Ludwig van Beethoven: biografia. Obras de Beethoven
Mais de duzentos anos se passaram desde que o público vienense ouviu pela primeira vez as obras de Beethoven. Mas a música do grande compositor ainda emociona milhões de pessoas ao redor do mundo.
Infância
Ludwig van Beethoven, cujas obras musicais fazem parte da coleção de ouro dos clássicos mundiais, nasceu na cidade de Bonn, na família de um tenor da capela da corte. O pai do compositor sonhava que um dia seu filho se tornaria o segundo Mozart. Portanto, sob sua orientação, Ludwig van Beethoven estudou piano desde cedo. O jovem pianista estudou obras musicais com incrível diligência. No entanto, o jovem Beethoven, como Mozart, não se tornou uma criança prodígio.
O pai era rude e temperamental. Talvez seja por isso jovem músico não mostrou imediatamente seu talento. As aulas do maestro Nefe, de quem Ludwig se tornou aluno, revelaram-se muito mais eficazes do que os exercícios impostos pelo pai.
O começo da criatividade
Beethoven tinha apenas quinze anos quando foi incumbido do cargo de organista da capela. E sete anos depois, por ordem de um de seus mentores, partiu para Viena para continuar seus estudos musicais. Lá ele teve aulas com Haydn e Salieri.
As obras musicais mais significativas de Beethoven na década de oitenta do século XVIII:
- "Sonata Patética"
- "Sonata ao Luar".
- "Sonata de Kreutzer".
- Ópera "Fidélio".
As primeiras obras musicais de Beethoven não foram publicadas. Mas as sonatas infantis e a canção “Marmota” sobreviveram até hoje.
Retorno a Bona
Um dia Mozart ouviu as obras de Beethoven. O grande compositor, segundo as memórias de seus contemporâneos, disse: “Este músico fará falar de si mesmo!” A profecia de Mozart se tornou realidade. Mas depois. Pouco depois de Beethoven chegar a Viena, sua mãe adoeceu. O jovem compositor foi forçado a regressar à sua cidade natal.
Após a morte de sua mãe, todas as preocupações com a família recaíram sobre os ombros do jovem Ludwig. Para alimentar os irmãos mais novos, conseguiu emprego em uma orquestra como violista. As obras de Beethoven já foram ouvidas por Haydn, que voltava da Inglaterra e parou em Bonn durante sua passagem. Este músico também ficou encantado com as composições jovem Beethoven. Em 1792, Ludwig partiu novamente para Viena, onde desta vez viveu por mais de dez anos.
Lições de Haydn
O compositor austríaco tornou-se professor de Beethoven. Porém, suas aulas, segundo Ludwig, não trouxeram nenhum benefício. As obras de Beethoven pareciam estranhas e sombrias para seu professor. Logo Ludwig parou de ter aulas com Haydn e tornou-se aluno de Salieri.
Estilo
As obras de Ludwig Beethoven diferiram significativamente das obras de compositores contemporâneos. Ele usou os registros superiores e inferiores, o pedal. Seu estilo era diferente dos estilos de outros escritores. Na segunda metade do século XVIII, os trabalhos primorosamente rendados para cravo eram populares.
Além disso, Ludwig van Beethoven, cujas obras pareciam extravagantes demais para seus contemporâneos, era ele próprio uma pessoa incomum. Em primeiro lugar, ele se destacou pela aparência. O gênio não reconhecido muitas vezes aparecia em público desleixado e vestido de maneira descuidada. Nas conversas, ele costumava ser extremamente duro.
Certa vez, durante uma apresentação, um dos presentes na sala teve a imprudência de falar com sua senhora. Beethoven cancelou o concerto. Nenhum pedido de desculpas ou pedido abrandou o coração do pianista. Mas apesar de sua disposição orgulhosa e inabalável, segundo as memórias de seus contemporâneos, ele era uma pessoa extremamente gentil e simpática.
Perda de audição
As obras de Ludwig Beethoven começaram a gozar de grande popularidade na década de noventa. Durante seus dez anos em Viena, escreveu três concertos para piano e cerca de vinte sonatas. Seus trabalhos foram bem publicados e tiveram sucesso. Mas em 1796, uma doença começou a se desenvolver, o que levou à surdez completa.
Devido à sua doença, Beethoven raramente saía de casa. Ele ficou retraído e taciturno. Surpreendentemente, ele melhores trabalhos foram criados precisamente quando ele perdeu a audição. Obras dos últimos anos – “Missa Solene”, Sinfonia nº 9. A última foi realizada em 1824. O público aplaudiu Beethoven de pé que durou tanto que a polícia teve que pacificar os fãs de piano.
Últimos anos
Após a derrota de Napoleão, foi introduzido um toque de recolher na Áustria. O governo impôs censura em todas as áreas de atividade. O pensamento livre foi severamente punido. Beethoven, mesmo em sua juventude, distinguiu-se por seu julgamento independente. Um dia, enquanto caminhava com Goethe, conheceu o imperador Francisco e sua comitiva. O poeta curvou-se respeitosamente. Beethoven caminhou entre os cortesãos, levantando ligeiramente o chapéu. Essa história aconteceu quando o compositor ainda era jovem. Nos últimos anos de sua vida, quando encontrou espiões e agentes secretos a cada passo, Beethoven tornou-se completamente desenfreado em suas expressões. Mas a sua autoridade era tão grande que as autoridades fecharam os olhos a julgamentos muito duros.
Apesar da surdez, o compositor estava atento a todas as novidades musicais e políticas. Ele examinou as pontuações de Schubert e Rossini. Durante esses anos, Beethoven conheceu Weber, autor das óperas “Euryanthe” e “The Magic Shooter”.
Em 1926, a saúde do compositor piorou drasticamente. Ele começou a desenvolver doença hepática. Em março de 1927, Ludwig van Beethoven morreu. Cerca de vinte mil pessoas compareceram ao funeral do autor da Sonata ao Luar e de outras grandes obras.
Beethoven escreveu nove sinfonias, oito aberturas sinfônicas e cinco concertos para piano. Além disso, é autor de várias dezenas de sonatas e outras obras musicais. Muitos monumentos foram erguidos para Ludwig van Beethoven em todo o mundo. O primeiro deles está na terra natal de um dos maiores compositores, em Bona.
A sonata para piano foi para Beethoven a forma mais direta de expressão dos pensamentos e sentimentos que o entusiasmavam, suas principais aspirações artísticas.
Na obra de muitos compositores encontra-se um tipo de arte que reflete os planos e buscas mais ousadas do artista, preparando assim os traços expressivos de seu estilo criativo como um todo. Este foi, por exemplo, o papel dos prelúdios de coral de órgão para Bach, das canções para Schubert, das mazurcas para Chopin, dos madrigais para Monteverdi.
A sonata para piano foi precisamente uma esfera de ousadia criativa para Beethoven.
Sua atração por esse gênero foi particularmente forte. Se as sinfonias surgiram como resultado e generalização de um longo período de busca, então a sonata para piano refletia diretamente toda a variedade de buscas criativas. Lembremos que este notável virtuose do piano até improvisou, na maioria das vezes em forma de sonata. Nas improvisações ardentes, originais e desenfreadas de Beethoven nasceram imagens de suas futuras grandes obras.
A sonata para piano poderia ser chamada de “laboratório criativo” do compositor, se não fosse por uma circunstância muito importante. Apesar de toda a singularidade e ousadia das sonatas para piano de Beethoven, nenhuma delas é caracterizada pelo caráter de incompletude experimental. Não há vestígios de frouxidão da forma, de cristalização insuficiente da temática ou de sua sobrecarga, característica da arte improvisada ou de “laboratório”. Cada sonata de Beethoven está completa peça de arte; juntos eles formam um verdadeiro tesouro do pensamento clássico na música.
Beethoven interpretou a sonata para piano como um gênero abrangente, capaz de refletir toda a diversidade estilos musicais modernidade. A este respeito, ele pode ser comparado com Philipp Emanuel Bach. Este compositor, quase esquecido no nosso tempo, foi o primeiro a dar à sonata para teclado do século XVIII o significado de um dos principais tipos de arte musical, imbuindo as suas obras para teclado de pensamentos profundos, desenvolvendo nelas temas de uma vasta gama artística. , ecoando as mais diversas buscas musicais de sua época. Mais do que qualquer outro tipo de moderno criatividade instrumental, sonatas de F. E. Bach influenciaram a formação do estilo sonata-sinfônico de Haydn e Mozart. No entanto, o trabalho do cravo dos primeiros clássicos era inferior na variedade de fenômenos abordados às sonatas de seu reconhecido “professor”.
Beethoven foi o primeiro a seguir o caminho de F. E. Bach, porém, superando seu antecessor na amplitude, variedade e significado das ideias expressas nas sonatas para piano, em sua perfeição e significado artístico. Uma enorme variedade de imagens e humores - da pastoral suave à solenidade patética, da efusão lírica à apoteose revolucionária, das alturas do pensamento filosófico aos momentos do gênero folclórico, da tragédia às piadas - caracterizam as trinta e duas sonatas para piano de Beethoven, criadas por ele ao longo de um quarto de século (seis sonatas juvenis compostas durante o período de Bonn não estão incluídas na coleção de sonatas de Beethoven).
Foi na esfera da música para piano que Beethoven estabeleceu pela primeira e mais decisivamente a sua individualidade criativa e superou os traços de dependência do estilo do cravo do século XVIII. A sonata para piano estava tão à frente do desenvolvimento de outros gêneros de Beethoven que o esquema convencional usual de periodização da obra de Beethoven é essencialmente inaplicável a ela. Quando Beethoven permaneceu um adepto da escola classicista do final do século XVIII, tanto na música sinfônica quanto na música instrumental de câmara, seu novo estilo dramático, versatilidade de imagens e profundidade psicológica já eram evidentes há muito tempo nas sonatas para piano.
Os temas característicos de Beethoven, a forma de apresentação e desenvolvimento, a interpretação dramatizada do esquema da sonata, o novo ritmo, os novos efeitos de timbre, etc., apareceram pela primeira vez na música para piano.
Nas primeiras sonatas de Beethoven há “temas de diálogo” dramáticos, declamação recitativa, “temas de exclamação”, temas de acordes progressivos e combinações funções harmônicas no momento de maior tensão dramática, e compressão motivo-rítmica consistente como meio de potencializar o movimento interno, e ritmo livre e variado, fundamentalmente diferente da periodicidade medida da dança música XVIII século.
Lembremos que “Pathetique” foi escrita antes do septeto e da Primeira Sinfonia, “Lunar” - antes da Segunda. Cerca de vinte sonatas para piano precederam o aparecimento da “Sinfonia Eróica”.
A cronologia única das sonatas para piano de Beethoven é significativa. A vigésima terceira, “Appassionata”, da mesma idade da “Sinfonia Eroica”, completa um período de dez anos de pesquisa no campo da música para piano. Quando é que Beethoven entra com confiança no nova maneira, o poderoso fluxo da criatividade piano-sonata cessa, e com o advento de uma constelação brilhante nas esferas sinfônica e de câmara (Quarta, Quinta, Sexta sinfonias; Sétimo, Oitavo, Nono quartetos; aberturas “Coriolanus”, “Leonora” No. 2 e nº 3; concerto para violino e outros) há silêncio total no campo da música para piano. Durante um período de dez anos (1806-1815) caracterizado por uma surpreendente produtividade criativa em outros gêneros, Beethoven compôs apenas quatro sonatas para piano (nºs 24, 25, 26, 27). Em 1815, com a Vigésima Oitava Sonata para Piano, inaugurou seu estilo posterior. E novamente, como aconteceu durante o nascimento do estilo “maduro”, as técnicas expressivas e formativas desenvolvidas na esfera do piano foram posteriormente incorporadas em outras obras.
Em 1822, Beethoven completou sua carreira com a Trigésima Segunda Sonata. longo curso nesta área da criatividade. Seguiram-se a Nona Sinfonia, a “Missa Solene” e os quartetos posteriores, nos quais foram desenvolvidas as imagens encontradas nas últimas obras para piano.
O caminho da primeira à última sonata de Beethoven marca toda uma época na história da música pianística mundial. Beethoven começou com um modesto estilo de piano classicista (ainda amplamente associado à arte de tocar cravo) e terminou com música para piano moderno, com sua enorme gama sonora e inúmeras novas possibilidades expressivas. Chamando suas últimas sonatas de “obras para instrumento de martelo” (Hammerklavier), o compositor enfatizou sua modernidade pianístico expressividade.
Beethoven trabalhou muito nos problemas do virtuosismo do piano.
Em busca de uma imagem sonora única, desenvolveu incansavelmente o seu estilo original de piano. A sensação de amplo espaço aéreo obtida pela justaposição de registros distantes, acordes massivos, textura densa, rica e multifacetada, técnicas timbre-instrumentais, uso rico de efeitos de pedal (em particular, o pedal esquerdo) - essas são algumas das técnicas inovadoras características de Estilo de piano de Beethoven. Começando com a primeira sonata, Beethoven contrastou a intimidade da música de cravo do século XVIII com seus majestosos afrescos sonoros, pintados em traços grandes e ousados. A sonata de Beethoven começou a se assemelhar a uma sinfonia para piano.
A variedade de ideias artísticas características da obra para piano de Beethoven refletiu-se mais diretamente nas características da forma sonata. Sua interpretação é extremamente individualizada. Assim como as entonações da brilhante “Aurora” diferem dos tons tragicamente apaixonados de “Appassionata”, a construção de cada uma delas é igualmente única.
Qualquer sonata de Beethoven é um problema independente para um teórico que analisa a estrutura das obras musicais. Todos eles diferem entre si e em graus variados de saturação do material temático, sua diversidade ou unidade, maior ou menor grau de laconicismo ou amplitude na apresentação dos temas, sua completude ou expansão, equilíbrio ou dinamismo. Em diferentes sonatas, Beethoven enfatiza diferentes seções internas. A construção do ciclo e a sua lógica dramática também mudam. Os métodos de desenvolvimento são infinitamente variados: repetições modificadas, desenvolvimento motívico, desenvolvimento tonal, movimento de ostinato, polifonização e formação de rondó. Às vezes, Beethoven se desvia das relações tonais tradicionais. E sempre o ciclo da sonata (como é geralmente característico de Beethoven) acaba sendo um organismo integral no qual todas as partes e temas estão unidos por conexões internas profundas, muitas vezes escondidas da audição superficial.
No espírito de diferentes tradições de gênero, Beethoven também refrata a aparência artística geral de sonatas individuais. Assim, Beethoven interpreta algumas de suas sonatas (ou partes individuais delas) no espírito de uma sinfonia (“Appassionata”), ou de um quarteto (a Nona), ou de uma fantasia (“Lunar”, a Décima Terceira), ou de uma abertura (a Quinta, “Pathetique”, a Décima Sétima), depois variações (Décima Segunda), depois concerto (Terceiro), depois scherzo (final da Sexta), depois marcha fúnebre (parte lenta da Décima Segunda), depois música antiga para cravo ( parte lenta da Décima), depois fuga (finais da Vigésima Oitava, Vigésima Nona, Trigésima), depois introdução livre (parte lenta da Vigésima Primeira), etc.
Ao mesmo tempo, muitos deles antecipam diferentes aspectos do estilo sinfônico e instrumental de câmara do compositor. Por exemplo, o protótipo do primeiro scherzo sinfônico já está na Terceira Sonata. A “Marcha Fúnebre” da “Sinfonia Eroica” aproxima-se não só do Largo da Sétima Sonata, mas também da “Marcha Fúnebre pela Morte de um Herói” do século XIX (ao estilo das marchas revolucionárias francesas).
A forma característica da abertura é preparada na sonata allegro de uma série de sonatas heróico-trágicas: a Quinta, a Oitava, a Décima Sétima. Beethoven desenvolveu as características da escrita de quarteto na Nona Sonata. Existe até um arranjo original desta sonata para quarteto.
A dramaturgia do ciclo de sinfonias heróicas de Beethoven foi preparada pela estrutura cíclica de "Lunar", com seu movimento consistente em direção ao clímax no final. A interpretação do segundo movimento do Quinto Concerto para Piano como uma introdução estendida foi encontrada ainda antes em Aurora. O caráter lírico inusitado do trio do minueto da Oitava Sinfonia tem seu protótipo já no minueto da Décima Oitava Sonata. Algumas características da Oitava Sinfonia podem ser vistas na Décima Sonata, onde há um exagero lúdico das características do estilo classicista inicial. O recitativo instrumental da Nona Sinfonia foi antecipado pelo recitativo da Décima Sétima Sonata, etc. Tais precursores são inesgotáveis e podem ser facilmente descobertos.
É precisamente devido à sua enorme diversidade que as sonatas de Beethoven são difíceis de generalizar e tipificar. Por necessidade, nos deteremos brevemente em apenas alguns deles - aqueles que, ao longo de cem anos e meio de existência, ganharam popularidade duradoura tanto no ambiente profissional quanto entre amplos círculos de amantes da música.
V. Konen
As sonatas para piano de Beethoven são há muito tempo um tesouro precioso da humanidade. Eles são conhecidos, tocados e amados em todos os países do mundo.
Ao mesmo tempo, a escala da existência musical das sonatas de Beethoven é notável. Muitos deles entraram firmemente no repertório pedagógico e tornaram-se parte integrante dele. E, no entanto, esta circunstância não acorrentou de forma alguma as sonatas para piano de Beethoven à esfera da execução musical educativa: elas continuam a ser números desejáveis programas de concertos, e dominar todo o ciclo da sonata para piano de Beethoven é o sonho acalentado de todo pianista sério.
As razões da maior popularidade das sonatas para piano de Beethoven, que se estendem desde as aulas das escolas de música até aos palcos das sociedades filarmónicas, residem, claro, não apenas no facto de terem pertencido ao brilhante compositor, um dos maiores músicos de todos os tempos e povos.
Estas razões são também que as sonatas para piano estão, na esmagadora maioria, entre melhores ensaios Beethoven e, em sua totalidade, refletem profunda, vívida e diversamente seu caminho criativo. Isso não significa, é claro, que a gama de ideias artísticas das sonatas para piano esgote todas as principais tendências da música de Beethoven. O próprio gênero de música para piano de câmara encorajou o compositor a recorrer a outras categorias de imagens além, digamos, de sinfonias, aberturas e concertos.
Há menos lirismo direto nas sinfonias de Beethoven; isso se faz sentir mais claramente nas sonatas para piano. Um ciclo de trinta e duas sonatas, abrangendo o período desde o início dos anos noventa do século XVIII até 1822 (data de conclusão da última sonata), serve como uma crónica da vida espiritual de Beethoven; Nesta crónica, os acontecimentos são registados, ora de forma detalhada e sequencial, ora com lacunas significativas.
Seria, no entanto, grande erro considere as sonatas para piano de Beethoven apenas como uma espécie de diário íntimo. Não, Beethoven sempre e em toda parte permaneceu um artista-cidadão, um pensador profundo que se esforçou persistente e inabalavelmente pelas mais elevadas generalizações filosóficas de ética e estética. Tanto os eventos sociais quanto os fatos da vida pessoal serviram a Beethoven como material para tais generalizações. Portanto, nas mesmas sonatas para piano, a escala das imagens se expande mais de uma vez: o fechado torna-se grandiosamente volumoso, o pessoal cresce para o social, expressando os ecos das tempestades sociais com o tremor das emoções líricas. E estas qualidades de uma série de sonatas para piano de Beethoven, permitindo-lhes aproximar-se do sinfonismo de Beethoven, servem como uma medida adicional do seu valor excepcional.
Por fim, é impossível não mencionar o papel destacado das sonatas para piano na formação e desenvolvimento da obra de Beethoven em geral.
Quando Beethoven se esforçou para concretizar ideias particularmente grandiosas, quando as poderosas capacidades expressivas da orquestra se revelaram especialmente necessárias para ele, ele se inclinou a caracterizar o piano como um “instrumento insuficiente”. No entanto, um amor ardente pelo piano perdurou por toda a vida do compositor. O magnífico dom de pianista e improvisador tornou para Beethoven qualquer comunicação com o piano especialmente tentadora e excitante.
O piano era realmente Melhor amigo Beethoven como compositor. Não só deu alegria ouvir imediatamente o que se formava nos pensamentos, mas também estimulou a criatividade e ajudou a preparar a implementação de planos que iam além do próprio piano. Nesse sentido, as imagens, as formas e toda a lógica multifacetada do pensamento nas sonatas para piano revelaram-se o seio nutritivo da criatividade de Beethoven em geral.
As sonatas para piano devem ser consideradas uma das áreas mais importantes da herança musical de Beethoven. Para nós, russos, essas sonatas são especialmente queridas. Há mais de cento e sessenta anos, o trabalho de Beethoven na Rússia recebeu o mais sincero e profundo apreço. Não há dúvida de que o nome Beethoven durante a vida do compositor tornou-se famoso na Alemanha, França, Inglaterra e outros países da Europa Ocidental. Mas apenas as ideias revolucionárias dos círculos sociais avançados na Rússia, associadas aos nomes de Radishchev, dos dezembristas, de Herzen, de Belinsky, permitiram ao povo russo compreender de forma especialmente correta o que há de melhor e mais progressista em Beethoven.
Entre os fervorosos admiradores de Beethoven estão M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, V. G. Belinsky, A. I. Herzen, A. S. Griboyedov, M. Yu. Lermontov, D. V. Venevitinov, N. P. Ogarev, N. V. Stankevich, M. A. Bakunin e muitos outros.
Os propagandistas convencidos da obra de Beethoven foram V. F. Odoevsky e N. A. Melgunov.
Mais tarde, nas décadas de cinquenta e sessenta, A. N. Serov e V. V. Stasov lutaram muito e frutuosamente por uma verdadeira compreensão da obra de Beethoven.
“Amar a música”, escreveu Serov em 1851, “e não ter completo as ideias sobre as criações de Beethoven são, em nossa opinião, um grave infortúnio. Um mundo totalmente novo de criatividade se abre para o ouvinte cada das sinfonias de Beethoven, cada uma de suas aberturas."
Compositores do “Mighty Handful” (M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts. A. Cui, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov), bem como A. G. Rubinstein, P. I Tchaikovsky, S. I. Taneyev, A. K. Glazunov, A. K. Lyadov extremamente apreciados A música de Beethoven.
Nas obras de escritores e poetas russos (I. S. Turgenev, I. I. Panaev, A. F. Pisemsky, L. N. Tolstoy, A. M. Zhemchuzhnikov, A. K. Tolstoy, Ya. P. Polonsky e muitos outros) refletiu com grande força a atenção da sociedade russa ao brilhante compositor- sinfonista.
A perspicácia da avaliação da obra de Beethoven pelos músicos russos foi que esta avaliação capturou o que há de mais essencial - a progressividade ideológica e social, o enorme conteúdo e poder do pensamento criativo de Beethoven.
Já no poema “To the Music Lover”, de D. V. Venevitinov (1826-1827), apareceu uma compreensão sensível das ideias avançadas de Beethoven sobre a fraternidade humana.
Muito mais tarde, nos anos 60-70, o camarada de armas de Herzen, N.P. Ogarev, conectou as imagens da heróica sinfonia de Beethoven com a memória sagrada dos dezembristas que morreram “pela causa do povo e do país livres”.
Comparando Beethoven com Mozart, V. V. Stasov escreveu a M. A. Balakirev em 12 de agosto de 1861: “Mozart não tinha habilidade alguma encarnar as massas da raça humana. Isso é característico apenas de Beethoven para eles pense e sinta. Mozart era responsável apenas por indivíduos. Ele não entendia a história e a humanidade e, ao que parece, nem pensava nelas. Beethoven, por outro lado, só pensava na história e em toda a humanidade como uma enorme massa. Esse - Missa de Shakespeare... 1ª sinfonia, 9ª, 6ª, 5ª - são todas diferentes massas da raça humana, em diferentes momentos de sua vida ou necessidades, solicitações.
A. N. Serov, caracterizando Beethoven como “um democrata ardente de coração”, escreveu: “A tendência liberdade, cantada por Beethoven na “Sinfonia Eróica” com toda a devida pureza, severidade, até gravidade pensamento heróico – infinitamente superior à soldadesca do primeiro cônsul e a toda a eloquência e exagero francês.” Segundo Serov, Beethoven na Nona Sinfonia “procurava ideias que trouxessem a verdadeira alegria há apenas e isso sopra Onde todas as pessoas irmãos».
A. G. Rubinstein também apontou a ligação entre a música de Beethoven e a revolução. “Não acredito...” escreveu ele sobre o final da Nona Sinfonia, “que este último movimento seja "ode á alegria", Eu penso isso ode à liberdade».
As ideias revolucionárias escondidas nas obras de Beethoven eram claras até para seu detrator A.D. Ulybyshev, embora não despertassem de forma alguma a simpatia do crítico.
E apenas tendências formalistas, parcialmente inerentes a G. A. Laroche, permitiram-lhe chamar os pensamentos sobre o “modo republicano de pensar” de Beethoven de “uma invenção absurda”.
As tendências revolucionárias da obra de Beethoven tornaram-no extremamente próximo e querido de todo o povo russo progressista. No limiar da Grande Revolução Socialista de Outubro, em março de 1917, Maxim Gorky escreveu a Romain Rolland sobre a necessidade de criar uma biografia de Beethoven para os jovens e justificou essa necessidade com as palavras: “Nosso objetivo é incutir nos jovens o amor e fé na vida. Queremos ensinar heroísmo às pessoas. É necessário que a pessoa entenda que é o criador e dono do mundo, que é o responsável por todos os infortúnios da terra e que é ele quem tem a glória por tudo de bom que há na vida.”
Os conhecedores russos de Beethoven enfatizaram especialmente o conteúdo extraordinário de sua música, o grande passo dado por Beethoven no sentido de saturar as imagens musicais com ideias e sentimentos.
“Beethoven”, escreveu Serov, “era um gênio musical, o que não o impediu de ser um poeta-pensador. Beethoven foi o primeiro a parar de “brincar com sons” na música sinfônica para este jogo... parou de olhar para a sinfonia como uma oportunidade de escrever “música para música”, e retomou a sinfonia apenas quando o lirismo que o dominava exigia expressar-se em formas; a música instrumental mais elevada exigia toda a força da arte, a assistência de todos os seus órgãos.”
Cui escreveu que “antes de Beethoven, nossos ancestrais não procuravam na música uma nova forma de expressar nossas paixões e sentimentos, mas se contentavam apenas com uma combinação de sons que fosse agradável ao ouvido”.
A. Rubinstein argumentou que Beethoven “introduziu um som comovente na música. Os antigos deuses... tinham beleza, até calor, tinham estética, mas só Beethoven tem ética.”
Apesar da natureza extrema de tais formulações, elas foram naturais na luta contra os detratores de Beethoven (como Ulybyshev ou Laroche).
Os músicos russos consideravam uma das características mais importantes do conteúdo da música de Beethoven a natureza programática inerente a esta música, o seu desejo de transmitir imagens claras no enredo. Já no artigo “O Estado Atual do Iluminismo”, publicado na revista “Telescope” (1831, nº 1), encontramos a seguinte característica do conteúdo programático das obras de Beethoven: “A música - esta arte quase imaterial - faz reivindicações à representação plástica, à coloração pitoresca. Ela quer não apenas expressar, mas também mostrar. O genial Beethoven foi o primeiro a compreender esta nova tarefa do século: as suas sinfonias são luxuosas imagens de sons, agitados e refratados com todo o encanto da pintura.”
VV Stasov fala em uma de suas cartas a M.A. Balakirev sobre a natureza programática da sinfonia heróica de Beethoven, e Balakirev em uma de suas cartas a Stasov observa a natureza programática da abertura op. 124. A.P. Borodin viu na natureza programática da sinfonia pastoral de Beethoven “um grande passo na história do desenvolvimento da liberdade música sinfônica" “Eu inventei a música de programa Beethoven“”, escreveu P. I. Tchaikovsky, “e precisamente em parte na Sinfonia Heroica, mas ainda mais decisivamente na Sexta Pastoral”. Beethoven - "o verdadeiro fundador música do programa“- observou S. N. Kruglikov em um de seus artigos.
E se G. A. Laroche se opôs à interpretação programática das obras de Beethoven, foi novamente devido aos seus erros formais inerentes.
A natureza programática da música de Beethoven revelou-se especialmente consoante com os compositores russos porque eles próprios, em suas obras instrumentais, lutaram constante e persistentemente pela concretude e, muitas vezes, pelo enredo das imagens musicais.
Finalmente, os admiradores russos de Beethoven compreenderam e caracterizaram muito corretamente o poder, a profundidade e a consistência da lógica musical de Beethoven, a perfeição de suas formas musicais.
É significativo que já em meados da década de 30 do século XIX N. A. Melgunov, na sua crítica dedicada às noites musicais de F. Hebel, notou em Beethoven a continuidade do desenvolvimento musical e lógico, a integridade, a unidade, a capacidade de “evitar acordes finais (cadências) e assim, enganando constantemente as expectativas do ouvinte, não lhe dando descanso, puxando-o cada vez mais longe.” “Sobre ele [ou seja, e.Beethoven.- Yu.K.] pode ser dito sobre o corredor grego: você viu quando ele começou e quando ele chegou; mas não vimos ninguém correndo.” “Quão fundidas, como essas criações gigantescas são reunidas em uma massa! São grupos inteiros de um pedaço de mármore.” Não há dúvida de que as avaliações de Melgunov acima refletem uma opinião bastante difundida sobre Beethoven que se desenvolveu nos círculos filosóficos e estéticos russos da época.
Posteriormente, os grandes méritos do pensamento criativo de Beethoven foram repetidamente notados pelos músicos russos. Assim, Serov escreveu que “ninguém mais do que Beethoven tem o direito de ser chamado de artista-pensador”. Cui viu a principal força de Beethoven na “riqueza temática inesgotável”, e Rimsky-Korsakov na “incrível e única”. tipo “integridade do conceito”.
O poder do pensamento de Beethoven foi plenamente reconhecido até mesmo por Laroche, que não gostava muito dele. Segundo Laroche, “não há compositor em sua área mais variado e mais livre de costumes. Juntas, as obras de Beethoven constituem um vasto mundo; tomada separadamente, cada composição surpreende pela sua marca individual, destaca-se plasticamente da massa geral e, por isso, é extremamente fácil de lembrar e reconhecer, e isso é verdade mesmo em relação às suas obras mais insignificantes ou antipáticas.. Além da brilhante inspiração melódica que fluiu em um fluxo inesgotável, Beethoven foi Grande mestre ritmo E formulários... Ninguém soube inventar tamanha variedade de ritmos, ninguém soube interessar, cativar, surpreender e escravizar o ouvinte tendo eles como criador Sinfonia Heroica. A isto deve ser acrescentada a genialidade da forma.” Beethoven "foi precisamente gênio forma, tomando “forma” no sentido de agrupamento e composição, isto é, no sentido do conceito de todo.”
“Não há nada mais profundo do que o pensamento de Beethoven, não há nada mais perfeito do que a forma de Beethoven”, disse A. K. Lyadov, de acordo com as memórias de V. G. Walter
É digno de nota que P. I. Tchaikovsky, que, como Laroche, preferia Beethoven de Mozart, no entanto escreveu (1876) a S. I. Taneyev: “Não conheço uma única composição (com exceção de algumas Beethoven), sobre os quais se poderia dizer que são bastante perfeito».
“Você está surpreso”, observou Tchaikovsky sobre Beethoven em uma carta a K.R. (1888), “como este gigante, entre todos os músicos, é igualmente cheio de significado e força e ao mesmo tempo como ele soube conter a incrível pressão de sua colossal inspiração e nunca perdeu de vista o equilíbrio e a completude da forma...”
A história confirmou brilhantemente a validade das avaliações dadas à obra de Beethoven por músicos russos avançados.
Hoje em dia, as tendências progressistas e revolucionárias da música de Beethoven não poderiam ser mais claras, expressando os melhores ideais das pessoas do seu tempo, apelando à luta pela liberdade e felicidade da humanidade.
Igualmente clara é a grandeza de todo o trabalho criativo de Beethoven, que deu às imagens musicais um propósito especial, significado e profundidade ideológica. É claro que Beethoven não foi o inventor da música programática - esta já existia muito antes dele. Mas foi Beethoven quem, com grande persistência, apresentou o princípio da programação, como meio de preencher imagens musicais com ideias específicas, como meio de fazer da arte musical uma arma poderosa de luta social.
Um estudo aprofundado da vida e obra de Beethoven por numerosos pesquisadores de todos os países e povos mostrou a extraordinária tenacidade com que Beethoven buscou a harmonia indestrutível dos pensamentos musicais - a fim de refletir verdadeira e belamente nesta harmonia as imagens do mundo externo e das experiências humanas. - mostrou o poder excepcional da lógica musical do brilhante compositor.
A natureza dialética do pensamento de Beethoven, sempre partindo do geral, da ideia norteadora principal, e buscando intensamente e consistentemente encarnar essa ideia em detalhes específicos, está impressa não apenas em suas obras, mas também nos próprios dados de sua biografia.
“...Quando percebo o que quero”, disse Beethoven a Schlösser, “a ideia básica nunca me abandona; ela surge, cresce, e eu vejo e ouço a imagem inteira em todo o seu alcance, diante do meu olhar interior como se estivesse em sua forma final... Você me pergunta de onde tiro minhas idéias? Isto não sou capaz de lhe dizer com segurança; aparecem sem serem convidados, tanto indireta quanto diretamente, pego-os no colo da natureza, na floresta, nas caminhadas, no silêncio da noite, no início da manhã, excitados por estados de espírito que para o poeta se expressam em palavras, mas para mim transformam-se em sons, ressoam, fazem barulho, enfurecem-se até aparecerem diante de mim em forma de notas.”
Uma análise dos inúmeros esboços de Beethoven mostra o enorme papel do trabalho criativo (às vezes inspirado e impetuoso, às vezes incrivelmente difícil) na forja dos contornos principais de uma imagem musical e de todos os seus mínimos detalhes.
“Nenhum músico”, observa o perspicaz pesquisador da vida e da obra de Beethoven, Romain Rolland, “tinha essa compreensão do pensamento tão feroz e invencível como em Beethoven. Todas as suas composições trazem a marca de uma premeditação excepcional no sentido de unidade... Todas as suas criações como um todo são marcadas com a marca de uma vontade de ferro. Você pode sentir o olhar de uma pessoa que está imersa em uma ideia com uma intensidade assustadora.”
Romain Rolland, tendo caracterizado de forma excelente os majestosos esforços criativos de Beethoven, refere-se acertadamente às próprias palavras do compositor a respeito da busca por um pensamento brilhante e evasivo: “... eu o persigo, eu o agarro, vejo como ele corre e desaparece em uma fervura massa. Agarro-o com renovada paixão, não consigo mais separar-me dele, preciso multiplicá-lo, num espasmo de êxtase, em todas as modulações...”
Voltando às avaliações de Beethoven por parte dos principais compositores e críticos russos, notamos que esta avaliação, sendo extremamente elevada e por vezes entusiástica, nunca, no entanto, se transformou em admiração cega. O amor ardente do povo russo por Beethoven foi um amor exigente desde o início.
O rápido florescimento do nacional russo cultura musical Desde a época do grande Glinka, ele tem encorajado os nossos músicos a criticar aspectos individuais da obra de Beethoven. Encontramos comentários a esse respeito, por exemplo, em Balakirev, Stasov, Cui.
Atenção especial deve ser dada à avaliação feita pelos músicos russos do último período da obra de Beethoven. Esta questão é muito importante e não é simples. Ao mesmo tempo, ele suscitou muitas disputas, que ainda hoje não podem ser consideradas esgotadas.
A razão original da controvérsia é bastante clara. Quando Ulybyshev, em seu livro sobre Beethoven, direcionou a energia predominante de seus ataques ao último período da obra de Beethoven, ele argumentou em muitos aspectos de maneira rotinista. Isso não poderia deixar de causar indignação entre todos os admiradores de Beethoven e não poderia deixar de dar origem a agravamentos polêmicos.
Assim, Serov, nos seus artigos críticos, enfatizou repetida e fortemente a ideia de que o último período da obra de Beethoven foi o mais significativo, o mais elevado. Encontramos a mesma ideia nas declarações de Cui, Borodin e outros. A. Rubinstein também considerou incondicionalmente as últimas obras de Beethoven, que até escreveu: “Oh, a surdez de Beethoven, que terrível infortúnio para ele e que felicidade para a arte e a humanidade!”
Mas, falando de defensores especialmente consistentes do período tardio da obra de Beethoven, deve-se sempre lembrar as condições específicas da polêmica, quando a exaltação incondicional das últimas obras de Beethoven foi uma forma de luta com os oponentes de Beethoven em geral (e a recusa de a proteção especial dessas obras poderia e deveria ter prejudicado a luta por Beethoven como um todo).
É característico, aliás, que o ideólogo do “Punhado Poderoso” V. V. Stasov, que valorizava muito o falecido Beethoven, estivesse, no entanto, ciente das deficiências das obras desse período. Não é à toa que, polemizando com Serov, que estabeleceu como uma das principais tarefas de sua vida “o estudo cuidadoso das últimas obras de Beethoven”, Stasov escreveu: “Beethoven é infinitamente grande, suas últimas obras são colossais, mas ele nunca as compreenderá em com toda a profundidade, não compreenderemos todas as grandes qualidades deles, bem como as deficiências de Beethoven, suas atividades recentes, se partirmos daquela lei absurda de que “o critério não está nos ouvidos do consumidor”, etc..”
A ideia da baixa acessibilidade das últimas obras de Beethoven foi claramente desenvolvida por Tchaikovsky. “O que quer que digam os admiradores fanáticos de Beethoven, as composições deste gênio musical, relativa ao último período da sua actividade como compositor, nunca será completamente compreensível mesmo para um público musical competente, precisamente pelo excesso dos temas principais e pelo desequilíbrio de forma que lhes está associado. As belezas de obras deste tipo só nos são reveladas com um conhecimento tão próximo delas, o que não pode ser assumido por um ouvinte comum, mesmo aquele que é sensível à música; para compreendê-los, é necessário não apenas um solo favorável, mas também um cultivo que só é possível em um músico especialista.” Laroche também tinha uma visão muito semelhante do último período da obra de Beethoven. Assim, por exemplo, Laroche escreveu sobre o último período (a respeito do quarteto cis-menor): “Tais obras são extremamente atrativas para um pequeno círculo de pessoas que ouviram muita música, fascinadas pelo que é simples e claro, e avidamente apreender as peculiaridades e os extremos; mas para o público, mesmo o mais desenvolvido, a música deste tipo desaparece.”
Sem dúvida, a formulação de Tchaikovsky é um tanto excessiva. Basta referir-se à Nona Sinfonia, que ganhou popularidade entre um amplo círculo de músicos e não músicos. Mas ainda assim, Tchaikovsky observa corretamente a tendência geral de declínio na inteligibilidade das obras posteriores de Beethoven (a mesma nona sinfonia é menos inteligível e mais difícil de perceber do que a terceira ou quinta).
A principal razão determinante para o declínio da inteligibilidade e acessibilidade da música nas obras posteriores de Beethoven foi a evolução da visão de mundo de Beethoven e, especialmente, da visão de mundo.
Por um lado, na nona sinfonia, Beethoven elevou-se às suas ideias mais elevadas e progressistas de liberdade e fraternidade. Mas, por outro lado, as condições históricas de reacção social em que ocorreu o trabalho posterior de Beethoven deixaram a sua marca característica nesta obra.
Nos seus últimos anos, Beethoven sentiu mais fortemente a dolorosa discórdia entre os belos sonhos e a realidade deprimente, encontrou menos apoio na vida social real e estava mais inclinado à filosofia abstrata.
Os incontáveis sofrimentos e decepções da vida pessoal de Beethoven serviram como um agravante extremamente forte para o desenvolvimento em sua música de traços de desequilíbrio emocional, impulsos de fantasia sonhadora, desejos de retirada para o mundo das ilusões encantadoras ou dos duros ditames do dever e da razão. .
A trágica perda auditiva do músico também desempenhou um papel especial e importante.
Não há dúvida de que o trabalho de Beethoven em seu último período foi um grande feito de espírito, sentimento e vontade. Esta criatividade atesta não só a extraordinária profundidade de pensamento do velho mestre, não só o incrível poder do seu ouvido interno e imaginação musical, mas também a visão histórica do canto, que, superando a doença catastrófica da surdez para o músico , foi capaz de dar mais passos na formação de novas entonações e formas (é claro, Beethoven estudou a música através dos olhos de vários jovens contemporâneos - em particular, Schubert). Mas, mesmo assim, no final das contas, a perda auditiva não foi, obviamente, benéfica para Beethoven como compositor. Afinal, tratava-se de quebrar as especificidades mais importantes para um músico; conexões auditivas com o mundo exterior, na necessidade de alimentar-se apenas do antigo estoque de ideias auditivas. E esta lacuna teve inevitavelmente um forte impacto em toda a psique criativa de Beethoven (embora o compositor surdo mantivesse a capacidade de compreender amplamente o mundo através de outros sentidos). A tragédia de Beethoven ter perdido a audição não estava na pobreza de sua visão de mundo ( pessoa criativa que se desenvolveu e não se degradou), mas é extremamente difícil para ele encontrar uma correspondência entre um pensamento, uma ideia e sua incorporação entoacional. Isto serviu como uma razão adicional para a abstração parcial, “extremismo” e baixa inteligibilidade de uma série de obras do período tardio da obra de Beethoven, o que não as priva da extrema originalidade das ideias artísticas e do valor estético único. 17
O povo russo, que apreciava muito a obra de Beethoven como um todo, sempre teve e continua a ter um carinho sincero por suas sonatas para piano.
Assim, segundo o testemunho de V. P. Botkin (que remonta a 1836), “em cada casa onde se pratica música até certo ponto”, podiam-se encontrar “duas ou três sonatas de Beethoven”. E mais de sessenta anos depois, Rostislav Genika escreveu em sua brochura sobre Beethoven: “Ele é igualmente reverenciado e amado por artistas e amadores, clássicos e inovadores, alemães, romanos e eslavos, idosos e adolescentes; nenhuma de suas sonatas pode viver sem ele Escola de Música, quase nenhum concerto de pianista; no deserto mais remoto, no ambiente mais modesto, numa estante musical certamente haverá um caderno de sonatas de Beethoven.”
É significativo que na Rússia um músico russo tenha publicado a primeira análise geral das sonatas para piano de Beethoven. Temos em mente o livro de V. Lenz (1808-1883) “Beethoven e seus três estilos”, que, como a obra posterior do mesmo autor, permanece até hoje uma valiosa contribuição ao Beethovenianismo. Lenz conseguiu identificar de forma convincente os três períodos principais da obra de Beethoven com base no material de suas sonatas para piano. O estudo de Lenz é particularmente notável pelo seu desejo de mostrar poeticamente significado figurativo As sonatas de Beethoven e a orientação para círculos largos amantes da música. O próprio autor escreveu: “Este livro não é de forma alguma um livro técnico, agrada a todos que apreciam a música em igualdade de condições com a literatura; pois a música só tem sentido na medida em que é empática o suficiente para ver nela uma imagem melhorada da vida... Nas artes tudo é determinado pela ideia, o aparato técnico destinado à expressão da ideia deve estar em segundo plano. .. Portanto, nas artes deve-se primeiro procurar tudo pessoa».
Nas suas avaliações gerais das sonatas para piano de Beethoven, Lenz notou o seu carácter “sinfónico”, o seu conteúdo mais profundo, o seu enorme significado na arte e no poder ético.
Naturalmente, o livro de Lenz, segundo Serov, “respondeu à necessidade sentida por todos de analisar Beethoven mais profundamente do que ele havia sido analisado antes e, portanto, teve grande sucesso, que nenhum outro trabalho havia experimentado antes”. crítica musical, tanto na Rússia como na Alemanha, na França, na Bélgica.”
Posteriormente, nem um único pesquisador sério da obra de Beethoven passou pelos livros de Lenz, que foram a primeira grande homenagem a Beethoven por parte da musicologia russa.
Para mostrar o quanto os músicos russos valorizavam as sonatas para piano de Beethoven, podemos referir mais alguns fatos.
M. A. Balakirev, de acordo com Ulybyshev, ainda jovem, tocou todas as sonatas para piano de Beethoven e as estudou cuidadosamente.
A. N. Serov dedicou muitos comentários perspicazes a essas sonatas em seus artigos críticos. Não podemos deixar de apreciar, por exemplo, as palavras muito adequadas de Serov de que “Beethoven criou cada sonata apenas com base num “enredo” pré-pensado.
Serov também notou o papel especial da música para piano na obra de Beethoven. “Cheio da ideia de uma sinfonia - tarefa da sua vida, Beethoven improvisou ao piano: a este instrumento - substituto de uma orquestra - confiou os pensamentos inspirados que o dominavam e dessas improvisações surgiram poemas individuais, em a forma das sonatas para piano... Isso significa que no estudo da música para piano de Beethoven já há conhecimento de toda a sua obra, em suas três modificações.”
Serov captou com sensibilidade a presença de um elemento eslavo em muitas das sonatas para piano de Beethoven, apontando assim o fato mais importante conexões entre a obra de Beethoven e o folclore eslavo (em particular o russo).
Vendo características paisagísticas em várias sonatas de Beethoven, Serov, mais uma vez, apontou para as características programáticas da obra de Beethoven e enfatizou a concretude realista desta obra.
A. G. Rubinstein dedicou muitas declarações entusiásticas e muitas vezes muito justas às sonatas para piano de Beethoven.
O interesse pelas sonatas para piano de Beethoven por parte de P. I. Tchaikovsky é evidenciado, aliás, por uma de suas cartas a N. F. Mekk da propriedade Simaki, na qual o grande sinfonista russo pede persistentemente para lhe enviar essas sonatas.
Há, sem dúvida, atenção semelhante à obra sonata para piano de Beethoven por parte de VV Stasov, Ts.A. Cui, A.P. Borodin, N.A. Rimsky-Korsakov. Um estudo cuidadoso das sonatas para piano de Beethoven (em particular, seus planos e formas tonais) foi realizado por S. I. Taneyev e A. N. Scriabin.
Não importa como multipliquemos os exemplos, sua totalidade ainda permanecerá incompleta. Não houve um único músico russo mais ou menos sério que não prestasse homenagem de respeito e amor ao legado da obra sonata para piano de Beethoven.
A Grande Revolução Socialista de Outubro expandiu e fortaleceu a fama de Beethoven na Rússia.
O brilhante fundador do estado soviético, V. I. Lenin, valorizou muito a obra de Beethoven. Desde a revolução, a música de Beethoven tornou-se especialmente querida e querida em nosso país. Esta música continua a atrair a atenção de artistas, organizações de concertos, compositores, musicólogos, da imprensa soviética e - o mais importante - de milhões de ouvintes soviéticos.
O primeiro Comissário do Povo Soviético para a Educação, AV Lunacharsky, caracterizou bem o significado duradouro do trabalho de Beethoven com as palavras: “Beethoven está mais perto do dia seguinte, Beethoven é um vizinho mais íntimo da arte do socialismo do que os vizinhos cronológicos das últimas décadas. .”
Observando a extraordinária riqueza de imagens na música de Beethoven, Lunacharsky escreveu: “A vida é uma luta que traz consigo uma enorme quantidade de sofrimento. Mas a Vida é também a possibilidade, a probabilidade e até a inevitabilidade da vitória, ainda que à custa do sofrimento. Na consciência de sua própria coragem, de sua perseverança e desobediência em momentos de vitórias privadas individuais, a pessoa extrai sua felicidade heróica. Claro, Beethoven não negou que esta vida dura e emocionante às vezes é decorada com flores delicadas: infância, alegria imediata, amor profundo, sempre um pouco triste por uma mulher, que fala da possível harmonia do ser, dos rostos do majestoso natureza calma, afetuosa que ela às vezes revela a uma pessoa - tudo isso, e muito mais, leva Beethoven, por assim dizer, a um tema adicional ao lado do tema principal da fé heróica e completa na vitória da luta.”
Nas belas palavras de Lunacharsky, “todos os desastres pessoais e mesmo a reacção pública apenas aprofundaram em Beethoven a sua negação sombria e gigantesca da inverdade da ordem existente, a sua heróica vontade de lutar e a sua fé inabalável na vitória. É por isso que têm razão aqueles que dizem que Beethoven é precisamente o expoente de um momento de desenvolvimento da música completamente próximo da nossa época. É por isso que o verdadeiro público moderno da nossa época ouve Beethoven com o coração tão ofegante e responde-lhe com um deleite tão selvagem.”
Juntamente com toda a herança criativa do brilhante compositor, suas sonatas para piano, que encontraram a maior popularidade nas condições da cultura soviética, continuam seu florescimento imperecível.
O maior musicólogo soviético B.V. Asafiev deu uma definição muito profunda e correta das sonatas para piano de Beethoven em 1927:
“As sonatas de Beethoven como um todo representam toda a vida de uma pessoa. Parece que não estados emocionais, que de uma forma ou de outra não se refletiriam aqui, não há conflitos espirituais que não fossem aqui refratados de forma musicalmente dinâmica... Em suas sonatas, Beethoven é ao mesmo tempo um arquiteto notável, um psicólogo sensível e um conhecedor de instrumentação de piano colorida, dominando os melhores tons de tintas e luz e sombra. Todas as suas estruturas sonatas distinguem-se pela lógica construtiva e forte coesão de elementos. A riqueza melódica compete com a inventividade harmônica e com descobertas inesgotáveis no campo das relações e justaposições tonais. Beethoven não tem sonatas sem vida, porque não existem técnicas confusas. Para ele, a construção artística criativa está tão intimamente ligada às sensações da vida e à intensidade das reações e respostas à realidade circundante que não há possibilidade ou necessidade de separar Beethoven, o mestre e arquiteto da música, de Beethoven, um homem que reagiu nervosamente às impressões, que determinaram o tom e a estrutura de sua música. As sonatas de Beethoven são, portanto, profundamente relevantes e de vital significado.”
Acrescentemos que é precisamente esta “bilateralidade” de Beethoven como “homem” e “arquiteto” que cria dificuldades especiais na análise de suas obras. Especial - porque ambos os lados se desenvolvem na música de Beethoven com força excepcional e acenam imperiosamente para eles.
A busca persistente por uma ideia poética orientadora nos faz lamentar o enfraquecimento da atenção à extraordinária força e harmonia da lógica e das formas de Beethoven. E quando a atenção é atraída principalmente para essas formas, a grande ideia que as anima ameaça desaparecer.
Nas análises existentes das sonatas de Beethoven (Lenz, Ulybyshev, Rubinstein, Serov, A. B. Marx, Nagel, Riemann, Romain Rolland, Asafiev), um lado ou outro prevalece constantemente. Às vezes prevalece a unilateralidade completa - como, por exemplo, na análise formalista das sonatas para piano de Beethoven, de Hugo Riemann.
O ensaio proposto não pretende fornecer uma análise abrangente da obra sonata para piano de Beethoven. O autor procura, mantendo a possível concisão e acessibilidade, dar atenção principal ao conteúdo figurativo da música.
Quanto aos fatos da biografia de Beethoven, o leitor os encontrará em obras especiais (por exemplo, no livro de A. Alschwang “Beethoven”, M., Muzgiz, 1952). A análise sequencial das 32 sonatas de Beethoven na ordem de suas obras é, ao mesmo tempo, uma tentativa de delinear a evolução da criatividade das sonatas para piano de Beethoven.
Todas as citações musicais são fornecidas de acordo com a edição: Beethoven. Sonatas para piano. M., Muzgiz, 1946. (editado por F. Lamond), em dois volumes. A numeração das barras também é dada de acordo com esta edição.
A enorme popularidade das melhores sonatas para piano de Beethoven decorre da profundidade e versatilidade do seu conteúdo. As palavras adequadas de Serov de que “Beethoven criou cada sonata apenas com um enredo pré-pensado” são confirmadas ao analisar sua música.
Como mencionado acima, a sonata para piano de Beethoven funciona, pela própria essência do gênero de câmara, especialmente frequentemente voltada para imagens líricas e para a expressão de experiências pessoais. Mas fiel aos elevados ideais cívicos, Beethoven, em suas sonatas para piano, sempre conectou as letras com os principais e mais significativos problemas éticos do nosso tempo.
Isso é claramente evidenciado pela amplitude do fundo entoacional das sonatas para piano de Beethoven.
Beethoven, é claro, poderia aprender muito com seus antecessores - principalmente com Sebastian Bach, Haydn e Mozart.
A extraordinária veracidade entoacional de Bach, que com um poder até então desconhecido refletiu em sua obra as entonações da fala humana, a voz humana, a melodia folclórica e a qualidade da dança de Haydn, seu senso poético da natureza, a plasticidade e o psicologismo sutil das emoções na música de Mozart - tudo isso foi amplamente percebido e implementado por Beethoven.
Ao mesmo tempo, Beethoven deu muitos passos decisivos no caminho do realismo das imagens musicais, preocupando-se igualmente com o realismo da entonação e o realismo da lógica.
O fundo entoacional das sonatas para piano de Beethoven é muito extenso, mas se distingue por extraordinária unidade e harmonia.
As entonações da fala humana em sua riqueza diversa, todos os tipos de sons da natureza, fanfarras militares e de caça, melodias de pastores, ritmos e zumbidos de passos, saltos guerreiros, movimentos pesados das massas humanas - tudo isso e muito mais (claro, em um repensar musical) passaram a fazer parte do fundo entoacional das sonatas para piano de Beethoven e serviram como elementos para a construção de imagens realistas.
Filho de sua época, contemporâneo de revoluções e guerras, Beethoven conseguiu de forma brilhante concentrar os elementos mais essenciais no núcleo de seu fundo entoacional e dar-lhes um significado generalizador.
Utilizando constantemente e sistematicamente as entonações das canções folclóricas, Beethoven, porém, não as citou, mas fez delas o material fundamental para construções figurativas complexas e ramificadas de seu pensamento filosófico criativo.
Assim, por exemplo, foi Beethoven quem, com extraordinária força e clareza, expressou em choques de entonações o premente problema ético e psicológico da época - coragem ou timidez, luta ou submissão? A luta interna de princípios entonacionais contraditórios torna-se a mola motriz de toda uma série de conceitos de Beethoven. Em torno do dilema principal - resistência ou submissão - que resolveu em favor da resistência, a luta heróica contra o mal, Beethoven agrupou e desenvolveu uma extraordinária riqueza de entonações expressando raiva, ternura, impetuosidade, afeto, súplica, censuras, firmeza, desespero, etc. .
Mas Beethoven não se limitou à personificação do homem; ele se propôs a transmitir o pano de fundo dos acontecimentos. Beethoven buscou persistentemente uma versatilidade realista completa de imagens musicais, para a expressão não apenas de personagens, mas também de circunstâncias.
Assim, por exemplo, o compositor encontrou o elo intermediário do heroísmo nas fanfarras e nas fórmulas de marcha que conectam a personalidade heróica ao cenário de grandes acontecimentos. A partir das entonações de fanfarras e marchas, Beethoven avançou para uma gravação sonora monumental dos movimentos das massas humanas.
Outra tendência mais importante nas origens entoacionais da música de Beethoven fez-se sentir nos sons da natureza - isto é, aquela área que, com o encanto do seu mundo poético, resistiu de forma especialmente resoluta ao heroísmo guerreiro e o complementou.
Colidindo ou combinando constantemente esses dois princípios, fundindo fanfarra com fala, marcha com paisagem, expressivo com figurativo, etc., etc., Beethoven alcançou uma diversidade excepcional e uma vitalidade impressionante de imagens musicais.
O relevo e a expressividade das entonações de Beethoven só poderiam manifestar-se a partir da sua lógica musical poderosa e extremamente profunda, que refletia o pensamento progressista da época, imbuído da compreensão da necessidade de luta, da existência de contradições efetivas no futuro.
Como resultado do desejo de Beethoven de tornar suas sonatas para piano tão significativas e imaginativas quanto possível, sua programação nasceu e se desenvolveu.
Os fundamentos realistas da programação não foram totalmente compreendidos pelo compositor, e isso não poderia ser exigido de uma pessoa que vivia sob o domínio da filosofia idealista alemã. Beethoven ainda estava um tanto cauteloso quanto à aprovação consistente dos princípios do programa.
No entanto, o gênio criativo de Beethoven o conduziu persistente e firmemente ao longo do caminho do verdadeiro desenvolvimento e fortalecimento da programação - inclusive nas sonatas para piano.
Não uma pessoa como tal, mas uma pessoa dada em um ambiente específico, contra o pano de fundo objetivo do mundo exterior - esta é a tendência realista mais significativa das sonatas para piano de Beethoven.
O foco da atenção criativa de Beethoven estava constantemente no homem, na sociedade humana, na vida cotidiana e na natureza. Ao construir seus conceitos, Beethoven sempre mostrou a atitude do homem para com para o mundo exterior, sempre procurou dar o sujeito não isoladamente, mas em unidade com o objeto, com a realidade.
É claro que as sonatas para piano de Beethoven não fornecem um quadro completo da essência, dos caminhos e dos resultados do desenvolvimento da obra de Beethoven como um todo. No entanto, a partir deles ainda é possível julgar com bastante clareza não apenas as etapas principais, mas também os numerosos matizes desse desenvolvimento.
A razão é o rico material das sonatas para piano que representam diferentes períodos da obra de Beethoven, e a alta valor artístico essas sonatas, muitas das quais estão entre as melhores obras de Beethoven.
Uma das conquistas mais notáveis de Beethoven na interpretação da sonata foi o desejo de sua integridade figurativa, de seu enredo e unidade de programa. Nesse caminho, Beethoven, superando decisivamente as antigas tradições da suíte, avança muito. As melhores sonatas de Beethoven (e, até certo ponto, todas as suas sonatas) distinguem-se pela extrema unidade de enredo. Em sonatas como “lunar”, décima sétima, “appassionata” e outras - do começo ao fim acompanhamos o desenvolvimento constante das imagens do drama instrumental, e encontramos o desfecho apenas em última página. Essa preocupação persistente de Beethoven com o significado da forma e o design máximo do conteúdo determinou seus méritos extraordinários na história da música.
Revendo a evolução formulários Nas sonatas para piano de Beethoven como um todo, vemos que todos os fatores dessa evolução refletem claramente o desenvolvimento contente sonata O que nos é revelado é a extraordinária tenacidade, versatilidade, planejamento e flexibilidade das buscas criativas de Beethoven, que evita de todas as maneiras possíveis quaisquer soluções esquemáticas prontas, forjando formas que, com máxima força, clareza e naturalidade, são capazes de expressando tanto um determinado conjunto de imagens quanto as principais tendências de um determinado estágio de desenvolvimento criativo, o pensamento do compositor em geral.
Beethoven foi um inovador excepcionalmente corajoso no campo do estilo do piano e do pianismo de suas sonatas.
Em particular, uma conquista notável do pianismo de Beethoven foi o legato, a melodiosidade, a profundidade e a riqueza do tom, alcançadas pelo uso apropriado dos registros do piano e pela natureza da textura do acorde que envolve a melodia. No pianismo de Beethoven, a arte do pedal como poderoso meio de expressão foi formada e desenvolvida.
Mas o legato melodioso é apenas uma das conquistas de Beethoven - especialmente impressionante devido à sua conexão com as qualidades essenciais das letras calorosas, comoventes e comoventes de Beethoven.
O pianismo de Beethoven como um todo se distingue pela enorme escala e diversidade de seus aspectos. Junto com o legato, Beethoven desenvolveu extensivamente todos os tipos de outros aspectos e técnicas de execução expressiva do piano. Através de mudanças e alternâncias contrastantes de legato e staccato, melodiosidade e brusquidão, através de fraseado variado e sutilmente matizado, Beethoven alcançou novos efeitos expressivos, até então inéditos, que mais tarde se tornaram propriedade universal.
Particularmente digno de nota é o papel da “orquestralidade” no pianismo de Beethoven. A ardente e rica imaginação orquestral nunca abandonou o compositor - transbordou em suas imagens de piano. Daí a versatilidade inovadora da textura do piano de Beethoven, que reproduz com seus próprios meios a versatilidade da orquestra com seu jogo de registros e timbres. Com o desenvolvimento de tal “orquestralidade”, Beethoven enriqueceu extraordinariamente os recursos do pianismo e abriu amplas possibilidades para ele.
Comparando o pianismo de Beethoven com o pianismo dos seus antecessores e o pianismo dos seus seguidores, vemos claramente a enormidade da contribuição de Beethoven para o desenvolvimento da forma de tocar piano e para a história da música para piano.
Beethoven viveu um momento decisivo e isso determinou em grande parte o desenvolvimento de sua obra. As tempestades revolucionárias, alimentadas pelo movimento das amplas massas populares, trouxeram à tona o problema da formação de um novo homem. As ideias de liberdade, igualdade e fraternidade exigiam a destruição do sistema de ordens e instituições éticas do sistema feudal e o estabelecimento de uma humanidade racional baseada nos princípios do bem e da justiça. Mas imediatamente ficou claro que estas ideias avançadas não correspondem às possibilidades reais da revolução burguesa que ocorreu e está em curso, o que é inevitável - seja para abandoná-las, seja para empurrar a sua implementação para um futuro distante.
Visto que Beethoven foi um dos artistas mais avançados e humanos e, além disso, o mais eficaz, obstinado e brilhante de sua época, ele, é claro, não poderia ficar satisfeito com a recusa. A afirmação dos grandes princípios da humanidade e a defesa desses princípios nas garras de um doloroso conflito entre o desejado e o possível foi o principal feito moral de Beethoven.
O caminho criativo de Beethoven em suas sonatas para piano revelou-se complexo e rico em etapas.
Nas primeiras sonatas, um círculo de ideias criativas de tipo caracteristicamente beethoveniano já está sendo formado. Vemos como Beethoven forja as entonações do heroísmo e as entonações da natureza, como ele luta pela riqueza entoacional das imagens, desenvolve bases realistas para transmitir experiências e alcança profundidade psicológica e drama na música.
Ao mesmo tempo, em Período inicial As influências da tradição ainda são muito perceptíveis. É digno de nota, por exemplo, que o heroísmo dos temas de Beethoven por vezes ainda revela ligações com fanfarras de caça, e a sua pastorícia não está isenta de resquícios idílicos do século XVIII. Os laços de Beethoven com as ilusões dos salões aristocráticos, com as belezas enganosas do esplendor da vida social, não foram completamente rompidos. Beethoven também era fascinado pelo heroísmo napoleônico, cheio de ostentação impressionante e aparente amor pela liberdade. Mas, ouvindo atentamente a música das primeiras sonatas de Beethoven, já se pode notar que as hesitações e ilusões de Beethoven nunca o levam a abrir mão de posições, que em suas próprias concessões ele retém a energia para superá-las, o poder de um espírito verdadeiramente íntegro e consistente movimento para frente.
As profundas decepções dos apegos pessoais forçam Beethoven a afirmar com particular força o valor dos apegos em geral, o valor do sentimento humano genuíno, forte e integral. A decepção com o heroísmo de “libertação” das guerras burguesas e com o seu herói principal, Napoleão, não afasta Beethoven do heroísmo em geral. Pelo contrário, Beethoven procura um heroísmo novo e superior. Ele se esforça para reconhecer e implementar o heroísmo revolucionário das massas, sente e acolhe criativamente a formação da nação alemã, sonhando ao mesmo tempo com a unidade de toda a humanidade, defendendo corajosamente com a sua música aquelas ideias de liberdade, igualdade e fraternidade que estão a ser cada vez mais rejeitados pela sociedade burguesa emergente.
Beethoven do período intermediário, em cujo último extremo se ergue o colosso da “appassionata”, aparece diante de nós com todo o poder extraordinário de seu pensamento criativo. Aqui Beethoven está verdadeiramente na virada de duas eras - a era da razão e a era do sentimento, personificando a paixão revolucionária, armada de grandes ideias. Extraordinária intensidade emocional e colossal poder de lógica, são duas qualidades que juntas determinam a originalidade da aparência de Beethoven, cuja obra não pode ser atribuída nem ao classicismo nem ao romantismo.
A harmonia e a harmonia clássicas já foram violadas por Beethoven, perturbadas pela fervura irreprimível de suas emoções. Mas essa fervura ainda não se espalha com impulsos românticos - ela está presa à armadura de aço da vontade e da razão.
No período intermediário, todos os aspectos da dinâmica do pensamento musical de Beethoven atingem seu maior desenvolvimento. Estão nas melodias de Beethoven, combinando inextricavelmente a paixão com a construtividade, e na sua harmonia, onde a variedade de cores está subordinada à harmonia funcional, e no seu ritmo incomparável, tão vitalmente real e, ao mesmo tempo, tão propício à clareza, cristalino clareza no desenvolvimento dos formulários.
Novas tendências aparecem na obra do falecido Beethoven. Os acontecimentos da história civil mostram a Beethoven cada vez mais claramente a impossibilidade de realizar num futuro próximo os melhores ideais humanos de sua vida. Mas Beethoven não trai estes ideais; pelo contrário, na sua nona sinfonia atinge a sua expressão mais elevada, distinta e consistente.
No entanto, a realidade desenvolve-se inexoravelmente à sua maneira e atrai Beethoven para o seu próprio canal. Gravitando em sua alma em direção a uma fusão genuína do nacional com o popular, em direção ao patriotismo democrático, Beethoven às vezes hesita, prestando uma homenagem forçada à veneração dos poderosos ou à glorificação oficial das vitórias (“Wellington em Vittoria”).
Com todas as qualidades extraordinárias de sua individualidade titânica, Beethoven, é claro, não pode emergir completamente da era com seu declínio característico do entusiasmo revolucionário, com o surgimento e rápido desenvolvimento de tendências que separam o sentimento da razão, a emoção da vontade, buscando descanso, entregando-se em decepção.
O terrível inimigo de Beethoven - a surdez - complica extremamente a situação, uma vez que as conexões diretas de Beethoven com a realidade sonora são perdidas.
A obra do último Beethoven revela uma violação daquela unidade extraordinária dos princípios racionais e emocionais, sentimentos, razão, vontade, que é tão típica do período intermediário de Beethoven.
É claro que isto não dá origem à conclusão de que o falecido Beethoven esteja a abandonar as suas posições ideológicas. A obra do falecido Beethoven é o resultado corajoso da atividade de um lutador enfraquecido que não encontrou apoio para as suas aspirações, mas se dedicou a elas com a mesma força e, além disso, adquiriu a sabedoria de uma grande experiência de vida.
Como pensador, Beethoven em suas últimas sonatas está ainda mais alto que Beethoven do período intermediário. Ele alcança extrema diferenciação e versatilidade de imagens, psicologismo de tons excepcionalmente sutil. Mas a antiga natureza monolítica do emocional, do intelectual e do volitivo não existe mais. O curso do desenvolvimento da sociedade atrai Beethoven para a formação dos fundamentos da arte romântica, e Beethoven antecipa de forma impressionante as várias tendências na obra de Schubert, Schumann e Chopin. No entanto, a separação das impressões auditivas não permite que Beethoven se renda livremente ao fluxo crescente do romance. A necessidade de viver da memória auditiva e da imaginação auditiva coloca uma marca de abstração no pensamento do falecido Beethoven, embora às vezes, à custa de enormes esforços, Beethoven consiga superar a doença e alcançar a integridade perfeita de todos os meios de expressão ( como, por exemplo, no primeiro movimento da sonata op.106).
Caso contrário, o falecido Beethoven oscila constantemente entre o emocional e o racional. O emocional o atrai incontrolavelmente, mas é aqui que se reflete a substituição da audição real pelas ideias auditivas, a inevitabilidade da transformação das imagens sonoras numa sublime miragem de fantasia. Às vezes, Beethoven tenta confiar completamente no reino da razão, mas aqui a incompatibilidade desse caminho com os fundamentos integrais da arte de Beethoven é imediatamente revelada.
E, no entanto, a tragédia do falecido Beethoven é fundamentalmente optimista, uma vez que testemunha não a ruptura do músico surdo com a realidade, mas as suas tentativas majestosas e heróicas de compensar a sua perda auditiva com todos os meios possíveis de pensamento em geral, e de permanecer um compositor à frente do século.
Esse feito foi realizado por Beethoven, e o mundo o reconheceu como seu herói favorito - não apenas no campo da arte, mas também no campo das mais elevadas virtudes do espírito.
As sonatas para piano são uma das melhores e mais preciosas partes do brilhante legado de Beethoven. Numa longa e emocionante sequência de suas magníficas imagens, passa diante de nós toda a vida de um grande talento, de uma grande mente e de um grande coração, não alheio a nada humano, mas justamente por isso deu todas as suas batidas ao mais querido , ideais mais sagrados da humanidade avançada.
("Feliz Marcha Fúnebre")
- Nº 1: Sonata nº 13 Es maior "Sonata quase una fantasia"
- Nº 2: Sonata nº 14 Cis-menor "Sonata quasi una fantasia" ("Moonlight")
- Nº 2: Sonata nº 17 Ré menor ("Tempestade")
- Nº 3: Sonata nº 18 Es maior ("Hunt")
Mesmo para Haydn e Mozart, o gênero da sonata para piano não significou tanto e não se transformou nem em um laboratório criativo, nem em uma espécie de diário de impressões e experiências íntimas. A singularidade das sonatas de Beethoven é parcialmente explicada pelo fato de que, tentando equiparar esse gênero anteriormente puramente de câmara a uma sinfonia, um concerto e até mesmo um drama musical, o compositor quase nunca as executou em concertos abertos. As sonatas para piano permaneceram para ele um gênero profundamente pessoal, dirigido não à humanidade abstrata, mas a um círculo imaginário de amigos e pessoas com ideias semelhantes. Porém, cada um de nós tem o direito de entrar neste círculo, trazendo algo novo e único para a percepção das sonatas de Beethoven.
32 sonatas cobrem quase toda a trajetória criativa do mestre. Começou a trabalhar nas três primeiras sonatas (opus 2), dedicadas a Joseph Haydn, em 1793, pouco depois de se mudar de Bonn para Viena, e completou as duas últimas em 1822. E se as sonatas opus 2 usam alguns temas de obras muito antigas (três quartetos de 1785), então os últimos têm pontos de contato com a Missa Solene (1823), que Beethoven considerou sua maior criação.
O primeiro grupo de sonatas (nºs 1 a 11), criado entre 1793 e 1800, é extremamente heterogêneo. Os líderes aqui são as “grandes sonatas” (como o próprio compositor as designou), em tamanho não inferior às sinfonias, e em dificuldade superando quase tudo o que foi escrito para piano naquela época. Estes são os ciclos de quatro partes: opus 2 (nº 1-3), opus 7 (nº 4), opus 10 nº 3 (nº 7), opus 22 (nº 11). Beethoven, que ganhou louros na década de 1790 melhor pianista Viena, declarou-se o único herdeiro digno do falecido Mozart e do idoso Haydn. Daí o espírito ousadamente polêmico e ao mesmo tempo de afirmação da vida da maioria das primeiras sonatas, cujo virtuosismo corajoso claramente ia além das capacidades dos então pianos vienenses com seu som claro, mas não forte. No entanto, nas primeiras sonatas de Beethoven, a profundidade e a penetração dos movimentos lentos também são surpreendentes. “Já aos 28 anos de vida, fui forçado a me tornar um filósofo”, lamentou mais tarde Beethoven, relembrando como começou sua surdez, a princípio invisível para aqueles ao seu redor, mas colorindo a visão de mundo do artista em tons trágicos. O título do autor da única sonata de programa destes anos (“Pathetique”, nº 8) fala por si.
Ao mesmo tempo, Beethoven criou miniaturas elegantes (duas sonatas leves opus 49, nºs 19 e 20), projetadas para apresentações femininas ou femininas. A elas relacionadas, embora longe de serem tão simples, estão a encantadora sonata n.º 6 (opus 10 n.º 2) e as sonatas n.ºs 9 e 10 (opus 14), irradiando frescura primaveril. Esta linha foi posteriormente continuada nas sonatas nº 24 (opus 78) e nº 25 (opus 79), escritas em 1809.
Após a militantemente exemplar Sonata nº 11, Beethoven declarou: “Estou insatisfeito com meus trabalhos anteriores, quero seguir um novo caminho”. Nas sonatas de 1801-1802 (nºs 12-18), esta intenção foi brilhantemente concretizada. A ideia de uma sonata-sinfonia foi substituída pela ideia de uma sonata-fantasia. As duas sonatas do opus 27 (nºs 13 e 14) são explicitamente rotuladas como “quasi una fantasia”. No entanto, esta designação poderia ser utilizada como precursora de outras sonatas deste período. Beethoven parece estar tentando provar que a sonata é um conceito original e não uma forma congelada, e é bem possível que um ciclo se abra com variações e inclua, em vez do tradicional movimento lento, a estrita “Marcha Fúnebre pela Morte”. de um Herói” (nº 12) - ou, inversamente, o ciclo sonata nº 14, no início do qual soa um Adágio penetrantemente confessional, que evocou no poeta romântico Ludwig Relstab a imagem de um lago noturno iluminado pelo luar ( daí o nome do não-autor “Moonlight Sonata”). Completamente desprovida de drama, a Sonata nº 13 não é menos experimental: é um divertissement de imagens que mudam quase caleidoscopicamente. Mas a Sonata nº 17, com seus monólogos trágicos, diálogos e recitativos sem palavras, aproxima-se da ópera ou do drama. De acordo com Anton Schindler, Beethoven conectou o conteúdo desta sonata (assim como da Appassionata) com A Tempestade de Shakespeare, mas recusou-se a dar qualquer explicação.
Mesmo as sonatas mais tradicionais deste período são incomuns. Assim, a sonata nº 15 em quatro movimentos não pretende mais estar relacionada à sinfonia e é desenhada em delicados tons de aquarela (não é por acaso que lhe foi atribuído o nome “Pastoral”). Beethoven valorizou muito esta sonata e, segundo o depoimento de seu aluno Ferdinand Ries, estava especialmente disposto a interpretar o contido e melancólico Andante.
Os anos 1802-1812 são considerados o período culminante da obra de Beethoven, e as poucas sonatas desses anos também pertencem às principais realizações do mestre. Tal, por exemplo, foi criada em 1803-1804, em paralelo com a Sinfonia Heroica, sonata nº 21 (opus 53), que às vezes é chamada de “Aurora” (em homenagem à deusa do amanhecer). É curioso que inicialmente entre o primeiro movimento e o final houvesse um belo, mas extremamente longo Andante, que Beethoven, após madura reflexão, publicou como uma peça separada (Andante favori - isto é, “Favorite Andante”, WoO 57). O compositor substituiu-o por um intermezzo curto e sombrio, conectando as imagens brilhantes “diurnas” do primeiro movimento com as cores gradualmente mais claras do final.
O completo oposto desta sonata radiante é a sonata nº 23 (opus 57), escrita em 1804-1805, que recebeu dos editores o nome de “Appassionata”. Trata-se de uma composição de enorme poder trágico, na qual o marcante “motivo do destino”, posteriormente utilizado na Quinta Sinfonia, desempenha um papel importante.
A Sonata nº 26 (opus 81-a), criada em 1809, é a única das 32 que possui programa de autor detalhado. Suas três partes são intituladas “Adeus - Separação - Retorno” e parecem um romance autobiográfico contando sobre separação, saudade e um novo encontro entre amantes. Porém, segundo a observação do autor, a sonata foi escrita “para a partida de Sua Alteza Imperial o Arquiduque Rudolf” - aluno e filantropo de Beethoven, que em 4 de maio de 1809 foi forçado, junto com a família imperial, a evacuar às pressas de Viena: a cidade estava condenada ao cerco, bombardeio e ocupação pelas tropas de Napoleão. Além do arquiduque, quase todos os amigos íntimos e namoradas de Beethoven deixaram Viena. Talvez entre eles estivesse a verdadeira heroína deste romance sonoro.
A sonata opus 90 (nº 27) em dois movimentos, escrita em 1814, dedicada ao conde Moritz Lichnowsky, que teve a coragem de se apaixonar por uma cantora de ópera e se casar com ela desigualmente, também tem um caráter quase romântico. . Segundo Schindler, Beethoven definiu o caráter do primeiro movimento conturbado como “uma luta entre o coração e a mente” e comparou a música suave, quase Schubertiana, do segundo com “uma conversa entre amantes”.
As últimas cinco sonatas (nºs 28 a 32) pertencem ao período tardio da obra de Beethoven, marcado por conteúdos misteriosos, formas inusitadas e extrema complexidade da linguagem musical. Essas sonatas muito diferentes também estão unidas pelo fato de que quase todas elas, exceto a nº 28 (opus 101), escrita em 1816, foram compostas tendo em mente as capacidades virtuosas e expressivas de um novo tipo de piano - um piano de seis oitavas. piano de concerto da companhia inglesa Broadwood, obtido por Beethoven como presente desta companhia em 1818. O rico potencial sonoro deste instrumento foi mais plenamente revelado na grandiosa sonata opus 106 (nº 29), que Hans von Bülow comparou à Sinfonia Eroica. Por alguma razão, o nome Hammerklavier (“Sonata para piano de martelo”) foi-lhe atribuído, embora esta designação apareça nas páginas de título de todas as sonatas posteriores.
Na maioria deles, a ideia de uma sonata de fantasia com um ciclo livremente organizado e uma caprichosa alternância de temas ganha nova vida. Isto evoca associações com a música dos românticos (de vez em quando ouve-se Schumann, Chopin, Wagner, Brahms e até Prokofiev e Scriabin)... Mas Beethoven permanece fiel a si mesmo: suas formas são sempre construídas impecavelmente, e seus conceitos refletir sua visão de mundo positiva inerente. As ideias românticas de decepção, inquietação e discórdia com o mundo exterior que se espalharam na década de 1820 permaneceram estranhas para ele, embora seus ecos possam ser ouvidos na música do triste Adagio da Sonata nº 29 e do sofredor Arioso dolente da Sonata nº 29. 31. E, no entanto, apesar das tragédias e catástrofes vividas, os ideais de bondade e luz permanecem inabaláveis para Beethoven, e a razão e ajudarão o espírito a triunfar sobre o sofrimento e a vaidade terrena. “Jesus e Sócrates serviram como meus modelos”, escreveu Beethoven em 1820. O “herói” das sonatas posteriores não é mais um guerreiro vitorioso, mas sim um criador e filósofo, cujas armas são a intuição que tudo permeia e o pensamento que tudo abrange. Não é sem razão que duas das sonatas (nºs 29 e 31) terminam com fugas, demonstrando o poder do intelecto criativo, e as outras duas (nºs. e ) terminam com variações contemplativas, representando, por assim dizer, uma modelo do universo em miniatura.
A grande pianista Maria Veniaminovna Yudina chamou as 32 sonatas de Beethoven de “Novo Testamento” da música para piano (“O Antigo Testamento” para ela era o “Cravo Bem Temperado” de Bach). Na verdade, olham para um futuro distante, sem negar de forma alguma o século XVIII que lhes deu origem. E, portanto, cada nova apresentação desse ciclo gigantesco torna-se um acontecimento na cultura moderna.
(Larisa Kirillina. Texto do livreto do ciclo de concertos de T.A. Alikhanov (Conservatório de Moscou, 2004))
Fogo de Vesta (Vestas Feuer, libreto de E. Schikaneder, 1ª cena, 1803)
Fidelio (libreto de I. Sonleitner e G. F. Treitschke baseado no enredo da peça “Leonora, ou Amor Conjugal” de Buyi, 1ª edição intitulada Leonora, op. 72, 1803-05, encenada sob o título Fidelio, ou Amor Conjugal, Fidelio, oder die eheliche Liebe, 1805, Theatre an der Wien, Viena; 2ª edição, com acréscimo da Abertura Leonora nº 3, op. 72, 1806, encenada em 1806, ibid.; 3ª edição, op. 72, 1814, encenado em 1814, National Court Opera House, Viena)
balés
música para o Ballet do Cavaleiro (Musik zum Ritterballett, 8 números, WoO 1, 1790-91)
As Obras de Prometeu (Die Geschopfe des Prometheus, roteiro de S. Viganò, op. 43, 1800-01, encenado em 1801, National Court Opera, Viena)
para coro e solistas com orquestra
oratório Cristo no Monte das Oliveiras (Christus am Olberge, palavras de F. K. Huber, op. 85, 1802-03)
Missa em dó maior (op. 86, 1807)
Missa Solene (Missa Solemnis, D-dur, op.123, 1819-23)
cantatas
Sobre a morte de Joseph II (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., palavras de S. A. Averdonk, WoO 87, 1790)
Sobre a entrada no reinado de Leopoldo II (Auf die Erhebung Leopolds II zur Kaiserwurde, palavras de S. A. Averdonk, WoO 88, 1790)
Um momento glorioso (Der glorreiche Augenblick, letra de A. Weissenbach, op. 136, 1814), Silêncio do mar e navegação feliz (Meeresstille und gluckliche Fahrt, letra de J. W. Goethe, op. 112, 1814-1815)
árias
A tentação de um beijo (Prufung des Kussens, WoO 89, por volta de 1790), Laughing with the Girls (Mit MadeIn sich vertragen, letra de J. W. Goethe.WoO 90, por volta de 1790), duas árias para o Singspiel - The Beautiful Shoemaker (Die Schone Schueterin, WoO 91, 1796);
cenas e árias
Primeiro amor (Prirno amore, WoO 92, 1795-1802), Oh, traidor (Ah, perfido, op. 65, 1796), Não, não se preocupe (Não, non turbati, letra de P. Metastasio, WoO 92a, 1801 -1802);
terceto
Tremor, impiedade (Tremate, empitremate, palavras de Bettoni, op. 116, 1801-1802);
dueto
Nos dias de sua felicidade, lembre-se de mim (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, palavras de P. Metastasio, WoO 93, 1802);
músicas para coro e orquestra
Em homenagem aos mais serenos aliados (Chor auf die verbundeten Fursten, letra de K. Bernard, WoO 95, 1814), Union Song (Bundeslied, letra de J. W. Goethe, op. 122, 1797; revisado 1822-1824), refrão de uma performance festiva - Consagração da Casa (Die Weihe des Hauses, letra de K. Meisl, WoO 98, 1822), Canção Sacrificial (Opferlied, letra de F. Mattisson, op. 121, 1824), etc.;
para orquestra sinfônica
9 sinfonias: Nº 1 (Dó-dur, op. 21, 1799-1800), Nº 2 (Ré-dur, op. 36, 1800-1802), Nº 3 (Es-dur, Eroica, op. 55 , 1802-1804), Nº 4 (B-dur, op. 60, 1806), Nº 5 (C-moll, op. 67, 1804-1808), Nº 6 (F-dur, Pastoral, op. 68, 1807-1808), No. 7 (A-dur, op. 92, 1811-1812), No. .125, com refrão final com a letra da ode "To Joy" de Schiller, 1817 e 1822-1823); A Vitória de Wellington, ou a Batalha de Vittoria (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, originalmente escrita para o instrumento musical mecânico panharmonicon por I. N. Melzel, op. 91, 1813);
aberturas
ao balé-Criações de Prometeu (op. 43, 1800-1801), à tragédia "Coriolanus" de Collin (C-moll, op. 62, 1807), Leonora nº 1 (C-dur, op. 138, 1805), Leonora nº 2 (C-dur, op. 72, 1805), Leonora nº 3 (C-dur, op. 72, 1806), à ópera "Fidelio" (E-dur, op. 72, 1814), à tragédia "Egmont" de Goethe (F-moll, op. 84, 1809-1810), à peça “As Ruínas de Atenas” de Kotzebue (G-dur, op. 113, 1811), à peça “King Stephen” de Kotzebue (Es-dur, op. 117, 1811), Name Day (Zur Namensfeier, C-dur, op. 115, 1814), Consagração da Casa (Die Weihe des Hauses, C-dur, letra por K. Meisl, op. 124, 1822); danças - 12 minuetos (WoO 7, 1795), 12 danças alemãs (WoO 8, 1795), 6 minuetos (WoO 10, 1795), 12 minuetos (WoO 12, 1799), 12 danças alemãs (WoO 13, por volta de 1800), 12 danças country (WoO 14, 1800-1801), 12 ecosaises (WoO 16, por volta de 1806?), minueto de felicitações (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822);
para um instrumento com orquestra
concerto para violino (C-dur, trecho, WoO 5, 1790-1792), rondó para piano (B-dur, WoO 6, por volta de 1795);5 concertos para piano: No. 1796; revisado em 1798), nº 2 (B-dur, op. 19, 1ª edição 1794-1795; 2ª edição 1798), nº 3 (C-moll, op. 37, 1800), nº 4 (G- dur, op. 58, 1805-1806), nº 5 (Es-dur, op. 73, 1808-1809), concerto para violino (Ré-dur, op. 61, 1806);
para conjunto de instrumentos e orquestra
Concerto Triplo para piano, violino e violoncelo (Dó maior, op. 56, 1803-1804);
para banda de metais
4 marchas (F-dur, C-dur, F-dur, D-dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 e WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816), polonesa (R-dur, WoO 21 , 1810), 2 ecosais (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810), etc.;
para conjunto de instrumentos
octeto para 2 oboés, 2 clarinetes, 2 trompas e 2 fagotes (Es-dur, op. 103, 1792), rondó (Es-dur para a mesma composição, WoO 25, 1792), 11 danças Mödling (para 7 sopros e cordas instrumentos, WoO 17, 1819), septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote (Es-dur, op. 20, 1799-1800), sexteto para 2 clarinetes, 2 trompas e 2 fagotes (Es - dur, op. 71, 1796), sexteto para quarteto de cordas e 2 trompas (Es-dur, op. 81b, 1794 ou início de 1795), 3 quintetos de cordas (Es-dur, op. 4, reformulado a partir do octeto para instrumentos de sopro op. 103, 1795-1796; Dó maior, op. 29, 1800-1801; Dó menor, op. 104, rearranjado do trio de piano op. 1 no. 3, 1817), quinteto para piano, oboé, clarinete, fagote e chifres (Es-dur, op. 16, 1794-1796); 16 quartetos de cordas: No. -dur, e-moll, C-dur, dedicado a A. K. Razumovsky, op. 59, 1805-1806), No. 95, 1810), nº 12 (Es-dur, op. 127, 1822-1825), nº 13 (B-dur, op. 130, 1825-1826), nº 14 (cis-moll, op. 131). , 1825-1826), nº 15 (A-moll, op. 132, 1825), nº 16 (F-dur, op. 135, 1826); Grande fuga para cordas. quarteto (B-dur, op. 133, originalmente concebido como a parte final do quarteto op. 130, 1825), 3 quartetos para piano, violino, viola e violoncelo (Es-dur, D-dur, C-dur, WoO 36, 1785), trio para piano, violino e violoncelo (Es-dur, WoO 38, por volta de 1790-1791; E-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es -dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; B-dur, WoO 39, 1812); 14 variações para trio de piano (Es-dur, op. 44, 1803?), trio para piano, clarinete e violoncelo (B-dur, op. 11, 1798), trio para piano, flauta e fagote (G-dur, WoO 37, entre 1786-87 e 1790), trio para violino, viola e violoncelo (Es-dur, op. 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), serenata para a mesma composição (Ré-dur, op. 8, 1796-1797), serenata para flauta, violino e viola (Ré-dur, op. 25, 1795-1796), trio para 2 oboés e trompa inglesa (C-dur , op. 87, 1794), variações para 2 oboés e trompa inglesa sobre o tema da canção “Give me your hand, my life” da ópera “Don Giovanni” de Mozart (C-dur, WoO 28, 1796-1797 ), etc.;
conjuntos para dois instrumentos
para piano e violino: 10 sonatas - nº 1, 2, 3 (Ré-dur, A-dur, Es-dur, op. 12, 1797-1798), nº 4 (A-moll, op. 23, 1800 -1801), Nº 5 (Fá-dur, op. 24, 1800-1801), Nº 6, 7, 8 (A-dur, c-moll, G-dur, op. 30, 1801-1802), Nº 9 (A-dur, Kreutzerova, op. 47, 1802-1803), Nº 10 (G-dur, op. 96, 1812); 12 variações sobre um tema da ópera Le nozze di Figaro de Mozart (F-dur, WoO 40, 1792-1793), rondo (G-dur, WoO 41, 1792), 6 danças alemãs (WoO 42, 1795 ou 1796) ; para piano e violoncelo - 5 sonatas: Nº 1, 2 (F-dur, g-moll, op. 5, 1796), Nº 3 (A-dur, op. 69, 1807-1808), Nº 4 e 5 (Dó-dur, Ré maior, op. 102, 1815); 12 variações sobre um tema da ópera "A Flauta Mágica" de Mozart (F-dur, op. 66, cerca de 1798), 12 variações sobre um tema do oratório "Judas Macabeu" de Handel (G-dur, WoO 45, 1796), 7 variações (Es -dur, sobre um tema da ópera "A Flauta Mágica" de Mozart (Es-dur, WoO 46, 1801), etc.; para piano e trompa - sonata (F-dur, op. 17, 1800); dueto para 2 flautas (G -dur, WoO 26, 1792), dueto para viola e violoncelo (Es-dur, WoO 32, cerca de 1795-1798), 3 duetos para clarinete e fagote (C-dur, F-dur, B-dur, WoO 27, antes de 1792) etc.;
para piano 2 mãos
sonatas:
3 sonatas para piano (Es-dur, F-moll, D-dur, chamadas Kurfurstenonaten, WoO 47, 1782-1783), Sonata fácil (excerto, C-dur, WoO 51, 1791-1792), 2 sonatas privadas ( F-dur, WoO 50, 1788-1790);
32 sonatas para piano
Nº 1, 2, 3 (F-moll, A-dur, C-dur, op. 2, 1795), Nº 4 (Es-dur, op. 7, 1796-1797), Nº 5, 6, 7 (c -moll, F-dur, D-dur, op. 10, 1796-1798), nº 8 (C-moll. Patético, op. 13, 1798-1799), nº 9 e 10 (E- dur, G-dur, op. 14, 1798-1799), nº 11 (B-dur, op. 22, 1799-1800), nº 12 (As-dur, op. 26, 1800-1801), nº 13 (Es-dur, "Sonata quasi una Fantasia", op. 27 No. 1, 1800-1801), No. 14 (cis-moll, "Sonata quasi una Fantasia", o chamado "Moonlight", op. . 27 No. 2, 1801), No. 15 (D -dur, chamado "Pastoral", op. 28, 1801), No. , op. 31, 1801-1803), nº 19 e 20 (G-moll, G-dur, op. 49, 1795-1796, concluído em 1798), nº 21 (C-dur, o chamado “ Aurora”, op. 53, 1803-1804), nº 22 (F-dur, op. 54, 1804), nº 23 (F-moll, "Appassionata", op. 57, 1804-1805), nº. 24 (Fis-dur, op. 78, 1809), No. 25 (G-dur, op. 79, 1809), No. (e-moll, op. 90, 1814), nº 28 (A-dur, op. 101, 1816), nº 29 (B-dur, op. 106, 1817-1818), nº 30 (E- dur, op. 109, 1820), nº 31 (As-dur, op. 110, 1821), nº 32 (c-moll, op. 111, 1821-1822);
variações para piano:
9 variações sobre o tema da marcha de E. K. Dresler (C-moll, WoO 63, 1782), 6 variações leves sobre o tema da canção suíça (F-dur, WoO 64, cerca de 1790), 24 variações sobre o tema de a arieta "Venni Amore" de Righini (Ré-dur, WoO 65, 1790), 12 variações sobre o tema do minueto do balé "La Nozze perturbato" de Geibel (C-dur, WoO 68, 1795), 13 variações sobre o tema da arietta "Es war einmal ein alter Mann" do Singspiel "Chapeuzinho Vermelho" ("Das rote Karrchen" de Dittersdorf, A-dur, As-dur, WoO 66, 1792), 9 variações de um tema da ópera "The Miller's Wife" ("La Molinara", G. Paisiello, A-dur, WoO 69, 1795), 6 variações sobre o tema de um dueto da mesma ópera (G-dur, WoO 70, 1795) ), 12 variações sobre o tema da dança russa do balé "The Forest Girl" ("Das Waldmadchen" de P. Vranitsky, A-dur, WoO 71, 1796), 8 variações sobre o tema da ópera "Richard the Lionheart " de Gretry (C-dur, WoO 72, 1796-1797), 10 variações sobre um tema da ópera "Falstaff" de A. Salieri (B-dur, WoO 73, 1799), 6 variações sobre seu próprio tema (G -dur, WoO 77, 1800), 6 variações (F-dur, op. 34, 1802), 15 variações com fuga sobre um tema do balé "As Criações de Prometeu" (Es-dur, op. 35, 1802), 7 variações sobre o tema da canção inglesa "God save the King" (C-dur. WoO 78, 1803), 5 variações sobre o tema da canção inglesa "Rule Britannia" (D-dur, WoO 79, 1803), 32 variações sobre tema próprio (dó menor, WoO 80, 1806), 33 variações sobre tema de valsa de A. Diabelli (dó maior, op. 120, 1819-1823), 6 variações para piano ou com acompanhamento de flauta ou violino em 5 temas de canções folclóricas escocesas e uma austríaca (op. 105, 1817-1818), 10 variações sobre temas de 2 canções folclóricas tirolesas, 6 escocesas, ucranianas e russas (op. 107, 1817-1818), etc. .;
bagatelas para piano:
7 bagatelas (op. 33, 1782-1802), 11 bagatelas (op. 119, 1800-1804 e 1820-1822), 6 bagatelas (op. 126, 1823-1824);
Rondo para piano:
C-dur (WoO 48, 1783), A-dur (WoO 49,1783), C-dur (op. 51, no. 1, 1796-1797), G-dur (op. 51 no. 2, 1798- 1800), Rondo Capriccio - Fury over a Lost Penny (Die Wut uber den verlorenen Groschen, G-dur, op. 129, entre 1795 e 1798), Andante (F-dur, WoO 57, 1803-1804), etc. para piano;
para piano 4 mãos
sonata (Ré maior, op. 6, 1796-1797), 3 marchas (op. 45, 1802, 1803), 8 variações sobre um tema de F. Waldstein (WoO 67, 1791-1792), canção com 6 variações sobre o poema "Tudo está em seus pensamentos" de Goethe ("Ich denke dein", D-dur, WoO 74, 1799 e 1803-1804), etc.;
para órgão
fuga (Ré maior, WoO 31, 1783), 2 prelúdios (op. 39, 1789);
para voz e piano
canções, incluindo: Meus dias são tirados (Que le temps me dure, letra de J. J. Rousseau, WoO 116, 1792-1793), 8 canções (op. 52, antes de 1796, entre elas: May Song - Mailied, letra de J. W. Goethe; Molly's Farewell - Mollys Аb-schied, letra de G. A. Burger; Love - Die Liebe, letra de G. E. Lessing; Marmot-Marmotte, letra de J. W. Goethe; Miracle Flower -Das Blumchen Wunderhold, letra de G. A. Burger), 4 ariettas e um dueto (Nos. 2-5, letra de P. Metastasio, op. 82, 1790-1809), Adelaide (letra de F. Mattisson, op. 46, 1795-1796), 6 canções por cl. H. F. Gellert (op. 48, 1803), Sede de encontro (Sehnsucht, letra de J. W. Goethe, WoO 134, 1807-1808), 6 canções (op. 75, no. 3-4-antes de 1800, não. No. 1, 2, 5, 6 - 1809, entre eles: baseado nas palavras de J. V. Goethe - Canção dos Minions - Mignon, Novo amor, nova vida - Neue Liebe, neues Leben, Canção sobre uma pulga - de Goethe -), K, um amado distante (An die ferne Geliebte, um ciclo de 6 canções baseado na letra de A. Eiteles, op. 98, 1816), An Honest Man (Der Mann von Wort, editado por F. A. Kleinschmid, op. 99, 1816) e etc.; para voz e vozes com coro e piano - The Free Man (Der freie Mann, letra de G. Pfeffel, WoO 117, 1ª versão 1791-1792, revisada em 1795), Punch-lied, WoO 111, por volta de 1790), O dear groves , Ó liberdade inestimável (Ó cuidado salve, O saga felice liberta, letra de P. Metastasio, WoO 119, 1795), etc .; para coro e vozes desacompanhadas - incluindo 24 duetos, terzetto e quarteto em italiano. textos, prem. P. Metastasio (WoO 99, 1793-1802), canção dos monges do drama de Schiller (WoO 104, 1817), mais de 40 cânones (WoO 159-198); arr. adv. canções - 26 folk galês. canções (WoO 155, No. 15-1812, No. 25-1814, o resto - 1810), 12 Irish Nar. canções (WoO 154, 1810-1813), 25 Irish Nar. canções (WoO 152, 1810-1813), 20 Irish Nar. canções (WoO 153, No. 6-13 em 1814-1815, o resto em 1810-1813), 25 scotl. adv. canções (op. 108, 1817-1818), 12 escoceses. adv. canções (WoO 156, 1817-1818), 12 canções nações diferentes(WoO 157, 1814-1815), 24 canções de diferentes povos, incluindo 3 russas, ucranianas (WoO 158, coleção compilada em 1815-1816); música para drama performances - Goethe (abertura e 9 números, op. 84, 1809-1810, espanhol 1810, National Court Opera House, Viena), Kotzebue (abertura e 8 números, op. 113, 1811, espanhol 1812 na abertura do teatro alemão. em Pest), Kotzebue (abertura e 9 números, op. 117, 1811, ensaio 1812, Josephstadttheater, Viena), Kufner (WoO 2a, 1813, WoO 2b, 1813), etc.
