos.
Dos sons harmônicos da harpa, apenas os de oitava são usados. O movimento rápido dos harmônicos é difícil. Dos acordes harmônicos, apenas são possíveis acordes de três vozes, em arranjo fechado, com duas notas para a mão esquerda e uma para a direita.
O suave timbre poético da harpa é capaz de todos os tipos de tons dinâmicos, mas não possui potência significativa e, portanto, exige um manejo muito cuidadoso do orquestrador, e somente com três ou quatro harpas em uníssono consegue lutar contra algum forte de toda a orquestra. Com um glissando obtém-se uma potência de sonoridade significativamente maior, dependendo da velocidade de sua execução. Os sons harmônicos de um timbre encantador e magicamente suave têm uma sonoridade muito fraca e só podem ser usados ​​no piano. Em geral, assim como o picatto, a harpa não é um instrumento expressivo, mas é colorido.

Bateria e toque com um determinado som e teclado.

Tímpanos.

De todos os instrumentos de percussão e de toque, os tímpanos ocupam o primeiro lugar, como membro necessário de qualquer
ópera ou orquestra sinfônica. Um par de tímpanos, afinados na tônica e dominante da estrutura principal da peça, tem sido um recurso obrigatório da orquestra até a época de Beethoven, inclusive; a partir de meados do século passado, tanto na Zalada como nas partituras da escola russa, as exigências de três e até quatro sons de tímpanos apareciam cada vez com mais frequência durante a mesma peça ou seção musical. Hoje em dia, se, devido ao seu alto custo, tímpanos com alavanca para ajuste instantâneo são relativamente raros, então 3 tímpanos de parafuso podem ser encontrados em qualquer orquestra decente. O orquestrador também pode contar com o fato de que um intérprete experiente, tendo à sua disposição 3 tímpanos de parafuso, sempre achará possível afinar um dos tímpanos para qualquer nota durante pausas bastante longas.

A área de reconstrução de um par de tímpanos da época de Beethoven foi considerada a seguinte:

atualmente é difícil dizer algo definitivo sobre o limite superior da escala dos tímpanos, pois depende inteiramente do tamanho e da qualidade dos pequenos tímpanos, cujos tamanhos variam. Acredito que o orquestrador deveria se limitar a:

O tímpano é um instrumento que dá todos os matizes de potência possíveis, do maior fortíssimo estrondoso ao pianíssimo quase inaudível, e no tremolo é capaz de transmitir os mais graduais crescendos, diminuendos e morendos.

A surdina para abafar o som dos tímpanos costuma ser um pedaço de pano colocado sobre a pele e indicado na partitura pela inscrição: Timpani coperti.

Piano e Celesta.

O uso do timbre do piano em obras orquestrais (excluo concertos para piano com acompanhado por uma orquestra) é encontrado quase exclusivamente nas obras da escola russa. Esta aplicação desempenha um duplo papel: o timbre do piano, puro ou em conjunto com a harpa, serve para reproduzir o instrumento folclórico o gusel, a exemplo de Glinka; ou o piano é usado como uma espécie de conjunto de sinos ou sinos com uma sonoridade muito suave. Como membro de uma orquestra, em vez de instrumento solo, o piano é preferível a um piano de cauda para concerto.

Hoje em dia, especialmente na segunda aplicação mencionada, o piano começa a dar lugar ao instrumento de teclado celesta introduzido por Tchaikovsky. Charmoso pelo timbre das placas de metal que nele substituem as cordas, este instrumento soa como os mais delicados sinos, mas está disponível apenas em orquestras ricas, e devido à sua ausência deveria ser substituído por um piano, mas não por sinos.

Sinos, sinos e xilofone.

Um conjunto de sinos ou metalofone pode ser simples ou de teclado. Provavelmente por insuficiência melhorias, este último costuma ser mais pálido que o primeiro em sonoridade. O uso é significativamente semelhante ao da celesta, mas o timbre é sem dúvida mais brilhante, mais sonoro e mais nítido.

Conjuntos de sinos grandes feitos em forma de copos de metal ou tubos suspensos e, às vezes, pequenos sinos de igreja, são mais um acessório cenas de ópera, não orquestras.

Um conjunto de pedaços de madeira que são golpeados com dois martelos é chamado de xilofone. O timbre é um clique retumbante, a sonoridade é bastante nítida e forte.

Além das sonoridades e timbres elencados, merece destaque a técnica de tocar instrumentos de arco com o arco virado de lado, denominada col legno. A sonoridade seca do col legno lembra em parte um xilofone fraco, em parte um pizzicato silencioso com uma mistura de cliques. Quanto mais artistas houver, melhor soará.

Tocando bateria e tocando sem um som específico.

Um grupo de percussão e toque sem som específico: 1) triângulo, 2) castanholas, 3) sinos, 4) pandeiro, 5) varetas, 6) caixa, 7) pratos, grande tambor e 9) o tom-tom, por ser incapaz de participar de melodia ou harmonia, e ser aplicável apenas ritmicamente, pode ser classificado como instrumento ornamental. Não tendo nenhum significado musical significativo, estes instrumentos serão considerados por mim apenas incidentalmente neste livro; aqui apenas ressaltarei que dos instrumentos de decoração listados 1, 2 e 3 podem ser considerados como instrumentos de altura, 4, 5, 6 e 7 - como instrumentos de escala média, 8 e 9 - como instrumentos de escala baixa, implicando sua capacidade de serem combinadas com as áreas correspondentes da escala orquestral em instrumentos com sons de determinada altura.

Comparação da força sonora de grupos orquestrais e combinação de timbres.

Comparando a força sonora de cada um dos grupos de vozes longas entre si, pode-se chegar às seguintes conclusões, ainda que aproximadas:

Dos representantes dos mais poderosos em termos de sonoridade do grupo de metais, os trompetes, trombones e tubas são os que têm maior força. (Em forte os chifres são dois mais fracos)
Os instrumentos de sopro no forte geralmente têm metade da força das trompas.
No piano, todos os instrumentos de sopro e metais podem ser considerados iguais.
Comparar a força dos instrumentos de sopro com os instrumentos de arco é difícil, pois depende do número de intérpretes destes últimos; porém, com base na composição média de um quarteto de arco, podemos dizer que em um piano, cada parte do arco (por exemplo, o primeiro violino, o segundo, etc.) deve ser considerada igual a uma madeira, por exemplo. uma flauta, um oboé, clarinete ou fagote; no forte - cada uma das partes encordoadas deve ser considerada igual a dois instrumentos de sopro, por exemplo. duas flautas ou clarinete e oboé etc. etc.
Comparar a força dos instrumentos de voz curta com a força dos instrumentos de voz longa é ainda mais difícil devido ao fato de que os métodos de captação e produção do som e sua natureza em ambas as categorias de versos diferem entre si. As forças combinadas dos grupos de vozes longas abafam facilmente o grupo dedilhado com sua sonoridade, especialmente os sons suaves do piano, celesta e col legno. Quanto aos sinos, sinos e xilofones, os diferentes sons destes últimos penetram facilmente até mesmo nas forças combinadas de grupos de longa duração. O mesmo deve ser dito sobre os timbres retumbantes, barulhentos, farfalhantes, crepitantes e trovejantes dos tímpanos e de todos os outros instrumentos decorativos.
A influência dos timbres de um grupo sobre outro se reflete na duplicação dos representantes de um pelos representantes do outro da seguinte forma: os timbres do grupo de sopros fundem-se intimamente, por um lado, com o timbre do grupo curvado , e por outro lado, com o timbre do grupo de metais. Fortalecimento e

outros, ouvem o timbre dos instrumentos de arco e contam o timbre dos instrumentos de sopro. O timbre dos instrumentos de arco é menos capaz de se fundir com o timbre dos instrumentos de sopro; quando combinados, um e outro timbre são ouvidos um tanto separadamente. A combinação dos três timbres em uníssono proporciona uma sonoridade condensada, suave e coesa.

O uníssono de todos ou de vários instrumentos de sopro absorve com seu timbre uma parte dos instrumentos de arco que lhe são acrescentados, por exemplo.

O timbre de um instrumento de arco, somado ao uníssono de um instrumento de madeira, confere a este último apenas maior coerência e suavidade, enquanto o predomínio do timbre permanece com os instrumentos de sopro.

Pelo contrário, uma das de madeira, somada ao uníssono de todas ou de várias partes arqueadas, por exemplo.

confere apenas maior densidade ao uníssono de arco, e a impressão geral é obtida como a do uníssono de arco.

O timbre dos instrumentos de arco com surdez não se funde tão bem com o timbre dos instrumentos de sopro, e ambos os timbres são ouvidos um tanto separadamente.
Quanto aos grupos dedilhados e sonoros, quando combinados com grupos de sonoridade longa, seus timbres têm a seguinte interação: grupos de sopro, madeira e latão, realçam e, por assim dizer, esclarecem a sonoridade do pizzicato, harpa, tímpanos e instrumentos de toque, enquanto estes parecem se aguçar e os sons dos instrumentos de sopro são cunhados. A combinação de dedilhado, percussão e toque com um grupo de arco é menos coesa, e os timbres de ambos soam separadamente. A ligação de um grupo dedilhada com um grupo de percussão e toque é sempre próxima e gratificante no sentido de fortalecer e clarificar a sonoridade de ambos os grupos.
Alguma semelhança entre o timbre dos sons harmônicos dos instrumentos de arco e o timbre das flautas (comuns e pequenas) faz das primeiras, por assim dizer, uma transição para instrumentos de sopro nas oitavas superiores da escala orquestral. Além disso, entre os instrumentos do grupo de arco, a viola tem em seu timbre alguma semelhança, ainda que distante, com o timbre do registro médio do fagote e do registro grave do clarinete, formando assim um ponto de contato entre os timbres do o arco e os sopros nas oitavas médias da escala orquestral.
A ligação entre os grupos de sopros e metais está nos fagotes e nas trompas, que apresentam alguma semelhança de timbres no piano e no mezzo-forte, bem como no registro grave das flautas, lembrando o timbre dos trompetes no pianíssimo. As notas fechadas e abafadas de trompas e trombetas lembram o timbre de oboés e cor inglês e combinam perfeitamente com eles.
Para concluir a revisão dos grupos orquestrais, considero necessário fazer as seguintes generalizações.
O significado musical significativo pertence principalmente a três grupos de instrumentos de voz longa, como representantes de todas as três figuras primárias da música - melodia, harmonia e ritmo. Grupos de instrumentos de sonoridade curta, às vezes agindo de forma independente, ainda na maioria dos casos têm um significado colorido e decorativo, enquanto um grupo de instrumentos de percussão sem som específico não pode ter significado melódico ou harmônico, mas apenas um significado rítmico.
A ordem em que os seis grupos orquestrais são considerados aqui - arco, sopros, metais, dedilhados, percussivos e sonoros com sons definidos, e percussão e sonoros com sons de altura indefinida - indica claramente a importância desses grupos na arte da orquestração, como representantes de figuras secundárias - colorido e expressividade. Como representante da expressividade, o grupo arco vem em primeiro lugar. Nos grupos que seguem esta ordem, a expressividade enfraquece gradativamente e, finalmente, em último grupo percussão e toque são apenas coloridos.
Os grupos orquestrais estão na mesma ordem em relação à impressão geral produzida pela orquestração. O grupo de arco pode ser ouvido sem fadiga durante um longo período de tempo devido às suas diversas propriedades (como exemplificam a música de quarteto, bem como a existência de peças de considerável duração compostas exclusivamente para a orquestra de arco, por exemplo, numerosas suites, serenatas, etc.). A introdução de apenas uma parte do grupo de arco é suficiente para refrescar uma passagem musical executada apenas por grupos de sopros. Os timbres de metal, ao contrário, podem causar saciedade mais rápida; seguem-se instrumentos de dedilhado e, por fim, instrumentos de percussão e de toque de todos os tipos, necessitando de pausas significativas para sua utilização.
Também não há dúvida de que combinações frequentes de timbres (duplicação, triplicação, etc.), formando timbres complexos, levam a uma certa despersonalização de cada um deles e a um colorido geral monótono, e que o uso de timbres simples ou simples, em pelo contrário, permite maior variedade de cores orquestrais.

Noções básicas de orquestração

Leonardo Bernstein

Não sei se você já ouviu a palavra “instrumentação”, “orquestração”? Entretanto, esta é talvez a coisa mais interessante da música.
Como você pode imaginar, a palavra “instrumentação” tem algo a ver com instrumentos – bem, é claro, com instrumentos musicais.
Quando um compositor cria música para uma orquestra, ele deve escrevê-la de tal forma que a orquestra possa realmente tocá-la, não importa quantos instrumentos ela tenha: sete, dezessete, setenta ou talvez cento e sete (em um grande instrumento moderno). orquestra é exatamente quantos instrumentos - cento e sete!). E cada músico da orquestra deve saber o que tocar e a que horas. Para isso, o compositor orquestra sua música. A orquestração é uma parte muito importante da composição musical.
O compositor russo Rimsky-Korsakov foi um grande mestre da orquestração. Ele escreveu um livro mundialmente famoso, “Fundamentos da Orquestração”, e muitos compositores estudaram este livro e imitaram Rimsky-Korsakov. Em quase todas as suas obras, a orquestra brilha com todas as cores e combinações de sons. E o compositor faz isso pela clareza da música, e não apenas para mostrar sua habilidade. Não é tão simples quanto pode parecer.
Se olharmos, por exemplo, as notas do Capriccio Espagnol de Rimsky-Korsakov, veremos que apenas quatro compassos cabem em uma página inteira. Cada instrumento – da flauta piccolo ao contrabaixo – toca esses quatro compassos à sua maneira e, portanto, você precisa escrever sua própria linha para cada um.
Pode-se imaginar que quando Rimsky-Korsakov compôs esta música, ao ouvi-la em si mesmo, sentiu simultaneamente quatro linhas musicais: a melodia principal, e também um ritmo espanhol especial como acompanhamento, e outra melodia paralela à primeira, e, finalmente, mais um ritmo espanhol diferente - o acompanhamento.
E então ele se deparou com um problema: como escrever essa música para uma orquestra sinfônica de cem pessoas para que pudessem tocar juntos? Não apenas juntos! Para que todas essas quatro linhas se conectem e soem claras, fortes e emocionantes! Como fazer isso? Rimsky-Korsakov distribuiu estas quatro linhas entre os instrumentos da seguinte forma:
Lar melodia de dança(os músicos dizem “tema”) ele deu aos trombones.
A segunda melodia paralela - para os violinos.
Ele dividiu o primeiro ritmo espanhol entre instrumentos de sopro e trompas.
O segundo ritmo espanhol foi dado aos trompetes e tímpanos junto com outros baixos e baterias.
Depois acrescentou trabalho a outros instrumentos de percussão: triângulo, castanholas, pandeiro, para enfatizar a natureza espanhola do ritmo.
Todos esses sons juntos parecem ótimos. O que Rimsky-Korsakov fez? Ele pegou as notas simples que tocavam em sua cabeça e as enfeitou. Mas uma boa orquestração não é apenas a roupagem da música. Deve ser a orquestração correta para cada peça musical. Afinal, as roupas devem ser adequadas: para tempo chuvoso- um, para a noite - outro, para o campo desportivo - um terceiro. Orquestrar uma música mal é como vestir um suéter para nadar na piscina.
Então, lembremos: boa instrumentação significa orquestração exatamente adequada à música dada, tornando-a clara, sonora e eficaz.

É claro que isso não é fácil de conseguir. Imagine o que um compositor deve saber para orquestrar a música que compôs.
Primeiro, o compositor deve compreender como manusear cada instrumento individualmente. O que este instrumento pode tocar e o que não pode; quais são seus sons mais altos e mais baixos; suas notas lindas e não tão bonitas. E em geral é preciso imaginar todos os sons que podem ser extraídos deste instrumento!
Em segundo lugar, o compositor deve saber conectar instrumentos diferentes juntos, como equilibrar seu som. Ele precisa cuidar para que instrumentos grandes e barulhentos como o trombone não abafem aqueles que soam mais baixos e suaves, como a flauta. Ou para evitar que a bateria abafasse o som dos violinos. E se ele escreve música para teatro ou para uma orquestra de ópera, precisa ter cuidado para que os instrumentos não abafem os cantores. E muitos outros problemas!
Mas o problema mais importante é o problema da escolha. Imagine que você está sentado diante de uma orquestra de cento e sete instrumentos de todos os tipos, e cento e sete músicos aguardam sua decisão - o que tocar e quando!
Você provavelmente entende como é difícil para um compositor tomar uma decisão e escolher o instrumento certo entre todos esses instrumentos, sem falar no fato de que existem milhares e milhões de combinações possíveis de instrumentos!
Para entender melhor a obra do compositor, vamos tentar praticar a instrumentação nós mesmos. É bastante acessível.
Crie uma melodia curta - a mais simples e estúpida que você quiser. Em seguida, tente orquestrá-lo – você mesmo terá que decidir como fazer isso! Experimente primeiro o som "o-o-o" - suave e estrondoso, como um órgão ou clarinete em registro baixo. Ele aprenderá bem? Talvez sim, talvez não. Ou talvez você precise de sons de cordas? Experimente cantarolar ou cantarolar, apenas baixinho. E se você precisar de sons de cordas altos? Então: zu-um, zu-um, za-zu-um... Ou talvez sons agudos de instrumentos de madeira, curtos e agudos: tick-tick-tick, sejam mais adequados para sua melodia. Experimente! Ou cachimbos ta-ta-ta-ta-ta? Ou tirli-tirli-tirli-tirli de flautas? Ou...
Bem, são tantos, sons diferentes! Além disso, você pode descobrir que a resposta correta não é um único som, mas uma combinação de dois ou três sons.
Mas outra experiência é especialmente boa para fazer à noite, quando você se deita na cama, antes de adormecer. Tente ouvir alguma música, um som musical com o ouvido interno. E então pense na cor dessa música. O que você acha? Muitas pessoas pensam isso sons musicais tem cor! Por exemplo, quando você canta "oh-oh", parece azulado para mim. E se você fizer "um-um, um-um", então a cor me parece vermelha. Ou é só comigo? Quando você canta "ta-ta-ta", vejo um laranja brilhante. Na verdade, posso ver cores em minha mente. E você pode? Muitas pessoas veem cores diferentes quando ouvem música, e essa coloração dos sons faz parte da orquestração.
Mas como um compositor lida com uma tarefa tão difícil - a escolha dos instrumentos?
Existem duas maneiras. A primeira é escrever música para instrumentos que façam parte da mesma família. Por exemplo, para uma orquestra composta apenas por cordas - para uma orquestra de cordas. A segunda maneira é misturar instrumentos famílias diferentes, como violoncelos e oboés. Se o compositor seguiu o primeiro caminho, é como se convidasse parentes para a noite.
E se segundo o segundo, ele reuniu amigos.
Mas o que significa a palavra “família” em relação aos instrumentos musicais? Esta palavra é sempre usada quando se fala às crianças sobre a orquestra. Por exemplo, falam de uma família de instrumentos de sopro e começa: “a mãe é clarinete”, “o avô é fagote”, “as irmãs são flautim”, “ irmã mais velha- flauta", "tio - trompa inglesa" e assim por diante. Ceceio terrível! E ainda assim há verdade aqui. Estes ferramentas de madeira realmente constituir algo como uma família. Estão relacionados porque são todos tocados da mesma forma: soprando ar para dentro deles, e são todos - ou quase todos - feitos de madeira. É por isso que são chamados de instrumentos de sopro. Os músicos que tocam esses instrumentos sentam-se próximos ao palco.
Esses instrumentos têm primos - clarinetes. tipos diferentes, depois - saxofones, flauta alto, oboé d'amour, contrafagote - uma longa lista. Mas há também um grupo de primos de segundo grau, as trompas, que são feitas de cobre e deveriam pertencer à família dos instrumentos de sopro. Mas eles combinam tão bem com os de madeira e com os de cobre!
Agora que nos familiarizamos com esta extensa família, vamos ver como ela pode ser usada em instrumentação.
No conto sinfônico de Sergei Prokofiev, "Pedro e o Lobo", há um lugar onde um gato é descrito - uma pequena melodia maravilhosa para clarinete. Esta é uma escolha brilhante. Nenhum outro instrumento de sopro poderia transmitir o movimento de um gato tão bem quanto o clarinete. Ele tem um som tão aveludado, lânguido e felino! E para representar o pato, Prokofiev escolheu o oboé. O que poderia ser melhor do que o som grasnado de um oboé!

Mas chega de instrumentos de sopro. Vejamos outra família – a família das cordas.
Usamos quatro tipos de instrumentos de cordas: violinos (é claro que você os reconhecerá facilmente). Depois as violas. Parecem violinos, só que são um pouco maiores e seu som é mais baixo que o dos violinos. Depois os violoncelos (são ainda maiores e o som é ainda mais baixo). E, finalmente, os contrabaixos são os maiores e os mais baixos.
E aqui está o que pode surpreendê-lo: mesmo que haja apenas um violino tocando, o compositor ainda precisa orquestrar a música para ele. Isto pode parecer bobagem – orquestração para um instrumento? Mas isto é orquestração em miniatura. Mesmo um instrumento obriga o compositor a fazer uma escolha.
Primeiro, ele deve escolher o violino entre todos os instrumentos, se for adequado à música que o compositor ouve em sua mente.
Depois ele terá que fazer muitas outras escolhas: qual das quatro cordas do violino tocar; em que direção o arco deve se mover, para cima ou para baixo; O arco deve saltar (os músicos chamam isso de spiccato) ou deslizar suavemente (legato), ou talvez você não deva tocar com arco, mas tocar as cordas com o dedo (pizzicato)?.. Novamente, muitas possibilidades!
Cada escolha é muito importante. Por exemplo, se um violinista toca na corda D, o som sai mais delicado, mas se ele toca exatamente as mesmas notas, nem mais altas nem mais baixas, mas na corda G, o som sai completamente diferente, mais grosso e mais rico.
Agora imagine que não está tocando um instrumento de cordas, mas quatro - um quarteto. O número de escolhas possíveis é impressionante! Um quarteto de cordas típico consiste em dois violinos, uma viola e um violoncelo, e grandes mestres como Beethoven podem orquestrar música para essas quatro cordas para produzir uma incrível variedade de sons e cores.
Grandes compositores estão sempre em busca de sons novos e especiais. Eles escrevem músicas para diferentes combinações de instrumentos de cordas. Por exemplo, Frans Schubert adicionou outro violoncelo ao quarteto - acabou sendo um quinteto (cinco instrumentos), e uma nova riqueza de sons nasceu. Por que ele adicionou um violoncelo e não uma viola ou outro violino? E não um contrabaixo? Porque ele sabia: o violoncelo lhe daria exatamente o colorido que precisava para esta música.
Agora que vimos as famílias dos sopros, sopros e cordas, vamos dar uma olhada rápida em duas outras famílias na comunidade orquestral - metais e percussão.
Não há tantos instrumentos de sopro na orquestra quanto de cordas, mas esta família sabe se obrigar a ouvir! Aqui estão seus integrantes: trompete, trombone, tuba e, claro, a trompa, que conhecemos quando falamos das de madeira.
Instrumentos de sopro podem produzir sons de cores diferentes. E esses sons nem sempre serão altos e estridentes. Por exemplo, o antigo Compositor italiano A música de Gabriel para metais soa como um eco; os metais podem soar como um órgão, como Brahms em sua Primeira Sinfonia.
Mas, é claro, na maioria das vezes os metais soam familiares, como uma banda de metais em um desfile.
A família de tambores que segue os metais é terrivelmente grande. Provavelmente levaria uma semana inteira para listar todos os instrumentos de percussão, porque quase tudo pode ser instrumento de percussão: frigideira, sino, taco de beisebol - qualquer coisa que faça barulho. O chefe desta família são os tímpanos; eles estão rodeados de tambores de todos os tipos, sinos, triângulos, pratos... Mas juntos eles são uma família, e há música escrita especificamente para tambores. Por exemplo, o compositor mexicano Carlos Chavez compôs uma peça na forma clássica de tocata exclusivamente para instrumentos de percussão.

Mas os apegos familiares aos instrumentos são inferiores aos apegos amigáveis ​​e “sociais”: membros de diferentes famílias musicais se unem para fazer a música soar bela e brilhante. Tudo começa com a combinação mais simples: duas pessoas se olham atentamente - será que conseguirão ser amigas se trabalharem juntas? Acontece que! E aqui está uma sonata para flauta e piano, para dois instrumentos de famílias muito distantes. Mas eles jogam muito bem juntos! Sonata para violino e piano, violoncelo e piano. Cada combinação de instrumentos dá origem a um novo som, uma nova coloração. Mas aí se soma um terceiro, um quarto a dois instrumentos - e temos uma orquestra inteira, porque tem pelo menos um representante de cada família. Depois há mais instrumentos, em vez de sete músicos temos dezassete, setenta e finalmente cento e sete... Imagine o que magníficas combinações de sons podem dar grande orquestra, se tocar música de um compositor mestre na arte da instrumentação.

Recontado por S. Soloveichik.