Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Para a história da ópera francesa, meados do século XIX revelou-se um ponto de viragem, um período de mudanças de rumos, estilos e um período de reorientação de género. Na primeira metade do século XIX, aqui dominava o género da “grande ópera”, associado ao estilo dos romances de V. Hugo, à dramaturgia de E. Scribe, representada pela obra de J. Meyerbeer. Os enredos característicos da “grande ópera” vão perdendo gradativamente sua relevância e passam a ser percebidos como afetados. Uma nova escola literária está nascendo na França, chamada “escola da sensibilidade nervosa” - são as obras do filho A. Dumas (“Senhora das Camélias”, “Dama do Demi-monde”, “Diane de Liz”), os irmãos Goncourt (“René Mauprin”), A. Daudet (“Safo”). Nessas obras, toda a atenção dos autores está voltada para mostrar o mundo interior dos heróis. E na maioria das vezes - heroínas, mulheres, muitas vezes - mulheres nervosas, impressionáveis, frágeis e impulsivas. Uma imagem típica é a de uma “pecadora arrependida”, uma senhora do semimonde, sonhando com a felicidade, mas obrigada a abrir mão dos seus sonhos e do amor. Assim, depois dos dramas históricos monumentais de Hugo, o drama lírico amoroso e o melodrama tornam-se um novo centro de atração do teatro francês.

Nesta base literária, surge um novo género no teatro musical francês - a ópera lírica (note-se que a ópera “La Traviata” de G. Verdi tornou-se uma espécie de antecipação deste género). Ela mudou, mas não aboliu o gênero de “grande ópera”. Tanto Gounod como Bizet (os maiores compositores de ópera franceses da 2ª metade do século XIX) também se voltaram para o género da grande ópera, mas esta foi antes uma homenagem ao passado. E a ópera lírica é uma tendência dos novos tempos. O próprio teatro da Grande Ópera foi visto durante esses anos como um bastião da rotina. Tudo novo aconteceu no Teatro ópera lírica, que existiu em Paris de 1851 a 1870.

O primeiro exemplo completo de ópera lírica é considerado a ópera Fausto de Charles Gounod (1859). Foi Gounod quem conseguiu criar um novo estilo operístico e este é o significado histórico da sua obra. É autor de 12 óperas, de gêneros diferentes. Esta é a ópera cômica “O Doutor Relutante” (1858) e a ópera no estilo Meyerbeer “A Rainha de Sabá” (1862). Mas as melhores são as obras pertencentes ao gênero lírico: “Fausto” (1859), “Mireille” (1864) e “Romeu e Julieta” (1867). Além disso, Thomas (Mignon, 1866, Hamlet, 1868), J. Bizet (The Pearl Fishers, 1863, The Beauty of Perth, 1867), Delibes (Lakmé, 1883) voltaram-se para o gênero da ópera lírica. Os últimos exemplos marcantes deste gênero são as obras de Jules Massenet, depois de Bizet, o mais destacado compositor de ópera da França da 2ª metade do século XIX. Os contemporâneos chamavam Massenet de “o poeta da alma feminina”. Sendo autor de mais de 20 óperas, encontrou-se plenamente nas óperas líricas - “Manon” (1881-84, baseado no romance do Abade Prevost) e “Werther” (1886, “As Dores do Jovem Werther” de Goethe ).

A ópera lírica cresceu a partir das mesmas origens românticas da grande ópera. A grande ópera tornou-se uma expressão do pathos do romantismo, sua orientação sócio-crítica. Esta é uma ópera baseada no desenvolvimento de uma linha de ação de massa. A ópera lírica é a outra face do romantismo: intimidade, intimidade, psicologismo.

Graças à ópera lírica, novos enredos aparecem no palco musical e teatral, ou enredos clássicos são revelados de uma forma completamente nova. Os compositores recorrem frequentemente a Shakespeare (“Romeu e Julieta”, “Hamlet”) e Goethe (“Fausto”, “Werther”). O conteúdo filosófico da fonte original da ópera é reduzido, os enredos clássicos são privados de seu poder generalizador e adquirem uma aparência cotidiana e despretensiosa. Outro aspecto importante das tramas é o afastamento da exaltação romântica e da exclusividade. Via de regra, os personagens principais são amantes líricos, ou seja, qualquer enredo é interpretado principalmente como um drama lírico, ou mesmo melodrama. Tal como na literatura francesa moderna (“escola de sensibilidade nervosa”), a atenção muda do herói para a heroína. Por exemplo, na ópera “Fausto” de Gounod, escrita com base na primeira parte do romance de Goethe, conteúdo filosófico As obras de Goethe praticamente não são abordadas; o enredo é interpretado num aspecto lírico e cotidiano. A imagem de Margarita torna-se central (os contemporâneos até chamavam a própria ópera de “Margarita” e não de “Fausto”).

Outra tendência da ópera lírica francesa está associada a enredos de origem estrangeira, com sabor oriental e exótico. No final dos anos 50 surgiu a sinfonia “Deserto” de David - uma das primeiras obras “orientais” da música francesa, o tema oriental virou moda.

A ópera de Bizet, The Pearl Fishers (1863), abre a lista das óperas líricas “exóticas”. A ação se passa na ilha do Ceilão, entre mergulhadores de pérolas, tendo como pano de fundo canções e danças pitorescas, o amor do caçador Nadir e Leila é demonstrado. Os acontecimentos de outra ópera “exótica” de Bizet, “Djamila” (1872), acontecem no Cairo, no harém de Garzia. Nesta obra, o compositor utiliza diversas melodias árabes autênticas e desenvolve com sensibilidade a sua entonação rítmica.

Em 1864 surgiu a ópera “Mireille” de Gounod, cujo enredo está ligado à Provença, a região mais colorida e arcaica da França, onde costumes antigos e moral. Esse sabor também está presente na música da ópera.

Na ópera Sansão e Delilah de Saint-Saëns (1866-1877), o enredo é o mesmo do famoso oratório de Handel, mas com uma interpretação completamente diferente. Handel foi atraído pelo espírito heróico da história bíblica. Na ópera de Saint-Saëns há uma série de pinturas orientais coloridas, no centro da ópera está a imagem feminina da insidiosa sedutora Dalila.

O sabor oriental também é sutilmente transmitido na ópera “Lakmé” de Delibes (da vida dos índios).

Notemos que as imagens do Oriente na segunda metade do século XIX e início do século XX também ocuparam um lugar significativo nas óperas de compositores de outras escolas nacionais: russo (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiano (Aida de Verdi, Cio-Cio -San" e "Turandot" de Puccini), e também encontrou um reflexo único na música dos impressionistas franceses (Debussy, Ravel).

A ópera lírica francesa não está associada apenas à atualização de enredos. O próprio estilo musical da ópera torna-se diferente.

Em primeiro lugar, para enfatizar a simplicidade e a sinceridade dos enredos, a normalidade dos sentimentos dos personagens, os compositores procuram “simplificar” linguagem musicalópera, aproximando-a da cultura musical cotidiana de sua época. É assim que o elemento romance penetra no palco da ópera francesa. O romance é introduzido na ópera não apenas como um número solo. Às vezes, a linha dramática da trama se desenvolve através da transformação do início do romance (é na dramatização da melodia romântica que se baseia o desenvolvimento da imagem de Margarita em Fausto, única imagem da ópera, dada em dinâmica: de o ingênuo despertar de sentimentos para a embriaguez apaixonada deles e ainda - para o desfecho trágico, a loucura da heroína) .

Em segundo lugar, em óperas com enredos “exóticos”, começam a ser utilizados todos os tipos de entonações orientais, percebidas indiretamente, através da visão europeia. Mas em alguns momentos isso chegou até à reprodução original (“Djamile” de Bizet).

Estas foram as duas principais formas de atualizar o estilo musicalÓpera francesa.

A ópera lírica como gênero independente rapidamente se esgotou. Já J. Bizet, em sua melhor ópera, Carmen, conseguiu superar as estreitas fronteiras da ópera lírica, atingindo as alturas do realismo operístico (1875). Na década de 90, o tema moderno tornou-se cada vez mais ativo no teatro francês. Nas obras de Alfred Bruno (a ópera “O Sonho” baseada no romance de E. Zola, 1891, a ópera “O Cerco ao Moinho” baseada em Maupassant, 1893) e Charpontier (a ópera “Louise”, 1900) , características do naturalismo são perceptíveis. Em 1902, com a produção da ópera “Pelléas et Mélisande” de C. Debussy, abriu-se um novo período na cultura musical e teatral da França.

G.Verdi.

Ópera "Trovador". 1º ato (cena nº 2 e cavatina de Leonora, cena nº 3 e romance de Manrico); Ato 2 (canção nº 6 de Azucena, cena nº 7 e história de Azucena); Ato 3 (cena nº 13 e ária de Manrico); Ato 4 (cena nº 14 e ária e refrão “Miserere” de Leonora).

Ópera "Rigoleto" 1 ato (nº 1 prelúdio e introdução, nº 2 balada do duque “isso ou aquilo”, nº 7 cena e dueto de Rigoletto e Gilda, nº 9 ária de Gilda “O coração está cheio de alegria”, nº 10 cena e refrão “Silêncio, silêncio”); Ato 2 (cena nº 12 e ária de Rigoletto “Cortesãos...”, cenas nº 13, 14 e o dueto de Gilda e Rigoletto “Entrei humildemente no templo”); Ato 3 (música nº 15 do Duke “Heart of Beauties”, No. 16 Quartet).

Ópera "La Traviata" Ato 1 (Introdução, canção de bebida de Alfred “We will raise high the cup of joy”, cena final e ária de Violetta “Aren’t you for me”); Ato 2 (cena e dueto de Violetta e Germont); Ato 3 (prelúdio orquestral, ária de Violetta “Perdoe-te para sempre”, cena e dueto de Violetta e Alfred “Vamos deixar Paris”, final).

Ópera Aída" prelúdio orquestral, 1 ato (nº 2 recitativo e romance de Radamès “Sweet Aida”, refrão “Às Margens Sagradas do Nilo”, nº 5 cena solo de Aida, nº 6 cena dedicatória e final); Ato 2 (cena nº 8 e dueto de Amneris e Aida, final – refrão “Glória ao Egito”, refrão “Laurel Wreaths”, marcha); Ato 3 (introdução nº 10, oração coral e romance de Aida “Azure Sky”, dueto nº 12 de Radamés e Aida); Ato 4 (dueto de Amneris e Radames “Todos os sacerdotes se reuniram lá”, dueto de Aida e Radames “Perdoe a Terra”).

Ópera "Tannhäuser": abertura, ato 2 (cena da competição - canção de Wolfram); Ato 3 (romance de Wolfram “To the Evening Star”, oração de Elizabeth).

Ópera "Lohengrin": Ato 1 (introdução orquestral, história de Elsa sobre o sonho “Lembro-me de como rezei”, coro folclórico “Aqui! Aqui! Oh, que milagre!”); Ato 2 (introdução orquestral, arioso de Friedrich Telramund “Você me arruinou”, juramento de vingança de Friedrich e Ortrud, arioso de Elsa “Ó vento de asas leves”); Ato 3 (introdução orquestral, refrão de casamento “Nosso Senhor é Bom”, dueto de amor de Elsa e Lohengrin “Fogo Maravilhoso”, história de Lohengrin “Na Terra Santa”).

Ópera "Tristão e Isolda": introdução sinfônica ao ato 1; Ato 1 – cena de beber uma poção do amor; Ato 2, cena 2 – dueto amoroso de Tristão e Isolda; Ato 3 (apresentação e melodia dos pastores, cena da morte de Isolda).

Ópera "Das Rheingold": introdução orquestral, interlúdio entre as cenas 2 e 3 (descida a Nibelheim), cena 4.

Ópera "Valquíria": Ato 1 (introdução e primeira cena de Siegmund e Sieglinde); Ato 3 (“fuga das Valquírias”, cena três – a despedida de Wotan a Brünnhilde e os feitiços de fogo).

Ópera “Siegfried”: 1 ato (a primeira canção de Siegfried “Notung, Notung, a espada valente” e a segunda canção de Siegfried “Minha espada forte se rende ao martelo”); Ato 2 (cena dois, “o farfalhar da floresta”).

Ópera "Morte dos Deuses": episódio sinfônico da viagem de Siegfried ao longo do Reno desde o prólogo; Ato 3 (história de Siegfried e marcha fúnebre).

Ópera "Fausto": Ato 1 (dísticos de Mefistófeles “Toda a raça humana está na terra”); Ato 2 (dísticos de Siebel “Diga-me”, cavatina de Fausto “Olá, abrigo sagrado”, ária de Margarita “com pérolas”); Ato 3 (serenata de Mefistófeles “Sai, meu querido amigo”).

Suítes sinfônicas da música ao drama de Daudet "Arlesiano".

Ópera "Carmem": abertura (3 temas), 1 ato (marcha e coro de meninos nº 2, coro de trabalhadores “Olha como a fumaça voa em um riacho”, primeira aparição de Carmen nº 3, habanera Carmen “O amor tem... ”Nº 4, cena nº 5 - aparição de José, tema da paixão fatal, tema do amor de José, Dueto de Micaela e José nº 6. Cena de Carmen com soldados - canção sobre um velho marido, seguidilla de Carmen); Ato 2 (intervalo sinfônico, dança cigana e canto de Carmen, dísticos de Escamillo nº 13, cena de Carmen e José, ária de José com flor); Ato 3: intervalo sinfônico, Sexteto e coro de contrabandistas nº 18, cena de adivinhação de Carmen nº 19; Ato 4 - intervalo sinfônico, Coro nº 24 - praça de Sevilha, o dueto será concluído. Coro nº 26

Texto completo do resumo da dissertação sobre o tema "Novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX para XX"

Como um manuscrito

Kuzovchikova Tatyana Igorevna

Novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX e XX

Especialidade 17.00.01 - Artes Teatrais

dissertação para o grau de candidato em história da arte

São Petersburgo 2014

O trabalho foi realizado no Departamento de Arte Estrangeira da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo"

Supervisor científico: Doutor em História da Arte, Professor Vadim Igorevich Maksimov

Oponentes oficiais:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Doutora em História da Arte, Professora, Professora Associada do Departamento de Arte Atuante da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo

Semenova Marianna Borisovna, candidata em história da arte, professora associada do departamento de atuação do Instituto Báltico de Ecologia, Política e Direito (BIEPP)

Organização líder:

Instituição Federal de Pesquisa Orçamentária do Estado "Instituto Estadual de Estudos Artísticos"

Conselho de Dissertação D 210.017.01 na Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo no endereço: 191028, São Petersburgo, Rua Mokhovaya, 35, sala 512.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo (Rua Mokhovaya, 34). O resumo foi enviado em 2014.

Secretário Científico

conselho de dissertação ^

Candidata de História da Arte Nekrasova Inna Anatolyevna

A virada dos séculos XIX para XX na França foi uma época de ecletismo estético, expresso no confronto de movimentos artísticos díspares que surgiram quase simultaneamente. Em polêmicas com as tradições acadêmicas e comerciais, formam-se no teatro as estéticas do naturalismo, do simbolismo, do neo-romantismo e do modernismo. Tradicionalmente, este período é habitualmente considerado como o momento da formação do teatro de encenação, que se afirmou paralelamente nas duas principais direções artísticas da época - o naturalismo e o simbolismo. A prática teatral de Andre Antoine, Paul Faure, Aurelien-Marie Lunier-Pau, sua contribuição para o desenvolvimento do teatro mundial hoje, foi estudada com algum detalhe por estudos teatrais nacionais e estrangeiros.

A compreensão da performance como um todo artístico trouxe à tona conceitos como atmosfera, unidade estilística, poética do autor e modelagem. O desejo de naturalidade, de verdade da vida, opunha-se ao teatro metafórico e convencional, mas em geral todas as cenas experimentais significativas - o Teatro Libre, o Teatro d'Ar e o Teatro de Evres - visavam superar o modelo teatral do século XIX. século, as tradições do teatro de atuação. Esta necessidade deveu-se em grande parte ao surgimento de um “novo drama”, que, abandonando a série externa de acontecimentos (o conceito de “teatro estático” de M. Maeterlinck), o entendimento habitual. do herói e do conflito dramático, exigiu compreensão da direção e fez novas exigências ao teatro.

Ao mesmo tempo, na França existia outra camada significativa de cultura teatral, que oferecia formas alternativas de resolver os mesmos problemas. Em 1894, o crítico A. Aderé chamou esse fenômeno de “le théâtre à côté”1, que pode ser traduzido como “o teatro ao lado” ou “teatro à beira da estrada”. O autor não se propôs a determinar o papel deste ou daquele fenômeno e considerou o “teatro à margem” como um ambiente amador, um palco temporário no caminho para

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

mundo profissional. No entanto, na viragem dos séculos XIX e XX, o “teatro à margem” ultrapassou a definição de Ader e desenvolveu-se num fenómeno artístico independente, no qual o ecletismo estético deste período se expressava na estreita interligação de conceitos artísticos díspares. Aqui ficam evidentes o entrelaçamento e a semelhança de buscas criativas associadas à formação do teatro de direção e que visam repensar o conceito de teatralidade. Nesta dissertação, o “teatro à margem” é considerado como um conjunto de novas formas e gêneros que surgiram no decorrer de experimentos amadores e iniciativas privadas e continham novos modelos teatrais que reconsideravam os princípios do drama, a existência de um ator, e projeto de desempenho. Entre eles, destacam-se quatro fenômenos igualmente de grande envergadura: o cabaré, o teatro de sombras, o teatro de marionetes e o “teatro dos horrores” Grand Guignol.

Não aderindo a nenhum dos movimentos artísticos, a cultura teatral alternativa “Belle époque” (Belle Epoque) tornou-se uma reação à sua diversidade e contribuiu para uma mudança nas fronteiras de gênero e tipo. O teatro de marionetes, o teatro de sombras, o teatro de máscaras, o café-concerto e a cultura do entretenimento de massa já tinham sua própria história centenária ou pré-requisitos profundos em fenômenos semelhantes do passado. Sempre desenvolvido separadamente, nas sombras teatro dramático, na virada do século XIX para o XX tornaram-se iguais em direitos a ele, foram os primeiros a reagir às realidades da época e a interagir facilmente entre si, resolvendo os problemas da linguagem teatral do século XX. Suas experiências no campo da nova dramaturgia, novos gêneros, novos meios de expressão e novas formas de criar uma imagem cênica (máscara, sombra, boneca, técnicas naturalistas) expandiram e modificaram fundamentalmente a estética do naturalismo teatral, do simbolismo e do modernismo.

Apesar do crescente interesse da ciência ocidental pelas formas e gêneros teatrais individuais da Belle Époque, eles nunca foram

considerados em conjunto como componentes de um único processo artístico, que esteve associado às mesmas tendências da formação do teatro de direção. Começando com o cabaré, que se tornou sinônimo de liberdade criativa e conciliou forças antagônicas sob seu teto, esse processo terminou com o triunfo do “le théâtre de spécialité” (literalmente: um teatro com especialização própria, ou seja, um teatro que se concentra em as necessidades específicas do público; o termo foi proposto pela pesquisadora cultura teatral deste período Agnès Pierron)1, a formação da indústria da arte (incluindo um projeto de sucesso comercial como o Moulin Rouge). Os criadores do cabaré inicialmente se concentraram em um público amplo: enquanto as atuações de naturalistas e simbolistas chocavam o cidadão comum, o cabaré oferecia-lhe a ilusão de compromisso, a sensação de que estava sendo flertado - atraindo-o à força para uma nova teatralidade, acostumando-o ele às novas circunstâncias propostas. As descobertas feitas em “teatros à margem” prepararam em grande parte a base estética para a vanguarda do século XX; Paralelamente a isso, foram lançadas aqui as bases da indústria cultural de massa.

O objetivo da pesquisa de dissertação é identificar padrões de surgimento de novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX para XX, para mostrar a semelhança de suas buscas artísticas, sua inovação fundamental no contexto das mudanças socioculturais de este período.

Os objetivos da pesquisa incluem estudar o processo teatral “alternativo” na virada dos séculos XIX para XX, correlacionando novas formas e gêneros com as descobertas do teatro de direção; demonstração da procura de novas soluções teatrais através das especificidades do cabaré e do “teatro de terror”, através da natureza metafórica do teatro de sombras e do teatro de marionetas; determinar o papel destes fenómenos na evolução da linguagem cénica, a sua contribuição global para o desenvolvimento da arte teatral do século XX.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P.X.

É realizado um estudo abrangente das formas teatrais “alternativas” que surgiram na França na virada dos séculos XIX e XX e ultrapassaram a estrutura do naturalismo teatral e do simbolismo teatral, correlacionando-as com o processo teatral geral e determinando seu lugar nele. pela primeira vez e constitui a novidade científica do trabalho. A maior parte dos documentos e materiais utilizados para recriar os fenômenos apresentados não haviam sido utilizados anteriormente pelos estudos teatrais domésticos; Muitas performances e textos dramáticos são descritos e analisados ​​em russo pela primeira vez.

O estudo das novas formas e géneros teatrais da viragem dos séculos XIX para XX no contexto da formação do teatro de encenação parece relevante à luz de processos semelhantes ocorridos no teatro do início do século XXI, que também se caracteriza por ir além os limites tradicionais do espaço cênico, o desejo de síntese das formas teatrais (fantoches, máscaras, sombras, objetos), dominando a experiência das artes afins. Muitas descobertas feitas há mais de um século desapareceram da memória histórica; voltando às raízes, estudar a experiência do século anterior permite-nos reconsiderar os padrões de desenvolvimento da arte teatral e contribui para repensar as experiências teatrais de hoje.

O objeto de estudo é o teatro francês na virada dos séculos XIX e XX.

O tema do estudo são as formas e gêneros “alternativos” de teatro na França (cabaré, teatro de sombras, teatro de marionetes, “teatro de terror”) no contexto da evolução teatral na virada dos séculos XIX para XX, a transição para a direção teatro.

O material de pesquisa consistiu em:

Publicações teóricas e manifestos de figuras teatrais francesas da virada dos séculos XIX e XX;

Textos dramáticos e roteiros para performances (Cha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), não traduzidos anteriormente para o russo;

Resenhas, resenhas, memórias de contemporâneos;

diversos documentos históricos e teatrais da época, cartazes, materiais iconográficos.

A metodologia de pesquisa baseia-se nos princípios de análise e descrição de fenômenos teatrais desenvolvidos pela Escola de Estudos Teatrais de Leningrado - São Petersburgo; correlacionar esse fenômeno com o contexto histórico e sociocultural, determinando seu lugar no processo teatral geral.

A base teórica do estudo foi: trabalhos científicos modernos sobre a natureza do teatro e a tipologia dos sistemas teatrais - Yu.M. Barboya, V.I. Maksimova1; obras fundamentais de especialistas nacionais e estrangeiros dedicadas aos problemas da direção e do teatro da Europa Ocidental (em particular, francês) na virada dos séculos XIX para XX (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robiche, D. Bable3); pesquisa no campo das humanidades afins, estética e teoria da arte francesa na virada dos séculos XIX para XX (C. Rerick, R. Shattuck4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); obras de historiadores da arte nacionais estrangeiros e contemporâneos sobre questões gerais da arte da Europa Ocidental da época em estudo6.

1 Barboy Yu.M. Em direção à teoria do teatro. São Petersburgo, 2008; Introdução aos estudos teatrais / Comp. e resp. Ed. Yu.M. Barboy. São Petersburgo, 2011; Maksimov V.I. A Era de Antonin Artaud. São Petersburgo, 2005.

2 Bacharel T.I. Shakespeare e Craig. Moscou, 1983; Gitelman L.I. Clássicos russos no palco francês. L., 1978; Gitelman L.I. Buscas ideológicas e criativas da direção francesa do século XX. L., 1988; A arte de dirigir no exterior: (Primeira metade do século XX): Leitor. São Petersburgo, 2004; Simbolismo francês. Drama e teatro / Comp., introdução. Arte., comente. DENTRO E. Maksimova. São Petersburgo, 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Simbolismo no teatro: Lugné-Poe e as estreias de l'OEuvre Paris, 1957;

4 Rearick cap. Prazeres da Belle Époque. Novo Porto; Londres, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Os anos do banquete). Paris, 1974.

5 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). Moscou, 1987; Razdolskaya V.I. Arte da França da segunda metade do século XIX. L., 1981.

6 Arte Nova: (1890-1914). Londres, 2000; Alemão M. Modernismo: (Arte da primeira metade do século XX). São Petersburgo, 2008; Kirichenko I.E. Moderno. Sobre a questão das origens e tipologia // História da arte soviética"78. Edição 1. M., 1979. P. 249-283; Sarabyanov D.V. Moderno: História do estilo. M., 2001.

A literatura sobre o tema pode ser dividida em quatro grupos de acordo com os quatro fenômenos considerados: 1) cabaré; 2) teatro de sombras; 3) teatro de fantoches; 4) Grande Guignol.

1. Via de regra, na ciência nacional, o cabaré da virada dos séculos XIX para XX é classificado como fenômeno pop1, o que certamente é verdade no contexto de sua evolução estética. O cabaré, que varreu toda a Europa no início do século XX, nunca deixa de despertar o interesse dos investigadores ocidentais; entretanto, é estudado principalmente como fenômeno cultural2. Um lugar especial é dado ao cabaré Sha Noir3 (Gato Preto) - o primeiro cabaré artístico de Paris, que foi percebido pelos contemporâneos como um modelo.

M.M. foi o primeiro a propor considerar o cabaré como uma nova forma de teatralidade. Bonch-Tomaszewski em seu artigo de 1913 “Teatro de paródia e careta”4, no qual formulou os princípios básicos do cabaré, que mais tarde foram adotados pelo teatro do diretor. Entre eles: a eliminação da rampa do palco, o princípio da atmosfera do espetáculo, a liberação da ação na sala, a improvisação e o grotesco como componentes do estilo performático, a “versatilidade” do ator, a criação de um máscara como condição necessária para a existência no palco, negação e ridículo como base da natureza criativa do cabaré.

Uma tentativa de universalizar estes princípios, de estendê-los a toda a arte de Montmartre final do século XIX século, e o próprio Montmartre foi apresentado como um organismo teatral especial na dissertação de N.K. Petrova 1985 “Arte teatral de Montmartre (Formação de pequenos teatros

1 Uvarov E.D. Teatro de variedades: miniaturas, críticas, music halls (1917-1945). Moscou, 1983; Klitin S.S. História da arte pop. São Petersburgo, 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les age: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concertos. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. S. 327-364.; Rearick Ch. Prazeres da Belle Époque; Montmartre e a construção da cultura de massa. Nova Brunsvique; Nova Jersey; Londres, 2001; Appignanesi JI. Cabaré. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d"Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (Um cabaré de Montmartre e seus artistas na virada do século em Paris). Santa Bárbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir em Montmartre (1881-1897), 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Teatro de paródia e careta. (Cabaré) // Máscaras. 1912-1913. Número 5. págs. 20-38.

na cultura teatral francesa do final do século XIX)"1. Capítulos separados aqui apresentam cabarés artísticos (usando o exemplo de Cha Noir), a arte dos chansonniers de Montmartre e o teatro “espontâneo” do final do século XIX (o autor inclui os bailes de Montmartre, por exemplo, o Moulin de la Galette). N. K. Petrova explora não apenas o cabaré, mas a realidade de Montmartre como um todo; considera-o como reflexo das mudanças socioculturais e consequência da teatralização da vida característica da época. Apesar do valor inegável da pesquisa (descrição da época, variedade de fenômenos apresentados, novidade do material), o texto contém muitas características bastante abstratas; Todo acontecimento espetacular é classificado como teatro, e todo espetáculo é classificado como espetáculo, o que nem sempre é justificado e nem sempre documentado. Em primeiro lugar, trata-se da descrição das atuações de Sha Noir2.

Única no seu género é a monografia de Harold Segel sobre a história do cabaré3, que abrange toda a cultura do cabaré europeia e mostra a dinâmica do seu desenvolvimento. No prefácio, resumindo as peculiaridades da formação do cabaré, o autor examina sua interação com o teatro, concluindo fundamentalmente que o cabaré estabeleceu os direitos da “arte das pequenas formas”, com o que Segel quer dizer “arte constituída por gêneros que têm sido tradicionalmente percebidos como secundários ou insignificantes em relação à alta cultura"4 (entre eles - música, paródia, teatro de fantoches, etc.).

2. Pelo fato de ter funcionado durante dez anos um teatro de sombras em Cha Noir, ele se destaca na cultura do cabaré francês. Nos estudos gerais dedicados ao Sha Noir, o teatro de sombras é considerado um

1 Petrova N.K. Arte teatral de Montmartre (Formação de pequenos teatros em

cultura francesa do final do século XIX). dis. ...pode. história da arte M., 1985. iVer: Ibid. págs. 22-32.

3 Segel H.B. Cabaré da virada do século: (Paris, Barcelona, ​​​​Berlim, Munique, Viena, Cracóvia, Moscou, São Petersburgo, Zurique). Nova York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

dos componentes de um cabaré; não analisam as características técnicas do teatro, sua diferença fundamental em relação à tradição anterior. Em contraste, trabalhos especializados sobre a história do teatro de sombras1, onde Cha Noir recebe capítulos separados, concentram-se na tecnologia que se correlaciona com as tradições orientais e europeias do teatro de sombras; Ao mesmo tempo, o contexto cultural da época, a individualidade do cabaré não são levados em consideração e o significado artístico independente das performances de sombras não é avaliado.

Uma exceção é a monografia de Paul Jeanne2, contemporâneo de Cha Noir, que propôs uma classificação do repertório do teatro de sombras, considerando-o como parte da cultura cabaré. Resenhas detalhadas do crítico Jules Lemaître3, resenhas e memórias de contemporâneos, textos de cartazes e materiais iconográficos permitem reconstruir algumas performances de sombras e correlacioná-las com a estética do simbolismo e da modernidade.

3. As experiências com teatro de fantoches na virada dos séculos XIX e XX tornaram-se foco de interesses científicos de pesquisadores estrangeiros há relativamente pouco tempo4; nos estudos teatrais russos eles ainda são ignorados. O boneco como ferramenta na implementação de novas ideias teatrais que tiveram impacto direto nos conceitos de teatro extrapessoal é discutido na monografia de Didier Plassard dedicada ao ator no sistema de arte modernista do século XX5 e na dissertação de Hélène Beauchamp6 , qual

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: História e técnicas Paris, 1956;

Fantoches de sombra. Londres, 1960; Cook O. Movimento em Duas Dimensões: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que antecederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d'ombres à Montmartre de 1887 a 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse Paris, 1937).

3 Ver por exemplo: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. Série de 2 meses. S. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressões de teatro. Paris, 1891. Série 5. S. 347-354.

5 Plassard D. L "ator de efígie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. A marionete, crítica da consciência e laboratório do teatro. Usos teóricos e científicos da marionete entre os anos de 1890 e os anos de 1930. (Bélgica, Espanha, França). Teses de doutorado em literatura comparadas. Paris IV – Sorbonne. 2007.

estuda teatro de marionetes na França, Bélgica e Espanha na virada dos séculos XIX e XX como laboratório criativo de experiências teatrais. A estrutura da dissertação de Beauchamp está estruturada de tal forma que os mesmos fenómenos aparecem repetidamente em diferentes aspectos (na sua relação com a religião, tradição teatral, situação sociocultural, etc.), o que impede a avaliação da sua contribuição global para o futuro desenvolvimento de teatro.

4. O fenômeno mais estudado do processo teatral “alternativo” na virada dos séculos XIX para XX é o “teatro do horror” Grand Guignol. É também o tipo de apresentação mais esquemático, pois marca a transição para a cultura de massa. Tendo deixado um legado impressionante e influenciado a indústria cinematográfica, Grand Guignol foi premiado com diversas monografias no Ocidente1; Uma contribuição especial ao seu estudo foi feita pelo pesquisador teatral francês A. Pieron, sob cuja direção foi publicada uma antologia fundamental da dramaturgia de Grand Guignol2. O prefácio e os comentários detalhados recriam o longo destino criativo deste teatro.

Entre os cientistas nacionais, E.D. recorreu a Grand Guignol. Galtsov, em conexão com a encenação de “Notes from the Underground” de F.M. Dostoiévski3. O foco de interesse científico aqui é o texto de Dostoiévski, encenado pela primeira vez no palco francês, a interpretação francesa do clássico russo e a correlação da dramatização com o original.

Nos estudos teatrais franceses modernos, o interesse por certos temas pouco estudados do teatro na virada dos séculos XIX e XX está aumentando: assim, é apresentado simultaneamente de diferentes lados em uma coleção de artigos em 2006

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand RJ, Wilson M. Grand-Guignol: (O teatro francês do terror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. É estabelecido por A. Pierron. Paris, 1995; Veja também: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3Galtsova E.D. "Notas do Subterrâneo" em Teatro parisiense horrores do Grand Guignol // Do texto ao palco: interações teatrais russo-francesas dos séculos XIX-XX: Coleção. artigos. M„ 2006. pp. 29-47.

“O Espetáculo das Artes Cênicas: (Do Romantismo à Belle Époque)”1. De particular interesse são os seguintes artigos: “O pequeno palco e os grandes efeitos do Grand Guignol” de A. Pieron, “A tentação do teatro de sombras na era do simbolismo” de S. Luce, “Canção, “performance” de Belle-Epoque” de O. Goetz, “Convulsões do final do século. Entretenimento além do texto da pantomima" de A. Rickner. No entanto, ainda não foi feita nenhuma tentativa de combiná-los e considerá-los no mesmo plano. Nos estudos teatrais russos, até agora, a atenção foi dada apenas ao cabaré e em parte ao Grand Guignol (também devido ao facto de no início do século XX existir um análogo dele em São Petersburgo)2.

O significado prático do estudo é determinado pelo fato de seus resultados poderem ser utilizados em cursos letivos de história do teatro estrangeiro dos séculos XIX e XX, em cursos especiais de história da pop art e do teatro de fantoches; bem como no estudo mais aprofundado do teatro francês do período em análise. Além disso, a tese pode ser de interesse para profissionais de palco cujos interesses residem no campo do teatro experimental.

Aprovação dos resultados da pesquisa. Os resultados da pesquisa de dissertação foram publicados em diversos artigos do autor em periódicos e publicações científicas; também em relatórios em conferências científicas de pós-graduação (São Petersburgo, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (República Checa), JAMU, 2011); na Conferência Internacional “A Arte das Bonecas: Origens e Inovações” (Moscou, STD RF - Teatro Estadual de Cultura e Cultura S.V. Obraztsov, 2013).

A dissertação foi discutida em reuniões do Departamento de Arte Estrangeira da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo.

Estrutura de trabalho. A dissertação consiste em uma introdução, quatro capítulos, uma conclusão, uma lista de referências (mais de 230 títulos) em russo, francês e Idiomas ingleses, bem como dois apêndices: em

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Ver: Tikhvinskaya L.I. Cotidiano da boemia teatral da Idade da Prata. M., 2005.

A primeira contém o repertório teatral, traduções de roteiros e trechos de peças teatrais, a segunda apresenta materiais iconográficos.

A Introdução justifica a escolha do tema de pesquisa e sua relevância, determina o grau de desenvolvimento do problema, formula as principais metas e objetivos do trabalho e seus princípios metodológicos. É apresentada uma análise da literatura sobre o assunto publicada em russo, francês e inglês.

A Introdução também examina a situação teatral e cultural geral na França na virada dos séculos XIX e XX - Belle Epoque, quando uma revolução global estava ocorrendo em todas as áreas da cultura, ciência e arte. Todos os tipos de arte nesta época entram na fase de “reestruturação radical das suas estruturas figurativas”1. Mudanças fundamentais no campo do teatro estiveram associadas ao surgimento do teatro de direção, que se desenvolveu em polêmica com o academicismo e a tradição comercial, estabelecendo-se paralelamente em duas direções artísticas - o naturalismo e o simbolismo. Ao mesmo tempo, ocorreu a formação da estética teatral do neo-romantismo e da modernidade.

É analisado o livro “Teatro à Margem” de A. Adere, que está na origem deste tema. Apesar do seu carácter informativo, aqui pela primeira vez foi feita uma tentativa de unir os fenómenos díspares do processo “quase teatral”. No entanto, na virada dos séculos XIX e XX, o “teatro à margem” tornou-se um fenômeno artístico independente, que refletiu e complementou a reforma do teatro do diretor. Além disso, na Introdução, é delineada a gama de fenômenos que serão considerados na dissertação e justificada sua escolha, e é feita uma descrição geral de cada um deles.

No primeiro capítulo - “Cabaré”, composto por três secções, o cabaré é explorado como uma nova forma independente de criatividade efectiva, uma plataforma teatral alternativa para a Belle Époque, que estabelece a sua própria

1 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). S. 4.

as leis de criação de uma imagem cênica, a relação entre o palco e a sala, as condições de existência do intérprete e do público.

Apesar de o cabaré e o teatro de direção terem surgido na França quase simultaneamente, eles não se cruzaram. O cabaré francês não era teatro em si; propôs o caminho da teatralidade como base da vida e criatividade de palco, cuja essência será formulada posteriormente no conceito de H.H. Evreinova: “A teatralidade surge como uma espécie de mecanismo formativo, destinado não à representação das formas e fenômenos da realidade, mas à criação de formas estéticas originais, que a própria vida então adota”1. Em “Apologia à Teatralidade” de 1908, Evreinov deu a seguinte definição do termo: “Por “teatralidade”... quero dizer uma monstruosidade estética de natureza claramente tendenciosa, que, mesmo longe do edifício do teatro, com um gesto delicioso , uma palavra lindamente protonada, cria um palco, um cenário e nos liberta dos grilhões da realidade - com facilidade, alegria e sem falhas.”1 Esta compreensão da teatralidade pertencia à estética do modernismo; baseia-se na tese da transformação da vida através da arte, que corresponde à direção de desenvolvimento do cabaré francês. O. Norwegian definiu sua busca criativa da seguinte forma: “Menos material literário e mais reflexão brilhante, dolorosamente nítida e ao mesmo tempo elegante de todo o pesadelo da vida cotidiana”3. Foi no cabaré francês que começou a formação da modernidade teatral como reação ao simbolismo do teatro.

A seção “Origens” descreve a história da criação do cabaré mais famoso de Paris - Cha Noir (1881-1897). É mostrado o fenômeno estético de Montmartre, centro cultural da Belle Époque. Cabaré mascarando “tragédia”

1 Dzhurova T.S. O conceito de teatralidade nas obras de H.H. Evreinova. São Petersburgo, 2010. P. 15.

2 Evreinov N.N. Teatro como tal // Evreinov N.H. Demônio da teatralidade. M.; São Petersburgo, 2002. S. 40-41.

3 Norueguês O. Cabaret // Teatro e arte. 1910. Nº 10. Pág. 216.

vida cotidiana" com teatralidade festiva, tornou-se um símbolo de Montmartre - a "cidade livre" da jovem boemia artística, um estado dentro do estado, vivendo de acordo com suas próprias leis, de acordo com o gosto estético e a lógica artística. Em seguida vem a extraordinária personalidade de Rodolphe Saly (1851-1897) - o famoso diretor de Cha Noir, o autoproclamado rei de Montmartre. Graças ao talento administrativo e talento criativo de Sali, Sha Noir se torna um modelo de cabaré, causando imitação em massa em toda a Europa. O ecletismo estético que reinou em Cha Noir é projetado em toda a cultura da virada dos séculos XIX e XX. Durante o período de repensamento da arte, o cabaré conciliou representantes de diferentes movimentos artísticos sob o seu teto, tornando-se um símbolo de liberdade criativa e um lugar de concentração de forças criativas e de sua livre interação entre si. Pela primeira vez, permitindo ao espectador conhecer os bastidores da criatividade, uniu as tradições do salão e da cabine e deu impulso a experimentações com formas e gêneros teatrais, que até então pertenciam à “cultura popular”.

A seção “Composição da Noite” analisa as leis pelas quais se constrói um espetáculo de cabaré, a importância da figura do animador e o princípio da existência do intérprete no palco.

As principais leis da noite foram o imediatismo e a improvisação, a direção principal foi a ironia e a negação; o compere (o criador desta tradição foi Sali) era obrigado a ter eloquência e inteligência, consciência das questões contemporâneas, capacidade de unir sala e palco e construir uma sequência lógica de números. Individualidade própria, multiplicada por cálculos artísticos precisos - esta é a lei básica da criação da imagem de um cabaretiere.

A tradição performática do cabaré foi revelada de maneira especialmente clara no trabalho dos cantores; O cabaré torna-se uma espécie de “teatro do cantor”. “Estando sozinhos no palco, os chansonniers eram ao mesmo tempo performers e

diretores de sua atuação. Menos sujeitos a mudanças que os atores... eles desenvolveram um tipo individual e melhoraram consistentemente suas características físicas, maneiras, gestos e figurino. Finalmente formado, este tipo transformou-se numa imagem congelada, reconhecível à primeira vista...”1. A imagem de um cabaretiere foi trazida quase até uma máscara, atrás da qual foram atribuídas plasticidade, modo de falar e comportamento específicos. Ao contrário da tradição teatral, a máscara não escondia o intérprete, pelo contrário, representava um retrato de uma personalidade transformado em palco, em que os traços naturais eram exagerados. Ao mesmo tempo, o cabaré ficou refém da imagem cênica que ele criou de uma vez por todas. A trágica farsa do cabaré, a máscara individual como base da tradição performática são reveladas através do trabalho dos maiores cantores da época - Aristide Bruant e Yvette Guilbert, que criaram um gênero dramático único da canção-romance, como bem como uma imagem vívida do intérprete, provocando o público com sua criatividade.

A seção “Criando uma Atmosfera” é dedicada a ações criativas e farsas que foram igualmente importantes para imagem completa cada cabaré, bem como a consideração do estilo e dos detalhes interiores.

Em geral, o cabaré francês ofereceu um modelo estético completo, que mais tarde seria dominado pelos diretores de teatro da Alemanha e da Rússia: com um novo sistema de relações entre o palco e a sala, baseado na teatralização - o cabaré abole a rampa e inclui o espectador na performance; um novo estilo de atuação (máscara cabaretiere), misturando gêneros (tragifarce) e mudando fronteiras específicas (play-play). Com o tempo, o cabaré avança em direção à pop art, com a qual era originalmente semelhante; mas a difusão das leis teatrais dentro do cabaré também não pôde deixar de levá-lo a experiências teatrais independentes, como aconteceu com Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, “espetáculo” da Belle Époque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

O segundo capítulo, “Teatro de Sombras”, composto por duas secções, é dedicado ao teatro de sombras do cabaré Cha Noir, que aí existiu durante quase dez anos (de Dezembro de 1886 até ao encerramento do cabaré no início de 1897), durante o qual foi o evento principal para o público e o principal para os funcionários do Sha Noir, todos os esforços artísticos e todas as despesas financeiras foram direcionadas para ele. É dada uma classificação do repertório, analisadas as performances mais significativas, descritas a estrutura técnica do palco e a tecnologia de confecção de figuras de sombras.

Durante muito tempo, as performances de sombras foram percebidas pelos europeus como a forma mais adequada à percepção das crianças. No final do século XIX, a popularidade do teatro de sombras deveu-se a vários factores, incluindo o aumento do interesse pelo Oriente (a gravura japonesa, que era uma paixão do criador do teatro, Henri Rivière, teve uma influência directa nas actuações de Cha Noir) ; proximidade com a estética teatral simbolista (a ideia da caverna de Platão); finalmente, a ascensão dos gráficos nesse período (entre os criadores do teatro de sombras estavam artistas gráficos famosos virada do século: Rivière, Caran d'Ache, Adolphe Villette, Henri Somme). A base das primeiras performances foram uma série de desenhos e caricaturas que eram publicadas regularmente no jornal cabaré. cinema, a arte das imagens animadas despertou especial interesse do público Graças à independência dos autores do processo teatral geral, à facilidade no manejo da tradição, Cha Noir conseguiu modificar a tradição europeia do teatro de sombras: de espetáculo infantil passou. em uma arte filosófica generalizante, com a ajuda de inovações técnicas, cor e perspectiva foram adicionadas ao plano preto e branco da tela.

Os artistas de Cha Noir não se aprofundaram na história do teatro de sombras; consideraram a superfície da tela como uma imagem, à qual foi acrescentada uma mudança na composição, o que por si só remete à estética do Art Nouveau. Forma

1 Seguindo Sha Noir, quase todos os cabarés publicaram seu próprio jornal.

as performances de Sha Noir podem ser consideradas como a implementação da ideia de uma “imagem viva” - que, segundo V.I. Maksimov, foi “uma típica implementação moderna da síntese das artes”1. Mudança rítmica de imagens, consistência do movimento coletivo de figuras, combinação de vários planos, modelagem linear de imagens, estilização - os princípios formativos da modernidade, que foram incorporados nas performances de Sha Noir.

As performances são divididas em dois grupos: “Sombras da História” - composições em grande escala sobre temas históricos, lendários e bíblicos; “Contornos da Modernidade” - esquetes e esquetes sobre temas contemporâneos, muitas vezes retirados das páginas de jornais de cabaré.

A seção “Sombras da História” analisa a biografia criativa de Henri Rivière, o iniciador, líder e inventor do teatro de sombras Sha Noir. São descritas as performances mais significativas: “Épica” (1886), “A Tentação de Santo Antônio” (1887), “Atrás da Estrela Guia” (1890), que foram construídas a partir da correlação de imagens da multidão e do Herói elevando-se acima dele, que definiu a direção do caminho. Graças a “Epic” de Karan d'Asha, peça sobre as grandiosas vitórias napoleônicas, o teatro de sombras recebe reconhecimento público. Digno de nota é a crítica de um dos críticos, que escreveu que “Epic” “dá ao espectador uma impressão até então desconhecida. , a impressão da imagem das massas populares no palco”2 “...Nos últimos dez anos, o choque mais poderoso da realidade do que está acontecendo no palco não foi recebido de soldados reais, armados com armas reais armado e vestido com roupas reais, foi criado com a ajuda de semelhanças artificiais, as mais frágeis e menos tangíveis de todas.”3 As “cenas de massa” tornaram-se as mais memoráveis: a recusa fundamental em individualizar os personagens, a coerência de suas movimento coletivo criou um sentimento

1 Maksimov V. O Século de Antonin Artaud. P. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l"Epopée de Caran d"Ache) // La Revue d"drama Arttique. 1887. 15 de janeiro P. 75.

3 Ibidem. Pág. 78.

que todos esses heróis são liderados por um único espírito e possuem capacidades imensuráveis.

Em busca de um “Super-Herói”, os criadores do teatro de sombras recorrem à história (“A Conquista da Argélia”, 1889), à vida dos santos (“Santa Genevieve de Paris”, 1893), ao épico nacional (“Roland”, 1891), à mitologia (“Esfinge”, 1896), até ao futuro (“Noite dos Tempos, ou Elixir da Juventude”, 1889). Em “A Esfinge”, um “épico lendário” em 16 cenas (desenhos de Vignola, letra e música de Georges Fragerol), apresentado um ano antes do fechamento do teatro, o herói era a própria história, que a Esfinge personificava: “Séculos se sucedem uns aos outros, as pessoas vêm e vão embora; Egípcios, Assírios, Judeus, Persas, Gregos, Romanos, Árabes; Cruzadas, exércitos napoleônicos, inúmeras fileiras de soldados britânicos - todos passam pela figura majestosamente reclinada da Esfinge, que no final permanece sozinha, fria e misteriosa." A procissão dos povos mostrada em 1896 já não seguia” estrela Guia“, tal como em 1890, não procurou orientação alguma; a direção do movimento foi definida pelo curso da História, na qual a Esfinge atuou literalmente como Rocha.

Essa forma teatral possibilitou a encenação de enredos de grande porte. Trazer o tema do rock para o palco, identificando o curso histórico dos acontecimentos apresentados através da visão de mundo moderna - tudo isso informou o teatro novo nível generalizações e convenções. As performances de sombras responderam à tendência teatral geral definida pelos simbolistas e formulada por Pierre Couillard: “O teatro será o que deveria ser: um pretexto para um sonho”2.

A seção “Contornos da Modernidade” inclui performances como “A Party of Whist” (1887), “The Golden Age” (1887), “Pierrot the Pornographer” (1893), bem como duas performances baseadas nas peças de M . Donnet - “Friné” e “Em outro lugar” (ambos

1 Cook O. Movimento em Duas Dimensões: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que antecederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. P. 76.

Citar por: Maksimov V.I. Simbolismo francês - entrada no século XX // Simbolismo francês. Drama e teatro. P. 14.

1891). Aqui foi criada a imagem de um herói moderno - diminuído, absurdo, deliberadamente “não incluído” na vida pública, que, com uma apresentação irônica, era reconhecível e próximo do espectador. No espírito do cabaré, as apresentações sobre temas contemporâneos eram um comentário sobre a realidade circundante; eles refletiam a visão de mundo da virada do século, combinando extremo ceticismo e anseio pelo Ideal.

A peculiaridade das performances de sombras de Sha Noir era que a música e as palavras eram meios auxiliares destinados a potencializar o efeito de sucessivas “pinturas vivas”, formando uma unidade harmoniosa. A sensação de autenticidade do que estava acontecendo foi criada graças à integridade estilística da obra e à coerência dinâmica de todos os elementos da performance. O teatro de sombras tornou-se um reflexo da cultura do cabaré francês, que não apoiou nenhum dos movimentos artísticos da virada do século, levando-os todos em consideração: as performances de Cha Noir sintetizaram o mistério significativo do simbolismo, do orientalismo e da sensualidade moderna , a objetividade do naturalismo e do âmbito acadêmico, refratando-os através das leis do “teatro da paródia e das caretas”. Ao mesmo tempo, as performances de sombras de Sha Noir tornaram-se um fenômeno teatral independente que foi além do conceito estético de cabaré em busca de uma solução para os problemas teatrais reais. O caráter metafórico da silhueta, a figura da sombra, serviu de recurso para a criação de uma linguagem cênica moderna, cuja unidade era a imagem na tela.

O terceiro capítulo - "Teatro de Marionetes", composto por duas secções, analisa a prática do Petit Theatre de Marionette (Little Puppet Theatre, 1888-1894) e a experiência teatral de Alfred Jarry com o guignol (Katz'Ar cabaret, 1901) - um tradicional tipo de teatro de fantoches.

A experiência de Sha Noir revelou o potencial artístico das formas tradicionais de teatro de marionetas e mostrou a sua natureza metafórica. J. Sadoul escreveu que Sha Noir preparou indiretamente o sucesso do cinema, provando que “performances ópticas

podem ter o mesmo sucesso com o público que peças interpretadas por atores de carne e osso." Graças a Cha Noir, pela primeira vez, uma forma teatral em que o ator não era o principal portador de sentido entrou no centro do interesse público: a figura da sombra, neste caso, era apenas um dos elementos da performance, inscrita em a composição do palco. Seguindo o teatro de sombras, outros sistemas de marionetes também chamaram a atenção: na virada do século, o teatro de marionetes começou a ser conceituado como uma linguagem artística independente, cuja gama de meios expressivos poderia exceder as capacidades do teatro de um ator vivo.

A introdução apresenta um breve panorama da história do teatro de marionetes na França; são considerados os principais sistemas tecnológicos, cada um dos quais, até a década de 1880, era uma forma de performance regulada pela tradição (com repertório fixo, tipo de palco, método de controle do boneco).

Em 1888, dois anos antes das primeiras experiências teatrais dos simbolistas, foi inaugurado em Paris o Petit Theatre de Marionette, que em muitos aspectos antecipou as ideias do Theatre d'Art (1890-1892). e poetas (os principais ideólogos foram Henri Signoret e Maurice Bouchor), oferecendo ao público um novo repertório composto por obras-primas do drama mundial no âmbito deste. programa de arte em uma temporada e meia, foram encenadas no teatro as seguintes peças: “Os Pássaros” de Aristófanes, o interlúdio de Cervantes “A Guarda Vigilante” (ambas em maio de 1888), “A Tempestade” de Shakespeare (novembro de 1888), de Molière a farsa inicial “O Ciúme de Barboulier” e o drama medieval “Abraão, o Eremita” "Hrotsvita de Gandersheim (abril de 1889). Os autores das performances buscaram criar uma imagem objetiva e ideal: em sua opinião, seria violada pela materialidade de uma pessoa viva. O Petit Theatre não apenas influenciou o desenvolvimento do teatro de marionetes, mas tornou-se

1 Sadul J. História geral do cinema: Em 6 volumes M., 1958. T. 1. P. 143.

o protótipo do modelo de teatro impessoal, cujas ideias serão desenvolvidas no modernismo.

De todos os sistemas de marionetes, o Petit Theatre voltou-se para o menos dinâmico - bonecos automáticos, que herdaram as tradições das "creches" (literalmente "manjedouras"), apresentações de Natal da Europa Ocidental com figuras mecânicas. As bonecas, modeladas a partir da escultura clássica, eram um modelo em miniatura de uma pessoa; ao mesmo tempo, eram desprovidos de início emocional, sua plasticidade estava reduzida a um gesto fixo. A encenação escultural e estática, que, combinada com uma declamação melódica vagarosa, enfatizava a majestade do movimento, criou um estilo especial de performance, no qual os contemporâneos viam a personificação da convenção teatral. “Os ideogramas corporais e os performers mecânicos reduziram ao mínimo a existência cénica de uma personagem, a alguns signos básicos”1. Com base na análise das performances, a prática do Petit Theatre correlaciona-se com os conceitos teatrais de M. Maeterlinck e G. Craig.

Em 1890, o teatro era dirigido pelo poeta Maurice Bouchor, que já havia traduzido A Tempestade. Apesar de Bushor “quiser criar um teatro de autor moderno e novo”2, sob ele o Petit Theatre voltou-se para o modelo do teatro do século XIX, e isto deveu-se principalmente à sua dramaturgia. No total, Bushor encenou seis de suas peças sobre temas religiosos no Petit Theatre: “Tobias” (1890), “Natal” (1890), “A Lenda de Santa Cecília” (1892), “O Sonho de Heyyam”, “ Adoração de Santo André” (ambos 1892), “Os Mistérios de Elêusis” (1894). Em Tobias, como na primeira peça, as suas deficiências já eram visíveis: Bushor acabou por seguir o caminho da quotidianar diálogos e situações, tentando “humanizar” as personagens e introduzir a lógica quotidiana nas suas ações.

Alfred Jarry seguiu o caminho oposto ao de Bouchor - da “fantoche” dos atores à mudança para o teatro de marionetes; seu teatro

1 Plassard D. L "ator em efígie. P. 32.

2 Le Goff Cap. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nº 85. 15 de junho. Página 256.

o experimento é discutido na seção “Guignol e Ubu, o Rei”. Jarry também acreditava que a personalidade do ator interfere na percepção da obra, mas estipulou inicialmente: “A peça “Rei Ubu” foi escrita não para bonecos, mas para atores que brincam de bonecos, o que não é a mesma coisa.”1 Depois de uma série de experiências teatrais (incluindo a produção de Le Rei Ubu em 1896 no Théâtre de l'Evre), Jarry chegou ao guignol, uma espécie de tradicional espetáculo de marionetes com fantoches de luva (em homenagem ao personagem principal). Jarry argumentou que um ator “deve criar especificamente para si um corpo adequado ao seu papel”,2 e o teatro de marionetes proporcionou-lhe a oportunidade de modelar ele mesmo os personagens. Ele enfatizou especialmente esta descoberta em uma palestra proferida em Bruxelas em 1902: “Apenas as bonecas, das quais você é o dono, mestre e criador (já que parece necessário fazê-las você mesmo), transmitem obedientemente e simplesmente o que pode ser chamado de um esquema de precisão - nossos pensamentos.” 3.

Assim, em novembro de 1901, no cabaré parisiense Katz "Ar (cabaré das Quatro Artes), com a participação do autor, "Rei Ubu" foi apresentado em fantoches; o texto foi especialmente encurtado (em dois atos) e adaptado; a ação foi precedida por um prólogo escrito em espírito guignol. Um marionetista profissional da Champs-Élysées foi convidado para controlar os personagens; o boneco de Papa Ubu foi feito pelo próprio autor. de Guignol, aplicando-os ao seu enredo: do ponto de vista do bom senso, esta comédia folclórica de fantoches representa um espetáculo imoral e ilógico, onde o personagem principal lida com o resto dos personagens com a ajuda de seu clube. Nesse caso, a escolha da forma guignol tornou a ação ainda mais ilógica, realçando as imagens grotescas dos personagens. A performance uniu o cabaré,

1 citação por: Plassard D. L "acteur en effigie. P. 43.

2 Jarry A. Sobre a inutilidade do teatro para o teatro // Como sempre - sobre a vanguarda: (Antologia da vanguarda teatral francesa). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Texts réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

o teatro tradicional e a nova dramaturgia podem ser considerados um dos ápices do “teatro à margem”.

Tal como no Petit Theatre, o conteúdo filosófico do sistema tradicional de marionetas estabeleceu a perspectiva para a percepção do público. Aspereza, grosseria de feira e até crueldade guignol combinavam-se organicamente com a figura farsa do monstro que entrou na mitologia teatral do século 20 - Papa Ubu. Pelo contrário, a lenta plasticidade e o distanciamento majestoso das marionetas do Petit Theatre, que remetem para representações religiosas, criaram no palco uma atmosfera de realidade ideal e incompreensível. A descoberta foi que a própria escolha da forma criou o conteúdo cênico. Esses espetáculos de marionetes precedem o início do teatro de marionetes do diretor e, de forma mais ampla, tornam-se um impulso para maior liberdade de modelagem no teatro em geral.

O quarto capítulo - “Grand Guignol” inclui duas seções e é dedicado ao “teatro do horror” da Belle Époque. Este teatro estava localizado em uma antiga capela no centro do bairro Pigalle, a área mais criminosa de Paris. Inaugurado em 1897, o Grand Guignol “definiu um lugar e um género”1, sobreviveu a duas guerras mundiais com interesse público inalterado, tornou-se um dos marcos de Paris e só terminou a sua existência em 1962, tornando-se um fenómeno da cultura de massas. O capítulo descreve a estrutura do teatro, apresenta as principais características do gênero e examina as personalidades dos criadores da fórmula clássica do gênero terror: o diretor teatral Max Moret, o dramaturgo Andre de Lorde e seu coautor, o psicólogo Alfred Binet, mestre de efeitos especiais Paul Ratino.

Grand Guignol - guignol para adultos, apresentou no palco uma crônica policial da virada do século. A ausência de uma categoria de moralidade na natureza do guignol tradicional, o rastro de um passado criminoso que seguia o personagem principal (as atuações do guignol eram controladas pela polícia), não

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

pode não ter influenciado a escolha do nome do novo teatro, que, no entanto, nada teve a ver com o teatro de fantoches. A. Pieron, resumindo a sua investigação sobre Grand Guignol, concluiu que apesar do contexto histórico e literário, tratava-se de um género completamente novo: “Teatro de situações extremas e emoções transcendentais”1.

A seção “Drama Atmosférico” examina as leis básicas da construção de uma performance grand guignol. Max Moret utilizou o que já havia sido encontrado por seu antecessor, o fundador do teatro Oscar Metenier, que, como ex-funcionário de André Antoine, foi orientado pelo antigo Théâtre Libre. Moret aprimorou todos os componentes da performance: os dramas das camadas sociais mais baixas deram lugar a histórias de crimes humanos chocantes. Tendo abolido a categoria de moralidade, Moret introduziu a definição de “drama de atmosfera”, conseguindo um impacto exclusivamente emocional no espectador - através do aumento da excitação e do medo (com ele apareceu no teatro um médico em tempo integral, que estava de plantão durante as apresentações - caso o público se sinta mal). Ele traduziu a concisão da forma dramática no conceito de “timing” (a peça deveria durar de dez a quarenta minutos), e a alternância de dramas e comédias na técnica do “chuveiro de contraste”, necessária para a liberação psicológica e que tornou-se o estilo característico do Grand Guignol. Finalmente, sob Moret, o efeito naturalista no teatro atingiu seu mais alto nível de desenvolvimento: se Antoine certa vez chocou o público com a demonstração de carcaças de carne reais no palco, então os espectadores do Grand Guignol puderam assistir aos membros decepados mais realistas, feridas sangrentas , cadáveres desmembrados, rostos encharcados de ácido sulfúrico... “É importante enfatizar”, escreve Pieron, “que o público do beco sem saída de Chaptal visitou o teatro para seu próprio prazer. Ela saiu de lá chocada, emocionada, transformada.”2 Usando o exemplo de várias facetas características

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P.LXII.

das peças de Guignol, são analisadas a estética da performance e as formas de influenciar o público.

A segunda seção do capítulo é chamada de “Ducha de contraste” - definição dada por contemporâneos e que caracteriza o estilo das produções teatrais. O personagem principal do Grand Guignol era o próprio gênero, e todos os elementos da composição performática, incluindo o ator, a dramaturgia, a cenografia e os efeitos especiais, estavam subordinados ao mecanismo de aumento do horror no auditório. Mas o efeito terapêutico foi que o drama de terror extremamente naturalista, que atingiu sua maior tensão no final, foi substituído pela comédia pastelão que o seguiu, na qual o efeito assustador de repente se transformou em uma farsa. Aos poucos, Grand Guignol chega à hipérbole, levando a atmosfera de horror e técnicas naturalistas ao absurdo; superar essas emoções e sensações na mente do espectador com a ajuda de uma influência à beira do horror e do riso.

O Grand Guignol fez parte da topografia e da mitologia da Belle Époque, e tornou-se o seu resultado: envolveu experiências anteriores - as tradições do melodrama de boulevard e a escola das “peças bem feitas”, a grosseria e o entretenimento da cultura popular; influências modernas - técnicas exageradas do naturalismo teatral e, até certo ponto, do simbolismo (o princípio da ação inspirada, a maior parte da qual ocorre na mente do espectador); usou métodos teatrais do diretor para criar “drama atmosférico”; levou em conta a estética dos filmes mudos. Grand Guignol marcou o início do estudo da psicologia do espectador, das possibilidades de influência emocional sobre ele. Finalmente, Grand Guignol esteve nas origens do gênero terror, que mais tarde se tornou propriedade da indústria cinematográfica.

A Conclusão resume os resultados do estudo e traça as perspectivas de desenvolvimento dos processos artísticos em consideração.

É óbvio que as novas formas e géneros de teatro que surgiram em França na viragem dos séculos XIX e XX foram o resultado de uma reforma teatral associada ao

a formação da arte de dirigir e uma mudança na ênfase da atuação do ator para a integridade artística de todos os meios expressivos.

O ímpeto para a experimentação com formas e gêneros teatrais alternativos foi o nascimento do cabaré, que, no entanto, não era teatro em si. O cabaré e o teatro de direção, surgidos na França quase simultaneamente, não interagiam aqui, pois apenas emergiam como fenômenos e se formavam em paralelo. Além disso, tendo-se espalhado pela Alemanha e pela Rússia como um modelo estético já pronto, o cabaré atrai a atenção de diretores e dramaturgos profissionais e está sendo adotado por eles como um playground alternativo com suas próprias leis de palco.

O apelo dos artistas e dramaturgos na virada do século para formas tradicionais teatro de marionetas, a aplicação de novas tarefas filosóficas e artísticas a eles revelou o seu potencial de conteúdo, a sua natureza simbólico-figurativa, ao mesmo tempo que aboliu as regulamentações da tradição e fez da marioneta uma ferramenta na criação imagem artística, o que proporcionou ao teatro a oportunidade de modelar livremente a forma.

Com o surgimento do “teatro do terror”, inicia-se o estudo da psicologia do espectador e das possibilidades de influenciá-lo, o que posteriormente leva ao fenômeno do cinema de gênero.

Novas formas e gêneros de teatro que surgiram na França na confluência dos movimentos artísticos na virada dos séculos XIX e XX demonstram a estreita interligação, o entrelaçamento e a óbvia semelhança das buscas criativas associadas ao processo de formação do teatro do diretor e visando repensar o conceito de teatralidade. As descobertas aqui feitas prepararam em grande parte a base estética para a vanguarda teatral do século XX; Paralelamente a isso, as bases da cultura de massa foram lançadas aqui.

1. Kuzovchikova T.I. “Teatro à beira da estrada” na França na virada dos séculos XIX para XX // Opinião científica. - 2013. - Nº 11. - páginas 116-121. (0,3 p.l.)

2. Kuzovchikova T.I. Guignol e “Ubu-King” // Revista científica universitária = Humanities and Science University Journal. - 2013. - Nº 6. (em produção). (0,25 p.l.)

em outras publicações:

3. Kuzovchikova T. I. Sombras parisienses do “Gato Preto” // Teatro dos Milagres. - 2010. - Nº 1-2. - páginas 34-40; Nº 3-4. - páginas 46-49. (1 p.l.)

4. Kuzovchikova T.I. Montmartre - uma cidade livre // Personalidade e cultura. -2010. - Número 5. - P. 98-100. (0,2 p.l.)

5. Kuzovchikova T.I. O Pequeno Teatro de Marionetes de Henri Signoret: a negação do ator // O fenômeno do ator: profissão, filosofia, estética. Anais da quarta conferência científica de estudantes de pós-graduação em 28 de abril de 2010. - São Petersburgo: SPbGATI, 2011. - pp. (0,3 p.l.)

6. Kuzovchikova T. I. Bonecos da Rua Vivienne // Teatron. - 2011. - Nº 1. -COM. 38^19. (1 p.l.)

7. Kuzovchikova T.I. Cabaret na França no final do século XIX como uma nova forma de teatralidade. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Nº 2. - páginas 82-94. (1 p.l.)

Assinado para impressão em 29/01/14 Formato 60x841Lb Impressão Digital. eu. 1.15 Circulação 100 Pedido 07/01 impressão

Gráfica "Falcon Print" (197101, São Petersburgo, rua Bolshaya Pushkarskaya, 54, escritório 2)

A França vive uma vida política tensa mesmo após a queda de Napoleão. O século XIX foi marcado por novos surtos revolucionários. A restauração do poder real (dinastia Bourbon) em 1815 não atendeu aos interesses do país. Este poder foi apoiado pela aristocracia fundiária e pela Igreja Católica. O descontentamento social da grande maioria da população do país, os protestos contra este governo resultaram na Revolução de Julho de 1830. Os protestos sociais, as críticas à ordem existente, explícitas ou ocultas, foram expressas de diversas formas: em artigos de jornais, críticas literárias e, claro, no teatro.

Durante a década de 20. Na França, o romantismo emergia como um movimento artístico líder: a teoria da literatura romântica e do drama romântico estava sendo desenvolvida.

Os teóricos do romantismo travaram uma luta decisiva com o classicismo, que havia perdido completamente o contato com o pensamento social avançado e se transformado no estilo oficial da monarquia Bourbon. Agora ele estava associado à ideologia reacionária dos Bourbons e era visto como rotineiro, inerte, como um obstáculo ao desenvolvimento de novas tendências na arte. Os românticos se rebelaram contra ele.

No romantismo desse período, também são perceptíveis traços de realismo com suas conotações críticas.

Os maiores teóricos do romantismo foram o romântico “puro” V. Hugo e o realista Stendhal. As questões teóricas do romantismo são desenvolvidas em polêmicas com os classicistas: Hugo faz isso no “Prefácio” de seu drama “Cromwell”, e Stendhal no artigo “Racine e Shakespeare”.

Escritores proeminentes desta época - Merimee e Balzac - atuam como realistas, mas seu realismo é pintado em tons românticos. Isso ficou especialmente evidente em suas peças.

O drama romântico chegou ao palco com dificuldade. O classicismo reinou nos teatros. Mas o drama romântico tinha um aliado melodrama. Melodrama como gênero dramático consolidou-se no repertório dos teatros de avenida. Ela forneceu grande influência nos gostos do público, no teatro moderno e nas artes performativas em geral.

O melodrama é um produto direto do romantismo. Seus heróis são pessoas rejeitadas pela sociedade e pela lei, sofrendo injustiças. Nas tramas dos melodramas há um choque nítido e contrastante entre o bem e o mal. E esse conflito, para agradar ao público, era sempre resolvido a favor do bem ou punindo o vício. Os melodramas mais populares são “Victor, ou o Filho da Floresta” de Pixerécourt, “A Pega Ladrão” de Quenier, “Trinta Anos, ou a Vida de um Jogador” de Ducange. Este último entrou para o repertório dos grandes atores trágicos do século XIX. Seu enredo é o seguinte: o herói do início da peça, um jovem ardente, se interessa por um jogo de cartas, vendo nele a ilusão de luta e vitória sobre o Destino. Mas, caindo no poder hipnótico da paixão, ele perde tudo e se torna um mendigo. Oprimido pelo pensamento persistente nas cartas e na vitória, ele comete um crime e acaba morrendo, quase matando o próprio filho.

Tudo isso é acompanhado por efeitos cênicos que expressam horror. Mas, apesar disso, o melodrama revela um tema sério e significativo de condenação da sociedade moderna, onde as aspirações juvenis e os impulsos heróicos se transformam em paixões malignas e egoístas.

Após a revolução de 1830, a monarquia Bourbon foi substituída pela monarquia burguesa de Louis Philippe. O sentimento revolucionário e as ações revolucionárias não pararam.

Romantismo dos anos 30-40. continuou a alimentar-se de sentimentos de descontentamento público e adquiriu uma orientação política pronunciada: denunciou a injustiça do sistema monárquico e defendeu os direitos humanos. Foi nesta época (ou seja, nos anos 30-40 do século XIX) que ocorreu o apogeu do teatro romântico. Hugo, Dumas o Pai, de Vigny, de Musset - dramaturgos do romantismo. A escola romântica de atuação foi representada por Bocage, Dorval e Lemaitre.

Victor Hugo(1802-1885) nasceu na família de um general do exército napoleônico, sua mãe era de uma rica família burguesa; visões monárquicas na família são a norma.

As primeiras experiências literárias de Hugo revelaram-no como monarquista e classicista. Mas a atmosfera política dos anos 20. o influenciou seriamente, ele se tornou um participante do movimento romântico e depois - o líder do romantismo progressista.

Ódio à injustiça social, defesa dos oprimidos e desfavorecidos, condenação da violência, pregação do humanismo - todas estas ideias alimentaram os seus romances, dramas, jornalismo e panfletos políticos.

O início de sua dramaturgia é o drama “Cromwell” (1827). No prefácio ele afirmou credo estético do romantismo. A ideia principal aqui é uma rebelião contra o classicismo e suas leis estéticas. Protestando contra “teorias”, “poéticas”, “modelos”, proclama a liberdade da criatividade do artista. Ele enfatiza que “o drama é um espelho no qual a natureza se reflete. Mas se for um espelho comum, de superfície plana e lisa, dará um reflexo opaco e plano, é verdade, mas incolor... o drama deve ser um espelho concentrador que transforma a cintilação em luz, e a luz em chama" (V .Hugo.Dramas Selecionados T.1.-L., 1937, p.

Hugo dá marcos importantes teorias do grotesco romântico, cujo desenvolvimento e concretização estão em toda a sua obra.

“O grotesco é uma das belezas do drama.” É através do grotesco, que ele entende não apenas como um exagero, mas como uma conexão, uma combinação de lados opostos e aparentemente mutuamente exclusivos da realidade, que se consegue a maior completude da revelação desta realidade. Através da combinação do alto e do baixo, do trágico e do engraçado, do belo e do feio, compreendemos a diversidade da vida.

Para Hugo, Shakespeare foi um exemplo de artista que usou brilhantemente o grotesco na arte. Ele vê o grotesco em toda parte em Shakespeare. Shakespeare “introduz na tradição ora o riso, ora o horror. Ele organiza encontros entre o boticário e Romeu, as três bruxas com Macbeth e os coveiros com Hamlet.”

A rebelião de Hugo residiu também no fato de que, sem tocar diretamente na política, se opôs ao classicismo, chamando-o de antigo regime literário: “Atualmente existe um antigo regime literário, como um antigo regime político.”. Ele correlaciona assim o classicismo com a monarquia.

Hugo escreveu 7 dramas românticos: "Cromwell"(1827), "Marion Delorme"(1829), "Ernani"(1830), "O rei se diverte"(1832), "Maria Tudor"(1833) "Rui Blaz"(1838). Mas nem “Cromwell” nem “Marion Delorme” conseguiram subir ao palco: “Cromwell” - como um “drama ousadamente verdadeiro”, e “Marion Delorme” - como um drama em que o trágico conflito do amor elevado e poético de um desenraizado juventude e cortesã com as leis desumanas do poder real; nele, Hugo retratou o rei de forma negativa.

O primeiro drama a subir ao palco foi Ernani (1830). Nele, Hugo retrata a Espanha medieval; todo o sistema ideológico e emocional afirma a liberdade de sentimentos, o direito humano de defender a própria honra. Os heróis manifestam-se em feitos heróicos, no amor sacrificial, na nobre generosidade e na crueldade da vingança. Em suma, este é um típico drama romântico com situações excepcionais, paixões excepcionais e acontecimentos melodramáticos. A rebelião se expressa na imagem do ladrão Ernani, um vingador romântico. O trágico conflito é predeterminado pelo choque do amor sublime e brilhante com o mundo sombrio da moralidade dos cavaleiros feudais; O confronto de Hernani com o rei acrescenta um colorido social.

O drama "Hernani" foi encenado na Comédie Française. Esta foi uma grande vitória para o romantismo.

Após a revolução de 1830, o romantismo tornou-se o principal movimento teatral. Em 1831, “Marion Delorme” apareceu no palco. Em seguida - um após o outro: “O Rei se diverte” (1832), “Mary Tudor” (1833), “Ruy Blas” (1838). Todos eles foram um grande sucesso devido aos seus enredos divertidos e efeitos melodramáticos brilhantes. Mas a principal razão da sua popularidade é a sua orientação sócio-política e o seu carácter democrático.

O pathos democrático é especialmente pronunciado no drama “Ruy Blas”. A ação se passa na Espanha no final do século XVII. Mas esta peça, como outras escritas com base em material histórico, não é um drama histórico. É baseado em ficção poética. Ruy Blaz é um herói romântico, cheio de planos grandiosos e impulsos nobres. Ele sonhava com o bem de seu país e acreditava em seu destino elevado. Mas ele não conseguiu nada na vida e é forçado a se tornar lacaio de um nobre rico e nobre próximo à corte real. Don Sallust de Bazan (esse é o nome deste nobre), malvado e astuto, quer vingar-se da rainha que rejeitou o seu amor. Para isso, dá a Ruy Blaz o nome e todos os títulos de seu parente - o dissoluto Dom César de Bazan. Com esse nome, Ruy Blaz deveria se tornar amante da rainha. Este é o plano insidioso de Sallust: a orgulhosa rainha é amante do lacaio. Tudo está indo conforme o planejado. Mas Ruy Blaz acaba por ser a pessoa mais nobre, inteligente e digna da corte. Entre todos os nobres a quem o poder pertence por direito de nascença, apenas o lacaio acaba por ser um homem de estadismo. Numa reunião do conselho real, Ruy Blaz faz um grande discurso no qual acusa a camarilha da corte de arruinar o país e levar o Estado à beira da destruição. Esta é a primeira derrota de Sallust, e a segunda é que ele não conseguiu desonrar a rainha, embora ela tenha se apaixonado por Ruy Blas. Rui Blaz bebe o veneno, tirando o segredo do seu nome.

Nesta peça, Hugo utiliza primeiro as técnicas de mesclar o trágico e o cômico; Isto se expressa principalmente na figura grotesca do verdadeiro Don César, um aristocrata arruinado, um bêbado, um cínico, um bruto.

"Ruy Blaz" foi um sucesso mediano no teatro. O público começou a esfriar em relação ao romantismo.

Hugo tentou criar um novo tipo de drama romântico - a tragédia épica "The Burgraves" (1843). Mas não foi algo teatral e não só não teve sucesso, como foi um fracasso. Depois disso, Hugo saiu do teatro.

Alexandre Duma(Dumas o Pai) (1802-1870) foi o aliado mais próximo de Hugo. Nos anos 20-30. foi um participante ativo do movimento romântico. Além de romances (“Os Três Mosqueteiros”, “O Conde de Monte Cristo”, “Rainha Margot”, etc.), escreveu 66 peças nas décadas de 30-40. Sua primeira peça, Henrique III e sua corte, trouxe-lhe fama teatral. Foi encenado no Teatro Odeon em 1829. As seguintes produções consolidaram esse sucesso: “Anthony” (1831), “Nel Tower” (1832), “Kean, ou Genius and Dissipation” (1836), etc. também dramas românticos, mas não têm o mesmo espírito de rebeldia de Hugo.

Dumas também utilizou as técnicas do melodrama, o que conferia às suas peças um entretenimento especial e qualidade cênica, mas às vezes o abuso do melodrama o levava à beira do mau gosto (a representação de horrores - assassinatos, execuções, torturas estava à beira do naturalismo ).

Em 1847, com a peça “Rainha Margot”, Dumas inaugurou seu Teatro Histórico, em cujo palco seriam apresentadas peças mostrando cenas da história nacional da França. Ele ocupou um lugar de destaque na história dos teatros dos bulevares de Paris. Mas seu Teatro Histórico durou apenas 2 anos e foi fechado em 1849.

O bem-sucedido escritor de moda Dumas afasta-se do romantismo, renuncia a ele e passa a defender a ordem burguesa.

Próspero Merimee(1803-1870). Seu trabalho expressa tendências realistas. Sua visão de mundo foi formada sob a influência da filosofia iluminista.

Em sua obra, a rebelião romântica contra a realidade é substituída por uma representação fortemente crítica e até satírica da própria realidade.

Mérimée participou da luta contra o classicismo, lançando em 1825 uma coletânea de peças chamada “O Teatro de Clara Gasoul”. Clara Gasul - atriz espanhola; Com este nome, Merimee explicou o colorido das peças escritas no estilo das comédias do antigo teatro espanhol. E os românticos, como sabem, viram no teatro espanhol do Renascimento as características de um teatro romântico - folclórico, livre, que não conhece os cânones do classicismo.

No Teatro Clara Gasoul, Merimee deu um exemplo brilhante do princípio da liberdade de criatividade e da recusa em seguir os cânones da estética normativa do classicismo. O ciclo de peças desta coleção foi, por assim dizer, um laboratório criativo para o dramaturgo, que encontrou uma nova abordagem para retratar personagens e paixões, novos meios de expressão e formas dramáticas.

Esta coleção mostra uma galeria de imagens brilhantes e realistas, embora às vezes bizarras (os personagens são pessoas de todas as classes). Um dos temas é a denúncia do clero. E embora os heróis das comédias de Merimee sejam pessoas fortes e apaixonadas que estão numa posição excepcional, que realizam coisas extraordinárias, eles ainda não são heróis românticos. Porque, no geral, eles criam uma imagem dos costumes sociais (que está mais próxima do realismo).

A conotação romântica da situação funciona como uma ironia (ou mesmo uma paródia do drama romântico). Exemplo: “Amor Africano” - nesta peça, Merimee ri da implausibilidade das paixões “loucas” dos personagens da peça, revelando seu caráter teatral e simulado. Um dos heróis do drama, o beduíno Zein, está apaixonado pela escrava de seu amigo Hadji Numan, tão apaixonado que não consegue viver sem ela. Mas acontece que este não é o seu único amor. Hadji Numan o mata e ele, morrendo, consegue dizer que há uma mulher negra que espera um filho dele. Isso choca Hadji Numan e ele mata o escravo inocente. Nesse momento, aparece um criado e anuncia que “o jantar está servido, o espetáculo acabou”. Todos os “mortos” se levantam.

Para reduzir o pathos romântico, Merimee costuma usar a técnica de colidir um estilo de discurso elevado e patético com a linguagem comum, coloquial e até vulgar da rua.

“A Carruagem do Santíssimo Sacramento” (comédia satírica do “Teatro Clara Gasul”), ridiculariza a moral da mais alta administração do Estado e dos “príncipes da igreja” (o vice-rei, a sua corte e o bispo). Todos eles acabam nas mãos da inteligente jovem atriz Perichola.

Merimee sonhava em criar um drama histórico nacional. Foi assim que surgiu a peça “Jacquerie” (1828), dedicada à revolta camponesa do século XIV. A peça foi criada em uma atmosfera de ascensão revolucionária antes dos acontecimentos de 1830. Esta peça mostrou a inovação de Merimee: o herói do drama é o povo. A tragédia de seu destino, sua luta e derrota constituem a base do enredo da peça. E aqui ele discute com os românticos, que mostram não a verdade da vida, mas a verdade da poesia. Ele é fiel à verdade da vida, mostrando a moral rude e cruel, a traição dos ricos burgueses da cidade, a visão limitada e estreita dos camponeses e a inevitabilidade da sua derrota. (Mérimée definiu a peça como “cenas dos tempos feudais”. Pushkin tem um drama inacabado “Cenas dos tempos cavalheirescos”. E “Boris Godunov” (1825) também é um drama histórico popular, como “The Jacquerie” de Mérimée”).

Mas “Jacquerie” não foi incluída no repertório teatral.

Alfredo de Vigny(1797-1863) - também um dos representantes proeminentes do drama romântico. Ele veio de uma antiga família nobre. Mas ele é um homem nova era: Ele colocou a liberdade acima de tudo, condenou o despotismo dos reis e de Napoleão. Ao mesmo tempo, não podia aceitar uma república burguesa, não compreendia o significado das revoltas revolucionárias dos anos 30, embora estivesse consciente da condenação histórica da nobreza. Daí a natureza pessimista do seu romantismo. É caracterizada pelos motivos da “tristeza mundana”, a orgulhosa solidão de uma pessoa em um mundo que lhe é estranho, a consciência da desesperança e da destruição trágica.

Seu melhor trabalho é um drama romântico "Chatterton" (1835).

Chatterton - poeta inglês do século XVIII. Mas esta não é uma peça biográfica. De Vigny retrata o destino trágico de um poeta que deseja preservar a independência da poesia, a liberdade de criatividade e a liberdade pessoal. Mas este mundo não se importa com poesia ou liberdade. Ele lavou as jogadas, porém, mais amplas e profundas. O dramaturgo previu a hostilidade da nova era à liberdade e à humanidade. O mundo é desumano e nele o homem está tragicamente sozinho. O enredo amoroso do drama é cheio de significado interior, porque a peça de Vigny é também uma tragédia de feminilidade e beleza entregue ao poder de um rude rico.

O pathos antiburguês do drama é reforçado por um episódio ideologicamente importante em que os trabalhadores pedem ao fabricante que dê um lugar ao seu camarada, aleijado por uma máquina na sua fábrica. Tal como Byron, que defendeu os interesses dos trabalhadores na Câmara dos Lordes, o aristocrata de Vigny acaba por ser um aliado do movimento operário dos anos 30.

A originalidade do romantismo de De Vigny reside na ausência do frenesi e da euforia característica de Hugo e Dumas. Os personagens são vivos, típicos e bem desenvolvidos psicologicamente. O final do drama – a morte de Chatterton e Kitty – é preparado pela lógica de seus personagens, sua relação com o mundo e não é um efeito melodramático.

O drama foi apresentado pela primeira vez em 1835 e foi um grande sucesso.

Alfredo de Musset(1810-1857) ocupa um lugar especial na história do teatro romântico e do drama romântico. Ele está intimamente associado aos fundadores do romantismo. Seu romance "Confissão do Filho do Século"- um acontecimento importante na vida literária da França. O herói do romance entra na vida quando os acontecimentos da Grande Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas cessam, quando as autoridades “foram restauradas, mas a fé nelas desapareceu para sempre”. Musset era alheio ao pathos da luta pelas ideias de liberdade e humanismo. Ele exortou a sua geração a “se deixar levar pelo desespero”: “Zombar da fama, da religião, do amor, de tudo que existe no mundo é um grande consolo para quem não sabe o que fazer.”

Essa atitude perante a vida é expressa em sua dramaturgia. Junto com uma forte situação lírica e dramática, há risos. Mas isso não é sátira, é uma ironia maligna e sutil, dirigida contra tudo: contra a prosa cotidiana da vida sem beleza, contra o heroísmo, contra os elevados impulsos românticos. Ele até zomba do que ele mesmo proclamou - o culto ao desespero: “é tão bom se sentir infeliz, embora na realidade só haja vazio e tédio em você”.

A ironia não é apenas o princípio da comédia romântica que criou, mas também continha tendências anti-românticas, especialmente nas décadas de 40 e 50.

Na década de 30 criada “Noite de Veneza”, “Os caprichos de Marianne”, “Fantasio”. Estes são exemplos brilhantes de um novo tipo de comédia romântica. Por exemplo, "Noite de Veneza"(1830): o folião e jogador Razetta ama Lauretta apaixonadamente. Ela retribui os sentimentos dele. Mas seu tutor a dá em casamento a um rico príncipe alemão. O ardente Razetta envia uma carta e uma adaga para sua amada - ela deve matar o príncipe e escapar de Veneza com Razetta. Caso contrário, ele cometerá suicídio. Mas de repente o bom senso vence: Lauretta, tendo pensado no que seria mais lucrativo a fazer, decide romper com seu amante frenético e, além disso, arruinado e se tornar esposa de um príncipe rico. Razetta também pensa com sensatez; ele também descarta a ficção sobre assassinato e suicídio e, junto com um grupo de jovens libertinos, sai flutuando em uma gôndola para jantar. Perto do final, ele expressa o desejo de que todas as extravagâncias terminem igualmente felizes.

Comédia "Fantasia"(1834) está imbuído de uma triste ironia.

Às vezes, as comédias terminam com um final trágico – “Caprichos de Marianne”, “Eles não brincam com amor” (1834).

O pessimismo social de Musset é mais fortemente expresso no drama "Lorenzácio"(1834). Este é um drama que expressa reflexões sobre a trágica destruição das tentativas de mudar o curso da história através de meios revolucionários. Musset tenta compreender a experiência de duas revoluções e de uma série de revoltas revolucionárias, com as quais a vida política da França foi rica no início dos anos 30.

O enredo é baseado nos acontecimentos da Florença medieval. Lorenzo de' Medici (Lorenzaccio) odeia o despotismo. Sonhando com a façanha de Brutus, ele planeja matar o tirano Alexandro de' Medici e dar liberdade à sua pátria. Este acto terrorista deve ser apoiado pelos Republicanos. Lorenzaccio mata o duque, mas nada muda. Os republicanos hesitam em falar abertamente. E surtos individuais de descontentamento popular foram suprimidos pelos soldados. Há uma recompensa pela cabeça de Lorenzaccio. E eles o matam apunhalando-o traiçoeiramente pelas costas. O cadáver de Lorenzaccio é jogado na lagoa (ou seja, não é enterrado). A Coroa de Florença é apresentada ao novo Duque.

O drama utiliza as técnicas do romantismo; é escrito de forma livre, com total desrespeito aos cânones do classicismo. Suas 39 cenas-episódios curtos são intercalados de forma a conferir velocidade à ação e ampla cobertura dos acontecimentos. Os personagens principais são retratados de várias maneiras.

A ideia principal é a impossibilidade revolução social. O autor presta homenagem à força espiritual do herói, mas condena o romance de um ato revolucionário individual. Pessoas que simpatizam com a ideia de liberdade, mas não ousam entrar na luta, também estão condenadas. A influência de Shakespeare é perceptível no drama - uma ampla representação da época em seus contrastes sociais, a crueldade da moral.

Depois de Lorenzaccio, Musset não aborda grandes temas sociais. Da segunda metade da década de 30. ele escreve comédias elegantes e espirituosas sobre a vida da sociedade secular - "Castiçal" (1835), "Capricho"(1837). Em meados dos anos 40. Musset desenvolve um gênero especial de comédias proverbiais, mas estas já são comédias aristocráticas de salão.

O destino cênico da dramaturgia de Musset é muito típico do teatro francês do período da Monarquia de Julho: as primeiras peças de Musset, as mais significativas ideologicamente e inovadoras na forma, não foram aceitas pelo teatro francês. A natureza cênica das peças de Musset foi descoberta na Rússia. Em 1837, a comédia “Caprice” foi encenada em São Petersburgo (sob o título “A mente de uma mulher é melhor do que qualquer pensamento”). O grande sucesso desta peça obrigou o Teatro Francês de São Petersburgo a recorrer a ela: foi encenada numa performance beneficente da atriz Allan, que, ao regressar à França, a incluiu no repertório da Comedy Française.

Mas, em geral, as peças de Musset não ocuparam lugar de destaque no repertório do teatro francês e não tiveram influência perceptível em seu aspecto ideológico e estético. Eles permaneceram na história como um exemplo de dramaturgia inovadora, que não encontrou plena concretização no teatro de sua época.

Augustin Eugene Escriba(1791-1864) é um escritor da burguesia. “...ele a ama, é amado por ela, ajustou-se tanto aos seus conceitos e aos seus gostos que ele próprio perdeu todos os outros; Escriba é cortesão, doninha, pregador, gay, professor, bobo da corte e poeta da burguesia. A burguesia chora no teatro, tocada pela sua própria virtude, retratada por Scribe, tocada pelo heroísmo do escritório e pela poesia do balcão” (Herzen).

Ele foi um dramaturgo prolífico, talentoso, trabalhador e bem ciente das “regras” de uma “peça bem feita”. Ele escreveu cerca de 400 peças. Mais popular "Bertrand e Raton" (1833), "Escada da Fama" (1837), "Copo de água" (1840), "Adrienne Lecouvreur" (1849).

B Ó A maioria das peças foi apresentada com sucesso inalterado no palco do teatro francês e ganhou fama fora da França.

As peças de Scribe têm conteúdo superficial, mas têm espírito otimista e são divertidas. Foram criados para o público burguês, mas também fizeram sucesso entre outras classes. Ele começou no vaudeville nos anos 30. escreve comédias de vaudeville com intrigas complexas e habilmente desenvolvidas e uma série de características sociais e cotidianas sutilmente percebidas de sua época.

Sua filosofia simples se resumia ao fato de que é preciso lutar pelo sucesso material e pela prosperidade, porque somente nisso há felicidade.

Seus heróis são burgueses alegres e empreendedores, livres de quaisquer pensamentos sobre o sentido da vida, sobre o dever, sobre questões éticas e morais. Tudo isso é vazio para eles, eles não têm tempo, precisam organizar seus negócios de maneira inteligente: casar-se com lucro, construir uma carreira vertiginosa, e qualquer meio para isso é escutar, rastrear, plantar uma carta ou interceptar uma carta. Tudo isso é a norma de comportamento e não há tempo para se preocupar.

Sua melhor jogada é "Um copo de água ou causa e efeito"(1840), que percorreu os palcos de todos os teatros do mundo. Pertence a peças históricas, mas a história é apenas uma desculpa: dá ao autor nomes históricos, datas, detalhes interessantes - e nada mais. O autor não tenta revelar ou traçar padrões históricos. A intriga é baseada na luta entre dois adversários políticos: Lord Bolingbroke e a Duquesa de Marlborough, a favorita da Rainha Ana. Toda a “filosofia da história” de Scribe é a seguinte: “... catástrofes políticas, revoluções, quedas de impérios não são causadas por razões profundas e importantes; reis, líderes, os próprios generais estão à mercê de suas paixões, caprichos, sua vaidade, ou seja, os menores e mais lamentáveis ​​sentimentos humanos."

O espectador burguês com quem Scribe contava ficava infinitamente lisonjeado por não ser pior do que heróis e monarcas famosos. Scribe transformou assim a história em uma anedota de palco brilhantemente construída. Um copo d'água derramado no vestido da Rainha da Inglaterra levou à paz entre a Inglaterra e a França. Bolingbroke recebeu o ministério porque dançou bem a saraband, mas perdeu devido ao nariz escorrendo. Mas todo esse absurdo é colocado em uma forma teatral brilhante, ganha um ritmo contagiante e a peça não sai de cena há mais de 100 anos.

Félix Pia(1810-1889) – criador do melodrama social. Na sua opinião, ele é um republicano, participante da Comuna de Paris. Sua obra influenciou a vida teatral no período 1830-1848. (aumentando sentimentos revolucionários).

Drama histórico antimonarquia "Ango" encenado no Teatro Ambigu-Comic em 1835, foi dirigido contra o rei Francisco I, com cujo nome a lenda de heroi nacional- Rei Cavaleiro, educador e humanista. O drama expõe este “monarca mais encantador”.

O melodrama social “The Rag Picker of Paris” é a obra mais significativa de Pia. Foi encenado no teatro Port-Saint-Martin em 1847 e foi um grande e duradouro sucesso. Herzen apreciou muito este drama, que expressava o protesto social contra a alta sociedade da Monarquia de Julho. O enredo principal é a história da ascensão e queda do banqueiro Hoffmann. No prólogo da peça, Pierre Garus, falido e sem vontade de trabalhar, comete roubos e assassinatos. No primeiro ato, o assassino e o ladrão - Homem respeitado. Escondendo seu nome e passado, ele aproveitou habilmente o saque e agora é um banqueiro proeminente - o Barão Hoffmann. Mas o catador de trapos Padre Jean, um homem pobre e honesto, um defensor da justiça, acabou por ser uma testemunha acidental do crime que marcou o início da carreira de Garus-Hoffmann. Ao final da jogada, Hoffmann é exposto e punido. E embora o final não correspondesse à verdade da vida, expressava o otimismo característico do melodrama - a fé na regularidade da vitória do bem.

Honoré da Balzac(1799-1850). Em sua obra, as aspirações realistas do drama francês dos anos 30-40 manifestaram-se com maior força e plenitude.

A obra de Balzac é a etapa mais importante no desenvolvimento e compreensão teórica do método realismo crítico.

Balzac estudou meticulosamente os fatos da vida, a base fenômenos sociais, analisou-os para captar seu significado geral e fornecer uma imagem de “tipos, paixões e acontecimentos”.

Ele estava convencido de que um escritor deveria ser um educador e mentor. E o meio para isso é o teatro, a sua acessibilidade e o seu poder de influência sobre o espectador.

Balzac criticou o teatro contemporâneo. Ele condenou o drama romântico e o melodrama como peças muito distantes da vida. Ele procurou introduzir os princípios do realismo crítico e da verdade da vida no teatro. Mas o caminho para criar uma peça verdadeira foi difícil. Em suas primeiras peças há uma dependência do teatro romântico. Na década de 40 começa o período mais frutífero e maduro de sua obra.

Escreveu 6 peças: “A Escola do Casamento” (1839), “Vautrin” (1839), “As Esperanças de Kinola” (1841), “Pamela Giraud” (1843), “O Homem de Negócios” (1844), “A Madrasta” (1848).

Comédia "Homem de negocios"é uma representação satírica verdadeira e vívida dos costumes contemporâneos. Todos os heróis da comédia são consumidos pela sede de enriquecimento, e todos os meios são bons para isso. A questão de saber se um homem é um vigarista e um criminoso ou um empresário respeitado é decidida pelo sucesso ou fracasso de seu golpe.

O personagem principal é o empresário Mercade. Ele é inteligente, perspicaz, obstinado e muito charmoso. Portanto, ele sai facilmente de situações difíceis e até desesperadoras. Os credores conhecem o seu valor e estão prontos para colocá-lo na prisão, mas sucumbem à sua vontade, charme e estão prontos não só para acreditar nele, mas também para ajudar em suas aventuras. Ele entende perfeitamente que não existem laços de amizade ou nobreza entre as pessoas, mas apenas uma luta competitiva pelo lucro. Tudo está à venda!

O realismo de Balzac manifestou-se numa representação verdadeira dos costumes sociais, numa análise impiedosa da sociedade moderna de empresários como um fenómeno social.

O drama de Balzac é o mais significativo em termos ideológicos e artísticos. "Madrasta", em que chegou perto da tarefa de criar uma peça “verdadeira”. Ele chamou a peça de "drama familiar" porque analisou profundamente as relações familiares; e isso deu ao drama um grande significado social.

Atrás bem-estar externo e a calma pacífica de uma família burguesa próspera revela gradualmente um quadro de luta de paixões, convicções políticas, o drama do ciúme, do amor, do ódio, da tirania familiar e da preocupação paterna pela felicidade dos filhos.

A peça se passa na casa de um rico fabricante, um ex-general napoleônico, o conde de Grandchamp. Os personagens principais são a esposa do conde, Gertrude, sua filha do primeiro casamento, Pauline, e o falido conde Ferdinand de Marcandal, hoje gerente da fábrica do general. Polina e Ferdinand se amam, mas existem obstáculos intransponíveis no caminho de seu amor. O general, segundo suas convicções políticas, é um bonapartista fervoroso e odeia todos que começaram a servir aos Bourbons; E o pai de Ferdinand fez exatamente isso. Fernando vive com nome falso porque sabe que o general nunca entregará sua filha ao filho de um “traidor”. O segundo obstáculo é que Gertrudes era amante de Fernando ainda antes do casamento. Quando ela se casou com o general, ela esperava que ele estivesse velho e morresse logo, e ela, rica e livre, voltasse para Ferdinand. Ela luta por seu amor, lidera uma intriga cruel para separar os amantes. Este drama psicológico contém elementos melodramáticos e românticos: o roubo de cartas, a ameaça de expor o segredo do herói, o suicídio de amantes. Mas o principal é que todos os trágicos acontecimentos de “A Madrasta” se baseiam em fenômenos da realidade social - a ruína de um aristocrata, a inimizade de adversários políticos, um casamento de conveniência.

Balzac queria revelar o trágico da vida cotidiana; isso foi incorporado no drama do final do século XIX.

“A Madrasta foi encenada no Teatro Histórico em 1848. De todas as peças de Balzac, foi a que teve maior sucesso de público.

Desenvolvimento Literatura francesa no final do século XVIII , durante os anos da Grande Revolução Burguesa, ocorreu sob o signo do classicismo revolucionário. O estilo dos discursos dos oradores e dos decretos da Convenção, as grandiosas festas nacionais, as obras dos poetas que compuseram odes, hinos e ditirambos - tudo isso permeado pelo espírito de imitação da antiguidade. As formas estritas da arte antiga expressavam os ideais de cidadania e patriotismo que inspiraram os líderes da revolução burguesa.

Um dos poetas famosos da revolução foi Ekuchar Lebrun (1729-1807) . Em suas odes, escritas no espírito de Píndaro, ele glorifica a luta do povo francês contra os senhores feudais e o despotismo estrangeiro. Outro poeta da época Maria José Chenier (1764-1811) foi autor de hinos executados nos feriados, bem como de tragédias de conteúdo patriótico revolucionário.

A poesia de seu irmão tinha um caráter diferente - André Chénier (1762-1794) , o letrista francês mais brilhante da época. Em contraste com o severo classicismo dos jacobinos, André Chenier viu na arte antiga não apenas a personificação da virtude e da liberdade, mas também o triunfo do princípio sensual terreno. Em suas éclogas e elegias, ele glorifica as alegrias do amor terreno e o prazer da vida.

O primeiro sinal de drama revolucionário foi a peça “Carlos IX, ou uma lição para reis”, de Marie Joseph Chenier. Depois disso, outras peças apareceram no palco, glorificando republicanos e patriotas, flagelando reis e aristocracia, fanatismo religioso e ignorância. Algumas peças eram de natureza alegórica (por exemplo, “A Celebração da Razão” de Marechal, “A Celebração do Ser Supremo” de Cuvelier).

Foco principal Literatura francesa do primeiro terço do século XIX. havia romantismo. Numa fase inicial do seu desenvolvimento, o lugar central no movimento romântico foi ocupado por François René de Chateaubriand (1768-1848) , escritor que representou a ala conservadora deste movimento. Durante os anos da revolução, Chateaubriand participou nas guerras contra a República Francesa e durante os anos da Restauração foi um político reacionário. Tudo o que ele escreveu representa uma polêmica contra as ideias do Iluminismo e da revolução.

Seu tratado "O Espírito do Cristianismo" (1802) glorifica a "beleza da religião" e fundamenta a ideia de que o catolicismo - a mais bela das religiões - deve servir de base e conteúdo da arte. Neste tratado, o autor incluiu dois contos - “Atala” e “René”, nos quais polemiza com as ideias do grande educador francês Rousseau. Chateaubriand acreditava que o homem não pode encontrar a salvação no seio da natureza, pois mesmo aqui ele permanece vítima de seus vícios e paixões. A salvação consiste apenas em voltar-se para a religião, para a fé simplória – este é o pensamento de Chateaubriand.

Ao contrário de Chateaubriand Germaine de Staël (1766-1817) foi uma defensora das ideias liberais e durante vários anos lutou contra Napoleão, que a expulsou da França. Ela fez muito para fundamentar os princípios do romantismo. Em seu livro “Sobre Literatura” (1800), ela desenvolveu a ideia da dependência da literatura da vida social das pessoas. Nos romances “Delphine” (1802) e “Corinna” (1807), a escritora defende o direito da mulher à liberdade de sentimento e mostra o embate personalidade humana com os fundamentos da sociedade nobre burguesa.

Criatividade entra na linha iniciada por Chateaubriand Alfredo de Vigny (1797-1863) , autor de poemas e dramas, bem como do romance histórico “Saint-Mars” (1826), dedicado a retratar uma nobre conspiração contra o Cardeal Richelieu. No centro das obras de Vigny está um indivíduo solitário e orgulhoso que despreza a multidão.

Poeta-letrista Afonso de Lamartine (1790-1869) também iniciou sua trajetória criativa sob a influência de Chateaubriand. Suas coleções de poemas “Reflexões Poéticas” (1820), “Novas Reflexões Poéticas” (1823) contêm elegias melancólicas, monótonas e divorciadas do mundo real, mas não desprovidas de poesia e sentimento.

Um lugar especial em Romantismo francês do século XIX leva Alfred de Musset (1810-1857) . Em seu primeiro livro de poemas, “Contos Espanhóis e Italianos”, interpreta motivos românticos em tom irônico, como se os reduzisse e ridicularizasse. Musset também foi autor de dramas e comédias em prosa, nos quais pinta a imagem de um jovem, insatisfeito com a realidade, sentindo discórdia com o mundo contemporâneo, mas incapaz de romper completamente com ele. No romance “Confissão de um Filho do Século” (1835), Musset fala diretamente de seu herói como representante da geração dos anos 30. A tragédia desta geração foi que, profundamente desiludida com a realidade prosaica da França burguesa, não tinha perspectivas reais de lutar contra ela.

Após a Revolução de Julho de 1830, a obra de alguns representantes do romantismo fundiu-se com tendências democráticas e utópicas do pensamento social. Os representantes mais proeminentes de b> Romantismo francês século 19 havia Victor Hugo e Georges Sand.

Vitor Hugo (1802-1885) passou por um difícil caminho de desenvolvimento. O jovem Hugo apareceu na literatura com a coleção “Odes e Outros Poemas” (1822), na qual elogiava os lírios Bourbon e a piedade católica. No entanto, ele logo rompeu com esses motivos e, a partir de meados da década de 1920, tornou-se um defensor das ideias liberais democráticas. No prefácio de sua peça Cromwell (1827), Hugo formulou os princípios de uma nova dramaturgia romântica. Ele ataca as regras das “três unidades” e se opõe à estrita diferenciação de gêneros inerente ao classicismo. Declarando Shakespeare “o deus do teatro”, Hugo exigia liberdade e naturalidade, adesão à “cor local”, uma mistura de trágico e cômico. O manifesto de Hugo desempenhou um papel positivo na libertação da literatura das regras restritivas do classicismo; ao mesmo tempo, Hugo substitui as convenções classicistas por convenções novas e românticas. Ele atribui um grande papel ao grotesco, que se torna para ele um meio universal de expressão artística. Os dramas de Hugo acontecem na Idade Média e estão repletos de cenas espetaculares e situações fascinantes.

Em 1831, Hugo escreveu o romance Notre-Dame de Paris. A aparência sombria da catedral personifica a Idade Média feudal, o reino da opressão e do fanatismo. Mas a catedral também atrai o poeta como um magnífico monumento de arte criado pelo gênio do povo. A vida retratada no romance é cheia de contrastes sociais. O escritor está do lado do povo do povo. No entanto, as técnicas convencionais da sua arte reflectem-se no facto de as massas oprimidas serem representadas pelas imagens dos feios Quasimodo e Esmeralda, idealizadas com espírito sentimental.

Hugo saudou a revolução de 1830 com entusiasmo, mas durante muito tempo manteve ilusões sobre o regime da monarquia de julho. Somente após a revolução de 1848 Hugo se tornou republicano. Apesar de o escritor nunca ter conseguido libertar-se completamente das ilusões liberais, a base das suas opiniões eram as tendências democráticas. Hugo se opôs resolutamente à aventura criminosa de Luís Bonaparte, que tomou o poder na França. Ele escreveu um livro contra ele, “A História de um Crime”, e um panfleto, “Napoleão, o Pequeno” (1852). Ambas as obras desempenharam o seu papel na luta contra a reação.

Forçado a deixar a França, Hugo esteve no exílio durante 19 anos. Durante este período, ele atua como um lutador político ativo contra a reação: tenta salvar John Brown da pena de morte, protesta contra as políticas agressivas da Inglaterra e da França e defende a independência polonesa nas páginas do “Bell” de Herzen. Os anos de exílio foram um período de crescimento criativo para o escritor. Em 1853, publicou uma coletânea de poemas, “Retribuição”, na qual denunciava pateticamente a burguesia que havia traído a democracia, os clérigos reacionários, a corte de classe e o próprio usurpador, Napoleão III. Hugo fala com profunda simpatia sobre o povo; acredita fervorosamente na sua força e no seu futuro.

No exílio, Hugo criou os romances Les Misérables, Toilers of the Sea e The Man Who Laughs. De particular importância é o romance Os Miseráveis ​​(1862), que aborda os problemas sociais mais prementes do século XIX. Ao retratar o destino do camponês analfabeto Jean Valjean, que acabou em trabalhos forçados por uma bagatela, e da jovem Fantine, que se prostituiu, o autor mostra que estão sendo arruinados pela injustiça social e pelos vícios da sociedade burguesa. Com tudo isso, Hugo acredita na possibilidade da regeneração moral de uma pessoa sob a influência da humanidade e da misericórdia. A história de Jean Valjean e Fantine se desenrola num contexto público amplo. Hugo descreve, por exemplo, as batalhas de barricadas em Paris em 1832. As simpatias do escritor estão do lado do povo rebelde, ele transmite o pathos da luta, cria imagens encantadoras dos rebeldes, entre as quais se destaca o menino parisiense Gavroche - a personificação viva do espírito revolucionário do povo.

Em 1870, Hugo voltou para a França. Na Paris sitiada, ele apela ao povo para que defenda a sua pátria. O escritor não compreendeu o significado da Comuna de Paris, mas defendeu corajosamente os comunas da perseguição da burguesia vitoriosa. Em 1874, foi publicado seu último romance, “O Noventa e Terceiro Ano”, dedicado à Revolução Francesa do final do século XVIII. e retratando a luta da jovem república contra a contra-revolução. Embora simpatize com as ideias revolucionárias, Hugo ainda não consegue resolver a contradição entre a severidade da luta revolucionária e os sentimentos humanos, entre o terror e a misericórdia, e permanece cativo das suas ilusões pequeno-burguesas.

Um representante proeminente da tendência democrática no romantismo foi Georges Sand (pseudônimo de Aurora Dudevant, 1804-1876) , que levantou questões sociais candentes em seu trabalho. Nos seus primeiros romances - "Indiana", "Valentine", "Lélia", "Jacques" - George Sand abordou a posição da mulher na família e na sociedade e opôs-se à moralidade burguesa.

O agravamento da luta social na década de 40 levou o escritor a voltar-se para a formulação de problemas sociais mais amplos. Ela agora cria imagens de pessoas entre as pessoas. Os romances “O Aprendiz Errante”, “O Moleiro de Anjibo”, “O Pecado de Monsieur Antoine” são dirigidos contra o egoísmo dos proprietários e da civilização burguesa, que traz sofrimento ao povo. Seguindo os saint-simonistas e os socialistas cristãos, George Sand prega o abrandamento das contradições sociais e a reconciliação das classes.

Os romances mais significativos de George Sand são “Horace” e “Consuelo”, criados no início dos anos 40. O romance “Horácio” desmascara o tipo de individualista burguês que parecia tão encantador para a primeira geração de românticos. O tema do romance “Consuelo” é o destino da arte numa sociedade de classes. O escritor apresenta a ideia de uma ligação inextricável entre a arte genuína e o povo.

A revolução de 1848 deu origem a uma profunda crise interna na mente de George Sand. O colapso das ideias sobre uma única “democracia supraclasse” levou o escritor a recusar-se a levantar questões políticas prementes, bem como a um enfraquecimento da tendência social. Suas histórias da vida camponesa são marcadas por profunda simpatia pelas classes trabalhadoras, mas idealizam a humildade e a obediência das pessoas.

França, que passou do final do século XVIII a meados do século XIX. através de três revoluções, tornou-se o berço da poesia política militante. Pierre Béranger (1780-1857) foi o criador de maravilhosas canções políticas. Beranger apareceu como poeta na era da monarquia napoleônica. Na canção “Rei Iveto” (1813), ele canta sobre um certo tipo de rei patriarcal que vivia em amizade com seus vizinhos e cuidava de seu povo. Esta canção é dirigida contra as aventuras militares de Napoleão e sua política tributária.

Beranger tornou-se um verdadeiro poeta-lutador durante a Restauração. Em canções provocativas, ridicularizava os nobres que voltavam do exterior e sonhavam em restaurar a velha ordem, os jesuítas que ergueram a cabeça na França. Por essas obras, Beranger foi preso duas vezes. A revolução de 1830 trouxe profunda decepção ao poeta.

Suas canções agora são dirigidas contra os habitantes ricos e prósperos da cidade. Uma atitude fortemente crítica em relação à burguesia despertou o interesse de Bérenger pelo socialismo utópico. A canção política de Beranger - alegre, militante, espirituosa, cheia de democracia orgânica, marcada pela marca do humor nacional vivo - é um maravilhoso exemplo de poesia realista.

Anos 30 e 40 do século XIX. em Literatura francesa marcada pela ascensão do realismo. Durante este período, as contradições entre os ideais da democracia burguesa e a realidade e o desenvolvimento do capitalismo foram reveladas com particular clareza. O empobrecimento das massas, os contrastes entre pobreza e riqueza, o crescimento das contradições sociais – tudo isto foi a caricatura mais sóbria das promessas políticas da burguesia – liberdade, igualdade e fraternidade. Uma reflexão verdadeira destas contradições constituiu o principal conteúdo social do realismo crítico desta época, que encontrou a sua expressão máxima no romance dos anos 30-40 do século XIX.

O antecessor dos grandes realistas desta época foi Benjamin Constant (1767-1830) , que deu em seu romance “Adolf” (1816) uma imagem profunda da psicologia de um jovem do século XIX, egoísta e decepcionado, incapaz de ação ativa.

Um dos mais brilhantes representantes do realismo crítico foi Stendhal (pseudônimo de Henri Beyle, 1783-1842) . Seguidor dos materialistas do século XVIII, esteve especialmente próximo de Helvécio, herdando o seu ensinamento sobre as paixões que constituem a fonte da riqueza da vida interior do homem. Stendhal admirava pessoas de caráter ativo e forte, longe dos interesses mesquinhos da era da Restauração e da Monarquia de Julho. Ele encontrou esses heróis entre as figuras da Renascença italiana ("Crônicas Italianas"), em Shakespeare e na vida contemporânea - entre as poucas naturezas fortes capazes de sentir a miséria do meio ambiente e odiá-lo apaixonadamente.

Em seu notável romance O Vermelho e o Preto (1830), Stendhal retrata a sociedade francesa durante o período da Restauração. O herói de seu livro, Julien Sorel, plebeu de nascimento, é um admirador apaixonado da era napoleônica, o que, em sua opinião, abriu a oportunidade para um talentoso de baixo para cima abrir caminho na vida. Durante a Restauração, essas possibilidades foram extremamente reduzidas. Homem de alma sublime e sensível, Julien está pronto para tudo para derrotar o ambiente social inerte. Mas ele não consegue atingir o objetivo escolhido. As classes dominantes condenaram o plebeu que se rebelou contra o seu estatuto social. Na última palavra do acusado, o próprio Julien Sorel pronuncia uma dura sentença contra seus juízes e a sociedade que o condenou.

A ação de outro romance, “O Mosteiro de Parma” (1839), se passa na corte de um pequeno principado italiano. Neste contexto, o escritor desenha personagens brilhantes e independentes, sendo todos hostis à insignificância do mundo circundante. O trágico destino de pessoas inteligentes, talentosas e profundamente sensíveis é em si uma condenação desta era reaccionária.

Criação Honoré de Balzac (1799-1850) representa Ponto mais alto desenvolvimento do realismo crítico da Europa Ocidental. Balzac se propôs uma tarefa grandiosa - pintar a história da sociedade francesa desde a primeira Revolução Francesa até meados do século XIX. Em contraste com o famoso poema de Dante “A Divina Comédia”, Balzac chamou sua obra de “A Comédia Humana”. A "Comédia Humana" de Balzac deveria incluir 140 obras com personagens passando de um livro para outro. O escritor dedicou todas as suas forças a esta obra titânica, conseguindo completar 90 romances e contos;

Observando o desenvolvimento da sociedade burguesa, o autor de A Comédia Humana vê o triunfo das paixões sujas, o crescimento da corrupção universal e o domínio destrutivo das forças egoístas. Mas Balzac não assume uma posição de negação romântica da civilização burguesa, não prega o regresso à imobilidade patriarcal. Pelo contrário, respeita a energia da sociedade burguesa e é cativado pela grandiosa perspectiva da prosperidade capitalista.

Num esforço para limitar o poder destrutivo das relações burguesas, levando à degradação moral do indivíduo, Balzac desenvolve uma espécie de utopia conservadora. Do seu ponto de vista, apenas uma monarquia legal, onde a Igreja e a aristocracia desempenham um papel decisivo, pode restringir os elementos dos interesses privados. No entanto, Balzac foi um grande artista realista, e a verdade vital das suas obras entra em conflito com esta utopia conservadora. A imagem da sociedade que ele pintou era mais profunda e precisa do que as conclusões políticas que o próprio grande artista tirou.

Os romances de Balzac retratam o poder do “princípio do dinheiro”, que desintegra velhos laços patriarcais e familiares, levantando um furacão de paixões egoístas. Em várias obras, Balzac pinta imagens de nobres que permaneceram fiéis ao princípio da honra (o Marquês d'Egrignon no Museu de Antiguidades ou o Marquês d'Espard no Caso da Tutela), mas que ficaram completamente indefesos no turbilhão de relações monetárias. Por outro lado, mostra a transformação geração mais nova nobres em pessoas sem honra, sem princípios (Rastignac em “Père Goriot”, Victurnien em “O Museu de Antiguidades”). A burguesia também está mudando. O comerciante do antigo tipo patriarcal, o “mártir da honra comercial” César Birotteau, está sendo substituído por um novo tipo de predador inescrupuloso e avarento de dinheiro. No romance “Os Camponeses”, Balzac mostra como as propriedades dos latifundiários estão perecendo e os camponeses continuam pobres como antes, porque a propriedade da nobreza passa para as mãos da burguesia predatória.

As únicas pessoas de quem o grande escritor fala com admiração indisfarçável são os republicanos, como o jovem Michel Chrétien (Ilusões Perdidas) ou o velho tio Nizeron (Os Camponeses), heróis altruístas e nobres. Sem negar a certa grandeza que se manifesta na energia das pessoas que criam os alicerces do poder do capital, mesmo entre acumuladores de tesouros como Gobsek, o escritor tem grande respeito pela atividade altruísta no campo da arte e da ciência, forçando um pessoa sacrificar tudo para alcançar um objetivo elevado (“Busca absoluta”, “Obra-prima desconhecida”).

Balzac dota seus heróis de inteligência, talento e caráter forte. Suas obras são profundamente dramáticas. Ele retrata o mundo burguês imerso em luta constante. Na sua representação, este é um mundo repleto de choques e desastres, internamente contraditórios e desarmônicos.

Um notável escritor realista desta época foi Próspero Merimee (1803-1870) , que entrou para a história da literatura principalmente como um mestre do conto, lacônico, rigoroso, elegante. Merimee, assim como Stendhal, está próximo das ideias educativas do século XVIII. Uma de suas primeiras obras de destaque, a crônica “Jacquerie” (1828), é dedicada à representação do movimento camponês na França do século XIV. Em seu único grande romance, “Crônica dos Tempos de Carlos IX” (1829), Merimee retrata a luta entre católicos e protestantes e os acontecimentos da Noite de São Bartolomeu. Céptico e ateu, ele tem uma visão irónica de ambos os partidos em conflito e desmascara a intolerância fanática.

Abordando em seus contos os temas e imagens introduzidos na literatura pelos românticos, Merimee os interpreta de forma bastante realista. Tal como os românticos, ele procura personagens fortes e vibrantes em países relativamente pouco afectados pelo desenvolvimento burguês, e muitas vezes retrata pessoas que são primitivas, íntegras e capazes de sentir fortemente. Tais são as heroínas dos contos “Carmen” e “Colomba”, o camponês corso Mateo Falcone (no conto de mesmo nome), etc.

Às vezes, Merimee também se volta para o mundo das imagens fantásticas (“Vênus de Il”), mas ao retratar heróis românticos e situações românticas em tons sóbrios e calmos, acompanhando-os com comentários irônicos e um sistema realista de motivações, ela transfere a ação para um plano diferente e não romântico.

As batalhas das barricadas de junho de 1848 são uma grande fronteira na História XIX V. O papel revolucionário da burguesia no Ocidente foi desempenhado e agora opõe-se à classe trabalhadora como força de apoio à ordem existente. Isto não poderia deixar de ter uma influência decisiva no desenvolvimento da cultura burguesa.

Se no campo das ciências naturais e da sociologia o positivismo está ganhando influência significativa, então no campo literatura e arte da França na segunda metade do século XIX Está a emergir um novo tipo de realismo crítico, muito diferente daquele que se desenvolveu na primeira metade do século XIX. O próprio conceito de típico está mudando. Agora é geralmente considerada a “média aritmética” mais comum e comum. Os escritores recusam-se a criar imagens poderosas semelhantes aos tipos de Stendhal e Balzac. A estrutura das obras também muda. A composição aborda o fluxo externo da vida, ou seja, a superfície relativamente plana da sociedade burguesa, sua evolução gradual.

Aproximando a arte da vida na sua expressão quotidiana, privando-a dos últimos elementos de convenção e hiperbolização, os realistas dos anos 50-60 do século XIX deram um certo passo em frente no desenvolvimento artístico, mas no essencial foram inferiores ao realismo clássico da era anterior.

O maior representante da nova etapa do realismo Gustave Flaubert (1821-1880) Toda a minha vida odiei a burguesia, considerei-a medíocre, mesquinha, vulgar, egoísta. Ao mesmo tempo, ele desprezava as massas. Flaubert não acredita na possibilidade de mudar a situação existente; está profundamente decepcionado com toda a atividade política e considera-a inútil. Ele exorta o artista a “entrar na torre de marfim” e se dedicar ao serviço da beleza. No entanto, é impossível viver em sociedade e ser livre da sociedade. Apesar da falsidade da sua posição, Flaubert fez um notável retrato crítico da vulgaridade burguesa e, portanto, não permaneceu indiferente às lutas sociais.

A criação mais significativa do escritor é o romance Madame Bovary (1857). No centro do romance está a imagem de uma mulher de ambiente burguês, cuja imaginação sonhadora foi alimentada pela leitura de literatura romântica. A realidade perturba seus sonhos. Apesar de toda a sobriedade com que Flaubert encara os ideais da sua heroína, ele está profundamente preocupado com a morte de uma pessoa em colisão com a realidade burguesa.

Desgostoso com a feiúra do ambiente, Flaubert voltava-se constantemente para o passado histórico, coberto de beleza e poesia. Foi assim que surgiu o seu romance “Salambo”, dedicado à revolta dos mercenários na antiga Cartago, a história “A Lenda de São Juliano, o Misericordioso” e “Heródias”. Nessas obras, Flaubert, com enorme objetividade, quase científica, restaura acessórios de épocas históricas distantes e os descreve detalhadamente. Mas os heróis de suas obras históricas têm a psicologia das pessoas do século XIX.

No romance Educação Sentimental (1869), Flaubert desenvolve o tema do “jovem”, continuando neste sentido a linha de Stendhal e Balzac. Mas o representante da nova geração da burguesia, Frederic Moreau, é apresentado como uma pessoa letárgica, inerte, incapaz de luta e de atividade ativa. O ódio de Flaubert pela burguesia e ao mesmo tempo a sua atitude negativa para com o povo determinaram a posição única deste escritor na história da literatura. De Flaubert veio o grande realista Maupassant e, por outro lado, a teoria da “arte pura”, que Flaubert defendia, formou a base das aspirações estéticas dos decadentes.

Apesar de o apogeu do naturalismo remontar à década de 80 do século XIX, a tendência naturalista em Literatura francesa aparece antes - já nas obras dos irmãos Goncourt, Jules (1830-1870) e Edmond (1822-1896). São defensores da introdução do “método científico” na literatura, defensores do “documentarismo”, ou seja, uma reprodução cuidadosa, nos mínimos detalhes, do ambiente em que a ação ocorre. Os Goncourts consideram os fatores biológicos o principal estímulo ao comportamento das pessoas e estão especialmente interessados ​​em casos patológicos e desvios da norma. Em busca de pessoas com psique facilmente excitável e desequilibrada, os Goncourt recorreram à vida de artistas, pintores e escritores (romances “Charles Demaio”, “Manette Solomon”, etc.). No romance “Germinie Lasserte” retratam a vida das classes mais baixas da sociedade, acreditando que o princípio biológico é mais fácil de rastrear nos povos primitivos do povo.

O poeta mais brilhante desta época foi uma figura profundamente trágica Carlos Baudelaire (1821-1867) , autor de As Flores do Mal (1857). Baudelaire, como Flaubert, odiava a sociedade burguesa. Ele retratou com simpatia em seus poemas rebeldes e lutadores de Deus que se levantaram contra o sistema existente (Caim no poema “Abel e Caim”, Satanás em “Litanias a Satanás”, o alquimista em “Castigo do Orgulho”). Baudelaire conhece bem a simpatia democrática pelos trabalhadores comuns; ele fala sobre sua vida difícil (poemas “A Alma do Vinho”, “Crepúsculo da Noite”), mas vê neles apenas sofredores, não lutadores. Parece-lhe que está sozinho no seu ódio ao mundo burguês. Para Baudelaire, a civilização burguesa é uma civilização apodrecida e moribunda e, ao mesmo tempo, ele não pode escapar do seu abraço. Isso dá origem a motivos de morte, decadência e decadência em sua poesia.

Os contemporâneos de Baudelaire foram os poetas do grupo Parnassus, que aderiram ao literatura da França nos anos 50-60 do século XIX . Estes incluíam Lecomte de Lisle, Théophile Gautier, Theodore de Banville e outros. A perda de grande conteúdo social característica destes poetas está associada ao seu interesse unilateral pelas questões da forma. O esteticismo isolado da poesia das grandes ideias sociais permite-nos considerar a criatividade dos “parnasianos” como uma das primeiras manifestações da crise Poesia francesa do século XIX e o início de sua virada para a decadência.

Na história Cultura francesa do século XIX. , que deu um enorme contributo para o desenvolvimento da vida espiritual de toda a humanidade, o teatro ocupa um dos primeiros lugares. Ele produziu uma galáxia de dramaturgos e atores importantes de destaque. No palco francês, todos os principais movimentos artísticos deste período tomaram forma e atingiram elevada perfeição, todos os géneros teatrais foram desenvolvidos, bem como novas formas de organização do negócio teatral, características da sociedade burguesa com a sua inerente lei de competição capitalista e o princípio da liberdade de atividade empresarial. Um novo teatro comercial, empresarial e privado surgiu precisamente na França durante os anos da Grande Revolução Burguesa, que foi o marco mais importante da história. Teatro francês do século XIX .

A revolução quebrou o antigo sistema de gestão burocrática da vida teatral, eliminou os monopólios das oficinas e os privilégios reais, que se tornaram um obstáculo ao desenvolvimento do teatro profissional. Em 13 de janeiro de 1791, a Assembleia Legislativa emitiu um decreto sobre a “liberdade dos teatros”, que concedia a todo cidadão francês o direito de abrir um teatro e nele apresentar peças de qualquer gênero sob sua responsabilidade pessoal. Logo a “liberdade dos teatros” transformou-se na dependência dos empresários burgueses que os utilizavam para enriquecimento pessoal, mas no início o teatro foi um fator poderoso no desenvolvimento de ideias revolucionárias.

Desde os primeiros meses da revolução até dramaturgia e atuação na França um novo estilo de classicismo revolucionário começou a tomar forma, despertando o heroísmo e os sentimentos patrióticos das massas através do “encanto” dos fantasmas dos grandes cidadãos da antiga Roma e Esparta; suas imagens, incorporadas no palco, forneceram grandes exemplos de valor republicano. Além de encenar tragédias clássicas revolucionárias, os jacobinos, durante os anos de sua ditadura (1793-1794), fizeram as primeiras tentativas de criar um teatro de propaganda de massa que expressasse as aspirações da revolução. Eles organizam grandes festivais públicos, apresentações de massa, equipadas com diversas cenas alegóricas, pantomimas, procissões e oratórios. Aqui foram cantadas as vitórias das tropas revolucionárias e encenadas farsas, denunciando os inimigos da revolução, as pessoas comuns e os oportunistas. Numerosos decretos da Convenção e do Comitê de Segurança Pública foram direcionados à busca de um teatro que despertasse o heroísmo revolucionário das massas.

Mas a primavera revolucionária Teatro francês teve vida curta. A reacção termidoriana reavivou o sentimentalismo burguês com a sua inerente glorificação da moralidade familiar. A principal tarefa do teatro do período do Diretório era conter os impulsos revolucionários das massas, incutindo-lhes a crença na idealidade de um novo sistema burguês, no qual qualquer pobre, se tiver sorte, pode enriquecer. A mudança de ideias refletiu-se no novo gênero de melodrama que surgiu durante os anos da revolução.

Inicialmente, o melodrama estava imbuído de tendências plebeias revolucionárias e tinha uma aguda orientação anticlerical (“Vítimas Monásticas” de Monvel, 1791) ou antidespótica (“Robert, Ataman dos Ladrões” de La Marteliere, 1792). Durante o período do Diretório e do Consulado, o melodrama perde seu conteúdo rebelde, passa a substituir os conflitos sociais pelos morais e retrata as atrocidades dos indivíduos. O melodrama francês recebeu esta forma de G. de Pixerécourt (1773-1844), apelidado de “Corneille dos Boulevards” (as melhores peças são “Victor, ou o Filho da Floresta”, 1798; “Selina, ou o Filho do Mistério ”, 1800; “ O Homem de Três Pessoas”, 1801). Seus sucessores foram C. Quenier (“A pega ladrão”, 1815) e V. Ducange, autor do melodrama “Trinta anos ou a vida de um jogador” (1827), desprovido de falsidade sentimental, permeado de democracia e denunciando ganância. No entanto, o melodrama de Ducange pertence ao seguinte: período romântico na história do teatro francês.

Outro gênero passou por um caminho semelhante de desenvolvimento Teatro francês do século XIX , nascido durante a revolução, - vaudeville . Ele estava cheio de humor alegre, no qual A. I. Herzen viu “um dos elementos essenciais e belos do caráter francês”. Posteriormente, o vaudeville perdeu o espírito de luta e a acuidade jornalística, tornando-se um gênero puramente de entretenimento.

Nos primeiros anos do século XIX. No vaudeville, apareceram dois tipos de simplórios do vaudeville: o ingênuo Jocrisse e o astuto Cade-Roussel. Os vaudevilles foram encenados em Paris em dois teatros especiais: Vaudeville e Variety. Assim como o melodrama, o vaudeville francês se difundiu por toda a Europa e reinou nos palcos por mais de meio século. A famosa atriz de vaudeville da França foi V. Dejazet (1797-1875).

Novo período na história Teatro francês associado ao Império Napoleônico. Napoleão limitou os direitos conquistados pelos teatros após o decreto sobre a “liberdade dos teatros”, reduziu enormemente o número de teatros e submeteu-os à vigilância policial e à censura. Ele restaurou os privilégios dos principais teatros e especialmente da Comedie Française, criando um novo foral para este teatro mais antigo da França, com base no qual existe até hoje.

Dramaturgia francesa do período do Império cumpriu os cânones do classicismo, mas sem ideologia democrática, características anticlericais e antimonarquistas. Sob a pena de Renoir, N. Lemercier e outros, a tragédia classicista dos tempos do Império está imbuída de ideias reacionárias, combinando ecleticamente seu classicismo abstrato com elementos do romantismo reacionário emergente.

A figura mais significativa Teatro francês do final do século XVIII e início do século XIX. foi o ator FJ Talma (1763 -1826). Talma passou por um caminho difícil. Ele foi o maior ator do classicismo revolucionário, encarnando com grande força o seu heroísmo cívico e o seu pathos patriótico. Após a revolução, tornou-se o principal artista do teatro classicista do “império”, imbuído das ideias conservadoras-monárquicas inerentes à época. Mas a aspiração humanística inerente a Talma ajudou-o a superar as limitações da arte oficial e pomposa e a se tornar um artista que revela no palco os princípios da elevada moralidade humana.

Talma foi um incansável inovador e reformador do teatro. Ele foi o primeiro grande intérprete dos papéis dos heróis trágicos de Shakespeare na França. Ele reformou a técnica clássica de atuação: abandonou a leitura melódica, transferiu para o palco as entonações dos oradores revolucionários, aprovou um autêntico traje antigo, introduziu a maquiagem de retratos no teatro francês e introduziu reformas significativas nas expressões faciais e nos gestos do ator. Em geral, sem ainda romper completamente com a estética normativa e a técnica convencional de atuação do classicismo, Talma deu um impulso poderoso ao desenvolvimento do teatro francês no caminho do realismo, aproximando-o da consciência da ligação inextricável do homem com a época. que lhe deu à luz. Nos últimos anos de sua vida, conheceu jovens românticos (Lamartine, Hugo) e sonhava em interpretar papéis de um novo repertório, em particular o papel de Cromwell no drama homônimo de Hugo. Mas Talma não viveu para ver a conclusão de Cromwell, cujo aparecimento inaugurou a era do romantismo progressista no teatro na França.

A ajuda na formação do teatro romântico progressista na França foi prestada por grandes escritores - Steel, Stendhal, Hugo, Merimee, dos quais os dois últimos foram grandes dramaturgos; todos eles contribuíram para a fundamentação teórica da poética do drama romântico. Uma característica deste último foi a rejeição de distinções claras entre os gêneros, o desejo de fundir o drama com a letra e o épico, misturando o trágico com o cômico, o sublime com o grotesco (a importância do grotesco como categoria estética do drama romântico foi enfatizado pela primeira vez por Hugo no prefácio de Cromwell).

Primeiro lugar entre Dramaturgos românticos da França do século 19 pertencia a Vitor Hugo. Nos seus dramas “Marion de Lorme”, “Ernani”, “O Rei Diverte-se”, “Mary Tudor”, “Ruy Blas” manifestaram-se claramente as tendências características do romantismo progressista - humanismo apaixonado, denúncia das classes dominantes, simpatia por pessoas comuns, o desejo pela verdade histórica, alta poesia.

O muito popular dramaturgo romântico Alexandre Dumas, o pai, distinguiu-se pela sua falta de escrúpulos, busca aberta pelo sucesso e historicismo superficial e falso. No entanto, várias de suas peças, especialmente “Anthony” (1831), “Richard Darlington” (1831), “Kean, ou Dissipation and Genius” (1836), continham elementos de crítica social, denúncia da cruel sociedade nobre burguesa.

Um dos melhores dramas românticos franceses foi “Chatterton” de A. de Vigny (1835) - um drama psicológico que mostra a tragédia de um poeta que não consegue encontrar um lugar para si na sociedade burguesa mercantil.

Um dramaturgo romântico muito talentoso (mas muito mais tarde apreciado) foi A. de Musset, que criou os dramas líricos “Os caprichos de Marianne” (1833), “O amor não é brincadeira” (1834) e o drama histórico “Lorenzaccio” ( 1834).

Um lugar especial entre os dramaturgos românticos é ocupado por Félix Pia (1810-1889), fundador do movimento democrático radical do romantismo dos anos 30, criador do gênero melodrama social, retratando conflitos entre trabalho e capital.

Durante a Restauração e a Monarquia de Julho atuando em Paris atinge grandes alturas. O teatro da Comédie Française, muitas vezes chamado de “Casa de Molière”, perdeu a sua posição de liderança após a morte do grande Talma. Mas nos teatros dos bulevares de Paris, embora o seu repertório estivesse repleto de espetáculos de entretenimento vazios, eram encenadas peças significativas, saturadas de ideologia democrática; Aqui também cresceram grandes atores, cujos nomes estão associados ao florescimento do romantismo no teatro francês e em cuja obra as ideias humanísticas e o protesto contra a injustiça social receberam viva expressão.

O mais significativo desses atores, Frédéric Lemaître (1800-1876), ficou famoso por interpretar os papéis do jogador Georges Germany, Ruy Blaz, Richard Darlington, Keane, do trapeiro Jean e do bandido Robert Macker, um tipo satírico que tornou-se um símbolo social da Monarquia de Julho.

Pierre Bocage (1799 - 1863) tinha uma aparência um pouco diferente - um ator democrático e republicano, tecelão de origem. Ele se distinguiu por seu jogo impetuoso, sua propensão ao exagero e sua capacidade de transmitir paixões fortes.

Uma galáxia de excelentes atores da França durante a Monarquia de Julho termina com Eliza Rachel (1821-1858), que reviveu a tragédia clássica no auge do romantismo. Ela fez soar o tema heróico às vésperas da revolução de 1848, enfatizando os motivos de luta contra os tiranos nas tragédias dos grandes clássicos. Uma das maiores conquistas de atuação de Elisa Rachel foi sua atuação em La Marseillaise durante os dias revolucionários de 1848.

Simultaneamente com romântico dramaturgia na França A dramaturgia realista também se formou. Ele se dividia em duas variedades: o realismo descritivo de Scribe e o realismo crítico de Mérimée e Balzac.

Eugene Scribe (1791-1861) foi um burguês prolífico dramaturgo da França do século XIX . Escreveu vaudevilles, melodramas, libretos de ópera, comédias históricas e cotidianas. Entre suas peças históricas, as mais famosas são “Bertrand e Raton” (1833) e “Um Copo de Água” (1840), caracterizadas pela chamada “teoria das pequenas causas”, que reduz a política aos bastidores. intriga e explica grandes eventos históricos por meio de pequenos fenômenos cotidianos. Das comédias nacionais de Scribe, a mais famosa é Ladder of Glory (1837); retrata empresários burgueses e carreiristas ajudando-se mutuamente para avançar na carreira.

A dramaturgia do realismo crítico tinha um nível ideológico incomparavelmente superior, refletindo as contradições da sociedade burguesa e esforçando-se por revelar conflitos sociais profundos e personagens socialmente condicionados. Prosper Mérimée criou durante a Restauração uma coleção de comédias realistas muito sutis e espirituosas (principalmente de um ato), publicadas sob o nome “Teatro de Clara Gasoul” (1825); As peças desta coleção estão imbuídas do amor pela liberdade e de tendências antifeudais e anticlericais. A crônica histórica dramática “Jacquerie” foi escrita em um estilo diferente, retratando a maior revolta camponesa na França no final da Idade Média. Apesar de seus méritos artísticos, os dramas de Merimee só apareceram no palco muito mais tarde - apenas no século XX.

Acabou sem sucesso e destino de palco peças do grande realista Balzac. Nos dramas “Vautrin”, “O Engenhoso Kinola”, “Madrasta”, Balzac expôs vividamente os verdadeiros fundamentos da sociedade burguesa aquisitiva, a crueldade dos endinheirados e a sede de lucro, e mostrou o reflexo dos conflitos sociais na família ambiente. Na comédia "O Empresário", ele fez um retrato satírico excepcionalmente vívido do mundo dos empresários e especuladores, no qual reina o corretor da bolsa Mercade. As peças de Balzac não fizeram sucesso entre seus contemporâneos e foram proibidas. Começaram a se firmar no palco somente após a morte de seu autor, e foram devidamente apreciados apenas no século XX.

Após a revolução de 1848, assustada com a revolta de Junho do proletariado parisiense, a burguesia embarcou no caminho da reacção ideológica aberta. EM teatro na França na segunda metade do século XIX são encenadas peças protetoras apologéticas de Alexandre Dumas fils, Emile Ogier e Victorien Sardou. Suas peças foram chamadas de pseudo-realistas por muitos historiadores; distinguem-se pela vulgaridade das tramas, pela falsidade dos personagens, pelo disfarce hipócrita da verdadeira essência das relações sociais. Falta-lhes a qualidade principal do realismo - a representação de personagens típicos em circunstâncias típicas. Em geral, o teatro e o drama burguês do Segundo Império situam-se à parte do caminho principal do desenvolvimento literário.

Os únicos fenômenos marcantes durante os anos do Segundo Império foram as brilhantes comédias de vaudeville de Eugene Labiche (1815 - 1888), bem como o trabalho de alguns atores, por exemplo Edmond Gault (1822 - 1901) - o melhor intérprete de papéis em as comédias de Molière, Balzac e Ogier.

Belas artes da França no século 19

Pintura, escultura e grafismo da França do século XIX. desempenhou um papel excepcionalmente importante e proeminente na formação e desenvolvimento da cultura artística mundial.

A gravidade das contradições sociais e a rápida mudança das formas políticas em França deram origem a toda uma série de revoluções também na vida artística e nos movimentos artísticos. Nenhum país no período em análise poderia comparar-se com a França em termos de coragem em buscas ideológicas e criativas.

Todas as três etapas principais Arte francesa 1789 - 1870 - classicismo, romantismo e realismo - possuem unidade interna. Nas suas melhores e mais progressistas manifestações, independentemente das suas formas estilísticas, estão repletas de espírito revolucionário, força democrática e pathos heróico.

Da tribuna do Clube Jacobino e depois da Convenção revolucionária, a França reconheceu o líder do classicismo, Jacques Louis David (1748 - 1825), como um artista “cujo gênio aproximou a revolução”. A obra de David dos tempos pré-revolucionários e revolucionários incorporou o espírito severo e heróico da época e, ao mesmo tempo, as ilusões da vitória iminente do “reino da razão” e da justiça, nascido do levante nacional. O classicismo de David reviveu em novas condições históricas as tradições de Poussin com seu culto humanístico da antiguidade e uma ideia sublime do dever do homem para com os ditames da razão e da sociedade. Porém, se Poussin foi filósofo, moralista e poeta em sua arte, então David atuou como tribuno político. A mais famosa de suas pinturas pré-revolucionárias, “O Juramento dos Horatii” (1784), soa como um chamado às armas, à ação revolucionária e patriótica, como “La Marseillaise” de Rouget de Lisle, que se tornou o hino da revolução . A pintura de David “Cônsul Brutus, condenando à morte seus filhos que traíram a República” (1789) foi percebida pelos contemporâneos como “a tomada da Bastilha na pintura”.

Escolhendo cenas trágicas da história antiga para suas pinturas, David as revestiu de uma forma rígida e clara, com desenho impecavelmente preciso e cores claras e frias, com ações altamente expressivas se desenrolando como se estivessem em um palco de teatro, com tudo isso tentando dar às ações de seus heróis o caráter de regularidade absoluta e necessária.

Vendo as suas obras como um meio de despertar a consciência e a atividade revolucionárias, David não separou as suas atividades artísticas e cívicas. Foi membro do Clube Jacobino, membro (e já presidente) da Convenção, amigo de Robespierre, pela qual quase pagou com a cabeça quando a ditadura jacobina foi derrubada pela burguesia reacionária.

Os anos da revolução testemunharam o maior florescimento da criatividade de David. Deixando os súditos antigos, ele passou a glorificar os feitos e façanhas de seus contemporâneos - os heróis e mártires da grande revolução social. Em sua melhor pintura “O Marat Assassinado” (1793), em retratos maravilhosos e brilhantemente realistas como “O Verdureiro” ou “O Velho de Chapéu Preto”, David essencialmente descartou os princípios classicistas e lançou as bases para um novo realismo do século 19. e tornou-se, juntamente com o espanhol Goya e o inglês Constable, o fundador da mais poderosa linha de desenvolvimento da arte europeia desta época.

Durante os anos do Diretório, Consulado e Império, David tentou voltar novamente à linguagem abstrata, ideal e sublime do classicismo, tentando compreender as atividades de Napoleão do ponto de vista dos seus aspectos historicamente progressistas. No entanto, o classicismo tardio de David adquiriu um carácter racional, sem vida e estéril: David nunca acreditou em Napoleão, tal como o imperador não podia confiar no velho jacobino.

Na área arquitetura da França na virada dos séculos XVIII para XIX. Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) empenhou-se na procura de um estilo estritamente classicista, lacónico e sublime, estudando para o efeito os duros edifícios da época da República Romana e os poucos monumentos da arte grega então conhecidos. No entanto, a maioria de seus projetos não foi implementada. Depois que Napoleão chegou ao poder, a arquitetura foi exigida não da simplicidade espartana, mas da pomposa grandeza do Império Romano. Na obra dos arquitetos que trabalharam sob Napoleão - Percier, Fontaine, Chalgrin, Vignon - o espírito de formalidade e ecletismo cresceu cada vez mais claramente, o que logo foi seguido por uma profunda crise na arquitetura francesa e em toda a arquitetura europeia. Uma saída para este declínio surgiu apenas na virada do século XX.

Na pintura, Napoleão incutiu consistentemente o mesmo espírito de idealização fria e falsa, encomendando exuberantes pinturas de batalha que glorificavam suas façanhas militares, ou retratos cerimoniais solenes cheios de bajulação servil. Nas obras da maioria dos artistas desta época, o classicismo tornou-se um sistema restritivo de dogma acadêmico. Eles pregavam ideias reacionárias sobre a inviolabilidade das relações sociais e a calma olímpica em meio às tempestades da vida, absorvendo voluntariamente elementos do romance reacionário no espírito de Chateaubriand.

O maior dos alunos de David, Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), não escapou ao impacto desta profunda crise do classicismo, que tentou em vão dar vida a princípios artísticos ultrapassados ​​e sofreu um após o outro fracasso com suas grandes pinturas em temas históricos ou religiosos. Mas Ingres entrou na história da arte francesa com um outro lado da sua actividade como pintor de retratos realista de primeira classe, que ascendeu nas suas melhores obras, por exemplo em “Retrato de Bertin” (1832), a uma imagem profundamente generalizada e vividamente crítica. do carácter espiritual e moral da burguesia francesa, e como um inspirado poeta de maravilhosa natureza real, embora um tanto desligado do seu tempo (“A Fonte” e outras pinturas). Pintor notável e desenhista brilhante, Ingres teve grande influência no desenvolvimento da arte francesa do século XIX.

No final da segunda década do século XIX. na luta acirrada contra o classicismo tardio, que se tornou reacionário, surgiu uma tendência romântica em arte da França .

O romantismo incorporou uma sensação de contrastes sociais e históricos brutais e o espírito dramático da época. Os artistas da escola romântica estavam imbuídos de um sentido da complexidade e da natureza contraditória da existência, da ideia da discrepância entre o curso objetivo do desenvolvimento social e as aspirações das pessoas. Isto levou alguns deles ao fatalismo, ao desespero, forçou-os a fugir da modernidade para o mundo da ficção poética, para a história, para o Oriente, e a isolar-se num estreito individualismo pessimista. Outros desejavam compreender criticamente as contradições da modernidade, para dar à sua arte um toque e um pathos verdadeiramente revolucionários; Tais artistas, devido à inevitável lógica de desenvolvimento, passaram a preencher sua tempestuosa e heróica arte romântica com profunda verdade de vida e complexidade psicológica.

A pintura “A Jangada da Medusa”, publicada em 1819 por Theodore Gericault (1791-1824), retratando náufragos e perdidos entre as ondas do oceano, foi um manifesto do romantismo na pintura. Para Géricault, a divisão clássica dos assuntos em sublimes e básicos não existia mais. O entusiasmo e o sentimento poético do artista voltaram-se agora para a busca do heróico e do significativo na vida real. A excepcional intensidade de ações e paixões incorporadas na nova arte não cabia nas formas comedidas e solenes do classicismo. Quebrou o equilíbrio ideal da composição, deixou o desenho nervoso e encontrou sua expressão na rapidez do ritmo, na intensidade dos contrastes do claro-escuro e no rico pitoresco da cor.

Feito por Géricault no final vida curta maravilhosos retratos de doentes mentais com particular amargura, calor e força realista expressavam a dor de uma pessoa deprimida pela turbulência e pelas injustiças de seu tempo.

Eugene Delacroix (1798-1863), em busca das situações mais dramáticas que revelassem as máximas possibilidades da vontade humana, nobreza e heroísmo, voltou-se não apenas para as imagens literárias de Dante, Shakespeare, Byron Walter Scott, mas também para a queima , a modernidade atual em suas manifestações mais rebeldes e amantes da liberdade. O seu trabalho está permeado por um sonho de liberdade humana e por um protesto apaixonado contra a opressão e a violência. Na pintura “O Massacre de Chios”, exibida pela primeira vez em 1824, ele retratou um dos episódios trágicos da luta do povo grego contra o jugo turco. Escrita sob a influência da revolução de 1830, a sua pintura “Liberdade Guiando o Povo” (ou “Liberdade nas Barricadas”) revelou a formidável beleza de uma revolta popular.

Delacroix é legitimamente considerado o criador da pintura histórica dos tempos modernos. Ele estava interessado na própria essência do processo histórico, nos confrontos de grandes massas populares, no espírito da época, único em sua realidade concreta. O melhor disso pinturas históricas- “A entrada dos cruzados em Constantinopla” (1840) está imbuída do pathos trágico do desenvolvimento histórico inexorável. O recuo de Delacroix para reflexões sombrias e muitas vezes abertamente pessimistas sobre o destino da humanidade deveu-se à sua decepção com os resultados da revolução de 1830. Não encontrando nada na França durante a Monarquia de Julho, exceto a monótona inércia dos lojistas, ele admirou a força patriarcal e a beleza dos argelinos e marroquinos (que viu durante sua viagem em 1832), procurando seu ideal de pessoa bela e heróica em lugares distantes. países intocados pela civilização europeia.

Delacroix não hesitou em rejeitar o dogma académico, mas para ele as imagens da arte antiga nunca perderam o seu poder de atracção. “Liberty Leading the People” combina as características de uma mulher parisiense moderna com a beleza clássica e a força poderosa da Nike de Samotrácia.

A combinação de clara pureza e harmonia da forma artística com grande sutileza espiritual e emoção distingue as obras Pintor e desenhista francês Teodora Chasserio (1819-1856). O espírito dos clássicos, transformado pelo pathos romântico e pela ansiedade, viveu também nas obras do mais significativo escultor da época romântica - François Rude (1784-1855), cujo relevo monumental “La Marseillaise”, que adorna o Arco do Triunfo na Place des Stars em Paris, é semelhante à “Liberdade” de Delacroix.

A escola romântica não só enriqueceu vários géneros de pintura e escultura - transformou completamente arte gráfica na França no século XIX , causando o florescimento da ilustração de livros, retratos litográficos e aquarelas. O romantismo francês esteve intimamente ligado às conquistas da arte avançada em outros países e, especialmente, inspirou muito em Goya e Constable.

Muitos experimentaram a influência do Condestável Pintores paisagistas franceses das décadas de 30 e 40 do século XIX - durante os anos de formação da escola nacional de paisagem realista. Já o romantismo atraiu a atenção dos artistas para os problemas identidade nacional, incutindo neles um profundo interesse não só pela vida do povo e pela história nacional, mas também pela sua natureza nativa. Libertando-se gradualmente da atração inicial pelos efeitos extraordinários da natureza, os pintores paisagistas da chamada “Escola Barbizon” (que leva o nome da aldeia onde muitos deles trabalhavam frequentemente) começaram a revelar a beleza nos recantos mais simples e comuns do mundo. país associado à vida cotidiana e ao trabalho do povo.

As paisagens do líder dos “Barbizons” Theodore Rousseau (1812-1867) e especialmente do mais jovem deste grupo de artistas, Charles Daubigny (1817-1878), estabeleceram essencialmente pela primeira vez na arte francesa uma admiração pela natureza real, preparando-se para um florescimento ainda maior da arte da paisagem. Camille Corot (1796-1875) desempenhou um papel muito importante no trabalho paisagístico de meados do século, juntamente com os “Barbizonianos”. Seu desejo por clareza clássica de composição foi combinado com um senso vivo da harmonia poética do mundo, harmonias sutis do estado da natureza e dos movimentos da alma humana. Graças a Corot, a pintura ao ar livre (en plein air) tornou-se propriedade das massas de artistas franceses, enriquecendo a arte com a extraordinária veracidade de transmitir o ambiente luminoso e o sopro de vida aparentemente fisicamente tangível.

Foi somente depois de 1848 que tanto os Barbizonianos quanto os Corot ganharam amplo reconhecimento. Antes disso, não lhes era permitido assistir a exposições e eram submetidos ao ridículo da crítica burguesa: a sua contemplação pacífica da natureza era demasiado estranha à vulgaridade burguesa então prevalecente.

Na viragem da era romântica para o apogeu do realismo nos anos 40-70 do século XIX. vale a pena muita criatividade Artista francês Honore Daumier (1808-1879) . Daumier pertence àqueles mestres do século XIX cuja sóbria e afiada análise crítica a realidade foi combinada com um pathos verdadeiramente romântico de afirmação dos próprios ideais, intransigência revolucionária para com o sistema burguês e todos os seus fundamentos sociais, morais e ideológicos e artísticos.

A gama de interesses e sentimentos do artista é extraordinariamente grande e verdadeiramente universal. Daumier desce ao mundo mesquinho e insignificante do filistinismo burguês, submetendo-o à derrota devastadora e ao ridículo público, depois sobe aos mais sublimes sonhos humanos, ao mais elevado humanismo, permeado pela maior excitação emocional. Mas sempre e invariavelmente todas as suas avaliações dos fenómenos da vida são influenciadas por um espírito popular e democrático e por uma profunda adesão aos princípios.

Daumier entrou na arte no início dos anos 30 como caricaturista, dirigindo o fogo de suas folhas satíricas contra a monarquia burguesa de Louis Philippe. Junto com Goya, ele pode ser considerado o criador deste tipo de grafismo em sentido moderno palavras. A técnica da litografia, recentemente introduzida na arte da arte, deu a mais ampla distribuição a obras suas como “O Útero Legislativo”, “Rua Transnonen”, “O Impressor que Defende a Liberdade de Imprensa” , “O Réu Fala”, “Este pode ser solto - ele não é mais perigoso” e muitos outros, onde Daumier expressou abertamente seus gostos e desgostos, às vezes combinando imagens na mesma página guloseimas com imagens impiedosamente satíricas. Nas litografias de Daumier, um novo herói apareceu pela primeira vez na arte - a classe trabalhadora revolucionária.

Depois que o governo de Louis Philippe aprovou leis contra a liberdade de imprensa em 1835, Daumier teve que passar da caricatura política à caricatura da vida burguesa. Isto não diminuiu a urgência política dos seus gráficos. A crítica abrangente que ele submeteu aos costumes e à moralidade burguesa, ao poder do dinheiro, à estupidez do filistinismo, às comédias sombrias da corte e à farsa da arte acadêmica de “salão” pode ser comparada com a análise reveladora da “Comédia Humana” de Balzac. . A revolução de 1848 transformou novamente Daumier no mais perspicaz caricaturista político, sem conhecer o medo nem a hesitação, um inimigo implacável do Segundo Império.

Do final dos anos 40 até os últimos dias, Daumier trabalhou muito como pintor, embora suas obras permanecessem quase desconhecidas dos contemporâneos, já que as exposições lhe eram estritamente fechadas. Suas pinturas e aquarelas, cheias de sentimentos profundos e concentrados, são dedicadas à dura vida das pessoas comuns da França (“Burlak”, “Sopa”, “Carruagem de Classe III”), à grandeza de sua trajetória de vida (“Carro Pesado” ), a pureza de seu mundo interior (“Washerman”). Expressam tanto o espírito de indignação popular (“Revolta”, “Camille Desmoulins chama o povo à revolta”), como o encanto da subtileza intelectual do povo francês e da melhor parte da intelectualidade francesa (“O amante da impressão”, “No Estúdio do Artista”). O pintor Daumier é caracterizado pela integridade monumental e agudeza de percepção, rápido poder de expressão e ao mesmo tempo a mais fina ternura lírica.

Nas décadas de 50 e 60 do século XIX, alguns Artistas franceses A geração romântica mais velha continuou a trabalhar, mas em geral a direção romântica após a revolução de 1848 deu lugar ao realismo amplamente desenvolvido. Talvez nunca na história da arte francesa a luta entre dois campos, duas culturas artísticas fundamentalmente opostas, tenha sido tão intensa como durante este período. Artistas que encarnaram as melhores características do povo francês e da sua arte avançada, como Millet, Courbet, Manet, Degas, Carpeaux, Renoir, foram combatidos por uma massa unida de inúmeros negociantes de arte, favoritos de Napoleão III e de toda a burguesia reaccionária de o Segundo Império. Grandes artistas reais não foram autorizados a assistir a exposições, foram perseguidos em jornais e revistas; suas pinturas, se fossem mostradas ao público em qualquer lugar, teriam de ser salvas dos guarda-chuvas de cavalheiros e damas furiosos.

Jean François Millet (1814-1875) glorificou o campesinato francês, o seu trabalho árduo e a sua força moral nas suas pinturas épicas monumentais, cheias de profundas verdades de vida. Gustave Courbet (1819-1877) em “The Stone Crusher” e “The Winnowers” ​​​​mostrou a dignidade calma e confiante dos trabalhadores, e em “Funeral at Ornans” ele deu uma imagem sem verniz, verdadeira e impiedosamente reveladora dos franceses filistinismo burguês.

Foi Courbet quem primeiro usou a palavra “realismo” em relação à pintura, e o significado deste realismo dos anos 50-70 do século XIX foi uma análise cuidadosa e uma avaliação justa da situação real na França burguesa daquela época. . Courbet, um artista democrático que mais tarde participou da Comuna de Paris, pregava a arte moderna e verdadeiramente democrática. Ele lutou com particular energia contra a arte burguesa oficial, contra o embelezamento hipócrita da realidade. Começando com imagens romanticamente excitadas (“Retrato de Chopin”, etc.), ele criou suas obras realistas mais significativas no final dos anos 40 e início dos anos 50 do século XIX.

Em “Uma Tarde em Ornans” e outras pinturas, Courbet deu às cenas de gênero aquele significado monumental que antes era considerado apropriado apenas para a pintura histórica. Uma conquista importante de Courbet foi a materialidade tátil e pesada com que foi capaz de transmitir os fenômenos do mundo real. No entanto, faltava à sua obra aquela aspiração apaixonada pelo futuro e a capacidade de fazer grandes generalizações, que constituíam o lado mais valioso do romantismo revolucionário de Géricault, Delacroix e da arte de Daumier.

As características do romantismo revelaram-se mais persistentes em Escultura francesa do século XIX . Eles se refletem em Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) em seus retratos sutis e espirituais ou em grupos escultóricos cheios de emoções e dinâmicas violentas (“Dança”, “Quatro Países do Mundo”) e mais tarde no maior escultor realista francês Auguste Rodin (1840-1875), cujas primeiras obras foram criadas na década de 60.

Se a atenção de Millet e Courbet se concentrava principalmente na vida do campesinato francês e na lenta existência da França provinciana, então, pelo contrário, os pensamentos e sentimentos da próxima geração de pintores realistas franceses foram dedicados a Paris: Edouard Manet (1832-1883), surgido no final dos anos 50 do século XIX, e os artistas que o seguiram, Edgar Degas (1834-1917) e Auguste Renoir (1841 - 1919), ficaram mais fascinados pela vida da cidade moderna, pela sua contrastes e contradições, seus lados claro e escuro.

Edouard Manet, um artista inteligente e sutil, um dos brilhantes coloristas da arte mundial e um corajoso observador da realidade moderna, lutou irreconciliavelmente contra a arte burguesa oficial durante toda a sua vida. Ele estudou cuidadosa e profundamente a tradição da grande arte realista do passado: seu estilo foi formado pelo estudo de Giorgione e Ticiano, Velázquez e Hals, Goya e Courbet. Mas Manet recorreu à experiência dos velhos mestres para falar de sua época em uma nova linguagem. Ele começou com uma representação demonstrativa de pessoas e eventos modernos na forma composicional das grandes criações da arte antiga. Tais são as suas pinturas “espanholas” do início da década de 1860, tal é a maravilhosa “Olympia” (1863), que causou a maior indignação dos espectadores burgueses porque Manet se atreveu a apresentar uma mulher moderna simples e completamente comum na pose de “Vénus” de Ticiano. da Urbia.”

A partir de meados dos anos 60 do século XIX, Manet mudou-se completamente para cenas da vida parisiense numa série de pinturas livres, violando corajosamente todas as regras habituais, mas rigorosamente pensadas, com incrível vigilância transmitindo as verdadeiras características de todos os tipos de habitantes de Paris: com simpatia retratou pessoas do povo ou do círculo da intelectualidade progressista, com ironia e zombaria - representantes da elite burguesa. As suas obras dos anos 60-70 do século XIX, como “Café da Manhã no Atelier”, “Leitura”, “Num Barco”, “Argenteuil”, “Nana”, etc., transmitem até hoje a imagem viva de a França daquela época, às vezes maliciosamente zombeteira, quase grotesca, às vezes comovente e terna.

A triste amargura de uma existência humana instável e solitária permeia a sua última pintura - “Bar no Folies Bergere”, uma das páginas mais fortes da história do realismo crítico francês: Uma testemunha dos tempos da Comuna de Paris, Manet nas suas aguarelas e as litografias transmitiam o heroísmo dos Communards, opondo-se à brutalidade dos Versalheses.

Manet é um excelente retratista que preservou para nós a aparência de muitas pessoas notáveis ​​da França; sua pintura light plein air revolucionou a técnica de pintura: Edgar Degas, amigo de Manet e fiel aluno de Ingres, combinou a observação impecavelmente precisa de ambos com o desenho mais rigoroso e cores brilhantes e primorosamente belas: Ele foi um excelente mestre do retrato, mas sob a influência de Manet mudou para o gênero cotidiano, retratando em suas pinturas todos os tipos de cenas da vida parisiense - a multidão de rua, restaurantes, corridas de cavalos, bailarinas, lavadeiras, a grosseria e a vulgaridade da burguesia presunçosa.

Em contraste com a arte brilhante e geralmente alegre de Manet, a obra de Degas é colorida pela tristeza e pelo pessimismo, e muitas vezes por uma amargura feroz contra a feiúra da realidade burguesa (que encontrou a sua expressão, talvez, extrema nos desenhos verdadeiramente aterrorizantes para a “Casa de Tellier”). E, ao mesmo tempo, Degas poderia ser um espectador gentil e admirador da genuína beleza humana (“Banheiro”, “Estrela”), ele poderia retratar com genuína simpatia a vida difícil e feia dos pequenos parisienses (“Ironers”, “Descanso dos Dançarinos”, “Absinto”).

Degas tornou-se famoso por sua composição angular impecavelmente calibrada, mas livremente assimétrica, por seu conhecimento absoluto dos hábitos e gestos de várias profissões e por suas características psicológicas implacavelmente precisas.

O último grande mestre da era clássica Francês realismo XIX século foi Auguste Renoir. Ele percebeu a modernidade unilateralmente, amando acima de tudo pintar imagens infantis e juvenis e cenas pacíficas da vida parisiense - na maioria das vezes a vida de pessoas comuns ("Guarda-chuvas", "Moulin de la Galette"). Com habilidade cativante, ele transmitiu tudo de melhor que havia na então realidade francesa, sem perceber seus lados sombrios. As melhores pinturas de Renoir foram criadas por ele no início de sua longa vida - nas décadas de 60-70 do século XIX. Posteriormente, a sua aproximação com os impressionistas transportou-o para a esfera das experiências puramente contemplativas e depois decorativas, o que reduziu enormemente a criatividade posterior do artista.

Música da França no século 19

A revolução burguesa francesa deu aos compositores a tarefa de criar novos gêneros de arte musical destinados aos mais amplos círculos de ouvintes. As canções e marchas da Revolução Francesa, executadas durante festividades, procissões solenes, cerimônias fúnebres, etc., distinguiam-se pela simplicidade e brilho da melodia, pela clareza do ritmo, e as obras instrumentais distinguiam-se pela força e colorido da orquestração.

A brilhante “La Marseillaise”, criada pelo compositor amador Rouget de Lisle, é o melhor exemplo música da Revolução Francesa . Nas marchas e canções orquestrais de Gossec e Mégul, nas óperas de Cherubini e Lesueur, expressa-se o espírito severo e heróico da arte revolucionária.

O lugar mais importante em Música francesa do início e meados do século XIX. ópera, opereta e balé ocupam. A ópera Guilherme Tell de Rossini, encenada em Paris em 1829, contribuiu para o desenvolvimento da ópera heróico-romântica francesa, cujos enredos muitas vezes refletiam grandes eventos históricos - revoltas populares, guerras religiosas, etc.

O representante mais proeminente Cultura musical francesa do século XIX. é Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864), que possuía um notável talento como músico-dramaturgo, o que garantiu às suas óperas um estrondoso sucesso. Sua melhor ópera, “Os Huguenotes” (1836), atraiu os ouvintes pelo drama das situações e pelos efeitos luminosos da música.

Na era do Segundo Império, a ópera heróico-romântica deu lugar à ópera lírica e à opereta. Os compositores de ópera lírica eram mais atraídos pelas experiências psicológicas dos heróis, especialmente das heroínas. Assim, na ópera “Fausto” (1859), de Charles Gounod, a imagem da amorosa e abandonada Margarita estava em primeiro plano. Ambroise Thomas, autor de “Mignons”, também trabalhou no gênero de ópera lírica, e mais tarde Bizet e Massenet. A famosa ópera "Carmen" de Bizet, que não teve sucesso em sua primeira produção, refletia principalmente a penetração de sentimentos humanos vivos na música operística - sentimentos que transformam o romance brilhante da trama em um verdadeiro drama psicológico.

O maior e mais progressista representante Música francesa de meados do século XIX. Hector Berlioz (1803 - 1869) foi o criador do programa sinfônico na França.

Os programas das sinfonias de Berlioz foram às vezes emprestados de obras literárias (Harold na Itália - baseado no poema de Byron, Romeu e Julieta de Shakespeare), às vezes criados pelo próprio compositor. A obra mais significativa de Berlioz, a Sinfonia Fantástica (1830), incorpora a imagem de um herói romântico com suas paixões tempestuosas, esperanças ardentes e amargas decepções. Em partes individuais da sinfonia, Berlioz desdobra uma grande variedade de cenas musicais e pictóricas, desde a idílica “cena nos campos” até a sombriamente grotesca “Procissão até a Execução”.

A orquestra, que o compositor enriqueceu com novas combinações coloridas, ganha especial expressividade nas obras de Berlioz. Algumas das obras de Berlioz foram uma resposta aos acontecimentos revolucionários de 1830 ("Sinfonia de Luto e Triunfo" e "Requiem"). Berlioz também escreveu obras de ópera e a lenda dramática “A Maldição de Fausto”, que tem um gênero próximo ao oratório.

O Criador opereta francesa foi Jacques Offenbach (1819 - 1880). Suas obras ridicularizavam os costumes da sociedade moderna e parodiavam espirituosamente situações e técnicas típicas da “grande” ópera romântica. A leveza, graça, riqueza melódica e especialmente rítmica das operetas de Offenbach - "A Bela Helena", "Orfeu no Inferno", "A Duquesa de Gerolstein" - fizeram dele um ídolo do público parisiense.

Em meados do século XIX. uma nova etapa na história começa Balé francês . Enredos românticos e, ao mesmo tempo, músicas que não só acompanham as danças, mas também revelam as vivências psicológicas dos personagens - esses são os traços característicos dos balés “Giselle” de Adolphe Charles Adam (1803-1856), “Sylvia ”por Leo Delibes (1836-1891).

Na primeira metade do século XIX, Paris certamente poderia ser chamada de capital musical da Europa. Muitos grandes compositores viveram aqui (Chopin, Liszt, Rossini), e todos os músicos de destaque procuraram vir aqui para concertos.

O teatro sempre ocupou um lugar excepcional na vida artística do país. Na primeira metade do século XIX, muitas novas buscas românticas foram associadas especificamente ao teatro. O “arauto” do romantismo francês foi Victor Hugo, o maior escritor e dramaturgo. No prefácio de seu drama “Cromwell”, ele formulou os princípios estéticos básicos do novo teatro romântico. Foi o teatro que se tornou a arena de luta pela nova arte. As ideias de Hugo e seus semelhantes também se refletiram no teatro musical francês da época, ᴛ.ᴇ. na ópera.

A ópera francesa da primeira metade do século XIX é representada por dois gêneros principais. Em primeiro lugar, trata-se de uma ópera cómica associada aos nomes de A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halévy, A. Adam (este último também aprovou posteriormente a direção romântica no ballet). A ópera cômica, surgida no século XVIII, não se tornou um reflexo vívido de novas tendências românticas. Como influência do romantismo nela, nota-se apenas o fortalecimento do princípio lírico (um exemplo ilustrativo é a ópera “A Dama Branca” de Boieldieu).

Um reflexo marcante do romantismo musical francês foi um novo gênero que se desenvolveu na França na década de 1930: a grande ópera francesa. A grande ópera é uma ópera de estilo monumental e decorativo, associada a temas históricos (principalmente), que se distingue pela pompa inusitada das suas produções e pela utilização espetacular de cenas de massa (corais). Entre os primeiros exemplos do gênero está a ópera “O Mudo de Portici” de Aubert (1828). E na década de 30, este gênero consolidou-se no palco francês como líder e é representado por seus exemplos clássicos (as óperas “Os Huguenotes” de Meyerbeer, “O Profeta”, a ópera “O Judeu” de Halevi).

O estilo da grande ópera francesa foi em grande parte determinado pelas exigências do teatro da Grande Ópera (daí o nome do gênero), que manteve o status de ópera real e foi orientado para os gostos de um público aristocrático.

O padrão para a grande ópera francesa, é claro, era a tragédia classicista e seu equivalente musical, a tragédia lírica (Lully, Rameau). Tanto o quadro composicional de uma grande ópera de 5 atos como a pompa encenada da performance remontam ao teatro do classicismo. Seguindo a tragédia classicista, o enredo de uma grande ópera baseava-se, via de regra, em acontecimentos históricos do passado com a participação obrigatória de reais personagens históricos(em 'Huguenotes' - Rainha Margot). Outra “marca registrada” da grande ópera foi o uso de suíte de balé e episódios corais monumentais, regulamentados por Lully.

A grande ópera francesa adotou em grande parte a estética do drama romântico desenvolvida por V. Hugo. Em primeiro lugar, é o mesmo que no drama, um complexo entrelaçamento do destino pessoal dos heróis e dos acontecimentos históricos, o grande papel dos adereços históricos, o desejo de um embelezamento espetacular dos acontecimentos. Na década de 20, os romances históricos na Europa atingiram o auge da popularidade (W. Scott, P. Merimee, V. Hugo). O romance histórico foi percebido pelos contemporâneos como um gênero “elevado”, igual em status à pesquisa científica. E são os temas históricos que se tornam os mais típicos da grande ópera francesa. O tema de uma grande ópera é o tema dos grandes movimentos populares.

O libretista francês Eugene Scribe desempenhou um papel importante no desenvolvimento do novo gênero de ópera. É ele quem possui os libretos dos melhores exemplares do gênero. Ele foi o colaborador constante de Meyerbeer. F. List viu no Scribe o maior representante dramaturgia operística. Ele foi chamado de “mestre de uma peça bem feita”. Scribe, é claro, dominou brilhantemente a poética do romance histórico romântico e a utilizou em seus libretos, às vezes contando com um protótipo literário específico ("Os Huguenotes", por exemplo, foram criados com base nas "Crônicas dos Tempos de Carlos 1X " por P. Mérimée). A base do enredo de uma grande ópera era geralmente um caso de amor - um episódio fictício da vida privada - tendo como pano de fundo um famoso fragmento da história. O movimento melodramático padrão - o amor entre representantes de duas coalizões em conflito - predetermina um resultado fatal e motiva a introdução de cenas de batalha espetaculares na ópera. Há muitos esquemas no libreto de Scribe. Podemos destacar os motivos de enredo mais consistentes que ele utiliza:

Mal-entendido trágico ou acusação infundada

Benefício secreto

Casamento forçado

Conspiração, tentativa de assassinato

Auto-sacrifício

Em essência, Scribe tornou-se o criador de um novo tipo de libreto de ópera. Antes dele, o padrão era o libreto da ópera séria italiana (também, aliás, associada a enredos históricos ou lendários), cujos exemplos clássicos pertenceram ao dramaturgo italiano Metastasio. Ao mesmo tempo, na ópera italiana os sentimentos dos personagens estão sempre em primeiro plano. Ópera italiana - ϶ᴛᴏ ópera dos estados, e são mostrados principalmente em árias, que constituem a base da dramaturgia Ópera italiana. Para Scribe, que tinha um bom senso das novas tendências, o principal na trama histórica passa a ser mostrando situações, às vezes impressionantes em sua imprevisibilidade. Ele deu a importância do principal ao que até então era secundário. A ação, cheia de surpresas - de situação em situação - teve grande influência no desenvolvimento musical e dramático e na dramaturgia musical. A identificação de situações na ação musical implicou um aumento da importância dos conjuntos, dos coros - a oposição de grupos em confronto e até de massas na música. Foram as cenas monumentais de multidão que determinaram o estilo espetacular da grande ópera e capturaram a imaginação do público. O ponto fraco desse gênero era a falta de brilho e originalidade dos personagens. A grande ópera surpreendeu não pelo seu psicologismo, mas pelos seus efeitos puramente externos.

A verdadeira sensação da grande ópera foi a revolução feita pelos seus criadores na cenografia, onde os interiores clássicos convencionais foram substituídos por paisagens naturalistas. Os mais recentes avanços tecnológicos também foram utilizados na ópera. Por exemplo, a imagem da erupção do Vesúvio em “O Mudo de Portici” que surpreendeu o público. “O Sol Elétrico” em “O Profeta” (1849) ficou na história da cenografia como o primeiro uso da eletricidade no teatro. Em 'Zhidovka'' Halevi, 250 cavalos participaram da procissão solene. Outro atributo da grande ópera são as cenas impressionantes de horror e desastre (a cena da Noite de São Bartolomeu em “Os Huguenotes”).

A composição da grande ópera levou em consideração a psicologia do público (atenção facilmente fatigada). A ópera era de grande escala, mas consistia em atos curtos, contrastantes em música e cenário (a composição padrão é de 5 atos).

O primeiro exemplo completo do gênero é considerado a ópera de Aubert “O Mudo de Portici”. Em 1829, “Guilherme Tell” foi escrito por Rossini, obra Artista italiano, em muitos aspectos em contato com a estética e o estilo da grande ópera francesa (lembre-se que Rossini viveu em Paris durante esses anos). O desenvolvimento posterior do gênero está inextricavelmente ligado ao nome de Meyerbeer (Robert the Devil, 1831, The Huguenotes, 1838, The Prophet, 1849, The African Woman, 1838-1865). Junto com Meyerbeer, Aubert e Halévy trabalharam neste gênero (nos anos 30 as óperas “Gustav 111, ou Un ballo in maschera” e “A Rainha de Chipre”, “Charles V1”, “O Judeu, ou a Filha do Cardeal” Halévy ) foram criados.

Nas décadas de 30 e 50 do século XIX, houve uma intensa expansão do estilo da grande ópera francesa nos palcos de ópera de todo o mundo. As óperas “Rienzi” de R. Wagner, “Esmeralda” de Dargomyzhsky, “William Tell” de Rossini, “O Favorito” de Donizetti foram criadas segundo o modelo francês e são utilizadas por Verdi em um modelo francês; número de suas óperas, por exemplo, em “Aida '. Curiosamente, muitas casas de ópera locais encomendam libretos para novas óperas em Paris. Ao mesmo tempo, a grande ópera francesa não resistiu ao passar do tempo. Carregou a marca dos gostos do público aristocrático dos anos 30 e 40 e perdeu drasticamente a popularidade na segunda metade do século XIX. Em muitos aspectos, o declínio do seu prestígio esteve associado à aprovação de um modelo alternativo de performance de ópera, criado por Richard Wagner e pensado para um ouvinte intelectual. No início do século XX, a música de Meyerbeer já se tornava uma raridade nos palcos. Estas são apenas produções exclusivas de “restauração” e a vida musical de números individuais de suas óperas.
Postado em ref.rf
As obras de Halévy e Auber não aparecem de forma alguma na lista de obras populares e de repertório.

A figura de Meyerbeer é a mais marcante da história da grande ópera. Sua atividade criativa encontrou as avaliações mais polêmicas. As vantagens e desvantagens da grande ópera foram expressas de forma especialmente completa em suas obras. Goethe, por exemplo, acreditava que Meyerbeer era o único compositor que poderia escrever música para Fausto. G. Berlioz chamou Meyerbeer de “um dos maiores compositores existentes”. E A. Serov, ao contrário, observa: “Quem ama sinceramente, realmente ama música, digamos Beethoven, não pode de forma alguma admirar Meyerbeer”. A polêmica em torno de seu nome atesta a novidade e até o caráter reformatório de suas obras. Foi Meyerbeer quem criou o “grande estilo romântico”, influenciando significativamente vida de ópera Europa em meados do século XIX. Durante várias décadas, o modelo de ópera que criou nos anos 30 foi líder nos palcos musicais da Europa.

Meyerbeer passou sua juventude na Alemanha. Pertenceu à geração dos criadores da ópera romântica alemã e era amigo de K. M. Weber. Mas deixou a Alemanha cedo, sentindo as limitações do ambiente musical e teatral alemão. O próximo período da sua vida está associado à Itália, onde o jovem compositor dominou os “segredos” da arte da ópera. italiano estilo de ópera ele dominou-o com perfeição, como evidenciado pela produção bastante bem-sucedida de sua ópera “Cruzados no Egito” em Veneza em 1824. Da Itália, Meyerbeer segue para Paris. Aqui ele encontra “seu autor” - E. Scribe, na época já um famoso dramaturgo. Já tem em seu currículo dois interessantes libretos de ópera: “A Dama Branca” e “O Mudo de Portici”. Meyerbeer queria que a primeira partitura escrita para Paris fosse uma ópera, “capaz de se tornar um grande e emocionante drama”. Scribe, como ninguém, foi capaz de incorporar esse ideal. Ele entendeu que o público parisiense só poderia ser atraído por algo extravagante, luxuoso na produção e ao mesmo tempo comovente. Esta é exatamente a ópera que escreveram com Meyerbeer em 1831: “Robert the Devil”. As raízes alemãs ainda são perceptíveis aqui (romance de terror), mas em termos de escala, eficácia e brilho, este é certamente um exemplo do grande estilo parisiense.

O melhor trabalho O compositor foi a ópera “Os Huguenotes”, concluída em 1838, novamente em colaboração com Scribe (após Merimee). O enredo é da história da luta religiosa do século XVI, amor trágico O oficial huguenote Raoul de Nangis e Valentina, filha do líder católico conde de Saint-Brie. A ópera tem muitas cenas brilhantes e espetaculares e personagens bem definidos. Mas, como é típico do gênero, a ação é complicada por muitos episódios menores (festa dos nobres, balé dos banhistas, canções e danças ciganas, trem cerimonial da Rainha Margot, etc.) Alguns deles recriam o sabor da época (o cena da bênção das espadas), a maioria são puramente externas, decorativas. Os contemporâneos ficaram especialmente impressionados com as cenas folclóricas monumentais desta ópera e os confrontos de grupos beligerantes (ato 3, cenário de uma briga entre católicos e huguenotes).

O que há de interessante e novo em “Os Huguenotes” é a representação do colorido histórico. Como em um drama romântico (por exemplo, em Hugo), na ópera é dada muita atenção ao historicismo, ao cenário histórico e aos trajes históricos. A excessiva atenção do teatro francês aos detalhes externos também foi apontada por V. Kuchelbecker: “O talento de Hugo é poderoso, mas cadeiras, calças, cornijas o ocupam demais”. Como os escritores de sua época (Hugo, Stendhal, Merimee), Meyerbeer às vezes recorre a materiais autênticos da época. Para caracterizar os huguenotes, ele introduz na ópera o famoso coral atribuído a Lutero, “Uma Fortaleza Forte é Nosso Deus”. Este é o leitmotiv da ópera, a introdução é construída sobre o seu tema, aparece em todos os momentos importantes da ação, simbolizando a devoção à ideia. As entonações do coral também estão presentes na representação do velho soldado huguenote Marselha, mentor de Raoul. O coral torna-se uma espécie de “sinal do século XVI” na ópera. A canção "Rataplane" dos soldados huguenotes, cantada por um coro a capella, também é uma citação de uma antiga canção folclórica francesa.

“Os Huguenotes” é o maior e mais viável fenômeno no gênero da grande ópera francesa. Já nas obras seguintes de Meyerbeer ("O Profeta", "Mulher Africana") são visíveis as características do "declínio" do gênero.

Em geral, a grande ópera francesa nos interessa não tanto como um fenômeno musical (já foi notado que apenas alguns dos fragmentos mais marcantes das grandes óperas sobreviveram ao seu tempo), mas como um fenômeno histórico que teve um impacto significativo na o desenvolvimento do gênero ópera no século XIX.

Ópera francesa da primeira metade do século XIX - conceito e tipos. Classificação e características da categoria “Ópera francesa da primeira metade do século XIX” 2017, 2018.