Pagpuna sa musika at agham ng musika Maraming mga siyentipikong larangan ang nakikibahagi sa pag-aaral ng kababalaghan ng musika: bilang karagdagan sa musikaolohiya mismo, ito ay umaakit sa atensyon ng pagpuna sa sining ng iba't ibang direksyon, aesthetics, pilosopiya, kasaysayan, sikolohiya, pag-aaral sa kultura, semiotika, at

Pagpuna sa musika at lipunan Ang musikal na buhay ng lipunan, na kinabibilangan din ng musika-kritikal na pag-iisip at kasanayan, ay isang paksa ng interes para sa musikal na sosyolohiya. Ito ay hindi nagkataon na ang agham sosyolohikal ay madalas na ibinaling ang pansin nito sa masining na pagpuna,

Musikal na kritisismo sa isang totalitarian na estado. Kalayaan sa pag-iisip at kalayaan sa pagsasalita "Kalayaan sa pag-iisip" (sa aming kaso, musika-kritikal na pag-iisip) at "kalayaan sa pagsasalita" (musika-kritikal na pamamahayag na sumasaklaw sa proseso ng musika) ay ganap na mga halaga,

Pagpuna sa musika ng kompositor Ang kakaibang phenomenon na ito ay nangangailangan ng hiwalay na pagsasaalang-alang. Kahit na sa Pushkin ay nakatagpo tayo ng argumento na "ang estado ng kritisismo mismo ay nagpapakita ng antas ng edukasyon ng lahat ng panitikan." Ito ay hindi lamang isang magalang na saloobin

Musical creativity Ang unang grupo - musical creativity - kasama ang lahat ng artistikong produkto na nilikha sa proseso ng paggana ng musika. Ang pagkamalikhain sa musika sa iba't ibang anyo nito ay ang ubod ng proseso ng musika, ang pangunahing halaga sa

4.2. Musical perception Ang musical perception ay isang malikhaing gawa. Ang mahabang karanasan ng musikal at artistikong aktibidad ng tao ay ginawa siyang ganoon, unti-unting hinuhubog ang tagapakinig bilang isang malayang pigura. Sa makasaysayang proseso ng musical evolution

Nilalaman ng musika at sapat na pang-unawa Sa sitwasyon ng artistikong pang-unawa, at samakatuwid ay musikal-kritikal na aktibidad, dalawang partido ang kasangkot: ang personalidad ng perceiver at ang artistikong kababalaghan, sa aming kaso - isang musikal na gawain, musikal.

5.3. Ang pagganap sa musika bilang isang bagay ng pagsusuri Ang pagtugtog ng musika - gumaganap ng musika - ay ang pinakakaakit-akit, naiintindihan at naa-access na manipestasyon ng musikal na sining. Ang bilog ng mga "tagalikha" sa ganitong uri ng pagkamalikhain ay kasing lapad hangga't maaari. Kasama dito

Ang interpretasyon ng musikal ng huling linya na Dargomyzhsky ay nag-iisa sa ika-8 linya ng tula sa isang tiyak na paraan: pinagsama niya ang melody (bar 15) na may bihirang ginagamit na chord ng isang espesyal na istraktura (binago ang subdominant), ang mga posibilidad ng semantiko kung saan

MUSIC CRITICISM AND SCIENCE

Ang malalim na mga proseso ng pagbabagong-anyo na nailalarawan sa pag-unlad ng kulturang musikal ng Russia sa panahon ng post-reporma ay direktang makikita sa pagpuna sa 70s at 80s. Ang kritisismo ay nagsilbing isang sensitibong barometro ng opinyon ng publiko, kundi pati na rin bilang aktibong kalahok sa lahat ng malaki at maliliit na kaganapan sa larangan ng musika. Sinasalamin nito ang lumalagong awtoridad ng sining ng musikal na Ruso, nilinang ang mga panlasa ng madla, naghanda ng daan para sa pagkilala sa mga bagong malikhaing phenomena, ipinaliwanag ang kanilang kahulugan at halaga, sinusubukang impluwensyahan ang parehong mga kompositor at tagapakinig at ang mga organisasyon kung saan ang pagtatanghal ng dula. negosyo ng konsiyerto at ang gawain ng mga opera house ay nakasalalay, mga institusyong pang-edukasyon sa musika.

Kapag nakikilala ang periodical press ng mga dekada na ito, ang una sa lahat ay nakakaakit ng pansin ay ang malaking halaga ng iba't ibang uri ng mga materyales tungkol sa musika, mula sa isang maikling tala ng talaan hanggang sa isang malaki, seryosong artikulo sa magasin o isang malawak na feuilleton sa pahayagan. Wala ni isang kapansin-pansing katotohanan ng buhay musikal ang nakatakas sa atensyon ng press maraming mga kaganapan ang naging paksa ng malawak na talakayan at mainit na debate sa mga pahina ng maraming mga pahayagan at mga magasin ng iba't ibang mga profile at iba't ibang mga socio-political oryentasyon.

Malawak din ang bilog ng mga taong nagsusulat tungkol sa musika. Kabilang sa mga ito ay nakatagpo namin ang mga ordinaryong mamamahayag sa pahayagan, na may pantay na kadalian na hinuhusgahan ang anumang mga phenomena ng kasalukuyang buhay, at ang mga edukadong amateurs, na, gayunpaman, ay walang kinakailangang kaalaman upang ipahayag ang ganap na kwalipikadong mga paghatol sa mga isyu sa musika. Ngunit ang mukha ng pagpuna ay tinutukoy ng mga tao na pinagsama ang isang malawak na pananaw sa kultura na may malalim na pag-unawa sa sining at isang malinaw na ipinahayag na aesthetic na posisyon, na palagi nilang ipinagtanggol sa kanilang nai-publish na mga talumpati. Kabilang sa mga ito ay sina V.V. Stasov, Ts.A. Cui, G.A. Laroche at ilang iba pa, hindi masyadong malaki at maimpluwensyang, ngunit lubos na propesyonal na mga numero na interesado sa kapalaran ng musikang Ruso.

Ang isang matibay na tagasuporta ng "bagong paaralan ng musika ng Russia," si Stasov, na ang mga pananaw ay ganap na nabuo sa nakaraang dekada, ay patuloy na ipagtanggol ang mga ideya nito na may parehong lakas at pag-uugali. Masigasig niyang sinuportahan ang gawain ni Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov at tinuligsa ang pagkawalang-kilos at konserbatismo ng mga reaksyunaryong bilog, na hindi maunawaan ang malaking makabagong kahalagahan nito. Sa artikulong "Cuts in Mussorgsky's Boris Godunov," sumulat si Stasov nang may galit tungkol sa labis na arbitrariness ng pamamahala ng mga imperyal na sinehan na may kaugnayan sa pinakamataas na halimbawa ng Russian operatic art. Ang pagtanggi ng direktor na itanghal ang Khovanshchina ay nagdulot ng parehong galit na tugon mula sa kanya. "Sa kabutihang palad," isinulat niya sa bagay na ito, "may paghuhusga sa kasaysayan na walang makakapag-scrape nito o makapagpapawi nito" (, 120 ). Si Stasov ay kumbinsido na ang mga tunay na magagandang bagay ay makakahanap ng kanilang paraan sa mga tao at darating ang oras na ang advanced na sining ng Russia ay makikilala sa buong mundo.

Ang mga musikal na pananaw at pagtatasa ni Stasov ay pinakaganap na ipinakita sa isang serye ng mga artikulo sa ilalim ng pangkalahatang pamagat na "Dalawampu't limang taon ng sining ng Russia," na hindi lamang isang pagsusuri ng pagpipinta, iskultura, arkitektura at musika ng Russia sa loob ng quarter-century na panahon mula sa ang ikalawang kalahati ng 50s hanggang unang bahagi ng 80s, ngunit din ng isang militanteng deklarasyon ng mga bagong artistikong direksyon ng makabuluhang oras na ito para sa kultura ng Russia. Ang pagkilala sa mga pangunahing tampok ng bagong paaralan ng musika ng Russia, una sa lahat ay binanggit ni Stasov ang "kawalan ng mga pagkiling at bulag na pananampalataya": "Simula sa Glinka," isinulat niya, "Ang musikang Ruso ay nakikilala sa pamamagitan ng kumpletong kalayaan ng pag-iisip at pagtingin sa kung ano ang mayroon. ay nilikha sa ngayon sa musika." "Ang isa pang pangunahing tampok na nagpapakilala sa bagong paaralan ay ang pagnanais para sa nasyonalidad." "Kaugnay ng katutubong, elemento ng Ruso," sabi pa ni Stasov, "may isa pang elemento na bumubuo sa pagkakaiba-iba ng katangian ng bagong paaralan ng musika ng Russia. Ito ang oriental na elemento. - "Sa wakas, ang isa pang tampok na nagpapakilala sa bagong paaralan ng musika ng Russia ay isang matinding pagkahilig sa musika ng programa" ( , 150 ).

Dapat itong bigyang-diin na, nakikipaglaban para sa kalayaan ng musikang Ruso at ang malapit na koneksyon nito sa lupa ng mga tao, si Stasov ay dayuhan sa anumang pambansang limitasyon. “...Sa palagay ko, hindi ko naisip na ilagay ang aming paaralan kaysa sa iba pang mga paaralan sa Europa - ito ay parehong walang katotohanan at katawa-tawa na gawain. 152 . Kasabay nito, sa gawaing ito, tulad ng sa isang bilang ng iba pang nai-publish na mga talumpati ni Stasov, grupo, ang "directional" bias ay maliwanag. Isinasaalang-alang ang nagdadala ng tunay na nasyonalidad sa musika Balakirevsky na bilog, minamaliit niya ang kahalagahan ng Tchaikovsky sa artistikong kultura ng Russia. Kinikilala ang kanyang natitirang malikhaing talento, sinisi ni Stasov ang kompositor para sa "eclecticism at unbridled, illegible polygraphy," na, sa kanyang opinyon, ay isang masamang resulta ng conservatory training. Ilan lamang sa mga programmatic symphonic na gawa ni Tchaikovsky ang nakamit ng kanyang walang kundisyong pag-apruba.

Si Cui, na nagpatuloy sa kanyang trabaho bilang isang reviewer hanggang sa katapusan ng siglo, ay nagsalita mula sa mga posisyon na sa maraming paraan ay malapit sa Stasov's. Tulad ni Stasov, tinanggihan niya ang lahat na may tatak ng "konserbatibong espiritu" at may negatibong pagkiling sa karamihan ng gawain ni Tchaikovsky. Kasabay nito, si Cui ay walang katatagan at pare-pareho ng mga paniniwala na likas sa Stasov. Sa kanyang pagkahilig sa mga negatibong pagtatasa, hindi niya pinabayaan ang sarili niyang mga kasama sa bilog ng Balakirev. Ang kanyang pagsusuri sa "Boris Godunov," na puno ng maliliit na quibbles, at ilang iba pang nai-publish na mga talumpati, kung saan ang mga gawa ng mga kompositor na malapit sa "Mighty Handful" ay binatikos, ay nakita ni Stasov bilang isang pagtataksil sa mga mithiin ng paaralan. Sa artikulong “A Sad Catastrophe,” na inilathala noong 1888, inilista niya ang lahat ng katotohanan ng “pagtalikod” ni Cui, na inaakusahan siya ng “taksil” at “lumipat sa kampo ng kaaway.” "...C. A. Cui," sabi ni Stasov, "ipinakita ang likuran ng bagong paaralan ng musika ng Russia, ibinaling ang kanyang mukha sa kabaligtaran ng kampo" (, 51 ).

Ang akusasyong ito ay hindi lubos na makatwiran. Ang pag-abandona sa ilan sa mga sukdulan ng 60s, si Cui ay nanatili sa pangkalahatan sa mga posisyon na "Kuchkist", ngunit ang kanyang mga pansariling limitadong pananaw ay hindi nagpapahintulot sa kanya na maunawaan at tama na suriin ang maraming mga natitirang malikhaing phenomena sa parehong Russian at dayuhang musika ng huling ikatlong bahagi ng siglo.

Noong dekada 70, ang maliwanag at kawili-wili, ngunit sa parehong oras ay lubos na kumplikado, magkasalungat na personalidad ng Laroche ay ganap na ipinahayag. Ang kanilang mga ideolohikal at aesthetic na posisyon, malinaw na nabuo sa mga unang artikulo noong huling bahagi ng 60s - unang bahagi ng 70s - "Glinka at ang kanyang kahalagahan sa kasaysayan ng musika", "Mga saloobin sa edukasyon ng musika sa Russia", "Makasaysayang paraan ng pagtuturo ng teorya ng musika" - siya patuloy na patuloy na nagtatanggol sa kanyang mga sumunod na aktibidad. Isinasaalang-alang ang panahon mula Palestrina at Orlando Lasso hanggang Mozart bilang ang pinakatuktok ng pag-unlad ng musikal, tinatrato ni Laroche ang karamihan sa kanyang kontemporaryong musika na may hindi natukoy na pagpuna at pagkiling. "Sa aking opinyon, ito ay isang panahon ng pagtanggi ..." isinulat niya na may kaugnayan sa St. Petersburg premiere ng "The Snow Maiden" ni Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Ngunit ang kasiglahan ng pang-unawa at ang banayad na instinct ng isang musikero ay madalas na nananaig sa kanya sa kanyang dogmatikong pagsunod sa klasikal na malinaw, simple at integral na sining ng mga matandang masters. Hindi walang pahiwatig ng kapaitan, inamin ni Laroche sa parehong artikulo: "Sa pagsasabing "ang edad ng pagkabulok," nagmamadali akong idagdag na personal kong gusto ang pagkabulok sa isang tiyak na lawak, na ako, tulad ng iba, ay sumuko sa kagandahan ng makulay at malaswang kasuotan, malandi at mapanlinlang na galaw, huwad, ngunit tusong huwad na kagandahan" (, 890 ).

Ang mga artikulo ni Laroche, lalo na mula sa 80s, ay puno ng kung minsan ay may pag-aalinlangan, kung minsan ay nagkukumpisal sa mga pagmuni-muni ng tono sa mga landas ng kontemporaryong musikal na sining, tungkol sa kung saan nangunguna ang mga makabagong pagtuklas ng Wagner, Liszt, mga kinatawan ng "bagong paaralan ng musikang Ruso", ano ang ang pamantayan para sa tunay na pag-unlad sa musika.

Marahil ang mga kontradiksyon na ito ay malinaw na ipinakita sa interpretasyon ng isyu ng musika ng programa. Hindi napapagod na bigyang-diin ang kanyang kumpletong pakikiisa sa mga pananaw ni Hanslick, ayon sa teoryang kinondena ni Laroche ang musika ng programa bilang isang huwad na anyo ng sining. Ngunit hindi ito naging hadlang sa kanya na pahalagahan ang mga gawa tulad ng, halimbawa, ang "Antar" ni Rimsky-Korsakov o ang "Faust Symphony" ni Liszt. "Kahit gaano mo itanggi ang musikal na pagpipinta at musikal na tula sa teorya," inamin ni Laroche, "sa pagsasagawa, hindi kailanman magkakaroon ng kakulangan ng mga kompositor na ang paglalaro ng imahinasyon ay sumanib sa musikal na pagkamalikhain... ang aming pakiramdam ay kusang naniniwala sa misteryosong pagkakamag-anak sa pagitan himig at karakter ng tao, larawan ng kalikasan, emosyonal na kalagayan o makasaysayang pangyayari" ( , 122 . Sa isa pang artikulo, nangatuwiran si Laroche na ang musika ay maaaring maghatid ng parehong panlabas na phenomena at pilosopiko na mga motibo "sa pamamagitan ng napakalapit at naiintindihan na mga pagkakatulad" (, 252 ).

Maling isipin na si Laroche ay isang inveterate conservative na tinanggihan ang lahat ng bago. Kasabay nito, hindi maitatanggi na ang dogmatismo ng mga aesthetic na pananaw ay madalas na humantong sa kanya sa isang panig at hindi patas na pagkiling na mga pagtatasa ng mga gawa na may natatanging artistikong kahalagahan. Sa mga kompositor na Ruso, si Laroche nang buo at walang anumang reserbasyon ay tinanggap lamang si Glinka, kung saan ang musika ay natagpuan niya ang perpektong sagisag ng klasikal na ideyal ng kristal na kalinawan, balanse at kadalisayan ng estilo. Sa isang artikulo na nakatuon sa paglalathala ng orkestra na marka ng "Ruslan at Lyudmila" noong 1879, isinulat ni Laroche: "Ang Glinka ay ang aming musikal na Pushkin... Pareho sila - Glinka at Pushkin - sa kanilang malinaw, hindi nagkakamali, mapayapa, marmol na kagandahan , bumuo ng isang kapansin-pansing kaibahan sa espiritung iyon ng mabagyo at malabong pananabik, na di-nagtagal pagkatapos nilang yumakap sa larangan ng sining kung saan sila naghari" ( , 202 ).

Hindi kami magtatagal sa tanong kung hanggang saan ang katangiang ito ay tumutugma sa aming ideya ng may-akda ng "Eugene Onegin" at " Tansong Mangangabayo", at tungkol kay Glinka kasama ang kanyang "Buhay para sa Tsar", "Prinsipe ng Kholmsky", mga dramatikong pag-iibigan ng mga nakaraang taon. Kasalukuyan kaming interesado sa pagtatasa ni Laroche sa post-Glinka na panahon ng musikang Ruso hindi bilang pagpapatuloy at pag-unlad ng Glinka's tradisyon, ngunit bilang isang kaibahan sa kanyang trabaho, tinapos niya ang kanyang artikulo sa isang pagpapahayag ng pag-asa na ang mga modernong kompositor ng Russia ay susundin ang halimbawa ni Glinka at "muling mahahanap ang hindi nagkakamali na istilo, ang kakayahang umangkop at lalim ng nilalaman, ang perpektong biyaya, ang napakagandang paglipad. , kung saan ang aming musikang Ruso ay minsan nang nagbigay ng halimbawa sa katauhan ni Glinka” (, 204 ).

Sa mga kontemporaryong Ruso ni Laroche, si Tchaikovsky ang pinakamalapit sa kanya, kung saan ang gawain ay inilaan niya ang isang malaking bilang ng mga artikulo na puno ng taos-pusong pakikiramay, at kung minsan kahit na masigasig na pag-ibig. Sa lahat ng ito, maaaring tanggapin at aprubahan ni Laroche ang hindi lahat ng bagay sa musika ng lubos na pinahahalagahan na kompositor na ito. Ang kanyang saloobin kay Tchaikovsky ay kumplikado, magkasalungat, at napapailalim sa patuloy na pagbabago-bago. Minsan, sa kanyang sariling pag-amin, siya ay tila "halos isang kalaban ni Tchaikovsky" (, 83 ). Noong 1876, isinulat niya, na tumututol sa opinyon ni Tchaikovsky bilang isang artista ng klasikal na uri, na nakatayo sa mga posisyon na kabaligtaran sa "mga baliw na innovator ng" dakot "": "Si G matinding kaliwa musical parliament kaysa sa katamtamang kanan, at tanging ang baluktot at sirang pagmuni-muni na natagpuan ng mga musikal na partido ng Kanluran sa ating Russia ang makapagpapaliwanag na si Mr. Tchaikovsky ay tila sa ilan ay isang musikero ng tradisyon at klasisismo" (, 83 ).

Sa lalong madaling panahon pagkatapos ng kamatayan ni Tchaikovsky, Laroche admitted quite frankly: "... Mahal ko talaga si Pyotr Ilyich bilang isang kompositor, ngunit mahal ko siya "napaka"; mayroong iba, na sa kanilang pangalan ay medyo malamig ako sa kanya" (, 195 ). At sa katunayan, ang pagbabasa ng mga pagsusuri ni Laroche ng ilan sa mga gawa ni A. G. Rubinstein, maaaring magkaroon ng konklusyon na ang gawa ng artist na ito ay sa mas malaking lawak tumutugma sa kanyang aesthetic ideal. Sa isa sa mga artikulo ni Laroche ay makikita natin ang mga sumusunod na napaka-indicative na mga katangian ng akda ni Rubinstein: “...Siya ay nakatayo medyo bukod sa pambansang kilusan na swept Russian musika mula noong si Rubinstein ay nanatili sa amin at marahil ay palaging isang kinatawan ng ang unibersal na elemento sa musika , isang elemento na kinakailangan sa sining, wala pa sa gulang at napapailalim sa lahat ng mga libangan ng kabataan Kung mas madamdamin ang manunulat ng mga linyang ito, sa buong kanyang karera, ang direksyon ng Russia at ang kulto ng Glinka, mas napagtanto niya ang. pangangailangan para sa isang makatwirang counterbalance sa mga sukdulan kung saan maaaring mahulog ang anumang direksyon" (, 228 ).

Kung gaano mali ang Laroche sa pag-iiba ng pambansa sa unibersal ay ipinakita sa malapit na hinaharap. Ang mga pinakamalapit sa Kanluran ay tiyak na mga kompositor ng Russia ng "matinding kaliwa" na pambansang kalakaran, na ang gawain ay ganap na tinanggihan ni Laroche o tinanggap nang may mahusay na reserbasyon.

Ang isa sa mga makabuluhang pahina sa kasaysayan ng kritikal na pag-iisip ng musikal ng Russia ay ang maikli, ngunit maliwanag at malalim na makabuluhang aktibidad ni Tchaikovsky bilang isang permanenteng tagamasid ng buhay musikal ng Moscow. Matapos palitan si Laroche, na umalis patungong St. Petersburg, sa lingguhang "Modern Chronicle", pagkatapos ay nakipagtulungan si Tchaikovsky sa loob ng apat na taon sa pahayagan na "Russian Vedomosti". Minsan niyang tinawag ang gawaing ito na "isang kasaysayan ng musika at konsiyerto ng Moscow." Gayunpaman, sa mga tuntunin ng lalim ng kanyang mga paghatol at ang kabigatan ng kanyang diskarte sa pagsusuri ng iba't ibang musical phenomena, ang kanyang kritikal na aktibidad ay higit pa sa karaniwang impormasyon ng tagasuri.

Lubos na pinahahalagahan ang halagang pang-edukasyon at propaganda ng kritisismo sa musika, paulit-ulit na ipinaalala ni Tchaikovsky na ang mga paghatol tungkol sa musika ay dapat na nakabatay sa isang matibay na pilosopikal at teoretikal na batayan at nagsisilbing linangin ang aesthetic na panlasa ng madla. Ang kanyang sariling mga pagtatasa ay, bilang isang patakaran, na nakikilala sa pamamagitan ng kanilang lawak at kawalang-kinikilingan. Siyempre, si Tchaikovsky ay may mga gusto at hindi gusto, ngunit kahit na may kaugnayan sa malayo at dayuhan na mga phenomena, karaniwan niyang pinananatili ang isang pinigilan, mataktikang tono kung nakakita siya ng isang bagay na artistikong mahalaga sa kanila. Ang lahat ng mga kritikal na aktibidad ni Tchaikovsky ay puno ng madamdaming pagmamahal sa musikang Ruso at ang pagnanais na isulong ang pagkilala nito sa pangkalahatang publiko. Iyon ang dahilan kung bakit mahigpit niyang kinondena ang hindi katanggap-tanggap na mapang-akit na saloobin ng Moscow Theatre Directorate sa opera ng Russia, at sumulat nang may galit tungkol sa walang ingat na pagganap ng mga makikinang na obra maestra ni Glinka sa yugto ng Moscow. yugto ng opera.

Kabilang sa kanyang mga kontemporaryong kritiko sa musika, pinili ni Tchaikovsky si Laroche bilang ang pinakaseryoso at malawak na pinag-aralan, na binanggit ang kanyang malalim na paggalang na saloobin sa klasikal na pamana, at kinondena ang "kababata" ni Cui at ng kanyang mga taong katulad ng pag-iisip, "na may walang muwang na tiwala sa sarili na ibinabagsak mula sa kanilang hindi maabot na taas na sina Bach, Handel, at Mozart, at Mendelssohn, at maging si Wagner." Kasabay nito, hindi niya ibinahagi ang mga pananaw ng Hanslickian ng kanyang kaibigan at ang kanyang pag-aalinlangan sa mga makabagong uso sa ating panahon. Kumbinsido si Tchaikovsky na sa kabila ng lahat ng mga paghihirap na humahadlang sa pag-unlad ng kulturang musikal ng Russia, "pa rin ang oras na nararanasan natin ay sasakupin ang isa sa mga makinang na pahina sa kasaysayan ng sining ng Russia" (, 113 ).

Patuloy na inilathala ni Rostislav (F. M. Tolstoy) hanggang sa katapusan ng dekada 70, na inilathala sa iba't ibang mga peryodiko ang kanyang mahaba, ngunit matubig at magaan sa tono at kakanyahan ng mga paghatol, "Mga Pag-uusap sa Musika." Gayunpaman, sa oras na ito ay tila siya sa kanyang mga kontemporaryo ay isang hindi na ginagamit na pigura at hindi maaaring magkaroon ng anumang impluwensya sa opinyon ng publiko. Sa kanyang mga aktibidad, lumilitaw ang mga pagkahilig sa retrograde nang mas malinaw, at kung minsan ay sinubukan niyang lumandi sa mga kinatawan ng mga bagong uso sa musikang Ruso, ito ay naging clumsily at hindi nakakumbinsi. "Isang Rostislav, na ngayon ay ganap na nakalimutan, ngunit sa 40s at 50s isang napaka sikat na kritiko ng musika sa St. Petersburg," sabi ni Stasov tungkol sa kanya sa ilang sandali pagkatapos ng kanyang kamatayan (, 230 ).

Noong dekada 80, ang pansin ng publiko ay naaakit sa mga bagong pangalan ng mga kritiko ng musika, kung saan dapat banggitin muna sa lahat sina N.D. Kashkin at S.N. Ang mga artikulo at tala ni Kashkin ay lumitaw paminsan-minsan sa Moskovskie Vedomosti at ilang iba pang mga naka-print na organo, ngunit ang kanyang musikal-kritikal na aktibidad ay nakakuha ng isang permanenteng, sistematikong kalikasan lamang mula sa kalagitnaan ng 80s. Hindi nakikilala sa pamamagitan ng anumang partikular na pagka-orihinal ng pag-iisip, ang mga paghatol ni Kashkin ay para sa karamihan ay kalmado na layunin at mabait, kahit na may kaugnayan sa ilang mga kompositor ng Balakireya circle ay gumawa siya ng hindi makatwirang negatibong mga pagtatasa.

Ang mas maliwanag at mas mainit na Kruglikov, sa parehong oras, ay madalas na nahulog sa mga sukdulan at polemikong pagmamalabis. Ang pagkakaroon ng pagsasalita noong unang bahagi ng 80s sa pahayagan na "Modern Izvestia" sa ilalim ng pseudonym na "Old Musician", na sa lalong madaling panahon ay pinalitan niya ng isa pa - "New Musician", si Kruglikov ay isang kinatawan ng "Mighty Handful" sa Moscow press. Ang kanyang mga unang kritikal na karanasan ay minarkahan ng impluwensya hindi lamang ng mga pananaw ni Cui, kundi pati na rin ng istilong pampanitikan ni Cui mismo. Sa pagpapahayag ng kanyang mga paghatol sa isang kategorya, kategoryang anyo, determinado niyang tinanggihan ang musika ng panahon ng pre-Beethoven at lahat ng may tatak ng "classicism," tradisyonalismo, akademikong moderation sa paggamit ng pinakabagong musikal na paraan: "ang klasikal na pagkatuyo ng ang Mozart quintet," "kami ay ginagamot sa isang boring Mozart symphony ", "dry Taneyev's overture", "Tchaikovsky's violin concerto ay mahina" - ganyan ang likas na katangian ng mga kritikal na hatol ni Kruglikov sa mga unang taon ng kanyang musikal at pampanitikan na aktibidad.

Sa mga huling panahon, ang kanyang mga pananaw ay nagbago nang malaki at naging mas malawak. Siya, sa sarili niyang mga salita, ay “halos handang magsisi sa kanyang mga nakaraang kasalanan.” Sa artikulong 1908 na "The Old and the Arch-Old in Music," sumulat si Kruglikov na may kabalintunaan sa sarili: "25 taon na ang nakalilipas, bagama't nagtago ako sa likod ng pseudonym na "Old Musician," Itinuring kong isang partikular na matapang na gawa ang mag-isip ng hindi makadiyos. tungkol kay Mozart at, sa ganitong diwa, iulat ang aking mga saloobin sa mambabasa tungkol sa “Don Juan”... Ngayon ay iba na ang nangyayari sa akin... Inaamin ko, - sa sobrang kasiyahan ay pumunta ako upang makinig sa “Don Juan” ni Mozart sa ang Solodovnikovsky Theater."

Nasa pagtatapos ng 80s, ang mga paghatol ni Kruglikov ay naging mas malawak at walang kinikilingan kumpara sa kanyang unang nai-publish na mga talumpati. Tungkol sa "Oresteia" na overture ni Taneyev, na walang pasubali niyang kinondena noong 1883 bilang isang tuyo, patay na gawa, isinulat niya pagkaraan ng anim na taon: "Ito ay may isang salpok, simbuyo ng damdamin, mayroon itong nagpapahayag na makulay na musika, bilang karagdagan, siyempre, kay Mr. Taneyev's karaniwang iskolar na kumplikadong gawain" ( , 133 ). Iba-iba ang pagsusuri niya sa gawa ni Tchaikovsky: “G. Si Tchaikovsky, bilang may-akda ng Onegin, ay isang walang alinlangan na kinatawan ng pinakabagong operatic aspirations... lahat ng bagay kung saan ipinahayag ang bagong operatic style ay malapit at naiintindihan ni Mr. Tchaikovsky" (, 81 ).

Ang isa pang pangkat ng mga kritiko ng konserbatibong-proteksiyon na kampo ay kinakatawan ng isang medyo malawak na hanay ng mga pangalan, na tinatrato ang mga advanced na makabagong uso ng sining ng musikal na Ruso na may hindi nakikilalang poot. Wala sa kanila ang lumabag sa awtoridad ni Glinka na naging katanggap-tanggap para sa kanila, ngunit wala na. Gayunpaman, tinatrato nila ang lahat na nagmula sa panulat ng mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia" na may bastos na masamang hangarin, na nagpapahintulot sa parehong oras ang pinakamalupit na mga expression, na madalas na lumampas sa mga hangganan ng kung ano ang pinahihintulutan ng etiketa sa panitikan.

Ang isa sa mga kinatawan ng pangkat na ito, A. S. Famintsyn, ay lumitaw sa pag-print noong 1867, na nakakuha ng katanyagan sa pahayag na ang lahat ng musika ng "bagong paaralan ng Russia ay walang iba kundi isang serye ng mga trepak." Ang kanyang mga huling hatol tungkol sa mga kompositor ng kinasusuklaman na grupong ito ay nananatili sa parehong antas. Ang dogmatismo ng paaralan ay kakaibang pinagsama sa mga pananaw ni Famintsyn sa paghanga kay Wagner, bagama't naiintindihan nang napakakitid at mababaw.

Noong 1870–1871 Inilathala ni Famintsyn ang isang bilang ng mga sanaysay na tinatawag na "Aesthetic Etudes" sa magazine na "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20), na sa ilang kahulugan ay may kahulugan ng kanyang artistikong plataporma. Mula sa pinakaunang sanaysay, ang may-akda, ayon sa patas na pahayag ni Yu A. Kremlev, "bumulusok sa latian ng mga katotohanan" (, 541 ). Sa isang makabuluhang tono, ipinapahayag niya ang mga kilalang, elementarya na katotohanan, halimbawa, na ang materyal ng musika ay mga tono ng musika, na ang mga pangunahing elemento nito ay melody, armonya at ritmo, atbp. Ang Famintsyn ay hindi gumagawa nang walang polemikong pag-atake laban sa mga " ilagay ang mga bota at tinapay kaysa sa mga dakilang gawa nina Shakespeare at Raphael", na ipinakita sa isang malupit na karikatura na anyo ang posisyon ni Chernyshevsky, na nagtalo na ang buhay ay mas mataas kaysa sa sining.

Kung sa ilan sa kanyang mga pananaw (halimbawa, paghahambing ng musika sa arkitektura sa diwa ng Hanslick) si Famintsyn ay lumapit kay Laroche, kung gayon ang kanyang makitid na schoolboy pedantry at limitadong paghuhusga ay kumakatawan sa isang matalim na kaibahan sa kalayaan at kinang kung saan ipinagtanggol siya ni Laroche, kahit na madalas na kabalintunaan, iniisip, na ang anumang paghahambing ng dalawang figure na ito ay labag sa batas. Tungkol sa istilong neutral na mga phenomena, minsan ay nagpahayag si Famintsyn ng medyo mahusay na kritikal na mga paghuhusga, ngunit sa sandaling hinawakan niya ang mga gawa ng isa sa mga "kuchkist," ang pagkiling, kumpletong hindi pagkakaunawaan at pag-aatubili (o marahil ay kawalan ng kakayahan) na suriin ang plano ng kompositor ay agad na lumitaw.

Sa pagtatapos ng 80s, lumipat si Famintsyn mula sa kritikal na aktibidad sa musika at, na may mahusay na tagumpay, itinalaga ang kanyang sarili sa pag-aaral ng mga pinagmulan ng musikang Ruso. awiting bayan, kasaysayan ng mga katutubong instrumentong pangmusika at buhay musikal ng Sinaunang Rus'.

Sa maraming paraan, malapit kay Famintsyn ang kanyang kasamahan na si N. F. Solovyov, isang akademikong musikero na naging propesor sa St. Petersburg Conservatory sa loob ng mahabang panahon, isang hindi mahusay na kompositor at isang kritiko ng musika na limitado sa kanyang mga pananaw. Kung sa kanyang trabaho sinubukan niyang makabisado ang mga bagong maharmonya at orkestra na mga tagumpay, kung gayon ang kanyang kritikal na aktibidad ay isang halimbawa ng konserbatibong katigasan at kawalang-galang ng paghatol. Tulad ng Famintsyn, sinalakay ni Soloviev ang mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia" na may partikular na kapaitan. Tinawag niya ang "Mighty Handful" na isang "gang", ang musika ng "Boris Godunov" - "basura", kumpara sa "Prince Igor" sa isang set na pininturahan "hindi sa isang brush, ngunit sa isang mop o walis." Ang mga perlas na ito ng pagiging sopistikadong pampanitikan ay maaaring lubos na nakakumbinsi na makilala ang saloobin ni Solovyov sa isang bilang ng mga pinakamalaking phenomena ng kontemporaryong musikang Ruso.

Ang prolific na kritiko at kompositor na si M. M. Ivanov, ang "composing reviewer," bilang palayaw sa kanya noong kanyang panahon, ay naging isang kasuklam-suklam na tao sa mundo ng musika dahil sa sobrang reaksyunaryong katangian ng kanyang mga posisyon. Nang lumitaw sa pag-print noong 1875, si Ivanov sa simula ng kanyang kritikal na aktibidad ay palakaibigan patungo sa "Mighty Handful", ngunit sa lalong madaling panahon ay naging isa sa mga pinaka malupit na kalaban nito. Sumulat si Cui tungkol sa hindi inaasahang pagliko: “G. Si Ivanov ay higit pa sa isang politiko ng musika kaysa sa isang kritiko sa musika, at sa bagay na ito siya ay kapansin-pansin para sa kanyang "oportunismo," ang "pusong kadalian" kung saan binago niya ang kanyang mga paniniwala depende sa mga hinihingi ng kanyang karera sa politika. Nagsimula siya sa pamamagitan ng pagdeklara sa kanyang sarili na isang masigasig na tagasuporta ng mga hangarin ng "bagong paaralan ng Russia" at isang panatikong tagasuporta ng mga pinuno nito (tingnan ang maraming mga isyu ng "The Bee"). Nang, sa tulong ng huli, na itinuturing siyang pangkaraniwan ngunit kumbinsido, nakahanap siya ng trabaho at itinatag ang kanyang sarili sa pahayagan kung saan siya nagtatrabaho pa rin, sumali si Mr. Ivanov sa kabaligtaran na mga paniniwala...” ( , 246 ).

Ang V. S. Baskin ay kabilang din sa parehong grupo ng mga kritiko ng konserbatibong paraan ng pag-iisip, na laban sa "bagong paaralan ng Russia," na naiiba sa kanyang mga taong katulad ng pag-iisip na inilarawan sa itaas lamang sa kanyang kawalan ng kalayaan sa paghatol. Sa kanyang mga pananaw, dumaan siya sa parehong ebolusyon bilang Ivanov. Nang tumugon nang may simpatiya sa "Boris Godunov" noong 1874, si Baskin sa lalong madaling panahon ay naging isa sa mga pinakamasamang kaaway ng "bagong paaralan ng Russia", kasunod ni Solovyov, tinawag niya ang "Mighty Handful" na isang gang, at isinulat ang salitang "mga innovator" lamang sa sipi. mga marka. Pagkaraan ng sampung taon, naglathala siya ng isang monograpikong sanaysay sa gawa ni Mussorgsky, na higit sa lahat ay isang pagpuna sa mga malikhaing posisyon ng "Mighty Handful" (). Kasabay nito, kinuha ni Baskin ang posisyon ng isang tagapagtanggol ng tunay na realismo, na sinasalungat ito sa "neorealism" ng "kuchkist" at pinapalitan ang konsepto ng naturalismo ng kathang-isip na terminong ito. "Ang neorealism," sabi ni Baskin, "ay humihingi ng katotohanan sa literal na kahulugan, mahigpit na kalikasan, maagap na pagpaparami ng realidad, iyon ay, mekanikal na pagkopya ng realidad... Nalilimutan ng mga neorealista ang isa sa mga ang pinakamahalagang elemento- paglikha…" ( , 6) .

Sa madaling salita, tinanggihan ni Baskin, hindi bababa o higit pa, ang mga gawa ni Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov ng isang malikhaing simula, iyon ay, dinadala niya sila sa kabila ng mga hangganan ng artistikong. Ni Laroche o maging si Famintsyn ay hindi nakarating sa ganoong pahayag. Pinupuri ang melody sa lahat ng posibleng paraan bilang ang tanging elemento ng musika na may kakayahang makaimpluwensya sa malawak na masa ng mga tagapakinig, naniniwala si Baskin na ang malakas na drama at trahedya ay kontraindikado sa musika sa pamamagitan ng mismong kalikasan nito. Samakatuwid, kahit na sa gawain ni Tchaikovsky, na lubos niyang pinahahalagahan, tinanggihan siya ng mga sandali tulad ng eksena ng pagkasunog kay Joanna sa istaka sa "The Maid of Orleans" o ang pagtatapos ng eksena sa piitan mula sa "Mazeppa ,” na nag-iiwan ng “mabigat na impresyon, hindi dramatiko, kasuklam-suklam, hindi nakakaantig” ( , 273 ). Ang malakas na kaibahan na dinadala ng pigura ng isang lasing na Cossack sa kalunos-lunos na sitwasyon ng eksena ng pagpatay, ayon kay Baskin, ay "isang krudo na komedya, na imbento upang masiyahan ang pinakabagong pagiging totoo" (, 274 ).

Sa gayong matalim na pagkakaiba sa mga pananaw sa pagitan ng mga kritiko ng iba't ibang mga panghihikayat at direksyon, hindi maiiwasang lumitaw ang mga hindi pagkakaunawaan at matinding polemikong labanan. Ang hanay ng mga hindi pagkakasundo sa pagtatasa ng mga malikhaing phenomena ay mula sa masigasig na papuri hanggang sa kumpletong at walang kundisyong pagtanggi. Minsan (halimbawa, na may kaugnayan sa "Boris Godunov" at iba pang mga gawa ng Mussorgsky) ang posisyon ng kritiko ay natutukoy hindi lamang ng aesthetic, kundi pati na rin ng mga socio-political na kadahilanan. Ngunit ito ay isang napakalaking pagpapasimple upang bawasan ang pakikibaka ng iba't ibang mga punto ng pananaw sa larangan ng musikal na kritisismo nang buo sa paghaharap ng mga pampulitikang interes.

Kaya't si Laroche, na ang mga mithiin sa musika ay ibinalik sa nakaraan, ay hindi nangangahulugang isang pag-retrograde sa kanyang panlipunang pananaw. Nang ilathala ni Cui ang artikulong "Ang Dutch na anak ni G. Katkov, o G. Laroche," na binibigyang-diin ang kanyang pagiging malapit sa reaksyunaryong publicist na si N. M. Katkov, kung saan ang magazine na "Russian Messenger" na si Laroche ay nakipagtulungan, ito ay isang polemical device lamang. Ang kooperasyon sa isa o ibang press organ ay hindi nangangahulugan ng kumpletong pagkakaisa sa mga pananaw ng editor o publisher nito. Hindi nakikiramay sa mga ideya ng mga rebolusyonaryong demokrata, malayo rin si Laroche sa walang pasubali na pagtanggap sa realidad ng Russia pagkatapos ng reporma. "Sino ang hindi nakakaalam," minsan ay isinulat niya, "na karamihan sa atin ay namumuhay nang mahina at ang klima ng Russia ay walang awa hindi lamang sa literal, kundi pati na rin sa makasagisag na kahulugan?" ( , 277 ). Siya ay isang "karaniwang gradualist liberal" na naniniwala sa pag-unlad, ngunit hindi ipinikit ang kanyang mga mata sa madilim, mahirap na panig ng katotohanan.

Ang iba't ibang mga pananaw at pagtatasa na nagpapakilala sa musikal na press ng panahon sa ilalim ng pagsusuri ay sumasalamin sa kasaganaan at pagiging kumplikado ng mga landas ng sining ng Russia, ang pakikibaka at interweaving ng iba't ibang mga uso sa pagkamalikhain mismo. Kung ang pagmumuni-muni na ito ay hindi palaging tumpak, kumplikado ng mga personal na pagkiling at isang tendensiyang diin sa parehong positibo at negatibong mga paghuhusga, kung gayon sa pangkalahatan, ang musikal na kritisismo noong ika-19 na siglo ay isang pinakamahalagang dokumento na nagpapahintulot sa atin na maunawaan ang kapaligiran kung saan ang pag-unlad ng Naganap ang musikang Ruso.

Tulad ng mga nakaraang dekada, ang pangunahing larangan ng aktibidad para sa mga taong nagsusulat tungkol sa musika ay nanatiling pangkalahatang periodical press - mga pahayagan, pati na rin ang ilan sa mga pampanitikan at artistikong magasin, na nagbigay ng puwang para sa mga artikulo at materyales sa mga isyu sa musika. Ang mga pagtatangka ay ginawa upang mag-publish ng mga espesyal na magazine ng musika, ngunit ang kanilang pag-iral ay maikli ang buhay. Noong 1871, ang "Musical Season" ng Famintsyn, na nai-publish nang wala pang dalawang taon, ay tumigil sa paglalathala. Medyo mas matagal ang lifespan ng lingguhang "Musical List" (1872–1877). Pangunahing tungkulin Ang parehong Famintsyn ay naglaro dito ng mga makapangyarihang kritiko, si Laroche lamang ang nakipagtulungan sa Music Sheet nang ilang panahon. Ang Russian Musical Messenger (1885–1888) ay sumunod sa ibang oryentasyon, kung saan regular na inilathala ni Cui, at inilathala ni Kruglikov ang mga sulat mula sa Moscow, na nilagdaan ang mga ito gamit ang pseudonym na "New Muscovite." Ang magazine na "Bayan", na inilathala mula 1880 hanggang 1890, ay nakatayo din sa posisyon ng "bagong paaralan ng Russia".

Nagkaroon din ng halo-halong publikasyon sa mga isyu sa musika at teatro. Ito ang bagong "Nouvellist", na tinawag na pahayagan, ngunit mula noong 1878 ito ay nai-publish lamang ng walong beses sa isang taon. Ang pang-araw-araw na pahayagan na Theater and Life, na itinatag noong 1884, ay nagbigay-pansin din sa musika. Sa wakas, dapat nating banggitin ang pangkalahatang magasin ng sining na "Iskusstvo" (1883–1884), na kung saan ang mga pahina ay medyo may awtoridad na mga kritiko ng musika kung minsan ay lumitaw.

Gayunpaman, ang mga materyales ng mga espesyal na organo ng pamamahayag ay bumubuo lamang ng isang maliit na bahagi ng buong malaking masa ng mga artikulo, sanaysay, mga tala sa musika, mga pagsusuri sa kasalukuyang buhay ng musika o mga ulat sa mga indibidwal na kaganapan, na naglalaman ng mga peryodiko ng Russia sa loob lamang ng dalawang dekada (1871– 1890). Ang bilang ng mga pahayagan at magasin ng isang pangkalahatang uri (hindi binibilang ang mga espesyal na publikasyon, malayo sa sining sa kanilang profile) na inilathala sa Russia sa panahong ito ay tinatantya hindi sa dose-dosenang, ngunit sa daan-daang, at kung hindi lahat ng mga ito, pagkatapos ay isang makabuluhang bahagi ng mga ito ay nagbigay ng higit o mas kaunting pansin sa musika.

Ang pagpuna sa musika ay binuo hindi lamang sa dalawang pinakamalaking sentro ng bansa, St. Petersburg at Moscow, kundi pati na rin sa maraming iba pang mga lungsod, kung saan nilikha ang mga sangay ng Russian Musical Society, na nag-aambag sa pagpapaunlad ng edukasyon sa musika at mga aktibidad sa konsiyerto, mga teatro ng opera. bumangon, at nabuo ang isang bilog ng mga tao na nagpakita ng seryosong interes sa musika. Malawakang sinakop ng lokal na pamamahayag ang lahat ng mahahalagang kaganapan sa buhay musikal. Mula noong huling bahagi ng 70s, si L. A. Kupernik, ang ama ng manunulat na si T. L. Shchepkina-Kupernik, ay sistematikong naglathala ng mga artikulo sa mga isyu sa musika sa pahayagan na "Kievlyanin". Nang maglaon, si V. A. Chechott, na nakatanggap ng isang musical education sa St. Petersburg at dito nagsimula ang kanyang musika-kritikal na aktibidad sa ikalawang kalahati ng 70s, ay naging isang permanenteng empleyado ng parehong pahayagan. Si P. P. Sokalsky, isa sa mga tagalikha at kampeon ng pambansang opera ng Ukrainian, ay nakipagtulungan sa Odessa Bulletin at pagkatapos ay sa Novorossiysk Telegraph. Ang kanyang pamangkin na si V.I. Sokalsky, na pumirma sa pseudonym na "Diez", "Don-Diez", ay kumilos noong 80s bilang isang kritiko ng musika sa mga pahina ng pahayagan ng Kharkov na "Yuzhny Krai". Sa pinakamalaking pahayagan ng Transcaucasia, "Caucasus", mula sa kalagitnaan ng 80s, ang Georgian na kompositor at guro na si G. O. Korganov ay sumulat tungkol sa musika, na binibigyang pansin ang mga paggawa ng Tiflis Russian Opera.

Ang isang bilang ng mga pangunahing kaganapan na minarkahan ang simula ng 70s sa musikang Ruso ay nagdala ng isang buong kumplikado ng malaki at kumplikadong mga problema para sa pagpuna. Kasabay nito, ang ilan sa mga nakaraang tanong ay tumahimik sa kanilang sarili, nawawala ang kanilang talas at kaugnayan; gumagana sa paligid kung saan ang kontrobersya ay nagaganap hanggang kamakailan ay makatanggap ng nagkakaisang pagkilala, at walang mga pagdududa o hindi pagkakasundo na lumitaw sa kanilang pagtatasa.

Sumulat si Cui kaugnay ng muling pagkabuhay ng "Ruslan at Lyudmila" sa entablado ng Mariinsky Theater noong 1871: "Noong 1864 inilathala ko na sa mga tuntunin ng merito, kalidad, at kagandahan ng musika, "Ruslan" ang unang opera sa ang mundo, na noon ay bumagsak sa akin ng kulog... At ngayon... gaanong nakikiramay ang pag-renew ng "Ruslan" na natanggap ng lahat ng pamamahayag, kung ano ang isang hindi maiaalis na karapatan ng pagkamamamayan na nakatanggap ng musikang Ruso. Hindi ako makapaniwala na ang gayong rebolusyon, ang napakalaking hakbang pasulong ay maaaring gawin sa ganoong panahon. maikling panahon, gayunpaman, ito ay isang katotohanan" ().

Sa pagkamatay ni Serov, natapos ang hindi pagkakaunawaan sa pagitan ng "mga Ruslanista" at "mga anti-Ruslanista", na pumukaw ng gayong marahas na hilig sa mga magasin sa pagtatapos ng nakaraang dekada. Isang beses lamang nahawakan ni Tchaikovsky ang hindi pagkakaunawaan na ito, na sumali sa opinyon ni Serov na "..."Ang Buhay para sa Tsar" ay isang opera, at isang mahusay na isa doon, at ang "Ruslan" ay isang serye ng mga kaakit-akit na mga guhit sa kamangha-manghang mga eksena ng walang muwang ni Pushkin. tula" (, 53 ). Ngunit ang nahuli na tugon na ito ay hindi nagdulot ng pag-renew ng kontrobersya: ang parehong mga opera ni Glinka ay sa oras na iyon ay matatag na itinatag sa mga nangungunang yugto ng bansa, na nakatanggap ng parehong mga karapatan sa pagkamamamayan.

Ang mga bagong gawa ng mga kompositor na Ruso ay nakakuha ng malapit na atensyon mula sa mga kritiko, na kadalasang nakakatanggap ng matinding kabaligtaran na mga pagtatasa sa press - mula sa masigasig na paghingi ng tawad hanggang sa negatibong epekto. Sa mga pagtatalo at pakikibaka ng mga opinyon sa paligid ng mga indibidwal na gawa, ang mas pangkalahatang mga katanungan ng isang aesthetic order ay lumitaw, at iba't ibang ideological at artistikong posisyon ay tinukoy.

Ang "Enemy Power" ni A. N. Serov (na itinanghal pagkatapos ng kamatayan ng may-akda noong Abril 1871) ay nakatanggap ng medyo nagkakaisang pagtatasa. Utang nito ang tagumpay lalo na sa balangkas nito, hindi pangkaraniwan para sa isang opera noong panahong iyon, mula sa simpleng totoong buhay katutubong. Natagpuan ni Cui ang kuwentong ito na "walang kapantay" at lubhang kapaki-pakinabang. "Hindi ko alam ang isang mas mahusay na balangkas ng opera," isinulat niya "Ang kanyang drama ay simple, totoo at kamangha-manghang ... Ang pagpili ng gayong balangkas ay ang pinakamalaking karangalan sa Serov ..." ().

Inilaan ni Rostislav (F. Tolstoy) ang isang buong serye ng mga artikulo sa "Enemy Power," pati na rin ang dalawang nakaraang opera ni Serov. "Ang buhay ng Ruso ay tumibok sa buong opera at ang espiritu ng Russia ay nagmumula sa bawat nota," masigasig niyang bulalas, at inihambing ang orkestra sa mga dramatikong sandali sa Wagner's ( , No. 112). Gayunpaman, ang kanyang huling konklusyon ay medyo hindi maliwanag: "Sa konklusyon, sabihin natin na ang mga opera ng yumaong A. N. Serov ay kumakatawan sa tatlong malawak na yugto na may kaugnayan sa kalayaan at nasyonalidad sa sumusunod na pataas na pagkakasunud-sunod: "Judith", "Rogneda" at "Enemy Kapangyarihan", at may kaugnayan sa lalim ng pag-iisip ng musika at bahagyang pagkakayari at mga anyo sa baligtad na pagkakasunud-sunod, ibig sabihin, na ang "Judith" ay higit sa lahat, at pagkatapos ay "Rogneda" at, sa wakas, "Kapangyarihan ng Kaaway"" (, N° 124). Nagsalita si Laroche nang mas malupit, na malamang na ang tanging merito ng "Enemy Power" ay ang kompositor "sa mga lugar na medyo matalino na ginaya ang tono ng katutubong musika ng Russia." Tulad ng "Rogneda," ang huling opera ni Serov, ayon kay Laroche, ay humanga sa "pambihirang pagbaba ng mga puwersang malikhain pagkatapos ng "Judith" at, bukod dito, isang pagbaba sa eleganteng panlasa ng may-akda" (, 90 ).

Ang kontrobersya na nakapalibot sa "The Stone Guest", na lumitaw sa parehong entablado pagkaraan ng isang taon kaysa sa "Enemy Power", ay isang mas pangunahing katangian. Sila ay nag-aalala hindi lamang, at marahil kahit na hindi gaanong, ang mga merito at demerits ng trabaho mismo, ngunit sa halip ay pangkalahatang mga isyu ng operatic aesthetics, mga dramatikong prinsipyo at paraan ng musikal na paglalarawan ng mga imahe at sitwasyon. Para sa mga kinatawan ng "bagong paaralan ng Russia" na "The Stone Guest" ay isang programmatic work, isang hindi nababagong halimbawa kung paano dapat isulat ang isang opera. Ang puntong ito ng pananaw ay pinaka-ganap na ipinahayag sa artikulo ni Cui na "The Stone Guest" ng Pushkin at Dargomyzhsky. “Ito ang unang karanasan ng opera-drama,” ang isinulat ni Cui, “mahigpit na pinananatili mula sa una hanggang sa huling nota, nang walang kaunting pagpapaubaya sa mga nakaraang kasinungalingan at nakagawian... isang mahusay, walang katulad na halimbawa, at imposibleng iba ang pakikitungo sa negosyo ng opera sa kasalukuyang panahon” (, 197, 205 ). Ganap na ibinahagi ni Stasov ang parehong pananaw. Sa artikulong "Dalawampu't limang taon ng sining ng Russia," na isinulat isang dekada pagkatapos ng premiere, sinusuri niya ang "The Stone Guest" bilang "isang napakatalino na pundasyon ng darating na bagong panahon ng musikal na drama" (, 158 ).

Kinilala ng iba pang mga kritiko ang hindi mapag-aalinlanganang mga merito ng akda - katapatan sa declamation, subtlety ng pagsulat, isang kasaganaan ng mga kagiliw-giliw na coloristic na paghahanap - ngunit natagpuan nila ang landas na tinahak ni Dargomyzhsky sa huling opera na ito ay mali at mali. Ang pinakamalaking interes ay ang mga pagsusuri ng Laroche, kung saan ang "The Stone Guest" ay nagsilbing mapagkukunan ng malalim na pagmumuni-muni sa kalikasan genre ng opera at mga paraan ng pag-unlad nito. Sa unang pagpupulong, nabihag siya ng matapang na novelty ng konsepto at ang kayamanan ng malikhaing imahinasyon ng kompositor. Kaugnay ng anunsyo ng isang suskrisyon sa clavier ng "The Stone Guest," isinulat ni Laroche: "Ang may-akda ng mga linyang ito ay nagkaroon ng magandang kapalaran na maging pamilyar sa napakatalino na gawaing ito sa manuskrito at sa mga patunay na sheet, at mula sa kakilalang ito. nawala ang paniniwala na ang "The Stone Guest" ay isa sa mga pinakadakilang phenomena sa espirituwal na buhay ng Russia at na siya ay nakalaan upang makabuluhang maimpluwensyahan ang hinaharap na mga tadhana ng istilo ng opera sa ating bayan, at marahil sa Kanlurang Europa" (, 8 ).

Ngunit pagkatapos marinig ni Laroche ang "The Stone Guest" mula sa entablado, ang kanyang pagtatasa ay nakakuha ng mga bagong nuances at naging mas pinigilan. Nang hindi itinatanggi ang mataas na purong musikal na mga merito ng opera ni Dargomyzhsky, nalaman niyang marami sa mga merito na ito ang hindi nakikinig sa teatro at maaari lamang lubos na pahalagahan nang may maingat na atensyon sa malapitan: “Ang Panauhing Bato ay isang purong gawaing may silyon; Ito ay chamber music sa literal na kahulugan ng salita.” "Ang entablado ay umiiral hindi para sa isang dosenang mga tao, ngunit para sa libu-libo ... banayad at matalim na paghampas kung saan itinatakda ni Dargomyzhsky ang tinig ng pag-iibigan, kung minsan ay kahanga-hangang napansin niya sa simpleng pagsasalita ng kolokyal at naihatid sa musika; matapang, kung minsan ay napakasaya na magkakasuwato na mga liko; 86, 87 ).

Bilang karagdagan sa isang medyo maikling pagsusuri sa pahayagan, inilaan ni Laroche ang isang detalyadong artikulo sa "The Stone Guest" sa Moscow magazine na "Russian Messenger". Ang pag-uulit ng naunang ipinahayag na mga kaisipan na "ito ay musika para sa iilan," na si Dargomyzhsky ay "pangunahing isang talento para sa mga detalye at katangian," siya sa parehong oras ay kinikilala ang malaking kahalagahan ng opera hindi lamang sa artistikong, kundi pati na rin sa intelektwal na buhay ng Russia sa pangkalahatan. Lalo na itinatampok ni Laroche ang eksena sa sementeryo, na binuo sa isang harmonic motif (isang pagkakasunud-sunod ng buong tono), na tinatawag niyang "motive of horror." Bagama't nakita ni Laroche na mapagpanggap at masakit ang gayong follow-up, "ngunit sa pagpapanggap na ito," sa kanyang opinyon, "may isang uri ng lakas, at ang pakiramdam ng kakila-kilabot na nakagapos kay Leporello at Don Giovanni ay hindi sinasadyang ipinadala sa nakikinig. .” ( , 894 ).

Kaugnay ng paggawa ng "The Pskov Woman" ni Rimsky-Korsakov noong 1873, ang pamilyar na mga paninisi tungkol sa gawain ng "Kuchkists" para sa pangit na sukdulan ng direksyon, "eccentricity," "anti-aestheticism," atbp. . Itinuring ni Cui na ang mga pangunahing pagkukulang ng gawain ay ang kawalan ng "isang tuluy-tuloy na umaagos na musikal na pananalita, tulad ng sa The Stone Guest... isang hindi maihihiwalay na koneksyon sa pagitan ng salita at ng musikal na parirala" (, 216 .

Wala sa mga opera ng Russia, hindi kasama ang The Stone Guest, ang nagpukaw ng gayong bagyo ng mga hilig at nagsiwalat ng matinding pagkakaiba ng opinyon tulad ni Boris Godunov, na lumitaw sa entablado pagkalipas ng isang taon (tingnan). Napansin ng lahat ng mga tagasuri ang walang kundisyong tagumpay ng opera ni Mussorgsky sa publiko, ngunit karamihan sa kanila ay nagkakaisa din na idineklara itong isang di-perpektong gawain at hindi makayanan ang mahigpit at hinihingi na pagpuna. Hindi na kailangang pag-isipan ang mga hayagang pagalit na pagsusuri ng mga reaksyunaryong kritiko tulad ni Solovyov, na naunawaan ang musika ng "Boris" bilang "isang ganap na cacophony," isang bagay na "ligaw at pangit." Maging si Baskin ay kailangang umamin na ang paghatol na ito ay "biased." Si Famintsyn, nang hindi itinatanggi ang talento ng kompositor, kasama ang kanyang karaniwang pag-aaral na pedantry, ay nakuha sa "Boris" parallel fifths, hindi nalutas na mga dissonance at iba pang mga paglabag sa "musical grammar" na lumikha ng "isang mabigat, hindi malusog, mabahong kapaligiran ng musikal na pagmumuni-muni ni Mussorgsky."

Ang pagsusuri ni Laroche, kung kanino si "Boris Godunov" ay pumukaw ng magkasalungat na damdamin, ay mas maalalahanin at seryoso. Hindi nakikiramay sa direksyon ng gawain ni Mussorgsky, hindi maiwasan ni Laroche na sumuko sa kapangyarihan ng kanyang napakalaking talento at alam niya na sa paglitaw ni "Boris" isang bagong malaki at malakas na artistikong personalidad ang pumasok sa musikang Ruso. Ang kakilala sa tatlong mga eksena mula kay Boris Godunov, na ginanap sa entablado ng Mariinsky Theatre noong 1873, bago ang paggawa ng opera sa kabuuan, ay gumawa ng isang hindi inaasahang, halos nakamamanghang impression sa kanya. "Ang kompositor, na pinayuhan ko sa isip na lumipad, ay sinaktan ako ng ganap na hindi inaasahang kagandahan ng kanyang mga sipi sa opera," tapat na pag-amin ni Laroche, "upang pagkatapos kong marinig ang mga eksena mula kay Boris Godunov, napilitan akong baguhin ang aking opinyon tungkol sa Mussorgsky” (, 120 ). Napansin ang "orihinalidad at pagka-orihinal ng pantasya" at ang "makapangyarihang kalikasan" ng may-akda ng "Boris," binibigyan siya ni Laroche ng hindi maikakaila na primacy sa mga miyembro ng Balakirev circle, at binibigyang pansin ang orkestra na mastery ni Mussorgsky. Lahat ng tatlong eksenang ginanap, ayon sa kritiko, "ay isinaayos nang marangya, iba-iba, maliwanag at lubos na epektibo" (, 122 ). Isang kabalintunaan na kuryusidad! - kung ano ang itinuturing ng marami sa kalaunan na pinakamahina na gawa ni Mussorgsky ay na-rate ng napakataas ng kanyang mga unang kritiko.

Ang mga kasunod na pagsusuri ni Laroche ng "Boris Godunov" ay higit na kritikal. Sa isang maikling ulat sa paggawa ng Boris, na isinulat ilang araw pagkatapos ng premiere (), kinikilala niya ang walang alinlangan na tagumpay ng opera ni Mussorgsky, ngunit ang tagumpay na ito ay higit sa lahat sa kanyang interes sa pambansang makasaysayang balangkas at ang mahusay na pagganap ng mga artista. Ngunit sa lalong madaling panahon, kinailangan ni Laroche na talikuran ang opinyon na ito at aminin na "ang tagumpay ng Boris ni Mussorgsky ay halos hindi matatawag na ilang minuto." Sa isang mas detalyadong artikulo na "The Thinking Realist in Russian Opera" (), sa kabila ng lahat ng mga akusasyon ng "amateurism at ineptitude", "kahirapan ng pag-unlad", atbp., Hindi niya itinatanggi na ang may-akda ng opera ay isang pangunahing kompositor. na "maaaring mangyaring Ito ay maaaring maakit ka pa."

Ang artikulo ni Laroche ay isang prangka ngunit tapat na pag-amin ng isang kalaban na hindi naghahangad na maliitin ang isang artistang dayuhan sa kanya, bagama't hindi siya nagagalak sa kanyang tagumpay. "Nakakalungkot na makita," isinulat niya na may pakiramdam ng kapaitan at pagkabigo, "na ang aming musical realist ay nabigyan ng mahusay na mga kakayahan.

Ang isa sa mga punto ng akusasyon laban kay Mussorgsky, na iniharap sa maraming mga pagsusuri, ay ang libreng paghawak ng teksto ni Pushkin: mga pagbawas at muling pagsasaayos, pagpapakilala ng mga bagong eksena at yugto, mga pagbabago sa poetic meter sa ilang mga lugar, atbp. Ito ay karaniwan sa operatic practice at hindi maiiwasan sa pagsasalin ng mga akdang pampanitikan Ang muling interpretasyon ng balangkas sa wika ng isa pang sining ay nagsilbing dahilan para akusahan siya ng mga kalaban ni Mussorgsky ng kawalang-galang sa pamana ng dakilang makata.

Mula sa mga posisyon na ito, ang kanyang opera ay hinatulan ng sikat na kritiko sa panitikan na si N. N. Strakhov, na nagpahayag ng kanyang mga saloobin tungkol sa interpretasyon ng entablado ng "Boris Godunov" sa anyo ng tatlong liham sa editor ng magazine ng pahayagan na "Citizen" F. M. Dostoevsky. Nang hindi tinatanggihan ang gawain ni Mussorgsky sa ilang mga artistikong merito at integridad ng konsepto, hindi maiintindihan ni Strakhov ang paraan ng pagbibigay-kahulugan sa makasaysayang balangkas sa opera, na ang pamagat ay nagbabasa: "Boris Godunov" pagkatapos ng Pushkin at Karamzin. "Sa pangkalahatan, kung isasaalang-alang mo ang lahat ng mga detalye ng opera ni G. Mussorgsky, makakakuha ka ng isang kakaibang pangkalahatang konklusyon Ang direksyon ng buong opera ay akusatoryo, isang napakatagal at kilalang direksyon ... ang mga tao ay ipinakita bilang bastos, lasing, inaapi, at sama ng loob” (, 99–100 ).

Lahat ng ako ay tuldok dito. Para sa isang kalaban ng rebolusyonaryo-demokratikong ideolohiya ni Strakhov, na madaling kapitan ng ideyalisasyon na may bahid ng Slavophile ng lumang Rus', ang mga akusadong kalunos-lunos ng opera ni Mussorgsky, ang makatotohanang talas at katapangan kung saan inilalantad ng kompositor ang hindi mapagkakasunduang antagonismo ng mga tao at ang autokrasya ay hindi katanggap-tanggap. . Sa nakatago o tahasang anyo, ang motibong ito ay naroroon sa karamihan ng mga negatibong pagsusuri ng "Boris Godunov".

Ito ay kagiliw-giliw na ihambing ang mga kritikal na paghatol ni Strakhov sa tugon sa opera ni Mussorgsky ng isa pang manunulat, malayo sa mga kaganapan sa buhay musikal at mga pagtatalo sa pagitan ng iba't ibang mga grupo at paggalaw ng musika, ang kilalang populist publicist na si N. K. Mikhailovsky. Ang ilang mga talata na inilaan niya sa "Boris Godunov" sa "Mga Tala sa Panitikan at Journal" ay talagang isinulat hindi tungkol sa gawain mismo, ngunit tungkol dito. Inamin ni Mikhailovsky na hindi siya nakapunta sa isang solong pagganap ng opera, ngunit ang pagbabasa ng pagsusuri ni Laroche ay nakakuha ng kanyang pansin dito. “Ano, gayunpaman, isang kamangha-manghang at kamangha-manghang kababalaghan,” bulalas niya, “na-miss ko, nakakadena sa panitikan, ngunit higit pa o hindi gaanong sumusunod sa iba't ibang aspeto ng espirituwal na pag-unlad ng ating bayan. Sa katunayan, ang aming mga musikero sa ngayon ay nakatanggap ng napakaraming mula sa mga tao, binigyan nila sila ng napakaraming magagandang motibo, na oras na upang bayaran sila kahit kaunti, sa loob ng mga limitasyon ng musika, siyempre. Panahon na upang sa wakas ay dalhin siya sa opera hindi lamang sa stereotypical na anyo ng "mga mandirigma, mga dalaga, mga tao." Ginawa ni G. Mussorgsky ang hakbang na ito" (, 199 ).

Ang pinakamabigat na suntok sa may-akda ng "Boris Godunov" ay ibinibigay kay Cui, tiyak dahil siya ay nagmula sa kanyang sariling kampo. Ang kanyang pagsusuri sa premiere ng "Boris", na inilathala sa "St. Petersburg Gazette" na may petsang Pebrero 6, 1874 (No. 37), ay makabuluhang naiiba sa tono mula sa walang pasubali na artikulo na lumabas noong nakaraang taon tungkol sa pagganap ng tatlong mga eksena mula sa opera ni Mussorgsky sa Mariinsky Theater (). Sa nabanggit na artikulong "Isang Malungkot na Sakuna," sinimulan ni Stasov ang listahan ng mga "pagkakanulo" ni Cui na may ganitong masamang pagsusuri. Ngunit kung maingat mong susundin ang saloobin ni Cui kay "Boris Godunov", lumalabas na ang pagliko na ito ay hindi masyadong hindi inaasahan. Sa pag-uulat tungkol sa bagong opera ng Russia, nang hindi pa ganap na natapos ang trabaho ng kompositor sa marka, sinabi ni Cui na "may malalaking pagkukulang ang opera na ito, ngunit mayroon ding mga kapansin-pansin na mga pakinabang." Kaugnay ng pagganap ng eksena sa koronasyon sa isa sa mga konsiyerto ng RMO, isinulat din niya ang tungkol sa "hindi sapat na musika" ng eksenang ito, na inamin, gayunpaman, na sa teatro, "na may tanawin at mga karakter," maaari itong gumawa ng higit pa. kasiya-siyang impresyon.

Ang pagsusuri ng 1874 ay nailalarawan sa pamamagitan ng magkatulad na duality. Tulad noong nakaraang taon, si Cui ay lubos na nasisiyahan sa eksena sa tavern, na naglalaman ng "maraming orihinal na katatawanan, maraming musika." Nakita niya ang katutubong eksena malapit sa Kromy na mahusay sa pagiging bago, pagka-orihinal at ang lakas ng impresyon na ginagawa nito. Sa eksena sa mansyon, na sentro sa dramatikong kahalagahan nito, ang pinakamatagumpay, ayon kay Cui, ay ang mga "background" na yugto ng isang genre na kalikasan (ang kuwento tungkol sa Popinka ay "ang taas ng pagiging perpekto"). Tinatrato ni Cui ang "Polish" act na mas mahigpit kaysa dati, na itinatampok lamang ang liriko na madamdamin at inspiradong panghuling duet.

Ang artikulo ay may tuldok na mga ekspresyon tulad ng "tinadtad recitative", "pira-pirasong musikal na kaisipan", ang pagnanais para sa "crude decorative onomatopoeia", na nagpapahiwatig na si Cui, tulad ng lahat ng iba pang mga kritiko, ay hindi nakapasok sa diwa ng mga makabagong pagtuklas ng Mussorgsky at ang pangunahing bagay sa plano ng kompositor ay nakatakas sa kanyang atensyon. Kinikilala ang "malakas at orihinal" na talento ng may-akda ng "Boris," isinasaalang-alang niya ang opera bilang isang wala pa sa gulang, napaaga na gawain, na isinulat nang napakadali at hindi kritikal sa sarili. Bilang resulta, ang mga negatibong paghatol ni Cui ay mas malaki kaysa sa nakita niyang mabuti at matagumpay sa Boris Godunov.

Ang posisyon na kinuha niya ay nagpukaw ng malisyosong kasiyahan sa kampo ng mga kalaban ng "bagong paaralan ng Russia." "Narito ang isang sorpresa," sabi ni Baskin na balintuna, "isa na hindi inaasahan mula sa isang kapwa miyembro ng bilog, sa mga ideya at mithiin sa musika; Ito ay tunay na "hindi pagkilala sa iyong sarili"! Ano ito?.. Opinyon ng isang Kuchkist tungkol sa isang Kuchkist” (, 62 ).

Nang maglaon, sinubukan ni Cui na palambutin ang kanyang mga kritikal na paghatol tungkol kay Mussorgsky. Sa isang sanaysay tungkol sa yumaong kompositor, na inilathala sa ilang sandali pagkatapos ng pagkamatay ng may-akda ng "Boris" sa pahayagan na "Golos", at pagkatapos, pagkalipas ng dalawang taon, muling ginawa na may mga menor de edad na pagbabago sa lingguhang "Art", inamin ni Cui na Mussorgsky " sumusunod kay Glinka at Dargomyzhsky at sumasakop sa isang marangal na lugar sa kasaysayan ng ating musika." Nang walang pag-iwas sa ilang mga kritikal na pangungusap dito, binibigyang-diin niya na "sa likas na musikal ni Mussorgsky ay hindi ang ipinahiwatig na mga pagkukulang ang nanaig, ngunit ang matataas na malikhaing katangian na pagmamay-ari lamang ng mga pinakakahanga-hangang artista" (, 177 ).

Nagsalita din si Cui ng lubos tungkol sa "Kovanshchina" kaugnay ng pagganap nito sa isang pagtatanghal ng Musical and Dramatic Circle noong 1886. Sa iilan at kakaunting tugon ng press sa produksiyong ito, na ilang beses lamang itinanghal, ang kanyang pagsusuri sa mga pahina ng Musical Review ay nakikilala sa pamamagitan ng medyo detalyadong karakter nito at mataas na pangkalahatang pagtatasa ng folk musical drama ni Mussorgsky. Matapos mapansin ang ilang fragmentation ng komposisyon at ang kawalan ng pare-parehong dramatikong pag-unlad, nagpapatuloy si Cui: "Ngunit sa paglalarawan ng mga indibidwal na eksena, lalo na ang mga katutubong, sinabi niya ang isang bagong salita at may kaunting mga karibal para dito ay mayroon siyang lahat: taos-pusong pakiramdam, pampakay na kayamanan, mahusay na declamation, isang kalaliman ng buhay, pagmamasid, hindi mauubos na katatawanan, katotohanan ng pagpapahayag..." Tinitimbang ang lahat ng mga kalamangan at kahinaan, ang kritiko ay nagbubuod: "Napakaraming talento, lakas, lalim ng pakiramdam sa musika ng ang opera na ang Khovanshchina ay dapat mailagay sa mga pangunahing gawa kahit na sa napakaraming bilang ng ating mga pinaka mahuhusay na opera" (, 162 ).

Ang "Boris Godunov" ay muling umaakit ng kritikal na atensyon na may kaugnayan sa paggawa ng Moscow noong 1888. Ngunit ang mga tugon ng press sa kaganapang ito ay hindi naglalaman ng anumang panimula na bago kung ihahambing sa mga hatol na ipinahayag nang mas maaga. Matatag pa rin ang pagtanggi ni Laroche kay "Boris". Ang pagsusuri ni Kashkin ay mas pinigilan sa tono, ngunit sa pangkalahatan ito ay negatibo rin. Kinikilala na ang "Mussorgsky ay isang likas na talento pa rin," gayunpaman, kinikilala ni Kashkin ang "Boris" bilang "isang uri ng kumpletong pagtanggi ng musika, na ipinakita sa mga sound form" (, 181 ). Walang ibang mapupuntahan, sabi nga nila!

Kumuha ng ibang posisyon si Kruglikov. Polemicizing kay Laroche at iba pang mga detractors ng Mussorgsky, nabanggit niya na marami sa mga natuklasan ng may-akda ng "Boris" ay naging pampublikong pag-aari, at higit pang isinulat: "Ito lamang ay sapat na upang maiugnay ang personalidad ni Mussorgsky at ang kanyang pambihirang talento, sa purong diwa ng Ruso ng matanong na ito, tumutugon sa kaluluwa, na masigasig na hinahangad at alam kung paano makahanap ng mga motibo para sa malawak, makapangyarihang mga inspirasyon nito sa pang-araw-araw na masakit na pagpapakita ng buhay ng Russia, upang matrato nang hindi bababa sa disente" ().

Ngunit ang artikulo ni Kruglikov ay hindi libre sa mga reserbasyon. "A passionate mad leap following an inspired dream," sa kanyang opinyon, ang humantong sa kompositor sa ilang sukdulan. Lubos na pinahahalagahan ang napakalaking at natatanging talento ni Mussorgsky, si Kruglikov, kasunod ni Cui, ay nagsusulat tungkol sa "tinadtad na recitative," kung minsan ay umaabot sa punto ng "depersonalization ng mang-aawit sa mga terminong pangmusika," at iba pang mga pagkukulang ng opera.

Ang debate tungkol sa kung anong uri ng operatic dramaturgy ang dapat ituring na mas makatwiran at makatwiran, na nasasabik ng The Stone Guest, ay muling bumangon sa paggawa ng Cui's Angelo batay sa drama ng parehong pangalan ni V. Hugo. Pinuri ni Stasov ang opera na ito bilang "ang pinaka-mature, pinakamataas" na paglikha ng kompositor, "isang kahanga-hangang halimbawa ng melodic recitative, puno ng drama, katotohanan ng damdamin at pagnanasa" (, 186 ). Gayunpaman, ipinakita ng panahon na ang pagtatasa na ito ay malinaw na pinalaki at may kinikilingan. Malayo sa makasagisag na istraktura nito mula sa mga interes ng makatotohanang sining ng Russia noong ika-19 na siglo at mapurol sa musika, ang gawain ay naging isang lumilipas na kababalaghan sa kasaysayan ng opera ng Russia, na hindi nag-iiwan ng kapansin-pansing marka.

Itinuro ni Laroche ang kabalintunaan, mula sa kanyang pananaw, pagkahumaling ng matikas na lyricist na si Cui, "hindi wala ng taos-puso at malambot na damdamin, ngunit dayuhan sa lakas at matapang na paglipad," patungo sa mga ligaw na romantikong plot na may matalas, "epektibo" na melodramatikong mga sitwasyon at hindi kapani-paniwalang pinalaking hilig at mga karakter. Ang apela ni Cui kay Victor Hugo ay tila kritiko " hindi pantay na kasal", na hindi maaaring humantong sa isang bilang ng mga panloob na artistikong kontradiksyon: "Sa halip na isang dekorasyon na gumagawa ng isang ilusyon sa isang malaking distansya, binibigyan tayo ng isang malaking miniature, isang malawak na kalipunan ng pinakamaliit na figure at ang pinakamaliit na detalye" (, 187 ). Ang musika ng "Angelo," isinulat ni Laroche, "sa ilang mga lugar ay maganda, sa iba ay sadyang pangit Ang mga lugar kung saan si Cui ay nananatiling tapat sa kanyang sarili ay maganda, kung saan pinahintulutan niya ang kanyang sarili na magsulat sa kanyang katangian na pambabae, malambot, Schumannian euphonious na paraan. .. Ang mga lugar na iyon sa bagong marka kung saan sinubukan ni Cui na ilarawan ang galit, kalupitan at panlilinlang ng tao, kung saan, salungat sa kanyang kalikasan, sinubukan niyang maging hindi lamang engrande, kundi kakila-kilabot din" (, 188 ). Ang pagsisi sa "sinasadyang kapangitan" ng musika ay halos hindi maituturing na sapat na makatwiran. Dito makikita ang mga konserbatibong katangian ng aesthetics ni Laroche, kung saan maririnig ang "mga tunog ng pagpunit" sa isang simpleng pagkakasunud-sunod ng mga pinalaki na triad. Ngunit sa kabuuan, ang kanyang pagtatasa sa opera ay tiyak na tama, at tama niyang nakikita sa "Angelo," tulad ng naunang isinulat na "Ratcliffe," ang kilalang karahasan ng kompositor laban sa likas na katangian ng kanyang talento. Madaling maunawaan ni Laroche, na nasa gawaing ito, ang mga sintomas ng umuusbong na pag-alis ni Cui sa mga posisyon na mahigpit at nakakumbinsi niyang ipinagtanggol noong dekada 60 at unang bahagi ng dekada 70. "May mga palatandaan," sabi ng kritiko, "na ang uod ng pag-aalinlangan ay nakapasok na sa kanyang paniniwala, na matatag pa rin at hindi nababagabag ng anumang bagay" (, 191 ). Wala pang sampung taon, isusulat niya ang tungkol sa pagtalikod na ito bilang isang fait accompli: “Ngayong nagsimula siyang [Cuis] na maglathala ng mga bagong akda nang mas mabilis at mas mabilis, nabasa niya ang mga pahinang nakasulat sa pinakapopular na paraan, melodic turns at buong melodies, kung saan ang kamakailang aesthetic revolutionary ay sadyang hindi nakikilala" ( , 993 ).

Ang espesyal na lugar ni Cui sa mga kinatawan ng "bagong paaralan ng Russia" ay napansin din ng isang masamang kalaban tulad ni Ivanov, na binigyang diin na ang may-akda ng "Angelo", na sumusunod sa "prinsipyo ng musikal na katotohanan... hindi umabot sa paggamit ng mga matinding konklusyon na maaari pa ring makuha mula sa prinsipyong ito."

Ang "May Night" ni Rimsky-Korsakov ay hindi nagdulot ng anumang partikular na kontrobersya sa pangkalahatan ay mahinahon at pabor na binati ng mga kritiko. Ang parehong artikulo ni Ivanov na "The Beginning of the End" () ay namumukod-tangi sa kagila-gilalas na pamagat nito. Ang pahayag na ito ng kritiko ay tumutukoy, gayunpaman, hindi sa opera na sinusuri, na lubos niyang sinusuri, ngunit sa kilusan kung saan nauugnay ang may-akda nito. Ang pag-apruba sa kompositor para sa paglayo mula sa mga "extremes" na natagpuan ang expression sa "Boris Godunov" at "The Pskov Woman," pinatunayan ni Ivanov ang "May Night" bilang ang unang tunay na pambansang "Kuchkist" opera. Ang hindi tiyak na pagtatasa ay maaaring magkaroon ng hindi lamang isang aesthetic, ngunit din ng isang ideological na batayan. Siyempre, mas gusto ni Ivanov ang malambot, banayad na katatawanan at mala-tula na pantasya ng "May Night" kaysa sa mapagmahal na kalayaan ng mga makasaysayang dula ng Mussorgsky at Rimsky-Korsakov.

Ang pagalit na saloobin ni Ivanov sa "bagong paaralan ng Russia" ay hayagang ipinakita ang sarili na may kaugnayan sa paggawa ng "The Snow Maiden" ni Rimsky-Korsakov sa Mariinsky Theatre noong unang bahagi ng 1882. Ang makabagong kritiko, na sa wakas ay nadulas na sa isang reaksyunaryong posisyon, ay tinutuligsa ang mga kompositor ng "Mighty Handful" dahil sa kanilang kawalan ng kakayahan na magsulat ng masigla at kawili-wili para sa teatro, dahil sa katotohanan na ang pagtugis sa ilang "quasi-stage truth" ay umano'y humahantong. ang mga ito sa dullness at monotony ng kulay. Mahirap isipin na masasabi ito tungkol sa isa sa mga pinaka-tula na gawa ng isang master ng sound painting bilang Rimsky-Korsakov! Sa "The Snow Maiden," sabi ni Ivanov, ang atensyon ng nakikinig "ay sinusuportahan lamang ng mga katutubong kanta (mga bahagi ng Lelya at ang koro) o mga imitasyon ng mga kantang ito" (, 670 ).

Kaugnay ng huling pangungusap na ito, maaalala natin ang mga salita mismo ng may-akda ng opera: "Mga tagasuri ng musika, na napansin ang dalawa o tatlong melodies sa "The Snow Maiden", pati na rin sa "May Night" mula sa isang koleksyon ng mga tao. mga kanta (hindi nila mapapansin ang higit pa, dahil sila mismo ay hindi nakakaalam ng katutubong sining), ay nagpahayag sa akin na walang kakayahang lumikha ng aking sariling mga himig, patuloy na inuulit ang opinyon na ito sa bawat pagkakataon... Minsan ay nagalit pa ako sa isa sa mga kalokohang ito. Di-nagtagal pagkatapos ng paggawa ng "The Snow Maiden", sa okasyon ng isang taong gumaganap ng ika-3 kanta ni Lel, naglathala si M. M. Ivanov ng isang kaswal na pahayag na ang dulang ito ay isinulat sa isang katutubong tema. Tumugon ako ng isang liham sa editor, kung saan hiniling kong ipahiwatig sa akin ang katutubong tema kung saan hiniram ang himig ng ika-3 kanta ni Lelya. Siyempre, walang sinusunod na tagubilin" (, 177 ).

Ang mga review ni Cui, na mas pabor sa tono, ay medyo kritikal din. Ang paglapit sa pagsusuri ng mga opera ni Rimsky-Korsakov na may pamantayan ng The Stone Guest, nabanggit niya sa kanila, una sa lahat, ang mga pagkukulang ng vocal declamation. "May Night," ayon kay Cui, sa kabila ng matagumpay na pagpili ng balangkas at ang mga kagiliw-giliw na pagtuklas ng harmonic ng kompositor, sa kabuuan ay "isang maliit, mababaw, ngunit eleganteng, magandang gawa" (). Sa pagtugon sa premiere ng The Snow Maiden sa Mariinsky Theater, muli niyang sinisisi si Rimsky-Korsakov para sa kakulangan ng flexibility ng mga operatic form at kakulangan ng "libreng recitatives." "Ang lahat ng ito ay pinagsama-sama," ang pagbubuod ni Cui, "kahit na may pinakamataas na kalidad ng musika, kapag ginanap sa entablado, pinapawi ang impresyon ng musikero at ganap na sinisira ang impresyon ng ordinaryong tagapakinig" (). Gayunpaman, ilang sandali ay nagpahayag siya ng mas patas na paghatol tungkol sa namumukod-tanging gawaing ito; Tinataya ang "The Snow Maiden" bilang isa sa pinakamahusay na Russian opera, "chef d'ouevre Mr. Rimsky-Korsakov", itinuring niyang posible itong ihambing kahit na sa "Ruslan" () ni Glinka.

Ang operatikong gawain ni Tchaikovsky ay hindi agad naunawaan at pinahahalagahan. Ang bawat isa sa kanyang mga bagong opera ay nagdulot ng mga panunumbat para sa "immaturity," "hindi pagkakaunawaan ng opera," at kakulangan ng mastery ng "dramatic forms." Kahit na ang mga kritiko na pinakamalapit at pinakanakikiramay sa kanya ay nabuo ang opinyon na siya ay hindi isang kompositor ng teatro at ang opera ay dayuhan sa likas na katangian ng kanyang talento. “...Niraranggo ko si Tchaikovsky bilang isang kompositor ng opera,” ang isinulat ni Laroche, “mas mababa kaysa kay Tchaikovsky bilang isang kamara at lalo na ang symphonic composer... Siya ay hindi isang opera composer par excellence Ito ay sinabi nang daan-daang beses sa print at sa labas nito" (, 196 ). Gayunpaman, si Laroche ang nakapagsuri sa operatikong gawa ni Tchaikovsky nang mas matino at may layunin kaysa sa iba pang kritiko, at kahit na kinikilala ang isa o isa pa sa kanyang mga opera bilang isang kabiguan, hinangad niyang maunawaan ang mga dahilan ng pagkabigo at paghiwalayin ang mahihina at hindi nakakumbinsi. mula sa mahalaga at kahanga-hanga. Kaya, sa isang pagsusuri ng St. Petersburg premiere ng "The Oprichnik," kinondena niya ang kompositor para sa hindi sapat na atensyon sa mga kinakailangan ng entablado, ngunit itinala ang mga purong musikal na merito ng opera na ito. Pinuna ni Laroche ang susunod na opera ni Tchaikovsky na "The Blacksmith Vakula" hindi para sa artistikong mga pagkukulang kundi para sa direksyon nito, na nakikita sa gawaing ito ang impluwensya ng "bagong paaralan ng Russia" na dayuhan at hindi nakikiramay sa kanya. Kasabay nito, kinikilala niya ang hindi mapag-aalinlanganang mga merito ng opera. Ang vocal declamation sa "Vakula," ayon kay Laroche, "ay mas tama kaysa sa "Oprichnik," at ang isa ay maaari lamang magalak dito, sa ilang mga komiks na lugar na ito ay nakikilala sa pamamagitan ng katumpakan at katatawanan" (, 91 ). Ang ikalawang edisyon ng opera, na tinatawag na "Cherevichki," ay higit na nasiyahan kay Laroche at pinilit siyang bawiin ang karamihan sa kanyang mga kritisismo.

Naging mas insightful din si Laroche kaysa sa iba sa pagtatasa ng "Eugene Onegin" bilang isa sa mga tuktok ng operatic creativity ni Tchaikovsky. Matapos ang unang pagtatanghal ng Onegin sa isang pagganap ng mag-aaral sa Moscow Conservatory, karamihan sa mga kritiko ay nasa kawalan bago ang bago at hindi pangkaraniwan ng gawaing ito. “Nice thing” – ito ang sinabi ng mga pinakapaborableng reviewer. Marami ang natagpuan na ang "lirikal na mga eksena" ni Tchaikovsky ay boring dahil sa kakulangan ng mga epekto na karaniwan sa entablado ng opera, at mayroon ding mga akusasyon ng isang maluwag na saloobin sa teksto ni Pushkin.

Medyo malabo rin ang unang impresyon ni Laroche. Pagsalubong sa pahinga ng kompositor kasama ang "mga mangangaral ng musikal na kapangitan" (basahin ang " Isang makapangyarihang grupo"), tinanong niya ang tanong: "Magpakailanman?" Ang pagpili ng isang balangkas ay tila mapanganib din sa kanya, ngunit "kung ang balangkas ay mabuti o masama, nagustuhan ito ni Tchaikovsky, at ang musika ng kanyang "lirikal na mga eksena" ay nagpapatotoo sa kagila-ibig. kung saan pinahahalagahan ng musikero ang balangkas na ito." At sa kabila ng maraming pangunahing pagtutol na napukaw sa kanya ng saloobin ni Tchaikovsky sa tekstong patula, sa huli ay inamin ni Laroche na "kailanman ay hindi naging ganito ang kompositor tulad ng sa mga liriko na eksenang ito" (, 104 ).

Nang, limang taon pagkatapos ng pagtatanghal na ito ng konserbatoryo, ang "Eugene Onegin" ay unang itinanghal sa entablado ng Mariinsky Theater, ang boses ni Laroche ay hindi narinig sa print. Tulad ng para sa natitirang bahagi ng pagpuna, tumugon ito sa bagong opera ni Tchaikovsky na may halos nagkakaisang pagkondena. “Walang kontribusyon si Eugene Onegin sa ating sining. Walang kahit isang bagong salita sa kanyang musika"; "tulad ng opera na "Eugene Onegin" - isang patay na gawa, tiyak na hindi mapapanatili at mahina"; "haba, monotony, lethargy" at "nakahiwalay na mga kislap ng inspirasyon"; ang opera "ay hindi may kakayahang umapela sa masa" - ito ang pangkalahatang tono ng mga pagsusuri.

Nagbibigay ang Laroche ng isang detalyadong pagtatasa ng kahalagahan ng "Eugene Onegin" makalipas ang maraming taon sa isang malaking pangkalahatang artikulo na "Tchaikovsky bilang isang dramatikong kompositor", kung saan isinasaalang-alang niya ang opera na ito hindi lamang bilang isa sa pinakamataas na malikhaing tagumpay ng may-akda nito, kundi pati na rin. bilang isang gawa na minarkahan ang isang bagong direksyon sa Russian opera art, malapit sa modernong makatotohanang kuwento at nobela. "Ang pagnanais ni Peter Ilyich para sa pagiging totoo, para sa "katotohanan ng buhay sa mga tunog," ang isinulat ni Laroche, "sa pagkakataong ito ay malinaw at tiyak. Isang tagahanga nina Dickens at Thackeray, Gogol at Leo Tolstoy, nais niya, sa pamamagitan ng musika at nang hindi binabago ang mga pangunahing prinsipyo ng matikas na anyo, upang ilarawan ang katotohanan, kung hindi man malinaw at kitang-kita, pagkatapos ay nasa parehong direksyon" (, 222 ). Ang katotohanan na ang aksyon ng opera ay nagaganap "malapit sa amin, sa natural na pag-iilaw, sa ilalim ng mga kondisyon na pang-araw-araw at tunay hangga't maaari," na ang mga kalahok sa drama ay mga ordinaryong buhay na tao na ang mga karanasan ay malapit sa modernong tao, ay , ayon kay Laroche, ang dahilan ng napakalaking, pambihirang kasikatan nitong gawain.

Itinuring ni Laroche na "isang pagpapatuloy ng parehong "tunay na direksyon" reyna ng Spades", ngunit kahit na ito ay tila kabalintunaan sa unang tingin, siya ay naging dayuhan at hindi nakikiramay sa kanya. Hindi siya tumugon ng isang salita sa unang produksyon ng "The Queen of Spades," bagaman naroroon siya sa pagtatanghal. kasama ang iba pang mga kaibigan ng kompositor Nagsalita siya tungkol sa dahilan para sa kakaibang katahimikan na ito ay sumulat sa ibang pagkakataon: "Hanggang sa naiintindihan ko ang alinman sa mga damdamin o iniisip, hindi ako angkop na maging isang kritiko" ( , 255 ). Ang intensyon ni Laroche na magsulat ng isang hiwalay na sketch tungkol sa opera pagkatapos ng kamatayan ni Tchaikovsky ay nanatiling hindi natupad. Sa mga pahina na nakatuon sa "The Queen of Spades", sa artikulong "Tchaikovsky bilang isang Dramatic Composer", sinusubukan niyang maunawaan ang kaguluhan ng magkasalungat na mga kaisipan at impresyon na lumitaw nang makilala niya ang gawaing ito. Ang kalunos-lunos na kapangyarihan ng musika ni Tchaikovsky ay hindi maaaring makatulong ngunit makuha si Laroche, ngunit nais niyang makita ang kanyang minamahal na kompositor na naiiba, mas malinaw, mas maliwanag, "napagkasundo." Samakatuwid, hindi siya naaakit sa pangunahing, sentral na mga eksena ng "Lama of Spades", ngunit sa halip ng mga panlabas na aspeto nito, kung ano ang bumubuo sa background, ang "entourage" ng aksyon. "Kahit na pinipigilan kong gumawa ng pangwakas at detalyadong paghuhusga tungkol sa musika mismo," ang isinulat ni Laroche, "Gayunpaman, pinapayagan ko ang aking sarili na tandaan na ang marka ay nakakabighani sa kanyang kinang at iba't ibang mga detalye, na ang pagnanais ni Tchaikovsky para sa katanyagan ay hindi at hindi magagawa. nangangahulugan ng pagsasakripisyo sa kayamanan ng pagkakaisa at sa pangkalahatan, ang katigasan ng texture, at madalas na ang "pinakagaan" na mga bahagi sa karakter ay kumakatawan sa pinakamaraming halaga sa musika" (, 258 ).

Sa pangkalahatan, negatibo ang reaksyon ng press ng kabisera sa The Queen of Spades, na walang nakitang bago dito kumpara sa mga nakaraang operatikong gawa ni Tchaikovsky. Ang opera ay nakatanggap ng ibang saloobin mula sa mga kritiko ng Moscow. Tinataya ito ng Kashkin bilang isang natatanging kaganapan na "sa ngayon ay sumasalamin sa lahat ng kasalukuyang mga kaganapan sa buhay musikal" (, 147 ). Ang kanyang impresyon sa bagong opera ay "malakas at malalim," sa ilang mga lugar kahit na "nakamamanghang." Ang kritiko ay lalo na nagsasaad ng sikolohikal na katotohanan ng mga larawan ng "The Queen of Spades", na "hindi katulad ng mga stereotyped operatic impersonal figure sa kabaligtaran, ang mga ito ay ang lahat ng mga taong nabubuhay na may ilang mga karakter at posisyon" (, 172 ). At kahit na si Kashkin ay umiiwas pa rin sa paggawa ng pangwakas na paghatol, walang duda para sa kanya na "Ang Reyna ng Spades ay sasakupin ang isa sa pinakamataas na lugar sa panitikan ng opera ng Russia" (, 177 ).

Ang taong 1890 ay minarkahan sa buhay ng teatro ng opera ng Russia ng isa pang mahalagang kaganapan - ang paggawa ni Prince Igor. Sa pagkakataong ito ang press ay naging kakaibang nagkakaisa sa kanilang pagpapahalaga sa opera ni Borodin. Halos lahat ng mga tagasuri, sa kabila ng ilang mga indibidwal na pagkakaiba, ay kinikilala ang namumukod-tanging artistikong kahalagahan nito at itinuturing itong karapat-dapat na kumuha ng lugar sa tabi ng "Ruslan at Lyudmila." Ang may-akda ng isang hindi kilalang artikulo sa "The Week" ay inihambing ang Borodin sa "prophetic Boyan" at nailalarawan ang kanyang opera bilang "isa sa pinakamahalaga at nagpapahayag na mga gawa ng Russian musical school, ang una pagkatapos ng "Ruslan". Isa pang kritiko, na binanggit. ang "masigla, maliwanag, masayang impresyon" ng musika, na puno ng malalim na pambansang pagkakakilanlan, ay nagpahayag ng kumpiyansa na ang pangalan ng may-akda nito, "hindi gaanong kilala sa kanyang buhay, ay magiging tanyag bilang isa sa mga mahuhusay na kompositor ng Russia."

Sa pangkalahatang koro ng papuri, tanging ang malinaw na biased na mga pagsusuri ng Solovyov at Ivanov ang tunog ng dissonant. Ang una sa kanila ay nagtalo na ang Borodin ay hindi kaya ng "malawak na operatic writing" at pinuna ang musika ng "Prince Igor" para sa hindi pagtugon sa mga kinakailangan sa entablado, nang hindi tinatanggihan, gayunpaman, na sa pangkalahatan ito ay "medyo maganda." Ibinigay ang tagumpay ng opera sa publiko sa marangyang produksyon at mahusay na artistikong pagganap, sinabi niya, hindi walang malisyosong pag-asa: "Kung ang opera na "Prince Igor" ay hindi pumukaw sa interes ng publiko sa mga susunod na pagtatanghal, kung gayon ang musika lamang ang sisihin." Gayunpaman, ang tagumpay ng "Igor" ay hindi lamang nabawasan, ngunit, sa kabaligtaran, nadagdagan sa bawat pagganap. May dahilan si Stasov na magsulat isang buwan pagkatapos ng premiere: "Sa kabila ng lahat ng uri ng retrogrades at mga haters, nang hindi man lang sila pinakinggan sa gilid ng isang tainga, sila [ang publiko] ay umibig sa opera ni Borodin at, tila, ay mananatiling taos-pusong tagahanga nito magpakailanman" (, 203 ).

Ang produksyon ng "Prince Igor" ay nakatanggap ng malawak na tugon sa Moscow press. Kabilang sa maraming mga mensahe at pagsusuri, ang mga substantibo at maalalahanin na mga artikulo ni Kruglikov sa "Artist" (1890, libro 11) at Kashkin sa "Russian Gazette" (1890, Oktubre 29) ay lalong namumukod-tangi, hindi lamang pumupuri, ngunit masigasig sa tono. . Nahihirapan si Kashkin na tukuyin ang pinakamalakas na bahagi ng opera: "Lahat ay kumpleto at kumpleto, puno ng interes sa musika na ang atensyon ay hindi humina sa loob ng isang minuto, at ang impresyon ay nananatiling hindi mapaglabanan... Nakalimutan ko talaga kung nasaan ako. , at isang pasabog ng palakpakan lang ang nagparamdam sa akin."

Ang nasabing nagkakaisang pagkilala sa "Prinsipe Igor" ay nagpatotoo sa mga pagbabagong naganap sa opinyon ng publiko na may kaugnayan sa gawain ng mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia", at inilarawan ang malapit na makikinang na mga tagumpay ng Russian opera sa loob at labas ng bansa.

Hindi gaanong binibigyang pansin ng kritisismo ang mga gawa ng symphonic at chamber instrumental genre kaysa sa opera. Ang ganitong mabangis na polemikong labanan ay bihirang sumiklab sa kanilang paligid, na sanhi ng paglitaw ng halos bawat bagong gawa ng kompositor ng Russia sa entablado ng opera. Maging si Laroche, na hayagang umamin sa kanyang hindi pagkagusto sa opera, ay palaging sumulat tungkol dito nang may partikular na sigasig at madalas na naglalaan ng ilang malalaking artikulo sa mga bagong opera, habang siya ay nakatugon sa isang symphony ng kahit na ang kanyang paboritong kompositor na may isang maikling tala lamang. Ang sitwasyong ito ay ipinaliwanag ng totoong lugar ng opera at instrumental na mga genre sa mga interes ng musikal ng lipunang Ruso. Ang napakalaking katanyagan ng teatro ng opera sa mga pinakamalawak na seksyon ng publiko ay nagpilit sa mga kritiko na maingat na subaybayan ang mga prosesong nagaganap dito. Kasabay nito, hindi niya, siyempre, huwag pansinin ang mga natitirang tagumpay ng symphony ng Russia, na nakaranas ng isang panahon ng mataas at maliwanag na kasaganaan noong 70s at 80s.

Gaya ng nabanggit sa itaas, ang isa sa mga pangunahing punto ng debate sa pagpuna sa musika sa ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo ay ang tanong ng musika sa programa. Ito o ang saloobin sa isyung ito ay madalas na tinutukoy ang pagtatasa ng mga indibidwal na gawa. Samakatuwid, halimbawa, ang mga kritiko ng oryentasyong "Kuchkist" ay nag-rate ng "Romeo and Juliet" ni Tchaikovsky, "The Tempest" at "Francesca da Rimini" na mas mataas kaysa sa kanyang mga symphony. Itinuturing ni Stasov na ang mga gawang ito ay kabilang sa "pambihirang malalaking likha ng bagong musika" at itinuturing silang tuktok ng lahat ng isinulat ng kompositor (, 192 ). Sumang-ayon din si Cui sa kanya, tinatanggap ang "Romeo at Juliet" bilang "isang napaka-kapansin-pansin at napakatalino na gawain," lalo na hinahangaan ang kagandahan at tula ng liriko na tema ng gilid na bahagi: "Mahirap ilarawan ang lahat ng init, pagsinta, pagkahumaling, tula... Ang temang ito ay maaaring makipagkumpitensya sa pinakamasayang inspirasyon sa lahat ng musika" ().

Ang saloobin ni Laroche sa kanila ay malayo sa malinaw, sa kabila ng lahat ng kanyang pagmamahal kay Tchaikovsky. O baka dahil sa pag-ibig na ito ay sinubukan niyang bigyan ng babala ang kompositor mula sa inaakala niyang maling landas. Kinikilala ang walang alinlangan na artistikong merito ng mga gawang ito, palagi niyang sinasamahan ang kanyang mga pagtatasa ng mga kritikal na reserbasyon. Sa "Romeo" natagpuan ni Laroche ang "masayang melodic thoughts, nobility of harmonies, remarkable mastery of instrumentation and the poetic charm of many details", ngunit ang mga katangiang ito, sa kanyang opinyon, ay "nakatago mula sa karamihan sa kabuuan", kung saan "isang napaka kapansin-pansing kawalan ng pagkakaisa" (, 34–35 ). Ang "The Tempest" ay nagbibigay sa kanya ng dahilan upang direktang magsalita tungkol sa negatibong epekto ng "masamang direksyon ng programa" kay Tchaikovsky (, 73–74 . Kaugnay ni Francesca, muling binalikan ni Laroche ang parehong tanong. "Ang mga kalamangan at kahinaan ng marka ng Tchaikovsky na ito," sabi niya, "sa isang daang beses lamang ay nagpapatunay kung ano ang maaaring maobserbahan sa halos lahat ng mga komposisyon ng mapang-akit at mapanganib na uri na ito Sa pagsisikap na umangat sa sarili nito, ang musika ay mas mababa sa sarili nito" (. , 73–74 ).

Naniniwala si Laroche na sa pamamagitan ng pagbubuo ng musika ng programa, ipinagkanulo ni Tchaikovsky ang kanyang pagiging malikhain, ang tunay na bokasyon kung saan ay "musikang symphonic na walang programa." Samakatuwid, mainit niyang tinanggap ang hitsura ng kanyang Pangalawa at Ikatlong Symphony, nang hindi gumagamit ng mga reserbasyon ng parehong uri. "Isang gawain na nakatayo sa taas ng Europa", "isang pangunahing kababalaghan hindi lamang ng Ruso, kundi pati na rin ng musikang European" - sa mga terminong ito ay nagsusulat siya tungkol sa parehong mga symphony. Ang mastery ng thematic development, na nagpapakilala sa ilang mga sipi ng Second Symphony, ay nagpapahintulot sa Laroche na maalala ang mga pangalan nina Mozart at Beethoven: "Kung hindi ako natatakot na kumuha ng walang kabuluhang sagradong pangalan, sasabihin ko na sa kapangyarihan at biyaya. kung saan ginampanan ni G. Tchaikovsky ang kanyang mga tema at pinagsisilbihan ang mga ito sa kanyang mga intensyon, mayroong isang bagay na Mozartian..." ( , 35 ).

Ang mga kritiko ng "Kuchkist" ay may ibang saloobin sa parehong mga gawa ni Tchaikovsky, kung saan ang apela ng kompositor sa mga klasikal na anyo ng hindi naka-program na symphonism ay nagdulot ng halatang pagkabigo. Mukhang ang Second Symphony, na puno ng mga elemento ng genre-characteristic, ay dapat na malapit sa mga uso ng "bagong paaralan ng Russia". Ngunit hindi iyon nangyari. Binigyan ito ni Cui ng isang matinding negatibong pagtatasa, na binanggit na "ang symphony na ito sa kabuuan ay lubhang mas mababa kaysa sa Romeo at Juliet Overture ni Mr. Tchaikovsky." "Ang haba, madalas na walang lasa at walang kabuluhan, isang napaka hindi kasiya-siyang halo ng katutubong Ruso at Kanlurang Europa" - ito, sa kanyang opinyon, ang pangunahing mga pagkukulang ng symphony ().

Totoo, sa ibang pagkakataon ay nagsalita siya nang mas pabor tungkol sa symphony na ito, na inuuri ito, kasama sina Francesca, Blacksmith Vakula at ang Second Quartet, kabilang sa mga pinakamahusay na gawa ni Tchaikovsky (). Ang lahat ng isinulat ng kompositor sa kalaunan ay natugunan ng isang walang kundisyong negatibong pagtatasa. Noong 1884, isinulat ni Cui sa isa sa kanyang regular na mga pagsusuri sa musika: "Kamakailan ay kinailangan kong pag-usapan sina Messrs. Rubinstein at Tchaikovsky, ngayon tungkol sa Mussorgsky, Balakirev at Borodin, napakalaking pagkakaiba ng dalawang grupong ito magkakaroon sila ng mabubuting gawa, ngunit anong katamtamang papel ang kanilang gagampanan sa kasaysayan ng sining, gaano kaunti ang kanilang ginawa upang sumulong at magagawa nila ito, lalo na si Mr. Tchaikovsky" ().

Ang tanging symphonic na gawa ng mature na si Tchaikovsky na nakakuha ng papuri ni Cui ay ang Manfred symphony, kung saan nakita ng kritiko ang isang direktang pagpapatuloy ng linya ng pagkamalikhain na nagmumula sa kanyang mga naunang gawa sa programa. Sa pag-apruba sa mismong ideya ng gawain, lubos na pinahahalagahan ni Cui ang unang bahagi nito, na, sa kanyang mga salita, "pag-aari, kasama si Francesca, sa pinakamahusay na mga pahina ng Tchaikovsky sa mga tuntunin ng lalim ng konsepto at pagkakaisa sa pag-unlad" (, 361 ).

Gayunpaman, ang pinaka-mature at makabuluhan sa mga symphony ng kompositor na ito ay hindi nakatagpo ng tunay na pag-unawa sa mga kritiko na tinatrato ang kanyang trabaho sa pangkalahatan nang walang kondisyong pakikiramay, kabilang ang Laroche. Nagsusulat siya tungkol sa Ika-apat na Symphony hindi sa masigasig na tono tulad ng tungkol sa nakaraang dalawa. Nasa unang parirala na ng kanyang pagsusuri, may bahid ng ilang pagdududa: “Napakalaki, ang konseptong ito ng symphony ay kumakatawan sa isa sa mga matapang, pambihirang mga pagtatangka na kusang-loob na ginagawa ng mga kompositor kapag nagsimula silang magsawa sa papuri para sa mga gawa na ay higit pa o hindi gaanong normal” ( , 101 ). Si Tchaikovsky, gaya ng sinabi pa ni Laroche, ay lumampas sa itinatag na ideya ng symphony, na nagsisikap na "makuha ang isang mas malawak na lugar kaysa sa ordinaryong symphony." Siya ay nalilito, sa partikular, sa pamamagitan ng matalim na kaibahan sa pagitan ng mga pampakay na seksyon at ang kumbinasyon ng isang "tragic accent" na may walang malasakit na ritmo ng ballet na "tuhod". Ang finale ay tila masyadong maingay sa kanya, nakapagpapaalaala sa "Wagner sa kanyang maaga, simpleng panahon, kung kailan (tulad ng, halimbawa, sa "Rienzi") ang mga musikero ay humihip lamang sa tuktok ng kanyang mga baga" ( , 101 ).

Ang pangkalahatang pagtatasa ni Laroche sa symphony ay nananatiling hindi tiyak. Hindi niya kailanman ipinahayag ang kanyang saloobin sa kung ano ang nakikita niya bilang isang pagpapakita ng "katangi-tangi" at isang paglihis mula sa "karaniwan". Ito ay lalong kapansin-pansin dahil hindi tumugon si Laroche sa huling dalawang symphony ni Tchaikovsky. May pumipigil sa kanya na hayagang magsalita sa publiko tungkol sa mga taluktok ng symphonism ni Tchaikovsky. Ngunit sa artikulong "P. I. Tchaikovsky bilang isang dramatikong kompositor," na nakakaapekto sa isang malawak na hanay ng mga isyu na may kaugnayan sa gawa ni Tchaikovsky, mayroong isang parirala na, sa palagay ko, ay magsisilbing isang "pahiwatig" para sa pag-unawa sa sitwasyong ito. "Sa hindi kumpletong anyo kung saan lumilitaw sa amin ang kanyang larangan, ang isang sandali ay tumatagal ng random, kung minsan ay pinalaking kahalagahan, at ang madilim na pesimismo ng Pathetic Symphony ay tila sa amin ang susi sa buong liriko ni Tchaikovsky, samantalang ito ay posible. na sa ilalim ng normal na mga pangyayari ang nakamamanghang at orihinal na marka ay hindi hihigit sa isang episode, na parang [bilang] isang echo ng nakaraan na naranasan at umuurong sa malayo" ( , 268–269 ).

Ang ikatlong suite ni Tchaikovsky, na isinulat ni Laroche na may kagalakan at animation, ay nagbibigay sa kanya ng dahilan upang pag-usapan ang tungkol sa mga "antitheses" ng pagiging malikhain ng kompositor (, 119 ). "Festive major" at "tula ng pait at pagdurusa", "isang pinaghalong kalinisan ng mga kakulay, kaselanan ng pakiramdam na may hindi nakukubli na pag-ibig para sa napakalaking puwersa", "kalikasan ng musika na nakapagpapaalaala sa mga luminaries siglo XVIII"at isang pagkahilig para sa" mga bagong landas sa sining" - ito ang ilan sa mga antitheses na ito na nagpapakilala sa "mayaman at natatanging espirituwal na mundo" ng artista, na ang kumplikadong likas na pagkamalikhain ay hindi mapaglabanan ang pag-akit kay Laroche, ngunit madalas na nalilito sa kanya sa nakalistang serye ng antitheses, ang unang miyembro ay naging siya na mas gusto niya.

Kabilang sa mga kompositor ng "bagong paaralan ng Russia," ang gawa ni Borodin ay nagdulot ng matinding kontrobersya. Kabaligtaran ni Prinsipe Igor, ang kanyang Pangalawang Symphony ay natanggap nang negatibo ng karamihan sa mga kritiko. Si Stasov at Cui ay naging marahil ang mga tagapagtanggol lamang nito, na isinasaalang-alang ang symphony na ito bilang isa sa pinakamataas na tagumpay ng pambansang symphony ng Russia. Ngunit mayroon ding ilang hindi pagkakasundo sa pagitan nila sa pagtatasa ng mga indibidwal na aspeto nito. Kung si Stasov, na hinahangaan ang "sinaunang istilo ng kabayanihan ng Russia" ng symphony, sa parehong oras ay sinisisi ang kompositor sa katotohanan na "ayaw niyang pumanig sa mga radikal na innovator at ginustong panatilihin ang mga dating tradisyonal na porma na inaprubahan ng tradisyon. ” (, 188 ), pagkatapos ay binigyang-diin ni Cui, sa kabaligtaran, dito ang "kataliman ng pag-iisip at pagpapahayag", hindi pinalambot ng "Kanluran na nakasanayang binuo at pinabanal ng mga pasadyang anyo" (, 336 ).

Sa lahat ng mga negatibong pagsusuri ng gawa ni Borodin, marahil ang pinakawalang awa ay kay Laroche, na nakakita sa kanya ng isang nakakaaliw, bagaman marahil ay may talento, nakakatawang pag-usisa. Nag-alay ng ilang mga talata sa kamakailang namatay na kompositor sa kanyang susunod na pagsusuri sa musika, isinulat niya ang tungkol sa kanyang musika: "Hindi ko nais na sabihin na ito ay isang ligaw na cacophony, na walang anumang positibong elemento. Hindi, sa walang uliran na ito, ang isang likas na kagandahan ay sumisira sa paminsan-minsan: ang isang magandang karikatura ay hindi binubuo sa pag-alis sa orihinal ng anumang anyo ng tao. Sa kasamaang palad, si Borodin ay sumulat ng ganap na "seryoso", at ang mga tao sa kanyang lupon ay naniniwala na ang symphonic music ay talagang susunod sa landas na kanyang nilayon" (, 853 ).

Ang hanay ng mga pagkakaiba sa pagtatasa ng symphonic na gawain ng Balakirev at Rimsky-Korsakov ay hindi masyadong matalim. Ang "Tamara" at "Rus" (isang bagong edisyon ng overture na "1000 taon") ni Balakirev, na lumitaw pagkatapos ng mahabang malikhaing katahimikan ng kompositor, ay karaniwang binati ng mga kritiko na may interes at pakikiramay, maliban sa mga sinumpaang kaaway ng "bagong paaralan ng Russia" bilang Famintsyn at tulad niya. Ang pagsusuri ni Cui sa unang pagtatanghal ng “Tamara” ay namumukod-tangi sa masigasig nitong tono: “Namangha ito sa lakas at lalim ng pagnanasa... ang ningning ng oriental na pangkulay... pagkakaiba-iba, kinang, bagong bagay, pagka-orihinal at higit sa lahat ang walang hangganang kagandahan ng malawak na konklusyon” (). Ang iba pang mga review ay mas nakalaan, ngunit hindi bababa sa magalang. Kahit na si Soloviev, sa kabila ng ilang mga kritikal na pangungusap, ay nabanggit ang mga sandali na "kaakit-akit sa musika at kulay ng orkestra" ().

Ang isang tipikal na halimbawa para kay Laroche ng kontradiksyon sa pagitan ng dogmatismo ng mga pangkalahatang aesthetic na pananaw at ang agarang pang-unawa ng isang sensitibong kritiko ay ang artikulong "Sa programa ng musika at Rimsky-Korsakov's Antara sa partikular," na isinulat kaugnay ng pagganap ng symphony ni Korsakov sa isang konsiyerto ng Free Music School. Inilaan ang karamihan sa artikulo sa pagpuna sa programming sa instrumental na musika, ang may-akda ay nagmadaling gumawa ng reserbasyon: "Ang lahat ng ito, siyempre, ay hindi maaaring maiugnay sa hiwalay na gawain; Anuman ang mga pagkukulang ng paaralan kung saan kabilang ang "Antar", siya ay isang talento at napakatalino na halimbawa ng paaralang ito... Mula sa isang purong musikal na bahagi, ang "Antar" ay humanga sa maganda, kaaya-ayang kalikasan na ipinahayag dito, at ang regalo para sa pinakamayamang kulay, sagana sa lahat ng dako ng hindi mauubos na luho" (, 76 ).

Nag-react si Laroche na may parehong simpatiya sa susunod na pangunahing symphonic work ni Rimsky-Korsakov, ang Third Symphony. Hinahamon ang opinyon ng ilan sa mga kaibigan at kasama ng kompositor, na nakita nito ang pagtalikod sa mga prinsipyo ng "bagong paaralan ng Russia," isinulat niya: "Ang symphony medyo pag-aari ng paaralan... at kung hahatulan lamang natin ito, kung gayon ang modernong Mr. Rimsky-Korsakov ay mas malayo pa sa kaliwa kaysa sa nakilala natin sampung taon na ang nakalilipas mula sa kanyang Unang Symphony" (, 136 ). Ngunit ang pahayag na ito ay hindi sa lahat ng tunog tulad ng isang pagsisisi mula sa Laroche. Sa kabaligtaran, naniniwala siya na kung tinalikuran ni Rimsky-Korsakov ang mga utos ng paaralan at lumipat sa konserbatibong kampo, kung gayon "ang pagiging bago ng kanyang mga iniisip, ang iba't ibang mga pagkakaisa, ang ningning ng kulay ay nabawasan sa halip na tumaas" ( , 136 ), at maaari lamang ikinalulungkot ng isa ang gayong pagbabago.

Sa kanyang pagtatasa sa symphony ni Korsakov, si Tchaikovsky ay malapit din kay Laroche, na nakita dito ang mga tampok ng transisyonal na estado na naranasan ng kompositor: samakatuwid, sa isang banda, "pagkatuyo, lamig, kawalan ng laman," at sa kabilang banda, " ang kagandahan ng mga detalye," "ang kaaya-ayang katumpakan ng pinakamaliit na paghampas," at kasabay nito "isang malakas, sobrang talino, plastik, kaaya-aya malikhaing sariling katangian". Sa pagbubuod ng kanyang pagtatasa, si Tchaikovsky ay nagpahayag ng pagtitiwala na "kapag si G. Rimsky-Korsakov, pagkatapos ng pagbuburo na malinaw na nangyayari sa kanyang musikal na organismo, sa wakas ay umabot sa isang matatag na itinatag na yugto ng pag-unlad, malamang na siya ay bubuo sa pinaka masusing symphonist sa ating panahon. ... " ( , 228 ). Ang karagdagang malikhaing landas ni Rimsky-Korsakov bilang isang symphonist ay ganap na nagbigay-katwiran sa pagtataya na ito.

Kabilang sa mga kompositor na ang gawain ay nasa gitna ng mga pagtatalo na lumalabas sa mga pahina ng mga peryodiko ay si A. G. Rubinstein. Kung paanong nagkakaisa ang kanyang pagtatasa bilang isang napakatalino, walang kapantay na pianista, ang mga opinyon tungkol sa gawa ng kompositor ni Rubinstein ay magkaiba rin. Pansinin ang "kahanga-hangang talento ng pianistiko" ni Rubinstein, isinulat ni Stasov: "Ngunit ang kanyang malikhaing kakayahan at inspirasyon ay nasa isang ganap na iba't ibang antas kaysa sa kanyang maraming mga gawa sa lahat ng uri ... hindi tumaas sa pangalawa. Ang mga eksepsiyon ay, una, ang ilang mga gawa sa istilong oriental: ito ang mga orihinal na sayaw sa "The Demon" at sa "Feramors" para sa orkestra, "Persian Songs" para sa boses. Pangalawa, ang iba pang mga gawa ng isang nakakatawang kalikasan... Si Rubinstein ay walang kakayahan sa lahat para sa mga gawa sa estilo ng Russian nasyonalidad...” ( , 193 ).

Ipinahayag din ni Laroche ang kanyang opinyon tungkol kay Rubinstein bilang isang kompositor na "non-Russian" noong dekada 60, sinisisi siya sa kanyang "maling saloobin sa elemento ng Russia", "pagkukunwari" ng karakter na Ruso. Sa kalaunan, gayunpaman, tinanggihan ni Laroche ang gayong mga kategoryang paghatol at nakita pa nga ang ilan sa kanyang mga gawa sa mga temang Ruso ay lubos na matagumpay, bagaman hindi niya itinatanggi na si Rubinstein ay "medyo malayo sa pambansang kilusan na humampas sa musikang Ruso mula nang mamatay si Glinka." Tulad ng para sa akademikong moderation ng estilo, kung saan si Rubinstein ay pinuna ng mga "kuchists," binibigyang-katwiran ito ni Laroche sa pamamagitan ng pangangailangan para sa "makatwirang pagtimbang sa mga sukdulan kung saan maaaring mahulog ang anumang direksyon" (, 228 ).

Noong dekada 80, ang atensyon ng mga kritiko ay naakit sa isang batang henerasyon ng mga kompositor na mga mag-aaral at tagasunod ng mga nakatatandang masters ng henerasyong "sixties". Ang mga pangalan nina Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky at iba pa na nagsimula ng kanilang malikhaing paglalakbay kasama nila sa oras na ito ay lalong lumalabas sa mga pahina ng press.

Ang St. Petersburg press ay nagkakaisang tinanggap ang walang uliran na pagganap sa musikang Ruso ng labing-anim na taong gulang na mag-aaral sa high school na si Glazunov na may isang symphony na nagpatotoo hindi lamang sa kanyang malakas na talento, kundi pati na rin sa sapat na teknikal na kagamitan ng may-akda nito. Si Cui, na sumulat ng pinakadetalyadong pagsusuri, ay sumulat: "Walang nagsimula nang napakaaga at napakahusay maliban kay Mendelssohn, na sumulat ng kanyang overture na "A Midsummer Night's Dream" sa edad na 18." "Sa kabila ng kanyang napakabata na edad," patuloy ni Cui, "Si Glazunov ay isa nang ganap na musikero at isang malakas na technician... Siya ay ganap na may kakayahang ipahayag ang kanyang nais, at ang lahat ng bagay tungkol sa kanya ay maayos, tama, malinaw ... Sa madaling salita, ang labing pitong taong gulang na si Glazunov ay isang kompositor na ganap na armado ng talento at kaalaman" ( , 306 ).

Marahil ay may ilang pagmamalabis sa pagtatasa na ito, sanhi ng pagnanais na suportahan at hikayatin ang nagsisimulang kompositor. Sa kanyang pamamaalam na mga salita, nagbabala si Cui: "Hayaan ang batang kompositor na huwag madala sa tagumpay na ito ay maaaring maghintay sa kanya sa hinaharap, ngunit huwag siyang mapahiya sa mga kabiguan na ito" (, 308 ). Si Cui ay tumugon din sa mga susunod na gawa ni Glazunov - ang overture na "Stenka Razin", isang overture sa mga temang Griyego, na binanggit nang may kasiyahan ang kanyang paglago at pagiging seryoso.

Ang mas kumplikado ay ang saloobin ng pagpuna sa isa pang kilalang kompositor ng parehong henerasyon - si Taneyev. Ang kanyang mga klasikong hangarin at ang mga katangian ng retrospectivism na likas sa ilang mga gawa ay nagdulot ng malupit at madalas na hindi patas na pag-atake sa press. Sa loob ng mahabang panahon mayroong isang opinyon na si Taneyev ay isang artista na malayo sa modernidad, na interesado lamang sa mga pormal na problema. Sumulat si Kruglikov tungkol sa kanyang maagang quartet sa C major: "Hindi maintindihan sa ating panahon, lalo na para sa mga Ruso, ang ilang uri ng may kamalayan na Mozartianism ng mga tema at isang imitasyon ng klasikal na pagkabagot sa kanilang pag-unlad, ngunit ganap na pagwawalang-bahala sa maluho na paraan; ng makabagong pagkakaisa ; 163 ).

Ang pagsusuri na ito ay medyo pangkaraniwan, paminsan-minsan lang ang mga boses ng pag-apruba at suporta ang maririnig. Kaya't si Laroche, na naging pamilyar sa symphony ni Taneyev sa D minor (tila wala pa sa panghuling edisyon), ay nagsabi "na ang napakabatang artist na ito ay naglalaman ng mayamang mga hilig at na may karapatan kaming umasa ng mahusay na pagganap mula sa kanya." karera sa musika" ( , 155 ).

Ang cantata na "John of Damascus" ay binati ng higit na pakikiramay kaysa sa iba pang mga gawa ng unang bahagi ng Taneyev. Sinalita ito ni Kruglikov nang may pagsang-ayon pagkatapos ng unang pagtatanghal nito sa Moscow noong 1884 (). Ang pagtatanghal ng cantata sa St. Petersburg ng mga mag-aaral ng konserbatoryo ay nagdulot ng napakapositibong tugon mula kay Cui. Pagkuha ng pansin sa kayamanan ng texture na may mga elemento ng polyphonic, sinabi niya: "Ang lahat ng ito ay hindi lamang kawili-wili at hindi nagkakamali ni Taneyev, ngunit maganda." "Ngunit sa lahat ng kahalagahan ng pamamaraan," pagpapatuloy ni Cui, "ito ay hindi sapat para sa isang gawa ng sining ay kailangan din, ang mga pag-iisip ng musikal ay kumpleto sa cantata ni Taneyev; ” (, 380 ).

Sa simula ng 1888, lumitaw ang kagila-gilalas na artikulo ni Cui na "Mga Ama at Anak", kung saan ibinubuod niya ang mga resulta ng serye ni Belyaev ng mga konsiyerto ng symphony ng Russia at nagpahayag ng ilang pangkalahatang mga saloobin tungkol sa mga kompositor ng nakababatang henerasyon na kailangang kunin ang baton mula sa Borodin , Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Ang ilan sa mga sintomas na natagpuan sa kanilang trabaho ay nagiging sanhi ng pag-aalala ni Cui: hindi sapat na atensyon sa kalidad ng pampakay na materyal at nangingibabaw na pag-aalala para sa mga panlabas na epekto, hindi makatarungang pagiging kumplikado at malayong ideya. Bilang resulta, siya ay dumating sa konklusyon na ang "mga anak" ay hindi nagtataglay ng mga katangian na nagpapahintulot sa "mga ama" na lumikha ng mahusay na mga nilikha na maaaring mabuhay nang matagal sa isipan ng mga tao: "Ang kalikasan ay pinagkalooban ang mga ama ng napakagandang regalo na siya , marahil, ililigtas ang mga susunod para sa kanilang mga apo " ( , 386 ).

Ang isa ay hindi maaaring sumang-ayon sa Cui sa lahat ng bagay. Ang ilan sa kanyang mga pagtatasa ay labis na itinuro, ang ilan ay may likas na "situasyonal" at ipinaliwanag sa pamamagitan ng tiyak na sandali kung kailan isinulat ang artikulo. Kaya't si Glazunov, na tumatanggap ng pinakamaraming atensyon dito, ay dumaan sa isang panahon ng paghahanap sa pagliko ng 80s at 90s at sumuko sa mga impluwensya sa labas, ngunit sa huli ang mga paghahanap na ito ay humantong sa kanya sa pagbuo ng kanyang sariling malinaw at balanseng istilo. Gayunpaman, ang pangunahing ideya tungkol sa tiyak na pangalawang likas na katangian ng pagkamalikhain ng mga batang "Belyaevites", ang kawalan sa kanila ng mga maliwanag at malakas na indibidwal bilang pinakamahusay sa mga kompositor ng henerasyong "sixties", ay tiyak na tama. Ang isinulat ni Cui ay higit sa lahat ay tumutugma sa mga pahina ng "Chronicle" ni Rimsky-Korsakov, na nakatuon sa mga paghahambing na katangian ng mga lupon ng Balakirevsky at Belyaevsky.

Ang isa pang malaking problema ay inextricably na nauugnay sa pinakamahalaga, pangunahing tanong tungkol sa mga landas ng sining ng musikal ng Russia - ang pagtatasa at kritikal na pag-unlad ng karanasan sa musika sa mundo. Ito ay kinakailangan upang matukoy ang saloobin patungo sa mga bagong bagay na ipinanganak sa ibang bansa at, sa lumalaking internasyonal na koneksyon sa panahon ng post-reporma, mabilis na nakilala sa Russia. Ang mga debate tungkol sa ilang phenomena ng musikang Kanluranin na lumitaw sa mga nakaraang dekada ay malayo sa pagkaubos.

Ang "Problemang Wagnerian" ay patuloy na naging isa sa mga sentral. Ang bawat bagong produksyon ng Lohengrin at Tannhäuser ay nagdulot ng magkasalungat na mga pagtatasa at salungatan ng mga opinyon tungkol hindi lamang sa mismong pagganap, kundi pati na rin sa akda ng kompositor sa kabuuan, sa kanyang mga pananaw at prinsipyo ng operatic dramaturgy. Ang partikular na masaganang pagkain para sa talakayan ng mga isyung ito ay ibinigay ng pagtatanghal ng buong tetralogy ng "The Ring of the Nibelung" sa pagbubukas ng "Theater of Ceremonial Performances" ni Wagner sa Bayreuth, na dinaluhan ng ilang nangungunang Russian musical figure. .

Ang kaganapang ito ay malawakang tinalakay sa mga pahayagang Ruso, na nagbunga ng isang pangkalahatang tanong tungkol sa kahalagahan ng gawain ni Wagner sa kasaysayan ng musika. Karamihan sa kanyang nai-publish na mga talumpati ay muling kinumpirma ang pagiging alien ng kanyang mga ideya at mga prinsipyo ng estilista sa mga pangunahing uso sa pag-unlad ng sining ng musikal ng Russia. Si Famintsyn, na nanatiling tapat sa kanyang humihingi ng tawad na Wagnerianismo, ay halos naiwang nag-iisa. Ngunit ang napakalaking sukat ng hindi pangkaraniwang bagay na tinatawag na Wagner ay halata sa lahat. Si Cui, na nag-publish ng isang detalyadong ulat sa Bayreuth premiere ng "The Ring" (), ay malayo sa opinyon na minsan niyang ipinahayag na "Wagner bilang isang kompositor ay ganap na pangkaraniwan," at lubos na pinahahalagahan ang coloristic na kasanayan ng Aleman na kompositor, ang yaman ng kanyang orkestra at harmonic na mga kulay: “Si Wagner ay isang colorist na kahanga-hanga at dalubhasa sa malalaking orkestra na masa. Ang mga kulay ng kanyang orkestra ay nakasisilaw, palaging totoo at sa parehong oras marangal. Hindi niya masyadong ginagamit ang kanyang mga instrumental. Kung saan kinakailangan, siya ay may napakalaking kapangyarihan kung saan kinakailangan, ang tunog ng kanyang orkestra ay malambot at banayad. Gaano katotoo at masining ang pangkulay, ang “The Ring of the Nibelungs” ay isang huwaran at hindi masisisi na obra...” ( , 13–14 ).

Si Laroche, na napansin ang isang napakalaking pagbabago sa pananaw ng kanyang kalaban, ay hindi pinalampas ang pagkakataon na kutyain ang "walang ulo na Wagnerismo" ni Cui. Ngunit, sa esensya, walang makabuluhang pagkakaiba sa pagitan nila sa pagtatasa ng mga kalakasan at kahinaan ng gawain ni Wagner. "...Ang aking mataas na opinyon sa talento ni Wagner ay hindi naalog... Ang aking pagkasuklam sa kanyang teorya ay tumindi," ay kung paano maikli ni Laroche na binabalangkas ang pangkalahatang impresyon na kanyang nakuha mula sa kanyang pagkakakilala sa tetralogy ni Wagner. "Si Wagner ay palaging isang colorist," patuloy niya, "isang musikero ng ugali at senswalidad, isang matapang at walang pigil na kalikasan, isang panig, ngunit makapangyarihan at nakikiramay na lumikha Ang colorist sa kanya ay umunlad nang malaki at naging mas pino, ang melodista ay nahulog sa isang kahanga-hangang antas... Marahil ang isang walang malay na pakiramdam ng pagtanggi na ito ay nagpilit kay Wagner na gawin sa isang sukdulan ang paraan ng paggabay sa mga motibo na ipinakilala niya sa dramatikong musika" (, 205 ).

Ipinaliwanag din ni Cui ang pagpapakilala ng leitmotif system sa opera - bilang isang unibersal na paraan ng pagkilala sa mga karakter at bagay - sa pamamagitan ng kahirapan ng melodic talent ng kompositor. Itinuring niya na ang pangunahing depekto ng sistemang ito ay ang eskematiko na paglalarawan ng mga larawan ng tao, kung saan, sa buong yaman ng mga katangian ng karakter at sikolohikal na katangian, isa lang ang namumukod-tangi. Ang patuloy na pagbabalik ng karamihan sa mga maikling motif ay humahantong, sa kanyang opinyon, sa nakakapagod na monotony: "Mabubusog ka, lalo na kung ang mga temang ito ay matatagpuan hindi sa isa, ngunit sa apat na opera" (, 9 ).

Ang pangkalahatang opinyon tungkol sa may-akda ng "The Ring of the Nibelung", na nabuo ng karamihan ng mga kritiko ng Russia, ay si Wagner ay isang napakatalino na symphonist, perpektong pinagkadalubhasaan ang lahat ng mga kulay ng orkestra, sa sining ng sound painting na wala siyang katumbas. sa mga kontemporaryong kompositor, ngunit sa opera siya ay napupunta sa maling landas. Sumulat si Tchaikovsky, na nagbubuod sa kanyang mga impresyon sa pakikinig sa lahat ng apat na bahagi ng engrandeng siklo na ito: “Naiwan sa akin ang isang malabong alaala ng maraming kamangha-manghang mga dilag, lalo na ang mga symphonic... Naiwan akong may paggalang sa napakalaking talento at sa kanyang walang katulad mayamang pamamaraan; nag-aalinlangan ako tungkol sa kawastuhan ng pananaw ni Wagner sa opera... " ( , 328 ). Pagkalipas ng labinlimang taon, sa isang maikling tala na isinulat sa kahilingan ng pahayagang Amerikano na Morning Journal, inulit niya ang parehong pananaw: "Si Wagner ay isang mahusay na symphonist, ngunit hindi isang kompositor ng opera" (, 329 ).

Sa isa sa kanyang mga susunod na artikulo, si Laroche, na patuloy na bumaling kay Wagner, ay sumasalamin sa mga dahilan ng hindi mapaglabanan na impluwensya ng kanyang musika at ang parehong matigas na pagtanggi ng maraming musikero sa kanyang mga prinsipyo ng opera, tama at tumpak na tinutukoy kung ano ang eksaktong sa gawa ni Wagner na naging hindi katanggap-tanggap para sa mga kompositor ng Russia: "... lumulutang siya sa mga elemento. Figure [mas tumpak na sabihin ang "pagkatao". – Yu.K.] nagtagumpay siya sa lahat. Nagagawa niyang ilarawan ang isang tao, bilang Mozart at Glinka, sa isang mas maliit ngunit kagalang-galang pa rin na antas na nagawa ni Meyerbeer, tulad ng kanyang tagumpay sa pag-sketch ng solidong outline ng isang melody. Ang tagumpay nito ay nagsisimula kung saan ang tao ay umuurong sa background, kung saan ang himig ay nagiging, bagama't hindi kalabisan, ngunit napapalitan, kung saan kinakailangan na ihatid ang malawak na impresyon ng isang walang malasakit na kapaligiran, kung saan ang isang tao ay maaaring luho sa mga dissonance, sa mga modulasyon at mga kumbinasyon. mga instrumentong orkestra» ( , 314 ).

Humigit-kumulang sa parehong kaisipan ang ipinahayag ni Cui: “... ang kawalan ng personal na kalooban sa mga tauhan ay lalong mahirap, ang lahat ng mga ito ay kapus-palad, ang mga iresponsableng papet na kumikilos lamang ayon sa kalooban ng kapalaran ang karakter, ay gumagawa ng isang mahirap na impresyon, ngunit ginagawa pa rin ang madla na walang malasakit sa mga bayani ni Wagner, kung saan si Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde lamang ang pumupukaw ng pakikiramay" ( , 31 ).

Ang pokus ng pansin ng mga kompositor ng Russia noong ika-19 na siglo, kasama ang lahat ng mga pagkakaiba-iba sa likas na katangian ng kanilang talento, direksyon ng artistikong interes, ang pagpili ng mga nagpapahayag na paraan at mga pamamaraan ng pagsulat ng musikal, ay isang buhay na tao na may kanyang tunay na karanasan, umiiral. at kumikilos sa isang tiyak na kapaligiran ng pamumuhay. Samakatuwid, ang romantikong simbolismo ni Wagner, na may kulay ng mga tono ng pesimismo ni Schopenhauer, ay dayuhan sa kanila, bagaman marami sa kanila ang hindi makalaban sa kapangyarihang mananakop at hindi pangkaraniwang kulay na kayamanan ng kanyang musika. Ang kalidad nito, na tinukoy ni Rimsky-Korsakov sa mga salitang "monotony of luxury," ay nakakaakit din ng kritikal na atensyon. Iginuhit ni Tchaikovsky ang pansin sa kalabisan ng maliwanag, makapal at mayamang orkestra na mga harmonic na kulay: "Ang yaman na ito ay napakasagana na patuloy na pinipigilan ang ating pansin, sa wakas ay napapagod ito..." Sa lahat ng ito, hindi naiwasang aminin ni Tchaikovsky na "bilang isang; kompositor, Wagner, walang alinlangan, isa sa mga pinaka-kahanga-hangang personalidad sa ikalawang kalahati ng ating siglo, at ang kanyang impluwensya sa musika ay napakalaki" (, 329 ).

Pagbabahagi ng namamayani sa mga musikero ng Russia pangkalahatang pagtatasa kahalagahan ng akda ni Wagner, kasabay nito ay isinasaalang-alang ni Laroche na kailangang magtatag ng isang tiyak na linya sa pagitan ni Wagner - ang may-akda ng "The Ring of the Nibelung" at ang naunang Wagner, ang lumikha ng mga gawa tulad ng "Tannhäuser" at "Lohengrin". Pansinin ang malaking tagumpay ni Tannhäuser, na itinanghal sa St. Petersburg noong 1877, isinulat niya: “Ang mga kalaban ni Wagner ay maaari lamang magalak sa tagumpay ng iskor na ito, na isinulat nang may animation, katapatan at sa parehong oras na may kasanayan at pagkalkula ng kamay magalak hindi lamang dahil wala silang personal na malisya sa magaling na musikero, kundi dahil ang lahat ng mga detalye ng tagumpay ay nagsisilbing bago at napakatalino na kumpirmasyon ng hustisya ng kanilang pananaw sa opera" ( , 229 ). Sa isa pang artikulo ni Laroche mababasa natin: "Ang mga "Wagnerists" ng pinakabagong pormasyon ay hindi kinikilala ang alinman sa isa o ang iba pang opera, dahil sila ay sumasalungat sa teorya na itinakda sa "Opera und Drama" at praktikal na inilapat sa "Nibelungen"; ngunit ang pangkat na ito ng mga Wagnerista ay higit sa lahat ay kinukuha mula sa mga espesyalista, iyon ay, mula sa mga manunulat at musikero ay naiiba ang kahalagahan; Mahal na mahal namin si Wagner, ngunit tiyak na mahal namin siya para sa "Tannhäuser" at bahagyang para sa "Lohengrin"" ( , 251 ).

Sa kanyang mga paghatol, sinasalamin ni Laroche ang tunay na pag-unlad ng asimilasyon ng trabaho ni Wagner sa Russia. Ang "Tannhäuser" at "Lohengrin", na nagpapanatili pa rin ng mga koneksyon sa mga tradisyon ng romantikong opera noong unang kalahati ng siglo, ay medyo madaling makuha ng publiko ng Russia noong 60s at 70s. Ang "The Nibelungs", maliban sa mga indibidwal na orkestra na yugto na ginanap sa entablado ng konsiyerto, ay nanatiling hindi alam sa kanya, habang karamihan sa mga musikero ay nakakaalam lamang ng tetralogy ni Wagner mula sa marka. Ang mga mature na gawa ng German opera reformer, kung saan ang kanyang operatic at dramatic na mga prinsipyo ay natagpuan ang pinaka kumpleto at pare-parehong sagisag, ay nakatanggap ng malawak na pagkilala sa Russia, kung minsan kahit na nakakakuha ng katangian ng isang kulto, na sa pagliko ng bagong siglo.

Ang isang bilang ng mga bagong pangalan at gawa na bahagi ng buhay musikal ng Russia sa panahong ito ay nangangailangan ng kritikal na pagmuni-muni. Sa batayan na ito, minsan lumitaw ang mga hindi pagkakasundo at pagtatalo, bagaman hindi masyadong marahas, ngunit sumasalamin sa iba't ibang direksyon sa musika, aesthetic at malikhaing. Isa sa mga bagong phenomena na ito na nakakuha ng malapit na atensyon ng mga kritiko at maraming kompositor ay ang Carmen ni Bizet, na itinanghal sa Italian opera noong 1878. Mula sa mga liham ni Tchaikovsky alam natin kung gaano kalaki ang paghanga sa opera ng kompositor ng Pransya sa kanya. Ang mga press review ay mas pinigilan. Natagpuan ni Cui ang maraming mga kaakit-akit na aspeto sa karakter ng talento ni Bizet: "Siya ay may maraming buhay, kinang, sigasig, biyaya, talino, panlasa, kulay si Bizet ay isang melodista - kahit na hindi isang malawak (tulad ng isang mahusay na kalahati ng mga modernong kompositor ), ngunit ang kanyang maikling melodic na mga parirala ay maganda, natural at malayang dumadaloy, siya ay isang kahanga-hangang harmonist, sariwa, maanghang, maanghang at isa ring ganap na natural na instrumenter. Ngunit sa lahat ng ito, ayon kay Cui, si Bizet ay "walang lalim at lakas ng pagnanasa." "Ang mga dramatikong eksena sa Carmen," ang sabi niya, "ay ganap na hindi gaanong mahalaga," na, gayunpaman, ay hindi isang malaking depekto, dahil "sa kabutihang palad, sa opera na ito, ang pang-araw-araw at lokal na mga eksena ay nangingibabaw sa mga liriko at dramatikong mga eksena" ().

Maliwanag na napakababaw ng pananaw ni Cui kay Carmen, na binibigyang pansin lamang ang panlabas na bahagi ng trabaho at ipinapasa kung ano ang nagpasiya sa kahalagahan nito bilang isa sa mga tuktok ng makatotohanang operatikong drama noong ika-19 na siglo. Nang maglaon, sinubukan niyang pagaanin ang kanyang sentensiya, na binanggit sa artikulong "Dalawang Dayuhang kompositor" na "malamang na nagawa ni Bizet na lumabas sa isang independiyenteng landas (Si Carmen ay nagsisilbing garantiya para dito), ngunit ang kanyang maagang pagkamatay ay pumigil sa kanya na gawin ito. ito” (, 422 ). Gayunpaman, hindi kinakansela ng maikling pangungusap na ito ang naunang ibinigay na pagtatasa.

Nagawa ni Laroche na pahalagahan ang natitirang makabagong kahalagahan ng "Carmen" nang mas malalim at tama. Sa isang substantibo, pinag-isipang isinulat na artikulo tungkol sa opera ni Bizet, una niyang binanggit ang pagiging bago ng balangkas mula sa buhay ng mga mas mababang uri ng lipunan, bagaman hiniram mula sa maikling kuwento ni Mérimée na isinulat noong unang panahon, hindi ito mababa sa "pinaka matinding pagpapakita. ng modernong tunay na kathang-isip” (, 239 ). At bagama't "ang lokal na kulay, ang orihinal na kasuotan ng mala-tula na Espanya ay nagpapatingkad pa rin ng mga bagay hanggang sa ilang lawak," ngunit "ang motley na kasuutan ay hindi isang nakakatawang basahan na nakabalot sa isang walang kaluluwang sabitan sa ilalim nito." Hindi tulad ng mga naunang opera ni Bizet, kung saan, sa kabila ng lahat ng melodic na kayamanan at kayamanan ng kulay, "ang panloob na nilalaman, ang init ng puso ay umuurong nang malaki sa background," sa Carmen, gaya ng sinasabi ni Laroche, ang pangunahing bagay ay ang drama sa buhay. "Ang pinakamataas na punto sa papel ni Carmen at halos ang perlas ng buong marka" ay ang "sandali kung saan siya ay tumigil sa pagiging Carmen, kung saan ang elemento ng tavern at gypsyism ay ganap na tumahimik sa kanya," ayon kay Laroche - ang kapalaran pagsasalaysay ng eksena sa ikatlong yugto (, 244 ).

Ang isa pang bahagi ng opera na ito, na lalo na umaakit sa pagpuna dito, ay ang kumbinasyon ng pagiging bago at pagiging bago ng musikal na wika na may tradisyonal na anyo. Ang landas na ito ng pag-update ng operatic genre ay tila si Laroche ang pinaka-makatwiran at mabunga. “Napakabuti,” isinulat niya, “kung natutunan ng ating mga kabataang talento sa kompositor ang pananaw ni Bizet! Walang sinuman ang nagsisikap na ibalik ang kilusan ng kasaysayan, upang bumalik sa mga araw nina Mozart at Haydn, upang alisin ang sining ng lahat ng kinang na iyon, ang lahat ng kahanga-hangang kayamanan na natamo nito noong ika-19 na siglo... Ang ating mga hangarin ay nabaling sa kabilang banda. direksyon: gusto namin ng isang kumbinasyon ng mga mahusay na acquisitions ng aming siglo na may mahusay na mga prinsipyo na binuo ng nakaraang isa, ang kumbinasyon ng rich kulay na may hindi nagkakamali disenyo, marangyang harmonies na may transparent na anyo. Sa ganitong diwa na ang mga phenomena tulad ng "Carmen" ay lalong mahalaga at mahalaga" (, 247 ).

Sa artikulong "P. I. Tchaikovsky bilang isang dramatikong kompositor," bumalik si Laroche sa tanong ng makabagong kahalagahan ng "Carmen," na nagpapakilala dito bilang isang "punto ng pagbabago" sa kasaysayan ng opera, ang pinagmulan ng lahat ng "modernong operatic realism," sa kabila ng romantikong lasa ng tagpuan kung saan lumaganap ang aksyon: “Mula sa larangan ng kasaysayan, makasaysayang anekdota, alamat, fairy tale at mito, ang modernong opera sa katauhan ni Carmen ay tiyak na nakapasok sa larangan ng modernong totoong buhay, bagama't para sa sa unang pagkakataon sa isang emergency na sitwasyon” (, 221 ).

Ito ay hindi nagkataon na kapag nagsasalita tungkol sa operatic work ni Tchaikovsky, ang Laroche ay tumutukoy kay Carmen. Sa gawaing ito nakita niya ang prototype ng "philistine opera" (habang tinukoy niya ang modernong uri ng opera mula sa buhay ng mga ordinaryong tao), kung saan kasama niya, kasama ang "Rural Honor" ng Italian verist Mascagni, "Eugene Onegin" at "The Queen of Spades". Ang paghahambing ng mga gawa na may kakaibang katangian at antas ng artistikong halaga ay maaaring mukhang hindi inaasahan at hindi sapat na napatunayan. Ngunit hindi maaaring hindi aminin na tama na nahawakan ni Laroche ang isa sa mga uso na nagpapakilala sa pag-unlad ng operatic creativity sa huling quarter XIX na siglo. Pansinin natin na si Tchaikovsky ay nagsalita din nang may simpatiya tungkol sa "Rural Honor" bilang isang gawa na "halos hindi mapaglabanan na maganda at kaakit-akit sa publiko." Mascagni, sa kanyang mga salita, "natanto na sa kasalukuyan ang diwa ng pagiging totoo, ang pakikipag-ugnayan sa katotohanan ng buhay ay nasa lahat ng dako... na ang tao na may kanyang mga hilig at kalungkutan ay mas malinaw at mas malapit sa atin kaysa sa mga diyos at demigod ng Valhalla" (, 369 ).

Ang bagong pagkain para sa debate tungkol sa Italian opera ay ibinigay ng mga huling gawa ni Verdi, na naging tanyag sa Russia noong huling bahagi ng dekada 80. Napansin ni Laroche ang hilig sa pag-update ng istilo ng kompositor na nasa Aida na. Hinahamon ang opinyon na ang talento ni Verdi ay tinanggihan at ang kanyang "matalino na panahon" ay lumipas na, ang kritiko ay sumulat: "... "Aida" ay kumakatawan sa pinakamataas na punto na ang inspirasyon at sining ng kompositor ay naabot hanggang ngayon; sa kagandahan ng mga motif nito ay kaunti o hindi mas mababa sa pinakamamahal na mga opera ng kanyang purong Italyano na panahon, habang sa dekorasyon, pagkakaisa at instrumento, sa dramatiko at lokal na pangkulay ay nahihigitan nito ang mga ito sa isang kamangha-manghang antas" (, 151 ).

Ang mga kritiko ay tumugon kay Othello nang may partikular na interes at kasabay nito ay may malinaw na pagkiling. Ang pagiging bago ng opera ay halata, ngunit ito ay tinasa sa karamihan ng negatibo. Ang kompositor ay siniraan dahil sa kawalan ng kalayaan, ang pagnanais na "gayahin" ang istilo ni Wagner. Hindi inaasahang inilapit ni Cui si Othello sa The Stone Guest bilang isang opera na nakararami sa istilong declamatory, ngunit sa parehong oras ay nahanap nito ang "isang kumpletong pagbaba sa creative, melodic talent" (). Sa isang mahabang artikulong "Ilang salita tungkol sa mga modernong operatic form", na nagpapatunay sa pagtatasa na ito, isinulat niya: "..."Don Carlos", "Aida", "Othello" ay kumakatawan sa progresibong pagbaba ng Verdi, ngunit sa parehong oras ay isang progresibong bumaling sa mga bagong anyo, batay sa mga kinakailangan ng dramatikong katotohanan" (, 415 ).

Sa pagkakataong ito, ang kanyang palaging kalaban na si Baskin ay ganap na sumang-ayon kay Cui, halos literal na inuulit ang mga salita ng kanyang kalaban (). Gayunpaman, para kay Baskin, na naniniwala na ang kapangyarihan ng Italyano na opera ay bumaba "lamang sa himig," at kahit na sinisi si Tchaikovsky sa pagnanais na sabihin ang "isang bagay na hindi karaniwan sa larangan ng recitative" sa "Eugene Onegin," ang ganoong posisyon ay medyo natural. .

Si Tchaikovsky ay nagawang suriin ang mga bagong bagay na lumilitaw sa mga huling gawa ni Verdi, na nakikita sa kanila ang resulta ng natural na malikhaing ebolusyon, at hindi sa lahat ng pagtalikod sa kanyang sariling katangian at mga tradisyon ng kanyang sining ng Russia. "Isang malungkot na kababalaghan," isinulat niya sa "Autobiographical Description of a Travel Abroad noong 1888." – Ang napakatalino na matandang Verdi sa “Aida” at “Othello” ay nagbukas ng mga bagong landas para sa mga musikero na Italyano, nang hindi man lang naliligaw patungo sa Germanism (sapagkat lubos na walang kabuluhan na marami ang naniniwala na si Verdi ay sumusunod sa mga yapak ni Wagner), ang kanyang mga kabataang kababayan ay patungo sa Alemanya at nagsisikap na makakuha ng mga tagumpay sa amang bayan ng Beethoven at Schumann sa halaga ng marahas na pagkabulok...” ( , 354 ).

Kabilang sa mga bagong pangalan ng kompositor na nakakaakit ng patuloy na atensyon ng pagpuna sa musika ng Russia noong 70s at 80s ay ang pangalan ni Brahms, na ang mga gawa ay madalas na naririnig sa yugto ng konsiyerto sa panahong ito. Gayunpaman, ang gawain ng kompositor na ito ay hindi nakakuha ng simpatiya sa Russia, sa kabila ng katotohanan na ang isang bilang ng mga performer, karamihan sa mga dayuhan, ay patuloy na hinahangad na itaguyod ito. Ang mga kritiko ng iba't ibang direksyon at paraan ng pag-iisip ay tinatrato si Brahms nang may pantay na lamig at kawalang-interes, at madalas na may hayagang pagpapahayag ng antipatiya, bagaman hindi nila itinanggi ang puro propesyonal na mga merito ng kanyang musika. Ang “Brahms,” ang sabi ni Cui, “ay kabilang sa mga taong karapat-dapat sa ganap at taimtim na paggalang, ngunit ang kanilang pakikisama ay iniiwasan dahil sa takot na mamatay, labis na pagkabagot” (). Para kay Tchaikovsky, siya ay "isa sa mga ordinaryong kompositor kung saan napakayaman ng musikang Aleman" (, 76 ).

Natuklasan ni Laroche na hindi patas ang saloobing ito kay Brahms at siniraan niya ang kanyang mga kapwa manunulat para sa "isang tiyak na pagkiling" laban sa modernong instrumental na musika ng Aleman. "Sa isang hindi sanay na tainga," ang isinulat niya, "maaaring sa una ay tila si Brahms ay orihinal, ngunit sa pamamagitan ng pakikinig at naging bihasa sa matalinong master, nalaman namin na ang kanyang pagka-orihinal ay hindi peke, ngunit natural na siya ay nailalarawan sa pamamagitan ng compressed puwersa, malakas na disonance, matapang na ritmo... " ( , 112 ).

Gayunpaman, ang mga kasunod na pagsusuri ni Laroche sa mga gawa ni Brahms ay naiiba sa tono mula sa napakapositibong pagtatasa na ito. Ang "German Requiem" ay hindi nagdulot ng anumang damdamin sa kanya maliban sa "grey and oppressive boredom." Sa isa pang pagkakataon, tila nag-aatubili siyang sumulat: "Kailangan kong buhayin muli ang isang hindi lubos na kaaya-ayang alaala ng s-moll symphony ni Brahms, na niluwalhati ng mga tagasuri ng Aleman sa ibang bansa at puno ng mga pagpapanggap, ngunit tuyo, nakakabagot at walang lakas ng loob at inspirasyon, at maging sa teknikal na paraan. hindi nagpapakita ng anumang kawili-wiling gawain " ( , 167 ).

Ang mga pagsusuri mula sa iba pang mga kritiko ay magkatulad. Para sa paghahambing, narito ang dalawang maikling sipi mula sa mga pagsusuri ni Ivanov: “Sa [unang] symphony ni Brahms ay may maliit na indibidwalidad, maliit na halaga... Una naming nakilala ang istilo ni Beethoven, pagkatapos ay ang Mendelssohn, pagkatapos, sa wakas, ang impluwensya ni Wagner at napansin ang napakakaunting. mga tampok na nagpapakilala sa mismong kompositor " ( , 1 ). "Ang pangalawang symphony ni Brahms ay hindi kumakatawan sa anumang namumukod-tanging alinman sa nilalaman o sa antas ng talento ng may-akda nito... Ang gawaing ito ay malamig na tinanggap ng publiko" (, 3 ).

Ang dahilan para sa gayong nagkakaisang pagtanggi sa gawa ni Brahms ay, gaya ng maaaring ipalagay, isang tiyak na paghihiwalay at pagpigil sa pagpapahayag na likas sa kanyang musika. Sa ilalim ng takip ng panlabas na kalubhaan, ang pagpuna ay nabigong madama ang madamdaming init ng pakiramdam, bagama't balanse ng mahigpit na intelektwal na disiplina.

Ang musika ni Grieg ay nagdulot ng ganap na kakaibang ugali. Sumulat si Tchaikovsky, na inihambing siya sa German symphonist: "Marahil si Grieg ay may mas kaunting kasanayan kaysa kay Brahms, ang istraktura ng kanyang paglalaro ay hindi gaanong kahanga-hanga, ang kanyang mga layunin at adhikain ay hindi masyadong malawak, at tila walang pagtatangka sa napakalalim na lalim. - ngunit siya ay mas malinaw at mas nakakaugnay sa atin, sapagkat siya ay malalim na tao" (, 345 ).

Ang iba pang aspeto ng akda ni Grieg ay binibigyang-diin ni Cui, na nagsasalita din tungkol sa kanya sa pangkalahatan na may simpatiya: "Si Grieg ay sumasakop sa isang kilalang lugar sa mga modernong kompositor na ang kanyang musika ay may sigasig, piquancy, kasariwaan, kinang, siya ay nagpapamalas ng originality ng harmonies, peppered dissonances, unexpected transition of harmonizations, minsan imahinasyon, ngunit malayo sa karaniwan." ( , 27–28 ).

Sa pangkalahatan, gayunpaman, ang pagpuna ay hindi gaanong binibigyang pansin Norwegian na kompositor, na ang mga gawa ay nakakuha ng higit na katanyagan sa pang-araw-araw na buhay kaysa sa entablado ng konsiyerto.

Ang mga kapansin-pansing pagsulong ay nagawa sa ilang mga lugar ng agham pangmusika. Ang isa sa pinakamahalagang gawain nito ay ang paglalathala ng mga dokumento na may kaugnayan sa mga aktibidad ng mga natitirang kinatawan ng sining ng musikal ng Russia, saklaw ng kanilang buhay at malikhaing landas. Sa malawak na mga bilog sa pagbabasa, nagkaroon ng lumalaking interes sa mga personalidad ng mga pangunahing musikero, lalo na ang mga yumao, na ang mga gawa ay tumanggap ng malawak na pagkilala sa publiko. Sa pagtatapos ng 60s, namatay si Dargomyzhsky, sa lalong madaling panahon pagkatapos niyang namatay si Serov, at noong 80s Mussorgsky at Borodin ay namatay. Mahalaga ang napapanahong pagkolekta at pag-iingat ng lahat ng bagay na makakatulong upang maunawaan ang kanilang tao at artistikong hitsura, upang tumagos nang mas malalim sa kanilang kakanyahan Malikhaing ideya at mithiin.

Maraming kredito ang napupunta kay Stasov sa bagay na ito. Palagi niyang sinubukan kaagad, nang hindi naantala para sa hinaharap, upang pagsamahin ang memorya ng umalis na artista at upang gawing karaniwang pag-aari ang lahat tungkol sa kanya. Sa isang biographical sketch ng Mussorgsky, na lumitaw sa pag-print isa at kalahati hanggang dalawang buwan pagkatapos ng pagkamatay ng kompositor, isinulat ni Stasov: "Ang aming amang-bayan ay kalat-kalat sa impormasyon tungkol sa mga pinakatanyag na anak nito sa mga tuntunin ng talento at pagkamalikhain, tulad ng walang ibang lupain. sa Europa” (, 51 ). At nagsumikap siya, sa abot ng kanyang makakaya, na punan ang puwang na ito sa mga larangan ng musika at sining na pinakamalapit sa kanya.

Noong 1875, inilathala ni Stasov ang mga liham ni Dargomyzhsky na ibinigay sa kanya ng isang bilang ng mga tao, na kasama ang buong teksto ng "Autobiographical Note" na dati nang naka-print na may mga pagdadaglat at ilang iba pang mga materyales, pati na rin ang bahagi ng mga liham ni Serov na tinutugunan sa kanya. Ang prinsipyo ng mahigpit na dokumentasyon ay sinusunod din ni Stasov sa kanyang akda na "Modest Petrovich Mussorgsky", kung saan siya, sa kanyang sariling mga salita, ay naghangad na "mangolekta mula sa mga kamag-anak, kaibigan at kakilala ni Mussorgsky ang lahat ng kasalukuyang magagamit sa bibig at nakasulat na mga materyales na may kaugnayan sa kahanga-hangang taong ito. .” Ang sariling mga personal na alaala ni Stasov ng kompositor at ang kanyang entourage ay malawakang ginagamit sa masigla at malinaw na nakasulat na sanaysay na ito.

Ang gawain ay nagbibigay ng kawili-wiling impormasyon tungkol sa kasaysayan ng paglikha ng ilan sa mga gawa ni Mussorgsky, nagtatakda ng isang detalyadong script para sa kanyang hindi natapos na opera na "Salambo" at isang bilang ng iba pang mahalagang impormasyon na hindi alam mula sa iba pang mga mapagkukunan. Ngunit mayroon ding mga kontrobersyal na punto. Kaya, nagkamali si Stasov sa pagtatasa ng kanyang mga gawa sa huling bahagi ng panahon, na naniniwala na sa pagtatapos ng kanyang buhay ang talento ng kompositor ay nagsimulang humina. Ngunit bilang unang seryoso at masinsinang gawain tungkol sa malikhaing landas ng may-akda ng "Boris Godunov," na isinulat mula sa posisyon ng kanyang masigasig na tagapagtanggol at propagandista, ang gawain ni Stasov ay isang pangunahing kaganapan para sa kanyang panahon, at sa maraming aspeto ay hindi nawala ang kanyang sarili. kahalagahan ngayon.

Gayundin, kaagad pagkatapos ng pagkamatay ng kompositor, isang talambuhay ni Borodin ang isinulat, na inilathala kasama ang isang maliit na seleksyon ng kanyang mga liham noong 1887 at muling nai-publish sa isang makabuluhang pinalawak na anyo pagkalipas ng dalawang taon ().

Malaki ang halaga ng mga publikasyon ni Stasov ng legacy ni Glinka, na ang alaala ay patuloy niyang pinaglilingkuran nang may hindi matitinag na katapatan. Kabilang sa mga publikasyong ito ay tulad ng paunang plano ng "Ruslan at Lyudmila", ang mga liham ni Glinka kay V.F Shirkov, ang pinakamalapit na kolaborator ng kompositor sa pagsulat ng libretto ng opera na ito. Ang pinakamalaki sa dami at kahalagahan ay ang edisyon ng Glinka's Notes (1887), na kinabibilangan ng dalawang naunang publikasyon bilang isang apendiks.

Maraming iba't ibang mga materyales sa kasaysayan ng kulturang musikal ng Russia ang nai-publish sa "Russian Antiquity" at iba pang mga periodical ng isang katulad na uri. Ang genre ng tanyag na talambuhay ng agham, na naglalayong sa isang malawak na mambabasa, ay binuo lalo na masinsinang. Si P. A. Trifonov, na nag-aral ng teorya ng musika sa ilalim ng gabay ni Rimsky-Korsakov, ay nagtrabaho nang mabunga sa genre na ito. Ang kanyang biographical sketch ng mga kompositor ng Ruso (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) at dayuhan (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) ay nai-publish sa Vestnik Evropy sa buong dekada 80 at unang bahagi ng 90s, ang ilan sa mga ito ay nai-publish sa pinalawak na anyo bilang isang hiwalay edisyon. Hindi tulad ng mga gawang talambuhay ni Stasov, ang mga sanaysay na ito ay hindi naglalaman ng bagong materyal na dokumentaryo, ngunit isinulat nang seryoso, matapat, na may kaalaman sa panitikan at paksa, at natupad ang kanilang layunin nang lubos na kasiya-siya.

Nauugnay sa bilog ng Belyaev, ibinahagi ni Trifonov ang pangunahing mga posisyon na "Kuchkist", ngunit hinahangad na maging layunin at hindi binigyan ang kanyang mga gawa ng isang polemikong oryentasyon. Sa talambuhay ni Liszt, binibigyang diin ng may-akda ang kanyang matulungin at interesadong saloobin sa gawain ng mga kompositor ng Russia. Sa sariling mga gawa ni Liszt, ang ilang mga sipi nito ay "perpektong naka-istilo sa istilo ng lumang musika ng simbahan," binanggit ng may-akda ang pagiging malapit "sa kalikasan ng pag-awit ng musikang Ortodokso" (, 174 ). Ang malaking pansin sa sanaysay tungkol kay Schumann ("Bulletin of Europe", 1885, mga aklat 8–9) ay ibinibigay sa mga impresyon ng kompositor mula sa kanyang paglalakbay sa Russia noong 1843 at sa kanyang mga kakilalang Ruso.

Ang sanaysay na "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, mga aklat 3–4) ay naiiba sa iba sa matinding kritikal na kalikasan nito, kung saan inuulit ni Trifonov ang mga paninisi na tinutugunan sa may-akda ng "The Ring of the Nibelung" na ipinahayag ni Stasov , Cui at iba pang mga kritiko ng Russia. Ang mga pangunahin ay nagmumula sa hindi pagpapahayag ng vocal speech at ang pangingibabaw ng orkestra sa mga boses ng mga karakter. Inamin ni Trifonov na sa "The Ring of the Nibelung" mayroong talagang mga natitirang mga sipi ng artistikong interes, lalo na ang mga sipi "hindi vocal, ngunit instrumental," ngunit bilang mga gawa ng musikal-dramatikong opera ni Wagner, sa kanyang opinyon, ang mga ito ay hindi mapagkakatiwalaan. Tulad ng para sa purong biographical na bahagi, ito ay ipinakita dito nang tama.

Ang ilang mga mananaliksik ay naghangad na magbigay ng liwanag sa maliit na pinag-aralan na mga phenomena ng kulturang musikal ng Russia sa mga unang panahon nito. Ang kawili-wili at kapaki-pakinabang na materyal na katotohanan ay nakapaloob sa mga gawa ni Famintsyn na "Buffoons in Rus'" (St. Petersburg, 1889), "Gusli Russian folk instrument" (St. Petersburg, 1890), "Domra at ang uri nito: mga instrumentong pangmusika ng Russian. tao” (St. Petersburg, 1891). Sa kabila ng malaking bilang ng mga bagong pag-aaral na lumitaw mula noong kanilang paglalathala, ang mga akdang ito ay hindi pa ganap na nawawala ang kanilang pang-agham na kahalagahan.

Sa “Essay on the History of Music in Russia” ni P. D. Perepelitsyn, na inilathala bilang isang apendise sa pagsasalin ng aklat ni A. Dommer na “Gabay sa Pag-aaral ng Kasaysayan ng Musika” (M., 1884), isang medyo malaking lugar ang nakatuon sa ika-18 siglo. Hindi sinusubukan ng may-akda na maliitin ang mga nagawa ng mga kompositor ng Russia sa siglong ito, na lubos na pinahahalagahan, lalo na, ang gawain ni Fomin. Ngunit sa pangkalahatan, ang kanyang pagsusuri ay hindi kumpleto, higit sa lahat ay random, ang dahilan kung saan ay ang naka-compress na dami ng "Sanaysay" at, higit sa lahat, ang halos kumpletong kakulangan ng pag-unlad ng mga mapagkukunan sa oras na iyon. "Sanaysay sa kasaysayan ng musika sa Russia sa mga terminong pangkultura at panlipunan" (St. Petersburg, 1879) ng sikat na manunulat na si V. O. Mikhnevich ay puno ng mga katotohanan, kadalasang anecdotal, mula sa larangan ng buhay musikal, ngunit hindi naglalaman ng anumang impormasyon tungkol sa musika mismo.

Mas makabuluhang pag-unlad ang nakamit sa pag-aaral ng sining ng pag-awit ng simbahan ng Sinaunang Rus'. Ang mga aktibidad sa pananaliksik ng D.V. Razumovsky ay patuloy na umunlad. Kabilang sa kanyang mga gawa na inilathala sa panahon na sinusuri, una sa lahat, dapat banggitin ang isang sanaysay tungkol sa pag-awit ng znamenny, na inilagay sa unang volume ng pangunahing publikasyong "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (M., 1884).

Noong dekada 80, lumitaw ang mga unang gawa ng isa sa pinakamalaking siyentipiko sa larangan ng pag-aaral sa medieval na musikal ng Russia, S. V. Smolensky. Kabilang sa kanyang mga nagawa ay ang pagpapakilala sa siyentipikong sirkulasyon ng pinakamahalagang monumento ng sinaunang sining ng pag-awit ng Russia. Noong 1887, inilathala niya ang isang paglalarawan ng tinatawag na Resurrection Irmology ng ika-13 siglo na may mga photocopy ng ilang mga sheet ng manuskrito. Ito ang una, kahit na pira-piraso, naka-print na pagpaparami ng isang monumento ng pagsulat ng Znamenny na tulad ng sinaunang pinagmulan. Makalipas ang isang taon, ang "The ABC of the Znamenny Letter of Elder Alexander Mezenets (1668)" ay nai-publish, na-edit at may detalyadong komentaryo ni Smolensky, na isang mahusay na gabay sa pagbabasa ng hook notation. Upang makumpleto ang pagsusuri ng pinakamahalagang publikasyon sa larangang ito, dapat nating pangalanan ang una sa isang serye ng mga pag-aaral ni I. I. Voznesensky, na nakatuon sa mga bagong uri ng pag-awit sining XVII siglo: "Big Znamenny Chant" (Kyiv, 1887; tama - chant) at "Kiev Chant" (Riga, 1890). Gumuhit sa malawak na sulat-kamay na materyal, ang may-akda ay nagpapakilala sa pangunahing intonasyon at melodic na katangian at istraktura ng mga awit ng mga awit na ito.

Ang 70-80s ay maaaring ituring na isang bagong yugto sa pagbuo ng Russian musical folklore. Kung ang mga mananaliksik ng katutubong awit ay hindi pa ganap na napalaya ang kanilang mga sarili mula sa ilang mga hindi napapanahong teoretikal na mga pamamaraan, kung gayon ang mga iskema na ito ay napanatili bilang isang uri ng artipisyal at, sa esensya, hindi na "nagtatrabaho" na superstructure. Ang mga pangunahing pattern ng istraktura ng Russian folk song ay nagmula sa direktang pagmamasid sa pagkakaroon nito sa kapaligiran kung saan ito ipinanganak at patuloy na nabubuhay. Ito ay humahantong sa mga pangunahing mahahalagang pagtuklas na pumipilit sa atin na bahagyang muling isaalang-alang o iwasto ang dating nangingibabaw na mga ideya.

Isa sa mga tuklas na ito ay ang pagtatatag ng polyphonic nature ng katutubong pag-awit. Ang obserbasyon na ito ay unang ginawa ni Yu. N. Melgunov, na binanggit sa panimula sa koleksyon na "Mga awiting Ruso na direktang naitala mula sa mga tinig ng mga tao" (isyu 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) na ang mga kanta ay inaawit sa koro nang hindi sabay-sabay, ngunit may iba't ibang sub-voice at variation ng pangunahing tono. Itinuring ng mga naunang mananaliksik ang katutubong awit lamang sa mga terminong monophonic at inihambing ito sa mga kulturang monodiko sa silangan. Totoo, binanggit ni Serov sa artikulong "Folk Song bilang isang Paksa ng Agham" na "ang mga tao sa kanilang mga improvised na koro ay hindi palaging kumakanta nang sabay-sabay," ngunit hindi gumawa ng wastong mga konklusyon mula sa katotohanang ito. Sinubukan ni Melgunov na muling buuin ang folk polyphony, ngunit ang kanyang karanasan ay hindi sapat na nakakumbinsi, dahil hindi nito muling ginawa ang choral texture kasama ang lahat ng mga tampok nito, ngunit nagbibigay ng isang napaka-konventional at tinatayang pag-aayos ng piano.

Ang isang karagdagang hakbang sa pag-aaral ng Russian folk polyphony ay ang koleksyon ni N. Palchikov na "Mga kanta ng magsasaka na naitala sa nayon ng Nikolaevka, distrito ng Menzelinsky, lalawigan ng Ufa" (St. Petersburg, 1888). Nanonood ng matagal katutubong awit sa isang rural na lugar, ang nagtitipon ng koleksyon ay dumating sa konklusyon na "walang mga tinig sa loob nito, "kasama lamang" sa isang kilalang motibo. Ang bawat tinig ay gumagawa ng isang himig (melody) sa sarili nitong paraan, at ang kabuuan ng mga himig na ito ay bumubuo ng dapat tawaging isang "awit," dahil ito ay muling ginawa sa kabuuan nito, kasama ang lahat ng mga kakulay nito, eksklusibo sa isang koro ng magsasaka, at hindi. sa panahon ng indibidwal na pagganap.” ( , 5 ).

Ang pamamaraan na ginamit ni Palchikov upang muling likhain ang polyphonic na istraktura ng mga kanta ay hindi perpekto; ni-record niya ang kanta mula sa mga indibidwal na miyembro ng koro at pagkatapos ay nagbigay ng buod ng lahat ng mga indibidwal na pagkakaiba-iba. Ang ganitong simpleng pagbubuod ng mga boses ay hindi makapagbibigay ng tunay na ideya ng polyphonic na tunog ng isang kanta sa isang folk choir. Sinabi mismo ni Palchikov na "sa panahon ng mga pagtatanghal ng koro, ang mga mang-aawit at babaeng mang-aawit ay mahigpit na sinusubaybayan ang isa't isa, nag-aayos ... at lalo na sa mga maliliwanag na lugar, na tumutukoy sa tono o pagliko ng melody, sumunod sila sa monotony ng anumang pagganap ng isang sikat na pigura. .” Ang isang ganap na maaasahang pag-record ng folk polyphony ay makakamit lamang sa tulong ng sound recording equipment, na nagsimulang gamitin sa folklore at pagkolekta ng gawain ng mga Russian researcher ng folk art mula sa katapusan ng ika-19 na siglo.

Sa koleksyon ng N. M. Lopatin at V. P. Prokunin "Russian folk lyrical songs" (1889), ang espesyal na gawain ng paghahambing na pagsusuri ng iba't ibang mga lokal na bersyon ng parehong mga kanta ay itinakda. "Sa iba't ibang lugar sa Russia," isinulat ni Lopatin sa panimula sa koleksyon, "ang parehong kanta ay madalas na nagbabago kahit na sa isang nayon, lalo na ang isang liriko na kanta, ay maaaring marinig sa isang dulo na inaawit sa isang paraan, at sa iba pa – sa ibang paraan... " ( , 57 ). Posible, ayon sa may-akda, na maunawaan ang isang kanta bilang isang buhay na artistikong organismo lamang sa pamamagitan ng paghahambing ng iba't ibang mga variant nito, na isinasaalang-alang ang mga tiyak na kondisyon ng pagkakaroon nito. Isinasaalang-alang ng mga compiler ang lyrical folk song bilang paksa ng kanilang pag-aaral, dahil sa materyal nito ay mas malinaw na matunton ng isa ang pagbuo ng mga bagong variant sa proseso ng paglipat kaysa sa isang ritwal na kanta, na mas matatag na nagpapanatili ng anyo nito dahil sa koneksyon nito sa isang tiyak na ritwal o aksyon ng paglalaro.

Ang bawat isa sa mga kanta na kasama sa koleksyon ay binibigyan ng isang indikasyon ng lugar kung saan ito naitala, na isang ipinag-uutos na kinakailangan ng modernong folkloristics, ngunit noong 80s ng huling siglo ay nagsisimula pa lamang itong maisagawa. Bilang karagdagan, ang mga analytical na sanaysay ay nakatuon sa mga indibidwal na kanta, kung saan ang kanilang iba't ibang mga variant ng teksto at melodic ay inihambing. Ang hindi maihihiwalay na koneksyon sa pagitan ng teksto at ng himig sa isang awiting bayan ay isa sa mga panimulang punto ng mga bumubuo ng koleksyon: “Ang isang paglihis sa wastong pagkakaayos ng teksto ay nangangailangan ng pagbabago sa himig ng isang binagong himig ay kadalasang nangangailangan ng iba pag-aayos ng mga salita... Ito rin ang nagpapaliwanag kung bakit napakahirap sa unang pagkilala sa katutubong awit, na ayusin ang mga salita sa loob nito ayon sa himig nito, at talagang imposibleng palitan ang mga liriko ng kanta, nakasulat man o palpak at nababagay sa karaniwan panula metro, o naitala mula sa muling pagsasalaysay ng mang-aawit, at hindi sa kanyang pagkanta" (, 44–45 ).

Ang mga prinsipyo ng pag-aaral ng mga katutubong awit na naging batayan ng koleksyon nina Lopatin at Prokunin ay tiyak na progresibo sa kalikasan at higit sa lahat ay bago sa kanilang panahon. Kasabay nito, ang mga compiler ay naging hindi ganap na pare-pareho, na inilalagay sa koleksyon, kasama ang kanilang sariling mga pag-record, mga kanta na hiniram mula sa mga naunang nai-publish na mga koleksyon, nang hindi sinusuri ang antas ng kanilang pagiging maaasahan. Sa bagay na ito, ang kanilang mga pang-agham na posisyon ay medyo ambivalent.

Ang aklat ng Ukrainian researcher na si P. P. Sokalsky, "Russian folk music of Great Russian and Little Russian in their melodic and rhythmic structure," na inilathala nang posthumously noong 1888, ay nakakuha ng malawak na pansin. Ito ang unang teoretikal na gawain ng sukat na ito na nakatuon sa awiting alamat ng mga mamamayang East Slavic. Ang ilang mga probisyon na pinagbabatayan ng gawaing iyon ay naipahayag nang mas maaga nina Serov, Melgunov at iba pa, ngunit si Sokalsky ang unang sumubok na pagsama-samahin ang mga indibidwal na kaisipan at mga obserbasyon sa modal at ritmikong mga tampok ng Russian at Ukrainian folk songs sa isang solong magkakaugnay na sistema . Kasabay nito, hindi niya naiwasan ang schematism at ilang pagmamalabis. Gayunpaman, sa kabila ng kanilang mahinang panig, ang gawain ni Sokalsky ay gumising sa pag-iisip ng pananaliksik at nagbigay ng lakas sa karagdagang pag-unlad ng mga isyung itinaas dito. Ito ang hindi maikakailang positibong kahulugan nito.

Ang panimulang punto para sa mga teoretikal na kalkulasyon ni Sokalsky ay ang posisyon na kapag sinusuri ang modal na istraktura ng isang katutubong awit ng Russia, ang isa ay hindi maaaring magpatuloy mula sa octave scale, dahil sa marami sa mga sample nito ang hanay ng melody ay hindi lalampas sa ikaapat o ikalima. Isinasaalang-alang niya na ang pinaka sinaunang mga kanta ay nasa hanay ng "unfulfilled quart," ibig sabihin, isang semitone-free sequence ng tatlong hakbang sa loob ng quart range.

Ang merito ni Sokalsky ay siya ang unang nakakuha ng pansin sa malawakang paggamit ng mga anhemitonic na kaliskis sa mga awiting katutubong Ruso, na, ayon kay Serov, ay katangian lamang ng musika ng mga tao ng "lahi ng dilaw." Gayunpaman, ang obserbasyon, na kung saan ay tama sa sarili nito, ay pinawalang-bisa ni Sokalsky at naging isang uri ng unibersal na batas. "Ang punto ay," isinulat niya, "na ang sukat ay walang kabuluhan na tinatawag na "Intsik." Dapat itong tawagin hindi sa pangalan ng mga tao, ngunit sa pangalan ng panahon, i.e., ang sukat ng "panahon ng ikaapat" bilang isang buong makasaysayang yugto sa pag-unlad ng musika, kung saan ang pinaka sinaunang musika ng lahat ng mga tao. pumasa” (, 41 ). Batay sa posisyong ito, itinatag ni Sokalsky ang tatlong makasaysayang yugto sa pagbuo ng modal na pag-iisip: "ang panahon ng ikaapat, ang panahon ng ikalima at ang panahon ng ikatlo," at ang panahon ng ikatlo, na minarkahan ng "ang hitsura ng isang pambungad na tono sa oktaba, na mas tiyak na itinalaga ng tonic at tonality," ay itinuturing niya bilang isang paglipat sa buong diatonic.

Ang mga kasunod na pag-aaral ay nagpakita ng hindi pagkakapare-pareho ng matibay na pamamaraan na ito (para sa pagpuna nito, tingnan ang: 80). Kabilang sa mga kanta sinaunang pinagmulan May iilan na ang melody ay umiikot sa loob ng dalawa o tatlong katabing hakbang, na hindi umabot sa dami ng isang quart, at ang mga may sukat na makabuluhang lumampas sa hanay ng quart. Ang absolute primacy ng anhemitonics ay hindi rin nakumpirma.

Ngunit kung ang pangkalahatang teorya ni Sokalsky ay mahina at maaaring magtaas ng malubhang pagtutol, kung gayon ang melodic na pagsusuri ng mga indibidwal na kanta ay naglalaman ng isang bilang ng mga kawili-wili at mahalagang mga obserbasyon. Ang ilan sa mga kaisipang ipinahayag niya ay nagpapatotoo sa matalas na kapangyarihan ng may-akda sa pagmamasid at karaniwang kinikilala sa modernong alamat. Halimbawa, tungkol sa relativity ng konsepto ng tonic na inilalapat sa katutubong awit at tungkol sa katotohanan na ang pangunahing pundasyon ng isang melody ay hindi palaging ang mas mababang tono ng iskala. Siyempre, totoo ang pahayag ni Sokalsky hinggil sa hindi maihihiwalay na koneksyon sa pagitan ng patula at musikal na ritmo sa isang katutubong awit at ang imposibilidad na isaalang-alang ang metro-ritmikong istraktura nito sa labas ng koneksyon na ito.

Ang ilang mga probisyon ng gawain ni Sokalsky ay nakatanggap ng espesyal na pag-unlad sa mga pag-aaral na nakatuon sa mga indibidwal na problema ng katutubong tverism. Ito ang gawa ni Famintsyn sa mga anhemitonic na kaliskis sa alamat ng mga taong European. Tulad ng Sokalsky, itinuturing ng Famintsyn ang anhemitonics bilang isang unibersal na yugto ng pag-unlad musikal na pag-iisip at binibigyang pansin ang mga pagpapakita nito sa sining ng katutubong Ruso. Ang pilosopong Aleman na si Rudolf Westphal, na nakipagtulungan kay Melgunov sa pag-aaral ng katutubong awit, ay nagbibigay ng espesyal na pansin sa kanyang mga gawa sa mga isyu ng musikal na ritmo: Sa artikulong "Sa Russian Folk Song," na inilathala noong 1879 sa magazine na "Russian Messenger," dumating siya sa isyu ng ritmikong istraktura nito sa mga konklusyon na napakalapit sa ginawa ni Sokalsky. Sa pagpuna sa pagkakaiba sa pagitan ng mga diin sa kanta at mga gramatika, isinulat ni Westphal: “Walang duda na sa anumang katutubong awit ay dapat subukan ng isa na tukuyin ang sukat at ritmo mula sa isang salita lamang ng teksto: kung hindi posible na gamitin ang tulong ng isang awit, ang pagtukoy sa laki ay hindi maiisip” (, 145 ).

Sa pangkalahatan, dapat itong kilalanin na ang mga resulta ng Russian musical folkloristics noong 70-80s ay medyo makabuluhan. At kung ang mga mananaliksik ng katutubong sining ay hindi pa ganap na mapalaya ang kanilang mga sarili mula sa hindi napapanahong mga teoretikal na konsepto, ang saklaw ng mga obserbasyon sa mga tiyak na anyo ng pag-iral ng katutubong awit ay makabuluhang pinalawak, na naging posible upang palalimin ang pag-unawa nito at magkaroon ng ilang mga bagong konklusyon at paglalahat na may napanatili ang kanilang pang-agham na halaga hanggang sa araw na ito.

Ang mga gawa sa larangan ng teorya ng musika na lumitaw noong 70s at 80s ay pangunahing idinidikta ng mga pangangailangan ng edukasyon sa musika at nagkaroon ng praktikal na oryentasyong pedagogical. Ito ang mga aklat-aralin sa pagkakaisa nina Tchaikovsky at Rimsky-Korsakov, na nilayon para sa kaukulang mga kurso sa pagsasanay sa Moscow at St. Petersburg Conservatories.

Ang "Gabay sa Praktikal na Pag-aaral ng Harmony" ni Tchaikovsky ay nagbubuod sa kanyang personal na karanasan sa pagtuturo ng kursong ito sa Moscow Conservatory. Tulad ng binibigyang-diin ng may-akda sa paunang salita, ang kanyang aklat ay "ay hindi sumasali sa kakanyahan at sanhi ng mga musical harmonic phenomena, hindi sinusubukang tuklasin ang prinsipyo na nagbubuklod sa siyentipikong pagkakaisa ang mga patakaran na tumutukoy sa harmonic beauty, ngunit nagtatakda sa posibleng pagkakasunud-sunod. empirically derived instructions para sa mga nagsisimulang musikero na naghahanap ng gabay.” (, 3 ).

Sa pangkalahatan, ang aklat-aralin ay tradisyonal sa kalikasan at hindi naglalaman ng makabuluhang mga bagong aspeto kumpara sa itinatag na sistema ng pagkakatugma ng pagtuturo, ngunit ang katangiang diin nito ay ibinibigay sa espesyal na atensyon nito sa melodic na bahagi ng pagkonekta ng mga chord. "Ang tunay na kagandahan ng pagkakasundo," ang isinulat ni Tchaikovsky, "ay hindi ang pagkakaayos ng mga kuwerdas sa isang paraan o iba pa, ngunit ang mga tinig, na hindi ikinahihiya ng alinman sa isa o ng iba pa, ay pumupukaw sa kanilang mga katangian ng isa o ibang pagkakaayos ng kuwerdas" (, 43 ). Batay sa prinsipyong ito, nagbibigay si Tchaikovsky ng mga gawain para sa pagsasama-sama hindi lamang ng bass at upper voice, kundi pati na rin sa gitnang boses.

Ang "Textbook of Harmony" ni Rimsky-Korsakov, na inilathala sa unang edisyon nito noong 1884, ay nakikilala sa pamamagitan ng isang mas detalyadong pagtatanghal ng mga patakaran ng maharmonya na pagsulat. Posible na ito mismo ang dahilan kung bakit nanatili ito sa pagsasanay ng pedagogical nang mas mahaba kaysa sa "Manual" ni Tchaikovsky, at muling na-print nang maraming beses hanggang sa kalagitnaan ng ating siglo. Ang isang hakbang pasulong ay ang kumpletong pagtanggi ni Rimsky-Korsakov sa mga simulain ng pangkalahatang teorya ng bass. Sa mga gawain para sa pag-harmonya ng bass, wala siyang digitalization at ang pangunahing atensyon ay inililipat sa harmonization ng upper voice.

Kabilang sa mga gawaing pang-edukasyon at teoretikal ng mga kompositor ng Russia, dapat banggitin ng isa ang "The Strict Style" ni L. Bussler, isinalin ni S. I. Taneyev (M., 1885). Ang sariling mga gawa ni Taneyev sa polyphony, na lumampas sa saklaw ng aklat-aralin sa saklaw at nilalaman (pati na rin ang "Gabay sa Instrumentasyon" ni Rimsky-Korsakov), ay nakumpleto mamaya.

Ang isang espesyal na lugar sa musikal na teoretikal na panitikan ng panahong sinusuri ay inookupahan ng dalawang manwal sa pag-awit sa simbahan, ang paglikha nito ay sanhi ng lumalaking interes sa lugar na ito ng sining ng musikal ng Russia: "Isang maikling aklat ng pagkakaisa" ( 1875) ni Tchaikovsky at "Pagsasama-sama ng pag-awit ng Old Russian church ayon sa teoryang Hellenic at Byzantine" (1886) Y. K. Arnold. Ang mga gawa ng parehong mga may-akda ay isinulat mula sa iba't ibang mga posisyon at may iba't ibang mga address. Si Tchaikovsky, na nagnanais ng kanyang aklat-aralin para sa mga direktor ng koro at mga guro ng pag-awit ng koro, ay ginagabayan ng itinatag na kasanayan sa pag-awit ng simbahan. Ang pangunahing bahagi ng kanyang aklat-aralin ay isang pinaikling presentasyon ng impormasyong nakapaloob sa "Gabay sa Praktikal na Pag-aaral ng Harmony," na dati niyang isinulat. Ang bago ay ang pagpapakilala lamang ng mga halimbawa mula sa mga gawa ng mga kinikilalang may-akda ng musika ng simbahan, pangunahin ang Bortnyansky.

Si Arnold ay may isa pang gawain - upang itaguyod ang pag-renew ng sining ng pag-awit sa simbahan batay sa muling pagkabuhay ng mga sinaunang himig sa mga harmonic form na pinakamahusay na tumutugma sa kanilang modal at intonation na kalikasan. Nang hindi itinatanggi ang mga artistikong merito ng gawa ni Bortnyansky, iginiit ni Arnold na "sa diwa ng kanyang panahon, sa lahat ng bagay at palaging ipinakita niya ang kanyang sarili bilang isang anak ng Italyano, at hindi ang Russian, muse" (, 5 ). Si Arnold ay pantay na kritikal sa gawain ng mga kompositor ng susunod na henerasyon, sina Turchaninov at A.F. Lvov, kung saan ang mga sinaunang melodies ng Russia ay "puwersang pinipiga sa hindi naaangkop na mga dayuhang damit" (, 6 ). Dahil ang mga manwal ng pag-awit ng Russia noong ika-16–17 siglo ay walang direktang indikasyon sa bagay na ito, bumaling si Arnold sa sinaunang teorya ng musika upang makakuha ng mga panuntunan para sa pagkakatugma ng mga sinaunang himig ng kulto. “Talagang kakaiba,” ang sabi niya, “kung paanong ang mga naunang masigasig na nagpakita ng napakalaking sigasig para sa pagpapanumbalik ng pag-awit ng simbahan ng Russia ay ganap na ... nakalimutan ang tungkol sa dokumentadong katotohanan na ang buong kagamitan ng musika ng simbahan ay dumating sa Russia nang direkta mula sa mga Byzantine. , ang mga agarang kahalili ng sinaunang Hellenic na sining!” ( , 13 ).

Batay sa maling ito, bagama't laganap pa rin sa panahong iyon, ang pananaw, si Arnold ay gumagawa ng mga kumplikadong teoretikal na kalkulasyon na ginagawang hindi nababasa at ganap na hindi angkop ang kanyang akda bilang pantulong sa pagtuturo. Tulad ng para sa mga praktikal na rekomendasyon, bumaba sila sa ilang mga pangunahing patakaran: ang batayan ng pagkakaisa ay dapat na isang triad, ang isang ikapitong chord ay pinapayagan paminsan-minsan, pangunahin sa mga cadences, ang mga binagong tunog ay posible sa kaso ng mga intratonal deviations, ang paggamit ng isang pambungad na tono. at nagtatapos sa isang tonic na tunog ay hindi kasama. Ang tanging (252 na pahina ng teksto!) na halimbawa ng pagkakatugma ng pag-awit ay nasa karaniwang istilo ng koro.

Ang unang pangkalahatang mga gawa sa kasaysayan ng musika ay may oryentasyong pedagogical - "Sanaysay pangkalahatang kasaysayan musika" (St. Petersburg, 1883) ni L. A. Sacchetti at "Mga sanaysay sa kasaysayan ng musika mula sa sinaunang panahon hanggang sa kalahati ng ika-19 na siglo" (M., 1888) ni A. S. Razmadze. Ang pamagat ng huli ay nagbabasa ng: "Compiled mula sa mga lektura na ibinigay ng may-akda sa Moscow Conservatory." Ang parehong mga gawa ay isang pinagsama-samang kalikasan at hindi kumakatawan sa independiyenteng halaga ng siyensya. Sacchetti, sa paunang salita sa kanyang aklat, ay umamin: "Ang mga espesyalista na pamilyar sa mga pangunahing gawa sa paksang ito ay hindi makakahanap ng anumang bagay na makabuluhang bago sa aking aklat...” Nagpahayag siya ng malawak na madla sa isang pampublikong “interesado sa musika at naghahanap ng mga seryosong kasiyahang moral sa sining na ito,” na nagmumungkahi din na ang aklat ay maaaring magsilbing gabay para sa mga mag-aaral sa konserbatoryo musikal na makasaysayang mga gawa ng oras na iyon, si Sacchetti ay nakatuon sa pre-classical na panahon at nagbibigay lamang ng isang maikling pangkalahatang-ideya ng mga phenomena sa musika noong ika-19 na siglo, na umiiwas sa anumang mga pagtatasa Kaya, tungkol kay Wagner, isinulat niya na ang kanyang gawa ay "hindi pag-aari sa larangan ng kasaysayan, ngunit sa pagpuna,” at pagkatapos ng isang maigsi na presentasyon. aesthetic view German opera reformer, limitahan ang iyong sarili sa isang simpleng listahan ng kanyang mga pangunahing gawa. Ang musika ng mga Slavic na tao ay kasama sa isang hiwalay na seksyon, ngunit ang pamamahagi ng materyal sa seksyong ito ay naghihirap mula sa parehong disproporsyon. Ang Sacchetti ay hindi humipo sa gawain ng mga nabubuhay pa ring kompositor, kaya naman hindi namin mahanap ang mga pangalan ni Borodin, Rimsky-Korsakov, o Tchaikovsky sa aklat, kahit na noong panahong iyon ay nasasakupan na nila ang isang makabuluhang bahagi ng kanilang malikhaing landas.

Sa lahat ng mga pagkukulang nito, ang gawa ni Sacchetti ay may mga pakinabang pa rin sa maluwag na ipinakita, verbose na libro ni Razmadze, kung saan ang pangunahing interes ay sa mga musikal na sample ng lumang musika bago ang simula ng ika-18 siglo.

Ang panahon ng 70-80s ay isa sa mga pinaka-kawili-wili at mabunga sa pag-unlad ng kaisipang Ruso tungkol sa musika. Ang paglitaw ng maraming bagong natitirang mga gawa ng mga pinakadakilang kompositor ng Ruso sa panahon ng post-Glinka, kakilala sa mga bagong phenomena ng dayuhang musika, at sa wakas, pangkalahatang malalim na pagbabago sa istraktura ng buhay musikal - lahat ng ito ay nagbigay ng masaganang pagkain para sa mga nakalimbag na hindi pagkakaunawaan at mga talakayan. , na kadalasang may napakatalim na anyo. Sa proseso ng mga talakayang ito, napagtanto ang kahalagahan ng bagong bagay na iyon, na sa unang kakilala ay minsan namamangha at naguguluhan sa hindi pangkaraniwan nito, natukoy ang iba't ibang aesthetic na posisyon at iba't ibang pamantayan sa pagsusuri. Karamihan sa kung ano ang nag-aalala sa musikal na komunidad sa oras na iyon ay naging isang bagay ng nakaraan at naging kasaysayan, ngunit ang ilang mga hindi pagkakasundo ay nagpatuloy sa paglaon, na nananatiling paksa ng kontrobersya sa loob ng mga dekada.

Tulad ng para sa musikal na agham mismo, ito ay umunlad nang hindi pantay. Walang alinlangan na tagumpay sa larangan ng alamat at pag-aaral ng sinaunang sining ng pag-awit ng Russia. Kasunod ng tradisyon na itinatag noong 60s nina Odoevsky, Stasov at Razumovsky, ang kanilang mga agarang kahalili na sina Smolensky at Voznesensky ay naglagay ng paghahanap at pagsusuri ng mga tunay na sulat-kamay na monumento ng Russian musical Middle Ages bilang isang priyoridad. Ang paglalathala ng mga dokumentaryo na materyales na may kaugnayan sa buhay at gawain ng Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin ay naglalagay ng pundasyon para sa hinaharap na kasaysayan ng musikang Ruso sa klasikal na panahon. Hindi gaanong makabuluhan ang mga nagawa ng teoretikal na musikaolohiya, na nanatili pa ring napapailalim sa mga praktikal na gawain ng edukasyon sa musika at hindi tinukoy bilang isang independiyenteng siyentipikong disiplina.

Sa pangkalahatan, ang pag-iisip ng Ruso tungkol sa musika ay naging mas mature, ang saklaw ng mga interes at obserbasyon nito ay lumawak, ang mga bagong tanong ng isang malikhain at aesthetic na pagkakasunud-sunod ay itinaas, na napakahalaga para sa kulturang musikal ng Russia. At ang mabangis na mga debate na lumalabas sa mga pahina ng mga pahayagan at magasin ay sumasalamin sa tunay na kumplikado at pagkakaiba-iba ng mga paraan ng pag-unlad nito.

Sasagot ako bilang isang tao na minsan ay napagkakamalang tinatawag na kritiko ng musika:

Shit. Hindi, talaga. Ang sinumang tao na tumatawag sa kanyang sarili na isang "kritiko" ay nagdurusa sa pinakamalalim na yugto ng katangahan. Ang kritiko ng musika ay ang apogee ng kawalang-kabuluhan, ang apotheosis ng kalupitan at narcissism. Ano, sa katunayan, ang propesyonal na aktibidad ng isang kritiko sa musika (o anumang iba pa):
- Kung ito ay isang kilalang kritiko na may sariling kolum, halimbawa, sa ilang publikasyon, kung gayon ito ang kanyang ginagawa: ang mga batang may-akda ay nagpadala sa kanya ng kanilang mga gawa; pagtagumpayan ang katamaran, siya flips sa pamamagitan ng ilang mga balita sa paghahanap ng mga gawa ng mga naitatag na mga tagalikha (sa aming kaso, mga musikero). At kung walang anuman mula sa pangalawa, pagkatapos ay pipiliin niya ang pinaka-promising na mga batang malikhaing yunit at ipinakita ang mga ito bilang isang sensasyon na "nahukay niya." Kung sa kanyang opinyon ay wala, pagkatapos ay pumili siya ng isang bagay at maingat na pinahiran ito ng tae. Sa mga bihirang pagkakataon, pinipili ng kritiko ng musika ang isang album na nagustuhan ng lahat, nagtataka "ano ba," at pinahiran ito ng tae, inaayos ang hindi nasisira na halo sa kanyang ulo gamit ang piniritong binti ng manok, umaasa na tiyak na isasaalang-alang ng mga tao ang kanyang mahusay na opinyon .
- Kung ito ay isang maliit na kilalang kritiko, kung gayon sa pangkalahatan ay sinusubukan niyang pahiran ang lahat ng maaaring pahiran ng tae. Habang naka-poped na ang mga album ng musika, maingat niyang hinuhugasan ang mga ito mula sa anggulo kung saan siya tumitingin sa release. Ang mga maliit na kilalang kritiko ay hindi nagulat sa anumang bagay, hindi sila interesado sa anumang bagay maliban sa ilalim ng lupa, dahil tanging ang marginal na musika ay namamalagi sa hinaharap ng Russian Federation.

At sa mga bihirang kaso lamang, tulad ng mga kritiko (kung iyon ang tawag nila sa kanilang sarili, siyempre) mula sa site na The-Flow.ru command respect. Bagaman kung minsan ay may ilang malinaw na pagkakamali, higit pa constructive criticism at wala akong nabasang anumang komento saanman sa Russian Internet. Halimbawa, ang pagsusuri ng "Olympus" ni Timati ay napakaingat na isinagawa na, kumpara sa iba pang "Ang album ni Timati ay isang namuong dumi sa isang hukay ng dumi," ang napakarilag na artikulong ito mula sa The Flow ay mukhang tunay na propesyonal at kapani-paniwala. Ito ay karaniwang isang napakabihirang kasanayan para sa mga mamamahayag: ang kakayahang kumbinsihin, at hindi ipataw ang kanilang mga pag-aangkin sa mambabasa. At, siyempre, si Artemy Troitsky ay nakatayo at palaging hiwalay sa mga kritiko ng musika. Hindi bababa sa, mayroon siyang natatanging kakayahan na lumipat sa kalawakan gamit ang kanyang mga binti at sasakyan. Karaniwan, ang mga kritiko ng musika ay paminsan-minsan lamang pumunta sa ilang uri ng pakikisama sa "kanilang mga tao", at ginugugol ang natitirang oras sa pag-iisip tungkol sa kahulugan ng buhay.

Ngunit sa pangkalahatan, kung nakikita mo ang salitang "kritiko", pagkatapos ay huwag basahin nang higit pa. Mag-download ng mga album, bumili ng mga album, pumunta sa mga konsyerto, alisin sa trabaho ang mga taong ito. Walang artikulo ng sinumang kritiko ang maaaring palitan ang iyong ugnayan ng pagkamalikhain, ito man ay mabuti o masama. Ang tanging matinong kritiko ay nabubuhay sa iyong ulo.

Huwag makinig sa mga kritiko. Makinig sa musika.

Ako ay lubos na hindi sumasang-ayon. Ang mga kritiko ng musika ay karaniwang mga musicologist. Mahigit 20 taon na silang nag-aaral ng musikang pang-akademiko at marami silang alam tungkol sa sining at propesyon ng isang musikero, at sinasabi mong "tinatakpan nila ang isinumiteng materyal ng ibang tao gamit ang tae."

Sagot

Ang pagkakaroon ba ng edukasyon (at hindi lahat) ay isang priori na ginagawang tapat ang isang tao? Matalino? Mabuti? Conscientious? Nagbibigay sa kanya ng katamtamang pagpapahalaga sa sarili at ang pagnanais na maging layunin at patas? Kaya lahat ng ating mga kinatawan ay nag-aaral muna sa mga law faculties, pagkatapos ay nagsasanay ng mahabang panahon at natutong pamahalaan ang ating makapangyarihang bansa. At ang ating pulisya ay may mahusay na pinag-aralan - ang mga tao ay pumasa sa mga pamantayan, nagtapos sa mga akademya, gumugol ng 10 taon sa pagsasaayos ng trapiko sa mga kalsada at natututong manghuli ng mga kriminal. Bakit hindi pa rin tayong lahat tumae na parang bahaghari? Siguro dahil ito ay alinman sa hindi totoo o hindi isang garantiya ng anumang bagay na sapat?

Sagot

Magkomento

Umiiral ang sinumang kritiko para sa isang layunin/gawain/misyon. Inilalarawan nila ang mga gawa ng sining. Palaging mayroong dalawang uri ng newsmaker: ang mga talagang gumagawa ng balita, at ang mga nagkokomento dito. Ginagawa ng huli ang mahalagang gawain ng pagmuni-muni sa kung ano ang nangyayari. Ang produkto ng kanilang aktibidad ay isang paglalarawan ng mga phenomena ng buhay kultural. At, ang pinaka-kagiliw-giliw na bagay ay na walang ibang gagawa nito maliban sa kanila, kung dahil lamang sa kailangan mong maging isang madamdamin na tao upang makisali sa mga naturang aktibidad, upang makaranas ng isang tunay at walang kabusugan na interes sa sining. Sa maraming paraan, batay sa mga resulta ng pagpapahayag ng kanilang opinyon, isang pandaigdigang konklusyon ang gagawin kung ang isang likhang sining ay bababa sa kasaysayan o hindi.

Ito ay isang bagay para sa mga kritiko na pumupuri/dumi nang walang katwiran, at isa pang bagay para sa mga mamamahayag ng musika na naglalarawan ng kanilang mga impresyon, nagre-refer, bukod sa iba pang mga bagay, sa kanilang mga damdamin at pagkakatulad. At pagkatapos, depende rin ito sa katayuan ng publikasyon at/o mamamahayag. At kung tinawag ng isang tao ang kanyang sarili na isang kritiko, kung gayon, malamang, kung ano lamang ang inilarawan ko sa simula. Ang parehong AK Troitsky ay hindi tinatawag ang kanyang sarili na isang kritiko, kahit na siya ay itinuturing na isa, ngunit tinatanggihan niya ito. Dapat na igalang si Troitsky para sa kanyang mga kakayahan sa organisasyon.

Sagot

Magkomento

Sasagot ako bilang isang taong madalas na kailangang magbasa ng mga kritikal na artikulo upang maunawaan ang musika na bago sa akin o upang makita ang ilang mga hindi inaasahang aspeto sa pamilyar at mahal na musika.

Ang pagpuna ay hindi lamang tungkol sa pagsusuri. Mas malawak ang kahulugan ng salitang ito. Halimbawa, sa "Critique" puro dahilan"Hindi naman itinaas ni Kant ang tanong kung mabuti o masama ang katwiran; ang kanyang gawain ay pag-aralan at ilarawan ang mga kakayahan sa pag-iisip ng tao. Katulad din sa iba pang uri ng kritisismo - ang layunin nito ay interpretasyon, pagbabago sa teksto at paglalarawan bilang isang istraktura of what is itself is not itself a text in the usual sense of the word. Anong mga uso ang umiiral sa musika Paano ito nauugnay sa mga kasalukuyang kaganapan - ekonomiya, iba pang larangan ng sining at iba pa? Ang pagpuna sa musika ay malapit na konektado sa kasaysayan ng musika, musikaolohiya at pag-aaral sa kultura.

Siyempre, ang pagsusuri bilang isang elemento ng gawain ng kritiko ay ang pinaka-kapansin-pansin - ang mga interes ng mga musikero at ang kanilang mga tagahanga ay mabilis na naantig; Bilang karagdagan, ang karamihan sa mga pagsusuri - lalo na sa mga genre ng sikat na musika - ay talagang naglalayong gumawa ng hatol, upang i-orient ang nakikinig kung dapat ba siyang makinig sa pagpapalabas o hindi, i.e. gumawa ng paghatol ng lasa. Gayunpaman, sa aking palagay, hindi ito ang esensya ng hanapbuhay ng kritiko: ang isang kritiko, inuulit ko, ay isang mananaliksik at interpreter na, salamat sa kanyang mga kasanayan sa pagsusulat at edukasyon sa musika/eruditeness, binago ang ilang masalimuot na lugar ng musika tungo sa isang mundong malinaw na ipinakita. sa anyong tekstuwal na may sariling lohikal at nauugnay na koneksyon, sanhi at epekto, atbp. Ang musika ng ilang kompositor ay napakasalimuot, indibidwal at hindi pangkaraniwan na nangangailangan ng gawa ng isang tao, kabilang ang tekstong gawa, upang maunawaan, hangga't ang salitang ito ay angkop para sa musika, at kawili-wili.

Ang teksto para sa ating isipan ay gumaganap ng humigit-kumulang sa parehong function bilang isang stick para sa ating kamay - ito ay isang tool na nagbibigay sa amin ng karagdagang mga kakayahan. Sa kaso ng teksto, ito ay mga anino ng mga emosyon na hindi natin naramdaman, mga kaisipang hindi sumagi sa atin, atbp.; Ang teksto at kultura ay tulad ng isang makapangyarihang exoskeleton para sa ating isipan. Alinsunod dito, ang kritiko, bilang may-akda ng mga teksto, ay gumaganap din ng isang function na pang-edukasyon, pinayaman niya ang aming personal na karanasan sa kanyang sarili, binibigyan kami ng mga tool sa konsepto, konsepto, imahe upang maunawaan namin ang bago, dayuhan, hindi maintindihan na musika. Tulad ng anumang teknikal na paraan, at ang pagsulat at mga teksto ay mga teknikal na paraan ng isang espesyal na uri, maaari silang magtanim ng katamaran sa atin (maaari natin, medyo nagsasalita, "itigil ang paglalakad sa ating sariling mga paa kahit na pumunta sa tindahan sa kapitbahayan at magmaneho ng kotse"), at maaaring maging isang magandang tulong - "ang isang ulo ay mabuti, ngunit ang dalawa ay mas mahusay."

Ang konsepto ng programa ay nauugnay sa isang hindi karaniwang malawak na pag-unawa sa "pagpuna sa musika" - bilang isang anyo ng aktibidad na malapit sa pag-curate. Nakatuon ang kurikulum sa mga espesyalista sa pagsasanay na may kakayahang, bilang karagdagan sa mga tradisyunal na anyo ng kritikal na gawain, upang simulan, planuhin at ipatupad ang mga proyekto sa loob ng mga modernong institusyong pangkultura - mga teatro ng opera at ballet, philharmonic na lipunan, mga organisasyon ng konsiyerto, mga festival.

Ang programa ay hinarap sa mga espesyalista at bachelor na may kaalaman sa larangan ng akademikong musika. Ang mga mag-aaral ng Master ay nag-master ng mga praktikal na kasanayan sa Alexandrinsky Theater at Academy of Young Composers, sa Diaghilev Festival sa Perm at Golden Mask Festival, ang Earlymusic at reMusik festival, pati na rin sa taunang festival sa Bard College. Ang mga nagtapos sa programa ng master, bilang karagdagan sa isang diploma mula sa St. Petersburg State University, ay tumatanggap ng diploma mula sa Bard College at may magandang mga prospect ng trabaho dahil sa matinding kakulangan ng mga tauhan na may naaangkop na mga kwalipikasyon sa domestic cultural space.

Vasily Efremov, Pinuno ng Public Relations Department ng Perm Opera and Ballet Theater
Sa personal, mahirap para sa akin na isipin ang Diaghilev Festival nang walang mga mag-aaral ng programa ng Master na "Musical Criticism". Mas mahirap kung wala ang award na "Resonance", na naimbento at nilikha ng mga nagtapos ng programa na sina Anastasia Zubareva at Anna Infantieva. Taun-taon, kasama ang aming mga mag-aaral, sinasabi namin sa aming mga manonood ang tungkol sa kung ano ang nangyayari sa Diaghilev Festival: gumagawa kami ng mga panayam, nagsusulat ng balita, at nag-publish ng mga maikling review. Ang mga nagtapos ng programa, na itinatag na mga kritiko ng musika, sina Bogdan Korolek at Aya Makarova sa taong ito ay naging hindi lamang ang aming mga may-akda, kundi pati na rin ang mga nagtatanghal ng Laboratory of the Modern Spectator. Masasabi kong may kumpiyansa: marami pa tayong magkakasamang proyekto sa hinaharap.

Tatyana Belova, pinuno ng Literary and Publishing Department ng Bolshoi Theater ng Russia
Nakilala ng Bolshoi Theater ang mga mag-aaral ng master sa Music Criticism program halos mula nang siya ay ipinanganak - mula noong taglagas ng 2012. Marami sa kanila ang aktibong nagsusulat, nagsasalin, at nag-e-edit ng mga artikulo para sa mga booklet, programa, website ng teatro, at iba't ibang proyektong nauugnay sa parehong opera at ballet. Palaging may kakulangan ng mga may-akda na maaaring magsulat nang maikli, nakakaengganyo at napakatumpak tungkol sa musika. Ang mga nagtapos sa programang Music Criticism ay alam kung paano ito gawin, at ang pagbabasa ng mga artikulong kanilang isinulat o ang mga panayam na kanilang inirerekord ay isang kasiyahan.

Mga pangunahing kurso ng programa

• Opera at teatro ng ballet sa espasyo ng makabagong kultura ( , )
• Mga istilo ng musika sa pagganap ng mga interpretasyon" ()
• Contemporary musicology: key concepts ()
• Musika ng ika-20 siglo: teksto, pamamaraan, may-akda (Alexander Kharkovsky)
• Opera mula sa puntos hanggang sa entablado ()
• Kontemporaryong musika. Mga istilo at ideya ()
• Ruso at musikang sobyet sa konteksto ng kultural at politikal na kasaysayan ()
• Proyektong curatorial sa sining ng pagtatanghal ()

Mga piling gawa ng mga guro

• . Mula kay Ives hanggang Adams: American Music of the Twentieth Century. St. Petersburg: Ivan Limbach Publishing House, 2010. 784 p.
• . Mga eksperimento sa melosophy. Tungkol sa mga hindi nalakbay na landas ng agham sa musika. St. Petersburg: Publishing house na pinangalanan sa N.I. Novikov, 2014. 532 p.
• Vadim Gaevsky, . Pinag-uusapan ang tungkol sa ballet ng Russia. M.: Bagong publishing house, 2010. 292 p.

Mga publikasyong inihanda ng mga guro, undergraduate at nagtapos

• Bagong pagpuna sa musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 volume T.1. Opera / Inedit ni: Olga Manulkina, Pavel Gershenzon. M.: NLO, 2015. 576 p.
• Bagong pagpuna sa musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 volume T.2. Ballet / Inedit ni: Pavel Gershenzon, Bogdan Korolek. M.: NLO, 2015. 664 p.
• Bagong pagpuna sa musika ng Russia: 1993-2003: Sa 3 volume T.3. Mga Konsyerto / Inedit ni: Bogdan Korolek, Alexander Ryabin. M.: NLO, 2016. 656 p.
• Ang siglo ng "Rite of Spring" ay ang siglo ng modernismo. M.: Bolshoi Theater, 2013.
• Gerard Mortier. Drama ng pagsinta. Mga Panahon ng Mortier. Panayam. Sanaysay. St. Petersburg, 2016. 384 p.
• Schola criticorum. Isang koleksyon ng mga gawa ng mga mag-aaral ng master sa Music Criticism program. Faculty of Liberal Arts and Sciences, St. Petersburg State University. St. Petersburg, 2016.
• Schola criticorum 2. Mga gawa ng master's students sa Music Criticism program. Faculty of Liberal Arts and Sciences, St. Petersburg State University. St. Petersburg, 2017.

Mga pagsusuri sa alumni

Olga Makarova, 2016 graduate, kritiko ng musika
Sa aking unang taon, tila sa akin ay magagawa ko na, kung hindi lahat, kung gayon ay marami: Mayroon akong karanasan sa trabaho, mayroon akong ilang kaalaman, mayroon akong kakayahang manood ng mga pagtatanghal ng opera nang mabuti at maingat. At ang punto, marahil, ay hindi na natutunan ko ang maraming mga bagong bagay. Ang pangunahing bagay na natutunan ko ay ang magtanong ng mga tamang katanungan, huwag mag-take for granted, hindi umasa sa opinyon ng ibang tao, palaging maghanap ng mga pahiwatig - iyon ang itinuturo nila sa aming programa. Tila sa akin na ito ay kinakailangan hindi lamang para sa mga kritiko ng musika.

Anastasia Zubareva, nagtapos noong 2014, tagapangasiwa ng Resonance Prize
Ito ang pinakamahusay na paaralan sa Russia kung saan tinuturuan ka nilang magsulat tungkol sa akademikong musika at gumawa ng mga proyektong pangmusika. Practice lang at nakakatulong na impormasyon– isang perpektong lugar para sa mga hindi gustong mag-aksaya ng oras at nagnanais na matuto ng isang tunay na propesyon.

Alexander Ryabin, nagtapos noong 2014, kritiko ng musika
Ang programa ng master ay nagbigay sa akin ng isang hindi kapani-paniwalang dami ng impormasyon: kung paano makinig sa musika, kung paano panoorin ito, kung paano ito gumagana, kung ano ang nangyari sa nakalipas na panahon at kung ano ang ngayon. Maaari kang magsulat gayunpaman ang gusto mo, nang hindi nililimitahan ang iyong sarili, at mabayaran nang patas para sa iyong isinulat sa bawat oras. Wala sa mga guro ang nagturo sa akin na mag-isip tulad nila, ngunit lahat ay tumulong sa akin na matutong mag-isip at maunawaan kung ano ang nangyayari. At kaya, hakbang-hakbang sa ilalim ng mahigpit na paggabay, marami akong natutunan. Ang mga ideya tungkol sa mundo ay muling pinagsama-sama, at ang bagong kaalaman ay dumating nang walang patid. Kinailangan kong sumunod at makinig. Para akong inilipat mula sa isang kariton na may kabayong naka-harness dito, dahan-dahang gumulong sa labas ng kalsada, patungo sa isang sasakyang pangkalawakan.

Mga tesis ng master

• Leila Abbasova (2016, direktor -) "Gergiev at Prokofiev: mga diskarte para sa pagtataguyod ng kompositor sa Mariinsky Theatre (1995-2015)"
• Alexandra Vorobyova (2017, direktor - , consultant - ) "Mga ballet libretto ng ika-19 na siglo: mula sa salaysay hanggang sa koreograpikong teksto"
• Natalya Gergieva (2017, direktor -) "Mga Opera at ballet ni Rodion Shchedrin sa Mariinsky Stage: pagganap, pagpuna, pagtanggap"
• Philip Dvornik (2014, direktor - ) "Ang kababalaghan ng opera sa sinehan: mga pamamaraan ng representasyon"
• Anna Infantieva (2014, direktor -) "Kontemporaryong musika sa modernong Russia: lipunan, ekonomiya, kultura"
• Bogdan Korolek (2017, direktor -
• Vsevolod Mititello (2015, direktor - ) "Mga motibo ng paglaban sa mga pagbabago sa musikal na kapaligiran (karanasan ng pagmamasid ng tagaloob)"
• Ilya Popov (2017, direktor -) "Ang opera house ng direktor bilang isang teritoryo ng paglipat ng kultura"
• Alexander Ryabin (2014, direktor -) "Pagbawas ng alamat ng Wagnerian sa modernong kulturang masa"
• Alina Ushakova (2017, direktor - ) "Heiner Goebbels' post-opera: digital narrative in scenography"

Ang mga teksto ng mga mag-aaral ng Master ay nai-publish sa mga buklet ng mga teatro ng Mariinsky, Bolshoi, Perm at Yekaterinburg, sa portal ng Kolta, sa pahayagan ng Kommersant at iba pang media.

Graduate curatorial projects

• Music Critics Award "Resonance"
• Ang subscription ng mga bata sa Bagong Yugto ng Alexandrinsky Theatre
• Ballet "The King's Divertissement" sa Mariinsky Theater

Paano magpatuloy?

Upang magpatala sa programa, dapat kang magsumite ng mga dokumento at isang portfolio. Detalyadong impormasyon tungkol sa admission algorithm, portfolio, mga panuntunan para sa pagsusumite ng mga dokumento sa pamamagitan ng