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Nem uma única esfera da arte musical do século XIX escapou da influência de Beethoven. Do lirismo vocal de Schubert aos dramas musicais de Wagner, do scherzo, das aberturas fantásticas de Mendelssohn às sinfonias trágico-filosóficas de Mahler, do teatro música do programa Berlioz às profundezas psicológicas de Tchaikovsky - quase todos os principais fenómenos artísticos do século XIX desenvolveram um aspecto da criatividade multifacetada de Beethoven. Seus elevados princípios éticos, escala de pensamento shakespeariana e inovação artística ilimitada serviram como estrela-guia para compositores de uma ampla variedade de escolas e movimentos. “Um gigante cujos passos invariavelmente ouvimos atrás de nós”, disse Brahms sobre ele.

Representantes destacados da escola romântica de música dedicaram centenas de páginas a Beethoven, proclamando-o como uma pessoa com ideias semelhantes. Berlioz e Schumann, em artigos críticos separados, e Wagner, em volumes inteiros, afirmaram a grande importância de Beethoven como o primeiro compositor romântico.

Devido à inércia do pensamento musicológico, a visão de Beethoven como um compositor profundamente relacionado com a escola romântica sobreviveu até hoje. Entretanto, a ampla perspectiva histórica aberta pelo século XX permite-nos ver o problema. “Beethoven e os Românticos” sob uma luz ligeiramente diferente. Avaliando hoje o contributo dado para arte mundial compositores da escola romântica, chegamos à convicção de que Beethoven não pode ser identificado nem reunido incondicionalmente com os românticos que o idolatravam. Não é típico dele principal e geral, o que permite combinar no conceito de uma única escola o trabalho de artistas tão diversos como, por exemplo, Schubert e Berlioz, Mendelssohn e Liszt, Weber e Schumann. Não é por acaso que em anos críticos, quando, tendo esgotado estilo maduro Beethoven procurava intensamente novos caminhos na arte, a escola romântica emergente (Schubert, Weber, Marschner e outros) não lhe abriu quaisquer perspectivas. E aquelas novas, grandiosas em seu significado, esferas que ele finalmente encontrou em sua obra do último período, de forma decisiva não coincidem com os fundamentos do romantismo musical.

É necessário clarificar a fronteira que separa Beethoven dos românticos, estabelecer importantes pontos de divergência entre estes dois fenómenos, próximos um do outro no tempo, certamente tocantes nos seus lados individuais e, no entanto, diferentes na sua essência estética.

Formulemos, em primeiro lugar, aqueles momentos de comunhão entre Beethoven e os românticos, que deram a estes últimos uma razão para verem neste brilhante artista uma pessoa com ideias semelhantes.

Tendo como pano de fundo a atmosfera musical da Europa pós-revolucionária, isto é, da Europa burguesa do início e meados do século XIX, Beethoven e os românticos ocidentais estavam unidos por uma importante plataforma comum - a oposição ao esplendor ostentoso e ao entretenimento vazio, que começou a dominar naqueles anos no palco de concertos e na ópera.

Beethoven é o primeiro compositor a livrar-se do jugo de um músico da corte, o primeiro cujas obras não estão externamente nem essencialmente ligadas à cultura principesca feudal ou às exigências da arte eclesial. Ele, e depois dele outros compositores do século XIX, é um “artista livre” que não conhece a humilhante dependência da corte ou da igreja, que foi o destino de todos os grandes músicos de épocas anteriores - Monteverdi e Bach, Handel e Gluck, Haydn e Mozart... E, no entanto, a liberdade conquistada em relação às exigências restritivas do ambiente da corte acarretou novos fenómenos, não menos dolorosos para os próprios artistas. Vida de Música No Ocidente, viu-se decididamente à mercê de um público menos esclarecido, incapaz de apreciar as elevadas aspirações da arte e que procurava nela apenas entretenimento leve. A contradição entre a busca dos compositores avançados e o nível filisteu do público burguês inerte dificultou enormemente a inovação artística no século passado. Esta foi a tragédia típica do artista do período pós-revolucionário, que deu origem a tão difundida Literatura ocidental a imagem de um “gênio não reconhecido no sótão”. Ela identificou o pathos ardente e incriminador dos trabalhos jornalísticos de Wagner, que classificou o teatro musical contemporâneo como “uma flor estéril de uma ordem social podre”. Evocou a ironia cáustica dos artigos de Schumann: por exemplo, sobre as obras do compositor e pianista Kalkbrenner, que trovejou por toda a Europa, Schumann escreveu que primeiro compõe passagens virtuosas para o solista, e depois só pensa em como preencher as lacunas entre eles. Os sonhos de Berlioz de um estado musical ideal surgiram diretamente da aguda insatisfação com a situação que se estabelecera em sua sociedade contemporânea. mundo musical. Toda a estrutura da utopia musical que ele criou expressa um protesto contra o espírito de empresa comercial e de patrocínio governamental às tendências retrógradas, tão característico da França de meados do século passado. E Liszt, constantemente confrontado com as exigências limitadas e atrasadas do público de concertos, atingiu tal grau de irritação que a posição de um músico medieval começou a parecer-lhe ideal, que, em sua opinião, teve a oportunidade de criar, focando apenas segundo seus próprios critérios elevados.

Na guerra contra a vulgaridade, a rotina e a frivolidade, o principal aliado dos compositores da escola romântica foi Beethoven. Foi a sua obra, nova, ousada, espiritual, que se tornou a bandeira que inspirou todos os jovens compositores avançados do século XIX em busca de uma arte séria e verdadeira que abrisse novas perspectivas.

E em sua oposição às tradições ultrapassadas do classicismo musical, Beethoven e os românticos foram percebidos em meados do século XIX como um todo. A ruptura de Beethoven com a estética musical da Era do Iluminismo foi para eles o ímpeto para a sua própria busca, tipificando a psicologia dos tempos modernos. O poder emocional sem precedentes da sua música a sua nova qualidade lírica a liberdade de forma em comparação com o classicismo do século XVIII e finalmente gama mais ampla ideias artísticas e meios de expressão - tudo isso despertou a admiração dos românticos e recebeu um maior desenvolvimento multifacetado em sua música. Só a versatilidade da arte de Beethoven e o seu foco no futuro podem explicar um fenómeno tão paradoxal à primeira vista que vários compositores, por vezes completamente diferentes entre si, se percebiam como herdeiros e sucessores de Beethoven, tendo motivos reais para tal opinião. E, de fato, não foi de Beethoven que Schubert recebeu aquele pensamento instrumental desenvolvido que deu origem a uma interpretação fundamentalmente nova do plano do piano nas canções do cotidiano? Berlioz concentrou-se apenas em Beethoven ao criar suas grandiosas composições sinfônicas, nas quais recorreu à programação e aos sons vocais. As aberturas do programa de Mendelssohn são baseadas nas aberturas de Beethoven. A escrita vocal-sinfônica de Wagner remonta diretamente ao estilo operístico e oratório de Beethoven. O poema sinfônico de Liszt - produto típico da era romântica na música - tem como fonte os traços pronunciados do colorismo que apareceram nas obras do falecido Beethoven, uma tendência à variação e uma interpretação livre do ciclo sonata. Ao mesmo tempo, Brahms recorre à estrutura classicista das sinfonias de Beethoven. Tchaikovsky revive seu drama interior, organicamente conectado com a lógica da formação sonata. Exemplos de tais conexões entre Beethoven e compositores do século XIX são essencialmente inesgotáveis.

E numa escala mais ampla, existem traços de parentesco entre Beethoven e seus seguidores. Por outras palavras, o trabalho de Beethoven antecipou algumas tendências gerais importantes na arte do século XIX como um todo.

Em primeiro lugar, este é um começo psicológico, palpável tanto em Beethoven como em quase todos os artistas das gerações subsequentes.

Não tanto os românticos, mas os artistas do século XIX em geral descobriram a imagem do único mundo interior de uma pessoa - uma imagem holística e em movimento contínuo, voltada para dentro e refratando diferentes aspectos do objetivo, mundo exterior. Em particular, a descoberta e afirmação desta esfera figurativa reside, antes de mais, na diferença fundamental entre o romance psicológico do século XIX e os géneros literários de épocas anteriores.

O desejo de retratar a realidade através do prisma do mundo espiritual da individualidade também é característico da música de toda a era pós-Beethoven. Refratando através das especificidades da expressividade instrumental, deu origem a algumas novas técnicas formativas características que aparecem consistentemente tanto nas sonatas e quartetos tardios de Beethoven, como nas obras instrumentais e musicais. obras de ópera românticos.

Para a arte da “era psicológica”, os princípios classicistas de construção da forma, expressando os aspectos objetivos do mundo, nomeadamente formações temáticas distintas claramente opostas entre si, estruturas completas, seções simetricamente dissecadas e equilibradas da forma, e o design conjunto-cíclico do todo, perderam sua relevância. Beethoven, como os românticos, encontrou novas técnicas que atendiam às tarefas da arte psicológica. Trata-se de uma tendência para a continuidade do desenvolvimento, para elementos de uma parte na escala de um ciclo sonata, para a variação livre no desenvolvimento do material temático, muitas vezes baseado em transições motívicas flexíveis, para um bidimensional - vocal-instrumental - estrutura do discurso musical, como se incorporasse a ideia de texto e subtexto do enunciado * .

* Para mais informações sobre isso, consulte o capítulo “Romantismo na Música”, seção 4.

São essas características que reúnem as obras do falecido Beethoven e dos românticos, que em todos os outros aspectos são fundamentalmente contrastantes entre si. Fantasia "O Andarilho" de Schubert e " Estudos sinfônicos"de Schumann, "Harold in Italy" de Berlioz e "Scottish Symphony" de Mendelssohn, "Preludes" de Liszt e "Ring of the Nibelung" de Wagner - até que ponto essas obras estão em sua gama de imagens, humor, som externo de Sonatas e quartetos de Beethoven do último período! E, no entanto, ambos são marcados por uma tendência comum para a continuidade do desenvolvimento.

O que aproxima o falecido Beethoven dos compositores da escola romântica é a extraordinária expansão do leque de fenómenos abrangidos pela sua arte. Essa característica se manifesta não apenas na diversidade da temática em si, mas também no extremo grau de contraste na comparação de imagens dentro de uma obra. Assim, se os compositores do século XVIII tinham contrastes, por assim dizer, num único plano, então no final de Beethoven e em várias obras da escola romântica são comparadas imagens de mundos diferentes. No espírito dos gigantescos contrastes de Beethoven, os românticos colidem entre o terreno e o sobrenatural, a realidade e o sonho, a fé espiritualizada e a paixão erótica. Vamos lembrar Sonata em h menor Liszt, F-moll Fantasia de Chopin, Tannhäuser de Wagner e muitas outras obras da escola musical-romântica.

Finalmente, Beethoven e os românticos são caracterizados por um desejo de expressão detalhada - um desejo que também é altamente característico de literatura do século XIX século, e não apenas romântico, mas também claramente realista. Uma tendência semelhante é refratada através da especificidade musical na forma de uma textura multielementar, densa e muitas vezes multifacetada (polimelódica), orquestração extremamente diferenciada. A enorme sonoridade da música de Beethoven e dos românticos também é típica. Nesse aspecto, sua arte difere não apenas do som de câmara e transparente das obras classicistas do século XVIII. Opõe-se igualmente a algumas escolas do nosso século que, tendo surgido como reacção à estética do romantismo, rejeitam a sonoridade “grossa” carregada da orquestra ou do piano do século XIX e cultivam outros princípios de organização do tecido musical ( por exemplo, impressionismo ou neoclassicismo).

Podemos apontar também alguns pontos mais específicos de semelhança nos princípios de formação de Beethoven e dos compositores românticos. E, no entanto, à luz da nossa percepção artística actual, surgem momentos de diferença entre Beethoven e os românticos que são tão fundamentalmente importantes que, contra este pano de fundo, as características de semelhança entre eles parecem ficar em segundo plano.

Hoje está claro para nós que a avaliação de Beethoven pelos românticos ocidentais foi unilateral, em certo sentido até tendenciosa. Eles “ouviram” apenas aqueles aspectos da música de Beethoven que “ressoavam em sintonia” com suas próprias ideias artísticas.

É característico que não tenham reconhecido os últimos quartetos de Beethoven. Estas obras, que iam muito além das ideias artísticas do romantismo, pareciam-lhes um mal-entendido, fruto da imaginação de um velho enlouquecido. Eles também não apreciaram suas obras do período inicial. Quando Berlioz, com um golpe de caneta, riscou todo o significado da obra de Haydn como arte supostamente aplicada à corte, ele expressou de forma extrema uma tendência característica de muitos músicos de sua geração. Os românticos facilmente entregaram o classicismo do século XVIII ao passado irremediavelmente passado, e com ele a obra do primeiro Beethoven, que estavam inclinados a considerar apenas como uma etapa anterior à obra propriamente dita do grande compositor.

Mas a abordagem dos românticos à obra de Beethoven do período “maduro” também mostra unilateralidade. Por exemplo, eles elevaram o programa “Sinfonia Pastoral” a um pedestal, que, à luz da nossa percepção atual, não se eleva de forma alguma acima de outras obras de Beethoven no gênero sinfônico. Na Quinta Sinfonia, que os cativou com a sua fúria emocional e temperamento cuspidor de fogo, eles não apreciaram a sua estrutura formal única, que constitui o aspecto mais importante do conceito artístico geral.

Estes exemplos reflectem não diferenças particulares entre Beethoven e os românticos, mas uma profunda discrepância geral entre os seus princípios estéticos.

A diferença mais fundamental entre eles está em sua atitude.

Não importa como os próprios românticos interpretassem sua obra, todos eles, de uma forma ou de outra, expressavam nela uma discórdia com a realidade. A imagem de uma personalidade solitária, perdida num mundo estranho e hostil, uma fuga da realidade sombria para o mundo de um sonho inatingivelmente belo, um protesto violento à beira da agitação nervosa, flutuações mentais entre a exaltação e a melancolia, o misticismo e a princípio infernal - foi justamente esta esfera de imagens, alheia à obra de Beethoven, que na arte musical foi descoberta pela primeira vez pelos românticos e desenvolvida por eles com elevada perfeição artística. A visão heróica e otimista de Beethoven, seu equilíbrio mental, a sublime fuga de pensamento que nunca se transforma em uma filosofia do outro mundo - tudo isso não foi aceito pelos compositores que se consideravam herdeiros de Beethoven. Mesmo Schubert, que, muito mais do que os românticos da próxima geração, manteve a simplicidade, a mundanidade e a conexão com a arte da vida popular - mesmo em seu auge, as obras clássicas estão associadas principalmente ao clima de solidão e tristeza. Ele foi o primeiro em “Margarita na roda giratória”, “O andarilho”, o ciclo “Winter Reise”, “A Sinfonia Inacabada” e muitas outras obras a criar a imagem de solidão espiritual que se tornou típica dos românticos. Berlioz, que se vê como um sucessor das tradições heróicas de Beethoven, capturou, no entanto, nas suas sinfonias imagens de profunda insatisfação com o mundo real, ansiando pelo irrealizável, a “tristeza mundana” de Byron. Indicativa neste sentido é a comparação da “Sinfonia Pastoral” de Beethoven com a “Cena nos Campos” de Berlioz (de “Fantastique”). A obra de Beethoven está envolta em um clima de harmonia brilhante, imbuída de um sentimento de fusão do homem e da natureza - na de Berlioz há uma sombra de sombria reflexão individualista. E mesmo o mais harmonioso e equilibrado de todos os compositores da era pós-Beethoven, Mendelssohn não se aproxima do otimismo e da força espiritual de Beethoven. O mundo com o qual Mendelssohn está em completa harmonia é um mundo burguês estreito e “aconchegante” que não conhece tempestades emocionais nem insights brilhantes de pensamento.

Comparemos finalmente o herói de Beethoven com os heróis típicos da música do século XIX. Em vez de Egmont e Leonora - personalidades heróicas e eficazes, dotadas de um elevado princípio moral, encontramos personagens inquietos e insatisfeitos, oscilando entre o bem e o mal. É assim que são percebidos Max de O atirador mágico de Weber, Manfred de Schumann, Tannhäuser de Wagner e muitos outros. Se o Florestan de Schumann representa algo moralmente completo, então, em primeiro lugar, esta mesma imagem - fervilhante, frenética, de protesto - expressa a ideia de extrema irreconciliabilidade com o mundo exterior, a quintessência do próprio clima de discórdia. Em segundo lugar, no total, sobre Eusébio, levado da realidade para o mundo de um belo sonho inexistente, ele personifica a típica dupla personalidade de um artista romântico. Duas brilhantes marchas fúnebres - a de Beethoven da "Sinfonia Eroica" e a de Wagner de "Crepúsculo dos Deuses" - refletem, como uma gota d'água, a essência das diferenças na visão de mundo de Beethoven e dos compositores românticos. Para Beethoven, o cortejo fúnebre foi um episódio da luta que terminou com a vitória do povo e o triunfo da verdade; em Wagner, a morte do herói simboliza a morte dos deuses e a derrota da ideia heróica.

Essa profunda diferença de visão de mundo foi refratada em uma forma musical específica, formando uma linha clara entre o estilo artístico de Beethoven e o dos românticos.

Ela se manifesta principalmente na esfera figurativa.

A expansão das fronteiras da expressividade musical pelos românticos esteve em grande parte ligada à esfera dos contos de fadas e das imagens fantásticas que descobriram. Para eles, esta não é uma esfera subordinada, nem aleatória, mas o mais específico e original- precisamente o que, de uma perspectiva histórica ampla, distingue principalmente o século XIX de todos os anteriores eras musicais. Provavelmente, a terra da bela ficção personificou o desejo do artista de escapar da realidade chata do dia a dia para o mundo de um sonho inatingível. É também indiscutível que na arte da música, a autoconsciência nacional, que floresceu magnificamente na era do romantismo (como consequência das guerras de libertação nacional do início do século), manifestou-se num maior interesse pelo folclore nacional. , permeado por motivos mágicos e de contos de fadas.

Uma coisa é certa: uma nova palavra na arte da ópera do século XIX só foi dita quando Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann, e depois deles - e num nível particularmente elevado - Wagner rompeu fundamentalmente com o histórico, mitológico e cômico enredos inseparáveis ​​do classicismo do teatro musical, e enriqueceram o mundo da ópera com motivos fabulosos, fantásticos e lendários. A nova linguagem da sinfonia romântica também se origina em obras inextricavelmente ligadas ao programa mágico dos contos de fadas - nas aberturas “Oberonianas” de Weber e Mendelssohn. A expressividade do pianismo romântico tem origem em grande parte na esfera figurativa das “Peças Fantásticas” ou “Kreisleriana” de Schumann, na atmosfera das baladas de Mickiewicz - Chopin, etc., etc. , que é uma das conquistas mais importantes da arte mundial do século XIX, o fortalecimento geral do encanto sensual dos sons, que separa tão diretamente a música do classicismo da música da era pós-Beethoven - tudo isso está associado principalmente com o círculo fantástico de imagens de contos de fadas, desenvolvido pela primeira vez consistentemente em obras do século XIX século. É daí que se origina em grande parte a atmosfera geral da poesia, a celebração da beleza sensual do mundo, fora da qual a música romântica é impensável.

Para Beethoven, a esfera fantástica das imagens era profundamente estranha. É claro que, em termos de poder poético, sua arte não é de forma alguma inferior à romântica. No entanto, a alta espiritualidade do pensamento de Beethoven, sua capacidade de poetizar vários aspectos da vida, não está de forma alguma associada a imagens mágicas, de contos de fadas, lendárias e místicas de outro mundo. Apenas sugestões deles são ouvidas em casos isolados, e sempre ocupam um lugar episódico, e de forma alguma central, no conceito geral das obras - por exemplo, no Presto da Sétima Sinfonia ou no final da Quarta. Este último (como escrevemos acima) parecia a Tchaikovsky uma imagem fantástica do mundo dos espíritos mágicos. Esta interpretação foi sem dúvida inspirada na experiência de meio século de desenvolvimento da música depois de Beethoven; Tchaikovsky parecia projetar a psicologia musical do final do século XIX no passado. Mas ainda hoje, aceitando tal “leitura” do texto de Beethoven, não podemos deixar de ver como coloristicamente O final de Beethoven é menos brilhante e completo do que as peças fantásticas dos românticos, que em geral eram significativamente inferiores a ele na escala de talento e poder de inspiração.

É este critério do colorismo que enfatiza de forma particularmente clara os diferentes caminhos seguidos pelas pesquisas inovadoras dos românticos e de Beethoven. Mesmo nas obras do estilo tardio, que à primeira vista estão completamente distantes do estilo classicista, a linguagem harmônica e instrumental-timbrística de Beethoven é sempre muito mais simples, mais clara que a dos românticos e expressa mais o princípio lógico e organizador da expressividade musical. . Quando ele se desvia das leis da harmonia funcional clássica, esse desvio leva mais provavelmente aos modos antigos e pré-clássicos e à estrutura polifônica do que às complicadas relações funcionais da harmonia dos românticos e sua polimelodia livre. Ele nunca se esforça por aquele colorido, densidade e luxo autossuficientes de sons harmônicos que constituem o aspecto mais importante da linguagem musical romântica. A abordagem colorística de Beethoven, especialmente nas últimas sonatas para piano, foi desenvolvida a um nível muito elevado. E ainda assim nunca atinge um significado dominante, nunca suprime o conceito sonoro geral. E a própria estrutura de uma obra musical nunca perde sua clareza e relevo. Para demonstrar as aspirações estéticas opostas de Beethoven e dos românticos, comparemos novamente Beethoven e Wagner, o compositor que levou ao seu ápice as tendências típicas dos meios de expressão românticos. Wagner, que se considerava herdeiro e sucessor de Beethoven, em muitos aspectos chegou perto de seu ideal. Porém, seu discurso musical extremamente detalhado, rico em timbres externos e tonalidades de cores, picante em seu encanto sensual, cria aquele efeito de “monotonia do luxo” (Rimsky-Korsakov), em que o sentido da forma e da dinâmica interna da música é perdido. Para Beethoven, tal fenômeno era fundamentalmente impossível.

A enorme distância entre o pensamento musical de Beethoven e os românticos manifesta-se igualmente claramente na sua atitude em relação ao género das miniaturas.

No quadro das miniaturas de câmara, os românticos atingiram patamares artísticos até então inéditos para este tipo de arte. O novo estilo de lirismo do século XIX, expressando a manifestação emocional imediata, o clima íntimo do momento, o devaneio, foi idealmente incorporado em uma canção e em uma peça para piano de um movimento. Foi aqui que a inovação dos românticos se manifestou de forma especialmente convincente, livre e ousada. Romances de Schubert e Schumann, “Momentos Musicais” e “Impromptu” de Schubert, “Canções sem Palavras” de Mendelssohn, noturnos e mazurcas de Chopin, peças para piano de um movimento de Liszt, ciclos de miniaturas de Schumann e Chopin - todos eles caracterizam brilhantemente o novo pensamento romântico da música e refletem soberbamente a personalidade de seus criadores. A criatividade alinhada com as tradições classicistas sonata-sinfônicas era muito mais difícil para os compositores românticos; eles raramente alcançavam a persuasão artística e a completude de estilo que caracteriza suas peças de um movimento. Além disso, os princípios de construção da forma, típicos das miniaturas, penetram consistentemente nos ciclos sinfónicos dos românticos, mudando radicalmente a sua aparência tradicional. Por exemplo, a “Sinfonia Inacabada” de Schubert absorveu as leis da escrita romântica; Não é por acaso que ficou “inacabado”, ou seja, em duas partes. O "Fantástico" de Berlioz é percebido como um ciclo gigantescamente expandido miniaturas líricas. Heine, que chamou Berlioz de “uma cotovia do tamanho de uma águia”, captou com sensibilidade a contradição inerente à sua música entre as formas externas da sonata monumental e a mentalidade do compositor, que gravitava em torno da miniatura. Schumann, ao se voltar para uma sinfonia cíclica, perde em grande parte a individualidade de um artista romântico, tão claramente manifestada em suas peças para piano e romances. O poema sinfônico, refletindo não apenas a aparência criativa do próprio Liszt, mas também a estrutura artística geral de meados do século XIX, com todo o desejo claramente expresso de preservar a estrutura sinfônica generalizada de pensamento característica de Beethoven, baseia-se principalmente em uma parte designs de românticos, a partir de suas características técnicas livres de variação colorida de construção de formas, etc., etc.

Na obra de Beethoven há uma tendência diametralmente oposta. É claro que a diversidade, variedade e riqueza da busca de Beethoven é tão grande que não é difícil encontrar obras em miniatura no seu património. E, no entanto, não se pode deixar de ver que obras deste tipo ocupam uma posição subordinada em Beethoven, inferior, em regra, a valor artístico gêneros sonatas em grande escala. Nem as bagatelas, nem as “Danças Alemãs”, nem as canções podem dar uma ideia da individualidade artística do compositor, que se revelou um génio no domínio da forma monumental. O ciclo de Beethoven “To a Distant Beloved” é corretamente apontado como um protótipo de futuros ciclos românticos. Mas quão inferior é esta música no poder da inspiração, no brilho temático, na riqueza melódica, não só aos ciclos de Schubert e Schumann, mas também às sonatas do próprio Beethoven! Que melodia incrível têm alguns de seus temas instrumentais, especialmente em obras do estilo tardio. Recordemos, por exemplo, o Andante do movimento lento da Nona Sinfonia, o Adagio do Décimo Quarteto, o Largo da Sétima Sonata, o Adagio da Vigésima Nona Sonata, entre uma infinidade de outros. Nas miniaturas vocais de Beethoven tal riqueza de inspiração melódica quase nunca é encontrada. É característico que no âmbito do ciclo instrumental, como elemento da estrutura do ciclo sonata e sua dramaturgia Beethoven frequentemente criava miniaturas completas, destacando-se por sua beleza e expressividade imediatas. São inúmeros os exemplos deste tipo de composições em miniatura que servem de episódio de um ciclo entre os scherzos e minuetos das sonatas, sinfonias e quartetos de Beethoven.

E ainda mais no período tardio de sua criatividade (e é exatamente isso que se tenta aproximar da arte romântica), Beethoven gravita em torno de telas grandiosas e monumentais. É verdade que durante este período ele criou “Bagatelle” op. 126, que pela sua poesia e originalidade se elevam acima de todas as outras obras de Beethoven na forma de uma miniatura de um movimento. Mas não se pode deixar de ver que estas miniaturas são um fenómeno único para Beethoven, que não teve continuidade na sua obra subsequente. Pelo contrário, todas as obras da última década da vida de Beethoven - das sonatas para piano (nº 28, 29, 30, 31, 32) à “Missa Solene”, da Nona Sinfonia aos últimos quartetos - com máximo o poder artístico afirma sua característica mentalidade monumental e majestosa, sua atração por escalas grandiosas e “cósmicas”, expressando uma esfera figurativa sublimemente abstrata.

Uma comparação do papel das miniaturas na obra de Beethoven e dos românticos torna especialmente óbvio o quão estranha (ou malsucedida) a esfera da abstração era para estes últimos. pensamento filosófico, altamente característico de Beethoven em geral, e especialmente para as obras de seu período tardio.

Lembremo-nos de quão consistente foi a atração de Beethoven pela polifonia ao longo de toda a sua carreira criativa. No período posterior de sua criatividade, a polifonia tornou-se para ele a forma de pensamento mais importante, um traço característico do estilo. Em plena concordância com a orientação filosófica do pensamento, percebe-se o elevado interesse de Beethoven pelo último período no quarteto – gênero que, justamente em sua própria obra, emergiu como expoente de um princípio profundamente intelectual.

Inspirados e embriagados de sentimento lírico, os episódios do falecido Beethoven, em que as gerações subsequentes, não sem razão, viram o protótipo das letras românticas, via de regra, são equilibrados por partes objetivas, na maioria das vezes abstratamente polifônicas. Deixe-nos pelo menos indicar a relação entre o Adágio e o final polifônico na Vigésima Nona Sonata, a fuga final e todo o material precedente na Trigésima Primeira. Melodias cantilenas livres de movimentos lentos, muitas vezes ecoando a melodia lírica de temas românticos, aparecem no final de Beethoven cercadas por material abstrato, puramente abstrato. Asceticamente ásperos, muitas vezes de estrutura linear, desprovidos de música e motivos melódicos, esses temas, muitas vezes em refração polifônica, deslocam o centro de gravidade artística da obra das partes melódicas lentas. E só isso perturba a imagem romântica de toda música. Mesmo as variações finais da última sonata para piano, escrita para “Arietta”, que à primeira vista se assemelha muito a uma miniatura romântica, afastam-se muito da esfera lírica íntima, entrando em contacto com a eternidade, com o mundo majestoso do cosmos. .

Na música dos românticos, a área do abstratamente filosófico acaba por estar subordinada ao princípio emocional e lírico. Conseqüentemente, as capacidades expressivas da polifonia são significativamente inferiores ao brilho harmônico. Os episódios contrapontísticos são geralmente raros nas obras dos românticos e, quando ocorrem, apresentam uma aparência completamente diferente da polifonia tradicional, com sua estrutura espiritual característica. Assim, em “The Witches' Sabbath” da “Symphony Fantastique” de Berlioz, na sonata em Si menor de Liszt, as técnicas de fuga são portadoras de uma imagem mefistofélica e ameaçadoramente sarcástica, e de forma alguma daquele sublime pensamento contemplativo que caracteriza a polifonia de o falecido Beethoven e, note-se de passagem, Bach ou Palestrina.

Não é por acaso que nenhum dos românticos deu continuidade à linha artística desenvolvida por Beethoven em sua escrita para quarteto. Berlioz, Liszt e Wagner estavam “contra-indicados” neste próprio gênero de câmara, com sua restrição externa, a completa ausência de “pose oratória” e variedade, e a uniformidade da coloração do timbre. Mas os compositores que criaram belas músicas no âmbito do som do quarteto também não seguiram o caminho de Beethoven. Nos quartetos de Schubert, Schumann e Mendelssohn, a percepção emocional e sensualmente colorida do mundo domina o pensamento concentrado. Em toda a sua aparência, estão mais próximos da escrita sinfônica e do piano-sonata do que da escrita quarteto de Beethoven, que se caracteriza pela lógica “nua” do pensamento e pela pura espiritualidade em detrimento do drama e da acessibilidade imediata da temática.

Há outra característica estilística importante que separa claramente a mentalidade de Beethoven da romântica, nomeadamente a “cor local”, descoberta pela primeira vez pelos românticos e constituindo uma das realizações musicais mais marcantes do século XIX.

Essa característica estilística era desconhecida pela criatividade musical da era do classicismo. É claro que elementos do folclore sempre penetraram amplamente na composição profissional na Europa. Porém, antes da era do romantismo, eles, via de regra, dissolviam-se em métodos universais de expressividade e obedeciam às leis da linguagem musical pan-europeia. Mesmo nos casos em que na ópera imagens de palco específicas eram associadas à cultura extra-europeia e à cor local característica (por exemplo, imagens de “janízaros” nas óperas cómicas do século XVIII ou as chamadas “índias” em Rameau), a própria linguagem musical não ultrapassou o quadro de um estilo europeu unificado. E só a partir da segunda década do século XIX, o antigo folclore camponês começou a penetrar de forma consistente nas obras de compositores românticos, e de uma forma que enfatizava e sombreava especificamente os seus traços nacionais e originais característicos.

Assim, a brilhante originalidade artística do “Magic Shooter” de Weber, na mesma medida que o círculo de imagens fantásticas dos contos de fadas, está associada às entonações características do folclore alemão e tcheco. A diferença fundamental entre as óperas italianas de Rossini, que pertencem à tradição classicista, e o seu “Guilherme Tell” é que o tecido musical desta ópera verdadeiramente romântica está imbuído do sabor do folclore tirolês. Nos romances de Schubert, a canção alemã cotidiana foi pela primeira vez “limpa” das camadas do “verniz” operístico italiano estrangeiro e brilhou com novas reviravoltas melódicas emprestadas das canções multinacionais cotidianas de Viena; Até as melodias sinfónicas de Haydn evitavam esta coloração local única. O que seria de Chopin sem a música folclórica polaca, de Liszt sem os “verbunkos” húngaros, de Smetana e Dvorak sem o folclore checo, de Grieg sem o norueguês? Estamos agora mesmo a deixar de lado a questão russa Escola de música, um dos mais significativos da música do século XIX, indissociável da sua especificidade nacional. Colorindo as obras de uma forma única figura nacional, as conexões folclóricas afirmaram um dos traços mais característicos do estilo romântico na música.

Beethoven está do outro lado da fronteira nesse aspecto. Tal como os seus antecessores, o princípio folclórico da sua música aparece quase sempre profundamente mediado e transformado. Às vezes, em casos separados, literalmente isolados, o próprio Beethoven indica que sua música está “no espírito alemão” (alla tedesca). Mas é difícil não notar que essas obras (ou melhor, partes individuais das obras) são desprovidas de qualquer sabor local claramente perceptível. Os temas folclóricos estão tão entrelaçados no tecido musical geral que suas características distintivas nacionais estão subordinadas à linguagem da música profissional. Mesmo nos chamados “quartetos russos”, onde o genuíno temas folclóricos, Beethoven desenvolve o material de tal forma que a especificidade nacional do folclore é gradualmente obscurecida, fundindo-se com os habituais “turnos de fala” do estilo instrumental sonata europeu.

Se a originalidade modal do tematismo influenciou toda a estrutura da música destas partes do quarteto, então essas influências são, de qualquer forma, profundamente processadas e não são diretamente perceptíveis ao ouvido, como é o caso dos compositores das escolas românticas ou democráticas nacionais. século XIX. E a questão não é que Beethoven fosse incapaz de sentir a originalidade dos temas russos. Pelo contrário, as suas transcrições de canções inglesas, irlandesas e escocesas falam da incrível sensibilidade do compositor ao pensamento folk modal. Mas no quadro do seu estilo artístico, inseparável do pensamento sonata instrumental, a cor local não interessa a Beethoven e não afecta a sua consciência artística. E isto revela outra faceta de fundamental importância que separa a sua obra da música da “era romântica”.

Por fim, a divergência entre Beethoven e os românticos manifesta-se também em relação ao princípio artístico, que, segundo a tradição, a partir das visões de meados do século XIX, é habitualmente considerado o mais importante ponto de comunhão entre eles. É sobre sobre programação, que é a pedra angular da estética romântica na música.

Os compositores românticos chamavam persistentemente Beethoven de criador da música programática, vendo nele seu antecessor. Com efeito, Beethoven tem duas obras conhecidas, cujo conteúdo o próprio compositor esclareceu com a ajuda de palavras. Foram estas obras - a Sexta e a Nona Sinfonias - que foram percebidas pelos românticos como a personificação do seu próprio método artístico, como a bandeira do novo programa musical da “era romântica”. Contudo, se olharmos para este problema com um olhar imparcial, não é difícil ver que o programa de Beethoven é profundamente diferente daquele da escola romântica. E antes de tudo, porque o fenômeno, privado e atípico para Beethoven, na música estilo romântico tornou-se um princípio consistente e essencial.

Os românticos do século XIX precisavam vitalmente da programação como fator que contribuiria frutuosamente para o desenvolvimento de seu novo estilo. Na verdade, aberturas, sinfonias, poemas sinfônicos, ciclos de peças para piano - todos de natureza programática - constituem a contribuição geralmente reconhecida dos românticos para o campo da música instrumental. Contudo, o que é novo e caracteristicamente romântico aqui não é tanto o apelo a associações extra-musicais, exemplos dos quais permeiam toda a história da Europa criatividade musical , Quantos literário a natureza dessas associações. Todos os compositores românticos gravitaram em torno literatura moderna, uma vez que imagens específicas e a estrutura emocional geral da mais recente poesia lírica, do épico fantástico de contos de fadas e do romance psicológico os ajudaram a libertar-se da pressão das tradições classicistas ultrapassadas e a “tatear” em busca de suas próprias novas formas de expressão. Lembremo-nos pelo menos do papel fundamentalmente importante das imagens do romance “O Diário de um Fumante de Ópio” de De Quincey-Musset, das cenas da “Noite de Walpurgis” do “Fausto” de Goethe, da história de Hugo “O Último Dia de um Homem Condenado ”E outros tocaram na Sinfonia Fantástica de Berlioz. A música de Schumann foi diretamente inspirada nas obras de Jean Paul e Hoffmann, os romances de Schubert na poesia lírica de Goethe, Schiller, Müller, Heine, etc. O impacto de Shakespeare, redescoberto pelos românticos, na nova música do século XIX pode dificilmente será superestimado. É palpável ao longo de toda a era pós-Beethoven, começando com Oberon de Weber, Sonho de uma noite de verão de Mendelssohn, Romeu e Julieta de Berlioz e terminando com a famosa abertura de Tchaikovsky sobre o mesmo assunto. Lamartine, Hugo e Liszt; as sagas nórdicas dos poetas românticos e o “Anel do Nibelungo” de Wagner; Byron e “Harold in Italy” de Berlioz, “Manfred” de Schumann; Escriba e Meyerbeer; Apel e Weber, etc., etc. - cada grande indivíduo artístico da geração pós-Beethoven encontrou sua nova estrutura de imagens sob a influência direta da modernidade mais recente ou aberta da literatura. “Renovação da música através da ligação com a poesia” - foi assim que Liszt formulou esta tendência mais importante da era romântica na música.

Beethoven, por outro lado, é geralmente alheio à programação. Com exceção da Sexta e Nona Sinfonias, todas as outras obras instrumentais de Beethoven (mais de 150) representam o auge clássico da música do chamado estilo “absoluto”, como os quartetos e sinfonias dos maduros Haydn e Mozart. Sua estrutura entoacional e princípios de formação de sonatas generalizam a experiência de um século e meio do desenvolvimento anterior da música. Portanto, o impacto do seu tematismo e desenvolvimento sonata é imediato, acessível ao público e não necessita de associações extra-musicais para revelar plenamente a imagem. Quando Beethoven se volta para a programação, descobre-se que ela é completamente diferente daquela dos compositores da escola romântica.

Então, a Nona Sinfonia, onde é usada texto poético A ode à alegria de Schiller não é de forma alguma uma sinfonia de programa no sentido próprio da palavra. Esta é uma obra única na forma, que combina dois gêneros independentes. O primeiro é um ciclo sinfônico em grande escala (sem finale), que em todos os detalhes da temática e da forma é adjacente ao estilo “absoluto” típico de Beethoven. A segunda é uma cantata coral baseada no texto de Schiller, formando um gigantesco culminar de toda a obra. Ela só aparece Depois disso, já que o desenvolvimento da sonata instrumental se esgotou. Este não foi o caminho seguido pelos compositores românticos, para quem a Nona de Beethoven serviu de modelo. Sua música vocal com letra, via de regra, está dispersa ao longo do esboço da obra, desempenhando o papel de um programa concretizador. É assim que se constrói, por exemplo, “Romeu e Julieta” de Berlioz, um híbrido único de música orquestral e teatro. Tanto nas sinfonias “Laudatória” e “Reforma” de Mendelssohn, como mais tarde na Segunda, Terceira e Quarta de Mahler, a música vocal com letra é privada da independência de género que caracteriza a ode de Beethoven ao texto de Schiller.

A “Sinfonia Pastoral” aproxima-se, nas suas formas externas de programação, das obras sonata-sinfónicas dos românticos. E embora o próprio Beethoven indique na partitura que essas “memórias da vida rural” são “mais uma expressão de humor do que pintura sonora”, as associações específicas do enredo aqui são muito claras. É verdade que eles não são tanto pitorescos quanto de natureza operística e cênica. Mas é precisamente na ligação profunda com o teatro musical que se revela toda a especificidade única do programa da Sexta Sinfonia.

Ao contrário dos românticos, Beethoven não se orienta aqui por um sistema completamente novo de pensamento artístico para a música, que, no entanto, conseguiu se manifestar na literatura moderna. Na “Sinfonia Pastoral”, ele se baseia em tal sistema de imagens, que (como mostramos acima) está há muito incorporado na consciência tanto dos músicos quanto dos amantes da música.

Como resultado, as próprias formas de expressão musical na “Sinfonia Pastoral”, apesar de toda a sua originalidade, baseiam-se em grande parte em complexos entoacionais de longa data; Novas formações temáticas puramente beethovenianas que surgem em seu contexto não as obscurecem. Tem-se a impressão certa de que na Sexta Sinfonia Beethoven refrata deliberadamente através do prisma de sua nova estilo sinfônico imagens e formas de expressão do teatro musical do Iluminismo.

Com esta obra única, Beethoven esgotou completamente o seu interesse pela própria programação instrumental. Nos vinte (!) anos seguintes - e cerca de dez deles coincidem com o período do estilo tardio - ele não criou uma única obra com títulos específicos e claros. associações extramusicais nos moldes da “Sinfonia Pastoral”*.

* Em 1809-1810, ou seja, no período entre a “Appassionata” e a primeira das sonatas posteriores, caracterizado pela busca de um novo caminho no campo da música para piano, Beethoven escreveu a Vigésima Sexta Sonata, dotada de títulos de programas (“Les Adieux”, “L"absence”, “La Retour”) Estes títulos têm muito pouco efeito na estrutura da música como um todo, na sua temática e desenvolvimento, obrigando a recordar o tipo de programa que foi encontrado na música instrumental alemã antes da cristalização do estilo classicista sonata-sinfônico, em particular nos primeiros quartetos e nas sinfonias de Haydn.

Estes parecem ser os principais e fundamentais pontos de diferença entre Beethoven e os compositores da escola romântica. Mas como uma perspectiva adicional ao problema aqui colocado, chamemos a atenção para o facto de que os compositores do final do século XIX e do nosso tempo “ouviram” aspectos da arte de Beethoven aos quais os românticos do século passado eram “surdos”.

Assim, a virada do falecido Beethoven para os modos antigos (Op. 132, “Missa Solene”) antecipa ir além da estrutura do clássico maior-menor sistema tonal, que é tão típico da música do nosso tempo em geral. A tendência, característica das obras polifônicas do falecido Beethoven, de criar uma imagem não por meio da completude entoacional e da beleza direta do próprio tematismo, mas por meio do complexo desenvolvimento em vários estágios do todo, baseado em temas “abstratos”, também manifestou-se em muitas escolas de compositores do nosso século, começando por Reger. A tendência para a textura linear e o desenvolvimento polifônico ressoa nas modernas formas de expressão neoclássicas. O estilo de quarteto de Beethoven, que não foi continuado pelos compositores românticos ocidentais, foi revivido de forma única nos nossos dias nas obras de Bartok, Hindemith e Shostakovich. E finalmente, depois de um período de meio século entre a Nona Sinfonia de Beethoven e as sinfonias de Brahms e Tchaikovsky, a monumental sinfonia filosófica, que era um ideal inatingível para os compositores de meados e terceiro quartel do século passado, “voltou à vida”. Nas obras de grandes mestres do século XX, nas obras sinfônicas de Mahler e Shostakovich, Stravinsky e Prokofiev, Rachmaninov e Honegger, vive um espírito majestoso, pensamento generalizado, conceitos de grande escala característicos da arte de Beethoven.

Daqui a cento ou cento e cinquenta anos, o futuro crítico poderá abranger mais plenamente toda a multiplicidade de facetas da obra de Beethoven e avaliar a sua relação com vários movimentos artísticos de épocas subsequentes. Mas ainda hoje é claro para nós: a influência de Beethoven na música não se limita às ligações com a escola romântica. Assim como Shakespeare, descoberto pelos românticos, ultrapassou muito as fronteiras da “era romântica”, inspirando e fertilizando grandes descobertas criativas na literatura e no teatro até hoje, também Beethoven, em sua época elevado ao escudo pelos compositores românticos, nunca deixa de surpreender cada nova geração com sua consonância com ideias avançadas e buscas da modernidade.

Os clássicos vienenses entraram na história mundial da música como grandes reformadores. Seu trabalho não é apenas único em si, mas também valioso porque determinou o desenvolvimento do teatro musical, gêneros, estilos e movimentos. Suas composições lançaram as bases para o que hoje é considerado música clássica.

Características gerais da época

Esses autores estão unidos pelo fato de terem criado na virada de duas grandes eras culturais e históricas: o classicismo e o romantismo. Os clássicos vienenses viveram numa época de transição, em que havia uma procura activa de novas formas não só na música, mas também na ficção, na pintura e na arquitectura. Tudo isso determinou em grande parte o rumo de suas atividades e os temas de seus escritos. Os séculos XVIII e primeira metade do século XIX foram marcados por graves convulsões políticas, guerras que literalmente viraram o mapa da Europa de cabeça para baixo e tiveram um forte impacto nas mentes da intelectualidade moderna e nos círculos educados da sociedade. Os clássicos vienenses não foram exceção. Por exemplo, é sabido que as guerras napoleônicas influenciaram muito a obra de Beethoven, que em sua famosa 9ª sinfonia (“Coral”) transmitiu a ideia de unidade universal e paz. Esta foi uma espécie de resposta a todos os cataclismos que abalaram o continente europeu no momento que estamos a considerar.

Vida cultural

Os clássicos vienenses viveram num período em que o barroco ficou em segundo plano e uma nova direção começou a desempenhar um papel de liderança. Buscou a harmonia das formas, a unidade da composição e, portanto, abandonou as magníficas formas da época anterior. O classicismo começou a determinar a aparência cultural de muitos estados europeus. Mas, ao mesmo tempo, já então havia uma tendência a superar as formas rígidas desse movimento e a criar obras poderosas com elementos de drama e até de tragédia. Estes foram os primeiros sinais do surgimento do romantismo, que determinou o desenvolvimento cultural de todo o século XIX.

Reforma da ópera

Os clássicos vienenses desempenharam um papel decisivo no desenvolvimento de todos os géneros musicais do período em análise. Cada um deles, por assim dizer, especializou-se em algum estilo ou forma musical, mas todas as suas conquistas foram incluídas no fundo dourado da música mundial. Gluck (compositor) foi o maior e um dos mais autores famosos do seu tempo. É difícil superestimar o seu papel no desenvolvimento do teatro: afinal, foi ele quem deu ao gênero operístico a forma acabada como o conhecemos agora. O mérito de Christopher Gluck é que ele foi o primeiro a se afastar da compreensão da ópera como uma obra de demonstração de habilidades vocais, mas subordinada começo musical dramaturgia.

Significado

Gluck é o compositor que fez da ópera uma verdadeira performance. Em suas obras, assim como nas obras de seus seguidores, os vocais passaram a depender em grande parte da palavra. O enredo e a composição, e principalmente o drama, passaram a determinar o desenvolvimento da linha musical. Assim, a ópera deixou de ser um gênero exclusivamente divertido, mas se transformou em um tipo sério de criação musical com dramaturgia complexa, personagens interessantes do ponto de vista psicológico e uma composição fascinante.

Obras do compositor

A escola clássica vienense formou a base de todo o teatro musical mundial. Grande parte do crédito por isso vai para Gluck. Sua ópera “Orfeu e Eurídice” tornou-se um avanço neste gênero. Nele, o autor focou não no virtuosismo da performance, mas na dramaticidade dos personagens, graças aos quais a obra ganhou tal sonoridade e ainda hoje é encenada. Outra ópera, Alceste, também foi uma palavra nova na música mundial. O compositor austríaco voltou a focar-se no desenvolvimento enredo, graças ao qual a obra recebeu poderosas conotações psicológicas. A obra ainda é apresentada nos melhores palcos do mundo, o que sugere que a reforma do gênero operístico realizada por Gluck foi de fundamental importância para a evolução do teatro musical como um todo e determinou o futuro desenvolvimento da ópera nessa direção.

Próximo estágio de desenvolvimento

austríaco compositor Haydn também pertence à famosa galáxia de autores que deram um contributo significativo para a reforma dos géneros musicais. Ele é mais conhecido como o criador de sinfonias e quartetos. Graças a eles, o maestro ganhou grande popularidade não só nos países da Europa Central, mas também fora das suas fronteiras. As mais conhecidas são as suas obras, incluídas no repertório mundial sob o nome de “Doze Sinfonias de Londres”. Distinguem-se por um sentimento de otimismo e alegria, que, no entanto, é característico de quase todas as obras deste compositor.

Características de criatividade

Uma característica das obras de Joseph Haydn foi a sua ligação com o folclore. Nas obras do compositor é frequente ouvir motivos de música e dança, o que tornou as suas obras tão reconhecíveis. Isso refletia a atitude do autor, que em grande parte imitava Mozart, considerando-o melhor compositor no mundo. Dele ele emprestou melodias alegres e leves, o que tornou suas obras extraordinariamente expressivas e com um som brilhante.

Outras obras do autor

As óperas de Haydn não são tão populares quanto seus quartetos e sinfonias. No entanto, este género musical ocupa um lugar de destaque na obra do compositor austríaco, pelo que merecem destaque algumas das suas obras deste género, até porque constituem uma etapa marcante na sua biografia criativa. Uma de suas óperas chama-se “O Farmacêutico” e foi escrita para a inauguração do novo teatro. Haydn também criou várias outras obras desse tipo para os novos edifícios do teatro. Ele escreveu principalmente no estilo da ópera buffa italiana e às vezes combinou elementos cômicos e dramáticos.

As obras mais famosas

Os quartetos de Haydn são justamente chamados de pérola da música clássica mundial. Eles combinam os princípios básicos do compositor: elegância de forma, virtuosismo de execução, som otimista, diversidade temática e maneira original execução. Um dos famosos ciclos é chamado de “Russo” porque é dedicado ao czarevich Pavel Petrovich, o futuro imperador russo Paulo I. Outro grupo de quartetos é destinado ao rei prussiano. Estas composições foram escritas de uma forma nova, pois se distinguiam pela extraordinária flexibilidade sonora e pela riqueza de tonalidades musicais contrastantes. Foi com esse tipo de gênero musical que o compositor recebeu seu nome significado global. Note-se aqui que o autor recorreu frequentemente às chamadas “surpresas” nas suas composições, fazendo passagens musicais inesperadas em locais onde o público menos esperava. A “Sinfonia Infantil” de Haydn é uma dessas obras incomuns.

Características gerais da obra de Mozart

Este é um dos autores musicais mais famosos, que ainda goza de extraordinária popularidade entre os fãs de música clássica e é amado em todo o mundo. O sucesso de suas obras se explica pelo fato de se distinguirem pela harmonia lógica e completude. Nesse sentido, muitos pesquisadores atribuem seu trabalho à era do classicismo. No entanto, outros acreditam que o compositor vienense se tornou um arauto do romantismo: afinal, nas suas obras já existia uma clara tendência para retratar imagens fortes e extraordinárias, bem como um profundo estudo psicológico das personagens (estamos a falar de ópera neste caso). Seja como for, as obras do maestro distinguem-se pela profundidade e ao mesmo tempo extraordinária facilidade de percepção, dramatismo e otimismo. São fáceis e acessíveis a todos, mas ao mesmo tempo muito sérios e filosóficos no seu conteúdo e som. Este é precisamente o fenômeno de seu sucesso.

Óperas do compositor

A escola clássica vienense desempenhou um papel decisivo no desenvolvimento do gênero ópera. O grande crédito por isso pertence a Mozart. As apresentações encenadas com sua música ainda são extremamente populares e apreciadas não apenas pelos verdadeiros amantes da música, mas também pelo grande público. Talvez este seja o único compositor cuja música é conhecida de uma forma ou de outra por todos, mesmo que tenham uma vaga ideia da sua obra.

A ópera mais famosa é talvez As Bodas de Fígaro. Este é provavelmente o trabalho mais alegre e ao mesmo tempo extraordinariamente engraçado do autor. O humor é ouvido em quase todas as partes, o que o tornou tão popular. A famosa ária do personagem principal tornou-se um verdadeiro sucesso já no dia seguinte. A música de Mozart - brilhante, divertida, divertida, mas ao mesmo tempo extraordinariamente sábia em sua simplicidade - conquistou imediatamente o amor e o reconhecimento universal.

Outra ópera famosa do autor é “Don Giovanni”. Em termos de popularidade, talvez não seja inferior ao acima mencionado: produções desta performance podem ser vistas em nosso tempo. É significativo que o compositor tenha apresentado a história bastante complexa deste homem de uma forma muito simples e ao mesmo tempo séria, demonstrando mais uma vez a sua profunda compreensão da vida. Nisso, o gênio conseguiu mostrar os componentes dramático e otimista, que estão inextricavelmente ligados entre si em todas as suas obras.

Hoje em dia, a ópera " flauta mágica" A música de Mozart atingiu seu apogeu em sua expressividade. Nesta obra é leve, arejada, alegre e ao mesmo tempo invulgarmente séria, por isso só podemos perguntar como o autor conseguiu transmitir todo um sistema filosófico em sons tão simples e harmoniosos. Outras óperas do compositor também são conhecidas, por exemplo, hoje em dia pode-se ouvir periodicamente La Clemenza di Titus, tanto em apresentações teatrais como em concertos. Por isso, gênero de ópera ocupou um dos lugares principais na obra do brilhante compositor.

Trabalhos selecionados

O compositor trabalhou em diversas direções e criou um grande número de obras musicais. Mozart, cuja “Serenata Noturna”, por exemplo, há muito que ultrapassou o âmbito dos concertos e se tornou amplamente conhecida, escreveu numa linguagem muito simples e acessível. Talvez seja por isso que ele é frequentemente chamado de gênio da harmonia. Mesmo nas obras trágicas havia um motivo de esperança. Em "Requiem" ele expressou seus pensamentos sobre uma melhor vida futura, para que, apesar do tom trágico da música, a obra deixe uma sensação de paz iluminada.

O concerto de Mozart também se distingue pela sua harmonia harmoniosa e completude lógica. Todas as partes estão subordinadas a um único tema e unidas por um motivo comum, que dá o tom de toda a obra. Portanto, sua música é ouvida de uma só vez. Este tipo de gênero incorpora os princípios básicos do trabalho do compositor: uma combinação harmoniosa de sons e partes, um som brilhante e ao mesmo tempo virtuoso da orquestra. Ninguém mais conseguiu estruturar a sua obra musical de forma tão harmoniosa como Mozart. A “Serenata Noturna” do compositor é uma espécie de padrão para a combinação harmoniosa de partes com sons diferentes. Passagens alegres e altas, muito ritmadas, dão lugar a partes virtuosas quase inaudíveis.

Menção especial deve ser feita às massas do autor. Eles ocupam um lugar de destaque em sua obra e, como outras obras, estão imbuídos de um sentimento de esperança brilhante e alegria iluminada. Também vale a pena mencionar o famoso “Rondo Turco”, que ultrapassou o âmbito dos concertos, podendo ser ouvido com frequência até em anúncios televisivos. Mas o maior sentido de harmonia, talvez, seja encontrado no concerto de Mozart, no qual o princípio da completude lógica atingiu o seu mais alto grau.

Brevemente sobre o trabalho de Beethoven

Este compositor pertence inteiramente à era do domínio do romantismo. Se Johann Amadeus Mozart está, por assim dizer, no limiar do classicismo e de uma nova direção, então Ludwig Van Beethoven passou completamente a retratar paixões fortes, sentimentos poderosos e personalidades extraordinárias em suas obras. Ele se tornou talvez o representante mais proeminente do romantismo. É significativo que, voltando-se para temas dramáticos e trágicos, ele tenha escrito apenas uma ópera. O gênero principal para ele continuou sendo sinfonias e sonatas. Ele é creditado por reformar essas obras, assim como Gluck reformou a performance de ópera em sua época.

Uma característica marcante da obra do compositor foi que o tema principal de suas obras era a imagem da vontade poderosa e titânica de um indivíduo que, com um enorme esforço de vontade, supera as dificuldades e todos os obstáculos. L. V. Beethoven também dedicou muito espaço em suas composições ao tema da luta e do confronto, bem como ao motivo da unidade universal.

Alguns fatos biográficos

Ele veio de uma família de músicos. Seu pai queria que o menino se tornasse um compositor famoso, então trabalhou com ele usando métodos bastante severos. Talvez seja por isso que a criança cresceu por natureza sombria e severa, o que posteriormente afetou sua criatividade. Beethoven trabalhou e viveu em Viena, onde estudou com Haydn, mas esses estudos rapidamente decepcionaram tanto o aluno quanto o professor. Este último chamou a atenção para o facto de o jovem autor ser dominado por motivos bastante sombrios, o que não era aceite na altura.

A biografia de Beethoven também conta brevemente sobre o período de sua paixão pela luta de libertação. A princípio aceitou com entusiasmo as guerras napoleônicas, mas depois, quando Bonaparte se autoproclamou imperador, abandonou a ideia de escrever uma sinfonia em sua homenagem. Em 1796, Ludwig começou a perder a audição. No entanto, isso não o impediu atividade criativa. Já completamente surdo, escreveu sua famosa 9ª sinfonia, que se tornou uma verdadeira obra-prima do repertório musical mundial. (é impossível falar brevemente sobre isso) também contém informações sobre a amizade do maestro com pessoas excepcionais do seu tempo. Apesar do caráter reservado e severo, o compositor era amigo de Weber, Goethe e outras figuras da era do classicismo.

Obras mais famosas

Já foi dito acima que um traço característico da obra de L. V. Beethoven era o desejo de retratar personagens fortes e emocionais, a luta de paixões e a superação de dificuldades. Entre as obras deste género destaca-se “Appassionata”, que, pela intensidade de sentimentos e emoções, é talvez uma das mais poderosas. Quando questionado sobre a ideia da sua criação, o compositor referiu-se à peça de Shakespeare “A Tempestade”, que, segundo ele, serviu de fonte de inspiração. O autor traçou um paralelo entre os motivos dos impulsos titânicos na obra do dramaturgo e a sua interpretação musical deste tema.

Uma das obras mais populares do autor é a “Sonata ao Luar”, que, pelo contrário, está imbuída de um sentido de harmonia e paz, como que em contraste com a melodia dramática das suas sinfonias. É significativo que o próprio nome Este trabalho dados pelos contemporâneos do compositor, talvez porque a música lembrasse o brilho do mar em uma noite tranquila. Estas são as associações que surgiram na maioria dos ouvintes ao ouvir esta sonata. Não menos, e talvez ainda mais popular, é a famosa composição “Für Eliza”, que o compositor dedicou à esposa do imperador russo Alexandre I, Elizaveta Alekseevna (Louise). Esta obra impressiona por sua incrível combinação de motivos leves e passagens dramáticas sérias no meio. Um lugar especial na obra do maestro é ocupado por sua única ópera “Fidelio” (traduzida como “Fiel” do italiano). Esta obra, como muitas outras, está imbuída do pathos do amor à liberdade e do apelo à liberdade. “Fidelio” ainda não sai do palco dos apresentadores, embora a ópera não tenha recebido reconhecimento imediato, como quase sempre acontece.

Nona Sinfonia

Esta obra é talvez a mais famosa entre as demais obras do compositor. Foi escrito três anos antes de sua morte, em 1824. A Nona Sinfonia conclui a longa e plurianual busca do compositor para criar a obra sinfônica perfeita. Difere de todas as anteriores porque, em primeiro lugar, introduziu uma parte coral (à famosa “Ode à Alegria” de F. Schiller) e, em segundo lugar, nela o compositor reformou a estrutura do género sinfónico. O tema principal é gradualmente revelado em cada parte da obra. O início da sinfonia é bastante sombrio e pesado, mas mesmo assim soa um motivo distante de reconciliação e iluminação, que cresce à medida que a composição musical se desenvolve. Finalmente, no final, soam vocais corais bastante poderosos, convocando todas as pessoas do mundo à união. Assim, o compositor enfatizou ainda mais a ideia central de sua obra. Ele queria que seus pensamentos fossem expressos da forma mais clara possível, por isso não se limitou apenas à música, mas também apresentou a atuação dos cantores. A sinfonia foi um sucesso retumbante: na primeira apresentação, o público aplaudiu de pé o compositor. É significativo que L.V. Beethoven o tenha composto quando já era uma pessoa completamente surda.

O significado da escola vienense

Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven tornaram-se os fundadores da música clássica, tendo uma enorme influência em toda a história musical subsequente não só da Europa, mas também do mundo. A importância destes compositores e a sua contribuição para a reforma do teatro musical dificilmente podem ser superestimadas. Trabalhando em diversos gêneros, eles criaram a espinha dorsal e a forma das obras, com base nas quais seus seguidores compuseram novas obras. Muitas de suas criações há muito ultrapassaram o âmbito dos concertos e são amplamente ouvidas em filmes e na televisão. “Rondo Turco”, “Sonata ao Luar” e muitas outras obras destes autores são conhecidas não só pelos amantes da música, mas também por aqueles que não estão familiarizados com a música clássica. Muitos investigadores consideram, com razão, a fase vienense de desenvolvimento dos clássicos como a que define a história da música, uma vez que foi durante este período que foram estabelecidos os princípios básicos para a criação e escrita de óperas, sinfonias, sonatas e quartetos.

Ludwig van Beethoven (1771-1827) Biografia. Ludwig van Beethoven nasceu em dezembro de 1770 em Bonn. A data exata de nascimento não foi estabelecida, apenas se conhece a data do batismo - 17 de dezembro. Seu pai Johann (Johann van Beethoven, 1740-1792) era cantor na capela da corte, sua mãe Maria Magdalena, antes do casamento, Keverich (Maria Magdalena Kewerich, 1748-1787), era filha do chef da corte em Koblenz, eles se casaram em 1767. O avô Ludwig (1712-1773) serviu na mesma capela que Johann, primeiro como cantor e depois como maestro. Ele era originário da Holanda, daí o prefixo “van” antes de seu sobrenome. O pai do compositor queria fazer do filho um segundo Mozart e começou a ensiná-lo a tocar cravo e violino. Em 1778, a primeira apresentação do menino aconteceu em Colônia. No entanto, Beethoven não se tornou uma criança milagrosa: seu pai confiou o menino a colegas e amigos. Um ensinou Ludwig a tocar órgão, o outro o ensinou a tocar violino. O início de uma jornada criativa. Na primavera de 1787, um adolescente vestido com traje de músico da corte bateu à porta de uma pequena e pobre casa nos arredores de Viena, onde morava o famoso Mozart. Ele modestamente pediu ao grande maestro que ouvisse sua habilidade de improvisar sobre um determinado assunto. Mozart, absorto em seu trabalho na ópera Don Giovanni, deu ao convidado duas linhas de exposição polifônica. O menino não ficou perplexo e cumpriu perfeitamente a tarefa, impressionando o famoso compositor com suas habilidades extraordinárias. Mozart disse aos seus amigos aqui presentes: “Prestem atenção a este jovem, chegará a hora, o mundo inteiro falará dele”. Essas palavras revelaram-se proféticas. Hoje o mundo inteiro conhece realmente a música do grande compositor Ludwig van Beethoven. A trajetória de Beethoven na música. Este é o caminho do classicismo para um novo estilo, o romantismo, o caminho da experimentação ousada e da busca criativa. A herança musical de Beethoven é enorme e surpreendentemente diversificada: 9 sinfonias, 32 sonatas para piano, violino e violoncelo, abertura sinfônica do drama "Egmont" de Goethe, 16 quartetos de cordas, 5 concertos com orquestra, "Missa Solene", cantatas, ópera “Fidelio” , romances, arranjos de canções folclóricas (são cerca de 160, incluindo russas). Beethoven aos 30 anos. Música sinfônica de Beethoven. Beethoven alcançou alturas inatingíveis na música sinfônica, expandindo os limites da forma sonata-sinfônica. A Terceira Sinfonia “Heroica” (1802-1804) tornou-se um hino à resiliência do espírito humano e à afirmação da vitória da luz e da razão. Esta grandiosa criação, superando as sinfonias até então conhecidas em escala, número de temas e episódios, reflete uma época turbulenta revolução Francesa . Inicialmente, Beethoven quis dedicar esta obra a Napoleão Bonaparte, que se tornou seu verdadeiro ídolo. Mas quando o “general da revolução” se proclamou imperador, tornou-se óbvio que era movido por uma sede de poder e glória. Beethoven riscou a dedicatória da página de rosto, escrevendo uma palavra “Eroico”. A sinfonia consiste em quatro movimentos. No primeiro soa uma música rápida, transmitindo o espírito de luta heróica e o desejo de vitória. Na segunda parte, lenta, soa uma marcha fúnebre, cheia de tristeza sublime. Pela primeira vez, o minueto do terceiro movimento é substituído por um scherzo rápido, clamando por vida, luz e alegria. O quarto movimento final está cheio de variações dramáticas e líricas. . O auge da criatividade sinfônica de Beethoven é a Nona Sinfonia. Demorou dois anos para criá-lo (1822-1824). Imagens de tempestades cotidianas, perdas tristes, imagens pacíficas da natureza e da vida rural tornaram-se uma espécie de prólogo para o final inusitado, escrito ao texto de uma ode do poeta alemão I.F. Schiller (1759-1805). Pela primeira vez na música sinfônica, o som da orquestra e o som do coro se fundiram, proclamando um hino ao bem, à verdade e à beleza, clamando pela riqueza de todos os povos da terra. Beethoven compondo sua sexta sinfonia. Sexta Sinfonia "Pastoral". Foi escrito em 1808 sob a influência de canções folclóricas e melodias dançantes engraçadas. O subtítulo era “Memórias da vida no campo”. Os violoncelos solo recriaram a imagem do riacho murmurante, onde se ouviam as vozes dos pássaros: rouxinóis, codornizes, cucos e o bater dos pés de quem dançava ao som de uma alegre canção de aldeia. Mas um trovão repentino interrompe as festividades. Imagens de uma tempestade e trovoada atingem a imaginação dos ouvintes. As sonatas de Beethoven. As sonatas de Beethoven também entraram no tesouro da cultura musical mundial. Beethoven dedicou a Sonata ao Luar a Julieta Guicciardi. Últimos anos de vida. A popularidade de Beethoven era tão grande que, porém, o governo não ousou tocá-lo. Apesar da surdez, o compositor continua a acompanhar as novidades não só políticas, mas também musicais. Ele lê (ou seja, ouve com o ouvido interno) as partituras das óperas de Rossini, folheia uma coleção de canções de Schubert e conhece as óperas do compositor alemão Weber “The Magic Shooter” e “Euryanthe”. Chegando a Viena, Weber visitou Beethoven. Tomaram café da manhã juntos, e Beethoven, geralmente pouco dedicado a cerimônias, cuidou de seu convidado. Após a morte do irmão mais novo, o compositor cuidou do filho. Beethoven coloca seu sobrinho nos melhores internatos e confia seu aluno Czerny para estudar música com ele. Sua saúde piorou drasticamente. O compositor desenvolve uma grave doença hepática. Funeral de Beethoven. Beethoven morreu em 26 de março de 1827. Mais de 20 mil pessoas acompanharam seu caixão. Obrigado pela atenção! A apresentação foi feita por: Sergeicheva Tatyana 10º ano.

L. V. Beethoven - compositor alemão, representante dos vienenses escola clássica(nascido em Bonn, mas passou a maior parte da vida em Viena - a partir de 1792).

O pensamento musical de Beethoven é uma síntese complexa:

Ø conquistas criativas Clássicos vienenses(Gluck, Haydn, Mozart);

Ø a arte da Revolução Francesa;

Ø novos emergentes na década de 20. Século XIX movimento artístico - romantismo.

As obras de Beethoven trazem a marca da ideologia, da estética e da arte do Iluminismo. Isso explica em grande parte o pensamento lógico do compositor, a clareza das formas, a consideração de todo o conceito artístico e os detalhes individuais das obras.

É digno de nota também que Beethoven se mostrou mais plenamente nos gêneros sonatas e sinfonias(gêneros típicos dos clássicos) . Beethoven foi o primeiro a usar o chamado "sinfonismo de conflito" baseado na justaposição e colisão de imagens musicais contrastantes. Quanto mais dramático o conflito, mais processo mais complicado desenvolvimento, que em Beethoven se torna a principal força motriz.

As ideias e a arte da Grande Revolução Francesa deixaram a sua marca em muitas das criações de Beethoven. Das óperas de Cherubini há um caminho direto para Fidelio de Beethoven.

As obras do compositor incorporam entonações atraentes e ritmos precisos, respiração melódica ampla e instrumentação poderosa dos hinos de canções, marchas e óperas desta época. Eles transformaram o estilo de Beethoven. É por isso que a linguagem musical do compositor, embora ligada à arte dos clássicos vienenses, era ao mesmo tempo profundamente diferente dela. Nas obras de Beethoven, ao contrário de Haydn e Mozart, raramente se encontra ornamentação requintada, padrões rítmicos suaves, câmara, textura transparente, equilíbrio e simetria da temática musical.

Compositor nova era, Beethoven encontra outras entonações para expressar seus pensamentos - dinâmico, inquieto, agudo. O som de sua música torna-se muito mais rico, denso e dramaticamente contrastante. Seus temas musicais adquirem um laconicismo e uma simplicidade severa até então sem precedentes.

Os ouvintes educados no classicismo do século XVIII ficaram atordoados e muitas vezes causaram mal-entendidos força emocional A música de Beethoven, manifestada em um drama violento, ou em um escopo épico grandioso, ou em letras comoventes. Mas foram precisamente estas qualidades da arte de Beethoven que encantaram os músicos românticos. E embora a ligação de Beethoven com o romantismo seja inegável, sua arte em seus principais contornos não coincide com ela. Não se enquadra inteiramente na estrutura do classicismo. Pois Beethoven, como poucos outros, é único, individual e multifacetado.

Temas da obra de Beethoven:

Ø Foco em Beethoven – a vida do herói, que ocorre em uma luta constante por um futuro belo e universal. A ideia heróica corre como um fio vermelho por toda a obra de Beethoven. O herói de Beethoven é inseparável do povo. Ao servir a humanidade, ao conquistar a liberdade para ela, ele vê o propósito da sua vida. Mas o caminho para a meta passa por espinhos, luta, sofrimento. Muitas vezes um herói morre, mas a sua morte é coroada pela vitória, trazendo felicidade à humanidade libertada. A atração de Beethoven pelas imagens heróicas e pela ideia de luta se deve, por um lado, à sua personalidade, ao destino difícil, à luta contra ele e à superação constante das dificuldades; por outro lado, a influência das ideias da Grande Revolução Francesa na visão de mundo do compositor.

Ø Encontrei a reflexão mais rica nas obras de Beethoven e tema natureza(6ª sinfonia “Pastoral”, sonata nº 15 “Pastoral”, sonata nº 21 “Aurora”, 4ª sinfonia, muitos movimentos lentos de sonatas, sinfonias, quartetos). A contemplação passiva é estranha a Beethoven: a paz e a tranquilidade da natureza ajudam a compreender profundamente questões emocionantes, a organizar pensamentos e forças internas para a luta da vida.

Ø Beethoven penetra profundamente esfera dos sentimentos humanos. Mas, revelando o mundo da vida interior e emocional de uma pessoa, Beethoven desenha o mesmo herói, capaz de subordinar a espontaneidade dos sentimentos às exigências da razão.

Principais características da linguagem musical:

Ø Melódica . A base fundamental da sua melodia está nos sinais de trombeta e nas fanfarras, nas exclamações oratórias convidativas e nas voltas de marcha. O movimento ao longo dos sons de uma tríade é frequentemente usado (G.P. “Sinfonia Eróica”; tema do final da 5ª sinfonia, G.P. I parte 9 da sinfonia). As cesuras de Beethoven são sinais de pontuação na fala. As fermatas de Beethoven são pausas após perguntas patéticas. Os temas musicais de Beethoven geralmente consistem em elementos contrastantes. A estrutura contrastante dos temas também é encontrada nos antecessores de Beethoven (especialmente Mozart), mas com Beethoven isso já se torna um padrão. O contraste dentro do tópico se transforma em conflito G.P. e P.P. em forma sonata, dinamiza todas as seções da sonata allegro.

Ø Metrorritmo. Os ritmos de Beethoven nascem da mesma fonte. O ritmo carrega uma carga de masculinidade, vontade e atividade.

§ Ritmos de marcha extremamente comum

§ Ritmos de dança(em fotos de diversão folclórica - o final da 7ª sinfonia, o final da sonata Aurora, quando depois de muito sofrimento e luta chega um momento de triunfo e alegria.

Ø Harmonia. Com a simplicidade do acorde vertical (acordes das funções principais, uso lacônico de sons não acordes), há uma interpretação contrastante e dramática da sequência harmônica (conexão com o princípio da dramaturgia do conflito). Modulações nítidas e ousadas em tons distantes (em oposição às modulações plásticas de Mozart). Em suas obras posteriores, Beethoven antecipa as características da harmonia romântica: tecido polifônico, abundância de sons sem acordes, sequências harmônicas requintadas.

Ø Formas musicais As obras de Beethoven são construções grandiosas. “Este é o Shakespeare das massas”, escreveu V. Stasov sobre Beethoven. “Mozart era responsável apenas pelos indivíduos... Beethoven pensava na história e em toda a humanidade.” Beethoven é o criador da forma variações gratuitas(final da sonata para piano nº 30, variações sobre tema de Diabelli, 3º e 4º movimentos da 9ª sinfonia). Ele é creditado por apresentar forma de variação em um formato grande.

Ø Gêneros musicais. Beethoven desenvolveu a maioria dos gêneros musicais existentes. A base de seu trabalho é a música instrumental.

Lista das obras de Beethoven:

Música orquestral:

Sinfonias – 9;

Aberturas: “Coriolanus”, “Egmont”, “Leonora” - 4 opções para a ópera “Fidelio”;

Concertos: 5 piano, 1 violino, 1 triplo – para violino, violoncelo e piano.

Música de piano:

32 sonatas;

22 ciclos de variação (incluindo 32 variações em c-moll);

Bagatelas (incluindo “Fur Elise”).

Música de conjunto de câmara:

Sonatas para violino e piano (incluindo “Kreutzerova” nº 9); violoncelos e piano;

16 quartetos de cordas.

Música vocal:

Ópera "Fidélio";

Músicas, inclusive. ciclo “To a Distant Beloved”, adaptações de canções folclóricas: escocesas, irlandesas, etc.;

2 Missas: Dó maior e Missa Solene;

oratório “Cristo no Monte das Oliveiras”.

L.Karankova

1. Características do estilo criativo de Beethoven.

L. V. Beethoven é um compositor alemão, representante da escola clássica vienense (nascido em Bonn, mas passou a maior parte de sua vida em Viena - desde 1792).

O pensamento musical de Beethoven é uma síntese complexa:

realizações criativas dos clássicos vienenses (Gluck, Haydn, Mozart);

as artes da Revolução Francesa;

novo emergente na década de 20. Século XIX movimento artístico - romantismo.

As obras de Beethoven trazem a marca da ideologia, da estética e da arte do Iluminismo. Isso explica em grande parte o pensamento lógico do compositor, a clareza das formas, a consideração de todo o conceito artístico e os detalhes individuais das obras.

Vale ressaltar também que Beethoven se manifestou mais plenamente nos gêneros sonata e sinfonia (gêneros característicos dos clássicos). Beethoven foi o primeiro a usar o chamado “sinfonismo de conflito”, baseado na oposição e colisão de imagens musicais contrastantes. Quanto mais dramático o conflito, mais complexo é o processo de desenvolvimento, que para Beethoven se torna a principal força motriz.

As ideias e a arte da Grande Revolução Francesa deixaram a sua marca em muitas das criações de Beethoven. Das óperas de Cherubini há um caminho direto para Fidelio de Beethoven.

As obras do compositor incorporam entonações atraentes e ritmos precisos, respiração melódica ampla e instrumentação poderosa dos hinos de canções, marchas e óperas desta época. Eles transformaram o estilo de Beethoven. É por isso que a linguagem musical do compositor, embora ligada à arte dos clássicos vienenses, era ao mesmo tempo profundamente diferente dela. Nas obras de Beethoven, ao contrário de Haydn e Mozart, raramente se encontra ornamentação requintada, padrões rítmicos suaves, câmara, textura transparente, equilíbrio e simetria da temática musical.

Compositor de uma nova era, Beethoven encontra diferentes entonações para expressar seus pensamentos - dinâmico, inquieto, áspero. O som de sua música torna-se muito mais rico, denso e dramaticamente contrastante. Seus temas musicais adquirem um laconicismo e uma simplicidade severa até então sem precedentes.

Os ouvintes educados no classicismo do século XVIII ficaram atordoados e muitas vezes incompreendidos pelo poder emocional da música de Beethoven, manifestado em um drama violento, ou em um escopo épico grandioso, ou em um lirismo comovente. Mas foram precisamente estas qualidades da arte de Beethoven que encantaram os músicos românticos. E embora a ligação de Beethoven com o romantismo seja inegável, sua arte em seus principais contornos não coincide com ela. Não se enquadra inteiramente na estrutura do classicismo. Pois Beethoven, como poucos outros, é único, individual e multifacetado.

Temas da obra de Beethoven:

O foco de Beethoven está na vida do herói, que ocorre em uma luta constante por um futuro belo e universal. A ideia heróica corre como um fio vermelho por toda a obra de Beethoven. O herói de Beethoven é inseparável do povo. Ao servir a humanidade, ao conquistar a liberdade para ela, ele vê o propósito da sua vida. Mas o caminho para a meta passa por espinhos, luta, sofrimento. Muitas vezes um herói morre, mas a sua morte é coroada pela vitória, trazendo felicidade à humanidade libertada. A atração de Beethoven pelas imagens heróicas e pela ideia de luta se deve, por um lado, à sua personalidade, ao destino difícil, à luta contra ele e à superação constante das dificuldades; por outro lado, a influência das ideias da Grande Revolução Francesa na visão de mundo do compositor.

O tema da natureza também foi ricamente refletido na obra de Beethoven (6ª sinfonia “Pastoral”, sonata nº 15 “Pastoral”, sonata nº 21 “Aurora”, 4ª sinfonia, muitos movimentos lentos de sonatas, sinfonias, quartetos). A contemplação passiva é estranha a Beethoven: a paz e a tranquilidade da natureza ajudam a compreender profundamente questões emocionantes, a reunir pensamentos e forças interiores para a luta da vida.

Beethoven também penetra profundamente na esfera dos sentimentos humanos. Mas, revelando o mundo da vida interior e emocional de uma pessoa, Beethoven desenha o mesmo herói, capaz de subordinar a espontaneidade dos sentimentos às exigências da razão.

Principais características da linguagem musical:

Melódica. A base fundamental da sua melodia está nos sinais de trombeta e nas fanfarras, nas exclamações oratórias convidativas e nas voltas de marcha. O movimento ao longo dos sons de uma tríade é frequentemente usado (G.P. “Sinfonia Eróica”; tema do final da 5ª sinfonia, G.P. I parte 9 da sinfonia). As cesuras de Beethoven são sinais de pontuação na fala. As fermatas de Beethoven são pausas após perguntas patéticas. Os temas musicais de Beethoven geralmente consistem em elementos contrastantes. A estrutura contrastante dos temas também é encontrada nos antecessores de Beethoven (especialmente Mozart), mas com Beethoven isso já se torna um padrão. O contraste dentro do tópico se transforma em conflito G.P. e P.P. em forma sonata, dinamiza todas as seções da sonata allegro.

Metrorritmo. Os ritmos de Beethoven nascem da mesma fonte. O ritmo carrega uma carga de masculinidade, vontade e atividade.

Ritmos de marcha são extremamente comuns

Ritmos de dança (em fotos de diversão folclórica - final da 7ª sinfonia, final da sonata Aurora, quando depois de muito sofrimento e luta chega um momento de triunfo e alegria.

Harmonia. Com a simplicidade do acorde vertical (acordes das funções principais, uso lacônico de sons não acordes), há uma interpretação contrastante e dramática da sequência harmônica (conexão com o princípio da dramaturgia do conflito). Modulações nítidas e ousadas em tons distantes (em oposição às modulações plásticas de Mozart). Em suas obras posteriores, Beethoven antecipa as características da harmonia romântica: tecido polifônico, abundância de sons sem acordes, sequências harmônicas requintadas.

As formas musicais das obras de Beethoven são estruturas grandiosas. “Este é o Shakespeare das massas”, escreveu V. Stasov sobre Beethoven. “Mozart era responsável apenas pelos indivíduos... Beethoven pensava na história e em toda a humanidade.” Beethoven é o criador da forma de variações livres (final da sonata para piano nº 30, variações sobre um tema de Diabelli, 3º e 4º movimentos da 9ª sinfonia). Ele é creditado por introduzir a forma de variação na forma grande.

Gêneros musicais. Beethoven desenvolveu a maioria dos gêneros musicais existentes. A base de seu trabalho é a música instrumental.

Lista das obras de Beethoven:

Música orquestral:

Sinfonias - 9;

Aberturas: “Coriolanus”, “Egmont”, “Leonora” - 4 opções para a ópera “Fidelio”;

Concertos: 5 piano, 1 violino, 1 triplo - para violino, violoncelo e piano.

Música de piano:

32 sonatas;

22 ciclos de variação (incluindo 32 variações em c-moll);

Bagatelas (incluindo “Fur Elise”).

Música de conjunto de câmara:

Sonatas para violino e piano (incluindo “Kreutzerova” nº 9); violoncelos e piano;

16 quartetos de cordas.

Música vocal:

Ópera "Fidélio";

Músicas, inclusive. ciclo “To a Distant Beloved”, adaptações de canções folclóricas: escocesas, irlandesas, etc.;

2 Missas: Dó maior e Missa Solene;

oratório “Cristo no Monte das Oliveiras”.

2. A vida e o percurso criativo de Beethoven.

Período de Bona. Infância e juventude.

Beethoven nasceu em Bonn em 16 de dezembro de 1770. Em suas veias, além do alemão, corria sangue flamengo (por parte de pai).

Beethoven cresceu na pobreza. O pai bebeu seu parco salário; ele ensinou seu filho a tocar violino e piano na esperança de que ele se tornasse uma criança prodígio, um novo Mozart, e sustentasse sua família. Com o tempo, o salário do pai foi aumentado em antecipação ao futuro de seu filho talentoso e trabalhador.

A educação geral de Beethoven foi tão assistemática quanto a sua educação musical. Neste último, porém, a prática teve um papel importante: tocou viola na orquestra da corte e atuou como intérprete de instrumentos de tecla, inclusive órgão, que conseguiu dominar rapidamente. KG. Nefe, o organista da corte de Bonn, tornou-se o primeiro verdadeiro professor de Beethoven (entre outras coisas, ele passou com ele todo o "HTK" de S. Bach).

Em 1787, Beethoven conseguiu visitar Viena pela primeira vez - na época a capital musical da Europa. Segundo as histórias, Mozart, depois de ouvir a peça do jovem, apreciou muito as suas improvisações e previu-lhe um grande futuro. Mas logo Beethoven teve que voltar para casa - sua mãe estava morrendo. Ele continuou sendo o único ganha-pão de uma família composta por um pai dissoluto e dois irmãos mais novos.

O talento do jovem, a sua ganância por impressões musicais, a sua natureza ardente e receptiva atraíram a atenção de algumas famílias iluminadas de Bonn, e as suas brilhantes improvisações de piano proporcionaram-lhe entrada livre em qualquer reunião musical. A família Breuning fez muito por ele especialmente.

Primeiro período vienense (1792 - 1802).

Em Viena, onde Beethoven veio pela segunda vez em 1792 e onde permaneceu até o fim de seus dias, ele rapidamente encontrou amigos nobres e mecenas das artes.

Pessoas que conheceram o jovem Beethoven descreveram o compositor de 20 anos como um jovem atarracado, com uma queda pela elegância, às vezes impetuoso, mas bem-humorado e doce no relacionamento com os amigos. Percebendo a inadequação de sua educação, ele procurou Joseph Haydn, uma reconhecida autoridade vienense no campo da música instrumental (Mozart havia morrido um ano antes) e por algum tempo trouxe-lhe exercícios de contraponto para teste. Haydn, entretanto, logo perdeu o interesse pelo aluno obstinado, e Beethoven, secretamente dele, começou a ter aulas com I. Schenck e depois com o mais meticuloso I. G. Albrechtsberger. Além disso, querendo aprimorar sua escrita vocal, visitou por vários anos o famoso compositor de ópera Antonio Salieri. Logo ele se juntou a um círculo que reunia amadores titulados e músicos profissionais. O príncipe Karl Lichnowsky apresentou o jovem provincial ao círculo de seus amigos.

Político e vida pública A Europa daquela época era alarmante: quando Beethoven chegou a Viena em 1792, a cidade ficou entusiasmada com a notícia da revolução na França. Beethoven aceitou com entusiasmo slogans revolucionários e elogiou a liberdade em sua música. A natureza vulcânica e explosiva da sua obra é, sem dúvida, a personificação do espírito da época, mas apenas no sentido de que o carácter do criador foi, em certa medida, moldado por esta época. A ousada violação das normas geralmente aceitas, a poderosa autoafirmação, a atmosfera estrondosa da música de Beethoven - tudo isso seria impensável na era de Mozart.

No entanto, as primeiras obras de Beethoven seguem em grande parte os cânones do século XVIII: isso se aplica a trios (cordas e piano), sonatas para violino, piano e violoncelo. O piano era então o instrumento mais próximo de Beethoven; em suas obras para piano ele expressava seus sentimentos mais íntimos com a maior sinceridade. A Primeira Sinfonia (1801) é a primeira obra puramente orquestral de Beethoven.

Aproximando-se da surdez.

Só podemos adivinhar até que ponto a surdez de Beethoven influenciou o seu trabalho. A doença desenvolveu-se gradualmente. Já em 1798, queixava-se de zumbido, tinha dificuldade em distinguir tons agudos e compreender uma conversa sussurrada. Horrorizado com a perspectiva de se tornar objeto de pena - um compositor surdo, ele contou a seu amigo íntimo Karl Amenda sobre sua doença, bem como aos médicos, que o aconselharam a proteger ao máximo sua audição. Continuou a frequentar o círculo dos amigos vienenses, participou em noites musicais e compôs muito. Ele conseguiu esconder tão bem sua surdez que até 1812 mesmo as pessoas que o encontravam com frequência não suspeitavam da gravidade de sua doença. O fato de durante uma conversa ele muitas vezes responder de forma inadequada foi atribuído a Mau humor ou distração.

No verão de 1802, Beethoven retirou-se para o tranquilo subúrbio de Viena - Heiligenstadt. Ali apareceu um documento impressionante - o “Testamento de Heiligenstadt”, a dolorosa confissão de um músico atormentado pela doença. O testamento é dirigido aos irmãos de Beethoven (com instruções para ler e executar após sua morte); nele ele fala sobre seu sofrimento mental: é doloroso quando “uma pessoa parado por perto comigo, ouve o som de uma flauta vindo de longe, inaudível para mim; ou quando alguém ouve um pastor cantando, mas não consigo distinguir nenhum som.” Mas então, em uma carta ao Dr. Wegeler, ele exclama: “Vou pegar o destino pela garganta!”, e a música que ele continua a escrever confirma essa decisão: no mesmo verão a brilhante Segunda Sinfonia e magníficas sonatas para piano op . 31 e três sonatas para violino, op. trinta.

O período de criatividade madura. " Nova maneira"(1803 - 1812).

O primeiro avanço decisivo rumo ao que o próprio Beethoven chamou de “novo caminho” ocorreu na Terceira Sinfonia (Eroica, 1803-1804). Sua duração é três vezes maior que qualquer outra sinfonia escrita anteriormente. Argumenta-se frequentemente (e não sem razão) que Beethoven inicialmente dedicou a “Eroica” a Napoleão, mas ao saber que se tinha proclamado imperador, cancelou a dedicação. “Agora ele pisoteará os direitos do homem e satisfará apenas a sua própria ambição”, estas são, segundo as histórias, as palavras de Beethoven quando rasgou a página de título da partitura com a dedicatória. No final, “Heroico” foi dedicado a um dos patronos das artes - o Príncipe Lobkowitz.

Durante esses anos, criações brilhantes saíram de sua caneta, uma após a outra. As principais obras do compositor formam um incrível fluxo de música brilhante; esse mundo sonoro imaginário substitui para seu criador o mundo de sons reais que o deixa. Foi uma autoafirmação vitoriosa, um reflexo do árduo trabalho do pensamento, uma evidência da rica vida interior de um músico.

Obras do segundo período: sonata para violino em lá maior, op. 47 (Kreutzerova, 1802-1803); Terceira Sinfonia, (Eroica, 1802-1805); oratório Cristo no Monte das Oliveiras, op. 85 (1803); sonatas para piano: “Waldstein”, op. 53; "Appassionata" (1803-1815); concerto de piano Nº 4 em Sol maior (1805-1806); A única ópera de Beethoven é Fidelio (1805, segunda edição 1806); três quartetos “russos”, op. 59 (dedicado ao Conde Razumovsky; 1805-1806); Quarta Sinfonia (1806); Abertura da tragédia de Collin, Coriolanus, op. 62 (1807); Missa em dó maior (1807); Quinta Sinfonia (1804-1808); Sexta Sinfonia (Pastoral, 1807-1808); música para a tragédia Egmont de Goethe (1809), etc.

A fonte de inspiração para uma série de composições foram os sentimentos românticos que Beethoven sentia por alguns de seus alunos da alta sociedade. A sonata, que mais tarde ficou conhecida como “Lunar”, é dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi. Beethoven até pensou em pedi-la em casamento, mas percebeu com o tempo que um músico surdo não era um par adequado para uma beldade social sedutora. Outras senhoras que ele conhecia o rejeitaram; um deles o chamou de “aberração” e “meio maluco”. A situação foi diferente com a família Brunswick, na qual Beethoven dava aulas de música às suas duas irmãs mais velhas, Teresa e Josephine. Há muito se descarta que o destinatário da mensagem ao “Amado Imortal” encontrada nos papéis de Beethoven após sua morte fosse Teresa, mas os pesquisadores modernos não descartam que esse destinatário fosse Josephine. De qualquer forma, a idílica Quarta Sinfonia deve a sua concepção à estada de Beethoven na propriedade húngara de Brunswick, no verão de 1806.

Em 1804, Beethoven aceitou de bom grado a encomenda para compor uma ópera, já que em Viena o sucesso no palco da ópera significava fama e dinheiro. A trama resumida era a seguinte: uma mulher corajosa e empreendedora, vestida com roupas de homem, salva seu amado marido, preso por um tirano cruel, e o expõe ao povo. Para evitar confusão com uma ópera pré-existente baseada neste enredo, Leonora de Gaveau, a obra de Beethoven foi chamada de Fidelio, nome adotado pela heroína disfarçada. É claro que Beethoven não tinha experiência em compor para teatro. Os momentos culminantes do melodrama são marcados por uma excelente música, mas noutras secções a falta de talento dramático impede o compositor de se elevar acima da rotina operística (embora se tenha esforçado muito para o fazer: há fragmentos em Fidelio que foram retrabalhados até dezoito vezes). No entanto, a ópera conquistou gradualmente os ouvintes (durante a vida do compositor houve três produções em edições diferentes - em 1805, 1806 e 1814). Pode-se argumentar que o compositor não se esforçou tanto em nenhuma outra composição.

Beethoven, como já mencionado, reverenciava profundamente as obras de Goethe, compôs diversas canções baseadas em seus textos, músicas para sua tragédia Egmont, mas conheceu Goethe apenas no verão de 1812, quando acabaram juntos em um resort em Teplitz. Os modos refinados do grande poeta e o comportamento severo do compositor não contribuíram para a sua reaproximação. “Seu talento me surpreendeu extremamente, mas, infelizmente, ele tem um temperamento indomável e o mundo lhe parece uma criação odiosa”, diz Goethe em uma de suas cartas.

A amizade de Beethoven com Rudolf, o arquiduque austríaco e meio-irmão do imperador, é uma das histórias históricas mais interessantes. Por volta de 1804, o arquiduque, então com 16 anos, começou a ter aulas de piano com o compositor. Apesar da enorme diferença de status social, professor e aluno sentiam um carinho sincero um pelo outro. Aparecendo para aulas no palácio do arquiduque, Beethoven teve que passar por inúmeros lacaios, chamar seu aluno de “Vossa Alteza” e lutar contra sua atitude amadora em relação à música. E fazia tudo isso com uma paciência incrível, embora nunca hesitasse em cancelar as aulas se estivesse ocupado compondo. Encomendadas pelo Arquiduque, foram criadas obras como a sonata para piano “Farewell”, o Triplo Concerto, o último e mais grandioso Quinto Concerto para Piano e a Missa Solene (Missa solenis). O arquiduque, o príncipe Kinsky e o príncipe Lobkowitz estabeleceram uma espécie de bolsa de estudos para o compositor que trouxe glória a Viena, mas não receberam apoio das autoridades da cidade, e o arquiduque acabou por ser o mais confiável dos três patronos.

Últimos anos.

A situação financeira do compositor melhorou sensivelmente. Os editores procuraram suas partituras e encomendaram obras como grandes variações para piano sobre o tema da valsa de Diabelli (1823). Quando seu irmão Kaspar morreu em 1815, o compositor tornou-se um dos guardiões de seu sobrinho Karl, de dez anos. O amor de Beethoven pelo menino e seu desejo de garantir seu futuro entraram em conflito com a desconfiança que o compositor sentia pela mãe de Karl; como resultado, ele apenas brigava constantemente com ambos, e essa situação coloriu o último período de sua vida com uma luz trágica. Durante os anos em que Beethoven buscou a tutela plena, ele compôs pouco.

A surdez de Beethoven tornou-se quase completa. Em 1819, ele teve que mudar completamente para a comunicação com seus interlocutores usando uma lousa ou papel e lápis (os chamados cadernos de conversação de Beethoven foram preservados). Completamente imerso em obras como a majestosa Missa Solene em Ré maior (1818) ou a Nona Sinfonia, ele se comportou de maneira estranha, causando alarme a estranhos: ele “cantava, uivava, batia os pés e geralmente parecia estar envolvido em uma luta mortal com inimigo invisível" (Schindler). Os brilhantes últimos quartetos, as últimas cinco sonatas para piano - grandiosas em escala, incomuns em forma e estilo - pareciam a muitos contemporâneos obras de um louco. E, no entanto, os ouvintes vienenses reconheceram a nobreza e a grandeza da música de Beethoven; sentiram que estavam a lidar com um génio. Em 1824, durante a execução da Nona Sinfonia com seu final coral baseado no texto da ode “To Joy” de Schiller, Beethoven ficou ao lado do maestro. A sala foi cativada pelo clímax poderoso no final da sinfonia, o público enlouqueceu, mas o surdo Beethoven não se virou. Um dos cantores teve que pegá-lo pela manga e virá-lo de frente para o público para que o compositor se curvasse.

O destino de outras obras posteriores foi mais complicado. Muitos anos se passaram após a morte de Beethoven, e só então os músicos mais receptivos começaram a executar seus últimos quartetos e últimas sonatas para piano, revelando às pessoas essas conquistas mais elevadas e belas de Beethoven. Às vezes, o estilo tardio de Beethoven é caracterizado como contemplativo, abstrato e, em alguns casos, desconsiderando as leis da eufonia.

Beethoven morreu em Viena em 26 de março de 1827 de pneumonia, complicada por icterícia e hidropisia.

3. Obra para piano de Beethoven

O legado da música para piano de Beethoven é grande:

32 sonatas;

22 ciclos de variação (entre eles - “32 variações em dó menor”);

bagatelas, danças, rondós;

muitas pequenas obras.

Beethoven foi um pianista brilhante e virtuoso que improvisava qualquer tema com criatividade inesgotável. As apresentações de concertos de Beethoven revelaram muito rapidamente sua natureza poderosa e gigantesca e seu enorme poder de expressão emocional. Já não se tratava do estilo de um salão de câmara, mas de um grande palco de concerto, onde o músico podia revelar não só imagens líricas, mas também monumentais, heróicas, pelas quais gravitava apaixonadamente. Logo tudo isso se manifestou claramente em suas composições. Além disso, a individualidade de Beethoven foi revelada principalmente em suas obras para piano. Beethoven começou com um modesto classicista estilo piano, ainda amplamente ligado à arte de tocar cravo, e terminou com música para piano moderno.

Técnicas inovadoras do estilo de piano de Beethoven:

expansão até o limite da gama sonora, revelando meios expressivos até então desconhecidos dos registros extremos. Daí a sensação de amplo espaço aéreo obtida pela justaposição de registros distantes;

mover a melodia para registros graves;

uso de acordes massivos, textura rica;

enriquecimento da tecnologia de pedal.

Entre a extensa herança pianística de Beethoven, destacam-se suas 32 sonatas. A sonata de Beethoven tornou-se como uma sinfonia para piano. Se para Beethoven a sinfonia era uma esfera de ideias monumentais e amplos problemas “totalmente humanos”, então nas sonatas o compositor recriou o mundo das experiências e sentimentos internos humanos. Segundo B. Asafiev, “as sonatas de Beethoven são toda a vida de uma pessoa. Parece que não estados emocionais, o que de uma forma ou de outra não estaria refletido aqui.”

Beethoven interpreta suas sonatas no espírito de diferentes tradições de gênero:

sinfonias (“Appassionata”);

fantasia (“Lunar”);

Abertura ("Patética").

Em várias sonatas, Beethoven supera o esquema clássico de 3 movimentos, colocando um movimento adicional - um minueto ou scherzo - entre o movimento lento e o final, comparando assim a sonata a uma sinfonia. Entre as sonatas posteriores existem dois movimentos.

Sonata nº 8, “Patética” (dó menor, 1798).

O nome “Pathetique” foi dado pelo próprio Beethoven, definindo com muita precisão o tom principal que domina a música desta obra. “Patético” - traduzido do grego. - apaixonado, animado, cheio de pathos. Existem apenas duas sonatas conhecidas cujos títulos pertencem ao próprio Beethoven: “Pathetique” e “Farewell” (Es-dur, op. 81 a). Entre as primeiras sonatas de Beethoven (antes de 1802), a Pathétique é a mais madura.

Sonata nº 14, “Moonlight” (cis-moll, 1801).

O nome “Lunar” foi dado pelo poeta contemporâneo de Beethoven, L. Relshtab (Schubert escreveu muitas canções baseadas em seus poemas), porque a música desta sonata estava associada ao silêncio, ao mistério noite de lua cheia. O próprio Beethoven designou-a como “Sonata quasi una fantasia” (uma sonata como se fosse uma fantasia), o que justificou o rearranjo de partes do ciclo:

Parte I - Adagio, escrito de forma livre;

Parte II - Allegretto em forma de prelúdio-improvisação;

Parte III - Finale, em forma sonata.

A originalidade da composição da sonata se deve à sua intenção poética. Drama mental, as transições de estados por ele causadas - da auto-absorção triste à atividade violenta.

Parte I (cis-menor) - um monólogo-reflexão triste. Uma reminiscência de um coral sublime, de uma marcha fúnebre. Aparentemente, esta sonata capturou o clima de solidão trágica que tomou conta de Beethoven no momento do colapso de seu amor por Julieta Guicciardi.

A Parte II da sonata (Des major) é frequentemente associada à sua imagem. Cheio de motivos graciosos, jogo de luz e sombra, Allegretto difere bastante da Parte I e do final. Segundo a definição de F. List, esta é “uma flor entre dois abismos”.

O final da sonata é uma tempestade que varre tudo em seu caminho, um elemento violento de sentimentos. O final da Sonata ao Luar antecipa a Appassionata.

Sonata nº 21, “Aurora” (C-dur, 1804).

Nesta composição, revela-se uma nova face de Beethoven, enfraquecida por paixões tempestuosas. Tudo aqui respira com pureza imaculada e brilha com uma luz deslumbrante. Não é à toa que ela foi chamada de “Aurora” (na mitologia romana antiga - a deusa do amanhecer, o mesmo que Eos no grego antigo). “Sonata Branca” - é como Romain Rolland a chama. Imagens da natureza aparecem aqui em todo o seu esplendor.

A Parte I é monumental, correspondendo à ideia de uma imagem real de um nascer do sol.

R. Rolland designa a parte II como “o estado da alma de Beethoven entre campos pacíficos”.

O final é o deleite com a beleza indescritível do mundo que nos rodeia.

Sonata nº 23, “Appassionata” (Fá menor, 1805).

O nome “Appassionata” (apaixonado) não pertence a Beethoven, foi inventado pela editora Kranz de Hamburgo. A fúria dos sentimentos, o fluxo furioso de pensamentos e paixões de poder verdadeiramente titânico são incorporados aqui em formas classicamente claras e perfeitas (as paixões são contidas por uma vontade de ferro). R. Rolland define "Appassionata" como "um fluxo de fogo em um volante de granito". Quando Schindler, aluno de Beethoven, perguntou ao professor sobre o conteúdo desta sonata, Beethoven respondeu: "Leia A Tempestade de Shakespeare". Mas Beethoven tem sua própria interpretação da obra de Shakespeare: em sua obra, a batalha titânica entre o homem e a natureza assume conotações sociais pronunciadas (a luta contra a tirania e a violência).

"Appassionata" - peça favorita V. Lenina: “Não conheço nada melhor do que “Appassionata”, estou pronta para ouvi-la todos os dias. Música incrível e desumana. Sempre penso com orgulho, talvez ingenuamente: estes são os milagres que as pessoas podem fazer!”

A sonata termina tragicamente, mas ao mesmo tempo ganha-se o sentido da vida. "Appassionata" torna-se a primeira "tragédia otimista" de Beethoven. O aparecimento de uma nova imagem no código final (um episódio no ritmo de um pesado dança em massa), que tem o significado de um símbolo em Beethoven, cria um contraste brilhante sem precedentes de esperança, impulso para a luz e desespero sombrio.

Uma das características de “Appassionata” é o seu extraordinário dinamismo, que expandiu o seu alcance a proporções colossais. O crescimento da forma sonata allegro ocorre devido ao desenvolvimento, penetrando em todas as seções da forma, incl. e exposição. O próprio desenvolvimento atinge proporções gigantescas e, sem qualquer cesura, vira uma reprise. A coda se transforma no segundo desenvolvimento, onde se atinge o ápice de toda a parte.

As sonatas que surgiram após a Appassionata marcaram um ponto de viragem, marcando uma viragem para um novo estilo tardio de Beethoven, que em muitos aspectos antecipou as obras dos compositores românticos do século XIX.

4. As obras sinfônicas de Beethoven.

Beethoven foi o primeiro a dar à sinfonia um propósito social e elevou-a ao nível da filosofia. Foi na sinfonia que a visão de mundo democrática revolucionária do compositor foi incorporada com maior profundidade.

Beethoven criou tragédias e dramas majestosos em suas obras sinfônicas. A sinfonia de Beethoven, dirigida a grandes massas humanas, tem formas monumentais. Assim, o primeiro movimento da sinfonia “Eroica” é quase duas vezes maior que o primeiro movimento da maior sinfonia de Mozart, “Júpiter”, e as dimensões gigantescas da 9ª sinfonia são geralmente incomensuráveis ​​com qualquer uma das obras sinfônicas escritas anteriormente.

Até os 30 anos, Beethoven não escreveu nenhuma sinfonia. Qualquer obra sinfônica de Beethoven é fruto de um trabalho muito longo. Assim, a “Eroica” levou 1,5 anos para ser criada, a Quinta Sinfonia - 3 anos, a Nona - 10 anos. A maioria das sinfonias (da Terceira à Nona) ocorre durante o período de maior ascensão da criatividade de Beethoven.

A Sinfonia I resume as missões do período inicial. Segundo Berlioz, “este não é mais Haydn, mas ainda não é Beethoven”. Na Segunda, Terceira e Quinta são expressas imagens de heroísmo revolucionário. O Quarto, o Sexto, o Sétimo e o Oitavo se distinguem por suas características líricas, de gênero e scherzo-humorísticas. Na Nona Sinfonia, Beethoven retorna pela última vez ao tema da luta trágica e da afirmação otimista da vida.

Terceira Sinfonia, "Eroica" (1804).

O verdadeiro florescimento da criatividade de Beethoven está associado à sua Terceira Sinfonia (o período de criatividade madura). O aparecimento desta obra foi precedido por acontecimentos trágicos na vida do compositor - o aparecimento da surdez. Percebendo que não havia esperança de recuperação, ele mergulhou no desespero, os pensamentos de morte não o abandonaram. Em 1802, Beethoven escreveu um testamento para seus irmãos, conhecido como Heiligenstadt.

Foi nesse momento terrível para o artista que nasceu a ideia da 3ª sinfonia e começou a viragem espiritual, a partir da qual o mais período frutífero na vida criativa de Beethoven.

Esta obra refletia a paixão de Beethoven pelos ideais da Revolução Francesa e de Napoleão, que personificava em sua mente a imagem de um verdadeiro herói popular. Terminada a sinfonia, Beethoven chamou-a de “Buonaparte”. Mas logo chegou a Viena a notícia de que Napoleão havia traído a revolução e se autoproclamado imperador. Ao saber disso, Beethoven ficou furioso e exclamou: “Este também pessoa comum! Agora ele pisoteará todos os direitos humanos, seguirá apenas a sua ambição, colocar-se-á acima de todos os outros e tornar-se-á um tirano! Segundo testemunhas oculares, Beethoven foi até a mesa, agarrou a página de título, rasgou-a de cima a baixo e jogou-a no chão. Posteriormente, o compositor deu à sinfonia um novo nome - “Heroica”.

Com a Terceira Sinfonia, iniciou-se uma nova era na história da sinfonia mundial. O significado da obra é o seguinte: durante a luta titânica, o herói morre, mas seu feito é imortal.

Parte I - Allegro con brio (Es-dur). GP é a imagem de um herói e de uma luta.

Parte II - marcha fúnebre (dó menor).

Parte III - Scherzo.

Parte IV - Finale - uma sensação de diversão folclórica abrangente.

Quinta Sinfonia, Dó menor (1808).

Esta sinfonia dá continuidade à ideia da luta heróica da Terceira Sinfonia. “Através das trevas - para a luz”, foi assim que A. Serov definiu este conceito. O compositor não deu título a esta sinfonia. Mas seu conteúdo está associado às palavras de Beethoven, ditas em carta a um amigo: “Não há necessidade de paz! Não reconheço outra paz além do sono... Vou agarrar o destino pela garganta. Ela não será capaz de me dobrar completamente.” Foi a ideia de lutar contra o destino, com o destino, que determinou o conteúdo da Quinta Sinfonia.

Após o grandioso épico (Terceira Sinfonia), Beethoven cria um drama lacônico. Se a Terceira for comparada à Ilíada de Homero, então a Quinta Sinfonia será comparada à tragédia classicista e às óperas de Gluck.

A parte 4 da sinfonia é percebida como 4 atos de tragédia. Eles estão ligados pelo leitmotiv com o qual a obra começa, e sobre o qual o próprio Beethoven disse: “Assim o destino bate à porta”. Este tema é descrito de forma extremamente sucinta, como uma epígrafe (4 sons), com um ritmo forte. Este é um símbolo do mal que invade tragicamente a vida de uma pessoa, como um obstáculo que exige um esforço incrível para ser superado.

Na Parte I, o tema do rock reina supremo.

Na Parte II, às vezes as suas “batidas” são alarmantes.

No movimento III - Allegro - (Beethoven aqui recusa tanto o minueto tradicional quanto o scherzo (“piada”), porque a música aqui é alarmante e conflitante) - soa com nova amargura.

No final (celebração, marcha triunfal), o tema do rock soa como uma memória de acontecimentos dramáticos do passado. O final é uma apoteose grandiosa, atingindo o seu apogeu numa coda que expressa o júbilo vitorioso das massas tomadas por um impulso heróico.

Sexta Sinfonia, “Pastoral” (Fádur, 1808).

Natureza e fusão com ela, sensação de paz de espírito, imagens vida popular- este é o conteúdo desta sinfonia. Entre as nove sinfonias de Beethoven, a Sexta é o único programa, ou seja, tem um nome geral e cada parte é intitulada:

Parte I - “Sentimentos de alegria ao chegar à aldeia”

Parte II - “Cena à beira do riacho”

Parte III - “Uma alegre reunião de aldeões”

Parte IV - “Trovoada”

Parte V - “O Canto do Pastor. Uma canção de agradecimento à divindade após uma tempestade.”

Beethoven procurou evitar a figuratividade ingênua e no subtítulo do título enfatizou - “mais uma expressão de sentimento do que pintura”.

A natureza, por assim dizer, reconcilia Beethoven com a vida: em sua adoração pela natureza, ele se esforça para encontrar o esquecimento das tristezas e ansiedades, fonte de alegria e inspiração. O surdo Beethoven, isolado das pessoas, muitas vezes vagava pelas florestas nos arredores de Viena: “Todo-Poderoso! Sou feliz nas florestas onde cada árvore fala de você. Lá, em paz, poderemos atendê-lo.”

A sinfonia "pastoral" é frequentemente considerada um prenúncio do romantismo musical. Uma interpretação “livre” do ciclo sinfónico (5 partes, ao mesmo tempo, já que as últimas três partes são executadas sem interrupção, são três partes), bem como um tipo de programação que antecipa as obras de Berlioz, Liszt e outros românticos.

Nona Sinfonia (ré menor, 1824).

A Nona Sinfonia é uma das obras-primas da cultura musical mundial. Aqui Beethoven volta-se novamente para o tema da luta heróica, que assume uma escala pan-humana e universal. Pela grandiosidade do seu conceito artístico, a Nona Sinfonia supera todas as obras criadas por Beethoven antes dela. Não é à toa que A. Serov escreveu que “tudo estava inclinado para esta “nona onda” ótima atividade sinfonista genial."

A sublime ideia ética da obra - um apelo a toda a humanidade com um apelo à amizade, à unidade fraterna de milhões - está concretizada no finale, que é o centro semântico da sinfonia. É aqui que Beethoven apresenta pela primeira vez um coro e cantores solo. Esta descoberta de Beethoven foi utilizada mais de uma vez por compositores dos séculos XIX e XX (Berlioz, Mahler, Shostakovich). Beethoven usou versos da ode "To Joy" de Schiller (a ideia de liberdade, fraternidade, felicidade da humanidade):

As pessoas são irmãs entre si!

Abraço, milhões!

Junte-se à alegria de um!

Beethoven precisava de uma palavra, porque o pathos da oratória tem um poder de influência cada vez maior.

A Nona Sinfonia contém recursos programáticos. O final repete todos os temas dos movimentos anteriores - uma espécie de explicação musical do conceito da sinfonia, seguida de uma verbal.

A dramaturgia do ciclo também é interessante: primeiro são duas partes rápidas com imagens dramáticas, depois parte III - lento e final. Assim, tudo é contínuo desenvolvimento imaginativo avança continuamente em direção ao final - o resultado da luta da vida, vários aspectos dos quais são apresentados nas partes anteriores.

O sucesso da primeira execução da Nona Sinfonia em 1824 foi triunfante. Beethoven foi saudado com cinco salvas de aplausos, enquanto até a família imperial, segundo a etiqueta, deveria ser saudada apenas três vezes. O surdo Beethoven não conseguia mais ouvir os aplausos. Somente quando ele se virou para o público, ele pôde ver a alegria que tomou conta dos ouvintes.

Mas, apesar de tudo isso, a segunda apresentação da sinfonia aconteceu poucos dias depois em uma sala meio vazia.

Aberturas.

No total, Beethoven tem 11 aberturas. Quase todos eles apareceram como introdução a uma ópera, balé ou peça teatral. Se anteriormente o objetivo da abertura era preparar para a percepção da ação musical-dramática, então em Beethoven a abertura se desenvolve em trabalho independente. Em Beethoven, a abertura deixa de ser uma introdução à ação subsequente e passa a ser gênero independente, sujeito às suas leis internas de desenvolvimento.

As melhores aberturas de Beethoven são Coriolanus, Leonore No. 2, Egmont. Abertura "Egmont" - baseada na tragédia de Goethe. O seu tema é a luta do povo holandês contra os escravizadores espanhóis no século XVI. O herói Egmont, lutando pela liberdade, morre. Na abertura, novamente, todo o desenvolvimento passa da escuridão para a luz, do sofrimento para a alegria (como na Quinta e Nona Sinfonias).

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Bagatelle (francês - “trinket”) é uma peça musical pequena e fácil de tocar, principalmente para um instrumento de teclado. O nome foi usado pela primeira vez por Couperin. Bagatelas foram escritas por Beethoven, Liszt, Sibelius e Dvorak.

Existem 4 aberturas Leonora no total. Foram escritas como 4 versões da abertura da ópera “Fidelio”.