Ang mga gawa ni B. Brecht. Ang epikong teatro ni Brecht. "Inang Tapang"

Bertolt Brecht(1898-1956) ay ipinanganak sa Augsburg, sa pamilya ng isang direktor ng pabrika, nag-aral sa isang gymnasium, nagsanay ng medisina sa Munich at na-draft sa hukbo bilang isang maayos. Ang mga awit at tula ng kabataang maayos ay nakatawag pansin sa diwa ng pagkamuhi sa digmaan, militar ng Prussian, at imperyalismong Aleman. Sa mga rebolusyonaryong araw ng Nobyembre 1918, si Brecht ay nahalal na miyembro ng Augsburg Soldiers' Council, na nagpatotoo sa awtoridad ng isang napakabatang makata.

Nasa mga pinakaunang tula na ni Brecht ay nakikita natin ang kumbinasyon ng mga kaakit-akit, kaakit-akit na slogan at masalimuot na imahe na pumukaw ng mga kaugnayan sa klasikal na panitikang Aleman. Ang mga asosasyong ito ay hindi mga imitasyon, ngunit hindi inaasahang muling pag-iisip ng mga lumang sitwasyon at pamamaraan. Tila inilipat sila ni Brecht sa modernong buhay, ginagawa silang tumingin sa kanila sa isang bagong, "nakahiwalay" na paraan. Kaya, sa kanyang pinakaunang liriko, hinanap ni Brecht ang kanyang sikat na (*224) dramatikong pamamaraan ng "alienasyon." Sa tulang "The Legend of the Dead Soldier" satirical na mga kagamitan nakapagpapaalaala sa mga pamamaraan ng romantikismo: ang isang sundalong lumalaban sa kalaban ay matagal nang multo lamang, ang mga taong kasama niya ay mga philistine, na matagal nang inilalarawan ng panitikang Aleman sa pagkukunwari ng mga hayop. At kasabay nito, ang tula ni Brecht ay pangkasalukuyan - naglalaman ito ng mga intonasyon, larawan, at poot mula sa mga panahon ng Unang Digmaang Pandaigdig. Tinuligsa ni Brecht ang militarismo at digmaan ng Aleman, at sa kanyang 1924 na tula na "The Ballad of Mother and Soldier," nauunawaan ng makata na ang Weimar Republic ay malayo sa pagpuksa sa militanteng pan-Germanism.

Sa panahon ng Weimar Republic makatang mundo Lumalawak ang Brecht. Lumilitaw ang realidad sa mga pinaka matinding kaguluhan ng klase. Ngunit hindi kontento si Brecht sa paggawa lamang ng mga larawan ng pang-aapi. Ang kanyang mga tula ay palaging isang rebolusyonaryong panawagan: tulad ng "Awit ng Nagkakaisang Prente", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "Awit ng Class Enemy". Ang mga tula na ito ay malinaw na nagpapakita kung paano sa pagtatapos ng 20s narating ni Brecht ang isang komunistang pananaw sa mundo, kung paano ang kanyang kusang pagrerebelde ng kabataan ay lumago sa proletaryong rebolusyonismo.

Napakalawak ng hanay ng mga liriko ni Brecht, maaaring makuha ng makata totoong larawan Ang buhay ng Aleman sa lahat ng makasaysayang at sikolohikal na pagtitiyak nito, ngunit maaari rin siyang lumikha ng isang tula-pagmumuni-muni, kung saan ang mala-tula na epekto ay nakakamit hindi sa pamamagitan ng paglalarawan, ngunit sa pamamagitan ng katumpakan at lalim. pilosopikal na kaisipan, na sinamahan ng isang katangi-tanging, hindi nangangahulugang malayong alegorya. Para kay Brecht, ang tula ay, una sa lahat, ang katumpakan ng pilosopikal at sibil na pag-iisip. Itinuring ni Brecht na maging tula ang mga pilosopikal na treatise o mga talata ng mga proletaryong pahayagan na puno ng civic pathos (halimbawa, ang istilo ng tula na "Mensahe kay Kasamang Dimitrov, na nakipaglaban sa pasistang tribunal sa Leipzig" ay isang pagtatangka na pagsama-samahin ang wika ng tula at mga pahayagan). Ngunit ang mga eksperimentong ito sa huli ay nakumbinsi si Brecht na ang sining ay dapat magsalita tungkol sa pang-araw-araw na buhay sa malayo sa pang-araw-araw na wika. Sa ganitong diwa, si Brecht ang liriko ay tumulong kay Brecht na manunulat ng dula.

Noong 20s, lumingon si Brecht sa teatro. Sa Munich, siya ay naging isang direktor at pagkatapos ay isang playwright sa teatro ng lungsod. Noong 1924, lumipat si Brecht sa Berlin, kung saan nagtrabaho siya sa teatro. Siya ay gumaganap kapwa bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro. Sa mga taong ito, ang aesthetics ni Brecht, ang kanyang makabagong pananaw sa mga gawain ng drama at teatro, ay nabuo sa mga mapagpasyang tampok nito. Binalangkas ni Brecht ang kanyang mga teoretikal na pananaw sa sining noong 1920s sa magkahiwalay na mga artikulo at talumpati, na kalaunan ay pinagsama sa koleksyon na "Laban sa Routine sa Teatro" at "Sa Daan sa modernong teatro". Nang maglaon, noong dekada 30, na-systematize ni Brecht ang kanyang teorya sa teatro, nilinaw at binuo (*225) ito, sa mga treatise na "On Non-Aristotelian Drama", "New Principles of Acting Art", "Small Organon for the Theater", "Pagbili ng Copper " at ilang iba pa.

Tinawag ni Brecht ang kanyang aesthetics at dramaturgy na "epic," "non-Aristotelian" na teatro; sa pamamagitan ng pangalang ito ay binibigyang-diin niya ang kanyang hindi pagkakasundo sa pinakamahalaga, ayon kay Aristotle, prinsipyo ng sinaunang trahedya, na pagkatapos ay pinagtibay sa mas malaki o mas maliit na lawak ng buong mundo na tradisyon ng teatro. Ang manunulat ng dula ay sumasalungat sa Aristotelian na doktrina ng catharsis. Ang Catharsis ay hindi pangkaraniwang, pinakamataas na emosyonal na intensidad. Kinilala ni Brecht ang bahaging ito ng catharsis at iningatan ito para sa kanyang teatro; Nakikita natin ang emosyonal na lakas, kalunos-lunos, at bukas na pagpapakita ng mga hilig sa kanyang mga dula. Ngunit ang paglilinis ng mga damdamin sa catharsis, ayon kay Brecht, ay humantong sa pagkakasundo sa trahedya, ang kakila-kilabot sa buhay ay naging theatrical at samakatuwid ay kaakit-akit, ang manonood ay hindi mag-iisip na makaranas ng katulad na bagay. Patuloy na sinubukan ni Brecht na iwaksi ang mga alamat tungkol sa kagandahan ng pagdurusa at pasensya. Sa "The Life of Galileo" isinulat niya na ang isang taong nagugutom ay walang karapatang magtiis ng gutom, na ang "magutom" ay simpleng hindi kumain, at hindi gamitin ang pasensya na nakalulugod sa langit." Nais ni Brecht na ang trahedya ay makapukaw ng pagmumuni-muni sa mga paraan Upang maiwasan ang trahedya, Itinuring niya ang pagkukulang ni Shakespeare na sa mga pagtatanghal ng kanyang mga trahedya, halimbawa, "isang talakayan tungkol sa pag-uugali ni King Lear" ay hindi maiisip at ito ay lumilikha ng impresyon na ang kalungkutan ni Lear ay hindi maiiwasan: "ito ay palaging ganito. paraan, ito ay natural."

Ang ideya ng catharsis ay nabuo sinaunang drama, ay malapit na nauugnay sa konsepto ng nakamamatay na predestinasyon tadhana ng tao. Ang mga manunulat ng dula, na may kapangyarihan ng kanilang talento, ay nagsiwalat ng lahat ng mga motibasyon para sa pag-uugali ng tao sa mga sandali ng catharsis, tulad ng kidlat, pinaliwanag nila ang lahat ng mga dahilan para sa mga aksyon ng tao, at ang kapangyarihan ng mga kadahilanang ito ay naging ganap. Kaya naman tinawag ni Brecht na fatalistic ang teatro ng Aristotelian.

Nakita ni Brecht ang isang kontradiksyon sa pagitan ng prinsipyo ng reinkarnasyon sa teatro, ang prinsipyo ng pagkalusaw ng may-akda sa mga karakter at ang pangangailangan para sa isang direktang, pagkabalisa-visual na pagkakakilanlan ng pilosopikal at pampulitikang posisyon ng manunulat. Kahit na sa pinakamatagumpay at mahilig sa tradisyonal na mga drama, sa pinakamahusay na kahulugan ng salita, ang posisyon ng may-akda, sa opinyon ni Brecht, ay nauugnay sa mga pigura ng mga nangangatuwiran. Ito ang kaso sa mga drama ni Schiller, na lubos na pinahahalagahan ni Brecht para sa kanyang pagkamamamayan at etikal na kalunos-lunos. Tama ang paniniwala ng playwright na ang mga tauhan ng mga tauhan ay hindi dapat maging "mga bibig ng mga ideya", na binabawasan nito ang artistikong bisa ng dula: "... sa entablado ng isang makatotohanang teatro mayroong isang lugar para lamang sa mga buhay na tao, mga tao. sa laman at dugo, kasama ang lahat ng kanilang mga kontradiksyon, mga hilig at mga aksyon Ang entablado ay hindi isang herbarium o isang museo kung saan naka-display ang mga stuffed animals.

Nahanap ni Brecht ang kanyang solusyon sa kontrobersyal na isyung ito: pagtatanghal ng teatro, ang aksyon sa entablado ay hindi naaayon sa balangkas ng dula. Pabula, kasaysayan mga karakter ay naaabala ng mga direktang komento ng may-akda, mga paglilihis ng liriko, at kung minsan kahit na mga pagpapakita ng mga pisikal na eksperimento, pagbabasa ng mga pahayagan at isang natatangi, palaging may kaugnayang tagapaglibang. Sinira ni Brecht ang ilusyon ng patuloy na pag-unlad ng mga kaganapan sa teatro, sinisira ang mahika ng maingat na pagpaparami ng katotohanan. Ang teatro ay tunay na pagkamalikhain, higit pa sa verisimilitude lamang. Para kay Brecht, pagkamalikhain at pag-arte, kung saan ang "natural na pag-uugali sa mga partikular na sitwasyon" ay ganap na hindi sapat. Sa pagbuo ng kanyang aesthetics, ginagamit ni Brecht ang mga tradisyon na nakakalimutan sa pang-araw-araw, sikolohikal na teatro huli XIX- sa simula ng ika-20 siglo, ipinakilala niya ang mga koro at zong ng mga kontemporaryong pampulitikang cabarets, liriko digressions, katangian ng mga tula, at pilosopikal na treatise. Pinahihintulutan ni Brecht ang pagbabago sa prinsipyo ng komentaryo kapag binubuhay ang kanyang mga dula: minsan ay mayroon siyang dalawang bersyon ng zongs at chorus para sa parehong plot (halimbawa, ang mga zong sa mga produksyon ng The Threepenny Opera noong 1928 at 1946 ay magkaiba).

Itinuring ni Brecht na ang sining ng pagpapanggap ay obligado, ngunit ganap na hindi sapat para sa isang aktor. Naniniwala siya na mas mahalaga ang kakayahang ipakita at ipakita ang personalidad ng isang tao sa entablado - kapwa sa sibilyan at malikhain. Sa laro, ang reinkarnasyon ay dapat na kinakailangang kahalili at isama sa isang pagpapakita ng mga artistikong kakayahan (pagbigkas, paggalaw, pag-awit), na kung saan ay kawili-wili dahil sa kanilang pagiging natatangi, at, pinaka-mahalaga, na may isang pagpapakita ng personal na civic na posisyon ng aktor, ang kanyang kredo ng tao.

Naniniwala si Brecht na ang isang tao ay nagpapanatili ng kakayahan ng malayang pagpili at responsableng desisyon sa pinakamahihirap na kalagayan. Ang pananalig na ito ng manunulat ng dula ay nagpakita ng pananampalataya sa tao, isang malalim na paniniwala na ang burges na lipunan, kasama ang lahat ng kapangyarihan ng masasamang impluwensya nito, ay hindi maaaring muling hubugin ang sangkatauhan sa diwa ng mga prinsipyo nito. Isinulat ni Brecht na ang gawain ng "epikong teatro" ay pilitin ang madla na "isuko ... ang ilusyon na ang lahat sa lugar ng bayani na inilalarawan ay kumilos sa parehong paraan." Ang manunulat ng dula ay malalim na nauunawaan ang dialectics ng panlipunang pag-unlad at samakatuwid ay dinudurog ang bulgar na sosyolohiya na nauugnay sa positivism. Laging pinipili ni Brecht ang mga kumplikado, "di-ideal" na mga paraan upang ilantad ang kapitalistang lipunan. Ang "Political primitiveness," ayon sa playwright, ay hindi katanggap-tanggap sa entablado. Nais ni Brecht na ang buhay at mga aksyon ng mga tauhan sa mga dula mula sa buhay (*227) ng isang pagmamay-ari na lipunan ay laging magbigay ng impresyon ng hindi likas. Inuna niya ang theatrical performance mahirap na gawain: inihahambing niya ang manonood sa isang hydraulic engineer na "nakikita ang ilog nang sabay-sabay sa aktwal na channel nito at sa haka-haka kung saan maaari itong dumaloy kung magkaiba ang slope ng talampas at antas ng tubig."

Naniniwala si Brecht na ang isang makatotohanang paglalarawan ng katotohanan ay hindi limitado lamang sa pagpaparami ng mga kalagayang panlipunan ng buhay, na mayroong mga unibersal na kategorya ng tao na hindi lubos na maipaliwanag ng panlipunang determinismo (ang pag-ibig ng pangunahing tauhang babae ng "Caucasian Chalk Circle" Grusha para sa isang walang pagtatanggol. inabandunang anak, ang hindi mapaglabanan na udyok ni Shen De sa kabutihan) . Ang kanilang paglalarawan ay posible sa anyo ng isang mito, isang simbolo, sa genre ng mga dulang parabula o parabolic na dula. Ngunit sa mga tuntunin ng sosyo-sikolohikal na realismo, ang dramaturhiya ni Brecht ay maaaring mailagay sa isang par na may pinakamalaking tagumpay ng teatro sa mundo. Maingat na sinusunod ng manunulat ng dula ang pangunahing batas ng realismo noong ika-19 na siglo. - makasaysayang pagtitiyak ng panlipunan at sikolohikal na pagganyak. Ang pag-unawa sa pagkakaiba-iba ng husay ng mundo ay palaging isang pangunahing gawain para sa kanya. Sa pagbubuod ng kanyang landas bilang isang manunulat ng dula, isinulat ni Brecht: "Dapat tayong magsikap para sa isang mas tumpak na paglalarawan ng katotohanan, at ito, mula sa isang aesthetic na pananaw, ay isang mas banayad at mas epektibong pag-unawa sa paglalarawan."

Ang pagbabago ni Brecht ay ipinakita rin sa katotohanan na nagawa niyang pagsamahin ang tradisyonal, hindi direktang pamamaraan ng paglalahad ng aesthetic na nilalaman (mga karakter, salungatan, balangkas) na may abstract reflective na prinsipyo sa isang hindi malulutas na magkakasuwato na kabuuan. Ano ang nagbibigay ng kamangha-manghang artistikong integridad sa tila magkasalungat na kumbinasyon ng balangkas at komentaryo? Ang sikat na Brechtian na prinsipyo ng "alienation" - ito ay tumatagos hindi lamang sa komentaryo mismo, kundi pati na rin sa buong balangkas. Ang "alienation" ni Brecht ay parehong kasangkapan ng lohika at tula mismo, puno ng mga sorpresa at kinang. Gumagawa si Brecht ng "alienasyon" ang pinakamahalagang prinsipyo pilosopikal na kaalaman sa mundo, ang pinakamahalagang kondisyon para sa makatotohanang pagkamalikhain. Ang pagiging masanay sa tungkulin, sa mga pangyayari ay hindi nakakasagabal sa "layunin na anyo" at samakatuwid ay nagsisilbing realismo na mas mababa kaysa sa "alienasyon". Hindi sumang-ayon si Brecht na ang adaptasyon at pagbabago ay ang landas sa katotohanan. Si K. S. Stanislavsky, na nagpahayag nito, ay, sa kanyang opinyon, ay "walang pasensya." Para sa karanasan ay hindi nakikilala sa pagitan ng katotohanan at "layunin na hitsura."

Epikong teatro - nagtatanghal ng isang kuwento, naglalagay ng manonood sa posisyon ng isang tagamasid, nagpapasigla sa aktibidad ng manonood, pinipilit ang manonood na gumawa ng mga desisyon, nagpapakita sa manonood ng isa pang paghinto, napupukaw ang interes ng manonood sa pag-usad ng aksyon, umaapela sa manonood isip, at hindi sa puso at damdamin!!!

Sa pangingibang-bansa, sa paglaban sa pasismo, umunlad ang dramatikong pagkamalikhain ni Brecht. Ito ay lubhang mayaman sa nilalaman at iba-iba ang anyo. Kabilang sa mga pinakatanyag na dula ng pangingibang-bayan ay ang "Mother Courage and Her Children" (1939). Ang mas matinding at trahedya ang salungatan, mas kritikal, ayon kay Brecht, ang pag-iisip ng isang tao ay dapat. Sa mga kondisyon ng 30s, ang "Mother Courage" ay tumunog, siyempre, bilang isang protesta laban sa demagogic na propaganda ng digmaan ng mga Nazi at itinuro sa bahaging iyon ng populasyon ng Aleman na sumuko sa demagoguery na ito. Ang digmaan ay inilalarawan sa dula bilang isang elementong organikong laban sa pag-iral ng tao.

Ang kakanyahan ng "epic theater" ay nagiging lalong malinaw na may kaugnayan sa Mother Courage. Ang teoretikal na komentaryo ay pinagsama sa dula na may makatotohanang paraan na walang awa sa pagkakapare-pareho nito. Naniniwala si Brecht na ang pagiging totoo ay ang pinaka-maaasahang paraan ng impluwensya. Kaya naman sa "Mother Courage" ang "tunay" na mukha ng buhay ay pare-pareho at pare-pareho kahit sa maliliit na detalye. Ngunit dapat isaisip ng isa ang dalawang-dimensionalidad ng dulang ito - ang aesthetic na nilalaman ng mga karakter, iyon ay, ang pagpaparami ng buhay, kung saan ang mabuti at masama ay pinaghalo anuman ang ating mga pagnanasa, at ang tinig ni Brecht mismo, hindi nasisiyahan sa tulad ng isang larawan, sinusubukang patunayan ang mabuti. Ang posisyon ni Brecht ay direktang ipinakita sa mga zong. Bilang karagdagan, tulad ng mga sumusunod mula sa mga tagubilin ng direktor ng Brecht para sa dula, ang manunulat ng dula ay nagbibigay sa mga sinehan ng sapat na pagkakataon upang ipakita ang mga iniisip ng may-akda sa tulong ng iba't ibang "alienasyon" (litrato, projection ng pelikula, direktang address ng mga aktor sa madla).

Ang mga karakter ng mga bayani sa Mother Courage ay inilalarawan sa lahat ng kanilang masalimuot na kontradiksyon. Ang pinaka-kawili-wili ay ang imahe ni Anna Fierling, binansagang Mother Courage. Ang versatility ng karakter na ito ay nagdudulot ng iba't ibang damdamin sa madla. Ang pangunahing tauhang babae ay umaakit sa kanyang matino na pag-unawa sa buhay. Ngunit siya ay produkto ng mercantile, malupit at mapang-uyam na espiritu ng Tatlumpung Taon na Digmaan. Ang lakas ng loob ay walang malasakit sa mga sanhi ng digmaang ito. Depende sa mga pagbabago ng kapalaran, itinaas niya ang alinman sa isang Lutheran o isang banner ng Katoliko sa kanyang kariton. Ang tapang ay napupunta sa digmaan sa pag-asa ng malaking kita.

Ang nakakagambalang salungatan ni Brecht sa pagitan ng praktikal na karunungan at mga etikal na impulses ay nakakaapekto sa buong dula na may hilig ng argumento at lakas ng pangangaral. Sa imahe ni Catherine, ipininta ng playwright ang antipode ng Mother Courage. Walang mga pagbabanta, o mga pangako, o kamatayan ang nagpilit kay Catherine na talikuran ang kanyang desisyon, na idinidikta ng kanyang pagnanais na tulungan ang mga tao sa anumang paraan. Ang madaldal na Courage ay tinututulan ng piping si Catherine, ang tahimik na gawa ng dalaga ay tila nakansela ang lahat ng mahabang pangangatwiran ng kanyang ina.

Ang pagiging totoo ni Brecht ay ipinakita sa dula hindi lamang sa paglalarawan ng mga pangunahing tauhan at sa historisismo ng tunggalian, kundi pati na rin sa tulad-buhay na pagiging tunay ng mga episodic na karakter, sa maraming kulay ng Shakespearean, na nakapagpapaalaala sa isang "Falstaffian background." Ang bawat karakter, na iginuhit sa dramatikong salungatan ng dula, ay nabubuhay sa kanyang sariling buhay, hulaan namin ang tungkol sa kanyang kapalaran, tungkol sa nakaraan at buhay sa hinaharap at para bang naririnig natin ang bawat boses sa hindi pagkakatugmang koro ng digmaan.

Bilang karagdagan sa pagbubunyag ng salungatan sa pamamagitan ng sagupaan ng mga tauhan, pinupunan ni Brecht ang larawan ng buhay sa dula kasama ang mga zong, na nagbibigay ng direktang pag-unawa sa salungatan. Ang pinaka makabuluhang zong ay "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan". Ito ay isang kumplikadong uri ng "alienation," kapag ang may-akda ay nagsasalita na parang sa ngalan ng kanyang pangunahing tauhang babae, pinatalas ang kanyang mga maling posisyon at sa gayon ay nakipagtalo sa kanya, na nag-uudyok sa mambabasa ng pagdududa tungkol sa karunungan ng "dakilang kababaang-loob." Tumugon si Brecht sa mapang-uyam na kabalintunaan ng Mother Courage sa kanyang sariling kabalintunaan. At ang kabalintunaan ni Brecht ay humahantong sa manonood, na sumuko na sa pilosopiya ng pagtanggap ng buhay kung ano ito, sa isang ganap na naiibang pananaw sa mundo, sa isang pag-unawa sa kahinaan at pagkamatay ng mga kompromiso. Ang kanta tungkol sa pagpapakumbaba ay isang uri ng dayuhang katapat na nagbibigay-daan sa atin na maunawaan ang totoo, kabaligtaran ng karunungan ng Brecht. Ang buong dula, na kritikal na naglalarawan sa praktikal, nakakakompromisong "karunungan" ng pangunahing tauhang babae, ay patuloy na debate sa "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan." Hindi nakikita ni Mother Courage ang liwanag sa dula, nang makaligtas sa pagkabigla, wala siyang natutunan tungkol sa kalikasan nito kaysa sa guinea pig tungkol sa batas ng biology. Ang kalunos-lunos (personal at historikal) na karanasan, habang nagpapayaman sa manonood, ay walang itinuro kay Inang Lakas ng loob at hindi man lang nagpayaman sa kanya. Ang catharsis na naranasan niya ay naging ganap na walang bunga. Kaya, pinagtatalunan ni Brecht na ang pang-unawa ng trahedya ng katotohanan lamang sa antas ng emosyonal na mga reaksyon sa sarili nito ay hindi kaalaman sa mundo, at hindi gaanong naiiba sa kumpletong kamangmangan.

Inihambing ni Brecht ang kanyang teorya, batay sa mga tradisyon ng Western European "performance theater," na may "psychological" theater ("theater of experience"), na kadalasang nauugnay sa pangalan ni K. S. Stanislavsky, na bumuo ng isang sistema para sa trabaho ng aktor sa ang papel na partikular para sa teatro na ito.

Kasabay nito, si Brecht mismo, bilang isang direktor, ay kusang gumamit ng mga pamamaraan ni Stanislavsky sa proseso ng trabaho at nakakita ng isang pangunahing pagkakaiba sa mga prinsipyo ng ugnayan sa pagitan ng entablado at auditorium, sa "sobrang gawain" para sa kapakanan nito. itinanghal ang pagtatanghal.

Kwento

Epic na drama

Ang batang makata na si Bertolt Brecht, na hindi pa nag-iisip tungkol sa pagdidirekta, ay nagsimula sa isang reporma sa drama: ang unang dula, na kalaunan ay tinawag niyang "epiko," Baal, ay isinulat noong 1918. Ang "epic drama" ni Brecht ay kusang isinilang, mula sa isang protesta laban sa theatrical repertoire noong panahong iyon, higit sa lahat naturalistic - naglatag siya ng isang teoretikal na batayan para dito lamang sa kalagitnaan ng 20s, na naisulat na ang isang malaking bilang ng mga dula. "Naturalism," sasabihin ni Brecht pagkalipas ng maraming taon, "nagbigay sa teatro ng pagkakataon na lumikha ng mga pambihirang banayad na mga larawan, maingat, sa bawat detalye, upang ilarawan ang panlipunang "mga sulok" at indibidwal na maliliit na kaganapan. Nang maging malinaw na pinalaki ng mga naturalista ang impluwensya ng agarang, materyal na kapaligiran sa panlipunang pag-uugali ng tao, lalo na kapag ang pag-uugali na ito ay itinuturing na isang function ng mga batas ng kalikasan, pagkatapos ay nawala ang interes sa "interior". Ang isang mas malawak na background ay naging mahalaga, at ito ay kinakailangan upang maipakita ang pagkakaiba-iba nito at ang magkasalungat na epekto ng radiation nito."

Ang termino mismo, na pinunan niya ng sarili nitong nilalaman, pati na rin ang maraming mahahalagang kaisipan, natutunan ni Brecht mula sa mga enlightener na malapit sa kanya sa espiritu: mula kay J. V. Goethe, lalo na sa kanyang artikulong "On Epic and Dramatic Poetry", mula kay F. Schiller at G. . E. Lessing ("Hamburg Drama"), at bahagyang mula kay D. Diderot - sa kanyang "Paradox of the Actor". Hindi tulad ni Aristotle, kung kanino ang epiko at drama sa panimula iba't ibang uri tula, enlighteners sa isang paraan o iba pa pinapayagan ang posibilidad ng pagsasama-sama ng epiko at drama, at kung, ayon kay Aristotle, ang trahedya ay dapat na pukawin ang takot at pakikiramay at, nang naaayon, aktibong empatiya ng madla, kung gayon sina Schiller at Goethe, sa kabaligtaran, naghanap ng mga paraan upang mapahina ang epekto ng drama: sa pamamagitan lamang ng mas kalmadong pagmamasid, posible ang isang kritikal na pang-unawa sa kung ano ang nangyayari sa entablado.

Ang ideya ng epicizing ng isang dramatikong gawa sa tulong ng isang koro - isang hindi nagbabagong kalahok sa trahedya ng Greek noong ika-6-5 siglo BC. e., mayroon ding hiniram si Brecht bukod sa Aeschylus, Sophocles o Euripides: noong simula pa lamang ng ika-19 na siglo, ipinahayag ito ni Schiller sa artikulong "Sa paggamit ng koro sa trahedya." Kung sa Sinaunang Greece ang koro na ito, nagkokomento at tinatasa kung ano ang nangyayari mula sa posisyon ng " opinyon ng publiko", ay sa halip ay isang panimula, na nakapagpapaalaala sa pinagmulan ng trahedya mula sa koro ng "mga satir", pagkatapos ay nakita ni Schiller, una sa lahat, "isang matapat na deklarasyon ng digmaan sa naturalismo", isang paraan ng pagbabalik ng tula sa yugto ng teatro. . Si Brecht sa kanyang "epic drama" ay bumuo ng isa pang ideya ng Schiller: "Umalis ang koro makitid na bilog mga aksyon upang maipahayag ang mga paghuhusga tungkol sa nakaraan at sa hinaharap, tungkol sa malalayong panahon at mga tao, tungkol sa lahat ng tao sa pangkalahatan...” Sa parehong paraan, ang "koro" ni Brecht - ang kanyang mga zong - ay makabuluhang pinalawak ang mga panloob na posibilidad ng drama, naging posible upang mapaunlakan ang epikong salaysay at ang may-akda mismo sa loob ng mga hangganan nito, at lumikha ng isang "mas malawak na background" para sa aksyon sa entablado .

Mula sa epikong drama hanggang sa epikong teatro

Laban sa backdrop ng magulong pampulitikang mga kaganapan sa unang ikatlong bahagi ng ika-20 siglo, ang teatro para sa Brecht ay hindi "isang anyo ng repleksyon ng katotohanan," ngunit isang paraan ng pagbabago nito; gayunpaman epikong drama mahirap mag-ugat sa entablado, at ang problema ay hindi kahit na ang mga paggawa ng mga dula ng batang Brecht, bilang panuntunan, ay sinamahan ng mga iskandalo. Noong 1927, sa artikulong "Reflections on the Difficulties of the Epic Theatre," napilitan siyang sabihin na ang mga teatro, na bumaling sa epikong drama, ay sinusubukan sa lahat ng paraan upang mapagtagumpayan. epikong karakter plays - kung hindi, ang teatro mismo ay kailangang ganap na itayo; Samantala, mapapanood lamang ng manonood ang “paglalaban sa pagitan ng teatro at ng dula, isang halos akademikong negosyo, na hinihingi mula sa madla... isang desisyon lamang: kung ang teatro ay nanalo sa buhay-at-kamatayang pakikibaka na ito, o, sa kabaligtaran, ay natalo,” ayon sa mga obserbasyon ni Brecht mismo, ang teatro ay halos palaging nanalo.

Karanasan ni Piscator

Itinuring ni Brecht na ang unang matagumpay na karanasan sa paglikha ng epikong teatro ay ang paggawa ng di-epikong Coriolanus ni W. Shakespeare ni Erich Engel noong 1925; ang pagtatanghal na ito, ayon kay Brecht, ay "kinuha ang lahat ng mga panimulang punto para sa epikong teatro." Gayunpaman, para sa kanya, ang pinakamahalaga ay ang karanasan ng isa pang direktor - si Erwin Piscator, na lumikha ng kanyang unang teatro sa politika sa Berlin noong 1920. Nakatira sa Munich sa oras na iyon at lumipat lamang sa kabisera noong 1924, nasaksihan ni Brecht noong kalagitnaan ng 20s ang pangalawang pagkakatawang-tao ng teatro sa pulitika ng Piscator - sa entablado ng Free People's Theater (Freie Völksbühne). Tulad ng Brecht, ngunit sa iba't ibang paraan, hinangad ng Piscator na lumikha ng isang "mas malawak na background" para sa mga lokal na plot ng drama, at dito siya ay tinulungan, lalo na, ng sinehan. Sa pamamagitan ng paglalagay ng malaking screen sa likod ng entablado, ang Piscator ay maaaring, sa tulong ng mga newsreels, hindi lamang palawakin ang temporal at spatial na balangkas ng dula, ngunit bigyan din ito ng epikong objectivity: "Ang manonood," isinulat ni Brecht noong 1926, "nakakakuha ng pagkakataon na independiyenteng suriin ang ilang mga kaganapan na lumikha ng mga paunang kondisyon para sa mga desisyon ng mga karakter, pati na rin ang pagkakataong makita ang mga kaganapang ito sa pamamagitan ng magkaibang mga mata kaysa sa mga bayani na gumagalaw sa kanila."

Ang pagpuna sa ilang mga pagkukulang sa mga produksyon ng Piscator, halimbawa, masyadong matalim na paglipat mula sa mga salita patungo sa pelikula, na, ayon sa kanya, ay pinataas lamang ang bilang ng mga manonood sa teatro sa pamamagitan ng bilang ng mga aktor na natitira sa entablado, nakita din ni Brecht ang mga posibilidad na ito. diskarteng hindi ginagamit ng Piscator: pinalaya ng screen ng pelikula mula sa mga obligasyong ipaalam sa manonood, ang mga karakter ng dula ay maaaring magsalita nang mas malayang, at ang kaibahan sa pagitan ng "flatly photographed reality" at ang salitang binibigkas laban sa background ng pelikula ay maaaring gamitin upang mapahusay ang pagpapahayag ng pananalita.

Nang, sa pagtatapos ng 20s, si Brecht mismo ay nagdirekta, hindi niya susundin ang landas na ito, hahanapin niya ang kanyang sariling paraan ng pag-epicize ng dramatikong aksyon, organic sa kanyang dramaturgy - ang mga makabagong, mapag-imbento na produksyon ng Piscator, gamit ang pinakabagong teknikal na paraan, binuksan kay Brecht ang walang limitasyong mga posibilidad ng teatro sa pangkalahatan at "epic theater" sa partikular. Mamaya sa "Buying Copper" Brecht ay magsusulat: "Ang pag-unlad ng teorya ng di-Aristotelian na teatro at ang epekto ng alienation ay pag-aari ng May-akda, ngunit karamihan sa mga ito ay isinagawa din ng Piscator, at ganap na nakapag-iisa at orihinal. Sa anumang kaso, ang pagliko ng teatro patungo sa pulitika ay ang merito ng Piscator, at kung walang ganoong pagliko ay halos hindi malikha ang Teatro ng May-akda."

Ang pampulitikang teatro ng Piscator ay patuloy na sarado, alinman sa mga pinansiyal o pampulitika na mga kadahilanan, ito ay muling binuhay - sa isa pang yugto, sa ibang distrito ng Berlin, ngunit noong 1931 ito ay ganap na namatay, at si Piscator mismo ay lumipat sa USSR. Gayunpaman, ilang taon na ang nakalilipas, noong 1928, ipinagdiwang ng epikong teatro ng Brecht ang una nitong malaking, ayon sa mga nakasaksi, maging ang kahindik-hindik na tagumpay: nang itanghal ni Erich Engel ang "The Threepenny Opera" nina Brecht at K. Weill sa entablado ng Theater sa Schiffbauerdam.

Sa simula ng 30s, pareho mula sa karanasan ni Piscator, na sinisiraan ng kanyang mga kontemporaryo dahil sa hindi sapat na atensyon sa pag-arte (sa una ay binigyan pa niya ng kagustuhan ang mga baguhan na aktor), at mula sa kanyang sariling karanasan, si Brecht, sa anumang kaso, ay kumbinsido na na ang isang bagong drama ay nangangailangan ng isang bagong teatro - isang bagong teorya ng pag-arte at pagdidirekta.

Brecht at teatro ng Russia

Ang teatro sa politika ay ipinanganak sa Russia kahit na mas maaga kaysa sa Alemanya: noong Nobyembre 1918, nang itanghal ni Vsevolod Meyerhold ang "Mystery-bouffe" ni V. Mayakovsky sa Petrograd. Sa programang "Theatrical October" na binuo ni Meyerhold noong 1920, maaaring makahanap si Piscator ng maraming iniisip na malapit sa kanya.

Teorya

Ang teorya ng "epikong teatro," ang paksa kung saan, ayon sa mismong may-akda, ay "ang relasyon sa pagitan ng entablado at auditorium," si Brecht ay pino at pino hanggang sa katapusan ng kanyang buhay, ngunit ang mga pangunahing prinsipyo na binuo sa pangalawa. kalahati ng 30s ay nanatiling hindi nagbabago.

Ang oryentasyon patungo sa isang makatwiran, kritikal na pang-unawa sa kung ano ang nangyayari sa entablado - ang pagnanais na baguhin ang ugnayan sa pagitan ng entablado at auditorium ay naging pundasyon ng teorya ni Brecht, at lahat ng iba pang mga prinsipyo ng "epikong teatro" ay lohikal na sinusunod mula sa saloobing ito.

"Epekto ng Alienasyon"

"Kung naitatag ang pakikipag-ugnayan sa pagitan ng entablado at ng madla batay sa pagkakasanayan," sabi ni Brecht noong 1939, "nakikita ng manonood ang eksaktong kapareho ng bayaning nasanay niyang makita. At may kaugnayan sa ilang mga sitwasyon sa entablado, maaari siyang makaranas ng mga damdamin na nalutas ng "mood" sa entablado. Ang mga impresyon, damdamin at kaisipan ng manonood ay tinutukoy ng mga impresyon, damdamin at kaisipan ng mga taong kumikilos sa entablado." Sa ulat na ito, basahin sa mga kalahok ng Student Theater sa Stockholm, ipinaliwanag ni Brecht kung paano gumagana ang adaptasyon, gamit ang halimbawa ng "King Lear" ni Shakespeare: magaling na artista Ang galit ng pangunahing tauhan sa kanyang mga anak na babae ay hindi maaaring hindi mahawahan ang manonood - imposibleng hatulan ang hustisya ng maharlikang galit, maaari lamang itong ibahagi. At dahil kay Shakespeare mismo ang galit ng hari ay ibinahagi ng kanyang tapat na lingkod na si Kent at binugbog ang alipin ng "hindi nagpapasalamat" na anak na babae, na, sa kanyang mga utos, ay tumanggi na tuparin ang pagnanais ni Lear, tinanong ni Brecht: "Dapat ba ang manonood ng ating panahon ibahagi ang galit na ito ni Lear at, panloob na nakikilahok sa pambubugbog sa alipin ... aprubahan ang pambubugbog na ito? Upang matiyak na kinondena ng manonood si Lear para sa kanyang hindi makatarungang galit, ayon kay Brecht, ay posible lamang sa pamamagitan ng paraan ng "alienation" - sa halip na masanay dito.

Ang "alienation effect" ni Brecht (Verfremdungseffekt) ay may parehong kahulugan at parehong layunin tulad ng "estrangement effect" ni Viktor Shklovsky: upang ipakita ang isang kilalang kababalaghan mula sa isang hindi inaasahang panig - sa ganitong paraan upang mapagtagumpayan ang automatism at stereotyping ng pang-unawa; gaya ng sinabi mismo ni Brecht, "para lamang alisin ang isang kaganapan o katangian ng lahat ng bagay na maliwanag, pamilyar, halata, at upang pukawin ang sorpresa at pagkamausisa tungkol sa kaganapang ito." Ipinakilala ang terminong ito noong 1914, tinukoy ni Shklovsky ang isang kababalaghan na umiiral na sa panitikan at sining, at si Brecht mismo ay sumulat noong 1940: "Ang epekto ng alienation ay isang sinaunang teatro na pamamaraan na matatagpuan sa mga komedya, sa ilang mga sangay ng katutubong sining, gayundin sa ang entablado ng teatro sa Asya ", - Hindi ito inimbento ni Brecht, ngunit si Brecht lamang ang gumawa ng epektong ito sa isang teoretikal na paraan ng pagbuo ng mga dula at pagtatanghal.

Sa "epic theater," ayon kay Brecht, dapat na makabisado ng lahat ang pamamaraan ng "alienasyon": ang direktor, ang aktor, at, una sa lahat, ang manunulat ng dula. Sa mga dula mismo ni Brecht, ang "alienasyon effect" ay maaaring ipahayag sa isang malawak na iba't ibang mga solusyon na sumisira sa naturalistic na ilusyon ng "authenticity" ng kung ano ang nangyayari at nagbibigay-daan sa atensyon ng manonood na matukoy sa ang pinakamahalagang kaisipan ang may-akda: sa mga zong at choir na sadyang pinaghiwa-hiwalay ang aksyon, sa pagpili ng isang conventional na lokasyon - isang "fairy-tale country", tulad ng China sa "The Good Man from Sichuan", o India sa dulang "Man is a Tao", sa sadyang hindi kapani-paniwalang mga sitwasyon at pagbabago ng oras, sa kataka-taka, sa pinaghalong totoo at hindi kapani-paniwala; maaari rin siyang gumamit ng "speech alienation" - hindi pangkaraniwan at hindi inaasahang mga istruktura ng pagsasalita na nakakaakit ng pansin. Sa “The Career of Arturo Ui” Brecht ay gumamit ng dobleng “alienation”: sa isang banda, ang kuwento ng pagbangon ni Hitler sa kapangyarihan ay naging pag-usbong ng isang maliit na gangster ng Chicago, sa kabilang banda, ang kwentong ito ng gangster, ang pakikibaka para sa isang tiwala na nagbebenta ng cauliflower, ay ipinakita sa dula sa "mataas na istilo", na may mga imitasyon nina Shakespeare at Goethe, - Pinilit ni Brecht, na palaging mas gusto ang prosa sa kanyang mga dula, ang mga gangster na magsalita sa iambic na 5-foot.

Artista sa "epic theater"

Ang "alienation technique" ay naging mahirap lalo na para sa mga aktor. Sa teorya, hindi iniiwasan ni Brecht ang mga polemikong pagmamalabis, na siya mismo ay umamin sa kanyang pangunahing teoretikal na gawain - "Maliit na Organon para sa Teatro" - sa maraming mga artikulo ay tinanggihan niya ang pangangailangan para sa aktor na masanay sa papel, at sa iba pang mga kaso itinuring pa niya itong nakakapinsala: ang pagkakakilanlan sa larawan ay hindi maiiwasang maging isang tagapagsalita lamang para sa karakter o sa kanyang abogado. Ngunit sa sariling mga dula ni Brecht, ang mga salungatan ay lumitaw hindi sa pagitan ng mga karakter, ngunit sa pagitan ng may-akda at ng kanyang mga bayani; ang aktor ng kanyang teatro ay kailangang ipakita ang may-akda - o ang kanyang sarili, kung hindi ito sumasalungat sa panimula sa may-akda - saloobin sa karakter. Sa "Aristotelian" na drama, hindi rin sumang-ayon si Brecht sa katotohanan na ang karakter dito ay itinuturing na isang tiyak na hanay ng mga katangian na ibinigay mula sa itaas, na, naman, ay tinutukoy ang kapalaran; Ang mga katangian ng personalidad ay ipinakita bilang "hindi maaapektuhan ng impluwensya" - ngunit sa isang tao, paalala ni Brecht, palaging may iba't ibang mga posibilidad: siya ay naging "ganito", ngunit maaari ding maging iba - at ang aktor ay kailangan ding ipakita ang posibilidad na ito: "Kung gumuho ang bahay, hindi ibig sabihin na hindi na siya makakaligtas." Pareho, ayon kay Brecht, ay nangangailangan ng "paglayo" mula sa nilikha na imahe - bilang kabaligtaran sa Aristotle: "Ang nag-aalala sa kanyang sarili ay nag-aalala, at ang isa na talagang nagagalit ay nagdudulot ng galit." Sa pagbabasa ng kanyang mga artikulo, mahirap isipin kung ano ang mangyayari bilang isang resulta, at sa hinaharap ay kailangang italaga ni Brecht ang isang makabuluhang bahagi ng kanyang teoretikal na mga gawa upang pabulaanan ang umiiral, labis na hindi kanais-nais para sa kanya, mga ideya tungkol sa "epikong teatro" bilang isang teatro ng makatuwiran, "walang dugo" at walang direktang kaugnayan sa sining.

Sa kanyang ulat sa Stockholm, pinag-usapan niya kung paano, sa pagpasok ng 20s at 30s, Teatro ng Berlin Sa Schiffbauerdamm, ang mga pagtatangka ay ginawa upang lumikha ng isang bagong, "epiko" na istilo ng pagganap - kasama ang mga batang aktor, kasama sina Elena Weigel, Ernst Busch, Carola Neher at Peter Lorre, at tinapos ang bahaging ito ng ulat sa isang optimistikong tala: "Ang gayon -tinatawag na epikong istilo ng pagganap ang nagpaunlad sa amin... medyo mabilis na naihayag ang kanyang mga artistikong katangian... Ngayon ay nagbukas na ang mga posibilidad para sa pagbabago ng artipisyal na sayaw at mga elemento ng grupo ng paaralang Meyerhold sa mga artistikong, at ang mga naturalistikong elemento ng paaralang Stanislavsky sa mga makatotohanan." Sa katotohanan, ang lahat ay naging hindi gaanong simple: nang gumanap si Peter Lorre sa istilong epiko noong 1931 pangunahing tungkulin sa dula ni Brecht na “Man is a Man” (“What is this soldier, what is this one”), marami ang may impresyon na si Lorre ay hindi maganda ang laro. Kinailangang patunayan ni Brecht sa isang espesyal na artikulo (“Sa tanong ng mga pamantayang naaangkop sa pagtatasa sa sining ng pag-arte”) na si Lorre ay talagang mahusay na gumaganap at ang mga tampok ng kanyang pagganap na nabigo sa mga manonood at kritiko ay hindi bunga ng kanyang hindi sapat na talento.

Pagkalipas ng ilang buwan, binago ni Peter Lorre ang kanyang sarili sa harap ng publiko at mga kritiko sa pamamagitan ng paglalaro ng isang mamamatay-tao na baliw sa pelikula ni F. Lang na "". Gayunpaman, malinaw kay Brecht mismo: kung kinakailangan ang gayong mga paliwanag, may mali sa kanyang "epikong teatro" - sa hinaharap ay linawin niya ang marami sa kanyang teorya: ang pagtanggi na masanay dito ay lalambot sa kinakailangan " hindi upang ganap na magbago sa karakter ng dula , at, sa pagsasabi, upang manatiling malapit sa kanya at kritikal na suriin siya" "Formalistic at walang kahulugan," isusulat ni Brecht, "ang dula ng ating mga aktor ay magiging mababaw at walang buhay kung, habang nagtuturo sa kanila, nakakalimutan natin kahit isang minuto na ang gawain ng teatro ay lumikha ng mga larawan ng mga buhay na tao." At pagkatapos ay lumalabas na ang isang buong dugo na karakter ng tao ay hindi malilikha nang hindi nasanay, nang walang kakayahan ng aktor na "ganap na masanay at ganap na magbago." Ngunit, nagpareserba si Brecht, sa isa pang yugto ng pag-eensayo: kung para kay Stanislavski, ang pagiging masanay sa karakter ay resulta ng trabaho ng aktor sa papel, pagkatapos ay hinahangad ni Brecht ang muling pagkakatawang-tao at ang paglikha ng isang buong-dugo na karakter, upang sa huli magkakaroon ng bagay na ilalayo ang kanyang sarili.

Ang pagdistansya, sa turn, ay nangangahulugan na mula sa "mouthpiece ng karakter" ang aktor ay naging "mouthpiece" ng may-akda o direktor, ngunit maaari ding magsalita mula sa sariling pangalan: para kay Brecht, ang perpektong kapareha ay isang "actor-citizen", katulad ng pag-iisip, ngunit sapat din na independyente upang mag-ambag sa paglikha ng imahe. Noong 1953, habang nagtatrabaho sa "Coriolanus" ni Shakespeare sa teatro ng Berliner Ensemble, isang naghahayag na diyalogo ang naitala sa pagitan ni Brecht at ng kanyang katuwang:

Bahagi ng produksyon

Ang pag-abandona sa ilusyon ng "authenticity" sa kanyang teatro, si Brecht, nang naaayon, sa disenyo, ay itinuturing na hindi katanggap-tanggap na hindi katanggap-tanggap na libangan ng kapaligiran, pati na rin ang anumang bagay na labis na napuno ng "mood"; dapat na lapitan ng artist ang disenyo ng pagganap mula sa punto ng view ng kapakinabangan at pagiging epektibo nito - sa parehong oras, naniniwala si Brecht na sa epikong teatro ang artist ay nagiging higit na isang "tagabuo ng entablado": dito minsan kailangan niyang i-on ang kisame sa isang gumagalaw na platform, palitan ang sahig ng isang conveyor, ang backdrop na may isang screen, mga side scene - orkestra, at kung minsan ay inililipat palaruan sa gitna ng auditorium.

Nabanggit ng mananaliksik ng trabaho ni Brecht na si Ilya Fradkin na sa kanyang teatro ang lahat ng teknolohiya ng produksyon ay puno ng "mga epekto ng alienasyon": ang maginoo na disenyo ay sa halip ay "nagmumungkahi" sa kalikasan - ang tanawin, nang hindi nagsasaad ng mga detalye, na may matalas na mga stroke ay nagpaparami lamang ng pinaka katangian. mga palatandaan ng lugar at oras; ang mga pagbabago sa entablado ay maaaring gawin nang may pagpapakita sa harap ng madla - na nakataas ang kurtina; ang aksyon ay madalas na sinamahan ng mga inskripsiyon na naka-project sa kurtina o sa backdrop ng entablado at naghahatid ng kakanyahan ng kung ano ang inilalarawan sa isang lubhang matalas na aphoristic o paradoxical na anyo - o, tulad ng halimbawa sa "Ang Karera ni Arturo Ui ”, bumuo sila ng isang parallel historical plot; sa teatro ng Brecht ay maaari ding gumamit ng mga maskara - ito ay sa tulong ng isang maskara sa kanyang dula na "The Good Man from Sichuan" na si Shen Te ay naging Shui Ta.

Musika sa "epic theater"

Ang musika sa "epikong teatro" mula pa sa simula, mula sa mga unang produksyon ng mga dula ni Brecht, ay may mahalagang papel, at bago ang "The Threepenny Opera" ay kinatha mismo ni Brecht. Ang pagtuklas ng papel ng musika sa isang dramatikong pagtatanghal - hindi bilang "mga musikal na numero" o isang static na paglalarawan ng balangkas, ngunit bilang isang epektibong elemento ng pagtatanghal - ay kabilang sa mga pinuno ng Art Theater: sa unang pagkakataon sa ito. kapasidad na ginamit ito sa paggawa ng "The Seagull" ni Chekhov noong 1898. “Ang pagtuklas,” ang isinulat ni N. Tarshis, “ay napakahusay at saligan para sa teatro ng bagong panganak na direktor anupat humantong ito sa simula sa kasukdulan, na nagtagumpay sa paglipas ng panahon. Ang tuluy-tuloy, tumatagos na tela ng tunog ay naging ganap.” Sa Moscow Art Theatre, nilikha ng musika ang kapaligiran ng pagtatanghal, o "mood," tulad ng madalas nilang sinasabi sa oras na iyon - isang musikal na may tuldok na linya, na sensitibo sa mga karanasan ng mga karakter, isinulat ng kritiko, na nagpatibay sa emosyonal na mga milestone ng ang pagganap, bagaman sa ibang mga kaso, nasa unang bahagi ng pagtatanghal ng Stanislavsky at Nemirovich-Danchenko, musika - bulgar, tavern - ay maaaring gamitin bilang isang uri ng counterpoint sa kahanga-hangang kaisipan ng mga bayani. Sa Germany, sa pinakadulo simula ng ika-20 siglo, ang papel ng musika sa dramatikong pagganap ay binago rin ni Max Reinhardt.

Nakahanap si Brecht ng ibang gamit para sa musika sa kanyang teatro, kadalasan bilang counterpoint, ngunit mas kumplikado; sa esensya, ibinalik niya ang "mga musikal na numero" sa pagtatanghal, ngunit ang mga numero ng isang napaka-espesyal na kalikasan. "Ang musika," isinulat ni Brecht noong 1930, "ay ang pinakamahalagang elemento ng kabuuan." Ngunit hindi tulad ng teatro na "dramatiko" ("Aristotelian"), kung saan pinahuhusay nito ang teksto at nangingibabaw dito, inilalarawan kung ano ang nangyayari sa entablado at "inilalarawan ang kalagayan ng kaisipan ng mga bayani," ang musika sa epikong teatro ay dapat bigyang-kahulugan ang teksto, magpatuloy mula sa teksto, hindi ilarawan, ngunit upang suriin, upang ipahayag ang isang saloobin patungo sa aksyon. Sa tulong ng musika, lalo na ang mga zong, na lumikha ng karagdagang "epekto ng pag-alienasyon", sadyang sinira ang aksyon, ay maaaring, ayon sa kritiko, "mahinhin na kubkubin ang diyalogo na gumala-gala sa abstract spheres", gawing nonentities ang mga bayani o , sa kabaligtaran, itaas ang mga ito sa teatro Sinuri at sinuri ni Brecht ang umiiral na pagkakasunud-sunod ng mga bagay, ngunit sa parehong oras ay kinakatawan nito ang tinig ng may-akda o ang teatro - ito ay naging sa pagtatanghal ng simula na pangkalahatan ang kahulugan ng kung ano ang nangyayari.

Magsanay. Mga ideya sa pakikipagsapalaran

"Berliner Ensemble"

Noong Oktubre 1948, bumalik si Brecht mula sa paglipat sa Alemanya at sa silangang sektor ng Berlin sa wakas ay nagkaroon ng pagkakataon na lumikha ng kanyang sariling teatro - ang Berliner Ensemble. Ang salitang "ensemble" sa pangalan ay hindi sinasadya - Lumikha si Brecht ng isang teatro ng mga taong katulad ng pag-iisip: dinala niya ang isang pangkat ng mga emigrante na aktor na noong mga taon ng digmaan ay nilalaro sa kanyang mga dula sa Zurich Schauspielhaus, naakit ang kanyang matagal nang mga kasama. magtrabaho sa teatro - direktor Erich Engel, artist Caspar Neher, kompositor Hans Eisler at Paul Dessau; Ang mga batang talento ay mabilis na namumulaklak sa teatro na ito, lalo na sina Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall at Ernst Otto Fuhrmann, ngunit ang mga bituin ng unang magnitude ay naging sina Elena Weigel at Ernst Busch, at ilang sandali si Erwin Geschonneck, tulad ni Busch, na dumaan sa paaralan ng Nazi. mga kulungan at mga kampo.

Bagong teatro idineklara ang pag-iral nito noong Enero 11, 1949 sa dulang “Mother Courage and Her Children,” na itinanghal nina Brecht at Engel noong maliit na entablado Teatro ng Aleman. Noong dekada 50, nasakop ng pagtatanghal na ito ang buong Europa, kabilang ang Moscow at Leningrad: "Ang mga taong may mayaman na karanasan sa panonood (kabilang ang teatro ng twenties)," ang isinulat ni N. Tarshis, "preserba ang memorya ng produksiyong ito ng Brechtian bilang ang pinakamalakas na artistikong shock sa buhay nila." Noong 1954, ang dula ay iginawad sa unang premyo sa World Theatre Festival sa Paris, ang malawak na kritikal na panitikan ay nakatuon dito, ang mga mananaliksik ay nagkakaisa na nabanggit ang pambihirang kahalagahan nito sa kasaysayan ng modernong teatro - gayunpaman, ang pagganap na ito at ang iba pa, na, ayon sa ang kritiko, ay naging "isang napakatalino na aplikasyon" sa mga teoretikal na gawa ng Brecht, marami ang naiwan sa impresyon na ang pagsasagawa ng teatro ng Berliner Ensemble ay may kaunting pagkakatulad sa teorya ng tagapagtatag nito: inaasahan nilang makakita ng ganap na kakaiba. Nang maglaon, kinailangan ni Brecht na ipaliwanag nang higit sa isang beses na hindi lahat ay maaaring ilarawan at, lalo na, "ang 'alienation effect' ay tila hindi natural sa paglalarawan kaysa sa buhay na sagisag," bukod pa rito, ang kinakailangang polemikong katangian ng kanyang mga artikulo ay natural na inilipat ang diin .

Hindi mahalaga kung gaano karami ang hinatulan ni Brecht sa teorya emosyonal na epekto Sa madla, ang mga pagtatanghal ng Berliner Ensemble ay pumukaw ng damdamin, kahit na may ibang uri. I. Fradkin ay tinukoy ang mga ito bilang "intelektwal na kaguluhan" - isang estado kung saan ang talamak at matinding gawain ng pag-iisip ay "nagpapasigla, na parang sa pamamagitan ng induction, isang pantay na malakas na emosyonal na reaksyon"; Si Brecht mismo ay naniniwala na sa kanyang teatro ang likas na katangian ng mga emosyon ay mas malinaw lamang: hindi sila lumitaw sa globo ng hindi malay.

Ang pagbabasa mula kay Brecht na ang isang aktor sa isang "epic theater" ay dapat na isang uri ng saksi sa korte, ang teoryang sopistikadong mga manonood ay inaasahang makakita ng walang buhay na mga pakana sa entablado, isang uri ng "tagapagsalita mula sa imahe," ngunit nakakita sila ng masigla at masiglang mga karakter, na may malinaw na mga palatandaan ng pagbabagong-anyo, - at ito, tulad ng nangyari, ay hindi rin sumasalungat sa teorya. Kahit na totoo iyon, hindi katulad mga unang karanasan, sa huling bahagi ng 20s - unang bahagi ng 30s, nang ang bagong istilo ng pagganap ay nasubok pangunahin sa mga kabataan at walang karanasan, at kahit na hindi propesyonal na mga aktor, ngayon ay maaaring ilagay ni Brecht sa pagtatapon ng kanyang mga bayani hindi lamang ang regalo ng Diyos, kundi pati na rin ang karanasan at kasanayan ng mga namumukod-tanging aktor, na, bilang karagdagan sa paaralan ng "pagganap" sa Theater am Schiffbauerdamm, dumaan din sa paaralan ng pagiging masanay sa iba pang mga yugto. "Nang makita ko si Ernst Busch sa Galilee," isinulat ni Georgy Tovstonogov, "sa isang klasikong pagtatanghal ng Brechtian, sa entablado ng duyan ng Brechtian theatrical system... Nakita ko kung anong kahanga-hangang mga piraso ng "MKhAT" na taglay ng kahanga-hangang aktor na ito.

"Intelektuwal na Teatro" ni Brecht

Ang teatro ni Brecht sa lalong madaling panahon ay nakakuha ng isang reputasyon bilang isang nakararami sa intelektwal na teatro, ito ay nakita bilang ang makasaysayang pagka-orihinal nito, ngunit tulad ng nabanggit ng marami, ang kahulugan na ito ay hindi maiiwasang ma-misinterpret, pangunahin sa pagsasanay, nang walang ilang reserbasyon. Yaong kung kanino ang "epikong teatro" ay tila puro makatwiran, ang mga pagtatanghal ng Berliner Ensemble ay namangha sa kanilang ningning at kayamanan ng imahinasyon; sa Russia, minsan talagang nakilala nila ang "mapaglaro" na simula ni Vakhtangov, halimbawa, sa dulang "Caucasian Chalk Circle", kung saan ang mga tunay na tao lamang ang mga positibong karakter, at ang mga negatibo ay lantarang kahawig ng mga manika. Tutol sa mga naniniwala na ang paglalarawan ng mga buhay na imahe ay mas makabuluhan, isinulat ni Yuzovsky: "Isang aktor na kumakatawan sa isang manika, na may kilos, lakad, ritmo, at mga pagliko ng pigura, ay gumuhit ng isang larawan, na, sa. mga tuntunin ng sigla ng kung ano ang ipinapahayag nito, ay maaaring makipagkumpitensya sa isang buhay na imahe... At sa katunayan, kung ano ang isang iba't ibang mga nakamamatay na hindi inaasahang katangian - ang lahat ng mga healer, tambay, abogado, mandirigma at kababaihan! Ang mga lalaking ito na may mga nakamamatay na kumikislap na mga mata ay ang personipikasyon ng walang pigil na kawal. o kaya" Grand Duke"(artist na si Ernst Otto Fuhrmann), mahaba, tulad ng isang uod, lahat ay nakaunat patungo sa kanyang sakim na bibig - ang bibig na ito ay tulad ng isang layunin, ngunit ang lahat ng iba pa ay isang paraan."

Kasama sa antolohiya ang "eksena ng mga damit ng papa" mula sa Buhay ni Galileo, kung saan si Urban VIII (Ernst Otto Fuhrmann), mismong isang siyentipiko na nakikiramay kay Galil, sa simula ay sinubukang iligtas siya, ngunit sa huli ay sumuko sa kardinal na inkisitor. Ang eksenang ito ay maaaring isagawa bilang isang purong pag-uusap, ngunit ang gayong solusyon ay hindi para kay Brecht: "Sa simula," sabi ni Yuzovsky, "si tatay ay nakaupo sa kanyang damit na panloob, na ginagawang mas nakakatawa at mas makatao ... Siya ay natural at natural at natural at natural na hindi sumasang-ayon sa kardinal... Habang binibihisan nila siya, siya ay nagiging paunti-unti bilang isang tao, parami nang parami ang isang papa, mas mababa ng kanyang sarili, lahat ng bagay. mas maraming paksa na gumawa sa kanya bilang papa - ang arrow ng kanyang mga paniniwala ay higit na lumihis mula kay Galileo... Ang prosesong ito ng muling pagsilang ay nangyayari halos pisikal, ang kanyang mukha ay nagiging mas at mas ossified, nawawala ang buhay na mga tampok, nagiging mas at mas ossified, nawawala ang buhay na intonations, ang kanyang tinig, hanggang sa wakas ang mukha na ito at ito ang mga tinig ay hindi nagiging mga estranghero, at hanggang sa ang taong ito na may kakaibang mukha, sa kakaibang boses, ay bumibigkas ng nakamamatay na mga salita laban kay Galileo.”

Hindi pinahintulutan ni Brecht ang playwright ng anumang interpretasyon pagdating sa ideya ng dula; walang sinuman ang ipinagbabawal na makita sa Arturo Ui hindi si Hitler, ngunit anumang iba pang diktador na lumitaw "mula sa putik," at sa "The Life of Galileo" ang salungatan ay hindi siyentipiko, ngunit, halimbawa, pampulitika - si Brecht mismo ay nagsikap para sa gayong kalabuan, ngunit hindi niya pinahintulutan ang mga interpretasyon sa larangan ng mga panghuling konklusyon, at nang makita niyang itinuturing ng mga physicist ang pagtalikod ni Galileo bilang isang makatwirang kilos na ginawa para sa interes ng agham, binago niya nang malaki ang dula; maaari niyang ipagbawal ang paggawa ng Mother Courage sa yugto ng dress rehearsal, tulad ng nangyari sa Dortmund, kung kulang ito sa pangunahing bagay kung saan isinulat niya ang dulang ito. Ngunit kung paanong ang mga dula ni Brecht, kung saan halos walang mga direksyon sa entablado, ay nagbigay ng malaking kalayaan sa teatro sa loob ng balangkas ng pangunahing ideyang ito, kaya naman si Brecht ang direktor, sa loob ng mga limitasyon ng "pangwakas na gawain" na kanyang tinukoy, ay nagbigay ng kalayaan sa mga mga aktor, nagtitiwala sa kanilang intuwisyon, pantasya at karanasan, at madalas na naitala lamang ang mga nahanap nila. Inilalarawan nang detalyado ang mga produksyon na matagumpay, sa kanyang opinyon, at ang matagumpay na pagganap ng mga indibidwal na tungkulin, lumikha siya ng isang uri ng "modelo", ngunit agad na gumawa ng reserbasyon: "lahat na karapat-dapat sa pamagat ng artist" ay may karapatang lumikha kanilang sarili.

Sa paglalarawan sa paggawa ng Mother Courage sa Berliner Ensemble, ipinakita ni Brecht kung gaano kapansin-pansing maaaring magbago ang mga indibidwal na eksena depende sa kung sino ang gumanap sa mga pangunahing tungkulin sa kanila. Kaya, sa eksena mula sa ikalawang yugto, nang lumitaw ang "magiliw na damdamin" sa panahon ng pakikipagkasundo sa isang capon sa pagitan ni Anna Fierling at ng Cook, ang unang gumanap ng papel na ito, si Paul Bildt, ay nabigla sa Courage sa pamamagitan ng paraan, na hindi sumasang-ayon sa kanya sa ang presyo, kinuha niya ang isang bulok na beef brisket mula sa isang trash barrel at "maingat, tulad ng isang uri ng hiyas, bagama't itinaas niya ang kanyang ilong dito," dinala ito sa kanyang mesa sa kusina. Si Bush, na itinalaga sa papel ng womanizer chef noong 1951, ay dinagdagan ang orihinal na teksto ng isang mapaglarong Dutch na kanta. "Sa parehong oras," sabi ni Brecht, "inilagay niya ang Courage sa kanyang kandungan at, niyakap siya, hinawakan ang kanyang dibdib. Ang lakas ng loob ay naglagay ng capon sa ilalim ng kanyang braso. Pagkatapos ng kanta, mariing sinabi niya sa kanyang tainga: "Thirty." Itinuring ni Bush si Brecht na isang mahusay na manunulat ng dula, ngunit hindi gaanong isang direktor; kahit na ano pa man, ang pag-asa ng pagganap, at sa huli ang dula, sa aktor, na para kay Brecht ay isang ganap na paksa ng dramatikong aksyon at dapat ay kawili-wili sa sarili nito, ay unang isinama sa teorya ng "epikong teatro. ”, na nagpapalagay sa isang aktor na nag-iisip. "Kung, kasunod ng pagbagsak ng lumang Courage," isinulat ni E. Surkov noong 1965, "o ang pagbagsak ni Galileo, ang manonood sa parehong lawak pinapanood kung paano siya pinangunahan nina Elena Weigel at Ernst Busch sa pamamagitan ng mga tungkuling ito, kung gayon... tiyak na dahil ang mga aktor dito ay humaharap sa isang espesyal na dramaturhiya, kung saan ang pag-iisip ng may-akda ay hubad, ay hindi inaasahan na mapapansin natin ito nang hindi mahahalata, kasama ng karanasan na ating naranasan , ngunit nakakaakit sa sarili nitong lakas...” Nang maglaon, idaragdag ito ni Tovstonogov: “Kami... sa mahabang panahon ay hindi maisip nang tumpak ang dramaturhiya ni Brecht dahil nahuli kami ng paunang ideya ng​​ ang imposibilidad na pagsamahin ang aming paaralan sa kanyang aesthetics.”

Mga tagasunod

"Epic Theater" sa Russia

Mga Tala

1. Fradkin I.M. // . - M.: Art, 1963. - T. 1. - P. 5.
2. Brecht B. Karagdagang mga tala sa teorya ng teatro na nakabalangkas sa "Pagbili ng Copper" // . - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 471-472.
3. Brecht B. Ang karanasan ni Piscator // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - p. 39-40.
4. Brecht B. Iba't ibang prinsipyo ng pagbuo ng mga dula // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 205.
5. Fradkin I.M. Ang malikhaing landas ni Brecht na manunulat ng dula // Bertolt Brecht. Teatro. Mga dula. Mga artikulo. Mga pahayag. Sa limang volume.. - M.: Sining, 1963. - T. 1. - P. 67-68.
6. Schiller F. Mga nakolektang gawa sa 8 volume. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Mga artikulo sa aesthetics. - pp. 695-699.
7. Trahedya // Diksyunaryo ng Antiquity. Pinagsama ni Johannes Irmscher (isinalin mula sa Aleman). - M.: Alice Luck, Progress, 1994. - P. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. Sa paggamit ng koro sa trahedya // Mga nakolektang gawa sa 8 volume. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Mga artikulo sa aesthetics. - P. 697.
9. Surkov E. D. Ang landas patungo sa Brecht // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 34.
10. Shneerson G. M. Ernst Busch at ang kanyang oras. - M., 1971. - P. 138-151.
11. Quote ni: Fradkin I.M. Ang malikhaing landas ni Brecht na manunulat ng dula // Bertolt Brecht. Teatro. Mga dula. Mga artikulo. Mga pahayag. Sa limang volume.. - M.: Art, 1963. - T. 1. - P. 16.
12. Fradkin I.M. Ang malikhaing landas ni Brecht na manunulat ng dula // Bertolt Brecht. Teatro. Mga dula. Mga artikulo. Mga pahayag. Sa limang volume.. - M.: Sining, 1963. - T. 1. - P. 16-17.
13. Brecht B. Mga pagmumuni-muni sa mga kahirapan ng epikong teatro // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - P. 40-41.
14. Shneerson G. M. Ernst Busch at ang kanyang oras. - M., 1971. - P. 25-26.
15. Shneerson G. M. Political theater // Ernst Busch at ang kanyang panahon. - M., 1971. - P. 36-57.
16. Brecht B. Pagbili ng tanso // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 362-367.
17. Brecht B. Pagbili ng tanso // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 366-367.
18. Brecht B. Pagbili ng tanso // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 364-365.
19. Zolotnitsky D. I. Dawns ng theatrical October. - L.: Art, 1976. - S. 68-70, 128. - 391 p.
20. Zolotnitsky D. I. Dawns ng theatrical October. - L.: Sining, 1976. - P. 64-128. - 391 p.
21. Klyuev V. G. Brecht, Bertolt // Theater Encyclopedia (inedit ni S. S. Mokulsky). - M.: Soviet Encyclopedia, 1961. - T. 1.
22. Zolotnitsky D. I. Dawns ng theatrical October. - L.: Sining, 1976. - P. 204. - 391 p.
23. Brecht B. Teatro ng Sobyet at teatro ng proletaryado // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - P. 50.
24. Shchukin G. boses ni Bush // "Teatro": magasin. - 1982. - Blg. 2. - P. 146.
25. Solovyova I. N. Moscow Art Academic Theater ng USSR na pinangalanang M. Gorky // Theater Encyclopedia (Punong editor: P. A. Markov). - M.: Soviet Encyclopedia, 1961-1965. - T. 3.
26. Brecht B. Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - P. 135.
27. Korallov M. M. Bertolt Brecht // . - M.: Edukasyon, 1984. - P. 111.
28. Surkov E. D. Ang landas patungo sa Brecht // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 31.
29. Brecht B. Mga tala sa opera na "The Rise and Fall of the City of Mahogany" // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 301.
30. Brecht B. Tungkol sa eksperimentong teatro // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - P. 96.
31. Brecht B. Tungkol sa eksperimentong teatro // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - P. 98.
32. Korallov M. M. Bertolt Brecht // Kasaysayan ng dayuhang panitikan ng ikadalawampu siglo: 1917-1945. - M.: Edukasyon, 1984. - P. 112.
33. Korallov M. M. Bertolt Brecht // Kasaysayan ng dayuhang panitikan ng ikadalawampu siglo: 1917-1945. - M.: Edukasyon, 1984. - P. 120.
34. Dymshits A. L. Tungkol kay Bertolt Brecht, ang kanyang buhay at trabaho // . - Pag-unlad, 1976. - pp. 12-13.
35. Filicheva N. Tungkol sa wika at istilo ni Bertolt Brecht // Bertolt Brecht. “Vorwärts und nicht vergessen...”. - Pag-unlad, 1976. - P. 521-523.
36. Mula sa diary ni Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Mga dula. Mga artikulo. Mga pahayag. Sa limang volume.. - M.: Sining, 1964. - T. 3. - P. 436.
37. Brecht B. Dialectics sa teatro // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 218-220.
38. Brecht B."Maliit na Organon" para sa teatro // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 174-176.
39. Surkov E. D. Ang landas patungo sa Brecht // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 44.
40. Brecht B. Pagbili ng tanso // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 338-339.
41. Surkov E. D. Ang landas patungo sa Brecht // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - p. 47-48.
42. Aristotle Poetics. - L.: "Academia", 1927. - P. 61.
43. Surkov E. D. Ang landas patungo sa Brecht // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/1. - P. 45.
44. Brecht B."Maliit na Organon" at sistema ni Stanislavsky // Brecht B. Teatro: Dula. Mga artikulo. Kasabihan: Sa 5 tomo.. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 145-146.
45. Brecht B. Sa tanong ng mga pamantayang naaangkop sa pagtatasa ng sining ng pag-arte (Liham sa mga editor ng "Berzen-kurir") // Bertolt Brecht. Teatro. Mga dula. Mga artikulo. Mga pahayag. Sa limang volume.. - M.: Sining, 1963. - T. 1.
46. Brecht B. Stanislavsky at Brecht. - M.: Sining, 1965. - T. 5/2. - pp. 147-148. - 566 s.

"Epic Theater"

Brecht dramatic epic theater

Sa kanyang mga gawa na "On the Way to the Modern Theatre", "Dialectics in the Theatre", "On Non-Aristotelian Drama" at iba pa, na inilathala noong huling bahagi ng 20s at early 20s, pinuna ni Brecht ang kontemporaryong modernistang sining at binalangkas ang mga pangunahing probisyon ng ang kanyang teorya ng "epic theater" . Ang ilang mga probisyon ay nauugnay sa pag-arte, pagbuo ng isang dramatikong gawain, musika sa teatro, tanawin, paggamit ng sinehan, atbp. Tinawag ni Brecht ang kanyang dramaturgy na "non-Aristotelian", "epic". Ang pangalang ito ay dahil sa ang katunayan na ang tradisyonal na drama ay itinayo ayon sa mga batas na binuo ni Aristotle sa kanyang akdang "Poetics". Kinailangan nilang maging emosyonal ang aktor sa karakter.

Ibinatay ni Brecht ang kanyang teorya sa katwiran. "Ang epikong teatro ay hindi gaanong nakakaakit sa mga pandama kundi sa dahilan ng manonood," isinulat ni Bertolt Brecht. Sa kanyang opinyon, ang teatro ay dapat na maging isang paaralan ng pag-iisip, ipakita ang buhay mula sa isang tunay na pang-agham na posisyon, sa isang malawak na pananaw sa kasaysayan, itaguyod ang mga advanced na ideya, tulungan ang manonood na maunawaan ang nagbabagong mundo at baguhin ang kanilang sarili. Binigyang-diin ni Brecht na ang kanyang teatro ay dapat maging isang teatro "para sa mga taong nagpasya na kunin ang kanilang kapalaran sa kanilang sariling mga kamay," na hindi lamang ito dapat sumasalamin sa mga kaganapan, ngunit aktibong nakakaimpluwensya sa kanila, pasiglahin, gisingin ang aktibidad ng manonood, pilitin siya. hindi upang makiramay, ngunit upang makipagtalo, kumuha ng kritikal na posisyon, kumuha ng aktibong bahagi. Kasabay nito, ang manunulat mismo ay hindi umiwas sa pagnanais na maimpluwensyahan ang parehong damdamin at damdamin.

Kung ipinapalagay ng drama ang aktibong aksyon at isang passive na manonood, kung gayon ang epiko, sa kabaligtaran, ay nagpapahiwatig ng aktibong tagapakinig o mambabasa. Tiyak na mula sa pag-unawa sa teatro na ito ang ideya ni Brecht ng isang aktibong manonood, na handang mag-isip, lumitaw. At ang pag-iisip, gaya ng sinabi ni Brecht, ay isang bagay na nauuna sa pagkilos.

Gayunpaman, imposibleng lumikha ng isang umiiral na teatro gamit ang aesthetics lamang. Sumulat si Brecht: "Upang maalis ang teatro na ito, ibig sabihin, upang maalis ito, alisin ito, ibenta ito, kailangan na ring isangkot ang agham, kung paanong upang maalis ang lahat ng uri ng mga pamahiin ay kasangkot din tayo sa agham" B. Brecht "Pag-uusap sa Cologne Radio." At ang ganitong agham, ayon sa manunulat, ay dapat na naging sosyolohiya, iyon ay, ang doktrina ng kaugnayan ng tao sa tao. Kailangan niyang patunayan na ang drama ng Shakespearean, na siyang batayan ng lahat ng drama, ay wala nang karapatang umiral. Ito ay ipinaliwanag sa pamamagitan ng katotohanan na ang mga ugnayang iyon na naging posible para sa drama na lumitaw ay sa kasaysayan ay lumampas sa kanilang pagiging kapaki-pakinabang. Sa artikulong "Hindi ba natin dapat alisin ang mga aesthetics?" Direktang itinuro ni Brecht na ang kapitalismo mismo ay sumisira sa drama at sa gayon ay lumilikha ng mga paunang kondisyon para sa isang bagong teatro. "Ang teatro ay dapat na rebisahin sa kabuuan - hindi lamang ang mga teksto, hindi lamang ang mga aktor, o maging ang buong karakter ng produksyon, ang pagbabagong ito ay dapat na kasangkot sa manonood, ay dapat magbago ng kanyang posisyon," ang isinulat ni Brecht sa artikulong "Dialectical Dramaturgy .” Sa epikong teatro, ang indibidwal ay tumigil sa pagiging sentro ng pagtatanghal, kaya ang mga grupo ng mga tao ay lumilitaw sa entablado, kung saan ang isang indibidwal ay tumatagal ng isang tiyak na posisyon. Kasabay nito, binibigyang diin ni Brecht na hindi lamang ang teatro, kundi pati na rin ang manonood mismo ay dapat maging kolektibista. Sa madaling salita, ang epikong teatro ay dapat isangkot ang buong masa ng mga tao sa pagkilos nito. "Ito ay nangangahulugan," Brecht patuloy, "ang indibidwal, kahit na bilang isang manonood, ay tumigil sa pagiging sentro ng teatro. Siya ay hindi na isang pribadong mamamayan na "nagpaparangal" sa teatro sa kanyang pagbisita, na nagpapahintulot sa mga aktor na kumilos ng isang bagay sa harap niya, na inuubos ang gawain ng teatro; hindi na siya consumer, hindi, dapat siya mismo ang mag-produce.”

Upang ipatupad ang mga probisyon ng "epic theater", ginamit ni Brecht sa kanyang akda ang "alienation effect", iyon ay. masining na pamamaraan, ang layunin kung saan ay upang ipakita ang mga phenomena ng buhay mula sa isang hindi pangkaraniwang bahagi, upang pilitin kang tumingin sa kanila nang iba, upang kritikal na suriin ang lahat ng nangyayari sa entablado. Sa layuning ito, madalas na ipinakilala ni Brecht ang mga koro at solong kanta sa kanyang mga dula, na nagpapaliwanag at nagsusuri ng mga kaganapan sa dula, na nagpapakita ng karaniwan mula sa hindi inaasahang panig. Ang "alienation effect" ay nakakamit din ng acting system. Sa tulong ng epektong ito, ipinakita ng aktor ang tinatawag na "social gesture" sa isang "alienated" form. Sa pamamagitan ng "social gesture" naiintindihan ni Brecht ang ekspresyon sa mga ekspresyon ng mukha at mga galaw ng mga panlipunang relasyon na umiiral sa pagitan ng mga tao sa isang tiyak na panahon. Upang gawin ito, kinakailangan na ilarawan ang bawat kaganapan bilang makasaysayang. "Ang isang makasaysayang kaganapan ay isang pansamantala, natatanging kaganapan na nauugnay sa isang tiyak na panahon. Sa kurso nito, ang mga relasyon sa pagitan ng mga tao ay nabuo, at ang mga relasyon na ito ay hindi lamang unibersal, walang hanggan sa kalikasan, sila ay nakikilala sa pamamagitan ng kanilang pagiging tiyak, at sila ay pinupuna mula sa punto ng view ng kasunod na panahon. Ang patuloy na pag-unlad ay naglalayo sa atin sa mga aksyon ng mga taong nabuhay bago tayo.”B. Brecht "Isang maikling paglalarawan ng isang bagong diskarte sa pag-arte na nagdudulot ng tinatawag na "alienation effect." Ang epektong ito, ayon kay Brecht, ay ginagawang posible na gawing kapansin-pansin ang mga kaganapang iyon araw-araw na buhay, na tila natural at pamilyar sa manonood.

Ayon sa teorya ni Brecht, ang epikong teatro ay dapat sabihin sa manonood ang tungkol sa ilang mga sitwasyon at problema sa buhay, habang pinapanatili ang mga kondisyon kung saan ang manonood ay mananatili, kung hindi kalmado, pagkatapos ay kontrolin ang kanyang mga damdamin. Upang ang manonood ay hindi sumuko sa mga ilusyon ng aksyon sa entablado, magmamasid, mag-isip, matukoy ang kanyang maprinsipyong posisyon at gumawa ng mga desisyon.

Noong 1936, bumalangkas si Brecht ng isang paghahambing na katangian ng dramatiko at epikong teatro: "Ang manonood teatro ng drama say: oo, naramdaman ko na rin. Ganyan ako. Ito ay medyo natural. Magiging ganito palagi. Ang paghihirap ng lalaking ito ay nabigla ako, dahil walang paraan para sa kanya. Ito ay mahusay na sining: lahat ng bagay ay napupunta nang walang sinasabi. Umiiyak ako sa mga umiiyak, natatawa ako sa mga tumatawa. Sinasabi ito ng manonood ng epikong teatro na hindi ko akalain. Hindi ito dapat gawin. Ito ay lubhang kamangha-manghang, halos hindi kapani-paniwala. Dapat matapos na ito. Ang pagdurusa ng lalaking ito ay nabigla ako, dahil posible pa rin ang isang paraan para sa kanya. Ito ay mahusay na sining: wala nang hindi sinasabi. Natatawa ako sa mga umiiyak, umiiyak ako sa mga tumatawa” B. Brecht “The Theory of Epic Theater”. Upang lumikha ng naturang teatro ay nangangailangan ng magkasanib na pagsisikap ng isang playwright, direktor at aktor. Bukod dito, para sa isang aktor ang pangangailangang ito ay isang espesyal na katangian. Ang isang aktor ay dapat magpakita ng isang tiyak na tao sa ilang mga pangyayari, at hindi lamang siya. Sa ilang sandali ng kanyang pananatili sa entablado, dapat siyang tumayo sa tabi ng imahe na kanyang nilikha, iyon ay, hindi lamang ang sagisag nito, kundi pati na rin ang hukom nito.

Hindi ito nangangahulugan na ganap na tinanggihan ni Bertolt Brecht ang mga damdamin sa pagsasanay sa teatro, iyon ay, ang pagsasama ng aktor sa imahe. Gayunpaman, naniniwala siya na ang ganoong estado ay maaaring mangyari sa isang sandali lamang at, sa pangkalahatan, ay dapat na ipailalim sa isang makatwirang pinag-isipan at sinasadyang tinutukoy na interpretasyon ng tungkulin.

Binigyang-pansin ni Bertolt Brecht ang tanawin. Hiniling niya na ang tagabuo ng entablado ay lubusang pag-aralan ang mga dula, isaalang-alang ang mga kagustuhan ng mga aktor at patuloy na mag-eksperimento. Ang lahat ng ito ay nagsilbing susi sa malikhaing tagumpay. "Ang tagabuo ng entablado ay hindi dapat maglagay ng anumang bagay sa isang beses at para sa lahat ng nakapirming lugar," naniniwala si Brecht, "ngunit hindi siya dapat magbago o ilipat ang anumang bagay nang walang dahilan, dahil nagbibigay siya ng repleksyon ng mundo, at ang mundo ay nagbabago ayon sa mga batas. na malayo sa ganap na bukas” B. Brecht "Sa disenyo ng entablado sa teatro na hindi Aristotelian." Sa kasong ito, dapat tandaan ng tagabuo ng entablado kritikal na mata manonood. At kung ang manonood ay walang ganoong hitsura, kung gayon ang gawain ng tagabuo ng entablado ay upang bigyan ang manonood nito.

Mahalaga rin ang musika sa teatro. Naniniwala si Brecht na sa panahon ng pakikibaka para sa sosyalismo, ang panlipunang kahalagahan nito ay tumataas nang malaki: "Sinumang naniniwala na ang masa na bumangon upang labanan ang walang pigil na karahasan, pang-aapi at pagsasamantala ay hindi napapansin ng seryoso at sa parehong oras ay kaaya-aya at makatuwirang musika bilang isang paraan ng pagtataguyod ng mga ideyang panlipunan, hindi ko naintindihan ang isang napakahalagang aspeto ng pakikibakang ito. Gayunpaman, malinaw na ang epekto ng naturang musika ay higit na nakadepende sa kung paano ito ginaganap. B. Brecht "Sa paggamit ng musika sa "epic theater." Samakatuwid, dapat na maunawaan ng tagapalabas ang panlipunang kahulugan ng musika, na gagawing posible na pukawin sa manonood ang isang naaangkop na saloobin patungo sa aksyon sa entablado.

Ang isa pang tampok ng mga gawa ni Brecht ay mayroon silang tahasang subtext. Kaya, ang isa sa mga pinakatanyag na dula, "Mother Courage and Her Children," ay nilikha noong panahon na pinalabas ni Hitler ang Ikalawang Digmaang Pandaigdig. At bagaman makasaysayang batayan Ang gawaing ito ay inspirasyon ng mga kaganapan ng Tatlumpung Taon ng Digmaan ang mismong dula, at lalo na ang imahe ng pangunahing karakter nito, ay nakakuha ng walang hanggang tunog. Sa esensya, ito ay isang gawain tungkol sa buhay at kamatayan, tungkol sa impluwensya ng mga makasaysayang kaganapan sa buhay ng tao.

Nasa gitna ng dula si Anna Fierling, na mas kilala bilang Mother Courage. Para sa kanya, ang digmaan ay isang paraan ng pag-iral: hinila niya ang kanyang van pagkatapos ng hukbo, kung saan lahat ay maaaring bumili ng mga kinakailangang kalakal. Ang digmaan ay nagdala sa kanyang tatlong anak, na ipinanganak mula sa iba't ibang mga sundalo mula sa iba't ibang hukbo, ang digmaan ay naging pamantayan para sa Mother Courage. Para sa kanya, ang mga dahilan para sa digmaan ay walang malasakit. Wala siyang pakialam kung sino ang mananalo. Gayunpaman, ang parehong digmaan ay nag-aalis ng lahat kay Mother Courage: isa-isa, ang kanyang tatlong anak ay namatay, at siya mismo ay naiwang mag-isa. Nagtapos ang dula ni Brecht sa isang eksena kung saan si Mother Courage mismo ang humihila ng kanyang bagon pagkatapos ng hukbo. Ngunit kahit sa finale, hindi nagbago ang iniisip ni nanay tungkol sa digmaan. Ang mahalaga para kay Brecht ay ang epiphany ay hindi dumating sa bayani, ngunit sa manonood. Ito ang kahulugan ng "epikong teatro": ang manonood mismo ay dapat kumundena o suportahan ang bayani. Kaya, sa dulang "Mother Courage and Her Children," pinangungunahan ng may-akda pangunahing tauhan hinatulan ang digmaan, at sa wakas ay natanto na ang digmaan ay mapanira at walang awa sa lahat at sa lahat. Ngunit hindi kailanman nakatatanggap ng "epiphany" ang Courage. Bukod dito, ang mismong negosyo ng Mother Courage ay hindi maaaring umiral nang walang digmaan. At samakatuwid, sa kabila ng katotohanan na kinuha ng digmaan ang kanyang mga anak, kailangan ni Mother Courage ng digmaan, digmaan ang tanging paraan para umiral siya.

Ang terminong "epic theater" ay unang ipinakilala ni E. Piscator, ngunit nakakuha ito ng malawak na aesthetic distribution salamat sa direktoryo at teoretikal na mga gawa ni Bertolt Brecht. Binigyan ni Brecht ng bagong interpretasyon ang terminong "epic theater".

Bertolt Brecht (1898-1956) - German playwright, makata, publicist, direktor, theater theorist. Siya ay kalahok sa rebolusyong Aleman noong 1918. Ang unang dula ay isinulat niya noong 1918. Si Brecht ay palaging aktibo pampublikong posisyon, na ipinakita sa kanyang mga dula, na puno ng isang anti-burges na espiritu. Ang "Mother Courage and Her Children", "The Life of Galileo", "The Rise of Arthur Oui", "Caucasian Chalk Circle" ay ang kanyang pinakasikat at repertoire na mga dula. Matapos mamuno si Hitler, lumipat si Brecht mula sa bansa. Siya ay nanirahan sa maraming bansa, kabilang ang Finland, Denmark, at USA, na lumilikha ng kanyang mga anti-pasistang gawa noong panahong iyon.

Ang mga teoretikal na pananaw ni Brecht ay nakalagay sa mga artikulo: "Breadth and diversity makatotohanang paraan mga titik", "Nasyonalismo at Realismo", "Maliit na Organon para sa Teatro", "Dialectics sa Teatro", "Mga Round Head at Pointed Heads" at iba pa. Tinawag ni Brecht ang kanyang teorya na "epic theater". Nakita ni Brecht ang pangunahing gawain ng teatro bilang kakayahang ihatid sa publiko ang mga batas ng pag-unlad ng lipunan ng tao, sa kanyang opinyon, ang nakaraang drama, na tinawag niyang "Aristotelian," ay naglinang ng damdamin ng awa at pakikiramay sa mga tao, sa halip na ang mga damdaming ito, ang tawag ni Brecht sa teatro upang pukawin ang mga emosyon ng isang panlipunang kaayusan - galit laban sa mga alipin at paghanga sa kabayanihan ng mga mandirigma, sa halip na dramaturhiya, na umaasa sa empatiya, inilalagay ni Brecht ang mga prinsipyo para sa pagbuo ng mga dula na magpupukaw ng sorpresa at pagiging epektibo sa madla, kamalayan. mga suliraning panlipunan. Ipinakilala ni Brecht ang isang pamamaraan na tinawag niyang "alienation effect," na binubuo sa pagpapakita ng kung ano ang kilala sa publiko mula sa isang hindi inaasahang anggulo. Para magawa ito, nilalabag niya ang stage illusion ng “authenticity.” Nakamit niya ang pagsasaayos ng atensyon ng manonood sa pinakamahalagang kaisipan ng may-akda sa pamamagitan ng pagpapakilala ng isang kanta (zong) at koro sa pagtatanghal. Naniniwala si Brecht na ang pangunahing gawain ng isang aktor ay panlipunan. Inirerekomenda niya na lapitan ng aktor ang imahe na nilikha ng manunulat ng dula mula sa posisyon ng isang saksi sa korte, masigasig na interesado na malaman ang katotohanan (ang pamamaraang "mula sa saksi"), iyon ay, upang komprehensibong pag-aralan ang mga aksyon ng karakter at kanilang mga motibo. Pinapayagan ng Brecht ang pagbabagong-anyo ng isang aktor, ngunit sa panahon lamang ng rehearsal, habang ang imahe ay "ipinapakita" sa entablado. Ang mise-en-scène ay dapat na lubos na nagpapahayag at mayaman - kahit na sa punto ng metapora at simbolo. Si Brecht, habang nagtatrabaho sa dula, ay binuo ito sa prinsipyo ng isang frame ng pelikula. Para sa layuning ito, ginamit niya ang "modelo" na paraan, iyon ay, i-record sa photographic film ang pinaka-kapansin-pansin na mise-en-scenes at mga indibidwal na pose ng aktor upang ayusin ang mga ito. Si Brecht ay isang kalaban ng ilusyon na kapaligirang muling nilikha sa entablado, isang kalaban ng "atmosphere of moods."

Sa teatro ni Brecht ng unang panahon, ang pangunahing paraan ng trabaho ay ang paraan ng induction. Noong 1924, ginawa ni Brecht ang kanyang unang hitsura bilang isang direktor, na nagtatanghal ng dula na "The Life of Edward II of England" sa Munich Chamber Theater. Dito niya ganap na pinagkaitan ang kanyang pagganap ng karaniwang karangyaan at ahistorical na kalidad para sa pagtatanghal ng naturang mga klasiko. Pagtalakay tungkol sa produksyon mga dulang klasikal sa oras na iyon ang teatro ng Aleman ay puspusan. Nagsalita ang mga expressionist para sa isang radikal na muling paggawa ng mga dula, dahil ang mga ito ay isinulat sa iba makasaysayang panahon. Naniniwala rin si Brecht na hindi maiiwasan ang modernisasyon ng mga klasiko, ngunit naniniwala siya na hindi dapat ganap na ipagkait ng historicism ang dula. Binigyang-pansin niya ang mga elemento ng square, folk theater, gamit ang mga ito upang pasiglahin ang kanyang mga pagtatanghal.

Sa dulang "Ang Buhay ni Edward..." Lumilikha si Brecht ng medyo mabagsik at prosaic na kapaligiran sa entablado. Ang lahat ng mga karakter ay nakasuot ng canvas costume. Kasabay ng trono, sa entablado, ay inilagay ang isang halos magkadikit na upuan, at sa tabi nito ay isang dali-daling ginawang plataporma para sa mga tagapagsalita ng English Parliament. Si Haring Edward sa paanuman ay nakaupo nang awkwardly at hindi komportable sa upuan, at ang mga panginoon ay tumayo sa paligid niya, nagsiksikan. Ang pakikibaka ng mga ito mga estadista sa dula ito ay naging mga iskandalo at pagtatalo, habang ang mga motibo at pag-iisip ng mga karakter ay hindi man marangal. Bawat isa sa kanila ay gustong mang-agaw ng sariling kakanin. Si Brecht, isang inveterate materialist, ay naniniwala na ang mga modernong direktor ay hindi palaging isinasaalang-alang ang mga materyal na insentibo sa pag-uugali ng mga karakter. Sa kabaligtaran, nakatuon siya sa kanila. Sa unang produksiyon ng Brecht na ito, ang pagiging totoo ng pagtatanghal ay isinilang mula sa isang detalyadong, malapit na pagsusuri sa pinakamaliit at hindi gaanong mahalaga (sa unang tingin) na mga kaganapan at detalye. Ang pangunahing elemento ng disenyo ng pagganap ay isang pader na may maraming mga bintana na nakalagay sa background ng entablado. Nang, sa pag-usad ng dula, umabot sa sukdulan ang galit ng mga tao, bumukas ang lahat ng mga panara sa bintana, bumungad sa kanila ang galit na mga mukha, narinig ang mga hiyawan at pananalita ng galit. At ang lahat ng ito ay pinagsama sa isang pangkalahatang dagundong ng galit. Isang tanyag na pag-aalsa ang nalalapit. Ngunit paano malulutas ang mga eksena sa labanan? Si Brecht ay iminungkahi dito ng isang sikat na clown sa kanyang panahon. Tinanong ni Brecht si Valentin - ano ang hitsura ng isang sundalo sa panahon ng labanan? At ang clown ay sumagot sa kanya: "Maputi tulad ng tisa, hindi ka nila papatayin - ligtas ka." Ang lahat ng mga sundalo sa dula ay gumanap sa solid white makeup. Uulitin ni Brekh ang matagumpay na pamamaraan na ito, na natagpuan nang maraming beses, sa iba't ibang mga pagkakaiba-iba.

Matapos lumipat sa Berlin noong 1924, nagtrabaho si Brecht nang ilang oras sa departamento ng panitikan ng Deutsches Theater, na nangangarap na magbukas ng kanyang sariling teatro. Samantala, noong 1926, siya at ang mga batang aktor ng Deutsches Theater ay nagtanghal ng kanyang maagang dula na "Baal". Noong 1931, nagtrabaho siya sa entablado ng Staatsteater, kung saan gumawa siya ng isang dula batay sa kanyang dulang "Ano ang sundalong ito, ano iyon", at noong 1932 sa entablado ng "Theater am Schiffbau-Erdamm" ay itinanghal niya ang maglaro ng "Ina".

Nakuha ni Brecht ang gusali ng teatro sa Schiffbauerdamm embankment nang hindi sinasadya. Noong 1928, inupahan ito ng batang aktor na si Ernst Aufricht at nagsimulang mag-ipon ng sarili niyang tropa. Ipinakilala ng artist na si Kaspar Neher si Brecht sa nangungupahan ng teatro, at nagsimula silang magtulungan. Si Brecht naman, ay nag-imbita ng direktor na si Erich Engel (1891-1966), na kasama niya sa trabaho sa Munich at na, kasama si Brecht, ay bumuo ng estilo ng epikong teatro, sa teatro.

Ang Theater am Schiffbauerdamm ay nagbukas sa Brecht's The Threepenny Opera sa direksyon ni Erich Engel. Ang pagtatanghal, sa paglalarawan ni Yurecht, ay nagkaroon ng sumusunod na anyo: "...Sa kailaliman ng entablado ay may isang malaking fairground organ, at ang jazz ay matatagpuan sa mga hagdan. Nang tumugtog ang musika, ang maraming kulay na mga ilaw sa organ Sa kanan at kaliwa ay may dalawang dambuhalang tabing kung saan ang mga ipinintang gawa ni Neer, ang kanilang mga pangalan sa malalaking letra at mga ilawan ay ibinaba mula sa rehas na kasiraan, karangyaan. ang kurtina ay isang maliit, hindi masyadong malinis na piraso ng calico, na gumagalaw sa isang alambre.” Nakakita ang direktor ng medyo tumpak na anyo ng teatro para sa bawat episode. Ginamit niya nang husto ang paraan ng montage. Ngunit gayon pa man, dinala ni Egnel sa entablado hindi lamang ang mga maskara at ideya sa lipunan, ngunit sa likod ng mga simpleng pagkilos ng tao ay nakita rin niya ang mga sikolohikal na motibo ng pag-uugali, at hindi lamang ang mga panlipunan. Sa pagtatanghal na ito, mahalaga ang musikang isinulat ni Kurt Weill. Ito ay mga zong, na ang bawat isa ay isang hiwalay na numero at isang "distanced monologue" ng may-akda ng dula at ng direktor ng pagtatanghal.

Sa panahon ng pagtatanghal ng zong, nagsalita ang aktor sa kanyang sariling ngalan, at hindi sa ngalan ng kanyang karakter. Ang pagganap ay naging matalim, kabalintunaan, maliwanag.

Medyo heterogenous ang theater troupe. Kabilang dito ang mga aktor na may iba't ibang karanasan at iba't ibang paaralan. Ang iba ay nagsisimula pa lamang sa kanilang mga artistikong karera, ang iba ay nasanay na sa katanyagan at kasikatan. Ngunit gayunpaman, lumikha ang direktor ng isang solong acting ensemble sa kanyang pagganap. Lubos na pinahahalagahan ni Brecht ang gawa ni Engel at itinuring ang The Threepenny Opera bilang isang mahalagang praktikal na sagisag ng ideya ng epikong teatro.

Kasabay ng kanyang trabaho sa teatro na ito, sinubukan ni Brecht ang kanyang kamay sa iba pang mga yugto, kasama ang iba pang mga aktor. Sa nabanggit na 1931 na produksyon ng kanyang dula na "Ano ang sundalong ito, ano iyon," si Brecht ay nagtanghal ng isang booth sa entablado - na may mga disguise, maskara, at mga circus acts. Hayagan niyang ginagamit ang mga pamamaraan ng patas na teatro, na naglalahad ng isang talinghaga sa harap ng madla. “Ang mga dambuhalang sundalo, na nakabitin na may mga sandata, naka-jacket na may bahid ng apog, dugo, at dumi, ay naglakad sa kahabaan ng entablado, humawak sa alambre upang hindi mahulog sa mga stilts na nakatago sa kanilang pantalon... Dalawang sundalo, na nagtatakip ng kanilang sarili ng oilcloth at pagsasabit ng puno ng gas mask sa harap, inilalarawang elepante... Ang huling eksena ng dula - mula sa naghihiwalay na karamihan, ang mahiyain at may mabuting hangarin na lalaki kahapon sa kalye, ang makina ngayon para sa pagpatay ng mga tao, ay tumakbo papunta sa entablado sa harap na may kutsilyo sa kanyang mga ngipin, nakasabit na may mga granada, sa isang uniporme na mabaho sa trench putik, "- ito ay kung paano nagsalita ang kritiko tungkol sa dula. Inilarawan ni Brecht ang mga sundalo bilang isang walang katwiran na gang. Sa pag-unlad ng pagganap, nawala ang kanilang hitsura ng tao at naging mga pangit na halimaw na may hindi katimbang na proporsyon ng katawan (mahabang braso). Ayon kay Brecht, sila ay naging ganitong pagkakahawig ng mga hayop sa pamamagitan ng kanilang kawalan ng kakayahang mag-isip at suriin ang kanilang mga aksyon. Ganito ang panahon - ang Republika ng Weimar ay namamatay sa harap ng lahat. Nauna ang pasismo. Sinabi ni Brecht na napanatili niya sa kanyang pagganap ang mga palatandaan ng mga oras na ipinanganak ng 20s, ngunit pinalakas ang mga ito sa pamamagitan ng paghahambing ng mga ito sa modernidad.

Ang huling gawaing direktoryo ni Brecht sa panahong ito ay isang adaptasyon ng dula ng nobelang "Mother" ni Gorky (1932). Ito ay isang pagtatangka na muling isama ang mga prinsipyo ng epikong teatro sa entablado. Ang mga inskripsiyon at poster na nagkomento sa takbo ng mga kaganapan, ang pagsusuri ng kung ano ang inilalarawan, ang pagtanggi na masanay sa mga imahe, ang makatwirang pagbuo ng buong pagganap, ay nagsalita tungkol sa direksyon nito - ang pagganap ay hindi umapela sa mga damdamin, ngunit sa ang isip ng manonood. Ang pagtatanghal ay asetiko sa biswal, parang ayaw ng direktor na may pumipigil sa mga manonood sa pag-iisip. Nagturo si Brecht - nagturo sa tulong ng kanyang rebolusyonaryong pedagogy. Ang pagtatanghal na ito ay ipinagbawal ng pulisya pagkatapos ng ilang pagtatanghal. Ang mga censor ay nagalit sa huling eksena ng dula, nang ang Ina, na may pulang bandila sa kanyang kamay, ay lumakad sa hanay ng kanyang mga kapwa mandirigma. Ang hanay ng mga demonstrador ay literal na lumipat patungo sa publiko... at huminto sa mismong linya ng rampa. Ito ang huling rebolusyonaryong pagganap na ipinakita sa bisperas ng pagbangon ni Hitler sa kapangyarihan. Sa panahon mula 1933 hanggang 1945, mayroong dalawang sinehan sa Alemanya: ang isa ay ang organ ng propaganda ng rehimeng Hitler, ang isa ay ang teatro ng mga destiyero na naninirahan sa mga kaisipan, proyekto at mga plano ng lahat ng mga nahiwalay sa kanilang lupa. Gayunpaman, ang karanasan ng epikong teatro ni Brecht ay pumasok sa koleksyon ng mga ideya sa teatro noong ika-20 siglo. Gagamitin nila ito ng higit sa isang beses, kasama ang aming entablado, lalo na sa Taganka Theater.

B. Brecht ay babalik sa East Germany at lilikha doon ng isa sa pinakamalaking mga sinehan GDR - "Berliner Ensemble".

4. Brecht. Maglaro. Mga detalye ng epikong teatro.

11. Ang epekto ng alienation sa epikong teatro ni Brecht.

"Siyempre, ang isang kumpletong muling pagtatayo ng teatro ay hindi dapat nakasalalay sa ilang artistikong kapritso, dapat itong tumutugma sa kumpletong espirituwal na muling pagsasaayos ng ating panahon," isinulat mismo ni Bertolt Brecht sa kanyang akdang "Reflections on the Difficulties of the Epic Theater."

Tumanggi si Brecht sa pagkilos ng kamara at ang paglalarawan ng mga pribadong relasyon; Tumanggi din siyang hatiin sa mga gawa, pinalitan ito ng isang banggaan ng salaysay na may pagbabago ng mga yugto sa entablado. Ibinabalik ng Brecht ang modernong kasaysayan sa entablado.

Sa Aristotelian theater, ang manonood ay lubos na kasangkot sa aksyon sa entablado. Ayon kay Brecht, ang manonood ay dapat manatiling may kakayahan sa mga lohikal na konklusyon. Naniniwala si Brecht na ang kakila-kilabot na nararanasan ng manonood sa teatro ay humahantong sa pagpapakumbaba => ang manonood ay nawawalan ng kakayahang suriin kung ano ang nangyayari nang may layunin. . Nakatuon ang Brecht sa therapy ng isip kaysa sa mga emosyon.

Ang pananaw ni Brecht sa madla sa teatro ay lubhang kawili-wili. "Alam ko na gusto mong umupo nang tahimik sa auditorium at ipahayag ang iyong hatol sa mundo, at subukan din ang iyong kaalaman sa mga tao sa pamamagitan ng pagtaya sa isa o isa pa sa kanila sa entablado (...) Pinahahalagahan mo ang pakikilahok sa ilang walang kabuluhang emosyon, maging kasiyahan man o kawalang-pag-asa na ginagawang kawili-wili ang buhay. Sa madaling salita, dapat kong bigyang pansin ang katotohanan na ang iyong gana ay lumakas sa aking teatro. Kung dadalhin ko ang mga bagay sa punto kung saan nakaramdam ka ng pagnanasa na magsindi ng tabako, at hihigitan ko ang aking sarili sa pamamagitan ng pagtiyak na mapupunta ito sa ilang mga sandali na aking naisip, masisiyahan tayo sa isa't isa. At ito ang palaging pinakamahalagang bagay," isinulat ni Brecht sa isa sa kanyang mga gawa.

Hindi hinihiling ng Brecht na maniwala ang manonood sa nangyayari, at hindi rin nangangailangan ng kumpletong pagbabago ang aktor. "Ang pakikipag-ugnayan sa pagitan ng aktor at manonood ay kailangang lumitaw sa isang batayan maliban sa mungkahi. Ang manonood ay kailangang mapalaya mula sa hipnosis, at ang pasanin ng kumpletong pagbabago sa karakter na kanyang ginagampanan ay kailangang alisin sa aktor. Kinailangan na kahit papaano ay ipakilala ang ilang distansya mula sa karakter na ipinakita niya sa pagganap ng aktor. Dapat sana ay nabigyan ng pagkakataon ang aktor na punahin siya. Kasama ang ibinigay na pag-uugali ng aktor, kinakailangan upang ipakita ang posibilidad ng iba pang pag-uugali, sa gayon ay gumawa ng pagpili at, samakatuwid, ang pagpuna ay posible, "isinulat mismo ni Brecht. Gayunpaman, hindi dapat ganap na ihambing ng isa ang dalawang sistema - si Brecht mismo ay nakahanap ng maraming kailangan at kailangan sa sistema ni Stanislavsky, at, gaya ng sinabi mismo ni Brecht, "ang parehong mga sistema (...) ay may, sa katunayan, magkaibang mga panimulang punto at tugunan ang iba't ibang isyu. Ang mga ito ay hindi maaaring, tulad ng mga polygon, ay simpleng "pinatong" sa isa't isa upang matuklasan kung paano sila naiiba sa isa't isa.

"Sipi" na pamamaraan. Ang aksyon sa entablado ay nakabalangkas sa paraang ito ay, kumbaga, isang sipi sa bibig ng tagapagsalaysay. Ang "quotation" ni Brecht ay katulad ng isang cinematic technique - sa sinehan, ang pamamaraang ito ay tinatawag na "dissolve" (ang mukha ng taong nakaalala ay ipinapakita sa malapitan - at kaagad pagkatapos nito, isang dissolve ng mga eksena kung saan siya ay isang Ang "Discharge" ay kadalasang ginagamit, halimbawa, ng sikat na direktor na si Ingmar Bergman.

Upang maunawaan ang epikong teatro, ang tinatawag na "alienation effect", na lumitaw mula noong 30s ng ika-20 siglo, ay mahalaga. Ang Alienation ay isang serye ng mga diskarte na nakakatulong na lumikha ng distansya sa pagitan ng manonood at ng eksena at nagbibigay ng pagkakataon sa manonood na manatiling isang tagamasid. Hiniram ang terminong "alienation" mula kay Hegel (upang malaman ang pamilyar ay dapat makita ito bilang hindi pamilyar). Ang layunin ng diskarteng ito ay itanim sa manonood ang isang analitikal, kritikal na saloobin sa mga kaganapang inilalarawan.

"Pagpapalaya ng entablado at auditorium mula sa lahat ng "mahiwagang", pagkasira ng lahat ng "hypnotic field." Samakatuwid, tinalikuran namin ang pagtatangka na lumikha sa entablado ng kapaligiran ng isang partikular na eksena ng pagkilos (isang silid sa gabi, isang kalsada sa taglagas), pati na rin ang pagtatangka na pukawin ang isang tiyak na mood na may maindayog na pananalita; hindi namin "pinainit" ang madla sa walang pigil na ugali ng mga aktor, hindi namin sila "nabighani" sa pseudo-natural na pag-arte; Hindi nila sinubukang gawing ulirat ang mga manonood, hindi nila sinubukang itanim sa kanila ang ilusyon na sila ay naroroon sa isang natural na aksyon na hindi pa natutunan nang maaga." , isinulat ni Brecht.

Mga paraan upang lumikha ng epekto ng alienation:

1) gamit ang base ng ibang tao, ngunit muling pag-isipan ito ayon sa mga layunin nito. Halimbawa, ang sikat na "Threepenny Opera" ni Brecht ay isang parody ng mga opera ni Heine.

2) paggamit ng parabola genre, iyon ay, isang nagtuturong parabula na dula. "Ang Mabuting Tao mula sa Sichuan" at "Caucasian Chalk Circle"

3) ang paggamit ng mga plot na may maalamat o hindi kapani-paniwalang batayan; 4) mga pahayag ng may-akda; mga koro at zong, kadalasan sa nilalaman na parang nahuhulog sa aksyon at, bilang resulta, inilalayo ito; iba't ibang pagbabago sa entablado sa harap ng publiko; pinakamababang props; paggamit ng projection ng mga teksto sa mga billboard at marami pang iba.

Ang sistema ni Brecht ay tiyak na makabago para sa ika-20 siglo, ngunit hindi ito lumitaw nang wala saan.

Naimpluwensyahan:

1)Teatro ng Elizavetinsky at mga drama noong panahon ni Shakespeare (minimum na props, epicness sa genre ng chronicle na sikat noong panahong iyon, pag-update ng mga lumang kwento; ang prinsipyo ng pag-edit ng medyo independiyenteng mga yugto at eksena).

2)Teatro sa Silangang Asya, na nailalarawan sa pamamagitan ng mga epekto ng alienation, pagdistansya sa entablado at ng manonood - ginamit ang mga maskara, isang istilo ng pagpapakita ng pag-arte,

3)Ang aesthetics ng Enlightenment ang pangunahing gawain– paliwanag ng manonood, sa diwa nina Diderot, Voltaire at Lessing; pagsipi, paunang abiso ng kinalabasan; mga pang-eksperimentong pangyayari na katulad ng tradisyon ng Voltairean.

Ang epikong teatro ay hindi umaapela sa mga emosyon, ngunit sa isipan ng mga tao, at pinapayagan ang isa na mahinahon na pag-aralan ang dula; Ang pagsusuri ay nagsasangkot ng paghahanap para sa isang paraan sa labas ng sitwasyon kung saan nahanap ng mga bayani ang kanilang mga sarili. Ang pamilyar, lumalabas na hindi pamilyar, ay nagpapasigla ng isang kritikal na posisyon at nag-uudyok sa manonood na kumilos - ito ang pagpapakita ng epekto ng alienation. Bilang isang resulta, ang isang aktibong posisyon sa buhay ay pinalalakas, dahil ang isang mapanimdim at naghahanap na tao lamang ang maaaring, ayon kay Brecht, na makibahagi sa gawain ng pagbabago ng mundo.

Ang isang aktor ay dapat o maging isang karakter, i.e. reincarnate, kung ano ang ibinatay ni Stanislavsky sa kanyang sistema: "Hindi ako naniniwala."

Para sa karagdagang impormasyon tungkol sa Aristotelian at tradisyonal na teatro, mangyaring basahin ang: Ang pangunahing konsepto sa teatro ng Aristotelian ay mimesis, iyon ay, imitasyon. “...Ang aesthetic na konsepto ng mimesis ay kay Aristotle. Kabilang dito ang parehong sapat na pagmuni-muni ng realidad (mga bagay na "gaya ng dati o ngayon") at aktibidad malikhaing imahinasyon (“kung paano sila sinasalita at pinag-isipan”), at idealisasyon ng realidad (“kung ano dapat sila”). Depende sa malikhaing gawain, ang pintor ay maaaring may kamalayan o gawing ideyal at itaas ang kanyang mga bayani (), o ipakita ang mga ito sa isang nakakatawa at hindi magandang tingnan na anyo (comedy author), o ilarawan sila sa kanilang karaniwang anyo. Ang layunin ng mimesis sa sining, ayon kay Aristotle, ay ang pagkuha ng kaalaman at ang pagpukaw ng isang pakiramdam ng kasiyahan mula sa pagpaparami, pagmumuni-muni at katalusan ng isang bagay."

Ang aksyon sa entablado ay dapat gayahin ang realidad hangga't maaari. Ang teatro ng Aristotelian ay isang aksyon na nangyayari sa bawat pagkakataon na parang sa unang pagkakataon, at ang madla ay nagiging hindi sinasadyang saksi at emosyonal na ganap na nalubog sa mga kaganapan.

Ang pangunahing isa ay Sistema ng Stanislavski, ayon sa kung saan ang aktor ay dapat o maging isang karakter. Warp: dibisyon ng pag-arte sa tatlong teknolohiya: craft, experience at performance. Craft - yari na mga cliches, kung saan malinaw na mauunawaan ng manonood kung anong mga emosyon ang nasa isip ng aktor. Pagganap - sa proseso ng mahabang pag-eensayo, ang aktor ay nakakaranas ng mga tunay na karanasan, na awtomatikong lumikha ng isang anyo para sa pagpapakita ng mga karanasang ito, ngunit sa panahon ng pagganap mismo ang aktor ay hindi nakakaranas ng mga damdaming ito, ngunit nagpaparami lamang ng anyo, ang handa na. panlabas na pagguhit ng papel. Sa sining ng karanasan, nararanasan ng aktor ang mga tunay na karanasan sa proseso ng pag-arte, at ito ang nagluwal ng buhay ng imahe sa entablado. Kaya, muli tayong nahaharap sa mimesis - dapat gayahin ng aktor ang kanyang karakter hangga't maaari.

Higit pa tungkol sa epekto ng alienation (tanong 11)

Ipinakilala ni Brecht ang epekto ng alienation sa teorya at praktika ng epikong teatro, iyon ay, isang bilang ng mga diskarte na nakakatulong na lumikha ng distansya sa pagitan ng manonood at ng entablado at nagbibigay ng pagkakataon sa manonood na manatiling isang tagamasid. Hiniram ni Brecht ang terminong "alienation" mula kay Hegel: upang makilala, ang pamilyar ay dapat ipakita at makita bilang hindi pamilyar. Ang Brecht ay may dialectical triad: upang maunawaan, hindi upang maunawaan, upang maunawaan muli (spiral development).

Sa pamamagitan ng pag-alis ng sitwasyon o katangian ng malinaw na nilalaman, naitanim sa manonood ang isang kritikal, analytical na posisyon sa kung ano ang inilalarawan.

Ang mga magnanakaw ang esensya ng burgesya. Hindi ba ang mga burges na magnanakaw?

Mga paraan upang lumikha ng epekto ng alienation na nagpapakilala sa poetics at aesthetics ng teatro

Mga dramatikong paraan:

- komposisyon ng plot(Kadalasan ay gumagamit ng batayan ng ibang tao, upang humiram ng mga plot: isang parody ng "The Beggar's Opera, isang parody ng ...)

- madalas na gumagamit ng parabola genre– isang nagtuturong parabula na dula na may plano totoong aksyon at ang plano ay alegoriko (ang mga plot ay karaniwang may maalamat o makasaysayang batayan)

- madalas na gumagamit ng parallel actions(ginamit ng mga Elizabethan, kabilang si Shakespeare), mga parallel na larawan (Shen De – Shoi Da)

Bago si Brecht, ang mga Shaw-Wild paradoxist, Si Brecht ay mahusay sa parody sa pamamagitan ng sining ng hiwalay na wika(tingnan ang "Inang Tapang")

- mga direksyon sa entablado, + prologue, epilogue

Mga paraan ng yugto:

At dramatic din - ang mga zong ni Brecht, ang kanyang mga kanta at mga numero ng musika, na madalas na nahuhulog sa aksyon sa nilalaman at inilalayo ito. Ang mga ito ay palaging ginaganap sa proscenium sa ilalim ng ginintuang zong lighting, at dapat na unahan ng isang sagisag na bumababa mula sa rehas na bakal: binago ng aktor ang kanyang tungkulin - hindi lamang siya dapat kumanta, ngunit gumanap din ng isang taong kumakanta, mabuti kung ang mga musikero ay nakikita rin + isang espesyal na pagkalkula ng mga minuto (oras). Nangyayari na ipinarating ni Brecht ang posisyon ng may-akda sa zong. Tinatawag na choirs at zongs ang mga switch ng drama sa epic plane

- mga pagbabago sa entablado na nakatalikod ang kurtina, paghahanda ng mga musikero, pagpapalit ng mga props, pagbibihis ng mga performer, disenyo ng isang nagpapahiwatig na karakter - lahat ng ito ay dapat pilitin ang manonood na ibalik ang distansya sa pagitan ng kanyang sarili bilang isang analyst at ang entablado bilang isang teatro

- mas pinipili ang isang walang laman na yugto, gumagamit ng isang minimum na props, ngunit madalas ay gumagamit ng mga kalasag sa entablado, sa projection ng text sa backdrop screen. Mga pamagat ng eksena = isang pagtatangka na gawing pampanitikan ang teatro, na nangangahulugang ang pagsasanib ng nakapaloob sa binabalangkas (28).

- resort sa mga maskara, ay nagbibigay-daan sa paggamit ng parehong sculptural mask at makeup mask (ginagamit din sa oriental theater) hal. kaibahan sa pagitan ng isang mabuting kapatid na babae at isang masamang kapatid na lalaki sa "Isang Mabuting Tao..."

Sa pagsasagawa, palagiang isinasama ni Brecht ang kanyang teorya noong 30-40s sa genre ng "historical chronicle" (ang dulang "Mother Courage and Her Children" tungkol sa kapalaran ng isang canteen na nawalan ng tatlong anak sa loob ng 12 taon ng digmaan dahil sa kanya. pagnanais na mapabuti ang kanyang mga gawain sa pamamagitan ng digmaan Ang pangunahing tema - ang diyalektika ng mabuti at masasamang prinsipyo sa kalikasan ng tao - ay ipinahayag sa isang tao - ayon kay Shakespeare, ito ay isang antagonist sa kanyang sarili).

1940 – parabolic play na “A Good Man...”: ang tema ay nabuo sa pamamagitan ng halimbawa ng dalawang tao (ideya) - Shoi Da - ang masamang kapatid na lalaki - at Shen De - ang mabuting kapatid na babae. Ang magkapatid na babae ay isang mabuting-masamang pangunahing tauhang babae. Kaya, sa pamamagitan ng isang kabalintunaan na balangkas, binanggit ni Brecht ang tungkol sa isang mundo kung saan ang kabutihan ay nangangailangan ng kasamaan.

43-45 "Caucasian Chalk Circle": isang hindi kinaugalian na bayani, ang matalinong hukom na si Azdak: isang suhol, isang lasenggo, isang mapakiapid, isang duwag, nangangasiwa ng isang patas na paglilitis at tinatanggihan ang hudisyal na damit ("Napakainit ko dito") - ang mga birtud ay may halong bisyo... halos isang patas na panahon para sa paghatol.