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Formada pela Academia de Artes de Voronezh, Irina Lunga é hoje considerada uma das cantoras mais brilhantes e bem-sucedidas da Europa. Em 2003, como solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh, Irina recebeu uma bolsa do renomado Teatro italiano La Scala e lá é solista há dez temporadas, durante as quais se tornou vencedora de muitas competições internacionais de prestígio, e sua programa de concerto programado até 2018. No entanto, a estrela da ópera europeia vem regularmente à sua cidade natal - principalmente para comunicar e consultar o seu professor, um professor da Academia de Artes de Voronezh, Mikhail Podkopaev. Numa dessas visitas, Irina concordou em se encontrar com jornalistas da RIA Voronezh e falou sobre como a cantora de Voronezh se acostumou com o palco italiano, por que a educação em uma universidade de Voronezh é melhor do que na europeia e o que é necessário para organizar uma apresentação de estrelas da ópera europeia em palco no nosso teatro.

– Minha ligação com Voronezh nunca foi interrompida, embora eu more em Milão há 11 anos. Acontece que minha carreira se desenvolveu na Europa, mas nunca perdi contato com Voronezh. Além de ter família e amigos aqui, o principal incentivo é, claro, a comunicação com Mikhail Ivanovich ( Podkopaev - Ed.). Tento voltar aqui sempre que possível, uma ou duas vezes por ano. Venho pedir conselhos, trabalhar a voz - esse trabalho continua até a aposentadoria: Mikhail Ivanovich faz ajustes, consultamos, peço a opinião dele sobre o repertório. Ele acompanha minha carreira de perto: assiste discos pela internet. Isso não é algo agradável, é necessário para mim. Somos como uma família: eu, Mikhail Ivanovich e Marina Dmitrievna Podkopaeva - minha acompanhante. Nos comunicamos constantemente por telefone e Skype, e Voronezh para mim, antes de tudo, é uma conexão espiritual com meu professor.

– Irina, você acabou em um dos melhores teatros europeus depois da Academia de Artes de Voronezh. Como você se sentiu com sua educação russa em comparação com seus colegas europeus? É muito diferente? Sistema russo treinamento vocal do italiano?

– Na Europa existe uma escola russa, Músicos russos– isso é muito prestigioso. Certa vez, até me disseram na Alemanha que aspirantes a cantores às vezes usam um nome artístico semelhante a um sobrenome russo, porque é considerado um cartão de visita: a escola russa é muito popular em todo o mundo. Porque na Rússia temos um sistema, uma continuidade de educação: uma escola de música, uma escola de música, uma academia. Ou seja, uma pessoa pode começar a estudar aos seis anos e continuar até a universidade. Na Itália, por exemplo, não existe tal coisa, é impossível obter um ensino superior; educação musical, o conservatório italiano não é nada parecido com o nosso. Lá, se você quiser se tornar músico, poderá estudar em particular e assistir a master classes. E na Rússia você se formou na academia aos 23 anos - e já tem uma base séria para subir no palco. Claro que quando eu estudava as condições técnicas eram difíceis: por exemplo, íamos à biblioteca e lá copiamos as notas à mão. Mas o próprio sistema produz uma certa percentagem de profissionais prontos para uma longa carreira. Essa não é apenas uma história onde você começou a cantar ontem, atingiu a nota máxima hoje, se promoveu e subiu em alguns palcos, cantou duas temporadas, perdeu a voz – e pronto. Nossos cantores se diferenciam pelo fato de terem uma base, podem mundo musical espere, trabalhe em um ritmo tenso. E isso só é possível se houver preparação. É como as Olimpíadas.

– Agora você canta principalmente no estilo bel canto, e esta é uma técnica italiana baseada na fonética Língua italiana?

– Sim, a própria palavra “bel canto” é uma palavra italiana que significa “belo canto”, mas o que se entende não é apenas beleza, mas sim o cumprimento de um certo padrão, uniformidade da voz em todas as áreas, em todas as gamas. Mas por trás dessa frase existe muito trabalho. Existem muitas vozes lindas, e elas podem cantar de maneiras diferentes, mas não dominam esse estilo. “Beautiful Singing” é uma obra colossal em termos técnicos, em respiração, em registos. Isto é o que é tudo sobre Artes performáticas. E por isso estou muito satisfeito, considero uma grande honra para mim, minha conquista mais importante, que eu, em geral, seja um provinciano de Borisoglebsk, da Academia de Artes de Voronezh, não nasci em Milão, mas eu percorremos um longo caminho e a Itália me aceitou como cantor desse estilo, o bel canto.

– Li muitas críticas às atuações de Irina e mais de uma vez me deparei com a opinião de que Lungu é um portador desta escola italiana tanto no estilo quanto no som, o que muito raramente acontece. E esse reconhecimento vale muito,

Mikhail Podkopaev, professor da Academia de Artes de Voronezh, professor de Irina Lungu

– Mas ainda assim, treinar por si só provavelmente não é suficiente para uma carreira séria; você também precisa de certas habilidades...;

– Estudo música desde os cinco anos de idade. Claro que é meu desenvolvimento do canto Comecei trabalhando com Mikhail Ivanovich aos 18 anos, mas a base musical - o desenvolvimento da memória, da motricidade - isso, claro, vem do fato de que comecei a tocar música desde criança e nunca mais parei. Uma ópera dura em média três horas e, às vezes, toda a parte em língua estrangeira deve ser aprendida em duas semanas. Portanto, você precisa de um complexo - um professor, e algum tipo de talento, e memória, e a capacidade de entender uma frase musical, e transmitir as emoções de um personagem, e um talento de atuação. E claro, Cantor de óperaé uma mistura de vocalista e ator, gênero que exige que a pessoa seja multi-talentosa.

– Além da música, você já tentou fazer algum trabalho criativo?

– Fiz de tudo um pouco: desenhei e tirei fotografias, mas, claro, ópera leva muito tempo. Esta é a minha vida inteira, e dedicar-me a algum outro hobby simplesmente não é suficiente para mim. É muito difícil construir a sua vida para não privar ninguém, para que você tenha tempo para o seu filho. Basicamente, eu leio - na estrada, durante os vôos - um livro está sempre comigo, tanto de autores modernos quanto de clássicos. É um pecado os russos não amarem a literatura.

– Seu filho tem agora 4,5 anos. Você vai mandá-lo estudar música?

- Não. Ele ainda é pequeno e não quero machucá-lo. Tenho visto muitos filhos dos meus colegas que ficam simplesmente traumatizados pelo teatro desde pequenos, que depois não têm interesse, parece-lhes que isso é uma coisa tão comum. Eu não iria querer isso. Teatro é mágico, é sempre uma espécie de feriado, gostaria que meu filho percebesse assim. Eu próprio adoro teatro não só como intérprete, mas também como espectador, gosto de assistir a espectáculos de ópera, levo isso muito a sério quando vejo as minhas experiências encarnadas no palco. Agora fala-se muito que há uma crise no teatro, mas não é assim. Este é um género que existe há dois mil anos e as pessoas vão sempre ao teatro porque é uma necessidade humana ver a vida através das bancas, do palco, da acção que representa as suas experiências.

– O que você acha das novas formas experimentais de teatro e ópera?

– Participei em algumas produções muito modernas, quando a ópera clássica é tirada do contexto, da época e transferida para algum lugar nos tempos modernos. Não tenho prós ou contras fortes; não posso dizer se sou a favor do modernismo ou dos clássicos. Tanto na música moderna quanto na clássica, o principal para mim é que ali haja um teatro, para que as pessoas tenham empatia, chorem, riam, para que o espectador se sinta parte do teatro, para que ele veja suas experiências ali. palco, para que ele trace alguns paralelos - esse é o significado do teatro. Se este efeito puder ser alcançado retirando a acção do contexto histórico, então, por favor, isso é ainda melhor. Mas uma mudança de contexto em si não significa nada: se você transferiu uma ópera para os tempos modernos, isso não significa que você a modernizou. Você pode eliminar todos os significados e subtextos dessa maneira. A ópera é um gênero complexo e não gostaria de simplificá-lo ou achatá-lo. Se você tem talento, pode fazer isso em qualquer contexto, se o diretor compreender o significado e o propósito do teatro.

– Na Europa você é agora considerado um dos intérpretes de ópera mais brilhantes e promissores, mas na Rússia você é praticamente desconhecido. Por que é que?

– Isto, claro, não é porque eu não tivesse esse desejo ou porque evitei propositalmente o palco russo. Acontece que minha carreira teve um certo início, um avanço graças à Itália e ao teatro La Scala. Inicialmente foi uma carreira muito italiana, embora nas últimas temporadas eu tenha feito minha estreia em outros teatros do mundo: no Metropolitan Opera, na China, na Coréia, em Tóquio. Quando fiz o teste para o La Scala, não significou que fui lá e deixei tudo pronto. Graças à minha vitória em uma das competições mundiais de maior prestígio, o Belvedere de Viena, recebi o direito de participar da terceira rodada de audições no La Scala, onde Riccardo Muti foi presidente. Ou seja, simplesmente perdi as duas primeiras rodadas, mas fiz o teste da mesma forma, de forma geral. Mas no momento em que eu estava cantando no palco, Muti até subiu na mesa, subiu no palco e me fez algumas perguntas. Ele perguntou, entre outras coisas: “Onde você estudou?” Achei que estava trapaceando, porque esse teste era para uma bolsa da Academia La Scala e dava direito a estudar, e ele ficava me perguntando: “Tem certeza que quer estudar? Tem certeza que vai? E depois disso ele imediatamente me contratou no La Scala paralelamente à academia.

– Irina apresentou uma atuação tão forte que para a Itália, para a Meca da ópera, uma cantora russa que atua absolutamente em estilo italiano e entende essa música, causou perplexidade e a questão de como ela aprendeu isso. Hoje, nem todo conservatório pode falar sobre sua própria escola vocal, mas a Academia Voronezh pode,

Mikhail Podkopaev, professor de Irina Lungu

– Você se sente russo ou italiano?

– Russo, não há como evitar. Claro, o italiano é a minha segunda língua, penso em italiano, leio ficção em italiano. Moro na Itália há 11 anos, meu filho é italiano, a Itália faz parte de mim. Mas o fato de eu ser russo não importa. Sempre me sinto atraído pela minha terra natal se não venho aqui há seis meses. Embora meu sobrenome não seja russo, ele não termina em “-ova”, e por isso às vezes há mal-entendidos, como dizem os ingleses, mal-entendidos. Escrevo sempre para todos os teatros: sou uma soprano russa. Por causa disso, o Metropolitan Opera de alguma forma reimprimiu programas prontos. Então, sim, sou russo e nunca quis deixar a Rússia. Às vezes me perguntam: “Por que você foi embora então?” Porque em 2003, quando saí, simplesmente não tinha repertório em Voronezh. Não havia nada. Mas agora estou voltando para minha terra natal e vejo progressos na vida cultural de Voronezh, e gostaria que isso atraisse melhores vozes, os melhores alunos, porque são as pessoas que criam esse prestígio.

– Se falamos de escola de canto, então existe apenas um conceito: um cantor canta bem ou mal. Mas em termos de tecnologia é impossível dividir-se em escolas nacionais. Existe um padrão que nasceu na Itália. A escola russa nunca foi portadora deste padrão. Desenvolveu-se porque havia professores da Itália no século XVIII. Podemos falar de algumas características da mentalidade nacional que acrescentam algo à performance, alguma profundidade. Mas no coração do russo escola vocal reside a técnica italiana - respiração, trabalho de voz. Não ensino canto em russo. É isso que distingue a técnica de um cantor acadêmico. Cada cantor folk canta à sua maneira. Os acadêmicos cantam em um padrão técnico. Mesmo que você tenha uma voz maravilhosa, mas não se enquadre nessas regras e critérios - isso é tudo,

Mikhail Podkopaev, professor da Academia de Artes de Voronezh

– Acontece muitas vezes que um artista, tendo atingido um determinado estatuto em que ele próprio consegue formar o repertório de alguns eventos musicais, regressa à sua terra natal para aí organizar um espectáculo ou um festival inteiro. Você já teve a ideia de fazer algo semelhante em Voronezh?

– Sim, eu gostaria muito, mas preciso fazer tudo isso e nunca tenho tempo para isso sozinho. Estou disposto a participar num evento deste tipo e a envolver os meus colegas, mas precisamos de alguma iniciativa, de algum tipo de impulso para que alguém assuma esta tarefa. Sou cantor, performer, não organizador. Mas estou feliz que finalmente as autoridades tenham demonstrado interesse nisto, as autoridades querem de alguma forma promover Cultura russa para que ela possa renascer. Recentemente nos conhecemos e conhecemos o governador de Voronezh, ele realmente quer que eu fale aqui, e existem tais planos. Talvez eu dê algum tipo de master class se houver uma pausa no horário de ensino. Vejo agora que algo está acontecendo em Voronezh, algo está mudando, que estão começando a prestar atenção à cultura, e isso também me interessa, estou pronto para fazer algo que nunca aconteceu aqui.

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Ela cresceu em Pushkin. Li “Eugene Onegin” na quinta série. Quando lhe perguntaram com quem ela se casaria, ela respondeu sem hesitação - Eugene Onegin. O nome de solteira da mamãe é Rtishcheva. Esse era o nome de uma das musas do poeta. Por muitos anos esperei encontrar evidências de seu relacionamento.

Na nova produção de "Eugene Onegin" em Teatro Bolshoi A jovem de 26 anos canta para sua amada Tatiana. Ela é laureada em vários concursos internacionais: Elena Obraztsova de São Petersburgo, Tchaikovsky de Moscou, Maria Callas grega, Belvedere austríaco... Aos 23 anos, a cantora estreou-se no La Scala. O próprio Riccardo Muti trabalhou com ela. Na próxima temporada ela cantará La Traviata lá com Lorin Maazel. Nos encontramos com Irina durante os ensaios de "Eugene Onegin" no New Stage.

Nasci na Moldávia, perto de Chisinau. Meu avô é moldavo, meu sobrenome é dele, minha avó é russa. Em 1992, a família mudou-se para a Rússia, para Borisoglebsk. Minha mãe dá aula em uma escola de música, onde também estudei. Havia um disco da ópera “Eugene Onegin”, onde aprendi o papel de Tatiana e me imaginei como ela. No entanto, não pensava em se tornar uma cantora de ópera.

- Quando você decidiu se tornar ela?

Aconteceu assim. Depois da faculdade, entrei na Academia de Artes de Voronezh para estudar regência. Teve uma competição enorme lá, me assustei e me inscrevi no departamento vocal, onde no começo faltou. O chefe do departamento, Mikhail Ivanovich Podkopaev, barítono da Ópera de Voronezh, decidiu que poderia trabalhar comigo. Com ele me tornei cantor. O maestro me ensinou disciplina e rotina, me expulsava da aula se eu chegasse atrasado ou não fizesse trabalho de casa... Agora Mikhail Ivanovich diz a seus alunos que Lungu, dizem, nunca chorou nas aulas. E devo admitir, muitas vezes estive pronto para fazer isso, mas disse a mim mesmo que não, ninguém veria minhas lágrimas...

No meu terceiro ano já participei do concurso de Moscou "Bella Voce" de Lidia Abramova. Recebeu o segundo prêmio e um prêmio por melhor performance Bellini. Isso me inspirou. E meu professor e eu seguimos em frente. Durante dois anos fui solista no Voronezh Opera and Ballet Theatre.

- Você mantém um relacionamento com seu professor?

Certamente. Ainda preparo todos os jogos com Mikhail Ivanovich. E se no Ocidente me oferecem um novo emprego, peço o seu conselho. Ele conhece minha voz como ninguém. Ele é meu Pigmalião e meu apoio. Foi ele quem incutiu em mim o amor pela ópera italiana. Quando me interessei pelo papel de Mary Stuart, seguindo seu conselho, fui a Moscou, à Biblioteca Lenin, peguei as anotações de Donizetti nos arquivos e copiei-as à mão. Sempre leio literatura sobre minhas heroínas, assisto filmes e tento encontrar um apelo diferente para cada personagem.

- Como você acabou no La Scala?

Participei de diversas competições internacionais. Mas grande parte do meu destino foi decidido por um incidente ocorrido em 2003 no concurso Vienna Belvedere - uma espécie de feira para vocalistas. Recebi o terceiro prêmio lá. Após a primeira rodada, Luca Targetti, diretor artístico do La Scala, me abordou e me convidou para ir a Milão para a seleção final da Academia para o Aperfeiçoamento de Jovens Cantores.

Porém, tive que estar em Milão dois dias depois da competição de Viena. Meu visto austríaco estava acabando. Mesmo assim, embarquei no trem na esperança de que não verificassem meus documentos. Cheguei em Milão às 9h. E uma hora e meia depois eu já estava no palco do Teatro Arcimboldi, pois o La Scala estava em reforma.

- O que você estava cantando?

Maria Stuart e Ana Bolena de Donizetti. Lembro-me de uma enorme mesa baixa sob uma toalha verde no meio do corredor. No centro está Riccardo Muti. Quando eu estava executando a ária de Ana Bolena, de repente vi que Muti estava passando por cima da mesa, então percebi que ele simplesmente não queria incomodar os vizinhos. O maestro veio até mim e fez duas perguntas: quantos anos tenho e concordo em me mudar para Milão? Felizmente, tive dez aulas de italiano em Voronezh e pude responder às suas perguntas. Eu era o único com quem Muti estava conversando naquele momento.

Assim que saí do palco, fui informado de que estava entre os sortudos selecionados entre 400 candidatos de países diferentes paz. E voou para casa. Em Voronezh me enviaram a partitura da ópera "Hugo, Conde de Paris" de Donizetti. Eu ensinei ela no verão. E em setembro já cantou o papel de Bianca na cidade de Bérgamo, não muito longe de Milão, onde esta ópera foi encenada por jovens cantores.

- Você teve a oportunidade de trabalhar com o próprio maestro?

Sim. Quando estive em Bérgamo, o Scala me ligou e disse que eu precisava urgentemente aprender a ária de Anaia da ópera “Moisés e o Faraó” de Rossini, porque Riccardo Muti queria ouvir como ela combinava com minha voz. Na quinta me trouxeram a partitura, e na segunda tive que cantar na frente do maestro. A ária é longa, complexa, tem notas de topo e semicolcheias malucas... No começo fiquei com medo e disse que não conseguiria aprender em quatro dias. Eles me disseram que eu poderia olhar as anotações. Não comi nem dormi, mas aprendi a ária de cor. Muti cantou na segunda-feira. Ele disse sim." Aprendo rapidamente material musical, o que me ajuda em situações estressantes. Os ensaios logo começaram. O papel de Anaia já foi cantado pela famosa Bárbara Frittoli. E eu tirei muito dela. A ópera de Rossini foi encenada em um mês.

- Como foram os ensaios?

O maestro fez questão que todos os elencos estivessem presentes e tudo gravado. É preciso dizer que Muti fala muito rápido, num dialeto sulista. Guardei o cravo com anotações sobre a mesa e, embaixo dele, um dicionário de italiano. O pior é que o maestro te repreenda duas vezes pelo mesmo assunto. Os ensaios geralmente começam às dez e meia e duram três horas com intervalos de cinco minutos. Você não consegue relaxar nem por um segundo. Muti não me obrigou a copiar Barbara Frittoli. Ele mesmo escreveu para mim quatro ou cinco versões de cada cadência. Escolhi o que era confortável para minha voz.

Tivemos seis apresentações. Cantei dois deles. Mas, para nosso desgosto, em Abril de 2005 os sindicatos apresentaram a Riccardo Muti um voto de censura, e ele foi forçado a deixar o La Scala...

- E você não cantou mais no teatro de Milão?

Cantou. Nesse mesmo ano, fui convidado para uma audição para Rostropovich, que encenaria Cherevichki, de Tchaikovsky. O maestro disse imediatamente que trabalharia comigo e, uma semana depois, eu tinha contrato para cinco apresentações. A ópera foi encenada por Yuri Alexandrov. Mas... Rostropovich não veio a Milão. E o jovem norueguês Arild Remerrait regeu. A performance foi encenada em uma bela cenografia de Vyacheslav Okunev e foi bem recebida pelo público.

- Quais outros receberam convites no Ocidente?

No dia 4 de setembro deste ano começarei os ensaios em Milão para Santa Susana de Hindemith. Foi escrito em 1922 e sua estreia foi um escândalo. Eu canto a parte principal. Essa ideia é de Riccardo Muti. A ópera deveria ter sido encenada há um ano, mas devido à saída do maestro a estreia foi adiada. E no dia 30 de novembro - estreia em Lisboa, na abertura da temporada de ópera. Na produção de "Isso é o que todas as mulheres fazem" de Mozart fui convidada para interpretar Fiordiligi... No verão de 2007 - mais uma obra grandiosa no palco do La Scala. Lorin Maazel dirige La Traviata lá. Vou cantar Violetta.

- O que você pode dizer sobre os ensaios no Novo Palco?

Todos os pensamentos, claro, agora estão ligados à minha estreia no Teatro Bolshoi. Quando penso nele, fico sem fôlego. Os ensaios com o diretor Dmitry Chernyakov estão sendo interessantes. Aprendi muito com ele. Também é uma grande honra para mim cantar no mesmo palco com a incomparável diva do teatro Makvala Kasrashvili. Devo admitir que estou muito preocupado.

Lidia Novikova

"Cultura", nº 34, 2006

Em maio-junho serão realizadas três apresentações de La Traviata de Giuseppe Verdi com a participação de um dos maiores cantores de ópera modernidade

Ópera de Viena / Wiener Staatsoper / Áustria, Viena
Ópera "La Traviata" / La Traviata
Compositor Giuseppe Verdi
Libreto de Francesco Maria Piave, baseado na peça “A Dama das Camélias” de Alexandre Dumas fils,
Condutor:
Diretor: Jean-François Sivadier

Elenco

Violetta Valerie, cortesã - Irina Lungu (soprano)
Alfred Germont, um jovem da Provença - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, seu pai - Plácido Domingo (barítono)

Mostrar dias

Ópera em três atos, com um intervalo
Apresentado em italiano, com legendas em francês e inglês

Uma das óperas mais populares, La Traviata, do compositor Giuseppe Verdi, é encenada em palcos de ópera em todo o mundo há mais de 150 anos.
Para Plácido Domingo é uma produção especial. Aos 19 anos, Domingo interpretou Alfredo em La Traviata. Este papel foi o primeiro papel de liderança cantor e ao mesmo tempo o início de seu estrondoso sucesso. Durante sua carreira artística, cantou cerca de 130 papéis principais em palcos de vários países ao redor do mundo. Nenhum outro tenor pode orgulhar-se de tal feito.

Além da encenação de La Traviata, Plácido Domingo participou do famoso filme de ópera La Traviata, dirigida por Franco Zeffirelli.

A mesma actuação marcou a estreia de Plácido Domingo na sua nova qualidade de maestro. Na temporada 1973/1794 dirigiu a ópera La Traviata na cidade de Nova York.

Depois que o maestro passou a desempenhar papéis de barítono, La Traviata permaneceu em seu repertório. Só agora ele desempenha o papel de Georges Germont, pai de Alfredo.

Em muitas entrevistas fica claro o entusiasmo de Plácido Domingo com todos os papéis que desempenhou:
- Claro, há partes que cantei quando era jovem e não posso cantá-las agora. Mas todos os papéis que desempenho hoje me desafiam e me dão prazer ao mesmo tempo.

Em maio passado Plácido Domingo comemorou seu aniversário - 50 anos no palco Ópera de Viena. EM Temporada atual ele mais uma vez oferece ao público a oportunidade única de vê-lo atuar na Ópera de Viena.

Irina Lungu – Russa Cantor de ópera, dono de uma magnífica soprano. Com base nos resultados da última temporada de ópera, a cantora ocupa o segundo lugar na lista das sopranos mais populares do mundo (classificação do conceituado portal de música clássica bachtrack.com). Irina Lungu fez sua estreia no La Scala de Milão, e nas últimas temporadas tem se apresentado nos palcos das principais casas de ópera do mundo - Grand Opera, "Ópera de Viena", "Metropolitan Opera", "Covent Garden", nas casas de ópera de Berlim, Roma, Madrid, bem como nos mais famosos festivais de ópera de verão.

Durante todos os dias do espetáculo, a Orquestra da Ópera de Viena será dirigida pelo destacado maestro Marco Armigliato.

Yulia Lezhneva é uma das mais jovens (ela tem apenas 24 anos) divas da ópera modernidade.

Ao mesmo tempo, Lezhneva já é aplaudida pelo público na Europa e na Rússia. A última vez em Moscou, Yulia cantou na abertura do festival Opera A Priori e nos ouvintes no Grande Salão do Conservatório Estadual de Moscou. Eles até ficaram nos corredores de P.I. Tchaikovsky - eles queriam muito ouvir a soprano angelical de Lezhneva.

E então ela ficou maravilhada com flores. Ao mesmo tempo, Yulia continua surpreendentemente doce e agradável de conversar - o correspondente da VM estava convencido disso.

Acontece que abri justamente no exterior”, diz Yulia Lezhneva. - Mas um concerto em Moscou é sempre algo especial. Aos 7 anos minha família se mudou para Moscou, aqui estão meus pais, amigos, ex-professores, pessoas que me conheceram durante meus estudos torceram por mim e me apoiaram, então atuar aqui, onde todos esperam por você, é importante e muito prazeroso.

- Quando criança, talvez todo aspirante a pianista sonhe em tocar a “Sonata ao Luar”. Você já ouviu uma “Moonlight Sonata” tão vocal?

Um dia fui ao conservatório assistir “A Paixão de São Mateus”, o que me surpreendeu. Nem mesmo a forma como foi tocada, mas a música em si.

E lembro que naquela noite no conservatório deram livrinhos que continham a tradução de cada número, literalmente palavra por palavra. E durante um ano inteiro depois disso, não me separei do livreto e do player, que continha um disco com “Matthew Passion” - ouvia constantemente, acrescentava comentários e impressões ao livreto... Um período incrível.

- Isso foi antes ou depois de sua voz surgir?

E lembrei que na escola de música eu era melhor em melismas, notas graciosas e outras “belezas” vocais. Lembro que na aula diziam: “Você tem que cantar como a Yulia” - foi aí que percebi que preciso desenvolver a coloratura.

- Você tem um modelo agora?

Não existe um específico, mas tenho a alma aberta, ouço tudo ao meu redor, gosto de ouvir cantores, instrumentistas, gosto de novas impressões... Anteriormente era a Cecília Bartoli, fui bastante gentil com ela, mas Não tentei copiar, aconteceu involuntariamente. Eu literalmente dormi com o CD dela e não me acalmei até encontrar todas as notas e cantá-las. Quando percebi que também poderia fazer isso, “deixei de lado” - ela me ensinou tudo.

- Você estudou na Rússia e na Europa. De quem você é cantor?

Sou uma pessoa muito patriótica. Sim, foi no estrangeiro que começou a minha carreira, mas ao mesmo tempo foi na Rússia que começou a minha formação musical. Estudei aqui em uma maravilhosa escola de música e faculdade no Conservatório de Moscou. É por isso que não quero escolher - Rússia ou Europa. Estou aqui e ali.

- Com sua aparência frágil, você destrói o estereótipo das grandes divas da ópera.

Não, mas noto que se você começa a não comer quando quer, você sente que suas forças estão acabando, e durante o canto aparece uma leve falta de tom, é invisível para o público, mas perceptível para o cantor. E quando você não se nega nada, tudo dá certo.

- Então você tenta não negar nada a si mesmo?

Sim, mas é importante não exagerar, experimentar de tudo um pouco e se divertir. O principal é não ter pressa.

- Suas performances são cheias de luz e brilho. o quê te inspira?

O fato de poder fazer o que amo, de ter voz. Aproveito sinceramente a vida, mas às vezes acontece - o sorriso desaparece e parece que tudo está ruim... E nesses momentos ninguém pode me ajudar. É importante dizer a si mesmo que a vida é um grande presente. Porque quando você percebe que ficou sentado e triste, você começa a sofrer ainda mais porque passou tanto tempo se preocupando...

REFERÊNCIA

Ela se formou com louvor na Faculdade Acadêmica de Música do Conservatório Estadual de Moscou. P.I. Tchaikovsky nas aulas de canto e piano. Yulia venceu o Grande Prêmio em dois competições internacionais Elena Obraztsova. Aos 16 anos estreou-se no palco do Grande Salão do Conservatório de Moscovo no Requiem de Mozart.

Eu.K. Irina, pelo facto de, por uma série de circunstâncias objectivas, a sua carreira internacional ter começado a desenvolver-se desta forma e não de outra, tem a sensação de estar desligada das suas raízes? Ou você assimilou-se completamente ao espaço da ópera da Europa Ocidental e isso não é um problema para você?

Eu.L. Na verdade, de forma inesperada até para mim, aconteceu que minha carreira começou na Itália. Nossa família mudou-se para a cidade de Borisoglebsk, região de Voronezh, quando eu tinha onze anos e me formei na Academia de Artes de Voronezh. Por duas temporadas - de 2001 a 2003 - foi solista no Voronezh Opera and Ballet Theatre. Foi assim que recebi os fundamentos da profissão de cantor na Rússia. Depois de duas temporadas no teatro, fui para o exterior e hoje estou muito feliz porque depois de doze anos, embora ainda seja raro, ainda comecei a cantar na Rússia. Apesar de ter assimilado perfeitamente a Itália, ainda me sinto fortemente isolado da Rússia: sinto muita falta do meu público russo...

Claro, estou extremamente feliz por cantar o repertório italiano na Itália: é uma honra incrível para mim! O próprio processo de assimilação, habituação a uma linguagem e ambiente musical que era novo para mim, passou muito rapidamente - com facilidade e naturalidade. Adoro absolutamente a ópera italiana: foi daí que nasceu o meu amor pela Itália. Através da ópera comecei a aprender sobre a cultura italiana, porque para o país que deu ao mundo a ópera como forma de arte, a ópera é uma parte muito importante e integrante do património cultural.

Você disse que as bases da sua profissão de cantor foram lançadas na Rússia. Quem foi seu professor?

Na Academia de Artes de Voronezh - Mikhail Ivanovich Podkopaev. Mas ainda somos muito amigáveis, nos comunicamos de perto. Eu constantemente o consulto sobre papéis e repertório. Ele é meu fã mais dedicado! Com a ajuda da internet e de algumas transmissões, ele acompanha constantemente minha carreira, sempre atento ao que estou fazendo no momento. E se ele não gosta de alguma coisa, ele sempre me sinaliza imediatamente: é nisso que preciso prestar atenção. E sempre que estou em Voronezh, sempre vou às aulas dele. Como nos velhos tempos bom tempo fazemos aula com ele, e é o clima da aula em que estudei por cinco anos como aluno da Academia que sempre me afeta de maneira especial - sua consciência de repente ativa alguns mecanismos inexplicáveis, e você entende: não há nada melhor que esses momentos...

Claro, não posso ir a Voronezh com frequência e hoje tenho um bom treinador com quem trabalho no exterior. E também gostaria de encontrá-lo com muito mais frequência do que isso acontece agora devido à minha grande ocupação: ele viaja constantemente pelo mundo, e às vezes eu mesmo venho especialmente vê-lo onde ele trabalha no momento. Mas a necessidade de aulas com meu primeiro e principal professor, que me deu voz e em quem confio plenamente, ainda é extraordinariamente forte em mim. A necessidade de um ouvido experiente que constantemente ouça e corrija você é óbvia para mim como cantor. Posso rastrear algumas coisas numa primeira aproximação, abrindo o teclado e me acompanhando, mas a maior parte dos problemas sutis só pode ser identificada por alguém que ouve você de fora - e não apenas ouve, mas conhece muito bem sua voz.

Quanto a Mikhail Ivanovich, sempre digo a todos: simplesmente não existe ninguém como ele! Afinal, ele começou a trabalhar comigo do zero e me transformou em cantora, focando especificamente no repertório do bel canto. Minha técnica e respiração atuais são mérito inteiramente dele, mas agora entendo o quão importante foi que, além de transferir para mim habilidades profissionais, ele conseguiu me contagiar com um amor verdadeiramente musical pela ópera, especialmente pelo bel canto italiano, e conseguiu despertar em mim um grande interesse por esta música, por esta estética musical muito sutil, incomum para intérpretes russos. Surpreendentemente, apesar de ter vivido toda a sua vida em Voronezh, ele simplesmente tem um sentimento natural pelo som de referência do bel canto! Ele era apaixonado por ópera desde criança e sempre ouvia muitas gravações de cantores de ópera. Ele foi um excelente barítono na trupe da Ópera de Voronezh, tem um pensamento teatral muito bem desenvolvido e, em suas aulas de ópera, às vezes até encenava cenas de apresentações como diretor. E encontrei esse professor maravilhoso em Voronezh!

Mas como os alicerces da profissão foram lançados em sua terra natal, então, ao apresentar o repertório italiano no exterior, inclusive na Itália, acho que você ainda se sente um cantor russo?

Isto é definitivamente verdade: não pode ser de outra maneira! E cantei o repertório russo apenas no início da minha carreira. De imediato, nenhum “Puritano”, nenhuma “Lúcia”, nenhuma outra parte do Bel Canto será dada a você como uma cantora russa que veio para o Ocidente. Cantei então duas óperas de Tchaikovsky: em Portugal e na Suíça - “Iolanta” com o maestro Vladimir Fedoseev, e no Teatro La Scala - “Cherevichki” numa produção muito bonita de Yuri Alexandrov com o seu inerente sabor de conto de fadas russo: todas as o design foi criado na estética decorativa ovos de Páscoa Fabergé. Esta abordagem revelou-se muito interessante, o que correspondia bastante ao espírito da obra. Este, claro, ainda é o meu pequeno contacto com a ópera russa, mas sempre incluí música russa, incluindo romances, nos meus programas de concertos.

Não importa onde você mora, mas como você se sente por dentro – e eu definitivamente me sinto como um cantor russo. Mas pelo fato de praticamente não me conhecerem na Rússia, às vezes quando venho aqui há constrangimentos: no pôster tentam me apresentar como uma cantora italiana, mas nesse aspecto, claro, eu sempre corrija a todos. Sou cidadão da Rússia, não tenho cidadania italiana e deliberadamente não apresento pedido de aquisição. Meu filho tem atualmente dupla cidadania: quando completar dezoito anos, ele mesmo fará sua escolha. Seu pai é o famoso baixo-barítono italiano Simone Alberghini, mas, infelizmente, nos separamos dele.

Sabe-se que não há solistas permanentes no La Scala, e a composição de cada apresentação é determinada por contratos com os intérpretes. Pensando nisso, conte-nos como você acabou entre os solistas do principal teatro da Itália.

Ultimamente tenho sido chamado de solista do teatro La Scala, e quando já atuei em mais de dez produções de ópera lá, quando estatísticas bastante representativas foram acumuladas, então provavelmente é possível dizer isso. Para ser mais preciso, foram onze produções: cantei “La Traviata” em anos diferentes em três episódios teatrais em dois produções diferentes. Por isso, ainda sinto latentemente que pertenço ao teatro La Scala. Como meu sobrenome é absolutamente atípico para os exemplos russos, as pessoas no exterior ficam confusas, muitas vezes sem suspeitar que sou da Rússia, porque os sobrenomes romenos ou moldavos muitas vezes terminam em “y”. Então, ganhei o meu do meu avô, que eu nem conhecia: nasci na Moldávia e já cresci na Rússia - em Borisoglebsk. Nossa família é russa e depois da separação União Soviética, quando os sentimentos nacionalistas se intensificaram no início dos anos 90, fomos forçados a partir para a Rússia, porque os meus pais, naturalmente, queriam que os seus filhos estudassem numa escola russa e recebessem uma educação em russo.

Enquanto ainda estudava na Academia de Artes de Voronezh e depois como solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh, participei de muitos competições vocais. E experimentando-os, não conseguia nem imaginar que um deles me levaria ao La Scala. O primeiro da série foi o concurso Bella Voce em Moscou, onde fui laureado, e a primeira vitória me inspirou, me obrigando a seguir em frente. Depois houve o Concurso Elena Obraztsova em São Petersburgo, onde recebi o 2º prémio, e o Concurso Tchaikovsky em Moscovo, onde me tornei vencedor de um diploma. Depois houve vitórias em competições estrangeiras: em homenagem a Montserrat Caballe em Andorra, em homenagem a Maria Callas em Atenas (na qual ganhei o Grande Prêmio) e, por fim, na competição Belvedere em Viena.

Na verdade, “Belvedere” no verão de 2003 tornou-se decisivo. É muito significativa porque é também uma feira poderosa para cantores: normalmente estão presentes muitos agentes e diretores artísticos de casas de ópera. Vim a Viena pela primeira vez e nessa competição fui notado pelo então diretor artístico do La Scala, Luca Targetti: ele me abordou logo após a primeira rodada e se ofereceu para ir a um teste em poucos dias, onde o maestro Muti estaria lá. Eu disse imediatamente que iria, mas o problema era que eu tinha um visto nacional austríaco, que me foi concedido gratuitamente como parte de um intercâmbio cultural entre a Rússia e a Áustria. Tive tempo de viajar para Milão e voltar para Viena, de onde poderia voar para a Rússia, mas meu visto, naturalmente, não me dava direito a esta viagem. Em princípio, dentro de Schengen, os passaportes geralmente não são verificados nas fronteiras, mas ainda assim era um tanto desconfortável. Para receber Schengen oficialmente, eu teria que voltar para a Rússia, mas não deu tempo para isso: tive que partir para a Itália no dia seguinte à final - e fui. Na verdade, ninguém conferiu os documentos e no dia da audição, às nove da manhã, eu já estava pegando um táxi na Estação Central de Milão, que me levou ao Teatro Arcimboldi.

E depois de dirigir durante a noite vindo de Viena, você foi imediatamente para o teste?

Sim: começou às 10h30 e cantei o final de Ana Bolena de Donizetti e a ária de Medora de Le Corsaire de Verdi. Eu entendia mal o italiano na época e falava-o com dificuldade. Lembro que Muti subiu na mesa verde e, aproximando-se do palco, perguntou quantos anos eu tinha. Eu disse a ele que eram vinte e três. Então ele me perguntou se eu queria estudar na Academia de Jovens Cantores do La Scala. Eu não entendi muito então, mas apenas no caso de eu dizer “sim”. Acontece que esta foi a audição final para a Academia com uma competição inimaginável de quinhentas pessoas para dez vagas, e eu, estando lá a convite especial, nem sabia disso!

Foi assim que acabei na Academia La Scala e imediatamente me ofereceram para cantar o papel principal na ópera “Hugo, Conde de Paris” de Donizetti. Essas produções dos solistas da Academia geralmente são apresentadas uma vez por temporada, e eles me enviaram o cravo. Comecei a aprender o papel da Bianca em casa, em Borisoglebsk, e já em setembro subi no palco do Teatro Donizetti de Bérgamo: foram apenas duas apresentações e dois elencos, e depois cantei um ensaio geral aberto. E o primeiro contato com o raro bel canto de Donizetti em sua terra natal, mergulhando rapidamente nesta nova música para mim, foi simplesmente inesquecível! Mais tarde, em 2004, cantei esta parte em Catânia, no palco do Teatro Massimo Bellini.

As aulas na Academia começaram em outubro, e já em dezembro cantei inesperadamente Anaida em “Moisés e Faraó” de Rossini em Milão. Nestas aulas interessei-me principalmente pela língua italiana, incluindo o italiano arcaico, base das óperas de bel canto do século XIX, bem como, claro, pela estilística de interpretação, na qual tive a oportunidade de trabalhar com Leila Gencher, o lendário cantor de bel canto do século XX. E então um dia me trazem as notas da ária de Anaida: preciso aprender e mostrar para Muti em quatro dias. Barbara Frittoli foi aprovada para o primeiro elenco, mas a segunda soprano não foi encontrada para seu seguro um mês antes da estreia. Aí me deram um treinador acompanhante - começamos a trabalhar muito intensamente tanto a linguagem quanto o estilo. Aprendi de cor minha primeira ária francesa e, embora na audição ela parecesse, compreensivelmente, longe de ser ótima, Muti ainda assim me aprovou. Eu só tinha seguro, mas uma apresentação era gratuita, e depois do ensaio geral o maestro me confiou. Então fiz minha estreia no La Scala em 19 de dezembro de 2003.

Inacreditável, mas é verdade! Você pode me dizer algumas palavras sobre Leyla Gencher?

Na Academia La Scala havia uma divisão dos professores segundo a técnica e a interpretação, que eu não entendia nada: em geral sou contra tal divisão. Com meu professor em Voronezh, sempre trabalhamos de acordo com o princípio “técnica - através da interpretação, interpretação - através da tecnologia”. A professora de técnica da Academia era a famosa cantora italiana Luciana Serra, uma mestra vocal incrível, mas me recusei a estudar com ela, pois quebrar-me e ir contra o que havíamos conseguido com minha professora lá na Rússia foi, na minha opinião, absolutamente errado. A metodologia dela era tão diferente da que eu estava acostumada que depois de assistir a duas ou três aulas percebi: isso não era para mim e a decisão de recusar não foi nada fácil. Houve um grande escândalo, mas sobrevivi. Não consegui mudar radicalmente o meu estilo de cantar, até porque tudo isso aconteceu antes da minha estreia como Anaida, e simplesmente tive medo de perder a confiança técnica que se fortaleceu em mim ao longo dos anos anteriores.

Quanto a Leyla Gencher, para mim, uma jovem cantora, o conhecimento de tamanha magnitude do bel canto, de tamanha lenda como ela era, certamente se tornou um tremendo incentivo no meu trabalho e no aperfeiçoamento do estilo. Sou um grande fã de suas gravações, principalmente de óperas de bel canto: ela é uma cantora incrível, mas dela como professora consegui extrair principalmente apenas alguns pontos gerais, e não habilidades específicas. Mas, talvez, ela ainda me ensinou o fraseado correto, e em termos de trabalho técnico de som, minha primeira professora já tinha me dado tudo: isso momento chave na formação e desenvolvimento da minha voz, portanto é ao meu primeiro professor que sempre volto sempre que surge a oportunidade. A própria formação sob a orientação de Leyla Gencher decorreu, antes, com algum tipo de entusiasmo e admiração pela enorme escala da sua personalidade criativa. O encontro com ela foi muito significativo pelo conteúdo surpreendentemente emocional do processo de ensaio, pois fiz com ela um repertório tão raro de Donizetti bel canto! Foi uma alegria mergulhar nisso com ela! Não só em “Hugo, Conde de Paris”, mas no ano seguinte também no papel principal em “Parisina”: também cantei em Bérgamo através da Academia do La Scala.

Tanto a Academia La Scala como o encontro com Leyla Gencher são, parece-me, marcos muito importantes no desenvolvimento da sua biografia criativa...

Claro que isso é verdade, mas ao mesmo tempo, na Academia La Scala fiquei um pouco perdido em termos de repertório e tive dúvidas sobre qual direção seguir. O fato é que as abordagens para a formação de cantores na Rússia e no exterior são fundamentalmente diferentes. Embora nossa especialidade em Voronezh estivesse programada três vezes por semana, com Mikhail Ivanovich, que sempre colocava sua alma em seu negócio favorito, estudávamos quase todos os dias até a noite, e isso era especialmente verdadeiro na preparação para as competições. Eles nem olhavam a hora: até fazermos alguma coisa, afiarmos, concretizarmos, eles não foram embora. E habituei-me ao cuidado constante, à atenção constante, à execução diária do programa traçado pela professora, à disciplina constante. Este não é o caso na Itália: lá você está completamente sozinho, e o processo de aprendizagem é baseado no princípio das oficinas criativas: você faz algo e mostra seu trabalho ao professor, e o processo em si é baseado na sua disciplina interna . Eu ainda era muito jovem e acho que, pela idade, era justamente a auto-organização que me faltava naquela época.

Eu precisava de uma autoridade como meu primeiro professor, que constantemente me estimulasse, me estimulasse e me guiasse na direção certa. Tive um entendimento tão incondicional com ele que em Milão simplesmente fiquei sem ele, como um peixe sem água. Pela falta de treino constante, parece-me que embora sem dúvida tenha ganhado alguma coisa na Academia La Scala, comecei a perder muito, embora ainda tenha aguentado no primeiro ano. E no segundo ano acabou sendo muito difícil, eu queria voltar e comecei a visitar meu professor em Voronezh, mas não consegui ficar mais de uma semana lá! Com a voz tudo é muito individual: os professores milaneses foram, claro, maravilhosos, mas cada vocalista tem no dia a dia um conceito de “seu próprio professor”, adequado para você. Não é fácil de encontrar, mas tive sorte: em Voronezh encontrei-o imediatamente. E o que fala a favor da eficácia do nosso sistema nacional de formação de cantores é que os artistas russos hoje são muito procurados no exterior, porque a voz é, antes de tudo, disciplina e treino constante, como os atletas.

Em 2004, ainda estudante na Academia La Scala, ganhei o 1º prémio no concurso Verdi Voices em Busseto. A propósito, aqui está outro meu competição de sucesso. Em seguida cantei a ária de Mina de “Aroldo” de Verdi – musicalmente muito impressionante. Este foi precisamente o período de dolorosa procura de repertório, por isso experimentei os primeiros Verdi (também preparei árias de “Os Dois Foscari”, “Louise Miller” e o mesmo “Le Corsaire”). O momento de escolher seu repertório é algo muito delicado, pois mesmo que sua voz permita que você desempenhe os mais variados papéis, você ainda precisa escolher o seu nicho – o que você faz de melhor. Imaginar-se como cantor de todo o repertório - pelo menos no início da carreira - é completamente errado. Mas as tarefas dos diretores artísticos e jovem cantor, buscando seu repertório, são fundamentalmente diferentes e, fazendo testes para vários pequenos teatros na Itália, ainda não percebi isso. Só agora entendi isso perfeitamente e agora estou muito atento à escolha do repertório.

Então, em 2005, a Academia La Scala ficou para trás: você se formou nela. Qual é o próximo? Afinal, as portas das casas de ópera estrangeiras não se abrem sem agentes e encontrá-las não é fácil...

E aqui também é uma questão de sorte. Depois da Academia La Scala, conheci um agente jovem e enérgico, Marco Impallomeni, que estava apenas começando sua carreira. Eu também era um aspirante a cantor, então acabamos de nos encontrar. Mas a essa altura eu já tinha feito minha estreia no La Scala e várias vitórias em competições, então é claro que ele se interessou por mim. Mas o principal é que o Marco acreditou em mim e por isso se tornou muito ativo na minha carreira, e os meus primeiros passos profissionais no exterior estiveram ligados a ele. Ele estava construindo sua própria agência e os benefícios da nossa cooperação eram mútuos. Mas comecei a pensar em mudar de agente já quando, em 2007, cantei “La Traviata” pela primeira vez no La Scala.

Depois de Oksana em Cherevichki, onde entrei imediatamente após me formar na Academia, fiz o teste no La Scala para Donna Anna em Don Giovanni, mas eles não me aceitaram. E apenas uma semana depois, inesperadamente, veio novamente um telefonema de lá: foram convidados para uma audição para Lorin Maazel, que procurava um cantor para o segundo elenco de “La Traviata” com Angela Georgiou. E naquela época eu nem conhecia essa parte e não demonstrava nenhum interesse nela, porque por mais famosa que fosse, também era cantada. Eu amava e ainda amo o bel canto e todos os tipos de óperas raras, e La Traviata, a obra-prima absoluta de Verdi, parecia um tanto banal aos meus olhos. Mas não havia o que fazer, porque o La Scala ligou! Peguei o teclado e fui.

Maazel me ouviu não no palco, mas no salão, e ficou muito surpreso por eu cantar no cravo e não de memória. E fiz a primeira ária do jeito que eu mesmo senti - sem nenhuma aula ou preparação. Vejo que o maestro se interessou e pediu para cantar a ária final. Eu cantei, e então ele ganhou vida, dizendo que todo mundo canta a primeira ária e que era importante para ele entender como soaria a voz na segunda ária, que já exigia cores completamente diferentes - dramáticas. E ele me aprovou. Minhas apresentações foram um sucesso, recebi boa imprensa, e depois disso Violetta se tornou meu papel icônico: até hoje cantei mais do que outros, e o número de palcos de casas de ópera onde isso aconteceu também está em uma lacuna significativa. Minha carreira verdadeiramente significativa no Ocidente começou precisamente depois daquela “La Traviata” no La Scala.

E você encontrou seu atual agente Alessandro Ariosi atrás dela?

Após a mesma produção, mas uma série diferente de apresentações, que não programadas aconteceram um ano depois, em vez da produção planejada de André Chenier, que foi cancelada por algum motivo. Em 2008 já cantei a estreia, e ambos os convites para “La Traviata” no La Scala foram na verdade fruto da minha convivência de longa data com o então diretor artístico Luca Targetti. Durante todo o ano entre La Traviata e La Scala, fiquei cada vez mais determinado a dar o próximo passo, percebendo que tudo dependia de mim, que tinha que agir. E finalmente decidi...

Mas é preciso entender que mudar de agente é sempre não apenas um desejo natural de não perder a chance, mas também um grande risco. Afinal, se você já trabalhou bem com seu agente anterior, então o novo, em princípio, pode não ser adequado para você. Isso, aliás, é muito parecido com o problema de compatibilidade entre cantor e professor, que já mencionei. Mas pensei que na onda de sucesso no La Scala esse risco ainda era justificado. Além disso, conheci Alessandro desde que estudei na Academia La Scala, quando ele ainda não era agente, mas, enquanto estudava na universidade, era conhecido como um ávido amante da música, habitante da galeria La Scala. Muitas vezes ele comparecia aos concertos da Academia. Já como agente, Ariosi começou a trabalhar com Mario Drady, famoso fundador do projeto Três Tenores no mundo da ópera.

Sabendo que Alessandro começou a trabalhar na agência com Drady, após a estreia de La Traviata liguei pessoalmente para ele: tinha certeza que eles se interessariam. Eles também eram agentes do Leo Nucci, com quem cantei mais de uma vez e, portanto, vindo às apresentações dele, eles, claro, me ouviram (com Nucci em 2007 cantei “Luisa Miller” em Parma, e depois em 2008 ano - e La Traviata no La Scala). Nós nos conhecemos e perguntei em que repertório eles me viam. Tendo ouvido em resposta algo que coincidia com as minhas próprias ideias sobre o assunto, percebi que tinha encontrado quem procurava: para mim era muito importante que nomeassem o repertório do bel canto e a ópera lírica francesa como as duas áreas principais. Com a transição para eles, uma vida criativa significativamente mais ativa começou para mim, o círculo de teatros expandiu-se significativamente (e não apenas na Itália).

Depois que Ariosi abriu sua própria agência e começou a trabalhar sozinho, o negócio dele e, portanto, o meu, foi por água abaixo: cantei tanto no Metropolitan quanto no Covent Garden. Ao sair da agência para a natação livre, correu muitos riscos, mas no final se tornou um verdadeiro profissional em sua área de atuação. primeira classe, e estou extremamente feliz por ele e eu sermos uma equipe! Ele é um viciado em trabalho. Ele está sempre disponível para comunicação, sempre em contato, mas também há agentes com quem os cantores simplesmente não conseguem entrar em contato! Ao longo dos anos, desenvolvemos não apenas negócios, mas também contactos humanos amigáveis. Em particular, Ariosi me apoiou muito quando passei por um período de problemas de saúde. Ele me ajudou muito, mesmo quando tive uma pausa na carreira por causa do nascimento de um filho - um filho, do qual já falei. Agora estou criando meu filho Andrea sozinha, mas hoje também tenho um noivo - jovem e promissor Maestro italiano Carlos Goldstein. A propósito, ele dirigiu muito na Rússia - em São Petersburgo, Murmansk, Samara, Bryansk, Novosibirsk e Tomsk. Atualmente é principalmente regente sinfônico, mas já está começando a entrar na ópera com muito sucesso.

A escolha do repertório do cantor é naturalmente ditada pela sua voz. Como você mesmo pode descrevê-lo? Qual é a sua voz soprano?

Em italiano eu diria o seguinte: soprano lírico de agilidade, aquilo é soprano lírico com mobilidade. Se falamos do repertório do bel canto, então eu, claro, uso a coloratura como cor necessária no canto, como técnica vocal, mas se falarmos do timbre da minha voz, então não tem componente coloratura nela. Em princípio, é muito difícil estabelecer limites e, em cada caso, se um determinado repertório se adapta à minha voz e eu o assumo, a forma e o estilo do som devem ser determinados por critérios específicos. tarefas musicais. Procuro manter os papéis das jovens heroínas da trama, como Gilda, Adina, Norina, o máximo possível. Eu os amo muito, e eles permitem manter o tom de juventude e frescor na própria voz, me esforçar constantemente para isso, porque sempre terei tempo para passar para as partes da idade. Além de La Traviata e Rigoletto, L'elisir d'amore e Don Pasquale, meu repertório inclui, claro, Lucia di Lammermoor, na qual estreei na temporada passada no Teatro Filarmonico de Verona. Na próxima temporada devo estrear-me como Elvira em “Puritanos”, ou seja, agora estou no caminho de ampliar propositalmente o repertório do canto sinino. Já cantei o papel principal em “Mary Stuart” - não tanto a coloratura, mas, eu diria, o central. Na próxima temporada tentarei finalmente “Ana Bolena”: esse papel já é mais dramático. Ou seja, estou constantemente tentando e pesquisando. Acontece que você tem medo do papel, acha que é muito forte, muito complexo e “muito central”, mas muitas vezes, quando você já cantou, você começa a entender claramente que esse papel é seu, que combina com você , que não é em detrimento, mas para o bem. Isso aconteceu comigo com a Maria Stuart, que realmente me ajudou a desenvolver alguns elementos bel cant na minha voz, inclusive o fraseado, e me fez trabalhar no centro, nas notas de transição. De acordo com meus próprios sentimentos, Mary Stuart teve um efeito muito frutífero em minha voz.

Posso julgar, naturalmente, apenas pela gravação: lembre-se do quão incrível Beverly Sills estava nessa parte, uma coloratura lírica altíssima. Então há precedentes...

Mas você está simplesmente falando de uma estrela do bel canto do século XX, na minha opinião, inatingível: em tal contexto você se sente completamente estranho. Mas, em qualquer caso, é muito importante para mim como me sinto num determinado partido, como e o que posso dizer com a minha voz - é nisso que devo sempre construir. Por exemplo, a ópera lírica francesa hoje é cantada por muitas sopranos coloratura, por exemplo, a brilhante Nathalie Dessay, mas acredito que Gounod, Bizet e Massenet estão longe de ser um repertório de coloratura: mais precisamente, a coloratura não é o aspecto principal dele . Essas partes de soprano são muito centrais, mas, aliás, no começo eu também subestimei isso: só percebi quando eu mesmo as encontrei. Tomemos como exemplo Julieta em “Romeu e Julieta” de Gounod: na trama ela é uma menina, mas seu papel, musicalmente baseado no centro, é definitivamente dramático! Procure nas enciclopédias a variedade de vozes que o cantaram e tudo se encaixará imediatamente.

Ouço muita música gravada. Quando concordo com uma parte, já sei claramente no que estou me metendo: olho a partitura, entro na minha biblioteca de música. Alguns dos meus colegas dizem deliberadamente que não ouvem nada para que isso não os influencie. E eu ouço e quero que essas gravações me influenciem, quero sempre cair na magia dos mestres do passado, para que isso me ajude a encontrar algo meu. E fico simplesmente feliz quando encontro tal mestre, a cuja influência eu poderia sucumbir. Para mim, Renata Scotto é uma mestra em literalmente todos os seus papéis: sou uma fã incorrigível dessa cantora! Quando a ouço, cada frase que ela canta não só me fala do lado técnico, mas como se ela estivesse conduzindo uma espécie de diálogo interno comigo, tocando as cordas mais profundas da minha alma. E é como se em algum nível subconsciente eu começasse vaga e inconscientemente a entender algo - não tudo, é claro, mas até isso é incrível!

Por acaso você conheceu a signora Scotto pessoalmente?

Aconteceu, mas de forma fugaz, nos meus primeiros anos na Itália, quando eu ainda era muito jovem: não eram aulas, nem master classes, mas apenas uma simples comunicação com ela. Agora gostaria de voltar detalhadamente a esta comunicação, que não é fácil: ela mora em Roma, tem muitos estudantes e ainda está muito ocupada. Mas devo fazer isso, devo penetrar em seu cérebro, nos segredos de sua técnica que eu desconheço, devo compreender tudo o que ela faz com sua voz. Você pensou em Beverly Sills em conexão com sua Mary Stuart. Então, Renata Scotto e Beverly Sills são meus dois principais ídolos, que estão muito sintonizados com meu entendimento de vocal, e conduzo constantemente meu diálogo interno com eles. Quando em 2008 cantei “Mary Stuart” no La Scala com o maestro Antonino Fogliani, devo admitir, copiei muito Sills em termos de entonação e fraseado, mas acima de tudo gostaria de copiar o toque incrível de seu timbre, seu vibrato absolutamente fantástico. Quando ela canta o final, não só me dá arrepios, mas cria a sensação de que você simpatiza com esse personagem com toda a seriedade, que você realmente se preocupa com o destino dele. Mas é precisamente isto que não pode ser copiado - Sills foi único neste aspecto...

Lembro-me de “Mary Stuart”, que cantei com Richard Boning em Atenas, no palco da Megaron Opera House. Foi uma turnê no La Scala e foi a mesma produção do Pizzi. Desta vez, já impressionado com Joan Sutherland, para quem Boning sempre inventava variações encantadoras, também resolvi não perder prestígio na terra e, além dos desenvolvimentos que já tinha, inventei muitos decorações diferentes para mim. Não dormi por uma semana - escrevi tudo, mas me pareceu que não era elegante o suficiente, não tinha coloratura suficiente e, como resultado, descobri que a segunda repetição nas strettas era simplesmente irreconhecível para mim. Antes do primeiro ensaio com Boning, fiquei muito preocupado, pois esse homem tem um ouvido perfeito para o bel canto. Cantamos com ele a ópera inteira, e ele, como um homem de muito tato, como um verdadeiro cavalheiro, me diz: “Então, que bom, que bom... Variações muito bonitas, mas por que tantas? Vamos sem variações, porque é tão lindo sem elas!..” Então, deixando algumas figurações mínimas, ele retirou quase tudo para mim. Isso foi muito inesperado para mim: deixando um texto quase puro da parte, ele não me fez nenhum comentário nem sobre técnica nem sobre virtuosismo, mas prestou muita atenção aos aspectos cênicos da parte, a esse papel em si.

Na última orquestra antes cena final ele parou a orquestra e me disse: “Agora esqueça onde você está, esqueça até a parte em si, mas cante para que todos tenham pena de você!” Ainda me lembro dessas palavras muito simples, mas tão importantes. Ouvir de um tal mestre do bel canto que o principal nesta música não são as variações e coloraturas, mas o preenchimento sensual da imagem, foi um choque total para mim. E percebi que nesse repertório, como em nenhum outro, você precisa manter um controle constante sobre si mesmo, pois na busca pelo virtuosismo técnico, coloratura e fraseado, você pode realmente esquecer que está no teatro e o que precisa no palco , antes de tudo, viva a vida do seu personagem. Mas o público está esperando exatamente por isso - não apenas um canto bonito, mas também cheio de sensualidade. E eu, voltando novamente a Beverly Sills, acredito que com toda a perfeição de sua técnica, esta é uma cantora que, com sua voz, simplesmente tira a alma de você a cada vez. É isso que devemos buscar no repertório do bel canto, sem esquecer da técnica.

Anaida no La Scala é seu único papel como Rossini?

Não. Em Gênova também cantou Fiorilla em seu “Turk in Italy”. Como amante da música, como ouvinte, simplesmente adoro Rossini, sou muito próximo dele estética musical. No dele óperas cômicas- sempre um senso de humor extraordinariamente refinado, e muitas vezes o cômico, como em “Um Turco na Itália”, é associado ao sério. Mas ele também tem óperas em sete partes, por exemplo, “The Thieving Magpie” ou “Matilda di Chabran”: nelas o cômico e o sério já são inseparáveis. Claro, eu realmente gostaria de cantar esses papéis, especialmente Ninetta em The Thieving Magpie. Este é geralmente o meu partido, apenas me vejo nele: no caráter é mais central, só com pequenas excursões em uma tessitura alta, e tem um dueto tão luxuoso com uma mezzo-soprano! Em uma palavra, esse é o meu sonho...

Mas é claro que também me sinto atraído pelo repertório sério de Rossini. Além da Anaida, também sonho com outros papéis dele, mas por enquanto tenho medo de assumir Semiramis: esse papel se destaca na escala musical, exige engenharia de som especial, conteúdo dramático especial. Mas estou pensando seriamente em Amenaide em Tancred. Mas, veja bem, hoje no mercado mundial de demanda pelo repertório de Rossini - e ele realmente está em demanda - certos estereótipos se desenvolveram. Há cantores com uma especialização estreita que cantam apenas Rossini, mas o meu repertório é muito vasto e compreendo perfeitamente que os directores de teatro não possam acreditar seriamente que posso ter uma palavra a dizer neste repertório. Imagine a situação: uma importante produção de Rossini está sendo preparada, e o teatro começa a pensar se deve contratar uma cantora que cante Verdi, o repertório lírico francês, e agora Mimi em La Bohème, de Puccini.

Hoje sinto muita falta do Rossini, e sinto que posso cantá-lo, porque tenho a mobilidade da minha voz para isso. Não há problemas nisso, mas sinto que essa mobilidade pode ser desenvolvida ainda mais, mas para isso preciso de um incentivo, preciso ser levado ao jogo. Ao mesmo tempo, é importante cantá-lo com um timbre que não seja emasculado, como hoje acontece frequentemente com os intérpretes barrocos que de repente começam a assumir o papel de Rossini. Esta não é a minha opção: a graça da mobilidade vocal certamente deve ser combinada com uma plenitude timbral brilhante. Ou seja, sinto o potencial de Rossini em mim mesmo, e agora cabe ao meu agente - ele está constantemente trabalhando nisso, e para mim um dos papéis de Rossini em um futuro próximo será Corinna em “Journey to Reims”. Isso vai acontecer na Espanha, e acho que a Corinna é uma peça muito boa para se firmar nesse repertório e aprimorar alguns de seus aspectos técnicos. Minha estreia como Fiorilla em “Turk in Italia”, que, na minha opinião, fez bastante sucesso, passou de alguma forma despercebida e por isso gostaria muito de voltar a esse papel no futuro. Foi um momento em que estive numa encruzilhada de repertório e não voltei imediatamente a ela, mas espero que aconteça.

Agora estou completamente claro sobre o seu caso com Rossini, mas antes de falar sobre Puccini, tendo em conta a sua participação na estreia do seu La Bohème na Ópera Novaya em Moscovo, quero voltar ao papel de Violetta, que se tornou seu “cartão de visita” hoje: Quantas vezes e em quantos palcos no mundo você cantou?

Cerca de 120 vezes nos palcos de cerca de uma dúzia e meia a duas dezenas de teatros diferentes – e as ofertas continuam a chegar até hoje. Se eu não os tivesse rejeitado e aceitado tudo, provavelmente teria cantado “La Traviata” sozinho. Hoje eu disse ao Ariosi: “Se isso for outro La Traviata, então nem me ligue!” Simplesmente não consigo mais: cantar não é problema, mas é impossível cantar sempre a mesma coisa: quero variedade, quero mudar para algo novo. Violetta é um partido com o qual tenho uma simbiose completa. Este é um papel em que não precisei inventar nada. Este é um papel que compreendi e aceitei imediatamente. É claro que cada vez que eu o aprimorava, isso crescia e melhorava em mim, mas quando você canta desproporcionalmente a mesma parte, a sensação de sua plenitude como ator, infelizmente, fica embotada.

Mas isso também se mistura com aspectos de encenação: todos os teatros são diferentes e as apresentações neles também são muito diferentes. Tive que cantar “La Traviata” tanto em produções brilhantes como, para dizer o mínimo, em produções “não muito brilhantes”. E há muitas dessas produções “não muito brilhantes”, quando você sente toda a sua falsidade, todo o desamparo da direção e a discrepância entre a imagem e a sua própria ideia dela, mesmo em teatros de marcas conhecidas. Por exemplo, na Staatsoper de Berlim cantei três vezes La Traviata, mas, infelizmente, numa produção que me distraiu tanto das tarefas da imagem que cada vez tive que me abstrair completamente: não conseguiria cantar de outra forma! Há pouco tempo estreei-me em La Traviata, na Ópera de Zurique, um teatro que surpreende pelo seu nível musical, mas a produção lá foi, digo-vos, “ainda assim!” Tudo isso, claro, é muito desmoralizante, desestimulando qualquer desejo de criatividade, mas quando você se encontra nessa situação, principalmente muita coisa começa a depender do maestro. Minha primeira Violetta, como já disse, foi com um mestre tão absoluto como Lorin Maazel. Lembro-me também do meu encontro com o maravilhoso maestro Gianandrea Noseda, e depois de mais de uma centena de apresentações, o destino me uniu ao maestro italiano Renato Palumbo, até então desconhecido para mim.

A princípio pensei que este encontro dificilmente me traria algo de novo: eu conhecia não só a minha parte a fundo - eu conhecia todas as partes desta ópera! Mas o maestro pareceu abrir meus olhos para muitas coisas, não fazendo apenas um ensaio, como costuma acontecer, mas repassando a partitura várias vezes com muita profundidade. Provavelmente já tinha uma centena de “La Traviatas” no meu currículo, e penso que ele tinha ainda mais, mas nunca esquecerei o seu entusiasmo, a sua vontade de colocar toda a sua habilidade e alma no seu trabalho e transmitir algo a vocês! Trabalhar com ele foi uma alegria! Se você se deparar com um desses em dez produções já vale muito, já vale muita sorte! E eu realmente espero que isso não tenha acontecido comigo última vez! Quando você começa a preparar um lote, você absorve tudo como uma esponja. Mas com o tempo, depois de entrar na rotina, você pode não notar a estagnação. E Palumbo, com seu tremor poderoso, simplesmente me tirou dessa situação. Foi inesquecível: tive uma enorme satisfação em trabalhar com ele. Cantores são pessoas reais, e nem sempre é possível estar no auge de sua forma, e às vezes você nem quer ir ao teatro para justificar todas essas produções modernas que estão tentando literalmente “explodir sua mente”. .” A produção com Palumbo em Madrid, pelo contrário, foi maravilhosa e o nosso trabalho foi simplesmente uma fonte de energia que emanava dele. Foi isso que me deu energia para superar as “sofisticações” da direção moderna nas muitas apresentações que viriam.

De Rossini e Verdi passemos a Puccini. Com quais festas e onde tudo começou, e não foi arriscado enfrentar Mimi em La Bohème agora em Moscou?

Tudo começou em 2006 com a participação de Liu em Turandot: cantei-a pela primeira vez em Toulon (na França). Muito mais tarde - em 2013 - teve Musetta em La Bohème no Metropolitan Opera (aliás, cantei lá depois da minha estreia naquele mesmo ano como Gilda em Rigoletto de Verdi), e depois no mesmo ano e Musetta em Covent Garden. Nesta temporada ela interpretou Liu duas vezes em turnê na Arena di Verona em Mascate (Omã): uma vez sob a batuta de Plácido Domingo. Quanto a Mimi em Moscou, então, é claro, havia um risco, porque esse papel aparentemente lírico ainda requer um certo grau de drama para sua implementação. Porém, desta vez tanto os motivos criativos (a própria vontade de cantar esta parte incrivelmente atraente) quanto os práticos se fundiram. Hoje “La Boheme” é um título muito popular no mundo, e a festa de Mimi ainda não tem um volume muito grande. E há muito que comecei a olhar para ela de perto como uma alternativa à parte de Violetta, da qual recentemente comecei a me afastar gradualmente.

Quando eu não cantar mais Violetta ou Gilda, no futuro precisarei ter em meu repertório um papel não menos popular, cuja demanda seria estável. A Mimi de Puccini é um papel que poderia rapidamente ser incluído em produções de qualquer teatro de repertório, como foi o caso, por exemplo, da já referida “La Traviata” em Berlim, à qual participei em dois ensaios. Sempre há várias produções novas durante a temporada, que você ensaia por pelo menos um mês, mas também tem a oportunidade de ir a algum lugar por dois ou três dias. teatro de repertório, entre rapidamente no papel, cante-o e, assim, simplesmente mantenha-se no tom de atuação necessário. Ao mesmo tempo, é muito importante que não aconteça “espremer” suas forças, como no caso de uma nova produção, mas em tais projetos muitas vezes você pode esperar por surpresas, descobertas e alegrias criativas inesperadas. Essa parte da carreira não pode ser desconsiderada – ela também precisa receber atenção, que é o que estou fazendo hoje com a parte da Mimi, definitivamente olhando para o futuro.

Quando, depois de heroínas patéticas como Violetta e Mary Stuart, morrendo no final, comecei a cantar Musetta, gostei dessa parte charmosa e, em geral, descomplicada, principalmente do espetáculo do segundo ato, que sempre atrai cada vez mais a atenção. , gostei de todo o coração. Mas no final da apresentação eu nunca consegui aceitar o fato de que estava no palco e outra soprano estava morrendo - não eu. O próprio hábito de morrer no meu papel ficou profundamente enraizado em mim, e fiquei pensando: “De alguma forma, Mimi morre de uma maneira diferente, então eu teria feito de forma diferente”. Ou seja, em Musetta senti claramente falta da conclusão cíclica do papel: depois do segundo e terceiro atos tive vontade de correr para a cama de Mimi para morrer em seu lugar. Então amadureceu a convicção de cantar essa parte, mas no começo foi assustador.

Devo admitir que cantei o papel de Mimi uma vez em um concerto. Foi regido pelo maestro Noseda em 2007 no festival de Stresa (na Itália), mas provavelmente eu ainda não estava pronto para isso. Está tudo construído no centro, e sofri muito, tentando encontrar algo meu, especial nisso. Depois não me pareceu muito interessante, mas, claro, isso também se deveu ao facto de na versão concerto – não encenada – ela, claro, ter perdido muito de forma irreparável. E embora Noseda me tenha ajudado de todas as maneiras possíveis, senti que era extremamente difícil transmitir todo o mundo frágil e brilhante de Mimi no âmbito do concerto. E assim, prestes a abrir a próxima temporada em Turim com uma nova produção de “La Bohème”, o maestro lembrou-se subitamente da nossa colaboração de longa data e convidou-me para a produção da famosa equipa de produção “La Fura dels Baus”, que é também deverá ser lançado em DVD.

E ele se lembrou de mim na produção de Fausto em Torino, que aconteceu em junho, no final da temporada passada: eu cantei Margarita e ele regeu. Acusticamente Teatro Real em Turim é muito difícil, e o próprio Noseda também o é neste sentido: é o maestro de um gesto sinfónico imperioso e de uma textura bastante densa da orquestra. Uma coisa é cantar Margarita ou Violetta com ele, outra coisa é cantar Mimi. E eu, que há muito tinha como alvo Gilda, Lúcia e também Elvira em “Os Puritanos”, recusei uma oferta tão tentadora no primeiro momento. Mas então Vasily Ladyuk tomou a iniciativa com suas próprias mãos (no “Fausto” de Turim ele cantou Valentin, e Ildar Abdrazakov foi Mefistófeles). Nós, três cantores russos, fomos recebidos muito calorosamente e, na esteira desse sucesso, Vasily Ladyuk me disse que, em sua opinião, tudo deveria dar certo para mim. E eu lhe respondi que cantar Mimi na Itália, e até na abertura da temporada, quando qualquer taxista, vindo ao teatro, vai cantar “La Bohème” para você, é muito responsável para mim, que primeiro seria bom para experimentar esse papel em outro lugar. E então ele reagiu simplesmente na velocidade da luz: “Vou convidá-los para o meu festival, para a estreia na Nova Ópera”. Graças a ele acabei em Moscou, onde tive uma semana de ensaios. E embora já conhecesse o papel, já faz tanto tempo que tive que repetir muito, enfatizando os momentos encenados, novamente “cantando” esse papel em voz alta. Houve tempo suficiente para tudo isso e ontem cantei a estreia. A oferta de Noseda permanece válida por enquanto: provavelmente vou aceitá-la agora...

Quero parabenizá-lo pelo seu sucesso em Moscou, mas para mim, como espectador, esta produção em si à la moderne parece um tanto estranha: não há nada nela que me ofenda completamente, mas ao mesmo tempo não há tanto isso, comparando a pontuação de Puccini e o desempenho de Georgy Isaakyan, alguém poderia facilmente se agarrar. E qual é a visão dela por dentro do intérprete do papel principal?

– Acho que para minha estreia tal produção é simplesmente ideal: não há nada de inconveniente para mim como cantora e atriz nela, e – em comparação com as atuações arrojadas que às vezes existem hoje – em suas fantasias ainda é bastante racional e contido . Não há nenhuma “reviravolta” impensável nisso e, em princípio, é bastante simples, compreensível e bastante sintonizado com minhas sensações sensuais e vocais do papel. Meu diapasão interno acabou se adaptando a ele com bastante naturalidade, apesar do fato de que uma estreia é sempre emocionante, especialmente porque há muito tempo não faço uma estreia na Rússia. E eu fiquei muito preocupado nessa estreia – minhas mãos tremiam! É claro que nem tudo saiu como queríamos. Mas Coisa interessante: aquilo que eu mais temia, na minha opinião, correu bem, mas aquilo que não me preocupava correu menos bem. Mas uma estreia é uma estreia, e isso é comum: você sempre aborda a segunda apresentação de forma muito mais sofisticada...

A ideia do duplo de Mimi, que Georgy Isaakyan teve, é na verdade muito interessante, e levei literalmente dois ou três ensaios para entendê-la, aceitá-la e me dissolver completamente nela. Quando eu era Musetta, como disse, senti falta da morte da minha heroína. Quando Mimi já havia se tornado, na cena da morte proposta pelo diretor personagem principal fundir-se com a imagem dela não foi nada claro e vago para mim no início. Quando cheguei ao primeiro ensaio e vi “eu mesma” - morrendo, mas não cantando - disfarçada de mímica, pensei: “Meu Deus, o que é isso?!” E a minha primeira reação foi que isso é impossível, que precisa ser refeito. Mas a partir da segunda vez comecei a gostar cada vez mais dessa ideia. E percebi que neste caso é preciso não apenas abstrair completamente da morte realista, mas também tentar “encontrar a sua chave”, já que na trama isso acontece literalmente no primeiro ato com Mimi e Rudolf, porque a imagem de Mimi começa dividir-se em dois mesmo assim - desde a sua primeira aparição no palco.

E para que tudo isso fosse lido de forma convincente no final, resolvi recorrer ao colorido nostálgico da minha voz, ao uso de memórias do passado, assumindo a posição de um comentarista sensual da tragédia que se desenrola diante dos olhos do visualizador. Ou seja, nas finais me propus uma tarefa que pode ser formulada da seguinte forma: “sem participar, participe”. O sucesso disso, é claro, cabe ao espectador julgar, mas esse experimento em si me trouxe grande satisfação. Há mais um ponto nesta história: eu realmente não queria cantar deitado, e de alguma forma isso se resolveu - fácil e naturalmente. Cantei o final, parado como uma sombra invisível, como a alma de Mimi, e no momento de sua morte desapareci do palco, ou seja, “fui para a eternidade”. Mas acima de tudo eu estava com medo dessa parte por causa do terceiro ato dramático, mas depois de cantar percebi que esse ato em particular era cem por cento meu! Para minha surpresa, me senti mais organicamente no terceiro ato. Achei que o primeiro ato foi o mais fácil, mas acabou sendo o mais difícil para mim! Afinal, nele, nos primeiros versos muito importantes, você sai ainda anônimo. E quando Rudolf canta sua ária, ao ouvi-lo, você entende que também deve cantar a sua, e sua voz não deve perder o frescor e a expressividade - daí a emoção. Isso só pode ser sentido no momento da apresentação, apenas no momento da saída ao público. Então no primeiro e no segundo atos tentei entrar no papel, no terceiro e no quarto já me senti muito mais confiante nisso.

Ou seja, o diretor acabou te cativando com a ideia de uma sósia do personagem principal?

Sem dúvida. É muito importante que, tendo delineado a tarefa em princípio, ele me tenha dado total liberdade, para que todos os momentos de moagem na imagem, algumas pesquisas, algumas mudanças que surgiram ao longo do caminho fossem criativamente interessantes e entusiasmantes. No entanto, a abordagem do diretor para todos os outros personagens foi a mesma. Acredito que o seu principal mérito é ter colocado todos nós num contexto ideal, o que por si só foi muito útil. E esta idealização figurativa tornou-se a base sólida sobre a qual a construção do próprio partido poderia ser construída. Isso foi facilitado por uma cenografia espetacular e impressionante. Nos dois primeiros atos esteve presente o símbolo de Paris - a Torre Eiffel, no terceiro foi inventada uma perspectiva horizontal muito inusitada de uma escada em caracol (vista de cima a partir de um patamar de granito, típico das antigas casas parisienses sem espelho); elevador). Foi por essas escadas que Mimi deixou Rudolf, para nunca mais encontrá-lo, ou melhor, para encontrá-lo, mas à sua maneira. hora da morte. Apenas o último ato é claramente discordante da colisão da trama, mas isso não pode ser evitado. Agora o terceiro e o quarto atos estão separados por trinta anos, e a partir do final dos anos 40 do século XX - esta é a época desta produção particular - somos transportados para o final dos anos 70 e nos encontramos no dia da estreia de Marcel, que se tornou um famoso artista-designer, e seus parentes de longa data que vieram para cá amigos também não são menos respeitáveis ​​​​agora. O balde galvanizado, que apareceu no primeiro ato no sótão, no quarto na vernissage já é elemento de uma instalação de arte contemporânea.

Como foi trabalhar com o Maestro Fabio Mastrangelo, expoente da regência italiana?

Incrível! Tivemos um ensaio e três de orquestra e, claro, foi uma grande ajuda que ele, como falante nativo de italiano e Cultura italiana, conhecia bem esta ópera e compreendia cada palavra, cada nota nela escrita. Este maestro, com quem trabalhei pela primeira vez, impressionou-me como um músico cujo credo criativo é “mais acção, menos palavras”, o que está muito em consonância com a minha visão da profissão. Ele é um maestro muito confiável e experiente. Como já falei, fiquei muito nervoso na estreia, e em determinado momento até perdi a introdução. Nenhum de nós poderia esperar isso, mas o Fábio imediatamente me pegou com tanta confiança que a situação foi imediatamente corrigida: não se tornou crítica. Vou lhe dizer honestamente: em todas as minhas poucas apresentações na Rússia até agora, fiquei desproporcionalmente mais preocupado do que nas minhas estreias no Metropolitan ou no La Scala. Este é um sentimento completamente especial e incomparável. Foi o que aconteceu em 2013, no meu primeiro concerto na Rússia em doze anos de minha carreira estrangeira: novamente, aconteceu no palco da Ópera Novaya com Vasily Ladyuk. Este foi o caso recentemente, em 10 de novembro, em um concerto de gala - o “Baile da Ópera” em homenagem a Elena Obraztsova - no Teatro Bolshoi da Rússia. Isso, claro, aconteceu com a estreia atual.

Além das duas apresentações de La Bohème em dezembro, você estará presente nesta produção no futuro?

Gostaria muito, mas até agora isso não é esperado: a minha atual participação na estreia deve-se justamente ao convite para o festival Vasily Ladyuk, no âmbito do qual decorreu (estamos a falar da primeira apresentação). Se nesse sentido algo depende de mim, então, claro, farei todos os esforços para voltar a esta produção, apesar da minha agenda lotada. Desta vez, mantive estritamente o final de novembro e todo o mês de dezembro livre para a Rússia, já que fazia muito tempo que não estava em minha terra natal. Dediquei o início deste período a “La Bohème” em Moscovo. Esta temporada começou de forma extremamente intensa para mim: cantei La Traviata nas Óperas de Viena e Zurique, atuei na Coreia do Sul, em Omã, cantei novamente no La Scala e também - novamente na Itália - na Ópera de Salerno. A atual La Traviata vienense foi a minha estreia nos palcos da Statsoper de Viena: em Viena - e também La Traviata - eu já havia cantado apenas no Theatre an der Wien, e então era uma nova produção.

Então agora estou indo de Moscou para minha casa em Voronezh para relaxar (apenas ficar em silêncio e não fazer nada) e começar a aprender as partes que são completamente novas para mim - “Ana Bolena” e “Puritano”. “Os Puritanos” espera-me em Itália (em Parma, Modena e Piacenza) como primeiro teste deste repertório, e depois há outras propostas. "Ana Bolena" deveria acontecer em Avignon. Na passagem de ano volto para a Itália, pois no dia 1º de janeiro tenho que ir para a Alemanha: os trabalhos dos contratos vigentes são retomados. Em janeiro-fevereiro tenho “La Traviata” na Statsoper de Hamburgo e na Deutsche Oper de Berlim. Esta é a quarta vez que vou a Berlim: gosto muito da produção de lá, então por que não, já que me convidaram? Mas em Hamburgo a produção é moderna (espero que as críticas não sejam ruins). Hamburgo é uma das marcas das casas de ópera alemãs e, neste caso, é importante para mim dominar outro grande palco.

No Teatro Bolshoi em Moscou há uma produção de 2012 muito boa e bastante recente de La Traviata de Francesca Zambello. Há alguma sugestão daí?

Eu cantaria La Traviata no Teatro Bolshoi sem hesitar, mas até agora não há ofertas. Pelo que eu sei, ele CEO Vladimir Urin esteve ontem em Boheme. Também ouvi dizer que a produção de La Traviata do Teatro Bolshoi vale muito a pena. A princípio planejaram transferir para lá a peça de Liliana Cavani do La Scala, na qual, como eu disse, cantei duas temporadas seguidas, mas algo não deu certo - e então convidaram Francesca Zambello. Minha primeira aparição no palco do Bolshoi foi justamente a participação no concerto de gala de novembro em homenagem a Elena Obraztsova. E, novamente, uma excitação indescritível: minhas entranhas tremiam! Já cantei em salas maiores (por exemplo, o Metropolitan Opera House acomoda cerca de quatro mil espectadores), mas fiquei maravilhado com Teatro Bolshoi para nós, cantores russos, isso está estabelecido em algum nível genético! Infelizmente, devido à enorme duração desta noite, não tive oportunidade de cantar outro número anunciado - a ária de Julieta (“com uma bebida”) de Romeu e Julieta de Gounod. Mas espero que da próxima vez cante com certeza. Essa também é uma das minhas partes favoritas, que hoje canto com prazer em teatros diferentes paz.

Com uma capacidade tão grande no Metropolitan Opera, quão confortável é acusticamente este teatro para um cantor?

A acústica lá é muito boa, mas fiquei convencido de que a acústica do Teatro Bolshoi também é boa. Gostei: se você deixar de lado a emoção, fica fácil cantar nele. Embora todos a repreendam, sua voz voa bem pelo corredor, e realmente é - o que é extremamente importante! - volta para você. Muitas vezes acontece que sua voz voa lindamente para o público, mas você não consegue se ouvir e, portanto, começa a “pressioná-la” e forçá-la artificialmente. Mas aqui a voz voltou perfeitamente e como vocalista me senti muito confortável. Absolutamente a mesma coisa no Metropolitan Opera. É verdade, quando cantei Musetta lá na produção do Zeffirelli, em que no segundo ato havia trezentas pessoas no palco mais cavalos e burros, era quase impossível romper o ruído natural criado por eles, então tive que ir ao frente do palco. E no La Scala, direi desde já, a acústica é ruim. Nesse aspecto, o teatro é muito estranho, pois tem vozes realmente enormes que simplesmente não soam nele! Mesmo no chamado “ponto Callas”, como dizem os especialistas, o som piorou após a reconstrução.

Entre as partes que você cantou no La Scala, está a parte principal de “Saint Susanna” de Hindemith...

Em termos de estética musical e melódica, esta é uma ópera muito bonita para o ouvinte perceber. Riccardo Muti me aprovou para Susanna: cantei para ele para o papel – duas páginas do clímax do papel – depois de Anaida. Era suposto que este seria o projeto dele, e ele e eu passamos por todos os ensaios, ensaiando a parte completamente. Mas aí, já no palco orquestral, houve um conhecido escândalo na gestão, e o maestro, batendo a porta, saiu do La Scala, então a produção foi adiada por um ano, e cantei a performance com o maestro da Eslovênia Marco Letonja. A ópera é curta - apenas 25 minutos. Ela foi em díptico para outra obra de um ato - a ópera do italiano Azio Corgi “Il Dissoluto assolto” (“O Libertino Justificado”), uma espécie de antítese de história famosa sobre Dom Juan. “Santa Susana” é uma ópera atonal completamente inusitada, em que, do ponto de vista da música, tudo “flutua”, mas o seu culminar final é escrito absolutamente na tonalidade dó maior. Tive muito prazer com este trabalho - com um papel em que foi preciso desempenhar muito, dominando as técnicas Sprechgesang. A propósito, este é meu único jogo hoje em alemão, e Muti trabalhou muito cuidadosamente comigo neles, como ele disse, suoni profumati, isto é, sobre os “sons perfumados” do século XX, expressando o langor, a paixão e a luxúria do personagem principal.

Quando começamos a trabalhar com ele nesta ópera, eu ainda estava na Academia La Scala e Gencher me ligou. A interpretação do bel canto foi para ela o principal sentido de toda a sua vida, e ouvi ao telefone: “Você foi convidado para Hindemith, mas não deve concordar: não é seu! Por que você precisa de música do século 20? Você só vai estragar sua voz!” Mas como não ir quando o diretor musical do teatro La Scala me chama! E a conversa acabou ficando bem dura: ela disse que se eu for no teste ela não quer mais me conhecer. Mas não havia nada a fazer: tendo aprendido o clímax, em que o superior antes dura oito batidas às três forte na orquestra, claro, fui para Muti. Após a audição, outro telefonema de Gencher: “Eu sei que te levaram... Bom, tudo bem, me diga que tipo de ópera é essa...” Comecei a dizer que não iria estragar minha voz, que o toda a ópera durou menos de meia hora. E então explico a ela que minha heroína é uma jovem freira que simplesmente enlouqueceu depois de se despir diante de um crucifixo sagrado, após o que foi emparedada viva na parede; Digo que o seu êxtase religioso encontrou expressão no êxtase físico. E imediatamente - a pergunta: “E daí, você vai ter que se despir aí?” “Não sei”, digo, “ainda não há produção”. Provavelmente deveríamos...” E então houve uma pausa, após a qual ela me disse: “Bem, agora entendo por que você foi escolhido para este papel!”

Assim, a lenda do bel canto do século 20 encontrou a única explicação razoável para o motivo pelo qual a escolha recaiu sobre mim quando, na opinião dela, eu deveria cantar exclusivamente o repertório do bel canto. Isto foi, claro, uma curiosidade, e já falei sobre isso mais de uma vez, mas sem conhecer os detalhes desta proposta, Gencher simplesmente quis instintivamente me proteger, para que a nossa relação não se deteriorasse - e isso era o mais importante coisa. Geralmente adoro experimentos como esse. Gosto muito tanto do teatro de Richard Strauss quanto do teatro de Janacek, que é muito especial em sua composição emocional, mas não tem nada a ver com o fato de que vou me voltar para essa música agora: ainda não chegou a hora para isso, mas com certeza virá. A propósito, sonho com “Salomé”: parece-me que com o tempo consegui dominar vocalmente essa parte mordazmente dramática e enfaticamente extática, mas aqui também é muito importante Alemão, que então terá de ser abordado com não menos atenção, mas é exactamente isso que é extremamente difícil para mim! Portanto, novos experimentos são uma perspectiva muito, muito distante, caso contrário, eles oferecem muitas coisas ao mesmo tempo! Já tenho medo até de dizer: uma vez eu disse que gostaria muito de cantar Norma algum dia, mas imediatamente apareceu uma enxurrada de ofertas! Mas, no entanto, isso é compreensível, porque hoje os votos para esta parte valem literalmente seu peso em ouro: é preciso leveza ágil, filigrana elegante e ao mesmo tempo maturidade dramática. Então você precisa calcular adequadamente seus pontos fortes: tudo tem seu tempo.

E depois de Amenaide e de trabalhar como Susanna na ópera de Hindemith, seus caminhos criativos com o Maestro Muti não os conectaram mais?

Já não tínhamos verdadeiros projetos conjuntos, embora mais de uma vez tenham surgido propostas dele: tratavam-se principalmente de produções de raridades da ópera barroca de compositores napolitanos do século XVIII. Ele executou esta linha de repertório por várias temporadas consecutivas em Salzburgo. Mas, infelizmente, tudo isso claramente não é meu, então todas as vezes tive que recusar com grande pesar. Não há o que fazer: as circunstâncias são tais que hoje o Maestro Muti está ocupado com um repertório completamente diferente - algo em que não me vejo, mas quem sabe, talvez tudo dê certo...

Você gostaria de voltar ao bel canto inicial de Verdi?

Acho que não mais. Do ponto de vista musical, estou agora mais interessado no repertório tradicional do bel canto - Donizetti, Bellini e, como especial, também Rossini. Porém, não vou jurar: de repente aparecerá um bom maestro, boa oferta, bom teatro, boa produção, então talvez sim. Do ponto de vista de tipos e personagens, hoje vejo muitas músicas completamente diferentes para mim.

E quanto a Mozart, cuja música costuma ser chamada de higiene vocal?

Eu discordo absolutamente disso. Todo mundo diz que os jovens intérpretes deveriam cantar Mozart. O que você está falando? Eles não precisam cantar Mozart! Mozart é uma música muito difícil para eles! As óperas de Mozart são simplesmente as mais altas acrobacias vocais! Ainda não há muito Mozart no meu repertório, mas acho que nunca me separarei de Mozart na minha vida. Cantei Fiordiligi em “Così fan tutte”, mas abandonei rapidamente: é uma parte central muito difícil. Não entendo por que vozes jovens deveriam assumir tais papéis! Mas comecei isso quando era jovem, sem perceber. Agora está claro para mim que um retorno a isso só é possível, novamente, com o passar do tempo. Donna Anna – em “Don Juan” o papel é completamente diferente, cem por cento meu agora. Aprendi com urgência em cinco dias para a Arena di Verona: me ofereceram para substituir o intérprete que recusou. Felizmente, tive um período livre e concordei alegremente. É verdade que eu tinha acabado de cantar Fausto antes e, portanto, foi difícil para mim mudar imediatamente para Mozart, mas me recompus e fiz isso. E estou muito feliz que Donna Anna esteja agora no meu repertório. Hoje quero muito cantar a Condessa em Le nozze di Figaro, e meu agente está trabalhando muito nisso. Quero cantar a Condessa, não Suzanne. Talvez há dez anos eu não tivesse pensado assim, mas Suzanne ainda não faz parte da minha parte: hoje, para mim, cantá-la é como cavar onde obviamente não há tesouro, e por cavar em si não vale a pena enfrentá-la. E a Condessa é exatamente aquela parte em que, como em Donna Anna, não preciso inventar nada - só preciso sair e cantar. Essas duas partes se encaixam muito bem no meu arquétipo vocal atual, no meu papel. Claro, a ópera séria de Mozart também me atrai, mas elas não são oferecidas de forma alguma. Mas não o oferecem, porque hoje também aqui há um mal-entendido, a mesma má interpretação de conceitos que acontece com o repertório de Rossini, porque já dissemos que quando os cantores barrocos passaram para o repertório de Rossini, surgiu um som emasculado, timbral e unificado em “moda”.

E o mal-entendido se deve ao fato de que hoje a tecnologia significa apenas a mobilidade da voz, mas a tecnologia não é só mobilidade, a tecnologia geralmente é tudo o que é inerente à voz. Quando a ênfase está na mobilidade, e não na qualidade da voz em si, a estética atual dos padrões de Rossini e Mozart, e até mesmo do próprio Barroco, é claramente deformada e invertida. O apogeu do repertório barroco no século XX esteve associado a grandes vozes - como, por exemplo, Montserrat Caballe e Marilyn Horne, mas também foram excelentes intérpretes da música bel canto, cuja fronteira com o barroco é muito tênue. Este era um padrão que hoje desapareceu há muito tempo... Ou vejamos Katya Ricciarelli quando ela estava no auge de sua carreira: que hoje entre as sopranos canta como ela, simultaneamente Un ballo in maschera de Verdi (o papel central de Amelia) e O repertório de Rossini? Hoje isso é impossível, porque a estética vocal do nosso tempo mudou obviamente na direção errada.

Hoje, em Mozart, alguns maestros começam a cultivar injustificadamente momentos barrocos: pedem para cantar com um som direto e sem vibrações, para recorrer a um fraseado absolutamente seco e antinatural, que não corresponde em nada à minha própria sensação do som desta música. Nem sempre é possível escolher um maestro, e o que você deve fazer se encontrar tal maestro? Você sofrerá com ele durante toda a apresentação, pois no início ele exigirá de você o som direto, e somente em outros momentos o fará vibrar. Não aceito isso categoricamente, considerando-o fundamentalmente errado. Nunca fiz isso e não farei, pois para mim a técnica em si está indissociavelmente ligada ao trabalho do vibrato, que dá colorido ao timbre da voz, é responsável pela cantilena e preenche a mensagem vocal de conteúdo emocional. E, por exemplo, na Alemanha hoje Mozart é cantado apenas de uma maneira tão emasculada e sem tom. Portanto, com Mozart existe o perigo de cair numa armadilha: se for em algum lugar da Itália com um maestro que pensa da mesma forma, então estou de todas as maneiras possíveis por Mozart!

Falemos agora do seu repertório lírico francês. Você encontrou seu maestro nele?

Na verdade, existe um tal maestro: graças a ele entrei neste repertório e me apaixonei pela ópera francesa de todo o coração. É sobre sobre um excelente maestro francês: chama-se Stéphane Deneuve, embora seja pouco conhecido do grande público. Hoje este músico verdadeiramente brilhante - maestro chefe Orquestra da Rádio de Stuttgart. Em 2010, no La Scala, fiz Margarita com ele no Fausto de Gounod, que se tornou a minha estreia nesta ópera, e o maestro pediu-me sinceramente que não aprendesse o papel com ninguém - apenas com ele. Conhecemo-nos em Berlim um ano antes da estreia: tive “La Traviata” na Deutsche Oper, mas cheguei uma semana antes, e ao mesmo tempo ele veio especialmente, providenciou para que tivéssemos uma aula de teatro, e começamos a ler o cravo de Fausto - algo que já havia sido feito na preparação apresentação de ópera era comum, mas desapareceu com o tempo. Eu literalmente li essa ópera com ele. Nos conhecemos durante todo o ano antes da estreia e, quando começaram os ensaios no teatro, eu já estava totalmente preparado.

Estou extremamente grato ao maestro por literalmente me abrir uma janela para este grande e então desconhecido mundo da ópera francesa, apresentando-me um papel que se tornou familiar para mim tanto em termos de estilo quanto de estética figurativa. Ele me ensinou a pronúncia do francês, elaborando todas as sutilezas fonéticas no canto, trabalhou comigo no fraseado, explicando como o francês difere do italiano. Mesmo que um italiano rege uma ópera francesa, as suas exigências são completamente diferentes das de um maestro francês. Em contraste com a paixão e o temperamento italianos, na música francesa tudo é percebido como mais elegante e velado, todas as emoções francesas parecem mais internas do que externas, como estamos acostumados na ópera italiana.

Noto que meu primeiro contato com música francesa aconteceu no Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh: foi Leila na estreia de “Os Pescadores de Pérolas” de Bizet, que foi então encenada em russo. E agora, tantos anos depois, tenho que cantar Leila em Bilbao (na Espanha), naturalmente, na língua original. Leila se tornou um dos dois papéis que consegui cantar em Voronezh em duas temporadas (a segunda foi Marfa em “A Noiva do Czar”, de Rimsky-Korsakov). Hoje meu repertório também inclui Micaela em “Carmen” de Bizet e Julieta em “Romeu e Julieta” de Gounod. A primeira vez que cantei Julieta em um concerto foi em Madrid, depois esse papel se tornou minha estreia em Seul, e neste verão cantei na Arena di Verona. Ainda não há mais projetos relacionados a ela, mas espero encontrar essa heroína novamente. Aliás, ouvi dizer que há uma boa produção de Romeu e Julieta na Novaya Opera. Vasily Ladyuk inicialmente me convidou para isso, mas as datas não deram certo - e combinamos “Bohemia”. Na próxima temporada terei “Manon” de Massenet em Bilbao e Turim, e nesta temporada, mas já em Próximo ano, quando eu for a Paris para o Rigoletto, com certeza tentarei encontrar um bom treinador francês lá. Gilda no Palais Garnier será minha estreia na Ópera Nacional de Paris.

Vejo que você tem muitos planos criativos! Você está planejando expandir o repertório russo?

Eu adoraria expandi-lo, mas na Rússia Ocidental as óperas são encenadas tão raramente! Claro, antes de mais nada, gostaria de voltar a Marfa em “A Noiva do Czar”, mas se isso já foi planejado com a “francesa” Leila, então com a russa Marfa praticamente não há chance. Meu segundo sonho do repertório russo é Tatiana em Eugene Onegin de Tchaikovsky. Será mais fácil “capturar” essa parte no Ocidente, e com certeza vou cantá-la - também não tenho dúvidas disso, mas só cantarei quando entender que nela já posso dizer algo de minha autoria, especial. Agora ainda não sinto isso em mim. E isto, mais uma vez, é uma questão de um futuro muito, muito distante. Se houvesse convites para o repertório russo na Rússia (por enquanto só posso falar de Martha em A Noiva do Czar), então, é claro, eu os aceitaria. Mas, ao mesmo tempo, também entendo perfeitamente que bons cantores na Rússia tem muito, então objetivamente nem tudo é tão simples, então nos próximos anos meu repertório continuará sendo principalmente italiano, mas também Compositores franceses. E também Mozart...

Mas em Voronezh, sempre que possível, ainda tento cantar em bailes de caridade que arrecadam fundos para o Fundo do Governador para assistência direcionada a crianças talentosas musicalmente. Alguém precisa comprá-los instrumento musical, para prestar alguma outra ajuda financeira a alguém, porque temos muitos jovens talentos, mas os destinos de cada um são diferentes, e nem sempre e nem todos conseguem concretizar as suas competências por conta própria. A iniciativa de realizar bailes de caridade pertence ao governador da região de Voronezh e eu, é claro, respondi a ela. Estamos apenas iniciando esta atividade, mas gostaria de fazer algo artisticamente significativo para a minha área, por exemplo, organizar um festival de música. Mas, claro, não tenho competências para organizar tais projectos nem tempo para os organizar: só poderia assumir a parte artística. Agora estamos pensando em todas essas questões. E um exemplo vivo e eficaz diante dos meus olhos é o festival Vasily Ladyuk em Moscou. Em 2013, no concerto “Música de Três Corações” na Ópera Novaya, conhecemos Vasily por acaso, porque aconteceu que substituí com urgência o intérprete, que não pôde comparecer por motivo de força maior. E o diretor de teatro Dmitry Sibirtsev, com quem nos conhecíamos desde 2001, de repente se lembrou de mim, quando ainda morava em Samara e era acompanhante de um concurso em Dresden, e eu participei ainda estudante do terceiro ano na Academia de Artes de Voronezh. Mais uma vez você está convencido de que se o mundo é pequeno, então o mundo artístico é duplamente pequeno: às vezes, por vontade da providência, na nossa profissão “há estranhas convergências” que realmente parecem milagres...