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Para história ópera francesa A metade do século XIX acabou sendo um ponto de inflexão, um período de mudanças de rumos, estilos e um período de reorientação de gênero. Na primeira metade do século XIX, aqui dominava o género da “grande ópera”, associado ao estilo dos romances de V. Hugo, à dramaturgia de E. Scribe, representada pela obra de J. Meyerbeer. Os enredos característicos da “grande ópera” vão perdendo gradativamente sua relevância e passam a ser percebidos como afetados. Uma nova escola literária está nascendo na França, chamada “escola da sensibilidade nervosa” - são as obras do filho A. Dumas (“Senhora das Camélias”, “Dama do Demi-monde”, “Diane de Liz”), os irmãos Goncourt (“René Mauprin”), A. Daudet (“Safo”). Nessas obras, toda a atenção dos autores está voltada para mostrar o mundo interior dos heróis. E na maioria das vezes - heroínas, mulheres, muitas vezes - mulheres nervosas, impressionáveis, frágeis e impulsivas. Uma imagem típica é a de uma “pecadora arrependida”, uma senhora do semimonde, sonhando com a felicidade, mas obrigada a abrir mão dos seus sonhos e do amor. Assim, depois dos dramas históricos monumentais de Hugo, o drama lírico amoroso e o melodrama tornam-se um novo centro de atração do teatro francês.

Nesta base literária, surge um novo género no teatro musical francês - a ópera lírica (note-se que a ópera “La Traviata” de G. Verdi tornou-se uma espécie de antecipação deste género). Ela mudou, mas não aboliu o gênero de “grande ópera”. Tanto Gounod como Bizet (os maiores compositores de ópera franceses da 2ª metade do século XIX) também se voltaram para o género da grande ópera, mas esta foi antes uma homenagem ao passado. E a ópera lírica é uma tendência dos novos tempos. O próprio teatro da Grande Ópera foi visto durante esses anos como um bastião da rotina. Tudo de novo aconteceu no Teatro da Ópera, que existiu em Paris de 1851 a 1870.

O primeiro exemplo completo de ópera lírica é considerado a ópera Fausto de Charles Gounod (1859). Foi Gounod quem conseguiu criar um novo estilo operístico e este é o significado histórico da sua obra. É autor de 12 óperas, de gêneros diferentes. Esta é a ópera cômica “O Doutor Relutante” (1858) e a ópera no estilo Meyerbeer “A Rainha de Sabá” (1862). Mas as melhores são as obras pertencentes ao gênero lírico: “Fausto” (1859), “Mireille” (1864) e “Romeu e Julieta” (1867). Além disso, Thomas (Mignon, 1866, Hamlet, 1868), J. Bizet (The Pearl Fishers, 1863, The Beauty of Perth, 1867), Delibes (Lakmé, 1883) voltaram-se para o gênero da ópera lírica. Os últimos exemplos marcantes deste gênero são as obras de Jules Massenet, depois de Bizet, o mais destacado compositor de ópera da França da 2ª metade do século XIX. Os contemporâneos chamavam Massenet de "um poeta alma feminina" Sendo autor de mais de 20 óperas, encontrou-se plenamente nas óperas líricas - “Manon” (1881-84, baseado no romance do Abade Prevost) e “Werther” (1886, “As Dores do Jovem Werther” de Goethe ).

A ópera lírica cresceu a partir das mesmas origens românticas da grande ópera. A grande ópera tornou-se uma expressão do pathos do romantismo, sua orientação sócio-crítica. Esta é uma ópera baseada no desenvolvimento de uma linha de ação de massa. A ópera lírica é a outra face do romantismo: intimidade, intimidade, psicologismo.

Graças à ópera lírica, novos enredos aparecem no palco musical e teatral, ou enredos clássicos são revelados de uma forma completamente nova. Os compositores recorrem frequentemente a Shakespeare (“Romeu e Julieta”, “Hamlet”) e Goethe (“Fausto”, “Werther”). O conteúdo filosófico da fonte original da ópera é reduzido, os enredos clássicos são privados de seu poder generalizador e adquirem uma aparência cotidiana e despretensiosa. Outro lado importante enredos - um afastamento da exaltação romântica e da exclusividade. Via de regra, os personagens principais são amantes líricos, ou seja, qualquer enredo é interpretado principalmente como um drama lírico, ou mesmo melodrama. Como no moderno Literatura francesa(“escola de sensibilidade nervosa”) a atenção muda de herói para heroína. Por exemplo, na ópera “Fausto” de Gounod, escrita a partir da primeira parte do romance de Goethe, o conteúdo filosófico da obra de Goethe praticamente não é afetado, o enredo é interpretado num aspecto lírico e cotidiano. A imagem de Margarita torna-se central (os contemporâneos até chamavam a própria ópera de “Margarita” e não de “Fausto”).

Outra tendência da ópera lírica francesa está associada a enredos de origem estrangeira, com sabor oriental e exótico. No final dos anos 50 surgiu a sinfonia “Deserto” de David - uma das primeiras obras “orientais” da música francesa, o tema oriental virou moda.

A ópera de Bizet, The Pearl Fishers (1863), abre a lista das óperas líricas “exóticas”. A ação se passa na ilha do Ceilão, entre mergulhadores de pérolas, tendo como pano de fundo canções e danças pitorescas, o amor do caçador Nadir e Leila é demonstrado. Os acontecimentos de outra ópera “exótica” de Bizet, “Djamila” (1872), acontecem no Cairo, no harém de Garzia. Nesta obra, o compositor utiliza diversas melodias árabes autênticas e desenvolve com sensibilidade a sua entonação rítmica.

Em 1864 surgiu a ópera Mireille de Gounod, cujo enredo está ligado à Provença, a região mais colorida e arcaica da França, onde foram preservados costumes e morais antigos. Esse sabor também está presente na música da ópera.

Na ópera Sansão e Delilah de Saint-Saëns (1866-1877), o enredo é o mesmo do famoso oratório de Handel, mas com uma interpretação completamente diferente. Handel foi atraído pelo espírito heróico história bíblica. Em Saint-Saëns, a ópera consiste em uma série de pinturas orientais coloridas, no centro da ópera - imagem feminina a insidiosa sedutora Delilah.

O sabor oriental também é sutilmente transmitido na ópera “Lakmé” de Delibes (da vida dos índios).

Notemos que as imagens do Oriente na segunda metade do século XIX e início do século XX também ocuparam um lugar significativo nas óperas de compositores de outras escolas nacionais: russo (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiano (Aida de Verdi, Cio-Cio -San" e "Turandot" de Puccini), e também encontrou um reflexo único na música dos impressionistas franceses (Debussy, Ravel).

A ópera lírica francesa não está associada apenas à atualização de enredos. O próprio estilo musical da ópera torna-se diferente.

Em primeiro lugar, para realçar a simplicidade e a sinceridade dos enredos, a normalidade dos sentimentos das personagens, os compositores procuram “simplificar” a linguagem musical da ópera, aproximando-a da cultura musical quotidiana do seu tempo. Então em francês palco de ópera o elemento do romance penetra. O romance é introduzido na ópera não apenas como um número solo. Às vezes, a linha dramática da trama se desenvolve através da transformação do início do romance (é na dramatização da melodia romântica que se baseia o desenvolvimento da imagem de Margarita em Fausto, única imagem da ópera, dada em dinâmica: de um ingênuo despertar de sentimentos para um arrebatamento apaixonado deles e depois para final trágico, a loucura da heroína).

Em segundo lugar, em óperas com enredos “exóticos”, começam a ser utilizados todos os tipos de entonações orientais, percebidas indiretamente, através da visão europeia. Mas em alguns momentos isso chegou até à reprodução original (“Djamile” de Bizet).

Estas foram as duas principais formas de atualizar o estilo musical da ópera francesa.

A ópera lírica como gênero independente rapidamente se esgotou. Já J. Bizet, em sua melhor ópera, Carmen, conseguiu superar as estreitas fronteiras da ópera lírica, atingindo as alturas do realismo operístico (1875). Na década de 90, o tema moderno tornou-se cada vez mais ativo no teatro francês. Nas obras de Alfred Bruno (a ópera “O Sonho” baseada no romance de E. Zola, 1891, a ópera “O Cerco ao Moinho” baseada em Maupassant, 1893) e Charpontier (a ópera “Louise”, 1900) , características do naturalismo são perceptíveis. Em 1902, com a produção da ópera “Pelléas et Mélisande” de C. Debussy, abriu-se um novo período na cultura musical e teatral da França.

G.Verdi.

Ópera "Trovador". 1º ato (cena nº 2 e cavatina de Leonora, cena nº 3 e romance de Manrico); Ato 2 (canção nº 6 de Azucena, cena nº 7 e história de Azucena); Ato 3 (cena nº 13 e ária de Manrico); Ato 4 (cena nº 14 e ária e refrão “Miserere” de Leonora).

Ópera "Rigoleto" 1 ato (nº 1 prelúdio e introdução, nº 2 balada do duque “isso ou aquilo”, nº 7 cena e dueto de Rigoletto e Gilda, nº 9 ária de Gilda “O coração está cheio de alegria”, nº 10 cena e refrão “Silêncio, silêncio”); Ato 2 (cena nº 12 e ária de Rigoletto “Cortesãos...”, cenas nº 13, 14 e o dueto de Gilda e Rigoletto “Entrei humildemente no templo”); Ato 3 (música nº 15 do Duke “Heart of Beauties”, No. 16 Quartet).

Ópera "La Traviata" Ato 1 (Introdução, canção de bebida de Alfred “We will raise high the cup of joy”, cena final e ária de Violetta “Aren’t you for me”); Ato 2 (cena e dueto de Violetta e Germont); Ato 3 (prelúdio orquestral, ária de Violetta “Perdoe-te para sempre”, cena e dueto de Violetta e Alfred “Vamos deixar Paris”, final).

Ópera Aída" prelúdio orquestral, 1 ato (nº 2 recitativo e romance de Radamès “Sweet Aida”, refrão “Às Margens Sagradas do Nilo”, nº 5 cena solo de Aida, nº 6 cena dedicatória e final); Ato 2 (cena nº 8 e dueto de Amneris e Aida, final – refrão “Glória ao Egito”, refrão “Laurel Wreaths”, marcha); Ato 3 (introdução nº 10, oração coral e romance de Aida “Azure Sky”, dueto nº 12 de Radamés e Aida); Ato 4 (dueto de Amneris e Radames “Todos os sacerdotes se reuniram lá”, dueto de Aida e Radames “Perdoe a Terra”).

Ópera "Tannhäuser": abertura, ato 2 (cena da competição - canção de Wolfram); Ato 3 (romance de Wolfram “To the Evening Star”, oração de Elizabeth).

Ópera "Lohengrin": Ato 1 (introdução orquestral, história de Elsa sobre o sonho “Lembro-me de como rezei”, coro folclórico “Aqui! Aqui! Oh, que milagre!”); Ato 2 (introdução orquestral, arioso de Friedrich Telramund “Você me arruinou”, juramento de vingança de Friedrich e Ortrud, arioso de Elsa “Ó vento de asas leves”); Ato 3 (introdução orquestral, refrão de casamento “Nosso Senhor é Bom”, dueto de amor de Elsa e Lohengrin “Fogo Maravilhoso”, história de Lohengrin “Na Terra Santa”).

Ópera "Tristão e Isolda": introdução sinfônica ao ato 1; Ato 1 – cena de beber uma poção do amor; Ato 2, cena 2 – dueto amoroso de Tristão e Isolda; Ato 3 (apresentação e melodia dos pastores, cena da morte de Isolda).

Ópera "Das Rheingold": introdução orquestral, interlúdio entre as cenas 2 e 3 (descida a Nibelheim), cena 4.

Ópera "Valquíria": Ato 1 (introdução e primeira cena de Siegmund e Sieglinde); Ato 3 (“fuga das Valquírias”, cena três – a despedida de Wotan a Brünnhilde e os feitiços de fogo).

Ópera “Siegfried”: 1 ato (a primeira canção de Siegfried “Notung, Notung, a espada valente” e a segunda canção de Siegfried “Minha espada forte se rende ao martelo”); Ato 2 (cena dois, “o farfalhar da floresta”).

Ópera "Morte dos Deuses": episódio sinfônico da viagem de Siegfried ao longo do Reno desde o prólogo; Ato 3 (história de Siegfried e marcha fúnebre).

Ópera "Fausto": Ato 1 (dísticos de Mefistófeles “Toda a raça humana está na terra”); Ato 2 (dísticos de Siebel “Diga-me”, cavatina de Fausto “Olá, abrigo sagrado”, ária de Margarita “com pérolas”); Ato 3 (serenata de Mefistófeles “Sai, meu querido amigo”).

Suítes sinfônicas da música ao drama de Daudet "Arlesiano".

Ópera "Carmem": abertura (3 temas), 1 ato (marcha e coro de meninos nº 2, coro de trabalhadores “Olha como sai um jato de fumaça”, primeira aparição de Carmen nº 3, habanera Carmen “O amor tem...” Nº 4, cena nº 5 - aparição de José, tema da paixão fatal, tema do amor de José, Dueto de Micaela e José nº 6. Cena de Carmen com soldados - canção sobre um velho marido, seguidilla de Carmen); Ato 2 (intervalo sinfônico, dança cigana e canto de Carmen, dísticos de Escamillo nº 13, cena de Carmen e José, ária de José com flor); Ato 3: intervalo sinfônico, Sexteto e coro de contrabandistas nº 18, cena de adivinhação de Carmen nº 19; Ato 4 - intervalo sinfônico, Coro nº 24 - praça de Sevilha, o dueto será concluído. Coro nº 26

Teatro Francês (G. B. Aseeva)

Condições históricas de desenvolvimento (L. A. Levbarg)

O SÉCULO XIX foi marcado na França por uma poderosa ascensão em todas as esferas vida pública e cultura, deu ao mundo alguns dos maiores artistas em todas as formas de arte.

Engels enfatizou que foi a França que “desempenhou o papel principal em todos História europeia desde 1789..." 1. O lugar especial da França na história europeia do século XIX explica-se pelo facto de nela "a histórica luta de classes, mais do que noutros países, ter chegado sempre a um fim decisivo". Este foi o caso durante os anos da primeira revolução burguesa de 1789-1794, que abriu uma nova fase de desenvolvimento histórico e garantiu a vitória do sistema burguês sobre o feudalismo.

1 (Marx K., Engels. F. Soch., vol. 532.)

2 (Ibid., vol. 21, pág. 258 - 259.)

A Convenção Termidoriana (1794 - 1795) e o governo do Diretório (1795 - 1799), suprimindo tanto as revoltas populares quanto os discursos da nobreza feudal, ajudaram a fortalecer as posições da burguesia vitoriosa. Durante o reinado de Napoleão I (Consulado, 1799 - 1804, e Império, 1804 - 1814), que seguiu uma política antifeudal, criou condições para o desenvolvimento intensivo da economia burguesa, para o desenvolvimento da livre concorrência, novas contradições geradas pelo sistema capitalista emergiu. As guerras de conquista de Napoleão colocaram um fardo adicional sobre os ombros das massas. Os anos finais do Império revelaram o colapso da política de conquista de Napoleão, cuja queda final após a Batalha de Waterloo (1815) abriu caminho para a reação feudal-católica. Das ruínas do império napoleónico surge a “Santa Aliança”, reprimindo brutalmente o movimento de libertação que varreu a Europa.

A época da restauração Bourbon (Luís XVIII, 1815 - 1824; Carlos X, 1824 - 1830), baseada nos círculos feudais da sociedade e da Igreja Católica, foi marcada pelo terror sangrento e pelo desejo de restaurar o “antigo regime” na França . Mas isto só poderia retardar um pouco o processo de formação constante do sistema burguês. Uma profunda crise económica e o agravamento das contradições políticas levaram, em Julho de 1830, a uma explosão revolucionária e à derrubada final da dinastia Bourbon. A ascensão ao trono do duque de Orleans, Louis-Philippe, significou a transformação da França em uma monarquia burguesa.

A Revolução de Julho teve ressonância internacional. Desferiu um golpe esmagador no sistema da Santa Aliança, contribuiu para a ascensão do movimento de libertação nacional em vários países, levou à vitória da burguesia sobre as forças clericais e nobres e mudou o equilíbrio das forças de classe em França. O principal conflito social é a luta entre a burguesia e o proletariado, que desde 1830 “é reconhecido como o terceiro lutador pela dominação” 1 . Desde a revolta dos tecelões de Lyon em 1831, que Marx e Engels consideraram um ponto de viragem no desenvolvimento da luta de classes na Europa Ocidental, a Monarquia de Julho tem sido continuamente abalada pelas acções revolucionárias das massas proletárias. Na década de 1840, a luta grevista cresceu, acompanhada de confrontos armados.

1 (Marx K., Engels F. Soch., vol. 308.)

A fermentação revolucionária da primeira metade do século XIX atingiu o seu clímax em 1848, quando uma onda de revoltas armadas engolfou vários países - França, Alemanha, Itália, Áustria, Hungria e outros. Em meados do século, o proletariado internacional encontra os seus grandes ideólogos. Foi nesta altura que K. Marx e F. Engels começaram a criar a teoria do movimento operário revolucionário - o socialismo científico, a maior contribuição para a história do pensamento científico, uma arma poderosa do movimento operário mundial.

Em junho de 1848, ocorreu na França a primeira, segundo Marx, grande batalha entre as duas principais classes da sociedade moderna. Através dos esforços das massas revolucionárias, a Monarquia de Julho foi derrubada. Mas a imaturidade política e a fragmentação do proletariado não permitiram que as conquistas democráticas da revolução fossem mantidas. O protegido dos círculos burgueses-monarquistas, Luís Napoleão Bonaparte, foi eleito presidente da Segunda República e, em 2 de dezembro de 1851, liderou um golpe de estado. Um ano depois, em 2 de dezembro de 1852, o Segundo Império foi oficialmente proclamado.

O reinado de Napoleão III (1852 - 1870) foi caracterizado pelo rápido crescimento da grande indústria e do capital bancário. Ao mesmo tempo, a revolução industrial cria condições para o desenvolvimento do proletariado. O movimento operário fortalece-se, as ideias do marxismo difundem-se e surgem as primeiras associações profissionais de trabalhadores. No início de 1865, surgiram células da Primeira Internacional na França. No final da década de 1860, emergia uma situação revolucionária. Foi agravado pela guerra franco-prussiana de 1870-1871, que levou o país a uma catástrofe nacional - a ocupação da França pelas tropas prussianas. A Revolução de Setembro de 1870, que pôs fim ao regime bonapartista e proclamou a França como a Terceira República, foi um novo passo no caminho das reformas democrático-burguesas, mas não conseguiu resolver o principal conflito da época.

Uma consequência natural do aprofundamento das contradições de classe foi a Comuna de Paris de 1871, que deu ao mundo o primeiro exemplo da ditadura do proletariado.

Na cultura teatral mundial do século XIX, a França ocupa um dos lugares de liderança. Os acontecimentos turbulentos da vida social e política predeterminaram em grande parte o florescimento da arte francesa.

Na primeira metade Século XIX O teatro francês desenvolve-se sob o signo do romantismo. Apesar de toda a heterogeneidade ideológica dos românticos, eles uniram esforços na luta contra o classicismo, cujas tradições eram fortes na França, mais do que em qualquer outro país. As batalhas pela transformação romântica do teatro adquiriram implicações políticas em vários casos. Esse processo terminou após a revolução de 1830 com a vitória dos românticos, que ocuparam um lugar de destaque no palco dos teatros oficiais da França.

Desde a década de 1820, os primeiros mestres do realismo crítico, Stendhal e Mérimée, têm sido aliados dos românticos na sua luta pela renovação da arte teatral. Em meados do século XIX, o realismo de Balzac atingiu o seu ápice.

Uma característica da vida teatral da França nas décadas de 1820-1830 é a conexão entre o drama romântico de V. Hugo, A. Dumas, o Pai, e A. de Vigny com a prática teatral. A situação era diferente com a dramaturgia realista (Mérimée, Balzac), que na maioria das vezes não chegava ao palco ou era submetida a uma revisão radical.

A primeira metade do século XIX na França é caracterizada por um rápido crescimento no número de teatros. Nessa época se formava uma espécie de teatro comercial, que foi acompanhado pelo suborno da imprensa, pelo surgimento de claques e outros fenômenos típicos do teatro burguês.

No entanto, este processo natural de “capitalização” do teatro não pode extinguir os sentimentos humanistas altamente ideológicos das figuras do palco francês. As vitórias da arte teatral francesa no século XIX são inseparáveis ​​das grandes conquistas dos maiores atores. As obras de Talma e Dorval, Frederic Lemaître e Rachel refletem as aspirações ideológicas e artísticas do turbulento século XIX.

Mudanças significativas ocorreram no teatro francês depois de 1848. No contexto do agravamento das contradições sociais e da crise emergente da democracia burguesa, o teatro francês está a afastar-se do drama ideologicamente rico e está a emergir uma separação do teatro da grande literatura. O repertório do teatro comercial é determinado, por um lado, por géneros puramente lúdicos, por outro, pela chamada “peça bem feita” (Ogier, Sardou, Dumas fils), com a sua orientação protectora abertamente burguesa. Naturalmente, o predomínio da “pequena verdade” no palco também afeta a natureza da atuação do terceiro quartel do século XIX. Apenas alguns mestres do palco francês permanecem fiéis às tradições avançadas do teatro francês.

Teatro francês

Nas performances do final do século XVIII - primeira metade do século XIX, houve uma tendência de expansão dos limites da ação real e houve uma rejeição das leis da unidade de tempo e lugar.

As mudanças que afetaram a arte dramática não puderam deixar de afetar a decoração do palco: não só o equipamento do palco, mas também as instalações do teatro necessitaram de uma reconstrução radical, mas em meados do século XIX era muito difícil fazer tais mudanças.

Essas circunstâncias permitiram que representantes de escolas amadoras de pantomima ocupassem seu devido lugar entre os atores da Nova Era; foram eles que se tornaram os melhores intérpretes de obras de drama inovador;

Gradualmente, panoramas pictóricos, dioramas e neoramas generalizaram-se nas artes cênicas do século XIX. Um dos mestres decoradores mais famosos da França durante o período em análise foi L. Daguerre.

No final do século XIX, as mudanças também afetaram o reequipamento técnico dos palcos teatrais: em meados da década de 1890, um palco giratório, usado pela primeira vez em 1896, durante a produção de Don Giovanni de Mozart, de K. Lautenschläger, foi amplamente utilizado.

Uma das atrizes francesas mais famosas do século XIX foi Catherine Josephine Rafin Duchesnoy (1777-1835), nascida em Paris. Sua estreia no palco teatral ocorreu em 1802. Naqueles anos, a atriz de 25 anos apareceu pela primeira vez no palco do teatro Comedie Française em 1804, já integrando o elenco principal da trupe de teatro como socétaire;

Nos primeiros anos de trabalho, Catherine Duchesnoy, que desempenhou papéis trágicos no palco, teve que lutar constantemente pela palma da mão com a atriz Georges. Ao contrário do jogo última apresentação Duchesnoy atraiu a atenção do público com seu calor e lirismo; sua voz suave e comovente não deixava ninguém indiferente.

Em 1808, Georges partiu para a Rússia e Catherine Duchesnoy tornou-se a principal atriz trágica do teatro Comedie Française.

Entre os papéis mais significativos da atriz estão Fedra na peça homônima de Racine, Andrômaca em “Heitor” de Luce de Lancival, Agripina em “Germânica” de Arno, Valeria em “Sulla” de Jouy, Maria Stuart no peça homônima de Lebrun, etc.

A atuação da atriz Marie Dorval (1798-1849) também merece atenção especial, pois ela encarnou no palco com inspiração e habilidade extraordinária imagens de mulheres desafiando a sociedade na luta pelo seu amor.

Marie Dorval nasceu em uma família de atores; sua infância foi passada no palco. Mesmo assim, a garota descobriu habilidades extraordinárias de atuação. Em pequenos papéis que o diretor lhe confiou, ela tentou incorporar uma imagem completa.

Em 1818, Marie ingressou no Conservatório de Paris, mas abandonou-o alguns meses depois. O motivo desta ação foi a incompatibilidade do sistema de formação de atores desta instituição de ensino com a individualidade criativa dos jovens talentos. Logo Marie Dorval passou a fazer parte da trupe de atuação de um dos melhores teatros do Boulevard, Port Saint-Martin. Foi aqui que o papel de Amália foi interpretado no melodrama de Ducange “Trinta Anos, ou a Vida de um Jogador”, o que tornou a atriz incrivelmente popular. Esta performance revelou o enorme talento de Marie; ela demonstrou ao público da capital sua atuação magistral: tendo conseguido ir além da imagem melodramática e encontrar nela verdadeiros sentimentos humanos, a atriz os transmitiu ao espectador com particular expressividade e emotividade.

Em 1831, Dorval desempenhou o papel de Ardelle d'Hervey no drama romântico "Anthony" de A. Dumas, e alguns meses depois - o papel-título no drama "Marion" de V. Hugo.

Apesar de as peças poéticas serem difíceis para a atriz, já que o verso era uma espécie de convenção que contradizia sua emotividade imediata, Marie lidou com sucesso com os papéis. Marion, interpretada por Dorval, causou uma tempestade de alegria não só entre o público, mas também entre o autor da obra.

Em 1835, a atriz estreou no drama de Vigny, “Chatterton”, escrito especialmente para ela. Kitty Bell, interpretada por Dorval, apareceu diante do público como uma mulher quieta e frágil que se revelou capaz de um grande amor.

Marie Dorval, atriz de voz rouca e traços faciais irregulares, tornou-se um símbolo de feminilidade para o público do século XIX. A atuação desta atriz emotiva, capaz de expressar a enorme profundidade dos sentimentos humanos, deixou uma impressão inesquecível em seus contemporâneos.

O famoso ator francês Pierre Bocage (1799-1862), que ganhou fama como ator principal nos dramas de Victor Hugo e Alexandre Dumas fils, gozou de especial amor do público.

Pierre Bocage nasceu na família de um simples trabalhador; sua escola de vida foi uma tecelagem, onde o menino ingressou na esperança de de alguma forma ajudar seus pais. Ainda na infância, Pierre se interessou pela obra de Shakespeare, o que serviu de catalisador para sua paixão pelo palco.

Bocage, que viveu o sonho de um teatro, dirigiu-se a pé até à capital para entrar no conservatório. Os examinadores, impressionados com a aparência incrível e o temperamento extraordinário do jovem, não criaram nenhum obstáculo.

No entanto, seus estudos no Conservatório de Paris tiveram vida curta: Pierre não tinha dinheiro suficiente não só para pagar as aulas, mas também para viver. Logo ele foi forçado a deixar a instituição de ensino e ingressar na trupe de atuação de um dos teatros do Boulevard. Durante vários anos vagou pelos teatros, trabalhando primeiro no Odeon, depois no Port Saint-Martin e em muitos outros.

As imagens criadas por Bocaj em palco nada mais são do que uma expressão da atitude do ator perante a realidade envolvente, a sua declaração de desacordo com o desejo dos detentores do poder de destruir a felicidade humana.

Pierre Bocage entrou para a história do teatro francês como o melhor intérprete dos papéis de heróis rebeldes nos dramas sociais de Victor Hugo (Didier em “Marion Delorme”), Alexandre Dumas o Filho (Anthony em “Anthony”), F. Pia (Ango em “Ango”) e etc.

Foi Bocage quem tomou a iniciativa de criar em palco a imagem de um herói romântico solitário e desiludido, condenado à morte na luta contra a elite dominante. O primeiro papel desse tipo foi Anthony no drama homônimo de A. Dumas, o Filho; as transições bruscas do desespero para a alegria, do riso para os soluços amargos revelaram-se surpreendentemente eficazes. O público vai se lembrar por muito tempo da imagem de Anthony interpretada por Pierre Bocage.

O ator tornou-se um participante ativo nos acontecimentos revolucionários de 1848 na França. Acreditando na vitória da justiça, defendeu de armas nas mãos as suas aspirações democráticas.

O colapso das esperanças pelo triunfo da justiça em mundo moderno não obrigou Bocage a mudar sua visão de mundo, passou a utilizar o palco do teatro Odeon como meio de combater a arbitrariedade e o despotismo das autoridades estatais.

Logo o ator foi acusado de atividades antigovernamentais e demitido do cargo de diretor de teatro. No entanto, até ao fim dos seus dias, Pierre Bocage continuou a acreditar firmemente na vitória da justiça e a defender os seus ideais.

Ao lado de atrizes da primeira metade do século XIX como C. Duchesnoy e M. Dorval está a famosa Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Ela nasceu em Mons, na família de um diretor de teatro. Esta circunstância predeterminou todo o destino futuro de Louise Rosalie.

A atmosfera da vida teatral era familiar à famosa atriz desde a infância. Já aos dez anos, a talentosa menina recebeu reconhecimento na comunidade de atuação; os papéis infantis que interpretou no teatro Paris Comedie Française não deixaram ninguém indiferente.

Em 1827, depois de se formar na aula de teatro do conservatório, Louise Allan-Depreo recebeu educação profissional em atuação. Nessa altura, a jovem atriz já era bastante famosa e não se surpreendeu com a oferta de integrar a trupe de atores do teatro Comedie Française, onde trabalhou até 1830. No período de 1831 a 1836, Allan-Depreo brilhou no palco do Teatro Gymnaz.

Um papel importante na vida de atriz de Louise Rosalie foi desempenhado por uma viagem à Rússia: aqui, na trupe francesa de São Petersburgo Teatro Mikhailovsky, ela passou dez anos (1837-1847) aperfeiçoando suas habilidades de atuação.

Retornando à sua terra natal, Allan-Depreo juntou-se novamente à trupe da Comedy Française, tornando-se uma das melhores atrizes no papel de grande coquete. Sua atuação atraiu a atenção das camadas aristocráticas da França e Sociedade russa: modos requintados e elegantes, capacidade de vestir um traje teatral com graça especial - tudo isso contribuiu para a criação de imagens de coquetes sociais frívolas.

Louise Rosalie Allan-Depreaux tornou-se famosa como atriz nas peças românticas de Alfred de Musset. Entre os papéis mais famosos desta atriz estão Madame de Lery em “Caprice” (1847), a Marquesa na peça “A porta deve estar aberta ou fechada” (1848), a condessa Vernon na tragédia “Você não pode fornecer para Everything” (1849), e a Duquesa Bouillon em “Adrienne Lecouvreur” (1849), Jacqueline em “The Candlestick” (1850), a Condessa d’Autray em “The Ladies’ War” (1850), etc.

Na primeira metade do século 19, os teatros de pantomima começaram a gozar de grande popularidade. O melhor representante deste gênero foi Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Ele nasceu na família do diretor de uma trupe de teatro, e a atmosfera alegre do teatro preencheu toda a sua vida desde a infância. Até 1816, Jean Baptiste Gaspard trabalhou na equipe do pai, passando depois para a trupe Rope Dancers, que trabalhava no Teatro Funambul, um dos grupos de palco mais democráticos da capital francesa.

Como parte da trupe “Rope Dancers”, ele desempenhou o papel de Pierrot na pantomima “Harlequin the Doctor”, que trouxe ao ator de 20 anos seu primeiro sucesso. O público gostou tanto do personagem de Debureau que o ator teve que incorporar essa imagem em uma série de outras pantomimas: “O Touro Furioso” (1827), “O Sonho Dourado, ou Arlequim e o Avarento” (1828), “A Baleia” (1832) e “Pierrot na África” (1842).

No início do século XIX, o gênero alegre da palhaçada folclórica ainda dominava o teatro farsesco. Jean Baptiste Gaspard Debureau trouxe significado à pantomima farsa, aproximando assim a performance folclórica sem palavras das produções profundamente significativas do teatro profissional moderno.

É exatamente isso que explica a popularidade do Pierrot de Debuer, que mais tarde se tornou um herói dos quadrinhos populares. Nesta imagem o típico traços nacionais Caráter francês - iniciativa, engenhosidade e sarcasmo cáustico.

Pierrot, submetido a inúmeros espancamentos, perseguições e humilhações, nunca perde a compostura e mantém um descuido imperturbável, que lhe permite sair vitorioso de qualquer situação, mesmo das mais confusas.

Este personagem, interpretado por Deburau, rejeitou indignadamente a ordem existente; opôs o bom senso de um simples citadino ou camponês ao mundo do mal e da violência.

Nas performances pantomímicas de um período anterior, o intérprete do papel de Pierrot aplicava necessariamente a chamada maquiagem farsa: embranquecia o rosto, borrifando-o com farinha. Preservando esta tradição, Jean Baptiste Gaspard utilizou o mundialmente famoso traje Pierrot para criar a imagem: calças compridas brancas, blusa larga sem gola e uma simbólica faixa preta na cabeça.

Mais tarde, em suas melhores pantomimas, o ator tentou refletir o tema então vigente do destino trágico dos pobres em um mundo injusto. Graças à sua habilidade virtuosa, que combinou harmoniosamente excentricidade brilhante e reflexão profunda essência interior personagem, ele criou imagens maravilhosas.

A atuação de Debureau atraiu a atenção da intelectualidade artística avançada do século XIX. Escritores famosos falaram com entusiasmo sobre este ator - C. Nodier, T. Gautier, J. Janin, J. Sand e outros. Entre as camadas aristocráticas da sociedade francesa, não havia admiradores do talento de Debureau, negando o. ordem existente, despertou a indignação das autoridades.

No entanto, Jean Baptiste Gaspard Debureau entrou na história da arte teatral mundial não como um lutador pela justiça, mas apenas como intérprete do papel de personagem do folclore popular. As melhores tradições do trabalho de Debureau como ator foram posteriormente refletidas no trabalho do talentoso ator francês M. Mars.

Uma atriz notável da primeira metade do século XIX foi Virginie Dejazet (1798-1875). Ela nasceu em uma família de artistas; desenvolvimento precoce seu talento no palco.

Em 1807, uma garota talentosa atraiu a atenção do empresário do teatro Vaudeville parisiense. Virginie aceitou com alegria a oferta que logo seria seguida para se juntar à trupe de atuação; ela há muito desejava trabalhar no teatro da capital;

O trabalho no Vaudeville contribuiu para o desenvolvimento das habilidades da jovem atriz, mas aos poucos deixou de satisfazê-la. Saindo deste teatro, Virginie começou a trabalhar na Variety, seguida de convites para Gymnaz e Nuvote, onde a atriz atuou até 1830.

O apogeu de sua atividade criativa ocorreu nos anos 1831-1843, quando Virginie Dejaze brilhou no palco do teatro Palais Royal. Nos anos seguintes, a atriz, interrompendo a colaboração com grupos de teatro parisienses, percorreu muito o país, às vezes permanecendo uma ou duas temporadas em teatros provinciais.

Sendo um mestre em atuação, Dejaze atuou com sucesso no papel de drag queen, interpretando os papéis de meninos libertinos, marquesas mimadas, meninas e mulheres idosas. Seus papéis de maior sucesso foram interpretados em vaudevilles e farsas de Scribe, Bayard, Dumanoir e Sardou.

Os contemporâneos de Virginie Dejaze frequentemente apontavam a graça extraordinária da atriz, sua habilidade virtuosa na condução de diálogos no palco e sua habilidade para frases precisas.

As alegres e espirituosas heroínas de Dejaze, que executavam versos com facilidade no vaudeville, garantiram o sucesso da atriz e fizeram dela por muito tempo uma das preferidas do exigente público metropolitano. E isto apesar de o repertório de Virginie não corresponder aos gostos tradicionais do grande público.

A habilidade virtuosa da atriz e profundamente figura nacional seus jogos se manifestaram mais claramente na execução das canções de Beranger (no monólogo "Lisette Beranger" de Bera, no vaudeville "Songs of Beranger" de Clairville e Lambert-Tibout).

Uma das mais famosas atrizes francesas que atuaram na era do romantismo em um papel trágico foi Elisa Rachel (1821-1858). Ela nasceu em Paris, na família de um judeu pobre que vendia vários pequenos itens nas ruas da cidade. Já na primeira infância, a menina descobriu habilidades marcantes: suas canções atraíam inúmeros clientes à barraca de seu pai.

O talento artístico natural permitiu que Eliza, de dezessete anos, ingressasse na trupe de atuação do famoso teatro francês “Comédie Française”. Seu papel de estreia neste palco foi Camilla na peça "Horace" de Corneille.

Vale destacar que na década de 30 do século XIX o repertório da maioria dos teatros da capital baseava-se nas obras de romancistas (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Somente com o aparecimento no mundo do teatro de uma estrela tão brilhante como Elisa Rachel, as produções de clássicos esquecidos foram retomadas.

Naquela época, a imagem de Fedra na peça homônima de Racine era considerada o maior indicador de atuação no gênero trágico. Foi esse papel que trouxe à atriz grande sucesso e reconhecimento do público. Phaedra, interpretada por Elisa Rachel, foi apresentada como uma pessoa orgulhosa e rebelde, a personificação das melhores qualidades humanas.

Os meados da década de 1840 foram marcados pelas ativas atividades turísticas da talentosa atriz: suas viagens a países europeus glorificaram a escola francesa de arte teatral. Certa vez, Rachel até visitou a Rússia e a América do Norte, onde sua atuação recebeu muitos elogios dos críticos de teatro.

Em 1848, uma peça baseada na peça “Athaliah”, de J. Racine, foi encenada no palco da Comédie Française, na qual Eliza Rachel desempenhou o papel principal. A imagem que ela criou, que se tornou um símbolo do mal, das forças destrutivas que gradativamente queimam a alma do governante, permitiu à atriz demonstrar mais uma vez seu talento extraordinário.

No mesmo ano, Eliza decidiu ler publicamente “La Marseillaise” de Rouget de Lisle no palco da capital. O resultado dessa apresentação foi a alegria da galeria e a indignação dos espectadores sentados nas arquibancadas.

Depois disso atriz talentosa ficou algum tempo desempregada, pois Eliza considerava o repertório da maioria dos teatros modernos indigno de seu alto talento. Porém, a arte do palco ainda atraiu a atriz, e logo ela recomeçou os ensaios.

A atividade teatral ativa minou a saúde debilitada de Rachel: a atriz de 36 anos adoeceu com tuberculose e morreu alguns meses depois, deixando um rico legado de sua habilidade insuperável para seus descendentes agradecidos.

Um dos atores mais populares da segunda metade do século XIX é o talentoso ator Benoit Constant Coquelin (1841-1909). O interesse pela arte teatral, que demonstrou desde a juventude, transformou-se na obra de sua vida.

Estudar no Conservatório de Paris com o famoso ator Rainier da época permitiu ao jovem talentoso subir ao palco do teatro e realizar seu antigo sonho.

Em 1860, Coquelin estreou-se no palco do teatro Comedie Française. O papel de Gros-Rene na peça baseada na peça de Molière, “The Annoyance of Love”, trouxe fama ao ator. Em 1862, tornou-se famoso como o intérprete do papel de Fígaro na peça As Bodas de Fígaro, de Beaumarchais.

No entanto, Coquelin desempenhou seus melhores papéis (Sganarelle em “O Doutor Relutante”, Jourdain em “O Burguês na Nobreza”, Mascarille em “Funny Primroses”, Tartuffe na peça homônima de Molière) depois de deixar a “Comédie Française” em 1885.

Muitos críticos reconheceram as imagens de maior sucesso criadas pelo talentoso ator nas produções das obras de Molière. No último período de sua criatividade, o repertório de Coquelin foi dominado por papéis nas peças de Rostand.

O talentoso ator também ficou famoso como autor de vários tratados teóricos e artigos sobre o problema da atuação. Em 1880 foi publicado seu livro “Arte e Teatro” e em 1886 foi publicado um manual de atuação chamado “A Arte do Ator”.

Durante onze anos (de 1898 a 1909) Coquelin trabalhou como diretor do teatro Port-Saint-Martin. Este homem fez muito pelo desenvolvimento da arte teatral na França.

A melhoria das habilidades de atuação foi acompanhada pelo desenvolvimento da dramaturgia. É desta época que remonta o aparecimento de escritores famosos como O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas fils, os irmãos Goncourt e outros, que deram um contributo significativo às artes performativas da era do romantismo e do realismo.

Famoso escritor e dramaturgo francês Honoré de Balzac(1799-1850) nasceu em Paris, na família de um oficial. Os pais, preocupados com o futuro do filho, deram-lhe uma educação jurídica; entretanto, a jurisprudência atraiu muito menos o jovem do que a atividade literária. Logo as criações de Balzac tornaram-se amplamente conhecidas. Ao longo de toda a sua vida, escreveu 97 romances, novelas e contos.

Honore começou a mostrar interesse pela arte teatral na infância, mas suas primeiras obras-primas dramáticas foram escritas apenas no início da década de 1820. As obras de maior sucesso foram a tragédia “Cromwell” (1820) e os melodramas “O Negro” e “O Corso” (1822). Essas peças, longe de serem perfeitas, foram encenadas com muito sucesso no palco de um dos teatros parisienses.

Durante os anos de maturidade criativa, Balzac criou uma série de obras dramáticas que foram incluídas nos repertórios de muitos teatros ao redor do mundo: “A Escola do Casamento” (1837), “Vautrin” (1840), “As Esperanças de Kinola” (1842), “Pamela Giraud” (1843), “O Empresário”” (1844) e “Madrasta” (1848). As produções dessas peças eram muito populares.

As imagens típicas de banqueiros, corretores de bolsa, fabricantes e políticos criadas pelo dramaturgo revelaram-se surpreendentemente verossímeis; As obras revelaram os lados negativos do mundo burguês, a sua predação, imoralidade e anti-humanismo. Num esforço para contrastar o mal social com a perfeição moral dos heróis positivos, Balzac introduziu características melodramáticas em suas peças.

A maioria das obras dramáticas de Balzac são caracterizadas por conflitos agudos, baseados em contradições sociais, saturadas de drama profundo e especificidade histórica.

Por trás do destino de personagens individuais nos dramas de Honoré de Balzac sempre houve um amplo pano de fundo de vida; os heróis, que não perderam a individualidade, apareceram ao mesmo tempo na forma de imagens generalizadas.

O dramaturgo procurou dar vida às suas obras, trazer para elas características vida de uma determinada época, fornecem características de fala precisas dos personagens.

Os dramas de Balzac, que deixaram uma marca notável na dramaturgia do século XIX, tiveram uma influência significativa no desenvolvimento da arte teatral mundial.

Entre as peças mais famosas do talentoso dramaturgo francês, vale destacar “A Madrasta”, “As Esperanças de Kinola”, que integraram os repertórios dos teatros denominados “Porto das Tempestades”, “Os Sonhos de Kinola”; “Eugene Grande” e “História Provincial”, escrita a partir do romance “A Vida de Solteiro”.

Honore de Balzac tornou-se famoso não apenas como dramaturgo e escritor, mas também como teórico da arte. Suas ideias sobre um novo teatro foram expressas em muitos artigos de Balzac.

O dramaturgo falou com indignação sobre a censura, que impôs um tabu à reflexão crítica da realidade moderna no palco teatral. Além disso, a base comercial era estranha a Balzac teatro XIX séculos com a sua típica ideologia burguesa e distanciamento das realidades da vida.

O talentoso dramaturgo francês, autor de numerosos melodramas, comédias e vaudevilles, Benjamin Antier (1787-1870), trabalhou em uma direção ligeiramente diferente de Balzac.

As peças desse dramaturgo fizeram parte do repertório de diversos teatros de bulevar da capital. Sendo um defensor das ideias democráticas e republicanas, Antje procurou transmiti-las ao público, para que as suas obras soassem notas acusatórias, tornando-as socialmente orientadas.

Em colaboração com o popular ator francês Frédéric Lemaître, o dramaturgo escreveu uma das peças mais famosas, “Robert Macker”, encenada em 1834 no palco do Teatro Dramático Foley parisiense. Grande parte do sucesso desta peça se deve a Ótimo jogo o favorito do público, Frederic Lemaitre, e toda a trupe de atores.

Entre outras peças de Benjamin Antier que fizeram sucesso entre o público da capital, “O Cocheiro” (1825), “Máscaras de Resina” (1825), “Rochester” (1829) e “O Incendiário” (1830) merecem atenção especial. Refletem também os graves problemas sociais do mundo moderno.

Um inovador no drama francês na primeira metade do século XIX foi o talentoso escritor K. Azimir Jean François Delavigne(1793-1843). Aos dezoito anos, ingressou nos círculos literários da França e, oito anos depois, ocorreu sua estreia dramática.

Em 1819, Casimir Delavigne começou a trabalhar no Teatro Odeon, onde foi encenada uma de suas primeiras tragédias, “Vésperas Sicilianas”. Nesta, como em muitas outras primeiras obras do jovem dramaturgo, pode-se traçar a influência dos famosos clássicos teatrais do passado, que não permitiam em suas criações o menor desvio dos reconhecidos cânones do classicismo.

A tragédia “Marino Falieri” foi escrita na mesma tradição estrita, exibida pela primeira vez no teatro Port-Saint-Martin. No prefácio desta peça, Delavigne tentou formular os princípios básicos de suas visões estéticas. Ele acreditava que no drama moderno era necessária uma combinação de técnicas artísticas do classicismo e do romantismo.

Note-se que naquela época muitas figuras literárias aderiram a um ponto de vista semelhante, acreditando acertadamente que apenas uma atitude tolerante em relação às várias tendências do drama permitiria que a arte teatral mundial se desenvolvesse efetivamente no futuro.

No entanto, a negação total dos exemplos da arte clássica, especialmente no campo da linguagem poética literária, pode ser a razão do declínio da literatura teatral em geral.

O talentoso dramaturgo incorporou suas tendências inovadoras em suas obras posteriores, a mais significativa das quais foi a tragédia “Luís XI”, escrita em 1832 e encenada alguns meses depois no palco do teatro Comédie Française.

A tragédia de C. J. F. Delavigne, caracterizada pela poética romântica, vívido dinamismo de imagens e sutil cor local, diferia significativamente das peças clássicas tradicionais.

A imagem do rei Luís XI, repetidamente encarnada no palco pelos melhores atores da França e de outros países europeus, tornou-se uma das mais queridas entre os atores. Assim, na Rússia o papel de Louis foi lindamente interpretado pelo talentoso ator V. Karatygin, na Itália - por E. Rossi.

Ao longo da sua vida, Casimir Jean-François Delavigne aderiu às opiniões anticlericais dos apoiantes do movimento de libertação nacional, sem ultrapassar as fronteiras do liberalismo moderado. Aparentemente, foi precisamente esta circunstância que permitiu que as obras do talentoso dramaturgo ganhassem grande popularidade entre a elite dominante do período da Restauração e não a perdessem ainda nos primeiros anos da Monarquia de Julho.

Entre as obras mais famosas de Delavigne estão as tragédias “Pariah” (1821) e “Filhos de Eduardo” (1833); não menos populares no século XIX foram as obras cômicas do autor (“A Escola dos Velhos” (1823); “Don Juan da Áustria” (1835) ) e etc.).

Não menos famosas que as peças de O. de Balzac e outras figuras famosas da arte teatral, no século XIX as obras dramáticas do famoso Alexandre Dumas filho (1824—1895).

Nasceu na família do famoso escritor francês Alexandre Dumas, autor de Os Três Mosqueteiros e O Conde de Monte Cristo. A profissão de seu pai predeterminou a trajetória de vida de seu filho, porém, ao contrário de seu ilustre pai, Alexandre sentia-se mais atraído por atividades dramáticas.

O verdadeiro sucesso veio para o filho Dumas apenas em 1852, quando a peça “A Dama das Camélias”, que ele adaptou de um romance escrito anteriormente, foi apresentada ao público em geral. A peça, imbuída de humanidade, cordialidade e profunda simpatia pela cortesã rejeitada pela sociedade, foi encenada no palco do Teatro Vaudeville. O público saudou “A Dama das Camélias” com alegria.

Esta obra dramática de Dumas, o Filho, traduzida para vários idiomas, entrou no repertório maiores teatros paz. Em vários momentos, as atrizes principais de “A Dama das Camélias” foram S. Bernard, E. Duse e outras atrizes famosas. Baseado nesta peça em 1853, Giuseppe Verdi escreveu a ópera La Traviata.

Em meados da década de 1850, os problemas familiares tornaram-se temas principais na obra do filho A. Dumas. São as suas peças “Diana de Lys” (1853) e “Half-light” (1855), “The Money Question” (1857) e “The Side Son” (1858), encenadas no Teatro Gymnaz. O dramaturgo também abordou o tema de uma família forte em suas obras posteriores: “As Vistas de Madame Aubray” (1867), “Princesa Georges” (1871), etc.

Muitos críticos de teatro do século XIX chamaram Alexandre Dumas de fundador do gênero de peça problemática e o representante mais proeminente do drama realista francês. No entanto, um estudo mais aprofundado do património criativo deste dramaturgo permite verificar que o realismo das suas obras era na maioria dos casos externo, de natureza algo unilateral.

Condenando certos aspectos da realidade contemporânea, o filho Dumas afirmou a pureza espiritual e a profunda moralidade do modo de vida familiar, e a imoralidade e a injustiça existentes no mundo apareceram em suas obras como vícios de indivíduos individuais. Juntamente com as melhores obras de E. Ogier, V. Sardou e outros dramaturgos, as peças de Alexandre Dumas fils formaram a base do repertório de muitos teatros europeus da segunda metade do século XIX.

Os irmãos eram escritores populares, dramaturgos e teóricos do teatro. Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870) Goncourt. Eles ingressaram nos círculos literários da França em 1851, quando sua primeira obra foi publicada.

É importante notar que os irmãos Goncourt criaram suas obras literárias e dramáticas apenas em colaboração, acreditando, com razão, que seu trabalho conjunto encontraria fãs fervorosos.

A obra dos irmãos Goncourt (o romance Henrietta Marechal) foi encenada pela primeira vez no teatro Comédie Française em 1865. Muitos anos depois, no palco do Teatro Livre, Henri Antoine encenou o drama “A Pátria em Perigo”. Também dramatizou os romances de Goncourt “Irmã Philomena” (1887) e “Donzela Eliza” (1890).

Além disso, o público progressista francês não ignorou as produções dos romances “Germinie Lacerte” (1888) no Teatro Odeon e “Charles Damailly” (1892) no Gymnasie.

A actividade literária dos irmãos Goncourt está associada ao surgimento de um novo género: sob a influência do seu gosto artístico subtil, o fenómeno do naturalismo generalizou-se no teatro europeu.

Escritores famosos buscaram precisão detalhada na descrição dos eventos, atribuíram grande importância às leis da fisiologia e à influência do ambiente social, ao mesmo tempo em que prestavam atenção Atenção especial profundo análise psicológica personagens.

Os diretores que encenavam as peças de Goncourt costumavam utilizar cenários requintados, aos quais ao mesmo tempo era dada uma expressividade estrita.

Em 1870, Jules Goncourt morreu; a morte de seu irmão causou grande impressão em Edmond, mas não o obrigou a abandonar a atividade literária. Nas décadas de 1870-1880, escreveu vários romances: “Os Irmãos Zemganno” (1877), “Faustina” (1882), etc., dedicados à vida de atores de teatro e artistas de circo parisienses.

Além disso, E. Goncourt voltou-se para o gênero das biografias: obras sobre famosas atrizes francesas do século XVIII (Mademoiselle Clairon, 1890) eram especialmente populares.

Não menos atraente para os leitores foi o “Diário”, iniciado durante a vida de Jules. Nesta volumosa obra, o autor procurou apresentar um vasto material temático sobre a cultura religiosa, histórica e dramática da França do século XIX.

No entanto, apesar do seu especial interesse pelas questões teatrais, Edmond Goncourt considerou-o uma forma de arte em extinção, indigna da atenção de um verdadeiro dramaturgo.

Nas obras posteriores do escritor, foram expressas tendências antidemocráticas, no entanto, seus romances foram repletos de psicologismo sutil, característico das novas tendências da literatura francesa moderna.

Seguindo os artistas impressionistas, Edmond Goncourt considerou necessário refletir os menores matizes de sentimentos e humores dos personagens em obras de qualquer gênero. Provavelmente por esta razão, E. Goncourt é considerado o fundador do impressionismo na literatura francesa.

A segunda metade do século XIX, marcada pelo desenvolvimento de um novo movimento cultural - o realismo crítico, deu ao mundo muitos dramaturgos talentosos, incluindo o famoso Émile Édouard Charles Antoine Zola(1840-1902), que ganhou fama não só como escritor talentoso, mas também como crítico literário e teatral.

Emile Zola nasceu na família de um engenheiro italiano, descendente de uma antiga família. O futuro dramaturgo passou a infância na pequena cidade francesa de Aix-en-Provence, onde o padre Zola trabalhou no projeto de um canal. Aqui o menino recebeu uma educação decente, fez amigos, o mais próximo deles era Paul Cezanne, futuro artista famoso.

Em 1857, o chefe da família morreu, o bem-estar financeiro da família deteriorou-se drasticamente e a viúva e o filho foram forçados a partir para Paris. Foi aqui, na capital francesa, que Emile Zola criou a sua primeira obra de arte - a farsa “O Mentor Enganado” (1858), escrita nas melhores tradições do realismo crítico de Balzac e Stendhal.

Dois anos depois, o jovem escritor apresentou ao público uma peça baseada na fábula de La Fontaine, “A Leiteira e o Jarro”. A produção desta peça, chamada "Pierrette", teve bastante sucesso.

Porém, antes de ganhar reconhecimento no meio literário da capital, Emil teve que se contentar com os primeiros biscates, que logo deram lugar a um emprego permanente na editora Ashet. Ao mesmo tempo, Zola escreveu artigos para diversos jornais e revistas.

Em 1864, foi publicada sua primeira coleção de contos intitulada “Contos de Ninon” e, um ano depois, foi publicado o romance “A Confissão de Claude”, que trouxe grande fama ao autor. Zola não saiu do campo dramatúrgico.

Entre ele trabalhos iniciais Este gênero merece atenção especial: o vaudeville de um ato em verso “Viver com lobos é uivar como um lobo”, a comédia sentimental “Mulher Feia” (1864), bem como as peças “Madelena” (1865) e “A Mistérios de Marselha” (1867).

Muitos críticos chamaram o primeiro trabalho sério de Émile Zola de drama Thérèse Raquin, baseado em romance de mesmo nome no Teatro Renascentista em 1873. Porém, o enredo realista da peça e o intenso conflito interno do personagem principal foram simplificados pelo desfecho melodramático.

O drama “Thérèse Raquin” fez parte do repertório dos melhores teatros franceses durante várias décadas do século XIX. Segundo muitos contemporâneos, foi “uma tragédia genuína em que E. Zola, como Balzac em “Père Goriot”, refletiu a trama shakespeariana, identificando Therese Raquin com Lady Macbeth”.

Enquanto trabalhava em sua próxima obra, o dramaturgo, fascinado pela ideia da literatura naturalista, estabeleceu o objetivo de criar um “romance científico” que incluísse dados das ciências naturais, da medicina e da fisiologia.

Acreditando que o caráter e as ações de cada pessoa são determinados pelas leis da hereditariedade, pelo ambiente em que vive e pelo momento histórico, Zola viu a tarefa do escritor em uma representação objetiva de um momento específico da vida em determinadas condições.

O romance “Madeleine Ferat” (1868), demonstrando as leis básicas da hereditariedade em ação, tornou-se o primeiro sinal de uma série de romances dedicados à vida de várias gerações de uma família. Foi depois de escrever este trabalho que Zola decidiu abordar este tema.

Em 1870, o escritor de trinta anos casou-se com Gabrielle-Alexandrina Mele e três anos depois tornou-se proprietário de uma bela casa nos subúrbios de Paris. Logo, jovens escritores, apoiadores da escola naturalista, que promoviam ativamente reformas radicais no teatro moderno, começaram a se reunir na sala do casal.

Em 1880, com o apoio de Zola, os jovens publicaram uma coletânea de contos “Noites de Medan”, obras teóricas “Romance Experimental” e “Novelistas Naturais”, cujo objetivo era explicar a verdadeira essência do novo drama.

Seguindo os defensores da escola naturalista, Emil passou a escrever artigos críticos. Em 1881, ele combinou publicações individuais sobre o teatro em duas coleções: “Nossos Dramaturgos” e “Naturalismo no Teatro”, nas quais tentou dar uma explicação histórica de etapas individuais no desenvolvimento do drama francês.

Tendo mostrado nestas obras retratos criativos de V. Hugo, J. Sand, A. Dumas fils, Labiche e Sardou, numa disputa com quem foi criado teoria estética, Zola procurou apresentá-los exatamente como eram em vida. Além disso, as coleções incluíam ensaios sobre as atividades teatrais de Daudet, Erckman-Chatrian e dos irmãos Goncourt.

Na parte teórica de um dos livros, o talentoso escritor apresentou um novo programa de naturalismo, que absorveu as melhores tradições dos tempos de Molière, Regnard, Beaumarchais e Balzac - dramaturgos que desempenharam um papel importante no desenvolvimento da arte teatral não apenas na França, mas em todo o mundo.

Acreditando que as tradições teatrais precisavam de uma revisão séria, Zola mostrou uma nova compreensão das tarefas da atuação. Participando diretamente em produções teatrais, ele aconselhou os atores a “viverem a peça em vez de representá-la”.

O dramaturgo não levava a sério o estilo pretensioso de atuação e declamação;

Zola estava particularmente interessado no problema da cenografia. Opondo-se ao cenário inexpressivo do teatro clássico, seguindo a tradição shakespeariana, que incluía um palco vazio, apelou à substituição de cenários que “não beneficiam a ação dramática”.

Aconselhando os artistas a utilizarem métodos que transmitam com veracidade “o ambiente social em toda a sua complexidade”, o escritor alertou-os ao mesmo tempo contra a simples “copiação da natureza”, ou seja, contra o uso simplista e naturalista do cenário. As ideias de Zola sobre o papel do figurino e da maquiagem teatral baseavam-se no princípio da aproximação com a realidade.

Abordando criticamente os problemas do drama francês moderno, o famoso escritor exigiu dos atores e diretores que aproximassem a ação cênica da realidade e estudassem detalhadamente vários personagens humanos.

Embora Zola defendesse a criação de “imagens vivas” tiradas em “posições típicas”, ao mesmo tempo aconselhava não esquecer as melhores tradições da dramaturgia de clássicos famosos como Corneille, Racine e Molière.

De acordo com os princípios promovidos, muitas obras do talentoso dramaturgo foram escritas. Assim, na comédia “Os Herdeiros de Rabourdin” (1874), ao mostrar engraçados cidadãos provincianos que aguardavam impacientemente a morte de seu parente rico, Zola utilizou o enredo de “Volpone” de B. Johnson, bem como situações cômicas características das peças de Molière.

Elementos de empréstimo também são encontrados em outros obras dramáticas Zola: na peça “Rosebud” (1878), no melodrama “René” (1881), nos dramas líricos “O Sonho” (1891), “Messidor” (1897) e “Furacão” (1901).

Vale destacar que os dramas líricos do escritor, com sua linguagem rítmica única e enredo fantástico, expressos na irrealidade do tempo e do local de ação, aproximavam-se das peças de Ibsen e Maeterlinck e possuíam alto valor artístico.

No entanto, os críticos de teatro e o público metropolitano, educados nos dramas “bem feitos” de V. Sardou, E. Ogier e A. Dumas fils, saudaram com indiferença as produções das obras de Zola, realizadas com a participação direta do autor pelo talentoso diretor V. Byuznak em vários palcos de teatro em Paris.

Assim, em vários momentos, as peças de Zola “The Trap” (1879), “Nana” (1881) e “Scum” (1883) foram encenadas no teatro Ambigu Comique, e “The Belly of Paris” (1887) foi encenada em no Théâtre de Paris), no Teatro Livre - "Jacques d'Amour" (1887), no Chatelet - "Germinal" (1888).

No período de 1893 a 1902, o repertório do Teatro Odeon incluía “A Página do Amor”, “Terra” e “A Contravenção do Abade Mouret” de Emile Zola, e foram apresentados com bastante sucesso no palco durante vários anos. .

Figuras teatrais do final do século XIX falavam com aprovação do período tardio da obra do famoso escritor, reconhecendo os seus méritos na conquista da liberdade de encenar peças “com enredos diversos, sobre qualquer tema, proporcionando a oportunidade de aproximar pessoas, trabalhadores, soldados, camponeses no palco - toda essa multidão polifônica e magnífica."

A principal obra monumental de Emile Zola foi a série de romances “Rougon-Macquart”, cuja obra se desenvolveu ao longo de várias décadas, de 1871 a 1893. Nas páginas desta obra de vinte volumes, o autor procurou reproduzir um retrato da vida espiritual e social da sociedade francesa no período de 1851 (golpe de Luís Napoleão Bonaparte) a 1871 (Comuna de Paris).

Na última fase de sua vida, o famoso dramaturgo trabalhou na criação de dois ciclos épicos de romances, unidos pelas buscas ideológicas de Pierre Froment, protagonista das obras. O primeiro destes ciclos (“Três Cidades”) incluiu os romances “Lourdes” (1894), “Roma” (1896) e “Paris” (1898). A próxima série, “Os Quatro Evangelhos”, consistia nos livros “Frutividade” (1899), “Trabalho” (1901) e “Verdade” (1903).

Infelizmente, os “Quatro Evangelhos” permaneceram inacabados; o escritor não conseguiu terminar o quarto volume da obra, iniciada no último ano de sua vida. No entanto, esta circunstância em nada diminuiu o significado desta obra, cujo tema principal eram as ideias utópicas do autor, que procurava realizar o seu sonho do triunfo da razão e do trabalho no futuro.

É importante destacar que Emile Zola não só atuou ativamente no campo literário, mas também demonstrou interesse pela vida política do país. Ele não ignorou o famoso caso Dreyfus (em 1894, um oficial do Estado-Maior francês, o judeu Dreyfus, foi injustamente condenado por espionagem), que, segundo J. Guesde, se tornou “o ato mais revolucionário do século” e encontrou uma resposta calorosa do público francês progressista.

Em 1898, Zola tentou expor um óbvio erro judiciário: uma carta foi enviada ao Presidente da República com o título “Eu acuso”.

Porém, o resultado desta ação foi triste: escritor famoso foi condenado por "difamação" e sentenciado a um ano de prisão.

A este respeito, Zola foi forçado a fugir para fora do país. Estabeleceu-se na Inglaterra e retornou à França apenas em 1900, após a absolvição de Dreyfus.

Em 1902, o escritor morreu inesperadamente; a causa oficial da morte foi o envenenamento por monóxido de carbono, mas muitos consideraram este “acidente” planeado com antecedência. Durante o seu discurso no funeral, Anatole France chamou o seu colega de “a consciência da nação”.

Em 1908, os restos mortais de Emile Zola foram transferidos para o Panteão e, poucos meses depois, o famoso escritor foi condecorado postumamente com o título de membro da Academia Francesa de Ciências (note-se que durante a sua vida a sua candidatura foi proposta cerca de 20 vezes).

Entre os melhores representantes do drama francês da segunda metade do século XIX pode-se citar um talentoso escritor, jornalista e dramaturgo Alexis Campos(1847-1901). Ele começou a se envolver na criatividade literária muito cedo; os poemas que escreveu enquanto estudava na faculdade tornaram-se amplamente conhecidos.

Após concluir os estudos, Paul começou a trabalhar em jornais e revistas e também se sentiu atraído pelo teatro; No final da década de 1870, Alexis escreveu sua primeira peça, Mademoiselle Pomme (1879), seguida por outras obras-primas dramáticas.

A atividade teatral de Paul Alexis esteve intimamente ligada ao Teatro Livre do destacado diretor e ator André Antoine. Apoiando a busca criativa do talentoso diretor, o dramaturgo até encenou para ele seu melhor conto, “O Fim de Lucie Pellegrin”, publicado em 1880 e encenado no Teatro de Paris em 1888.

Sendo um fervoroso admirador do naturalismo nas artes cênicas, Paul Alexis se opôs ao fortalecimento das tendências anti-realistas no teatro francês.

O desejo pelo naturalismo foi expresso na peça “The Maid About Everything”, escrita em 1891 e encenada no Variety Theatre alguns meses depois. Um pouco mais tarde, sob a liderança de Alexis, uma produção do romance “Charles Demaillies” (1893) dos irmãos Goncourt foi encenada no Teatro Gymnaz.

As obras de outro dramaturgo francês, não menos popular, estão imbuídas de motivos humanísticos. Edmond Rostand(1868-1918). Suas peças refletiam os ideais românticos de crença no poder espiritual de cada indivíduo. Os heróis das obras de Rostanov eram nobres cavaleiros, lutadores pelo bem e pela beleza.

A estreia do dramaturgo nos palcos aconteceu em 1894, quando sua comédia “Romantics” foi apresentada na Comedy Française. Nesta obra, o autor procurou mostrar a sublimidade dos sentimentos humanos sinceros, para demonstrar ao público a tristeza e o arrependimento pelo ingênuo mundo romântico que é coisa do passado. "Romantics" foi um sucesso retumbante.

A comédia heróica de Rostand, Cyrano de Bergerac, encenada no Teatro Port-Saint-Martin, em Paris, em 1897, também foi particularmente popular. O dramaturgo conseguiu criar uma imagem vívida de um nobre cavaleiro, defensor dos fracos e ofendidos, que mais tarde se materializou na peça dos melhores atores da escola de teatro francesa.

O que torna o conceito artístico da peça especialmente comovente é o fato de que a bela e nobre alma do personagem principal se esconde atrás de uma aparência feia, o que o obriga a esconder seu amor pela bela Roxana por vários anos. Somente antes de sua morte Cyrano revela seus sentimentos à amada.

A comédia heróica "Cyrano de Bergerac" foi o auge da criatividade de Edmond Rostand. No último ano de vida, escreveu outra peça, chamada “A Última Noite de Don Juan” e que lembra um tratado filosófico em sua apresentação e significado principal.

Um papel importante nas artes cênicas da França no final do século XIX e início do século XX foi desempenhado pelo chamado Teatro Antoine, fundado em Paris pelo destacado diretor, ator e figura teatral André Antoine.

Meu trabalho novo teatro começou nas instalações de um dos salões Menu-Plaisir. Seu repertório baseava-se nas obras de jovens compatriotas e nos melhores exemplos da nova dramaturgia estrangeira. Antoine convidou para sua trupe atores com quem trabalhou durante vários anos no Teatro Livre (este último deixou de existir em 1896).

As produções de estreia do Teatro Antoine foram encenações de peças de grande sucesso dos jovens dramaturgos franceses Brieux e Courtelin.

Ao criar o seu teatro, o realizador procurou resolver os mesmos problemas que lhe foram apresentados enquanto trabalhava no Teatro Livre.

Aprovando as ideias da escola naturalista da arte teatral francesa, Antoine não só promoveu as obras de jovens escritores franceses, mas também apresentou ao público capital o novo drama estrangeiro, que raramente aparecia no palco francês (naquela época, peças vazias e sem sentido de autores da moda foram encenados nos palcos de muitos teatros parisienses).

Além disso, o diretor lutou contra o artesanato e as “peças de bilheteria” que prometiam grandes lucros, a arte como tal veio em primeiro lugar para ele.

No esforço de criar algo novo, diferente do Teatro Livre, cujas apresentações só podiam ser assistidas por portadores de ingressos caros, Antoine realizou apresentações pagas destinadas a um público amplo. Para isso, o teatro introduziu preços moderados de ingressos e, para atrair uma ampla gama de espectadores, o extenso repertório foi frequentemente atualizado.

O programa do Teatro Antoine incluía peças de jovens compatriotas como A. Brieux, E. Fabre, P. Loti, L. Besnier, J. Courtelin, L. Decave e outros. Apresentações baseadas nas obras de Maupassant, Zola e Balzac foram apresentadas. especialmente popular. Além disso, o repertório do teatro inclui por muito tempo peças de autores estrangeiros - Ibsen, Hauptmann, Sudeomann, Heijermans, Strindberg - foram adiadas.

Em 1904, Rei Lear de Shakespeare foi encenado no Teatro Antoine. Esta performance deixou uma impressão indelével no público. Posteriormente, muitos diretores franceses, percebendo o quão fértil era esse solo, voltaram-se para o eterno drama shakespeariano.

No início de 1905, não restava nenhum vestígio da antiga progressividade de André Antoine; o público e os críticos de teatro da capital saudaram com indiferença as produções de peças baseadas nas peças do dramaturgo reacionário de Curel e nos filmes de ação que estavam na moda na época com uma reviravolta arrojada. trama. Em 1906, o diretor foi forçado a deixar sua ideia e mudar-se para outro, não menos popular entre os parisienses, o teatro Odeon.

O Teatro Antoine era dirigido por Firmin (Tonnerre) Zemier (1869-1933), um talentoso aluno de Andre Antoine, famoso ator, diretor e enérgico figura teatral. Ele nasceu na família de um estalajadeiro pobre. Tendo perdido a mãe cedo, Firmen foi forçado a abandonar os estudos e ir trabalhar.

Em 1887, após concluir cursos particulares de teatro, Zhemier conseguiu o cargo de figurante no Teatro Livre, mas logo foi demitido por ordem do diretor, insatisfeito com suas atividades.

No entanto, o trabalho sob a direção de Andre Antoine teve um impacto significativo no desenvolvimento das competências do jovem ator. Posteriormente, Zhemier repetiu amplamente as ideias do professor, promovendo a rejeição de “visões rotineiras, dilapidadas e prejudiciais”. Ele viu o propósito da arte teatral dramática em servir ao povo, e todo o seu trabalho estava subordinado à propaganda dos princípios do realismo.

Ao mesmo tempo, defendendo elevados ideais humanísticos, Zemier criticou duramente os fenômenos da vida cotidiana que interferiam no desenvolvimento progressivo da sociedade e da cultura mundial como um todo.

Em 1898, a convite da direção do teatro de Belleville, o ator começou a trabalhar com entusiasmo e permaneceu em Belleville até 1890. Ao mesmo tempo, Zemier tentou três vezes ingressar na aula de teatro do Conservatório de Paris, mas sem sucesso.

Durante três anos (1892-1895), o ator atuou no palco do Teatro Livre, depois começou um período de peregrinação para ele: Zhemier trabalhou em vários grupos de teatro em Paris, dos quais os mais famosos da época eram os Gymnaz, Criatividade e teatros Ambigu ", Théâtre Antoine, "Renaissance" e "Chatelet".

No início de 1904, tendo recebido um convite da direção da trupe francesa do Teatro Mikhailovsky, Zhemier, junto com sua esposa, a atriz A. Megar, foi para São Petersburgo. Ao retornar à sua terra natal, em 1906, recebeu o convite para chefiar a equipe do Teatro Antoine e ocupou o cargo de diretor por quinze anos.

Após a saída de Zhemier em 1921, o Teatro Antoine perdeu seu antigo significado como um grupo artístico avançado, um reduto de jovens escritores e da intelectualidade progressista, e se transformou em um teatro metropolitano comum.

Firmin Zemier iniciou sua carreira de diretor em 1900, enquanto trabalhava no teatro Gymnaz. Guiado pelas melhores tradições da arte realista, o diretor progressista experimentou com ousadia, apresentando ao público novas formas de ação cênica, nas quais procurou combinar a eficácia teatral com a verdade caseira da vida.

Rejeitando o “classicismo congelado” com suas regras de direção ultrapassadas, Zhemier procurou mostrar ao público uma performance colorida e dinâmica, que atraiu um grande número de espectadores ao Gymnaz.

O diretor acreditava que o apelo obras ideológicas escritores franceses modernos é a única direção correta na questão da atualização do drama francês.

O Teatro Antoine e o Renascentista Zémier encenaram as peças “La Vie Sociale” de Fabre (1901), “A Mulher de Paris” de Beck (1901), “Thérèse Raquin” de Zola (1902), “O 14 de Julho” de Rolland (1902), “O Casamento de Krechinsky” Sukhovo-Kobylina (1902), “Anna Karenina” (1907) de Tolstoi, “Os Vencedores” de Fabre (1908).

O diretor também foi atraído pela herança de Shakespeare; as produções de Hamlet (1913), O Mercador de Veneza (1916), Antônio e Cleópatra (1917) e A Megera Domada (1918) foram recebidas com entusiasmo pelo público parisiense.

Com a participação direta de Firmin Zemier, foi organizada na França em 1916 a Shakespeare Society, com o objetivo de popularizar as obras do famoso clássico inglês. Um pouco mais tarde, por iniciativa deste homem, foi criado um sindicato de trabalhadores das artes performativas.

Em 1920, o sonho de longa data de Zhemier de criar um teatro verdadeiramente folclórico acessível às massas tornou-se realidade. Em Paris, no belo salão do Palácio do Trocadero, com capacidade para 4 mil espectadores, foi inaugurado o Teatro Nacional do Povo. Logo recebeu status de estado (a Grand Opera, a Comédie Française e a Odeon também receberam homenagem semelhante).

Simultaneamente à gestão de sua ideia favorita, Zemier realizou produções nos palcos dos teatros Comedy Montaigne e Odeon.

O Teatro Popular Nacional encenou peças de R. Rolland "14 de julho" e "Lobos", "As Bodas de Fígaro" de P. O. Beaumarchais. As encenações das peças de Shakespeare afirmavam a grandeza do indivíduo e ao mesmo tempo a tragédia de quem embarcou no caminho do crime (“O Mercador de Veneza”, “Ricardo III”).

No entanto, as dificuldades materiais e a inadequação dos locais onde as apresentações eram exibidas impediram a produção dos espetáculos públicos de massa com que Zhemier sonhava ao criar seu teatro.

Após a morte de Zhemier em 1933, o Teatro Popular Nacional caiu em desuso; só encontrou nova vida com a chegada de Jean Vilar à equipe em 1951, que será discutida a seguir.

Firmin Zemier prestou especial atenção à formação da futura geração de atores. Para tal, já em 1920, por sua iniciativa, foi inaugurado no Teatro Antoine o Conservatório Dramático, onde jovens talentos aprenderam os métodos da representação moderna.

Ao contrário do Conservatório de Paris, onde a declamação era a base do ensino, na instituição educacional de Zemier a ênfase estava no abandono das antigas tradições teatrais que haviam perdido a vitalidade.

Em 1926 ator famoso e o diretor tentou fundar a Sociedade Mundial de Teatro, cujas funções incluiriam a organização festivais internacionais, passeios e todos os tipos de conferências criativas, mas sem sucesso.

Em 1928, Zhemier visitou a Rússia pela segunda vez. Reuniões em Moscou com colegas das trupes da capital demonstraram-lhe o alto nível de habilidade dos atores e diretores russos. A viagem acabou sendo muito educativa.

O período de maturidade da obra de Firmin Zemier foi caracterizado pela implementação de ideias progressistas e aspirações ousadas que foram preservadas desde sua passagem pelo Teatro Livre.

Seu talento versátil permitiu ao ator atuar em produções de diversos gêneros, criar no palco imagens comoventes, trágicas ou líricas, além de desempenhar papéis de personagens cômicos em peças satíricas.

Os críticos de teatro reconheceram os papéis de maior sucesso de Zemier como Patlen na farsa "Advogado Patlen" e Filipe II no drama de Schiller "Don Carlos".

Não menos atraentes foram as imagens de Ubu em "Rei de Ubu" de Jarry, do desalmado e ciumento Karenin na produção de "Anna Karenina" de Tolstoi, do alegre companheiro Jourdain em "O comerciante da nobreza" de Molière, de Shylock em "O mercador da nobreza" de Shakespeare. Veneza", Philippe Brideau em "A Vida de um Solteiro" de O. Balzac.

No entanto, o próprio Zhemier considerou suas melhores criações, um enorme sorte criativa imagens de pessoas comuns em dramatizações de obras de dramaturgos modernos (o operário Baumert em “Os Tecelões”, o pedreiro Papillon na peça “Papillon, os Justos Lyonnais” de Hauptmann, etc.). Mestre insuperável da maquiagem, Firmin Zhemier soube como mudar sua aparência de forma irreconhecível. Seu virtuosismo característico e excelente habilidade técnica possibilitaram a criação de imagens emocionais e dinâmicas no palco, que refletiam os personagens dos personagens em nuances sutis.

Os movimentos e gestos de Zhemier não eram menos expressivos que suas entonações. Segundo seus colegas, esse ator “era totalmente natural”. Firmin Zemier não perdeu essas características de sua atuação no cinema, cuja carreira começou em 1930, após deixar o teatro Odeon.

A obra da talentosa atriz Sarah Bernhardt (1844-1923) foi de grande importância para a história das artes cênicas francesas. Tendo se interessado por teatro desde criança, ela fez do palco o principal de sua vida.

Depois de se formar em cursos de atuação no Conservatório de Paris, Sarah Bernhardt começou a trabalhar no palco teatral.

A talentosa jovem atriz estreou-se no palco profissional (no teatro Comedie Française) em 1862. Na peça baseada na peça "Ifigênia em Aulis" de Racine, ela desempenhou o papel da personagem principal. No entanto, um desempenho mal sucedido forçou Bernard a deixar a Comédie Française. Isto foi seguido por um período de exploração criativa que durou de 1862 a 1872. Nessa época, Sarah trabalhava no Gymnasium, Port Saint-Martin e Odeon. Os papéis de maior sucesso desempenhados pela atriz nos palcos desses teatros foram Zanetto na peça “O Transeunte”, de Coppe, a rainha em “Ruy Blase” de Victor Hugo e Doña Sol em “Hernani” do mesmo autor.

Em 1872, Sarah Bernhardt recebeu uma oferta da direção da Comédie Française e voltou a atuar no palco deste teatro. Aqui, durante oito anos, a atriz protagonizou as comédias de Racine e Voltaire, sonhando em criar seu próprio teatro.

Em 1880, Sarah Bernhardt deixou a Comédie Française pela segunda vez e, tendo liderado as trupes de atuação primeiro do teatro Port-Saint-Martin e depois do Renascimento, tentou organizar o seu próprio teatro. Seus sonhos estavam destinados a se tornar realidade apenas em 1898, quando cartazes do novo Teatro Sarah Bernhardt apareceram nas ruas de Paris.

A habilidade inimitável da talentosa atriz, cuja chave era principalmente sua excelente técnica externa, contribuiu para o crescimento de sua carreira no palco. Foi precisamente isso que os críticos de teatro consideraram a razão do estrondoso sucesso da famosa Sarah.

Embora lidasse bem com papéis femininos em suas produções teatrais, a atriz deu preferência aos papéis masculinos, em particular o papel de Hamlet na peça de Shakespeare de mesmo nome. No entanto, o auge das habilidades de atuação de Sarah Bernhardt foi o papel de Marguerite Gautier na peça "A Dama das Camélias", de Alexandre Dumas, o Filho. Não menos memorável foi a heroína Bernard no melodrama “Adrienne Lecouvreur” de E. Scribe.

Muitos dramaturgos criaram suas peças especificamente para Bernard, na esperança de que a talentosa atriz, com sua magnífica atuação, obrigando o público a ter empatia com o destino dos heróis, conseguisse glorificar os nomes dos autores. Assim, os melodramas “Cleópatra” e “Fedra”, escritos pelo dramaturgo Sardou especificamente para o Teatro Sarah Bernhardt, foram concebidos para participação nas produções da própria Sarah.

Em meados da década de 1890, o repertório da atriz incluía um grande número de papéis, sendo os de maior sucesso os críticos de teatro chamados de imagens criadas por Sarah nas peças neo-românticas de Rostand (Princesa Melissande, Duque de Reichstadt em The Eaglet, Lorenzaccio na peça do mesmo nome).

Sarah Bernhardt, que entrou para a história da arte teatral mundial como uma talentosa intérprete de diversos papéis, permanecerá para sempre um grande exemplo de atuação, um ideal inatingível.

As primeiras décadas do século XX, marcadas por acontecimentos turbulentos na vida política da maioria dos países do mundo, tiveram um impacto algo negativo na vida cultural destes estados, em particular na arte teatral.

O período de estabilização temporária que se seguiu ao fim da Primeira Guerra Mundial contribuiu para o renascimento da atividade teatral na França.

Os repertórios da maioria dos teatros franceses do século XX foram caracterizados por uma extraordinária amplitude: obras-primas da tragédia clássica, do drama romântico e da comédia da era medieval foram novamente incorporadas no palco teatral. Mas isso foi mais tarde, e por enquanto o teatro francês continuava principalmente divertido.

No período pós-guerra, na França, houve um renascimento do teatro comercial, focado nos interesses do público metropolitano e afirmando a arte dos clichês legalizados e da mise-en-scène requintada.

Na década de 1920, os teatros comerciais de avenidas de Paris adotaram o princípio de uma peça ser apresentada no palco durante várias noites, desde que a apresentação fosse popular. Posteriormente, a peça foi retirada do repertório do teatro e substituída por uma nova, que também era encenada todas as noites.

No desejo de entreter o público parisiense, os atores dos teatros do boulevard “Gimnaz”, “Renaissance”, “Port Saint-Martin”, “Héberto”, “Vaudeville” e outros não desprezaram nenhum meio, mesmo utilizando enredos obscenos e truques teatrais baratos.

Excelente domínio de segredos habilidade teatral, clichês peculiares herdados de gerações anteriores de atores, foram a chave para performances de sucesso no palco no século XX. Plasticidade, expressividade, excelente dicção e controle habilidoso da voz tornaram-se o objetivo da atuação.

Ao mesmo tempo, entre os atores do bulevar também havia mestres altamente profissionais, cujas atuações se distinguiam por um alto senso de estilo. Entre as figuras mais proeminentes do mundo artístico francês da primeira metade do século XX, o pai e o filho de Guitry merecem especial atenção.

Ator e dramaturgo famoso Lucien Guitry(1860-1925) nasceu em Paris. Depois de se formar no conservatório em 1878, ingressou na trupe do teatro Gymnaz - foi assim que começou sua atividade teatral.

O ator de dezoito anos estreou-se no papel de Armand na peça baseada na peça “A Dama das Camélias”, de A. Dumas, o Filho. O desempenho bem-sucedido de Lucien foi notado pela direção da trupe francesa do Teatro Mikhailovsky, e logo o jovem talento já estava com pressa para São Petersburgo.

O talentoso ator passou várias temporadas teatrais no Teatro Mikhailovsky e, ao retornar a Paris em 1891, começou a se apresentar nos palcos de vários teatros de avenidas - como o Odeon, Port Saint-Martin, etc.

Em 1898-1900, Lucien Guitry trabalhou com a talentosa atriz G. Rézham; a participação deste dueto na peça “The Eaglet” de Rostand (Lucien desempenhou o papel de Flambeau) trouxe um sucesso sem precedentes à produção.

Não menos interessante foi o trabalho de L. Guitry na peça “Chauntecleer”, encenada no palco de um dos teatros comerciais em 1910. Sendo um ator de temperamento contido, Lucien conseguiu criar uma imagem dinâmica e brilhante no palco.

Sete anos depois, L. Guitry apresentou ao público as suas obras dramáticas “O Avô” e “O Arcebispo e os Seus Filhos”, cujas produções no palco do Teatro Port-Saint-Martin revelaram-se um grande sucesso.

Em 1919, Lucien fez seu primeiro papel em uma peça baseada na peça de Alexandre Guitry. Posteriormente, o pai desempenhou diversos papéis em obras escritas por seu filho especialmente para ele - “Pasteur”, “Meu pai tinha razão”, “Beranger”, “Jacqueline”, “Como a história é escrita”.

Lucien Guitry continuou a se apresentar no palco até os últimos dias de sua vida; sua peça, caracterizada pela veracidade, caracterização lacônica, alheia à afetação, encantou as pessoas até 1925.

Nos últimos anos de sua vida, o ator criou personagens brilhantes e memoráveis ​​​​nas comédias de Molière - Alceste em O Misantropo, Tartufo na peça de mesmo nome e Arnolf em A Escola para Esposas.

Ele não era menos popular que seu pai na primeira metade do século XX. Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), talentoso ator francês de teatro e cinema, famoso escritor e dramaturgo.

A atmosfera vibrante da vida teatral que acompanhou a infância do filho de Guitry contribuiu para a sua paixão pelo teatro; o campo literário não parecia menos atraente para o jovem Alexander, especialmente porque os primeiros trabalhos de Sasha foram bem sucedidos.

A sua atividade literária profissional iniciou-se em 1901, quando foi publicada a primeira peça intitulada “A Página”, encenada um pouco mais tarde no palco do Teatro Renascentista Parisiense. Gradualmente, Sasha Guitry tornou-se um dos principais representantes do “drama de avenida”. Quase todas as suas peças, e foram mais de 120, foram incluídas nos repertórios de vários teatros da capital.

As peças de Guitry the Son, com sua ação espirituosa, um tanto cínica e superficial, mas ao mesmo tempo divertida, gozavam de popularidade constante entre a maioria do público da capital, que via o teatro apenas como meio de entretenimento.

Muitas das obras dramáticas de Sasha Guitry são baseadas em enredos adúlteros com situações picantes e vários tipos de absurdos divertidos. Estas são suas peças “At the Zoaks” (1906), “Um Escândalo em Monte Carlo” (1908), “O Vigia Noturno” (1911), “Ciúme” (1915), “Marido, Mulher e Amante” (1919) , “Eu te amo” (1919).

Além disso, este dramaturgo escreveu uma série de obras biográficas chamadas “biografias dramáticas” - “Jean La Fontaine”, “Debureau”, “Pasteur”, “Beranger”, “Mozart”, etc.

Em 1902, Sasha Guitry ganhou fama como ator talentoso. Suas apresentações no Renaissance Theatre foram um sucesso sem precedentes. Muito em breve, o ator desenvolveu seu próprio estilo de trabalho cênico - um estilo de arte leve e alegre, moderadamente autêntico e picante, dando ao público a oportunidade de se divertir no teatro.

Sasha Guitry tornou-se mais famoso por seus papéis de encantadores sedutores em suas próprias peças: ele os representava com leve ironia, como se olhasse maliciosamente para seu herói de fora.

Uma mancha negra na reputação do filho Guitry foi a sua colaboração com os nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1945, foi preso, mas logo foi libertado e continuou seu trabalho como dramaturgo.

Em 1949, Guitry escreveu duas peças - “Toa” e “You Saved My Life”, exibidas um pouco mais tarde no Variety Theatre. Em 1951, no palco do mesmo teatro, teve lugar a estreia de “Madness” de Sasha Guitry, que nessa altura se interessou pelo cinema (desempenhou vários papéis em filmes da década de 1950).

A cidadela do palco acadêmico na primeira metade do século XX permaneceu a mesma “Comédie Française” com seus princípios teatrais tradicionais e repertório clássico. Esta circunstância contribuiu para a transformação do maior teatro estatal da França numa espécie de teatro-museu, opondo-se aos teatros populares de avenida, por um lado, e às aspirações inovadoras da maioria dos trabalhadores do teatro, por outro.

O período de 1918 a 1945 na história do teatro Comedie Française costuma ser dividido em três palcos. A primeira delas, de 1918 a 1936, ocorreu sob a liderança do administrador geral Emile Fabre, a segunda, de 1936 a 1940, foi marcada pelo trabalho ativo de Edouard Bourdais, a terceira, de 1940 a 1945, foi marcada pelo trabalho primeiro de Jacques Copeau e depois de Jean Louis Vaudoyer.

Todos os dirigentes da Comédie Française procuraram manter o teatro no nível de “palco modelo”, no entanto, novas ideias sociais e buscas no campo das artes cênicas penetraram continuamente na vida interna do teatro.

Em 1921, o encenador Georges Berre tentou apresentar o Tartufo de Molière no palco da Comédie Française de uma nova forma: a acção da peça, que se passava na casa de Orgon, na rua ou no jardim, destruiu o princípio anteriormente dominante de a unidade do lugar e a unidade do tempo também foram ignoradas.

Mesmo assim, o diretor não conseguiu preencher a obra clássica com novos conteúdos que correspondessem ao espírito da época. Como resultado, a experiência de Burr não foi desenvolvida em outras produções teatrais.

No final de 1933, E. Fabre encenou Coriolanus de Shakespeare na Comédie Française. A performance, que evocou associações com a realidade moderna (a vitória dos nazistas na Alemanha), ganhou popularidade incrível. Isto se deveu em grande parte às excelentes atuações dos atores principais René Alexandre (1885-1945) e Jean Hervé (1884-1962), que interpretaram de forma diferente a imagem do despótico governante romano Coriolano.

O famoso dramaturgo, autor de inúmeras “comédias de costumes” Edouard Bourdais, que substituiu o não menos eminente Emile Fabre à frente da Comedy Française, compreendeu perfeitamente que o mais antigo teatro francês precisava de actualizar o seu repertório, apresentando-o aos problemas prementes Do nosso Tempo.

Para resolver estes problemas, a Comédie Française convidou figuras importantes da arte teatral, apoiantes do teatro realista, o realizador Jacques Copeau e os seus alunos, os fundadores do “Cartel dos Quatro” Charles Dullen, Louis Jouvet e Gaston Baty.

O famoso diretor, ator, professor de teatro e autor de diversas obras teóricas sobre teatro, Jacques Copeau, procurou adaptar o repertório clássico do teatro mais antigo às realidades modernas. Ele queria reinterpretar as ideias principais das obras de Molière, Racine, Dumas fils e outros.

Trabalhando em 1937 na produção de "Bayazet" de Racine, Copo ensinou aos atores uma recitação mais contida, livre de melodiosidade excessiva e ao mesmo tempo não prejudicando a beleza dos versos de Racine.

Cenários e figurinos estilizados, a fala dos atores demonstrando não só o domínio da atuação, mas também a capacidade de expressar as experiências profundas de seus personagens - tudo isso atestou o desenvolvimento de novas tendências na arte tradicional do teatro Comedie Française.

A produção de “O Misantropo” de Molière também parecia nova. O apelo de Copo às melhores obras-primas dos clássicos franceses e mundiais permitiu demonstrar cabalmente que arte clássica, livre de clichês estabelecidos, é parte integrante herança espiritual cada país.

Ao mesmo tempo, alguns atores de teatro buscaram preservar o repertório tradicional e as apresentações teatrais que demonstravam apenas as habilidades profissionais dos atores. Entre essas produções podemos citar “Phaedra” de Racine, “A Escola dos Maridos” de Molière, “Denise” de A. Dumas o Filho e alguns outros.

Os seguidores de J. Copo, que encabeçou a terceira direção na busca criativa da Comedie Française, manifestaram o desejo de fazer teatro mais antigo A França é um fator significativo na luta social.

Assim, por iniciativa de Gaston Bati, foram apresentadas diversas produções no palco da Comedy Française. Entre eles estão “The Candlestick” de A. Musset (1937) e “Samum” de A. R. Lenormand (1937). Essas performances foram o próximo passo em direção a um novo estilo de atuação e contribuíram para a introdução da atuação nas descobertas do teatro psicológico.

Charles Dullin apresentou a comédia de Beaumarchais As Bodas de Fígaro (1937) de uma nova forma no palco da Comédie Française. Nesta performance, os atores puderam demonstrar não apenas sua alto artesanato, mas também para revelar as profundas camadas sociais e psicológicas da peça.

A produção de “Comic Illusion” de P. Corneille, realizada por iniciativa de Louis Jouvet em 1937, foi uma tentativa de analisar o choque da consciência filistina e criativa, um desejo de glorificar a profissão de ator.

Porém, a produção acabou tendo menos sucesso que as obras de Bati e Dullen, já que os atores buscaram mostrar suas habilidades profissionais ao invés de cumprir a tarefa definida pelo diretor. Porém, o trabalho com Jouvet não passou despercebido para a equipe da Comedie Française. Os atores perceberam plenamente a necessidade de aproximar a arte teatral dos problemas intelectuais da época.

O período mais difícil nas atividades da Comédie Française foram os anos da ocupação de Paris. Superando as dificuldades, os atores teatrais procuraram manter o seu elevado profissionalismo e, além disso, na sua atuação procuraram mostrar ideias humanísticas, fé no homem e na sua dignidade.

Durante os anos de guerra, os clássicos voltaram a ser a base do repertório da Comédie Française, mas a influência da época fez-se sentir nas produções. Assim, Jean Louis Barrault em “Side” de Corneille (1943) apresentou Rodrigo como um homem que conseguiu manter a força de espírito em condições difíceis.

Juntamente com obras clássicas, o repertório da Comédie Française também incluiu obras de dramaturgos contemporâneos. Entre elas, a de maior sucesso foi a peça “The Satin Slipper” (1943), de P. Claudel, que soou na capital francesa ocupada como um apelo à ação. No entanto, o teatro mais antigo de Paris continuou a ser um reduto da tradição teatral nacional.

Na primeira metade do século XX, o fator mais importante na vida artística da França foi a arte de vanguarda, que se opôs à realidade moderna e às suas normas ideológicas, morais e estéticas.

A vanguarda teatral francesa revelou-se extremamente heterogênea: incluía surrealistas que rejeitavam as tradições estabelecidas (G. Apollinaire, A. Artaud) e figuras do teatro popular que proclamavam ideais democráticos (F. Zemier, A. Lessuer, que abriu o Teatro Sarah em 1936 Bernard Teatro Popular) e defensores da arte realista (J. Copo e os fundadores do “Cartel dos Quatro”).

Um papel especial em vida literária A França do final do século 19 - início do século 20 foi interpretada pelo talentoso escritor, poeta e dramaturgo Wilhelm Apollinary Kostrovitsky (1880-1918), conhecido pelo pseudônimo de Guillaume Apollinaire. Este homem ficou na história do teatro francês como o fundador do surrealismo, um dos movimentos da arte modernista.

Guillaume Apollinaire nasceu em Roma, no seio de uma família de nobres polacos de uma antiga família. Estudar nas melhores faculdades de Mônaco e Cannes permitiu ao jovem adquirir os conhecimentos necessários. Interessado pelas atividades literárias, ao chegar a Nice, Guillaume, de dezessete anos, começou a publicar um jornal manuscrito, “O Vingador”, com poemas e farsas de sua própria composição.

Em 1900, a primeira comédia de um ato de Apollinaire, “A Fuga de um Convidado”, foi publicada; três anos depois, foi iniciada a próxima obra, o drama poético “Os Seios de Tirésias”, concluído apenas 14 anos depois, em 1917.

Em suas obras literárias e dramáticas, Apollinaire opôs a representação naturalista da realidade circundante, contra a “beleza requintada” das produções simbolistas. Na sua opinião, na interpretação de vários fenómenos seria mais desejável mostrar não um “fatia da vida”, mas o “drama da humanidade” em geral.

A orientação satírico-buffon da dramaturgia apolinária mais tarde encontrou expressão nas obras de muitos dramaturgos famosos do século XX, inclusive nas obras de J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.

No entanto, o apelo do escritor para se elevar acima da realidade existente foi percebido por muitos artistas modernistas como uma rejeição da vida real e um desejo de mergulhar na esfera do subconsciente.

Foi nessa direção que Antonin Artaud trabalhou. Ele buscou em seus artigos teóricos e manifestos, combinados no livro “O Teatro e Seu Duplo” (1938), e na obra poética “O Teatro de Alfred Jarry” (junto com Roger Vitrac) estabelecer uma arte teatral, capaz, como uma ritual religioso ou mistério, de influenciar O subconsciente humano tem uma enorme influência.

As experiências teatrais de Artaud não tiveram sucesso porque demonstraram plenamente a incompatibilidade dos princípios básicos do surrealismo com a prática viva da arte teatral.

As atividades do “Cartel dos Quatro”, discutidas um pouco acima, merecem atenção especial. A ideia da sua criação surgiu com figuras do teatro progressista que dirigiram os teatros da jovem capital, C. Dullen, L. Jouvet, G. Bati e J. Pitoev, em 1926.

A declaração do Cartel, assinada pelos seus membros em julho de 1927, estipulou a necessidade de criação de um aparelho administrativo único para gerir todos os teatros franceses, e também mencionou a assistência mútua criativa necessária para confrontar os teatros tradicionais e comerciais.

Dirigindo teatros com princípios estéticos diferentes, os membros do “Cartel” conseguiram, no entanto, encontrar um terreno comum - o pathos realista da criatividade e das visões democráticas do mundo. Foi graças à visão de mundo comum que o Cartel dos Quatro conseguiu sobreviver nas duras condições da primeira metade do século XX e desempenhar um papel de destaque no desenvolvimento das artes performativas francesas deste período.

O notável ator e diretor Charles Dullen (1885-1949), que foi educado em casa e depois estudou a “ciência da vida” em Lyon, começou a atuar no palco em 1905. Foi então que se estreou no pequeno teatro “Agile Rabbit”, desconhecido do grande público.

Dois anos depois, Dullen ingressou no Teatro Antoine Odeon, onde começou a compreender os segredos do ofício do novo teatro, e em 1909 tornou-se membro da trupe de atuação do Teatro de Artes. A primeira imagem notável de Dullen criada no palco deste teatro foi Smerdyakov em Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski. Esse papel marcou o fim do aprendizado do ator.

O talento de Charles foi notado pelo notável ator e diretor J. Copo. Em 1913, convidou um jovem ator para o seu “Old Dovecote Theatre”. A produção de Os Irmãos Karamazov também foi um sucesso retumbante aqui. O papel de Harpagon em “O Avarento” de Molière não teve menos sucesso; o ator foi capaz de revelar plenamente a profundidade psicológica e a complexidade da imagem incorporada;

As ideias de Copo sobre a elevada missão espiritual do teatro encontraram resposta na alma de Dullen. No entanto, ao contrário do seu famoso professor, Charles também era apaixonado pelas ideias do teatro popular, razão pela qual foi transferido para a trupe de Firmin Zemier.

Ao mesmo tempo, Dullen sonhava em criar seu próprio teatro, inaugurado em 1922. No palco “Atelier”, como o realizador chamou a sua ideia, foram encenadas várias performances, sendo que os guiões de algumas delas foram escritos especificamente para este teatro (“Queres brincar comigo” de M. Ashar e outros).

Quase todas as peças encenadas no palco do Atelier revelaram-se próximas da realidade. Estes são “Volpone” de B. Jones com Dullen no papel principal, “The Birds” de Aristófanes na interpretação de B. Zimmer, “Musse, or the School of Hypocrisy” de J. Romain, etc.

Aos poucos, Charles Dullen desenvolveu seu próprio sistema pedagógico, baseado na formação de atores no processo de performances improvisadas. Graças a isso, não só as palavras do papel foram compreendidas, mas também toda a imagem como um todo, o herói apareceu diante do intérprete como uma pessoa viva, com isso o ator se tornou um personagem.

Vendo a chave do sucesso no excelente domínio da técnica de atuação, Dullen prestou atenção especial ao treinamento de jovens intérpretes. Do “Atelier” deste realizador surgiu toda uma galáxia de notáveis ​​figuras de palco - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barrot, A. Barsac e outros.

A produção da peça "A Terra é Redonda" de A. Salakru foi o último trabalho de Dullen no Atelier. Em 1940, depois de entregar a sua ideia a Andre Barsak, o idoso mestre começou a trabalhar em teatros que recebiam subsídios do Estado - no Théâtre de Paris e no Théâtre de la Cité (antigo Teatro Sarah Bernhardt).

Dullen liderou o último deles até 1947; a peça existencialista de J. P. Sartre, “As Moscas”, foi encenada no palco deste teatro. Posteriormente, o diretor viajou bastante e nessa época encenou a peça “O Arquipélago Lenoir” de A. Salakru, onde Dullen desempenhou o papel principal.

Os últimos anos do trabalho de Dullen foram marcados pelo afastamento das habituais questões éticas e morais e pela consciência das funções políticas e sociais do teatro. O realismo do diretor tornou-se cada vez mais de natureza intelectual, e a influência de suas atuações nos corações e mentes do público era óbvia.

Uma figura não menos proeminente na vida teatral da França da época foi Louis Jouvet (1887-1951). Começou a frequentar aulas de teatro enquanto estudava na Universidade de Paris.

Como seu colega do Cartel, Louis se apresentou pela primeira vez em palcos de teatros pequenos e pouco conhecidos nos subúrbios, mas os clichês do palco e as antigas tradições teatrais não conseguiam satisfazer o talentoso ator.

Em 1911, Jouvet ingressou no Teatro de Artes de Jacques Roucher. Aqui ele conheceu Dullen e Copo, bem como sua estreia em Os Irmãos Karamazov (o papel do Ancião Zosima).

Em 1913, Louis começou a trabalhar no "Old Dovecote Theatre" de Copeau; Os papéis de Andrew Aguechick em Décima Segunda Noite de Shakespeare, Geronte em Plots de Scapin e Sganarelle em The Reluctant Doctor de Molière trouxeram grande fama ao talentoso ator.

Na juventude, Jouvet desempenhou principalmente papéis de idosos, o que se explica pela vontade de aprender a arte da transformação. As imagens que ele criou durante esse período de criatividade revelaram-se surpreendentemente realistas, ao mesmo tempo que personagens francamente teatrais apareciam diante do público.

Jouvet adotou de Copo sua atitude em relação ao teatro como meio de compreender a vida e o homem. Já na década de 1920, abandonou enfaticamente a teatralidade externa das imagens que criou. Mostrar a essência interior do herói, seu conteúdo intelectual - essas foram as tarefas que o ator se propôs.

De 1922 a 1934, Jouvet chefiou a equipe da Comedy des Champs-Elysees, após a qual se mudou para Antey, que dirigiu até os últimos dias de sua vida.

Os críticos de teatro consideraram Knock, or the Triumph of Medicine, de J. Romain, uma das produções de maior sucesso deste diretor. Jouvet, que interpretou Knock com um terno moderno e praticamente sem maquiagem, conseguiu criar uma imagem impressionante de um misantropo, defensor da ideologia fascista.

Nas produções de Jouvet, cada detalhe carregava um certo significado, ou seja, uma mise-en-scène rigorosamente verificada e personagens de palco bem definidos determinavam o estilo de produção. Em 1928, a colaboração de Jouvet com o notável dramaturgo francês J. Giraudoux começou com a encenação da peça Siegfried. O resultado de seu trabalho posterior foi a produção da peça “Não Haverá Guerra de Tróia”, que, como “Knock”, continha um certo pressentimento sombrio. Duas cores dominaram o palco - branco e azul; o público foi apresentado com ideias de personagens, travando uma luta intelectual entre si.

Mesmo nas peças clássicas, Jouvet conseguiu destacar sua origem intelectual. Por exemplo, Arnolf em “Escola para Esposas” de Molière foi retratado como um pensador cujo conceito filosófico foi derrotado na luta com a vida real, e Don Juan na peça de mesmo nome como um homem que havia perdido a fé em tudo. As descobertas teatrais de Louis Jouvet serviram de base para o desenvolvimento do teatro intelectual na França.

O início da atividade teatral do destacado ator e diretor Gaston Baty (1885-1952) remonta a 1919, época de seu conhecimento com Firmin Zemier e da assinatura do primeiro contrato. Bati, que atraiu a atenção do famoso aluno André Antoine, recebeu o cargo de diretor; foi-lhe confiada a encenação da “Grande Pastoral” de C. Elem e P. D'Estoc e de vários contos populares no Inverno; Circo de Paris.

Em poucos meses, Bati assumiu o cargo de diretor do teatro Comedie Montaigne. Das cinco apresentações que realizou neste palco, a mais famosa foi Samum de Lenormand. Esta peça revelou as principais tendências do trabalho do realizador, em particular a vontade de descobrir na tragédia os protagonistas do sentido religioso e filosófico, supostamente característicos da realidade moderna.

No outono de 1921, após abrir seu próprio teatro Chimera, Bati publicou três artigos explicando os princípios éticos básicos da construção de uma nova instituição (“Templos Teatrais”, “Drama Requer Reforma”, “Sua Majestade a Palavra”).

Essas publicações permitiram que os críticos chamassem Gaston Baty de "um idealista e um católico militante". Ao apresentar o slogan “A renovação do teatro é a sua libertação do domínio da literatura”, o realizador parecia estar a desafiar as tradições centenárias da Comedy Française e dos teatros de avenida.

Em 1930, Bati foi encarregado da equipe do Montparnasse. A primeira produção do diretor, “A Ópera dos Três Vinténs”, de B. Brecht e C. Weill, fez bastante sucesso e entrou imediatamente no repertório do teatro.

Em 1933, Bati apresentou ao público seu novo trabalho - “Crime e Castigo”, de Dostoiévski. Sem esconder o interesse pelo aspecto religioso da obra, o diretor ao mesmo tempo prestou atenção à personalidade humana.

A luta pelo homem, em seu nome, tornou-se decisiva na interpretação de algumas personagens, em especial Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). O triunfo da heroína sobre Porfiry Petrovich (Georges Vitray), expoente do conceito estatal de homem, bem como a consciência de Raskolnikov (Lucien Nata) da falácia de suas crenças foram mostrados como uma vitória dos ideais humanistas. Idéias semelhantes foram expressas na peça “Madame Bovary” (1936).

Os ideais humanísticos de Bati receberam uma orientação social aguda às vésperas e durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1942, o diretor encenou Macbeth na cidade ocupada. Segundo Bati, esta peça, que conta a história do destino de um herói ambicioso, era totalmente coerente com o espírito da época, convencendo-a do triunfo da justiça;

O quarto fundador do Cartel, Georges Pitoev (1884-1939), veio de Tiflis. Em 1908, depois de se formar na Universidade de Moscou, no Instituto Ferroviário de São Petersburgo e na Universidade de Praga, Pitoev tornou-se próximo do teatro da maior atriz russa V.F. “Teatro Móvel” P.P. Gaideburov e N. F. Skarskaya.

Em 1912, Georges abriu o Nosso Teatro em São Petersburgo, no palco onde foram encenadas várias peças de autores russos e estrangeiros. Dois anos depois, Pitoev deixou a Rússia, encerrando assim o período russo de sua vida e obra. Em Paris, Georges conheceu a talentosa atriz Lyudmila Smanova, que logo se tornou sua esposa.

Durante sete anos (1915-1922), os Pitoevs atuaram nos palcos dos teatros suíços, em particular no Teatro Plainpalais, cujo repertório incluía obras de L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, Ibsen, Bjornson, Maeterlinck, Shaw, etc. Por iniciativa de Pitoev, foram encenados no teatro Hamlet, Macbeth e Medida por Medida, de Shakespeare, que foram um sucesso retumbante.

Em dezembro de 1921, o casal Pitoev recebeu um convite para um trabalho permanente na França do famoso empresário, proprietário do Teatro Champs-Elysees, Jacques Heberto. Logo o casal mudou-se para Paris e em fevereiro de 1922 abriu seu próprio teatro.

Entre as produções realizadas por Pitoev na capital francesa, “Tio Vanya” e “A Gaivota” de Chekhov foram especialmente populares. O cenário era bastante modesto: pesadas cortinas de veludo separavam o primeiro plano do palco do fundo. Os críticos notaram a capacidade do diretor de transmitir a beleza e a poesia de obras-primas dramáticas e de enfatizar o profundo psicologismo dos acontecimentos que se desenrolam no palco.

Muitos atribuíram a Pitoev o fato de ele ter aberto Tchekhov ao público francês, estabelecendo assim as bases para uma nova direção chamada tchekhoviana nas artes cênicas da França. Os diretores que trabalharam nessa direção buscaram mostrar as camadas profundas da vida humana e desvendar o complexo emaranhado das relações humanas.

Georges Pitoev não foi apenas um diretor maravilhoso, mas também um excelente intérprete de papéis nas peças de Chekhov. As imagens que ele criou revelaram-se surpreendentemente orgânicas e humanas. Os críticos reconheceram Astrov em “Tio Vanya” e Treplev em “A Gaivota” como os papéis chekhovianos de maior sucesso deste ator.

Observe que a aparência brilhante de Zh. Pitoev (magro, um tanto anguloso, com cabelos preto-azulados que emolduravam um rosto grande e pálido, no qual se destacavam sobrancelhas pretas, penduradas sobre olhos enormes e pensativos) permitia-lhe brincar praticamente sem maquiagem.

A segunda metade da década de 1920 foi marcada pelo surgimento de novas tendências na obra de Georges Pitoev, então influenciado por diversos movimentos artísticos. Isso se manifestou em muitas produções: por exemplo, em Hamlet (1926), o personagem principal aparece como uma pessoa fraca, incapaz de lutar, fadada à derrota no mundo real.

A peça “Três Irmãs”, de Chekhov, encenada no Teatro Georges Pitoev em 1929, foi interpretada de maneira semelhante. As tentativas fúteis das irmãs Prozorov de escapar do tedioso cotidiano da vida provinciana transformam-se em uma tragédia, cujo sopro se faz sentir em tudo - tanto na cenografia da performance quanto na atuação patética dos atores. Assim, a tragédia da existência humana foi trazida à tona na peça.

Os últimos anos da vida de Pitoev foram imbuídos do pathos do serviço público. Em 1939, o diretor com doença terminal encenou a peça “Inimigo do Povo”, de Ibsen.

O cenário rigoroso e os figurinos modernos utilizados nesta performance não desviaram a atenção do público da ação que se desenrolava no palco, e o Dr. Stockman, interpretado por Pitoev, deixou uma impressão indelével. O herói apareceu como um indivíduo brilhante e criativo, um pregador da grandeza de três componentes - Razão, Verdade e Liberdade.

Uma contribuição especial para o desenvolvimento do teatro francês foi feita por Lyudmila Pitoeva (1895-1951), esposa do famoso diretor. Seu conhecimento das artes cênicas ocorreu na Rússia. Tendo adquirido habilidades de atuação neste país, Lyudmila continuou a aprimorá-las na França.

Uma atriz baixa, esbelta e frágil, com olhos enormes e expressivos em um rosto em movimento, causou uma grande impressão no público com sua atuação ingênua. Cada imagem que ela incorporou no palco era de um indivíduo brilhante, olhando com pena para o mundo ao seu redor cheio de tragédia.

No início de sua carreira de atriz, Lyudmila Pitoeva procurou apresentar ao público heroínas cheias de harmonia e pureza espiritual; assim são sua Ophelia em Hamlet de Shakespeare, Sonya em Uncle Vanya de Chekhov.

No entanto, o papel mais significativo da talentosa atriz foi Joana d'Arc em Saint Joan, de Shaw. Toda a aparência da exaltada e excessivamente sensível heroína L. Pitoeva expressava desespero. A imagem de Irina de “Três Irmãs” está repleta da premonição de uma catástrofe iminente.

Somente na segunda metade da década de 1930 a atriz voltou a interpretar heroínas que acreditavam em um futuro melhor. Muitos críticos de teatro chamaram Nina Zarechnaya de Lyudmila Pitoeva na nova produção de 1939 de “a apóstola da esperança”.

“A mais sutil e complexa das atrizes da França”, segundo A. V. Lunacharsky, foi Suzanne Despres (Charlotte Bouvallee) (1874-1951). Ela nasceu na família de um médico e parece que nada prenunciava seu destino como atriz.

Conhecer o diretor O. M. Lunier Poe mudou dramaticamente a vida de Suzanne. Em 1893 casou-se com este homem e um ano depois estreou-se nos palcos do teatro parisiense "Evre", do qual ele foi diretor e diretor-chefe.

No mesmo ano, a jovem atriz ingressou no Conservatório de Paris, na turma de G. I. Worms. Terminados os estudos, Suzanne Despres regressou aos palcos de Evra, onde criou as suas melhores imagens: Hilda na produção de Solnes the Builder, Solveig em Peer Gynt e Rautendelein em The Sunken Bell. Para os contemporâneos, Suzanne Despres foi uma das melhores intérpretes nas peças de G. Ibsen.

Um lugar importante no drama francês da primeira metade do século XX foi ocupado pela atuação dos chamados autores de repertório, cuja obra se caracterizou pela cobertura cômica dos acontecimentos da vida moderna. Um dos representantes mais proeminentes desta tendência foi um talentoso escritor e dramaturgo Jacques Déval(Bularan) (1890-1971).

Jacques nasceu e foi criado em uma grande família de atores. Ele começou a se apresentar no palco bem cedo, mas esses eram apenas pequenos papéis amadores. Em 1920, Deval estreou no Teatro Femina não apenas como ator profissional, mas também como um dos diretores da comédia “A Weak Woman”.

Jacques Deval ganhou ainda maior popularidade ao escrever uma série de peças cômicas que integraram os repertórios dos melhores grupos de teatro da França da época.

Assim, nos palcos dos teatros “Monte Carlo”, “Comédie-Comartin” e “Athénée” as peças “Beleza Diabólica” (1924), “Amante Imaginário” (1925), “Rosa de Setembro” (1926), “Deboche ” foram apresentadas com bastante sucesso nos palcos dos teatros "(1929), "Mademoiselle" (1932) e "A Plea for Life" (1933) (a ação das duas últimas peças ocorreu em um estreito círculo doméstico).

As obras de J. Deval, caracterizadas por um humor um tanto áspero e pesado, tiveram um sucesso sem precedentes nos meios burgueses. Ao mesmo tempo, figuras sérias do teatro criticaram duramente as comédias de Deval por seus numerosos ensinamentos e pelo final invariavelmente bem-sucedido das peças, cujo enredo se baseava nos casos amorosos dos personagens.

Para agradar o gosto do público pouco instruído, foram escritos os dramas “Ventoz” e “Camarada”: no primeiro deles, o autor tentou apresentar os defensores da democracia como anarquistas e destruidores da vida; a segunda peça era uma caricatura de russos supostamente lamentando o destino dos descendentes da família imperial russa.

Nos anos do pós-guerra, continuando as tradições de seus primeiros trabalhos, J. Deval trabalhou na criação de inúmeras comédias e vaudevilles leves, cujo enredo se baseava nas alegres aventuras de aventureiros ousados ​​​​e belas cortesãs. Particularmente bem-sucedidas nesses anos foram as performances “The Jumper” (1957) e “Romansero” (1957), baseadas nas obras homônimas de Jacques Deval.

A segunda metade do século 20 foi marcada pela crescente popularidade das obras do talentoso dramaturgo na Rússia. Em meados da década de 1950, “A Plea for Life” foi encenado no Teatro de Arte de Moscou, e os papéis principais foram interpretados pelos famosos atores russos Bersenev e Giatsintova.

Em 1957, começou a colaboração de Deval com o Teatro Dramático de Leningrado. A. S. Pushkin e o Teatro de Moscou que leva seu nome. MN Ermolova. Na mesma época, o dramaturgo francês começou a trabalhar no cinema; escreveu vários roteiros e encenou diversas produções cinematográficas independentes.

Junto com o repertório, a dramaturgia de vanguarda teve amplo desenvolvimento na primeira metade do século XX, cujos representantes mais proeminentes foram Júlio Romain(1885-1966), autor de uma série de peças satíricas profundamente sociais (“Knock, or the Triumph of Medicine”, “Monsieur le Troadec está se divertindo”, “Os casamentos de Le Troadec”, etc.), bem como os criadores da obra de vinte volumes “Pessoas de Boa Vontade” Charles Vildrac e Jean-Richard Block.

A melhor peça de um dramaturgo talentoso, figura ativa na Resistência Francesa Charles Wildrac(1884-1971) os críticos de teatro chamaram “Steamboat Tennessee” (1919), que se tornou um fenômeno notável na vida teatral do país.

O dramaturgo foi um dos primeiros a abordar o tema da geração que sofreu na guerra e se viu desnecessária na França do pós-guerra. Os personagens principais da peça "Steamboat Tennessee", Bastian e Segar, se opõem à sociedade moderna, construída sobre mentiras e traições.

O título do drama “Steamboat Tennessee” é simbólico: Segar embarca em um navio de coragem e perseverança para terras distantes, onde novas queixas e decepções o aguardam.

O talentoso escritor, dramaturgo, publicitário, teatro e figura pública francês é considerado um dos fundadores do realismo francês no campo da arte teatral. Bloco Jean-Richard (1884—1947).

Sendo um defensor das ideias criativas de R. Rolland e F. Zemier, Blok lutou ativamente durante vários anos pela criação de um teatro folclórico na França. Ele desdenhava a arte teatral do final da década de 1920 e início da década de 1930, que era predominantemente de natureza divertida.

Assim, no livro “O Destino do Teatro” (1930), o dramaturgo atuou como um denunciador apaixonado da arte contemporânea, aqui houve um apelo à encenação de peças com conteúdos relevantes que evocassem “grandes pensamentos e paixões” no teatro; público.

Jean-Richard Bloch entrou no mundo literário como uma pessoa totalmente formada: em 1910 escreveu a peça “Restless”, que 12 meses depois foi encenada no teatro Odeon da capital. O sucesso da estreia obrigou a equipe da Odeon a recorrer novamente ao dramaturgo com o pedido de criação de uma nova peça.

Em 1936, o teatro apresentou ao público o drama histórico de Blok intitulado “O Último Imperador” (1919-1920), dirigido por F. Zemier. Esta peça de um talentoso dramaturgo posteriormente entrou no repertório do Teatro Popular teatro nacional no Trocadero, e mais tarde a peça foi exibida em palcos de teatro em Genebra e Berlim.

No início da década de 1930, Jean-Richard Bloch trabalhou em libretos para apresentações de balé e ópera, dos quais já existiam várias dezenas no final da década. Além disso, o dramaturgo participou da organização e posterior trabalho do Teatro do Povo, inaugurado em Paris em 1935.

Blok compareceu pessoalmente aos ensaios de peças baseadas em suas obras, observou os atores atuarem e deu-lhes conselhos úteis. Graças ao trabalho ativo famoso dramaturgo Em 1937, nas dependências do velódromo de inverno, o público parisiense assistiu à massiva performance popular “O Nascimento de uma Cidade”.

Durante os anos de ocupação, J. R. Blok, juntamente com A. Barbusse, R. Rolland e algumas outras figuras progressistas na França, fez parte da união antifascista.

Em 1941, foi forçado a deixar o país e se estabelecer na União Soviética. Os quatro anos aqui passados ​​revelaram-se extremamente frutíferos: os dramas patrióticos “A Search in Paris” (1941) e “Toulon” (1943), que reflectiram acontecimentos da vida real e foram posteriormente encenados nos palcos de vários teatros, encontrou uma resposta calorosa nos corações e almas das pessoas progressistas da era. Em 1950, Jean-Richard Bloch foi condecorado postumamente com a Medalha de ouro da Paz.

Ele não era menos popular que os dramaturgos mencionados. André Gide(1869-1951) - talentoso escritor simbolista francês, laureado premio Nobel em Artes (1947).

Seu nome tornou-se conhecido no mundo literário desde 1891. André escreveu vários pequenas obras, que apresentava a imagem de uma pessoa orgulhosa e amante da liberdade, que despreza a sociedade moderna e coloca os interesses pessoais acima dos estatais.

Este tema foi continuado nas peças “Saulo” (1898) e “Rei Candaulus” (1899), nas quais o autor retratou imagens grotescas de tiranos e representantes cruéis pessoas comuns. Outras obras de André Gide também foram imbuídas de uma sátira contundente à realidade moderna.

Uma das obras de maior sucesso, segundo o próprio autor, foi a peça “Philoctetes”, publicada em 1899, encenada duas décadas depois no palco de um dos teatros da capital.

No entanto, os princípios do individualismo e a pregação do imoralismo soaram mais claramente nas obras posteriores do escritor - os romances “O Imoralista” (1902), “Masmorras do Vaticano” (1914) e “Falsificadores” (1925).

O apogeu da obra de A. Gide ocorreu nas décadas de 1930-1940, foi durante este período que ele criou uma série de obras-primas dramáticas - o drama “Édipo” (1930), o libreto da sinfonia dramática “Perséfone” (1934), encenado na Grand Opera com música de Stravinsky e outros.

A esperança de libertação de um pesado fardo, claramente evidente nas obras da década de 1930, deu lugar a previsões pessimistas nos escritos de um período posterior. O dramaturgo tentou de alguma forma chegar a um acordo com a realidade moderna, mas, percebendo a futilidade dessas tentativas, caiu em profunda depressão.

O livro “Retorno de União Soviética"(1936), onde o autor tentou fornecer uma análise da ideologia desumana do fascismo.

A confusão espiritual, até mesmo algum medo de uma força poderosa que ganhava peso na Europa, é claramente sentida na peça “Robert, ou o Interesse Público”, escrita por A. Gide em 1940 e encenada no palco de um dos teatros parisienses. seis anos depois.

As últimas obras do escritor (The Trial, 1947, etc.) foram uma interpretação única de contos e enredos antigos emprestados da história antiga e da Bíblia. Eles desenvolveram a pregação do individualismo inerente às primeiras obras dramáticas deste homem.

Sendo um adversário das “aspirações sociais e patrióticas do dramaturgo”, André Gide esforçou-se por criar uma arte “pura” que não abordasse os problemas do nosso tempo. Com as suas numerosas obras dedicadas ao estado do drama moderno (o artigo “Sobre a evolução do teatro”, etc.), preparou uma plataforma para a formação de uma tendência existencialista na arte teatral e da escola da “vanguarda francesa”. teatro."

Talvez a maior conquista da arte realista francesa tenha sido o florescimento do drama intelectual, que afirmou o conceito humanístico de vida.

Entre os melhores representantes deste gênero, Armand Salakru, Jean Cocteau, Jean Anouilh e Jean Giraudoux (1882-1944) merecem especial atenção. O último desses dramaturgos foi autor de uma série de obras que abordam importantes problemas sociais e filosóficos: “Siegfried” (1928), “Amphitryon-38” (1929), “Judith” (1931), “Não haverá Trojan Guerra” (1935), “ Electra” (1937), “A Louca de Chaillot” (1942), “Sodoma e Gomorra” (1943), etc.

No entanto, um dos melhores trabalhos Contemporâneos da década de 1930 chamavam drama A. Salakru"A Terra é Redonda" (1937). Tomando como base acontecimentos históricos que contam a vida da sociedade florentina em 1492-1498, o dramaturgo critica impiedosamente o fanatismo religioso, a inescrupulosidade moral e política dos florentinos e, ao mesmo tempo, dos representantes do mundo moderno.

Não se trata apenas de fanatismo religioso, mas também de qualquer outra idolatria, cujo terreno fértil era a consciência das pessoas comuns, dispostas a obedecer a qualquer ordem que lhes fosse dada.

Em termos da magnitude do desastre, o dramaturgo equipara a guerra à tirania e ao fanatismo. E ainda assim Salakru faz o público acreditar no triunfo do progresso: a notícia dos marinheiros que viajaram pelo mundo chega a todos. Isto prova mais uma vez a falácia dos julgamentos de pessoas comuns fanáticas.

Salakru dedica uma série de obras dos anos de guerra (Margarita, 1941; Betrothal in Le Havre, 1942) e do período pós-guerra (Nights of Anger, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Durand) ao problema do estabelecimento elevados valores morais, 1960; “Black Street”, 1968, etc.). Nessas obras, o dramaturgo manteve-se fiel aos elevados ideais humanísticos e à sua atitude crítica em relação à realidade moderna.

Uma marca perceptível em vida cultural Um talentoso poeta, dramaturgo e cineasta deixou a França do século 20 Jean Cocteau(1889-1963). Tendo se tornado um dos maiores escritores da França, tornando-se famoso como poeta e romancista ("O Impostor de Tom", 1923; "Crianças Problemáticas", 1929), logo se interessou pelas artes cênicas.

Este dramaturgo foi um dos primeiros a recorrer à mitologia na sua obra, o que lhe permitiu ter um novo olhar sobre a realidade moderna e chegar a elevadas generalizações filosóficas. Em 1922, Cocteau interpretou a tragédia "Antígona" de Sófocles e, alguns anos depois, apresentou ao público adaptações gratuitas das tragédias "Édipo Rei" (1925) e "Orfeu" (1926).

Nas décadas de 30 e 40 do século XX, Cocteau continuou a trabalhar na interpretação de temas mitológicos. Os dramas “A Máquina Infernal” (1932), “Cavaleiros da Távola Redonda” (1937), “Reno e Armida” (1941), “A Águia de Duas Cabeças” (1946), “Baco” (1952) datam de até agora. Ao contrário das obras anteriores, um novo motivo é ouvido aqui - a fé no triunfo da coragem e perseverança humanas.

Simultaneamente ao seu trabalho em peças mitológicas, Cocteau trabalhou na criação de obras que refletissem o estado da realidade moderna (“Terrible Parents”, 1938; “Idols”, 1940; “The Typewriter”, 1941). Suas miniaturas, ou canções, interpretadas pelos famosos Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais e Bert Bovy (miniatura “The Human Voice”, 1930, etc.) foram especialmente populares.

O cinema ocupou um lugar importante na vida criativa de Jean Cocteau. Em 1930, com base em seu roteiro, foi encenado o filme “Sangue de Poeta”, mas os resultados insatisfatórios do trabalho obrigaram o roteirista a recorrer à atividade de direção independente: em 1946, apresentou o filme “A Bela e a Fera” para o público, seguido por “A Águia de Duas Cabeças” (1950), Orfeu (1958) e O Testamento de Orfeu (1960).

Durante várias décadas, o dramaturgo mais popular da França foi Jean Anouilh(1910-1987). Tendo iniciado sua carreira literária no início da década de 1930, rapidamente se tornou um escritor famoso. O apogeu da sua obra ocorreu nas décadas de 30 e 40 do século XX. Em 1932, Anouilh escreveu sua primeira peça, intitulada “Arminho”, na qual o motivo da oposição de dois mundos polares - rico e pobre - foi colocado em primeiro lugar. Poucos meses depois, foi apresentado ao público o balé-comédia “Thieves' Ball” (1932), cujo enredo era baseado na história de amor de uma garota rica por um ladrão.

Os críticos reconheceram “The Savage” (1934) como a obra de maior sucesso do período inicial de criatividade de Anouilh. Com a imagem de uma menina moralmente pura chamada Teresa, o dramaturgo marcou a abertura de toda uma galeria de personagens semelhantes, que posteriormente apareceram em muitas de suas obras.

Peças que abordavam questões familiares e morais não eram menos populares que “Savage”. Um deles - “Era uma vez um prisioneiro” (1935) - conta sobre o destino de um herói que foi libertado da prisão após cumprir uma longa pena como uma nova pessoa, e o outro - “Um Viajante Sem Bagagem” (1936) - fala sobre o triste destino de uma pessoa no mundo moderno, cuja memória está carregada de lembranças da guerra.

Os anos da Segunda Guerra Mundial marcaram o início de uma nova etapa na obra de Jean Anouilh, caracterizada por uma amarga decepção com os ideais anteriores. Mesmo assim, o dramaturgo não perdeu o antigo interesse pelo teatro.

Em 1942, foram lançados dois ciclos de peças, novas e criadas anteriormente: a primeira coleção, intitulada “Black Plays”, incluía os dramas “Ermine”, “Passenger Without Luggage”, “Savage” e “Eurydice” (1941), que se tornou uma espécie de continuação de "Savage".

A segunda coleção - “Pink Plays” - revelou-se não menos interessante que a primeira; incluiu as obras "Thieves' Ball", "Leocadia" (1939), "Rendezvous in Senlis" (1941).

As obras mais significativas deste período da criatividade de Anuev foram as peças “Eurídice” e “Antígona”, escritas sobre um enredo mitológico e abordando os problemas do nosso tempo. O autor concentra toda a sua atenção nos profundos embates ideológicos dos personagens, ao mesmo tempo que eleva as realidades da vida ao nível dos problemas filosóficos.

Nos anos do pós-guerra, Anuy continuou a trabalhar ativamente. Já no início da década de 1950, sua nova coleção intitulada “Brilliant Plays” (1951) foi publicada; cinco anos depois, “Prickly Plays” (1956) foram apresentados ao público exigente, e depois “Costume Plays” (1962), que continuou. para promover elevados ideais humanísticos.

O período pós-guerra da vida e obra do talentoso dramaturgo também inclui a escrita de obras como “Beckett, ou a Honra de Deus” (1959), “The Cellar” (1961), etc.

Muitos críticos chamaram a peça de “A Cotovia” (1953), construída na forma do julgamento da heroína nacional Joana d'Arc, o auge da criatividade dramática de Anouilh. O trágico conflito da obra (o confronto entre um homem e um inquisidor) adquire uma aguda ressonância sócio-filosófica. No final, as ideias humanísticas triunfam sobre as crenças do inimigo da humanidade - o inquisidor.

A dramaturgia de Anouilh, que entrou nos repertórios da maioria dos teatros franceses em meados da década de 1930, é procurada há várias décadas. Até hoje, nos palcos dos teatros parisienses é possível ver encenações das melhores obras deste dramaturgo.

O representante mais proeminente do drama francês dos períodos de guerra e pós-guerra foi o reconhecido chefe do existencialismo Jean Paul Sartre(1905-1980). A filosofia destinada a desenvolver problemas morais reflete-se em muitas das obras-primas dramáticas de Sartre.

Acreditando que a pessoa é livre em sua escolha e em qualquer situação aparece como aquilo que fez de si mesma, o dramaturgo voltou-se para o estudo do comportamento de heróis que se encontram em situação crítica. Com isso, as peças adquiriram o caráter de parábolas filosóficas com conteúdo moral e instrutivo.

Durante os anos de guerra, as obras de Sartre soaram como um apelo à luta relevante para a época. Assim é o seu “Flies”, encenado por Dullin em 1943 na Paris ocupada. Nos heróis mitológicos, eram facilmente discerníveis figuras da Resistência (a imagem de Orestes), portadores das ideias nazistas (a imagem de Egisto) e defensores da posição conciliatória dos colaboracionistas (a imagem de Clitemnestra).

Posteriormente, J. P. Sartre recorreu frequentemente a temas históricos (“O Diabo e o Senhor Deus”, 1951), mas o reflexo da realidade sócio-política moderna foi frequentemente acompanhado por experiências filosóficas no espírito do existencialismo (as peças “Para porta fechada(1944), “Mãos Sujas” (1948), “Morto sem Carrasco” (1946), etc.).

O drama psicológico “Os Eremitas de Altona” (1959) lançou um alerta contra a repetição dos erros do passado e contra o renascimento do fascismo no mundo do pós-guerra. Aqui, como em muitas outras obras de Sartre, os motivos trágicos da solidão e do medo pânico do futuro encontraram expressão.

Nas décadas de 40 e 50 do século XX, as obras-primas dramáticas dos “absurdistas” revelaram-se semelhantes em humor às obras de Sartre. Pregando a condenação de quem, em busca de uma saída de tal estado, recorre ao alogismo (uma visão irracionalista ou mística do mundo nas obras de Ionesco), à expectativa submissa de morte (em Beckett) ou à rebelião destrutiva que leva até a morte (nas obras de Genet), foi o tema principal do “drama do absurdo”.

Uma das peças mais famosas Samuel Beckett(1906-1989) pode ser considerada a obra “Esperando Godot” (1952) - uma parábola sombria em que, junto com motivos religiosos, coexistem raciocínios filosóficos pessimistas e “humor negro”. Muitos críticos de teatro chamaram esta obra de “palhaçaria filosófica”.

O legado dramático de Beckett (Endgame, 1957; Oh! Happy Days!, 1961) é permeado de desespero, seus heróis - cegos, mudos, paralíticos e aberrações - aparecem como fantoches controlados por forças desconhecidas do mal.

As obras de Jean Genet (1910-1986) distinguiram-se pelo exuberante entretenimento e alguma complexidade da forma habitual, que procurou transformá-las em bizarras fantasmagorias (“Maids”, 1946; “Negroes”, 1959; “Varanda”, 1960 ; “Telas”, 1966).

O desejo de distrair o público de problemas urgentes, de mergulhá-lo em estado de transe, muitas vezes resultou na poetização da violência brutal por J. Genet (provavelmente isso se deveu ao estilo de vida que o escritor levava antes de se tornar uma celebridade).

As peças de Eugene Ionesco (1912-1994) estão repletas de negação do pensamento lógico como meio de conhecer a verdade. As imagens grotescas e a comédia pastelão estão presentes em quase todas as obras dramáticas do autor (“The Bald Singer”, 1950; “The Lesson”, 1951; “Chairs”, 1952; “Rhinoceros”, 1959, etc.), permeadas pela pregação do niilismo e da rebelião anárquica.

Falando contra as formas tradicionais de arte, os “absurdistas” negaram não apenas o teatro moderno como tal, mas também a literatura e o drama. Recusaram-se a considerar a linguagem como um meio de as pessoas se compreenderem, daí alguma da confusão e complexidade das formas do “drama do absurdo”.

Outra direção nas artes cênicas francesas dos anos do pós-guerra foi a “vanguarda democrática”, cujo representante mais proeminente foi Artur Adamov(1908-1970). Ele nasceu em Kislovodsk. Em 1914, a família deixou a Rússia e, após longas andanças, estabeleceu-se na França.

As primeiras peças, que testemunhavam a confusão e a desordem espiritual do jovem dramaturgo, foram escritas sob a forte influência das ideias dos dramaturgos “absurdos”, mas mesmo assim Adamov começou a mostrar um interesse especial pelos destinos das pessoas no mundo moderno. .

Seis meses gastos escritor talentoso em um campo de concentração fascista, deixou uma marca em seu trabalho posterior. Nos anos do pós-guerra, o dramaturgo criou suas melhores obras, imbuídas de fé no triunfo das ideias democráticas e contendo duras críticas à sociedade moderna.

Particularmente populares foram as peças de A. Adamov “Invasion” (1950), “Ping Pong” (1955) e “Paolo Paoli” (1957). Não menos famosos foram “Scum Politics” (1962), “Mr. Moderate” (1967) e “No Trespassing” (1969).

O dramaturgo chamou suas melhores obras de peças satíricas e jornalísticas de um ato, chamadas de “cenas atuais” (“Não sou francês”, “Intimidade”, “A reclamação do riso”).

Além de criar seus próprios dramas, Arthur Adamov esteve envolvido em traduções. Graças a este homem, a França conheceu “The Bourgeois” e “Vassa Zheleznova” de A. M. Gorky, a herança criativa de A. P. Chekhov.

O final da década de 60 do século XX foi marcado por um aumento sem precedentes no interesse do público francês pelo drama. As peças de jovens autores foram publicadas nas maiores publicações francesas “Sail” e “Stoke”, e novas produções foram encenadas.

As obras de jovens dramaturgos foram, em maior medida, uma resposta aos acontecimentos da realidade moderna (“Arma afiada” e “Casca de fruta numa árvore podre” de V. Aim), um reflexo da realidade sócio-política (“Atelier”, “Quarrel”, “Amanhã”, “Janela na rua" de J.C. Granbert).

Um lugar especial na dramaturgia francesa do século XX foi ocupado pela obra de jovens autores que iniciaram a sua carreira nos palcos dos teatros provinciais. Participaram ativamente no Festival de Avignon, este “festival para a mente e o coração” único. A história do festival começou em 1947 (o organizador do primeiro evento foi a famosa figura teatral Jean Vilar).

O tema da solidão e do abandono do homem no mundo moderno ganhou um novo significado na criatividade Barnar Marie Koltes(nascido em 1948). Tais são, por exemplo, as peças “Uma Noite Antes da Floresta” (exibida no Festival de Avignon em 1977), “A Batalha do Negro e dos Cães” (encenada em 1983 nos subúrbios de Paris).

As obras de dramaturgos como Pierre Laville, Daniel Benhard e outros são conhecidos pelo seu apelo às questões sócio-políticas e à psicologia humana.

O teatro francês desenvolveu-se em ritmo mais rápido que a dramaturgia na segunda metade do século XX. Já no início da década de 1960, os teatros comerciais de “boulevard”, aproximando-se gradativamente dos cabarés e outros estabelecimentos de entretenimento, tornaram-se uma “arena” para produções de comédias adúlteras de André Roussin e Roger Ferdinand, por exibirem melodramas sangrentos e filmes de ação de diversos autores.

O repertório desses teatros, juntamente com os dramas refinados e cínicos de Françoise Sagan, incluía peças excêntricas e ligeiramente rudes de Marcel Aimé.

Apesar de tudo, os teatros comerciais continuaram a atrair grandes públicos que queriam assistir a atores populares - Jean-Claude Brialy e Micheline Prel (ambos atuaram na peça “A Pulga na Orelha”), Daniel Ivernel e Paul Meurisse (os personagens principais de “ A Escadaria”), Marie Belle (Phaedra na produção modernista da tragédia de Racine), etc.

Portadores dos mais ricos tradições culturais Na segunda metade do século XX surgiram o teatro mais antigo da França, a Comédie Française, e os grupos de Andre Barsac e Jean Louis Barrault. A atuação dos atores da Comedy Française, agraciados com os maiores elogios do dramaturgo italiano Carlo Goldoni no século XVIII, ainda hoje surpreende pela sua habilidade insuperável e alto profissionalismo: “Não há nada forçado nisso, nem no gesto, nem na expressão. Cada passo, cada movimento, cada olhar, cada cena silenciosa é cuidadosamente estudada, mas a arte esconde o estudo sob o véu da naturalidade.” Algumas características do estilo cênico do mais antigo teatro francês estão presentes na atuação de outros grupos de atuação. No entanto, a Comedy Française não perdeu popularidade e prestígio até hoje, muitos atores consideram uma honra aparecer no palco deste teatro;

Os talentosos diretores franceses Jean Louis Barrault e Andre Barsac aprenderam os segredos da direção na famosa escola do Cartel, sob a orientação do ilustre Charles Dullen. Porém, cada um deles percebeu as lições do mestre à sua maneira.

Andre Barsak (1909-1973) ganhou fama não apenas como diretor-psicólogo, mas também como decorador de teatro. Tendo se interessado pelo teatro desde criança, escolheu não a atuação como área, mas a profissão de artista. Anos de estudo na Escola de Artes Decorativas de Paris (1924-1926) permitiram-lhe dominar os fundamentos da profissão escolhida e, em 1928, Barsak foi trabalhar no teatro Atelier de C. Dullen, popular naquela época.

A obra de estreia do jovem artista foi o cenário da peça “Volpone” de B. Johnson, e as melhores obras-primas nesta área foram os esboços de cenário e figurinos da peça “O Doutor de Sua Unidade” de Calderon (1935).

A partir de 1930, A. Barsak trabalhou simultaneamente em vários teatros - Atelier, Trupe of Fifteen e na Opera House, onde decorou Perséfone de Stravinsky.

Em 1936, André iniciou a criação de um novo teatro denominado Trupe das Quatro Estações, que logo apresentou ao público sua primeira produção - The Stag King de Gozzi (este foi o trabalho de estreia do diretor Barsak).

Na temporada 1937/1938, foram encenadas no palco deste teatro diversas apresentações, cujo cenário foi feito pelo próprio diretor - “Jean from the Moon” de Achard, “Knock” de Romain, “Era uma vez um tempo houve um prisioneiro” de Anouilh, etc. As atuações de sucesso da trupe permitiram-lhe iniciar turnês por Nova York, Paris e cidades do interior da França, Bélgica e Brasil.

Em 1940, André Barsac foi nomeado diretor do Teatro Atelier, ao mesmo tempo que continuou a trabalhar como cenógrafo e encenador. Com a participação ativa deste homem, “Os Truques de Scapin” (1940), “Euridice” e “Romeu e Jeanette” de Anouilh (1940), “Os Irmãos Karamazov” de Dostoiévski (1946) e uma série de outras performances foram encenado no palco “Atelier”.

Em 1948, Barsak apresentou O Inspetor Geral, de Gogol, em 1940, A Gaivota, de Chekhov, e em 1958-1959, a peça O Percevejo, de Maiakovski.

No entanto, a maior fama do diretor Barsak veio da dramatização do romance "O Idiota" de Dostoiévski, em que o papel de Nastasya Filippovna foi interpretado pela famosa atriz trágica Catherine Seller.

A produção da obra “Um Mês no País” de Turgenev foi igualmente popular. A atuação revelou-se extremamente poética; as sutis características psicológicas dos personagens permitiram compreender sua verdadeira essência.

Outra área de atuação de André Barsac foi a atividade literária. É autor da comédia “Agripa, ou Dia Louco”, encenada no palco Atelier em 1947, e de vários artigos sobre teatro.

Um papel especial no desenvolvimento da arte cênica francesa foi desempenhado pelo talentoso ator e diretor Jean Louis Barrault (1910-1994). Ele nasceu na família de um farmacêutico e já na infância descobriu excelentes habilidades de desenho. Ao atingir a idade exigida, o menino ingressou nos cursos de pintura na Escola do Louvre, em Paris. No entanto, Jean Louis não estava destinado a formar-se nesta instituição de ensino; a sua paixão pelo teatro obrigou-o a abandonar a carreira de artista e a juntar-se à trupe de teatro de C. Dullen “Atelier”.

Tendo estreado em 1932 com um pequeno papel em uma das produções do teatro, Barro passou a participar de quase todas as apresentações. Mas a falta de habilidade atrapalhou o crescimento na carreira, e o jovem ator expressou o desejo de aprender a arte da pantomima com o famoso mímico E. Decroux.

Em 1935, a estreia da pantomima “Near Mother”, baseada no romance de Faulkner “While I Lay Dying”, aconteceu no palco do Atelier Theatre. Nesta performance, Jean Louis interpretou um cavalo e seu cavaleiro. Na mesma época, Barro estreou no cinema (o filme “Filhos do Paraíso”). Um acontecimento muito significativo em sua vida foi o conhecimento dos surrealistas e da trupe de teatro de outubro.

Logo Jean Louis deixou Dullen e organizou sua própria trupe, chamada “Sótão de Agostinho”, mas não deixou de colaborar com o “Atelier”. Em 1939, Barro desempenhou o papel de Silvio na peça antifascista de Salakru, “A Terra é Redonda”, encenada no Teatro Dullen, e apresentou ao público uma dramatização da peça “Fome”, de Hamsun.

Alguns anos antes, J. L. Barrot estreou-se nos palcos do Teatro Antoine com o drama patriótico Numancia (baseado em Cervantes). A performance foi um sucesso sem precedentes pela atualidade e relevância da produção (naquela época todo o público progressista estava preocupado com o desfecho da guerra na Espanha).

Em 1940, Barrot foi convidado para o teatro Comedie Française, onde trabalhou até 1946. Neste palco mais famoso da França, desempenhou vários papéis, incluindo Rodrigo em "Side" de Shakespeare e o desesperado Hamlet na peça de mesmo nome. Além disso, Jean Louis reinterpretou o repertório clássico do teatro: Phèdre de Racine (1942), The Satin Slipper de Claudel (1943) e Antônio e Cleópatra de Shakespeare (1945), encenado por Barrault, tornaram-se muito populares entre o sofisticado público metropolitano.

Evidência de alguns gostos ecléticos do talentoso diretor foram suas bem-sucedidas dramatizações de obras de diversos gêneros, seja comédia ou tragédia, opereta ou pantomima. Ao mesmo tempo, procurou criar um teatro sintético que combinasse harmoniosamente os melhores meios de expressão característicos dos vários tipos de arte.

Em 1946, Jean Louis organizou uma nova trupe de atuação, que, além dele, incluía M. Reno (esposa do diretor) e vários outros artistas talentosos.

Barrault tornou-se o diretor artístico e ator principal desta trupe, que se apresentou no prédio do Teatro Marigny. Apresentações como “Noites de Ira” de Salakru (1946), “O Julgamento” de Kafka (1947), “Os Truques de Scapin” de Molière (1949), “Cristóvão Colombo” de Claudel (1950), “Malbrouck está pronto to Go” de Achard, foram apresentados aqui “The Cherry Orchard” de Chekhov.

Em algumas dessas produções, Jean Louis atuou não apenas como diretor, mas também como intérprete dos papéis principais (o patriota antifascista Cordo em Noites de Ira, Cristóvão Colombo na peça de mesmo nome, Trofimov em The Cherry Pomar, etc.).

Em 1959, Barrot foi eleito presidente do Parisiense Theatre de France. Da mesma época datam das suas produções as peças “Rinoceronte” de Ionesco, “A Cabeça de Ouro” de Claudel e “Pequena Madame Molière” de Anouilh.

Além de dirigir e atuar, Barrot também se envolveu em atividades sociais: durante vários anos foi diretor da Escola de Arte Dramática, que fundou em Paris com a ajuda de J. Berto e R. Rouleau. Jean Louis Barrault é autor da obra literária “Reflexões sobre o Teatro”, na qual o autor atua como buscador da verdade e poeta das artes cênicas.

Assim, a obra de Barrault e Barsac teve uma influência significativa no desenvolvimento do teatro francês nos anos do pós-guerra. Não menos interessante foi o trabalho dos destacados mestres Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer nos palcos dos teatros Evre, La Bruyère e Michel.

O início da década de 1950 assistiu ao renascimento da antiga glória do Teatro Popular Nacional F. Zhemier, devido à chegada à trupe do talentoso diretor Jean Vilar (1912-1971). Em pouco tempo, este homem conseguiu transformar o Teatro Popular Nacional num dos melhores teatros da França.

Vilar perseguia um único objectivo: tornar o teatro acessível a milhões de espectadores, “de acordo com a sábia e fundamental fórmula de Stanislávski”. O talentoso diretor criou um novo estilo de palco: simples e ao mesmo tempo majestoso, esteticamente perfeito e acessível, projetado para um público de milhares de pessoas.

Vilar criou um teatro verdadeiramente vivo, onde o público desempenhava um determinado papel, e conseguiu despertar o interesse pelas artes performativas mesmo entre aqueles que estavam longe do teatro. Por iniciativa deste homem, foi reorganizado o sistema de atendimento ao público: duas horas antes do início do espetáculo, foi inaugurado um café no Teatro Nacional Popular onde se podia fazer um lanche depois do trabalho, além disso, começaram as apresentações em um horário conveniente para o público.

Aos poucos, o teatro se transformou em uma espécie de Casa da Cultura Popular, que não só exibia performances e filmes, mas também hospedava noites literárias e musicais, exposições de esculturas e pinturas. Os “bailes folclóricos” organizados pela direção do Teatro Popular Nacional ganharam maior popularidade naqueles anos.

Ao encenar em palco obras de clássicos nacionais e estrangeiros, Jean Vilar procurou encontrar nelas respostas às questões que o inquietavam e tirar do passado as necessárias lições. Tais são as produções de “O Cid” de Corneille com Gerard Philippe no papel-título (1951), “O Príncipe de Homburg” de G. Kleist (1952), “Don Juan” de Molière (1953) e “Macbeth” de Shakespeare ( 1954).

A peça “Sid”, interpretada por Vilar, surgiu como um poema sobre amor e nobreza; o texto, cheio de paixão, soava em palco como um discurso coloquial compreensível para qualquer pessoa comum.

Esta produção tornou-se um símbolo do renascimento do teatro folclórico francês; as melhores pessoas da França falaram dela com entusiasmo. Assim, Louis Aragon chamou “The Cid” de “a melhor performance já encenada no palco francês”, e Maurice Thorez, após ver esta obra-prima, observou: “O patrimônio nacional é nosso”.

No palco do Teatro Popular Nacional foram dados passos importantes para a compreensão do tema histórico folclórico; as produções de Mary Tudor de Hugo (1955) e Lorenzaccio de Musset (1958) tornaram-se uma verdadeira sensação no mundo moderno.

Em 1960-1961, Vilar apresentou ao público as performances “Antígona” de Sófocles, “A Carreira de Arturo Ui” de Brecht, “Rosas Escarlates para Mim” de O'Casey, “O Alcalde de Salamea” de Calderon e “O Mundo” de Aristófanes. Nessas produções, foi desenvolvida a imagem de um herói popular que luta pela paz e pela liberdade.

Muitos atores talentosos consideraram uma honra trabalhar sob a supervisão do famoso Jean Vilar. Gradualmente, uma trupe de atuação altamente profissional foi formada no National People's Theatre, que incluía Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli e outros atores. Os melhores cenógrafos, designers de iluminação, figurinistas e outros trabalhadores de palco reuniram-se aqui.

Um dos atores mais populares da França do pós-guerra, um líder reconhecido entre os atores românticos do nosso tempo, foi Gerard Philip (1922-1959). Ele fez sua estreia no teatro em 1942 e logo ganhou fama.

Inúmeras atuações com a participação deste ator despertaram genuíno interesse do público. Gerard Philip criou uma série de imagens inesquecíveis - Rodrigo em "Cide" de Corneille, o Príncipe de Homburg na peça homônima, Lorenzaccio na peça de Musset, etc. direitos das pessoas desta profissão no mundo moderno.

Gerard Philip atuou não apenas no palco do teatro, mas também diante das câmeras de cinema, estrelou filmes como “O Mosteiro de Parma”, “Fanfan-Tulip”, “Red and Black”, etc.

Uma notável atriz dramática com um papel trágico foi Maria Cazares ( nome real Quiroga) (1922-1996), representante da família do estadista espanhol.

Após a transferência do pai para a França, Maria iniciou seus estudos em um dos liceus parisienses e, depois de se formar com sucesso nesta instituição de ensino, ingressou no Conservatório de Arte Dramática.

Em meados da década de 1950, a talentosa atriz deixou a Comedie Française, onde atuou por vários anos, e ingressou na trupe do People's National Theatre, em cujo palco criou um grande número de imagens dramáticas inesquecíveis (Queen Mary em Mary Tudor de Hugo e etc.).

Maria Cazares ganhou particular popularidade como atriz de cinema; sua estreia neste campo foi seu papel em “Children of Paradise” de M. Carné (1945), seguido por uma oferta de R. Bresson para estrelar o filme “Ladies of the Bois”. de Bolonha” (1945). No entanto, o papel de maior sucesso, que deixou uma marca brilhante no cinema francês, foi Sanseverina na adaptação de Christian-Jean de “O Mosteiro de Parma”, de A. Stendhal.

Em 1949, a notável atriz dramática desempenhou o papel da Morte em “Orfeu”, de Jean Cocteau, e dez anos depois recebeu um convite para interpretar o papel de princesa no filme “O Testamento de Orfeu” (1959). Os parceiros de M. Cazares no set tornaram-se então Jean Marais (Orfeu) e Jean Cocteau (poeta), cuja atuação talentosa foi a chave para o sucesso do lançamento do filme.

Os pequenos papéis desempenhados por M. Cazares nos filmes “Sombra e Luz” de A. Calef (1950), “O Leitor” de M. Deville (1987) e “Cavaleiros da Távola Redonda” de D. Llorca (1990) foram notados com igual atenção.

A atriz manteve o bom humor até os últimos dias de vida. Por exemplo, o seguinte fato é indicativo: em 1996 (ano em que morreu), Maria Cazares, de 74 anos, participou ativamente nas filmagens do filme “Someone’s America” de Paskalevich.

Vale ressaltar que ao longo de sua vida a atriz nunca deu motivos para duvidar de sua reputação, além disso, não permitiu que jornalistas e biógrafos entrassem em sua vida;

Um dos atores franceses mais famosos do nosso tempo foi Jean Gabin (nome verdadeiro Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Ele nasceu na família de um simples trabalhador e parecia que nada prenunciava um destino diferente para Jean. No entanto, enquanto ainda era aprendiz em um canteiro de obras e assistente em uma fundição, ele demonstrou excelentes habilidades de atuação.

Em 1923, Jean Gabin estreou-se no palco do teatro Folies Bergere da capital como figurante. O talento e a aparência atraente do jovem ator foram notados, e logo ele recebeu um convite para se tornar ator de um programa de variedades. Depois de trabalhar vários anos no gênero de revista musical, mudou-se para o teatro de opereta, ao mesmo tempo que se tornou intérprete de canções engraçadas nos teatros Vaudeville, Bouffe-Parisienne e Moulin Rouge.

No entanto, a maior fama de Jean Gabin veio de seus inúmeros papéis desempenhados em filmes. Sua estreia no cinema aconteceu em 1931 no filme “A Grande Ilusão”.

O sucesso do filme fez com que muitos diretores prestassem atenção ao ator de 27 anos, e ele logo se tornou um dos mais convidados. Jean Gabin desempenhou vários papéis em filmes como “Embankment of Fogs”, “Thunder from Heaven”, “At the Walls of Malapaga”, “Great Families”, “The Powers That Be”, “Prairie Street”, etc.

Este ator entrou para a história da arte teatral e cinematográfica mundial como o criador da imagem de uma pessoa fiel às ideias ideais de dever e justiça, capaz de defender a sua dignidade e independência na luta.

Em 1949, após uma pausa de quase vinte anos, J. Gabin voltou aos palcos. No Ambassador Theatre ele desempenhou um dos melhores papéis de palco - o personagem principal da peça "Sede" de Bernstein.

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, desenvolveram-se não apenas as artes cênicas de Paris, mas também os teatros provinciais da França, que estavam em “hibernação” há muito tempo.

Após a realização do Primeiro Festival de Arte Dramática Francesa em Avignon, em 1947, a atividade dos frequentadores do teatro em outras cidades provinciais da França intensificou-se. Logo, trupes permanentes de atuação começaram a operar em Estrasburgo, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marselha, Colmar, Lille e Lyon, e surgiram centros de arte dramática e Casas de Cultura.

Seguindo J. Vilar, os teatros provinciais voltaram-se para as obras de grandes clássicos nacionais e estrangeiros, reinterpretando as obras-primas clássicas de uma nova forma. Os diretores provinciais apresentaram atuações condizentes com o espírito da época.

Assim, embora preservando o som humanista da tragédia “Horácio” de Corneille, o realizador de Estrasburgo, Hubert Gignoux, na sua produção de 1963, concentrou-se nas consequências da obediência cega às ordens.

Em vários momentos, as produções de peças de Gogol, Chekhov, Gorky, bem como de Arbuzov (“A História de Irkutsk” em Estrasburgo em 1964), Schwartz (“Dragão” em Saint-Etienne em 1968) e outros dramaturgos russos foram muito populares. O público adorou as apresentações de comédias satíricas de autores russos - Dürrenmatt e Frisch, peças de O'Casey e Bertolt Brecht.

Uma marca notável na história dos teatros provinciais franceses foi deixada pelo talentoso diretor, diretor do Théâtre de la Cité em Villeurbanne, Roger Planchon (nascido em 1931). Sendo um fervoroso admirador das obras de B. Brecht e J. B. Molière, procurou transmitir as ideias desses escritores a um amplo público.

A inovação do diretor se manifestou em várias de suas atuações, por exemplo, na produção de “Schweik na Segunda Guerra Mundial” de B. Brecht (1961) R. Planchon utilizou um círculo em rotação constante, o que lhe permitiu atingir um certo efeito: nos locais necessários, o herói se aproximava do público ou se afastava dele.

Na encenação de Tartufo de Molière (1963), foi utilizada a técnica de ampliação do espaço cênico, graças à qual o desenrolar dos acontecimentos adquiriu um caráter ameaçador de avalanche.

Planchon acreditava, com razão, que o diretor deveria ser um psicólogo sutil, o que lhe permitiria revelar plenamente a “situação social” e explorar o ambiente durante um determinado momento histórico e político.

Definindo corretamente o personagem de uma determinada peça, o diretor concentrou sua atenção nela. Durante a exibição de Georges Dandin (1959), de Molière, Planchon fez o público sentir o caráter tragicômico da situação em que se encontrava um camponês rico, que havia perdido o contato com o mundo familiar e não havia recebido reconhecimento entre a nobreza.

As performances encenadas pelo diretor baseadas em suas próprias obras dramáticas foram um sucesso sem precedentes entre o público. Entre elas estão as peças “Devedores” (1962), “Pata Branca” (1965), “Desonesto” (1969), etc. Descobrindo interesse por várias formas dramáticas e cênicas, Planchon procurou, no entanto, encontrar uma solução para um único problema. em suas produções – estudos das contradições sociais da vida moderna.

Racionalismo rígido e cálculo preciso, decisões inesperadas e imaginação pura - estes são traços de caráter estilo de direção de Roger Planchon. Essas características se manifestaram mais claramente no processo de encenação do romance de A. Dumas, o Pai (1957); inúmeras paródias e cenas irônicas nos fizeram relembrar as produções dos famosos diretores russos Meyerhold e Vakhtangov;

A maior fama foi trazida a Planchon pelas performances encenadas com base nas peças de autores franceses modernos, seguidores de Brecht - “Paolo Paoli” de Arthur Adamov (1957), “A Vida Imaginária do Varredor de Rua Auguste Jais” de Armand Gatti (1962 ), etc.

A peça de A. Gatti, encenada por R. Planchon, foi uma união harmoniosa de dois dramas - o “drama das ideias” e o “drama da imaginação”: o presente e o passado, a realidade e os sonhos se confundem na mente de um pessoa mortalmente ferida. Não um, mas vários Augustes aparecem diante do público Diferentes idades- menino, jovem, homem, assim o diretor enfatiza o desejo de captar o herói em diferentes períodos de sua vida.

Além dos teatros da capital e das províncias, desenvolveram-se na França do pós-guerra teatros nos subúrbios parisienses, cujos líderes perseguiram o objectivo de tornar estas instituições num “parlamento do pensamento social”. No palco foram encenadas performances-ensaios e estudos originais, focando a atenção no trágico destino dos escravizados.

Assim, “Run” de Bulgakov (1971) foi encenado no palco do Teatro de Nanterre, a trupe da Guilda conseguiu encenar “Macbeth” de Shakespeare (1965), o repertório do Teatro da Comuna em Aubervilliers por muito tempo incluiu o performances “An Optimistic Tragedy” de Vs. Vishnevsky (1961) e “The Star Turns Red” de O’Casey (1962), no Teatro. “Spring 71” de Gerard Philippe, de A. Adamov, foi o mais popular em Saint-Denis.

Além disso, o drama de A. Gatti "A Cegonha" e a comédia de A. Adamov "A Política do Lixo", "O Pomar de Cerejeiras" de A. P. Chekhov e peças de B. Brecht ("A Ópera dos Três Vinténs", "Santa Joana" foram encenadas no palco dos matadouros dos subúrbios parisienses", "Sonhos de Simone Machar").

A segunda metade da década de 1960, marcada pelo agravamento da situação política em todo o mundo, inclusive na França, tornou-se um momento de reação na história do teatro.

Muitos diretores de teatros franceses foram forçados a renunciar. Em 1963, Jean Vilar fez isso, e seu sucessor como chefe do Teatro Popular Nacional foi Georges Wilson (nascido em 1921).

Sendo um fervoroso admirador da dramaturgia de Brecht e seus seguidores (Gatti, Dürrenmatt, etc.), Wilson encenou no palco do teatro uma série de peças maravilhosas desses autores - “Sr. Puntila e Seu Servo Matti” de Brecht (. 1964); 1971), etc

Apesar de uma série de produções de sucesso, o Teatro Popular Nacional foi perdendo gradualmente a sua antiga popularidade, em certa medida devido ao abandono do sistema de assinatura pública introduzido por J. Vilar.

Em 1971, quando o Teatro Popular Nacional deixou de existir, as suas ideias foram retomadas pelo teatro municipal da cidade de Paris - o Théâtre de la Ville, que naquela época era dirigido por Jean Mercure (nascido em 1909). O repertório diversificado, composto por obras-primas do drama clássico e moderno, atraiu numerosos espectadores ao teatro.

Uma nova tendência na arte teatral francesa do século 20 foram as apresentações em massa de Robert Hossein (nascido em 1927). Em 1971, este popular ator de cinema dirigiu o Teatro Popular de Reims; com sua participação direta no teatro, foram encenados “Crime e Castigo” de Dostoiévski, “Romeu e Julieta” de Shakespeare, “A Casa de Bernarda Alba” de Lorca, “As Profundezas Inferiores” de Gorky e uma série de outras performances significativas.

Na cabeça de Hossein, que acreditava que o teatro deveria influenciar os sentimentos do público, foi-se desenvolvendo gradativamente o conceito de “grande espetáculo público”, uma espécie de festival folclórico.

A peça “O Encouraçado Potemkin”, encenada em 1975 no Palácio dos Esportes da capital, foi a primeira obra de sucesso nesse sentido. Seguiram-se encenações de peças do repertório clássico - “Notre Dame de Paris” (1978) e “Les Miserables” (1980) de Hugo, que despertaram não menos interesse do público do que a primeira produção.

No final de 1979, R. Hossein apresentou ao público seu novo trabalho - o drama histórico “Danton e Robespierre” (1979), e em 1983 a estreia da peça “A Man Called Jesus”, baseada em um enredo do Bíblia, aconteceu.

As obras de R. Hossein atraíram a atenção não só pela grandiosidade e entretenimento colorido, mas também pelas cenas dinâmicas de multidão, luz e efeitos sonoros inusitados, bem como pela simplicidade e acessibilidade do conteúdo.

Um fenômeno notável na vida teatral da França do século XX foi o Novo Teatro Nacional de Marselha, organizado pelo talentoso diretor Marcel Marechal (nascido em 1938), que também foi um ator maravilhoso (criou no palco imagens vívidas de Falstaff e Tamerlão, Scapin e Lear, Sganarelle e Hamlet).

No início dos anos 1960, Maréchal organizou uma trupe em Lyon chamada Company du Cotourn. As aspirações democráticas da comunidade teatral progressista não podiam deixar de afectar as actividades do talentoso director provincial, isto foi expresso no desejo de Marechal de transformar o seu teatro numa Casa de Cultura Popular, acessível a um grande público;

Acreditando que o principal problema da arte cênica era a falta de “realismo poético”, Marcel Marechal procurou resolvê-lo utilizando novas formas cênicas que fossem compreensíveis para o grande público.

Em seu trabalho, ele frequentemente se voltava para questões sócio-políticas: em 1971, encenou a peça “O Homem de Sandálias de Borracha”, do dramaturgo argelino Kateb Yassin, dedicada aos acontecimentos da Guerra do Vietnã.

No ano seguinte, uma dramatização da peça de Brecht “Sr. Puntila e Seu Servo Matti” (1972) foi apresentada ao público. O diretor conseguiu, segundo os críticos de teatro, dar uma lição ao público “da maneira mais divertida do mundo - no ritmo de uma farsa, em que magia e sabedoria popular, sátira maligna e poesia se fundem”.

Entre as obras de maior sucesso de M. Marechal, destaque especial para “Moschetta” de Ruzante (1968), “Fracasse” de T. Gautier (1972) e a produção de muitas horas “Grail Theatre” (1979), dedicado ao Rei Arthur e aos Cavaleiros da Távola Redonda. Essas performances eram uma combinação orgânica de momentos simples e complexos, ingênuos e calculistas de alto lirismo, acompanhadas por cenas humorísticas; aqui o passado encontrou o presente, obrigando-nos a pensar no futuro.

Marechal disse com orgulho que conseguiu “reviver uma tradição teatral inteiramente imersa no elemento lúdico, ou seja, regressar às grandes tradições e enredos do brincar folclórico”.

Em 1975, a trupe de Marechal mudou-se para Marselha, a segunda maior cidade da França, onde surgiu o Novo Teatro Nacional de Marselha, que se tornou o maior centro de luta pelas artes cênicas populares.

Uma marca notável na história do teatro francês moderno foi deixada por teatros juvenis como o “Theatre Bulle” de Alain Skof, o “Great Magic Circus” de Jerome Savary e outros.

Os melhores representantes da nova geração da direção francesa foram Patrice Chéreau e Ariane Mnouchkine, em cujo trabalho foram desenvolvidas ideias inovadoras.

Patrice Chéreau (nascido em 1944) escolheu o estado de crise de uma sociedade construída sobre mentiras, hipocrisia e injustiça como tema principal de sua obra. Fazendo uma profunda análise sócio-histórica da obra e da época de sua escrita, o dramaturgo ao mesmo tempo tenta repensá-la do ponto de vista do homem moderno.

Muitos críticos chamam P. Chéreau de herdeiro de Roger Planchon. O facto é que este último, sendo chefe do Teatro Popular Nacional, inaugurado em Villeurbanne a partir do Teatro de la Cité, convidou o jovem realizador para o seu teatro. Aqui P. Chéro encenou suas primeiras apresentações - “Soldiers” de Lenz (1967), “Don Juan” de Moliere (1969), “The Imaginary Maid” de Marivaux (1971), “The Parisian Massacre” de Marlowe (1972).

Em 1982, Patrice Chéreau foi nomeado chefe do Théâtre des Amandiers, localizado no subúrbio parisiense de Nanterre. As novas áreas de actividade desta pessoa foram a educação e formação de jovens actores numa escola de teatro, bem como a organização de um estúdio cinematográfico especializado na produção de longas-metragens. P. Shero também não esquece seu trabalho como diretor de teatro; na década de 1980 encenou as peças “A Batalha do Negro e dos Cães” de B. M. Koltes e “Telas” de Genet.

Ariana Mnouchkine, diretora do Teatro do Sol, tem atraído repetidamente a atenção do público com seus trabalhos de direção, entre os quais “The Bourgeois” de Gorky (1966), “A Midsummer Night's Dream” de Shakespeare (1968), “Clowns” ( 1969), etc. merecem atenção especial.

Um acontecimento significativo na vida teatral da França foram as performances “1789” e “1793”, dedicadas à Grande Revolução Francesa e encenadas por A. Mnouchkine em 1971 e 1973, respectivamente. Comentando a duologia, Ariana disse: “Queríamos olhar a Revolução Francesa através dos olhos do povo”, para mostrar o seu papel neste evento.

Uma característica das performances foi a introdução de um herói coletivo, o criador da história - o povo francês. Além disso, cada ator desempenhou múltiplos papéis e foram utilizados cinco palcos de jogo, obrigando os espectadores a se deslocarem de uma plataforma para outra para participar diretamente da ação.

Nas produções de Mnouchkine, canções, danças e símbolos da época da Revolução Francesa encontraram expressão, além disso, ela introduziu documentos históricos na narrativa, que se tornaram parte integrante da trama; A ação, cativante por seu extraordinário poder e impressionante escala, é complexa e simples; o seu dinamismo, a sua enorme emotividade e ao mesmo tempo a sua extraordinária determinação foram capazes de causar uma grande impressão no público.

A obra seguinte de A. Mnouchkina, a peça “A Idade de Ouro” (1975), que conta a vida dos trabalhadores imigrantes na França, foi uma continuação do tema da luta social iniciado pela produção da duologia.

Ao mesmo tempo, o repertório do Teatro do Sol incluía diversas peças clássicas. Assim, na temporada 1981/1982, a equipe apresentou ao público Ricardo II e Noite de Reis, de Shakespeare. Estas produções, que tiveram um sucesso sem precedentes, receberam dois prémios de prestígio - o Prémio Dominic para o melhor desempenho do ano e o Grande Prémio da Crítica Dramática.

No início dos anos 90 do século 20, muitos teatros na França tinham escolas de teatro, preparando a geração mais jovem de atores. Entre elas, as escolas mais famosas são o Teatro Chaillot, o Théâtre des Amandiers, o Novo Teatro Nacional de Marselha, entre outros.

Na mesma época, a gestão de vários teatros da capital foi substituída: Jean Pierre Vincent tornou-se então o administrador geral da Comédie Française, Jean Pierre Mikel tornou-se o chefe do Conservatório de Arte Dramática de Paris e a equipe do Teatro Chaillot foi dirigido por Antoine Vitez, que já havia dirigido um dos teatros suburbanos de Paris.

Atualmente, a França vive um florescimento da arte teatral. Junto com os antigos e eminentes mestres da direção, jovens diretores trabalham ativamente na capital e nos teatros provinciais, esforçando-se para trazer algo novo às artes cênicas. Jovens estrelas também estão aparecendo no horizonte da atuação. No repertório da maioria dos teatros franceses, peças de clássicos nacionais e estrangeiros coexistem pacificamente com a dramaturgia de jovens escritores talentosos.

Tal como noutros países europeus, as origens do teatro francês remontam à arte dos actores e músicos itinerantes da Idade Média (malabaristas), aos jogos rituais rurais, aos carnavais urbanos com o seu amor espontâneo pela vida, ao drama religioso litúrgico e aos espectáculos quadrados mais seculares. - mistérios e milagres realizados por artesãos urbanos (ver teatro medieval). As trupes amadoras não tinham espaços permanentes para apresentações e as apresentações eram eventos ocasionais. Somente a partir da segunda metade do século XVI. atuar torna-se um ofício, as apresentações tornam-se regulares e surge a necessidade de salas especialmente equipadas para apresentações teatrais.

Mímicos fantasiados acordam uma jovem viúva. Desempenho ridículo. De uma antiga miniatura francesa.



Henri Louis Lequesne como Orosmene na tragédia "Zaire" de Voltaire.



Jean Baptiste Molière vestido de Arnolf. "Escola para Esposas" de Molière.



Benoit Constant Coquelin na comédia “Funny Primroses” de Molière. Artista Viber. Século XIX



Figurino da tragédia “Andrômaca” de J. Racine. Artista L. Marini. Século XVIII



Benoit Constant Coquelin (1841-1909) - ator francês e teórico do teatro.



Sarah Bernhardt como Hamlet na tragédia homônima de William Shakespeare.]



Cena da peça “O Poder das Trevas”, de L. N. Tolstoy. “Teatro Livre” de A. Antoine. Paris. 1888



Jean Vilar e Gerard Philip na tragédia “O Cid” de P. Corneille. Teatro Popular Nacional (TNP).



No palco está Jean Louis Barrault.

Em 1548, foi inaugurado o primeiro teatro de Paris, o “Burgundy Hotel”. Com o surgimento do teatro profissional, surgiram os primeiros dramaturgos profissionais, escrevendo peças especificamente para esta trupe. Começou o desenvolvimento da cenografia, sem a qual as trupes itinerantes antes conseguiam facilmente. Cada apresentação geralmente consistia em duas partes - tragédia, pastoral ou tragicomédia - e farsa. No palco do “Hotel Borgonha” no início do século XVII. interpretado pelos famosos farsers (artistas de farsas) Tabarin, Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, Turlepin.

O século XVII na França foi o apogeu da arte do classicismo. O classicismo criou uma escola de palco que determinou o estilo de atuação por muitos anos: a solenidade e majestade dos movimentos, poses e gestos dos intérpretes, a habilidade de recitação. Os sucessos da nova direção do teatro francês estão associados à obra de Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699), Jean Baptiste Molière (1622-1673).

As tragédias de Pierre Corneille foram encenadas principalmente no Teatro Marais, inaugurado em Paris em 1634. O tema principal das obras de Corneille “Cid” (1637), “Horace” (1640), “Cinna” (1641) é a luta em a alma do herói das paixões e do senso de dever e honra. O mundo de seu drama é duro e majestoso, seus heróis são impecáveis, ideais e em sua constância interna resistem à variabilidade do mundo externo. As obras de Corneille refletiam as ideias do apogeu do absolutismo: os heróis de suas tragédias sacrificam seus sentimentos e muitas vezes suas vidas em nome do dever para com o Estado e o monarca. E não é por acaso que o interesse especial pelas obras de Corneille surgiu na França naqueles momentos da história em que era necessária a fé num herói ideal, o salvador da pátria. Tal herói é Sid na tragédia de mesmo nome. Este papel foi desempenhado com grande sucesso pelo maravilhoso ator Gerard Philip (1922-1959) nos anos após o fim da Segunda Guerra Mundial, associado às esperanças das pessoas por mudanças democráticas.

A obra de Jean Racine, o mais jovem contemporâneo de Corneille, está intimamente ligada ao teatro do Hotel Burgundy, onde foram encenadas quase todas as tragédias que escreveu. Racine sente-se mais atraído pela área dos sentimentos humanos, pela elevação do amor, pela luta de paixões contraditórias. Ao contrário de Corneille, em Racine, cujo trabalho ocorreu durante os anos de reação política na França, o poder despótico aparece como uma força hostil aos heróis positivos. A tragédia de suas heroínas favoritas, jovens e belas moças: Júnia (Britannicus, 1669), Andrômaca e Berenice (em obras de mesmo nome 1667 e 1670) - consiste precisamente num confronto com poderosos déspotas opressores.

Numa das tragédias mais famosas de Racine, “Phaedra” (1677), a paixão e a moralidade lutam na alma da heroína, e a sede de felicidade pessoal entra em conflito com a consciência.

Das atrizes M. Chanmele, a primeira intérprete do papel de Phaedra e outras heroínas de Racine em The Burgundy Hotel, e T. Duparc, que atuou na mesma trupe, originam a tradição de declamação suave, musical e emocionalmente rica ao interpretar Racine's tragédias, graça natural de movimentos e gestos Na origem dessas tradições estava o próprio Racine, que atuava no Hotel Burgundy e como diretor de suas peças. Desde a primeira produção, a história teatral de “Phaedra” não foi interrompida. O papel de Fedra foi interpretado pelas melhores atrizes do mundo, inclusive em nosso país - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.

O século XVIII é chamado de Idade do Iluminismo. Um dos maiores educadores franceses foi Voltaire (Marie François Arouet, 1694-1778). Ele acreditava no grande poder da mente humana e depositou suas esperanças na transformação do mundo na iluminação. Homem de grande inteligência e talento versátil, Voltaire foi poeta, dramaturgo, panfletário e crítico. Entre suas tragédias mais famosas no estilo do classicismo estão “Brutus” (1731), “Zaire” (1732), “A Morte de César” (1735), etc.

Novos gêneros surgiram no drama francês - drama burguês, "comédia chorosa", comédia satírica, que expôs a moral da sociedade feudal. Novos heróis apareceram no palco - um financista, um “saco de dinheiro” (“Turcare” de A. Lesage, 1709), um servo inteligente (obras de P. Beaumarchais).

Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), que pertencia à geração mais jovem de iluministas, em suas comédias satíricas “O Barbeiro de Sevilha” (1775) e “As Bodas de Fígaro” (1784) criou a imagem de Fígaro - um talentoso, servo enérgico e corajoso. Ele se dirige aos aristocratas do palco com as famosas palavras: “Vocês se deram ao trabalho de nascer, só isso”.

As obras de Voltaire e Beaumarchais e a sua talentosa execução em palco desempenharam um papel importante na preparação ideológica da Grande Revolução Francesa de 1789-1799.

No século 18 Na cenografia e na atuação, procuram-se aproximar as performances da verdade da vida e da autenticidade histórica. O número de teatros está aumentando. E ao longo do século, a personalidade e a atuação do ator atraíram atenção especial tanto dos espectadores quanto dos teóricos da arte. O tratado do notável filósofo e educador materialista Denis Diderot “O Paradoxo do Ator” (1773-1778) enfatiza a necessidade de um ator subordinar seus sentimentos à razão, de controlar sua atuação, o que não exclui de forma alguma a sinceridade de seu comportamento no palco e ao mesmo tempo o ajuda a manter um senso de proporção.

Representantes proeminentes do classicismo educacional foram os atores da “Comédie Française” Michel Baron (1653-1729), Henri Louis Lequin (1729-1778), as atrizes Adrienne Lecouvreur (1692-1730), Marie Dumenil (1713-1802), Clairon (1723-1730). 1803).

A Grande Revolução Francesa 1789-1794 Adotado decreto sobre liberdade de teatros Assembléia Constituinte 19 de janeiro de 1791 trouxe a liberdade do monopólio real para o teatro francês, e cerca de 20 novos teatros privados apareceram imediatamente. Festivais folclóricos e apresentações teatrais de massa também determinaram o surgimento de novos gêneros teatrais - alegorias, pantomimas, oratórios que glorificavam a vitória da revolução; farsa política (ver apresentações teatrais em massa).

Durante a revolução, a Comedy Française foi rebatizada de Teatro da Nação. Mas como a maior parte de sua trupe era contra as mudanças revolucionárias, atores de mentalidade revolucionária fundaram um novo teatro - o “Teatro da República”, liderado pelo notável trágico François Joseph Talmat (1763-1826), um representante do classicismo revolucionário. Posteriormente, as duas trupes do mais antigo teatro francês se uniram novamente.

O século XIX trouxe consigo a negação de quaisquer modelos, regras ou dogmas na arte, ou seja, os fundamentos do classicismo. A luta contra a arte tradicional está sendo dada por jovens adeptos de um novo rumo - o romantismo. Em seus numerosos manifestos - “Racine and Shakespeare” (1823-1825) de Stendhal, “The Theatre of Clara Gasoul” (1825) de P. Merimee, “Preface to “Cromwell”” (1827) de V. Hugo - os pregadores do romantismo baseava-se principalmente na ideia de liberdade de enredo, forma e modo de execução. Sob a influência da dramaturgia livre de W. Shakespeare, P. Calderon, F. Schiller, os românticos insistiram em respeitar a “cor local”, isto é, as condições reais de ação, em expandir suas fronteiras e rejeitar a unidade do tempo e lugar. Porém, a dramaturgia criada pelos românticos não levava em conta as capacidades do palco e dos atores contemporâneos e, por isso, revelou-se muito difícil de ser representada no palco tradicional. Portanto, os melhores intérpretes do drama romântico de V. Hugo e A. Dumas o Pai nos primeiros anos não foram os atores da Comédia Francesa com sua fidelidade às tradições, mas os artistas formados pela escola da pantomima ou do melodrama . A atriz Marie Dorval (1798-1849) com força comovente incorporou no palco as imagens de heroínas lutando por seu amor. Um de seus melhores papéis é Marion Delorme no drama homônimo de V. Hugo. Pierre Bocage (1799 - ca. 1862) tornou-se famoso por criar imagens de heróis rebeldes em dramas sociais e melodramas de V. Hugo e A. Dumas, o Filho. A obra realista e ao mesmo tempo romântica de Frederic-Lemaître (1800-1876) foi muito apreciada pelos seus contemporâneos. Seus papéis mais famosos são Ruy Blas no drama homônimo de V. Hugo, Kean no drama de A. Dumas o Pai “Kean, ou Gênio e Dissipação”, o inteligente burguês e vigarista Robert Macker na comédia do mesmo nome, escrito pelo próprio Frederic-Lemaitre. Eles tocavam nos teatros dos boulevards (pequenos teatros privados na área dos Grands Boulevards de Paris), surgidos na primeira metade do século XIX. O público aqui foi mais democrático do que na Comédie Française. Ela respondeu vividamente à emotividade dos atores, à autenticidade de suas experiências no palco e à precisão das características sociais e cotidianas.

Porém, um pouco mais tarde, apareceram atores na Comedy Française que combinavam papéis classicistas e românticos em seu repertório.

Uma negação peculiar do bom senso filisteu foi o que surgiu na dramaturgia dos anos 50. Século XX o fluxo do "drama absurdo". As peças de Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jacques Genet e Samuel Beckett foram encenadas em pequenos teatros privados e expressaram uma trágica premonição de morte, uma catástrofe iminente e desamparo humano.

Nos anos 60-70. Século XX Não sem a influência das ideias da dramaturgia de B. Brecht, o teatro político está se desenvolvendo ativamente na França, caracterizado por uma reação ativa do público à ação que ocorre no palco.

Entre as produções teatrais mais interessantes dos anos 70-80. Século XX pertence às obras dos diretores Jean Louis Barrault, Ariane Mnouchkine (“Teatro do Sol”), Roger Planchon (“Teatro de la Cité” nos subúrbios de Lyon), Patrice Cherreau e outros.

Existem atualmente várias centenas de companhias de teatro na França. A grande maioria deles é criada para uma temporada e não conta com assistência governamental.

Na França e no século XX, os teatros de entretenimento ocuparam o primeiro lugar. Em Paris, estes são teatros de avenida que perderam a sua antiga democracia. Seus proprietários perseguiam objetivos comerciais e contavam com um público burguês. Também havia trupes não permanentes que se reuniam para encenar uma peça e depois se desfaziam assim que a peça parava de render dinheiro.

Ao mesmo tempo, os teatros estacionários estatais, com seu alto nível de direção e atuação, desempenham um papel importante na vida teatral da França.

EM final do século XIX século, como se sabe, as buscas artísticas começaram no teatro de Antoine. E embora se limitassem à estética teatral do naturalismo, no seu teatro e no teatro Odeon, quando o dirigiu, surgiram jovens atores que mais tarde reformaram o teatro francês.

Isto é antes de tudo Carlos Dullen (1885-1949). Seus melhores papéis são Harpagon (“O Avarento” de Molière), Smerdyakov (“Os Irmãos Karamazov” de Dostoiévski), Mercade (“O Empresário” de Balzac).

Mas Dullen não estava satisfeito em agir sozinho. Ele concebeu uma ampla reforma da arte teatral e em 1921 abriu seu próprio teatro Atelier, que existiu sob sua liderança até 1940. O repertório inclui Aristófanes, Molière, Calderon, Shakespeare, Ben Jonson e autores contemporâneos - Pirandello e Salacru, etc. tentou desenvolver novos métodos de expressão teatral que se opusessem ao estilo classicista congelado da Comedy Française. Na concepção das performances, em vez do cenário tradicional da Comédia Francesa ou do cenário naturalista fotograficamente detalhado de Antoine, introduziu um desenho lacônico em que o papel principal era dado à cor e à luz (a luz era multicolorida e expressiva); tudo isso criou a atmosfera certa.

Dullen não estava sozinho em sua busca artística. Nos anos 20-30. em Paris, diretores de vanguarda estavam empenhados na renovação da arte teatral - Louis Jouvet (Teatro Ateneu), Gaston Baty (Teatro Montparnasse) e Jorge E Lyudmila Pitoevy (Teatro Mathurin). Foram diretores diferentes à sua maneira visões estéticas. Bati prestou atenção à sofisticação da forma de atuação. Jouvet estava interessado no colapso interno dos heróis. Os Pitoev aderiram ao realismo em seu repertório e produção, apresentando aos parisienses as peças de Tchekhov. Era difícil para estes teatros viver financeiramente para facilitar a sua existência, uniram-se em 1926 para formar o “Cartel”.

Em 1936, “Cartel” foi convidado para o teatro acadêmico “Comédie Française”. Mas apenas Dullen conseguiu encenar As Bodas de Fígaro. A diferença nos princípios artísticos do Cartel e da Comédie Française era demasiado diferente, de modo que não ocorreu mais trabalho criativo.

Em 1920, diretor Firmin Zhemier (1869-1933) foi fundado outro teatro estadual - o Teatro Nacional do Povo (TNP). Ocupa um lugar significativo na vida cultural da França. Este é o segundo teatro depois da Comedy Française. F. Zhemier começou sua carreira com Antoine, interpretando papéis de personagens. Em 1911 organizou o Teatro Itinerante Nacional para servir as massas. Mas o teatro só existiu economicamente durante dois anos e não conseguiu sobreviver; Mas a ideia de um teatro para as massas foi concretizada em 1920 no Teatro TNP. Este teatro recebeu subsídios estatais e grandes instalações no Palácio Trocadero. O repertório incluía produções monumentais de clássicos (“Édipo Rex” organizado por de Buellier), celebrações originais que deram continuidade às tradições da Grande Revolução Francesa e da Comuna de Paris (“Marselhesa”, “Apoteose do Mundo”, “Canções do Revolução”, “Viva a Liberdade!”). Eram espetáculos de massa dos quais participavam atores profissionais e grupos amadores. Zhemier dirigiu o teatro até o fim da vida, atuando como ator em vários teatros parisienses. Em 1926, iniciou a organização da World Theatre Society, que deveria promover a aproximação cultural entre os países.

Após a morte de Zhemier, o TNP foi dirigido pelo diretor Andre Lesueur, que o dirigiu em 1937-1938. “Lobos” de R. Rolland, “The Sheep Spring” de Lope de Vega e “Mãe” de Gorky.

As vésperas da Segunda Guerra Mundial foram profundamente sentidas por artistas de todos os países europeus. As missões teatrais, de uma forma ou de outra, refletiam a preocupação com o destino do mundo. O teatro e o drama tiveram que responder aos acontecimentos atuais da vida sócio-política. No início do século XX, Bernard Shaw disse que o drama moderno é um drama de ideias, um drama-discussão, ou seja, um drama de ideias. o que chamamos de drama intelectual.

As peculiaridades do drama intelectual são que, via de regra, nenhum evento externo ocorre nele. Todos eles acontecem fora do palco e os personagens no palco os discutem. Um herói numa situação de crise aguda deve decidir o que fazer. Não há validade psicológica suficiente aqui. Aqui a escolha é ideológica, intelectual e não psicológica.

No início do francêsdrama intelectualcustosJean Giraudoux(ele foi educado na Sorbonne e Cambridge). Ele é um grande escritor e dramaturgo. No período inicial de seu trabalho prevaleceram estados de ansiedade e confusão. Ele sentiu a desarmonia reinando no mundo. Os acontecimentos da Primeira Guerra Mundial determinaram a rejeição de Giraudoux de uma atitude abstrato-romântica perante a realidade e o seu apelo aos conflitos sócio-históricos e éticos. Ele apelou para as mentes e sentimentos das pessoas. Muitas de suas peças assumiram um tom trágico. Ele está escrevendo um romance"Siegfried",que mais tarde foi adaptado para uma peça (1928). Isto reflecte a rejeição da guerra passada. Há também uma ideia sobre a interligação e a dignidade mútua das culturas francesa e alemã. A primeira peça de Giraudoux foi“drama de ideias”.Todos os eventos externos ocorreram nos bastidores. Uma discussão contínua e tensa se desenrolou diante do público, que não cessou nem nas cenas líricas. Houve uma luta espiritual - para Siegfried e Jacques, por uma correta compreensão do propósito histórico do povo alemão, pela definição do próprio conceito de “nação”. É verdade que Giraudoux não deu uma resposta definitiva a nenhuma das questões colocadas, mas apelou à compreensão da realidade, despertou a consciência cívica e apelou à avaliação das ações do ponto de vista das elevadas exigências morais.

Em 1935, apareceu um panfleto dramático“Não haverá Guerra de Tróia”em que o pressentimento da próxima Segunda Guerra Mundial soa alarmante. Aqui ele usou o enredo da Ilíada de Homero. A peça foi encenada pelo diretorLouis Jouvet . Histórias mitológicas antigas são usadas como uma forma alegórica de recriar um conflito moderno.

A peça discute o problema do estado moral do homem: a trágica reflexão sobre Heitor (sabemos como terminou esta guerra); uma reflexão ridícula sobre velhos sedentos de guerra. A sede de guerra é a sede de morte. Heitor espera que apareça um advogado que julgará a disputa (o conflito entre a lei escrita e a lei não escrita). Aparece o Advogado (alguma espécie de alegoria). Ele afirma que a guerra é inevitável. Mas Hector lhe oferece pagamento, e ele, com os mesmos argumentos, prova que Elena deveria ser mandada de volta sem ação militar. Ulisses aparece. Heitor fala em nome do jovem pai, da jovem mãe, em nome de outras pessoas, sua posição é contra a guerra. E Ulisses fala em nome de pessoas experientes. Os argumentos da razão e os argumentos da experiência não coincidem. Mas o homem tem poder sobre a vida. Ulisses entende isso e isso o impede de confiar em Heitor. Os argumentos de Heitor pesam na balança da justiça. E o puro acaso inicia uma guerra.

E Elena dá lembranças a Minelaus, depois a Paris, depois ao irmão mais novo de Paris. Valeu a pena começar uma guerra por ela?

O dramaturgo expressa seu desgosto pelas paixões baixas, pelos vícios do homem individualista, pela moralidade e filosofia dos “poderes deste mundo”.

Um novo conflito é afirmado por Giraudoux - entre a vontade individual e intelectual de uma pessoa e a vida, o mundo e o destino.

Este conflito é trágico e não pode ser superado, ou seja, é fatal: o destino está predeterminado.

Esta peça deu origem a todo um movimento. Mas a polêmica sobre isso não diminui até hoje. No drama francês dos anos 30, é difícil encontrar uma peça sobre a qual escrevessem e falassem de forma tão diferente. Alguns acusam Giroda de ser imparcial e de falar da guerra como uma fatalidade histórica. Outros, ao contrário, estão convencidos de que não há fatalismo na peça, que as guerras começam não porque o destino invencível governa o mundo, mas porque a guerra é benéfica para alguém. Outros acusam Giroda de seguir o exemplo da burguesia, declarando a guerra inevitável. E, por fim, há uma opinião sobre a peça como uma obra-prima que marca uma espécie de “teatro político” que apela à resistência.

O tempo mudou - os pontos de vista mudaram. Mas a polaridade das avaliações também é causada pelas contradições internas da peça. A guerra aproximava-se e Giraudoux compreendeu-o melhor do que ninguém, revelando razões específicas - o nacionalismo, o desejo predatório de apreensões e saques, o militarismo envenenando a consciência dos povos, a estupidez dos governantes, as suas políticas enganosas, que muitas vezes consistiam em provocações.

A performance foi uma rebelião contra o covarde e o servil que vive no homem, contra o poder dos instintos animais, contra o poder do fatal e do incompreensível, aproximando-se como uma inevitabilidade.

Sim, Heitor está rodeado de cegos, egoístas, demagogos, e é difícil para ele lutar contra eles. Mas ele supera a maioria dos obstáculos: Elena, cuja beleza é a atração de instintos desastrosos que levam à guerra, apesar de toda a sua insensibilidade, concorda em retornar à Grécia. O egoísmo e a frivolidade de Paris e a beligerância do rei Príamo curvam-se à vontade persistente do irmão e do filho mais velhos. Mesmo a estupidez bêbada do enviado grego Ajax não consegue resistir ao charme e à filantropia de Heitor. Ele consegue evitar a provocação do “consultor diplomático” Busiris (cujas observações soaram atuais e provaram que não são os deuses que iniciam as guerras, mas os círculos dominantes com a indiferença e a falta de compreensão do povo).

A cena do encontro de Heitor com o embaixador grego Ulisses atingiu uma força trágica. Sem olhar para cima, eles se entreolham. Ulisses é um político experiente, consciente dos desejos gananciosos de seu estado, entendendo que é quase impossível evitar a guerra, é o mais sábio e astuto dos gregos; e Heitor – jovem, sem experiência em diplomacia, apaixonado, ativo, corajoso. Eles sabem que cada palavra sua pesa na balança da história, que as ordens dos deuses são conversas falsas, uma invenção de quem pretende tirar vantagem delas. Eles estão contra o pano de fundo das pesadas “portas da guerra” ainda fechadas e sabem que o menor descuido, qualquer provocação acidental levará ao derramamento de sangue, ao massacre. Foi essa cena que se tornou o ponto culminante da performance.

Porém, todos os esforços de Heitor e Ulisses são em vão. No último momento, o moribundo Demokos, perfurado pela lança de Heitor, consegue provocar o assassinato de Ajax. Agora a guerra é inevitável. “O poeta troiano morreu... A palavra cabe ao poeta grego” – a peça termina com a profecia inconsolável de Cassandra, prenunciando a destruição de Tróia.

Essa peça foi encenada de forma estranha: um palco vazio, bastidores prateados, apenas um portão no meio do palco (o portão da guerra). Todos os heróis estão vestidos com trajes diferentes: Heitor e Andrômaca - trajes antigos, Hécuba - em traje do século XVIII, Ulisses - em fraque, o Advogado - em traje moderno. (Os trajes da época eram estilizados, com exceção dos fraques e dos modernos). Ecletismo não só nos figurinos, mas também na decoração. Para que? A questão é que os problemas discutidos na peça são típicos de qualquer época, de qualquer época. A vida humana é predeterminada pelo Destino. Mesmo assim, Louis Jouvet não encenou a peça como uma tragédia de morte fatal. Toda a estrutura harmônica da performance, o maravilhoso conjunto de atuação, nascido da comunidade espiritual de seus participantes, resistiu à ideia destrutiva de uma guerra inevitável.

Luís Jouvet, que encenou esta performance (e que nela desempenhou o papel de Heitor), interpreta este drama intelectual como um drama de todos os tempos, de todos os povos.

A tradição intelectual no drama está sendo estabelecida.

Sartre, Camus, Anouilh - estes também são fenômenos intelectuais no teatro.

Jean Paul Sartre sofreu uma evolução de um participante da Resistência Francesa para um movimento ultra-esquerda que apoiava o Maoismo.

Ele começou como existencialista durante os anos da Resistência.

Existencialismo – direção filosófica, a mais popular no Ocidente (filósofos Martin Heidegger, Karl Jaspers). Entre os escritores é compartilhada, além de Sartre, por Hemingway, Camus e Anouilh.

Existência – existência. O existencialismo reivindica uma compreensão abrangente do homem, da personalidade e do mundo em que o homem vive. Uma pessoa é lançada neste mundo, forçada a existir nele. O fenômeno central – existência (existens – existência) é o único parâmetro. A existência é a primeira coisa dada ao homem. E a segunda são as leis, as essências.

O homem é uma criatura trágica: é dotado de razão e sabe da finitude de sua existência. E a existência é fundamentalmente absurda: por que existir se uma pessoa ainda tem que morrer? Esta é a trágica solidão do homem. A pessoa nasce para sofrer (nasce gritando, resiste à sua existência - é o que diz N. Berdyaev).

A essência da existência social, a essência da vida é que a pessoa não quer enfrentar a verdade, ou seja, de morte. Ele estende sua existência e, se foge dela, então foge de sua personalidade. E isso não é a vida real. O medo, a preocupação e a ansiedade de uma pessoa são informações sobre seu membro. E essa pessoa verdadeira é aquela que não tem medo de mergulhar nessa tragédia. (Isso pode ser visto em qualquer obra de arte).

Em Sartre, a visão de mundo existencialista é expressa num contexto moral. Seu artigo “Ser e Não-Existência” (1942) define sua atitude em relação ao problema da existência (existência:

Uma pessoa que se encontra numa situação particular deve fazer uma escolha, mesmo que seja perigosa para si mesma. A grandeza de um homem está em fazer uma escolha de acordo com sua própria essência; e muitas vezes é necessário fazer uma escolha apesar da situação (isto foi de particular relevância e altura moral durante os anos de ocupação da França).

Em suas peças ele ilustra disposições de sua filosofia.

Jogar"Moscas"(1943), dirigidoCarlos Dullenno Teatro Sarah Bernhardt, na Paris ocupada, também baseado em um enredo antigo.

(A propósito, as autoridades de ocupação exigiram que este teatro fosse renomeado, Charles Dullen concordou com isso: o teatro foi chamado de Teatro Municipal por algum tempo. Mas no próprio teatro, tudo relacionado ao nome de Sarah Bernhardt era sagradamente reverenciado: Dullen reuniu todos os figurinos, todas as coisas que tinham alguma relação ou relação com Sarah Bernhardt, em seu antigo camarim de teatro - acabou sendo uma espécie de memorial.)

Orestes chega a Argos, onde reinam a tirania e a usurpação, para libertar Argos de Clitemnestra, da usurpação, das moscas. Orestes assemelha-se a um herói da Resistência. Ele entende que deve salvar sua cidade natal. Mas como? (Segundo o mito, ele deve libertar Argos, cumprindo assim o seu dever. Mas o meio para isso é o assassinato, ou seja, o mesmo que com as moscas e com Clitemnestra). Mas Orestes duvida que tenha direito a matar, à violência. Mas ele não tem outros meios e é forçado a empunhar uma espada. Mas agora ele carrega a marca de um estuprador. Portanto, ele sai de Argos com um sentimento pesado.

As mesmas questões foram debatidas na vida pública francesa: “A violência é possível?” Muitos defenderam o silêncio, a não resistência, para não se tornarem de forma alguma como os alemães. Era aqui que se acreditava que residiria a grandeza da França.

Sartre coloca a questão de outra forma: é preciso pegar em armas, embora isso seja doloroso para a consciência, ou seja, é necessária resistência ao inimigo.

Sartre resolve problemas intelectuais. Não há validade psicológica suficiente aqui. Aqui a escolha é ideológica, intelectual e não psicológica.

“Moscas” é um dos primeiros manifestos da liberdade existencialista, entendida como a afirmação do direito do indivíduo de escolher de forma independente o seu caminho de vida.

Isolada da vida humana geral, uma pessoa pode escolher o caminho que leva ao bem ou pode escolher o caminho do mal. Nesta formulação formal e abstrata da questão, a essência humanística do dever não é de forma alguma especificada e a atividade social do indivíduo não é prevista. Mas ele não colocou a questão desta forma.

Orestes não conseguiu “virar tudo de cabeça para baixo em Argos”. Ele libertou os argivos do tirano, mas não despertou suas almas. Eles permaneceram uma multidão cega e covarde, pronta para apedrejar seu libertador. Electra também recuou diante de Orestes, tendo vivido por muitos anos com sonhos de vingança e tinha um medo mortal da responsabilidade quando a vingança fosse cumprida. Sartre não consegue sobreviver: é difícil explicar por que as Moscas - Erínias, as servas de Júpiter, que atormentaram os Argivos, atormentadas pelo medo e pelo remorso, voam numa nuvem atrás de Orestes, que não conhece o medo, convencido do justiça de sua ação.

Mas Dullen não estava inclinado à teorização abstrata. Ele viu na peça os maiores problemas morais do nosso tempo. Ele também entendeu outra coisa - a obscuridade do significado salvaria o jogo sedicioso, afastaria dele as suspeitas dos ocupantes - deixe, dizem, os franceses se divertirem com abstrações filosóficas. Dullen esperava que os franceses compreendessem as metáforas de Sartre muito melhor do que as autoridades fascistas. Foi difícil reconhecer a tua pátria crucificada nesta Argos atolada na lama, sobre a qual pairavam enxames de moscas gordas? Os franceses não ficaram atormentados pela ideia de que eles, que permitiram a traição através do seu descuido e indiferença, estavam objectivamente envolvidos no crime? A atuação de Dullen abordou a consciência, a razão e o senso de responsabilidade moral do público.

Dullen criou uma performance bizarra o suficiente para confundir as autoridades de ocupação e transparente para o público. Várias máquinas inclinadas foram colocadas no enorme palco do Sarah Bernhardt Theatre, o que possibilitou a construção de mise-en-scenes dinâmicas e variadas, conferindo à performance uma amplitude épica. A estátua disforme de Júpiter, as feias máscaras dos Argivos com cabeças enormes e inchadas e o zumbido incessante, doloroso e persistente das moscas criaram uma atmosfera sombria e ameaçadora de uma cidade atolada em um terrível infortúnio.

Ao longo da ação, Dullen convenceu que a “ordem” dos escravizadores - Egisto e Júpiter - era uma chantagem grandiosa.

E por mais abstrata que fosse a argumentação existencialista de Sartre, a principal lição moral da peça estava nas palavras de Orestes, proferidas antes do assassinato de Egisto:“A justiça é um assunto para os homens e não preciso que os deuses saibam o que é. É certo esmagar você, vil canalha, é certo derrubar seu poder sobre os habitantes de Argos, é certo restaurar sua auto-estima.”

Por mais intricados que fossem os labirintos do pensamento filosófico de Sartre, a sua peça dizia: as pessoas tornaram-se escravas porque se deixaram intimidar, curvaram-se à violência. Devemos agir, lutar, resistir. Em 1943, a peça de Sartre foi considerada um manifesto da Resistência. Dullen interpretou Júpiter: o descrédito da divindade era abertamente de natureza antifascista em sua interpretação. O grotesco de Dullen era semelhante ao O Ditador de Chaplin. O sucesso de “Moscas” foi quase inacreditável para uma cidade capturada por inimigos. Além de sua maior missão social, Dullen descobriu um dos maiores dramaturgos do nosso tempo.

Albert Camus iniciou suas atividades em 1937, é conhecido como membro da Resistência, aliás, um dos líderes da Resistência. Ele é um ganhador do Nobel. Morreu em um acidente de carro em 1959.

Suas peças são geralmente baseadas em uma trama russa. Seu ídolo é Dostoiévski. Ele dramatizou o romance "Demônios". Na década de 70, esta performance foi encenada na Polónia, dirigida por Andrzej Wajda. Ele tem muitas peças sobre o tema dos populistas, mas elas não foram traduzidas para o russo.

Durante os anos de guerra, sua peça “Calígula” apareceu. História antiga. No centro está a imagem do ditador romano e seu colapso interno: é traçado como uma pessoa caminha para a tirania e como ela falha.

Jogareraencenado em 1952 no teatro TNP com Gerard Philip no papel-título. A ideia foi expressa aqui: o povo queria um ídolo e conseguiu. Ou seja, não se trata apenas do próprio tirano, mas também do seu ambiente .

Ao conquistar a multidão, você perde sua personalidade. O diretor polonês Akser encenou esta peça em Varsóvia, no Teatro Sovremennik, com Tadeusz Lomnicki.(E em Leningrado, no Teatro Dramático Bolshoi, com o mesmo espírito, ele encenou “A Carreira de Arturo Ui” de Brecht com E.A. Lebedev. É verdade que há sotaques ligeiramente diferentes aqui: Arturo é levado ao poder por uma enorme ambição.) O caso de Lomnitsky é diferente: ele tinha medo deste poder, mas está a ser empurrado para o poder. E tudo piora. Acontece que não se trata da pessoa em si, mas da situação.

Em Camus, Calígula não luta pelo poder, mas a situação o empurra ao auge da tirania. A realidade ditou esta trama: os alemães nomearam um tirano. E o poder do poder corrompe quem o possui. Conclusão: a culpa não é do indivíduo, mas do seu ambiente.

Outras peças de Camus exploram a mesma questão; por exemplo: os revolucionários populistas têm direito às armas. Do ponto de vista da revolução, este caminho é inevitável, mas do ponto de vista moral, este caminho é desumano e conduz à tirania.

No tratado "Homem Indignado" ele afirma muitos dos princípios do absurdo: o mundo é absurdo, é impossível conhecer suas leis e as ações humanas destinadas a mudar radicalmente este mundo não têm sentido. Uma pessoa só pode ficar indignada com questões privadas.

Este trabalho também contém críticas à URSS. Em suas outras peças esses pensamentos são expressos de uma forma ou de outra.

Os intelectualistas contrastaram a histeria fascista e a enganação em massa de milhões de pessoas comuns com o poder da mente humana e o valor da individualidade humana livre. Particularmente agudo em suas peças era o problema do relacionamento entre um indivíduo libertado por meio de ações heróicas e uma multidão inerte de pessoas comuns que preferem a obediência confortável e habitual à tirania em vez da liberdade.

Os dramaturgos consideram o problema da liberdade pessoal em dois aspectos:

1) no político concreto (luta contra o fascismo, reação pela libertação e humanismo); este aspecto determina a força dos dramaturgos intelectuais;

2) no abstrato e atemporal (insistindo no eterno confronto entre o herói livre e a massa passiva); isso indica a estreiteza de seus conceitos sociológicos.

Entre os dramaturgos da segunda direção, destaca-se a criatividadeZhana Anouya.

Jean Anouilh(nascido em 1910) iniciou suas atividades nos anos anteriores à guerra, seu trabalho se desenvolveu durante os anos de guerra. Ele chamou suas obras trágicas de “Black Plays” (1942) e “New Black Plays” (1947). Isso inclui “Antígona”, “Medéia”, “Romeu e Jeanette”, etc. Nas peças “negras”, Anouilh transmite a percepção da vida como escuridão sem esperança e desesperança.

"Antígona" (1942) – repensando a antiga tragédia de Sófocles. Salvando enredo antigo, Anuil altera significativamente as características dos heróis, principalmente Creonte e Antígona. O Creonte de Anouilh é um governante liberal e hipócrita que justifica de forma bastante convincente a tirania moderna. O caráter lírico de Antígona se combina com a vontade inflexível de um lutador. Antígona defende suas necessidades naturais. Este ato (enterrar o irmão) não é necessário para ninguém, mas para ela mesma.

A peça foi encenada em Paris, no Atelier Theatre, por Andre Barsac, com Suzanne Flon no papel de Antígona. O próprio facto da produção na Paris ocupada em 1942 é um acto da mais alta coragem. A performance pedia resistência aos ocupantes.

Além das peças “negras”, Anouilh criou um ciclo de peças “rosa”, que se distinguem por uma percepção mais leve do mundo. Entre elas estão “Baile dos Ladrões” (1932), “Convite para o Castelo” (1947),. “Encontro em Senlis” (1941). As situações das comédias “rosa” antiburguesas repetem em grande parte as colisões dos dramas “negros” - finais incrivelmente felizes não podem obscurecer a dura verdade da realidade.

As primeiras peças apresentam o tema da solidão e do pessimismo intransponíveis do homem. Parece que as circunstâncias favorecem a felicidade dos heróis, mas eles a abandonam voluntariamente (“Era uma vez um condenado”, “Selvagem”, “Eurídice”).

"Cotovia"(1953) é considerada a melhor peça de Anouilh e ao mesmo tempo uma das criações mais marcantes do drama europeu moderno. Esta é uma peça sobre a heroína nacional francesa Joana d'Arc. A peça foi encenada em"Antigo Pombal Teatro" estrelado por Suzanne Flon. Essas peças têm ideias básicas semelhantes: uma pessoa faz isso não por causa de sua razão, mas por causa de sua essência moral e natural.

A heroína não apresenta as exigências da razão, mas esta é a voz da sua alma. Ela não pode deixar de fazer isso, porque então trairá sua natureza.

O tema da beleza natural e o tema da vida construído sobre os princípios da razão contrastam entre si. Anuy - por um sentimento maravilhoso natural, e não por um princípio racional que dita ações vis.

Teatro intelectualna França, assumiu formas diferentes. Não somente isso é a dramaturgia o caracterizou, mas também deles técnicas de encenação.

A França sempre foi famosa pelo seu grande número de teatros. Mas em meados do século XX surgiu um grande número de pequenos teatros: em Paris são 64, sem contar cabarés e restaurantes) com 200-300 lugares. Um teatro TopÓ w – 72 lugares (teatro de bolso).

Esses teatros se estabeleceram na épocateatro do absurdo(anos 50) .

O teatro do absurdo começou com a peçaEugênio Ionesco "O Cantor Careca"

Rejeitamos imediata e decisivamente o teatro do absurdo e a dramaturgia do absurdo. É claro que a filosofia do absurdo não pode ser aceita (a vida não tem sentido). Mas havia muita coisa no teatro do absurdo que deveria ser estudada. Por exemplo, mostrando o absurdo da existência burguesa. Este pathos crítico é de interesse óbvio.

O Teatro do Absurdo nasceu como uma paródia do drama intelectual.

"Rinocerontes" Ionesco – protestar contra o princípio fascista.

Nas peças do teatro do absurdo há a surpresa da lógica dramática e a surpresa da poética.

"O Delírio de Dois" Ionesco– há aqui um cenário realista, até naturalista (e não “tudo é condicional”, como estamos habituados a perceber o absurdo). Outra coisa é importante: situação condicional em uma situação incondicional.

Ele diz a ela que um caracol não é a mesma coisa que uma tartaruga. Ela afirma o contrário. E cada um censura o outro por gostar de discutir. E acontece que toda a sua vida foi passada em disputas vazias e desnecessárias. O gesso está caindo e um pedaço do teto caiu. Eles se escondem debaixo da cama, mas continuam discutindo. E surge uma ideia nada absurda: o mundo está desmoronando e eles estão ocupados com uma disputa insignificante.

"Novo Inquilino" Ionesco. Uma sala completamente vazia com uma janela e uma porta. Um novo inquilino é trazido aqui. A concierge apresenta seu monólogo (uma cena francamente ridícula). Ela o convence a aceitar seus serviços, mas ele se recusa. Então o carregador entra solenemente e anuncia que as coisas chegaram. O segundo carregador chega com um pedaço de giz e desenha um círculo no chão. Uma cadeira é colocada em círculo e Monsieur senta-se aqui. Aí eles começam a trazer os móveis, forçando todo o cômodo a entrar pelo teto. Então aparece um carregador com uma flor e pergunta: “Isso é tudo agora?” Monsieur responde: “Agora é isso”. Ele joga a flor na direção onde Monsieur se afogou no mar das coisas. O que resta é o chapéu, que o carregador coloca e vai embora. A ideia é que as coisas esmaguem a pessoa, ela morre nesse mundo das coisas.