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Die Hinwendung zur Analyse des Phänomens Musikkritik beruht heute auf der objektiven Notwendigkeit, die zahlreichen Probleme seiner Rolle in den komplexen und mehrdeutig bewerteten Prozessen der intensiven Entwicklung der modernen Nationalkultur zu verstehen.

Unter den Bedingungen der letzten Jahrzehnte findet eine grundlegende Erneuerung aller Lebensbereiche statt, verbunden mit dem Übergang der Gesellschaft in die Informationsphase1. Dementsprechend entsteht unweigerlich die Notwendigkeit neuer Herangehensweisen an verschiedene Phänomene, die die Kultur bereichert haben, in unterschiedlichen Bewertungen derselben, und dabei ist die Rolle der Musikkritik als Teil der Kunstkritik kaum zu überschätzen, zumal Kritik als eine Art Träger von Informationen und als eine der Formen des Journalismus erlangt er heutzutage die Qualität einer beispiellosen Einflusskraft eines Megaphons, das sich an ein riesiges Publikum richtet.

Natürlich geht die Musikkritik weiterhin wie gewohnt ihren traditionellen Aufgaben nach. Es formt ästhetische und künstlerisch-gestalterische Geschmäcker, Vorlieben und Standards, bestimmt wertsemantische Aspekte und systematisiert die bestehende Erfahrung der Wahrnehmung von Musikkunst auf ihre eigene Weise. Gleichzeitig erweitert sich unter modernen Bedingungen der Handlungsspielraum deutlich: So werden die Informations-, Kommunikations- und Werteregulierungsfunktionen der Musikkritik neu umgesetzt und ihr soziokultureller Auftrag als Integrator von Musikkulturprozesse werden gestärkt.

Die Kritik wiederum erfährt selbst die positiven und negativen Einflüsse des soziokulturellen Kontexts, die sie zu einer inhaltlichen, künstlerischen, kreativen und sonstigen Verbesserung zwingen

1 Neben der industriellen unterscheidet die moderne Wissenschaft zwei Phasen in der Entwicklung der Gesellschaft – postindustriell und informativ, wie A. Parkhomchuk insbesondere in seinem Werk „Information Society“ schreibt.

M., 1998). Seiten. Unter dem Einfluss vieler kultureller, historischer, wirtschaftlicher und politischer Transformationsprozesse der Gesellschaft erfasst die Musikkritik als organisches Element ihrer Funktionsweise sensibel alle gesellschaftlichen Veränderungen und reagiert auf sie, verändert sich intern und lässt neue modifizierte Formen der Kritik entstehen Ausdruck und neue Wertesysteme.

Im Zusammenhang mit dem oben Gesagten besteht ein dringender Bedarf, die Besonderheiten der Funktionsweise der Musikkritik zu verstehen und ihre internen dynamischen Bedingungen zu identifizieren weitere Entwicklung, Muster der Entstehung neuer Trends durch den modernen Kulturprozess, der die Relevanz der Formulierung dieses Themas bestimmt.

Es ist wichtig herauszufinden, welche kulturellen und ideologischen Auswirkungen die moderne Musikkritik hat und wie sie die Entwicklung der Kultur beeinflusst. Eine solche Herangehensweise an die Interpretation der Musikkritik als eine der Formen kultureller Existenz hat ihre Berechtigung: Erstens wird der Begriff der Musikkritik, der oft nur mit seinen Produkten selbst (dazu gehören Artikel, Notizen, Aufsätze) in Verbindung gebracht, im Kulturellen verstanden Aspekt verrät viel größere Zahl Bedeutungen, die natürlich die angemessene Bewertung des betrachteten Phänomens erweitern und unter den Bedingungen der Neuzeit im veränderten System der modernen Soziokultur funktionieren; Zweitens bietet eine weite Interpretation des Konzepts der Musikkritik Anlass für die Analyse des Wesens und der Besonderheit der Inklusion in soziokulturellen2

Ohne in dieser Arbeit auf die Analyse bestehender Definitionen des Begriffs „Kultur“ einzugehen (laut dem „Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies“ beläuft sich ihre Zahl auf mehr als einhundert Definitionen), stellen wir fest, dass für die Zwecke unserer Arbeit die Interpretation von Kultur, nach der sie „als konzentrierte, organisierte Erfahrung der Menschheit fungiert, als Grundlage für Verständnis, Verständnis, Entscheidungsfindung, als Widerspiegelung aller Kreativität und schließlich als Grundlage für Konsens und Integration von.“ jede Gemeinschaft.“ Auch der äußerst wertvolle Gedanke von Y. Lotman über den Informationszweck der Kultur kann zur Stärkung der Inhalte der Dissertation beitragen. Kultur, schreibt der Wissenschaftler, „derzeit wäre es möglich, eine allgemeinere Definition zu geben: die Gesamtheit aller nicht erblichen Informationen, Methoden ihrer Organisation und Speicherung.“ Gleichzeitig stellt der Forscher klar, dass „Informationen kein optionales Merkmal, sondern eine der Grundvoraussetzungen für die Existenz der Menschheit“ sind. ny Prozess eines breiten Publikums nicht nur als Rezipient, sondern in einer neuen Funktion als Subjekt der Mitgestaltung. Es ist logisch, diesen Aspekt des untersuchten Phänomens aus der Sicht der künstlerischen Wahrnehmungssituation darzustellen, was es uns ermöglicht, die psychologischen Grundlagen dieser Kunst aufzudecken und die allgemeinen Merkmale hervorzuheben, die den Mechanismus der Musikkritik charakterisieren; Drittens erlaubt uns die Kulturanalyse, Musikkritik als ein besonderes Phänomen darzustellen, in das alle Ebenen integriert sind öffentliches Bewusstsein, die führenden Gegensätze des Systems der modernen Kultur (Elite und Masse, Wissenschaft und Populärität, Wissenschaft und Kunst, Musikwissenschaft und Journalismus und

Dank der Musikkritik entsteht in der modernen Kultur ein besonderer Informationsraum, der zu einem mächtigen Mittel zur Massenverbreitung von Informationen über Musik wird und in dem sie wie nie zuvor einen Platz findet, und zwar genreübergreifend, themenübergreifend, multi- Es manifestiert sich die aspektuelle Musikkritik – eine besondere Qualität ihrer Polystilistik, gefragt und objektiv durch die Zeitverhältnisse bestimmt. Dieser Prozess ist ein an das Massenbewusstsein gerichteter Dialog innerhalb der Kultur, dessen Zentrum zum Bewertungsfaktor wird.

Die aufgezeigten Merkmale der Musikkritik sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Überwindung der eindeutigen, teilwissenschaftlichen Haltung gegenüber der Musikkritik als einer Art selbstgeschätzter lokaler Bildung.

Dank an Systemanalyse Man kann sich das Wirken der Musikkritik als eine Art Spirale vorstellen, deren „Abwicklung“ verschiedene Funktionsformen des Kultursystems umfasst (z. B. Massenkultur und akademische Kultur, Trends in der Kommerzialisierung von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Beurteilung). Diese Spirale ermöglicht es uns, die lokale Bedeutung jeder dieser Formen zu identifizieren. Und der konstante Bestandteil verschiedener Betrachtungsebenen der Kritik – der Bewertungsfaktor – wird in diesem System zu einer Art „zentralem Element“, auf das alle seine Parameter bezogen sind. Darüber hinaus liegt der Betrachtung dieses Modells die Idee zugrunde, wissenschaftliche, literarische und journalistische Kontexte zu integrieren, in denen Musikkritik gleichzeitig umgesetzt wird.

All dies führt zu dem Schluss, dass Musikkritik sowohl im engeren Sinne – als Produkt materialkritischer Aussagen, als auch im weiteren Sinne – als besonderer Prozess verstanden werden kann, der einen organischen Zusammenhang zwischen dem Produkt der Musikkritik und darstellt ganzheitliche Technologie seine Entstehung und Verbreitung, die das volle Funktionieren der Musikkritik im soziokulturellen Raum gewährleistet.

Darüber hinaus haben wir die Möglichkeit, in der Analyse der Musikkritik Antworten auf die Frage nach ihrem kulturschaffenden Wesen und den Möglichkeiten der Steigerung ihrer Bedeutung und künstlerischen Qualität zu finden.

Von besonderer Bedeutung ist auch der regionale Aspekt, der die Berücksichtigung von Fragen der Funktionsweise der Musikkritik nicht nur im Raum der russischen Kultur und Gesellschaft insgesamt, sondern auch innerhalb der russischen Peripherie impliziert. Die Zweckmäßigkeit dieses Aspekts der Betrachtung der Musikkritik sehen wir darin, dass er es uns ermöglicht, die sich abzeichnenden allgemeinen Tendenzen aufgrund der neuen Qualität ihrer Projektion vom Umkreis der Hauptstädte auf den Umkreis der Provinz noch besser zu erkennen. Die Natur dieses Wandels ist auf die heute beobachteten zentrifugalen Phänomene zurückzuführen, die alle Bereiche des sozialen und kulturellen Lebens betreffen und die Entstehung eines gewaltigen Ausmaßes bedeuten Problemfeld eigene Lösungen in Randbedingungen zu finden.

Gegenstand der Studie ist die heimische Musikkritik im Kontext der Musikkultur Russlands der letzten Jahrzehnte – hauptsächlich Zeitschriften und Zeitungen zentraler und regionaler Verlage.

Gegenstand der Studie ist die Funktionsweise der Musikkritik unter dem Aspekt der Transformationsdynamik ihrer Entwicklung und ihres Einflusses auf die moderne Nationalkultur.

Ziel der Arbeit ist es, das Phänomen der heimischen Musikkritik als eine der Formen der Selbstverwirklichung der Kultur in der Informationsgesellschaft wissenschaftlich zu begreifen.

Die Ziele des Studiums richten sich nach seinem Zweck und stehen in erster Linie im Einklang mit dem musikwissenschaftlichen, aber auch kulturellen Verständnis der Probleme der Musikkritik:

1. Identifizieren Sie die Besonderheiten der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form;

2. Das ethische Wesen der Musikkritik als wichtigen Mechanismus zur Bildung und Regulierung des Bewertungsfaktors begreifen;

3. Ermittlung der Bedeutung des Kreativitätsfaktors bei musikalischen und journalistischen Aktivitäten, insbesondere der Wirkung von Musikkritik aus rhetorischer Sicht;

4. Offenlegung neuer Informationsqualitäten der Musikkritik sowie der Besonderheiten des Informationsumfelds, in dem sie tätig ist;

5. Zeigen Sie die Merkmale der Funktionsweise der Musikkritik in der russischen Peripherie (insbesondere in Woronesch) auf.

Forschungshypothese

Die Forschungshypothese basiert auf der Tatsache, dass die vollständige Offenlegung der Möglichkeiten der Musikkritik von der Verwirklichung des Potenzials der Kreativität abhängt, die wahrscheinlich zu einem Artefakt werden sollte, das wissenschaftliche Erkenntnisse und Massenwahrnehmung „vereint“ und synthetisiert. Die Wirksamkeit seiner Identifizierung hängt von der persönlichen Herangehensweise des Kritikers ab, der auf individueller Ebene die Widersprüche zwischen den akademischen Prämissen seines Wissens und den Massenanforderungen der Leser auflöst.

Es wird davon ausgegangen, dass die Wirksamkeit und Dynamik der Musikkritik in der Peripherie nicht einfach eine Widerspiegelung oder Vervielfältigung großstädtischer Trends ist, sondern dass bestimmte Kreise von der Mitte abweichen.

Entwicklungsgrad des Forschungsproblems

In den Prozessen des künstlerischen Lebens und der wissenschaftlichen Forschung nimmt die Musikkritik eine sehr ungleiche Stellung ein. Wenn die Praxis des kritischen Ausdrucks seit langem als ein Element der Musikkultur existiert, das untrennbar mit Kreativität und Darbietung verbunden ist, und über eine eigene beträchtliche, fast zweihundertjährige Geschichte verfügt3, dann ist das Gebiet ihrer Untersuchung – obwohl es viele Forscher beschäftigt – immer noch weist viele weiße Flecken auf und erreicht offensichtlich nicht die erforderliche Angemessenheit in Bezug auf die Bedeutung des Phänomens selbst, was heute natürlich zu einer Anforderung wird. Und im Vergleich zu ihren engen „Nachbarn“ in der Wissenschaft – mit Literatur-Kritik, Journalismus, Theaterkritik – die Auseinandersetzung mit der Problematik der Musikkritik gerät deutlich ins Hintertreffen. Insbesondere vor dem Hintergrund grundlegender historischer und panoramawissenschaftlicher Studien zur Kunstkritik. (Auch einzelne Beispiele sind in diesem Sinne bezeichnend: Geschichte der russischen Kritik. In zwei Bänden – M., JL, 1958; Geschichte des russischen Journalismus des 16.-19. Jahrhunderts – M., 1973; V.I. Kuleshov. Geschichte des Russischen Theaterkritik. In drei Bänden – JL, 1981). Wahrscheinlich ist es genau diese chronologische „Verständigungsverzögerung“ des Forschers selbst

3 T. Kurysheva, eine moderne Forscherin dieser Probleme, spricht über die Geburt der Musikkritik und verweist auf das 18. Jahrhundert, das ihrer Meinung nach den Meilenstein darstellt, als kulturelle Bedürfnisse, die mit der Kompliziertheit des künstlerischen Prozesses verbunden waren, die Kunstkritik zu einer Kunstkritik machten eigenständige Art der schöpferischen Tätigkeit. Damals, schreibt sie, „entstand aus der Öffentlichkeit, aus dem Zuhörer (gebildet, denkend, einschließlich der Musiker selbst), professionelle Musikkritik.“

Interessant ist jedoch die Stellung dazu dieses Problem der berühmte Soziologe V. Konev, der eine etwas andere Sicht auf die Erkenntnistheorie des Phänomens der Kunstkritik vertritt. Er betrachtet den Prozess der Isolierung der Kritik in ein eigenständiges Tätigkeitsfeld nicht als Ergebnis des allgemeinen Zustands der Kultur und der Öffentlichkeit, sondern als Ergebnis der „Spaltung“ des Künstlers, der allmählichen Trennung, wie er schreibt, von „ den reflektierenden Künstler in eine eigenständige Rolle.“ Darüber hinaus stellt er fest, dass im Russland des 18. Jahrhunderts Künstler und Kritiker noch nicht unterschieden wurden, was bedeutet, dass die Geschichte der Kritik seiner Meinung nach auf einen kleineren chronologischen Rahmen beschränkt ist. dieses Phänomen und erklärt die Besonderheiten der Entstehung wissenschaftlicher Erkenntnisse über Musikkritik4.

Unter den Bedingungen der Neuzeit 5 – wenn die Vielfältigkeit und Mehrdeutigkeit der im Musikleben ablaufenden Prozesse besonders einer zeitnahen Einschätzung und Einschätzung – im „Selbstwertgefühl“ und wissenschaftlichen Verständnis und Regulierung – bedarf, wird die Problematik des Studiums der Musikkritik noch deutlicher . „In der heutigen Zeit der rasanten Entwicklung der Massenmedien, wenn es um Verbreitung und Propaganda geht künstlerische Informationen Wenn sie einen totalen Massencharakter angenommen haben, wird die Kritik kraftvoll und unabhängig vorhandener Faktor, - Bereits in den 80er Jahren stellten Forscher den Beginn dieses Trends fest, - eine Art Institution, die nicht nur zur Massenreplikation von Ideen und Einschätzungen dient, sondern auch als mächtige Kraft fungiert, die einen enormen Einfluss auf die Natur der weiteren Entwicklung hat und Veränderung einiger bedeutender Merkmale der künstlerischen Kultur, auf die Entstehung neuer Arten künstlerischer Tätigkeit und einen direkteren und unmittelbareren Zusammenhang künstlerisches Denken mit der gesamten Sphäre des gesellschaftlichen Bewusstseins als Ganzes.“ Die zunehmende Rolle des Journalismus bringt Veränderungen im gesamten System der Funktionsweise der Musikkritik mit sich. Und wenn wir der von V. Karatygin vorgeschlagenen Abgrenzung der Kritik in „intramusikalisch“ (orientiert an den psychologischen Grundlagen einer bestimmten Kunst) und „außermusikalisch“ (aus dem allgemeinen kulturellen Kontext, in dem Musik funktioniert) folgen, dann ist der Prozess der Veränderung wird von sein

4 Natürlich erweisen sich viele moderne Tendenzen und Einflüsse der Musikkritik als gemeinsam und ähnlich zu anderen Arten der Kunstkritik. Gleichzeitig zielt das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik darauf ab, ihre Natur und Spezifität zu verstehen, die mit der Reflexion und Brechung der Phänomene der Musikkultur und der Musik selbst verbunden ist, in denen V. Kholopova zu Recht ein „Positives“ sieht. „harmonisierende“ Haltung gegenüber einem Menschen in den wichtigsten Punkten seiner Interaktionen mit der Welt und mit sich selbst.

5 Mit moderner Zeit meinen wir den Zeitraum seit Beginn der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts, als sich die Veränderungsprozesse in Russland so stark äußerten, dass sie zu einem verstärkten wissenschaftlichen Interesse an diesem Zeitraum führten und ihn aus dem allgemeinen historischen Kontext isolierten - als tatsächlich eine Reihe qualitativ neuer Eigenschaften und Merkmale in allen Aspekten des sozialen und künstlerischen Lebens enthalten. Beide Ebenen sind gleichermaßen betroffen und beeinflussen sich mit ihren Transformationen gegenseitig.

Angesichts der Komplexität und Mehrdimensionalität der „anderen Existenz“ der modernen Musikkritik kann daher das „getrennte“ (innere) Prinzip ihrer Analyse, das in der Regel auf sie angewendet wurde, heute nur noch als eines betrachtet werden der möglichen Lösungsansätze für das Problem. Und hier kann Klarheit im Verständnis der Perspektiven einer bestimmten Herangehensweise an moderne Probleme der Musikkritik durch einen Ausflug in die Geschichte dieser Probleme, den Grad ihrer Berichterstattung in der russischen Wissenschaft, genauer gesagt in den Wissenschaften, geschaffen werden.

So begannen sich russische Wissenschaftler in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts ernsthaft mit methodischen Aspekten zu befassen – als Fragen allgemeinster und verfassungsrechtlicher Natur. Ein wichtiger Impuls für die Entwicklung eines Wissenssystems über Musikkritik waren die Programme, die an der Abteilung für Musikwissenschaft des Leningrader Konservatoriums 6 entwickelt wurden. Asafievs eigener Beitrag zur Entwicklung des kritischen Denkens gilt seit langem als unbestreitbar und einzigartig, und das ist er auch Es ist kein Zufall, dass laut JI „das erstaunliche Phänomen von Asafjews kritischem Denken“ ist. Danko „muss in der Dreifaltigkeit seines wissenschaftlichen Wissens, seines Journalismus und seiner Pädagogik studiert werden.“

In dieser Synthese entstand eine brillante Werkkaskade, die Perspektiven für die Weiterentwicklung der russischen Wissenschaft der Musikkritik eröffnete. Beide Monographien befassten sich unter anderem mit dem betrachteten Problem (z. B. „Über die Musik des 20. Jahrhunderts“). und Sonderartikel (um nur einige zu nennen: „Die moderne russische Musikwissenschaft und ihre historischen Aufgaben“, „Aufgaben und Methoden der modernen Kritik“, „Die Krise der Musik“).

Gleichzeitig werden in Bezug auf die Musikkritik neue Forschungsmethoden in den programmatischen Artikeln von A. Lunacharsky vorgeschlagen und diskutiert, die in seinen Sammlungen „Fragen der Soziologie der Musik“, „In der Welt der Musik“ und Werken von enthalten sind R. Gruber: „Installation musikalisch-künstlerischer Natur.“

6 Abteilungen, die erst 1929 auf Initiative von B.V. Asafiev eröffnet wurden, übrigens zum ersten Mal nicht nur in der Sowjetunion, sondern auch weltweit. Konzepte auf sozioökonomischer Ebene“, „Zur Musikkritik als Gegenstand theoretischer und historischer Studien“. Die gleichen Probleme finden wir auch in einer Vielzahl von Artikeln, die auf den Seiten von Zeitschriften der 20er Jahre erschienen – „Musical Nov“, „Musik und Oktober“, „Musikpädagogik“, „Musik und Revolution“, außerdem – die hitzigen Diskussionen über Musikkritik in der Zeitschrift „Arbeiter und Theater“ (Nr. 5, 9, 14, 15, 17 usw.).

Symptomatisch für die Zeit der 1920er Jahre war, dass Wissenschaftler den soziologischen Aspekt als einen allgemeinen, vorherrschenden Aspekt wählten, obwohl sie ihn auf unterschiedliche Weise bezeichneten und betonten. So begründet B. Asafiev, wie N. Vakurova feststellt, die Notwendigkeit einer soziologischen Forschungsmethode, die von den Besonderheiten der kritischen Tätigkeit selbst ausgeht. Er definiert die Sphäre der Kritik als „einen intellektuellen Überbau, der um ein Werk herum wächst“, als eines der Kommunikationsmittel „zwischen mehreren an der Schaffung einer Sache interessierten Parteien“ und weist darauf hin, dass es in der Kritik vor allem auf den Moment der Bewertung ankommt , um den Wert eines musikalischen Werks oder Musikphänomens zu klären.“ Im Rahmen des komplexen mehrstufigen Prozesses der Wahrnehmung eines künstlerischen Phänomens und des Kampfes um „Bewertungen“ wird sein wahrer Wert, sein „gesellschaftlicher Wert“ bestimmt ( betont N. Vakurova), wenn das Werk „im Bewusstsein der Gesamtheit der Menschen zu leben beginnt, wenn Gruppen von Menschen, die Gesellschaft, an seiner Existenz interessiert sind, der Staat, wenn es zu einem gesellschaftlichen Wert wird.“

Für R. Gruber bedeutet der soziologische Ansatz etwas anderes – „die Einbeziehung des untersuchten Sachverhalts in den allgemeinen Zusammenhang umgebender Phänomene, um die anhaltenden Auswirkungen zu klären.“ Darüber hinaus sieht der Forscher eine besondere Aufgabe der damaligen Wissenschaft darin, darin eine besondere Richtung, ein eigenständiges Wissensgebiet – „Kritik“ – zu identifizieren, das sich seiner Meinung nach vor allem an der orientieren sollte Studium der Musikkritik im kontextuellen - sozialen Aspekt. „Das Ergebnis der kombinierten Anwendung von Methoden wird ein mehr oder weniger umfassendes Bild des Zustands und der Entwicklung des musikkritischen Denkens zu einem bestimmten Zeitpunkt sein“, schreibt R. Gruber, stellt eine Frage und beantwortet sie sofort. - Sollte der Kritiker hier nicht aufhören und seine Aufgabe als erledigt betrachten? Auf keinen Fall. Denn um ein Phänomen soziologischer Ordnung zu studieren, das zweifellos Musikkritik ist, wie jedes andere auch; was im Wesentlichen die gesamte Kunst als Ganzes ist, ohne Bezug zur sozialen Struktur und sozioökonomischen Struktur der Gemeinschaft – würde eine Ablehnung einer Reihe fruchtbarer Verallgemeinerungen und vor allem eine Erklärung der musikkritischen Fakten bedeuten im Prozess der wissenschaftlichen Untersuchung angegeben.“

Inzwischen entsprachen die methodischen Leitlinien sowjetischer Wissenschaftler allgemeinen europäischen Trends, die durch die Verbreitung soziologischer Ansätze zur Methodik verschiedener Wissenschaften, darunter der Geisteswissenschaften und der Musikwissenschaft, gekennzeichnet waren7. Zwar war in der UdSSR die Ausweitung des Einflusses der Soziologie in gewissem Maße mit der ideologischen Kontrolle über das geistige Leben der Gesellschaft verbunden. Und doch waren die Erfolge der heimischen Wissenschaft auf diesem Gebiet bedeutend.

In den Werken von A. Sokhor, der die soziologische Richtung in der sowjetischen Musikwissenschaft am konsequentesten vertrat, wurden eine Reihe wichtiger methodischer Fragen entwickelt, darunter die Definition (zum ersten Mal in der sowjetischen Wissenschaft) des Systems sozialer Funktionen der Musik, der Rechtfertigung für die Typologisierung des modernen Musikpublikums.

Das Bild der Ursprünge der Musiksoziologie, ihrer Entstehung als Wissenschaft, ist auch im Hinblick auf die Darstellung der allgemeinen Entwicklung sehr bezeichnend wissenschaftliches Denkenüber Kunst und im Hinblick auf die Definition der Methodik, mit der der Beginn des wissenschaftlichen Verständnisses der Musikkritik verbunden war. Zeitraum

7 A. Sokhor schrieb in seinem Werk „Soziologie und Musikkultur“ (Moskau, 1975) ausführlich über die Entstehung und Entwicklung des soziologischen Trends in der Kunstgeschichte. Seinen Beobachtungen zufolge begann man bereits im 19. Jahrhundert, die Begriffe Soziologie und Musik paarweise zu verwenden.

12 Die soziologische Methodologie wurde im Wesentlichen gleichzeitig zur Periode des Verständnisses der Musikkritik durch die Wissenschaft. Und hier entsteht – bei gebührender Übereinstimmung der Methode und des Untersuchungsgegenstandes – eine paradoxe Diskrepanz zwischen ihnen im Sinne der Priorität. Aus dem Studienfach (Kritik) soll eine Methode zum Studium dieses Faches entstehen, d.h. Das Subjekt in einer bestimmten Kette des wissenschaftlichen Prozesses ist sowohl der anfängliche als auch der letzte logische Punkt, der ihn abschließt: Am Anfang steht ein Anreizimpuls für wissenschaftliche Forschung, und am Ende steht die Grundlage für eine wissenschaftliche Entdeckung (ansonsten wissenschaftlich). Forschung ist sinnlos). Die Methode in dieser einfachen Kette ist nur ein Mechanismus, ein mittleres, verbindendes, unterstützendes (wenn auch obligatorisches) Glied. Doch dann konzentrierte sich die Wissenschaft darauf und stellte die Musikkritik unter die Bedingungen der „Wahrscheinlichkeitstheorie“: Sie erhielt die Möglichkeit, anhand einer bekannten oder sich entwickelnden Methodik untersucht zu werden. In vielerlei Hinsicht bleibt dieses Bild bis heute in der Wissenschaft erhalten. Immer noch im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Forscher (was vielleicht auch eine Art Zeichen der Zeit ist – aufgrund des Einflusses szientistischer Tendenzen in allen, einschließlich Geisteswissenschaften) gibt es methodische Probleme, wenn auch bereits über das Soziologische hinaus. Diese Tendenz lässt sich auch in Arbeiten zu verwandten Arten der Kunstkritik verfolgen (B.M. Bernstein. Kunstgeschichte und Kunstkritik; Über den Platz der Kunstkritik im System der künstlerischen Kultur, „M.S. Kagan. Kunstkritik und wissenschaftliches Wissen Kunst; V.N. Prokofjew. Kunstkritik, Kunstgeschichte, Theorie des sozialen künstlerischen Prozesses: ihre Besonderheiten und Interaktionsprobleme innerhalb der Kunstkritik; BEI. Jagodowskaja. Einige methodische Aspekte der Literatur- und Kunstkritik der 1970er-1980er Jahre) und in Materialien zur Musikkritik (G.M. Kogan. Über Kunstkritik, Musikwissenschaft, Kritik; Yu.N. Pare. Über die Funktionen eines Musikkritikers. Einzelne Aspekte - historisch und theoretisch finden Sie in Artikeln von T. Cherednichenko,

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Aber im Allgemeinen ändert dies nichts an der Gesamtsituation in der Wissenschaft der Musikkritik, auf die L. Danko in seinem Artikel „Zusammenfassend“ hinweist Kurze Review„Der Stand der historischen Wissenschaft der Musikkritik“, schreibt der Autor, „man kann nicht umhin, die große Lücke zu beklagen, die im Vergleich zur Geschichte der Literaturkritik und des Journalismus sowie in den letzten Jahren auch der Theaterkritik besteht.“ Seit der Veröffentlichung dieses motivierenden Artikels für Musikwissenschaftler im Jahr 1987 wurde die Forschung zur Musikkritik nur durch ein Werk ergänzt, das jedoch einen interessanten Versuch der Verallgemeinerung und das Ergebnis der umfangreichen praktischen Arbeit des Autors am Institut für Musikwissenschaft der Universität darstellte Moskauer Konservatorium. Dies ist T. Kuryshevas Buch „A Word about Music“ (M., 1992). Der Forscher nennt seine Aufsätze „Informationen zum Lernen“ und „Informationen zum Nachdenken“. Musikkritik wird darin als besonderes Betätigungsfeld dargestellt, das dem Leser sein Ausmaß und seine reichsten Möglichkeiten, „versteckte Riffs und wichtigste Probleme“ offenbart. Aufsätze können als Grundlage für die praktische Weiterentwicklung des Berufs eines Musikkritikers und -journalisten dienen. Gleichzeitig betont der Autor in der Nachfolge vieler anderer Forscher erneut die Relevanz der Probleme der Musikkritik, die nach wie vor der Aufmerksamkeit der Wissenschaft bedürfen. „Zusammen mit konkreten Empfehlungen und theoretischer Systematisierung die wichtigsten Aspekte„Für die musikkritische Tätigkeit ist es äußerst wichtig, den Entstehungsprozess des musikkritischen Denkens zu betrachten, insbesondere die häusliche Praxis der jüngeren Vergangenheit“, schreibt sie.

Mittlerweile ist eine wissenschaftliche Betrachtung des Entstehungsprozesses der Musikkritik aus völlig objektiven Gründen immer schwierig gewesen. (Aus den gleichen Gründen stellt sich auch die Frage nach der Rechtmäßigkeit der Aufgabe einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Probleme der Musikkritik, die Forschungsinitiativen behindern dürfte.) Erstens hatten die Zweifelhaftigkeit, Voreingenommenheit und manchmal Inkompetenz kritischer Aussagen, die leicht in die Presse gelangen, eine sehr diskreditierende Wirkung auf das Thema selbst. Wir müssen jedoch denjenigen Kritikern Anerkennung zollen, die diesen „Ruf“ ihrer Kollegen in Frage stellen – mit professionellem Ansatz, obwohl er in der Regel häufiger auf den Seiten „geschlossener“ wissenschaftlicher Publikationen Platz findet als in demokratischen Publikationen von „breiter Verbrauch“.

Darüber hinaus scheint der Wert kritischer Aussagen durch die Vergänglichkeit ihrer realen Existenz zunichte gemacht zu werden: Schöpfung, „gedruckter“ Ausdruck, Zeit der Nachfrage. Schnell eingeprägt auf den gedruckten Seiten, scheinen sie auch schnell die „Zeitungsbühne“ zu verlassen: Kritisches Denken ist augenblicklich, es verhält sich, als ob es „jetzt“ wäre. Sein Wert bezieht sich jedoch nicht nur auf die Gegenwart: Zweifellos ist es als Dokument der Zeit von Interesse, auf dessen Seiten Forscher auf die eine oder andere Weise immer zurückgreifen.

Und schließlich ist der wichtigste erschwerende Faktor, der die Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik beeinflusst, der „kontextuelle“ Charakter des untersuchten Themas, der zu einer Variabilität in der Formulierung des Problems führt, die eindeutig ergebnisoffen ist. Wenn ein Musikwerk „von innen“ analysiert werden kann – indem die Strukturmuster des Textes identifiziert werden, dann setzt die Musikkritik, die nur teilweise einen theoretischen Ansatz zur Untersuchung seiner Phänomene (Stil, Sprache) zulässt, eine offene, kontextbezogene Analyse voraus . Im komplexen kommunikativen System der Funktionsweise von Kunst und Kultur ist es zweitrangig: Es ist ein direktes Produkt dieses Systems. Aber gleichzeitig hat es seinen eigenen inneren Wert oder Selbstwert, der aus seiner Freiheit entsteht und sich manifestiert – wiederum nicht im inneren Potenzial der Mittel, sondern in der Fähigkeit, das gesamte System aktiv zu beeinflussen . Musikkritik wird somit nicht nur zu einem ihrer beteiligten Bestandteile, sondern zu einem starken Mechanismus zur Steuerung, Regulierung und Beeinflussung der Kultur als Ganzes. Dies offenbart seine Gemeinsamkeit mit anderen Teilsystemen der Kunst und spiegelt verschiedene Aspekte des Einflusses auf das Leben der Gesellschaft wider – eine gemeinsame, wie E. Dukov es ausdrückt, „regulatorische Modalität“. (Der Forscher bietet sein eigenes Konzept des historischen Prozesses des Funktionierens der Musik an, dessen Originalität darin liegt, dass es die Transformationen der Organisationsformen des Musiklebens nachzeichnet, die von Zeit zu Zeit entweder in die Richtung des Sozialen wirken Konsolidierung oder in Richtung Differenzierung). In der Fortsetzung seiner Überlegungen zum Phänomen Journalismus ließe sich dessen Potenzial für die Bewältigung der Aufgabe aufzeigen, der totalen Pluralität der modernen Gesellschaft entgegenzutreten, jener „Differenzierung, die heute nicht nur über verschiedene Klang-„Räume“ hinweg stattfindet – Schichten der „musikalischen Biosphäre“ (der Ausdruck von K. Karaev), sondern auch nach den unterschiedlichen sozialen und historischen Erfahrungen der Zuhörer sowie nach den Besonderheiten des Kontextes, in den die Musik im Einzelfall fällt.“

Aus dieser Perspektive erweist sich seine „sekundäre Natur“ als eine ganz andere Seite und bekommt eine neue Bedeutung. Als Verkörperung des wertbestimmenden Prinzips ist Musikkritik (und B. Asafiev schrieb einmal, dass es „Kritik ist, die als Faktor fungiert, der die gesellschaftliche Bedeutung eines Kunstwerks festlegt, und als Barometer dient, das Veränderungen in der Umwelt anzeigt“. „Der Druck gegenüber dem einen oder anderen anerkannten oder um die Anerkennung künstlerischen Wertes ringenden Wert“) wird zu einer notwendigen Bedingung für die Existenz der Kunst als solcher, da Kunst völlig innerhalb der Grenzen des Wertbewusstseins liegt. Laut T. Kurysheva „muss es nicht nur bewertet werden, sondern im Allgemeinen erfüllt es seine Funktionen nur mit einer wertebasierten Einstellung ihm gegenüber.“

Der sekundäre Charakter, der sich aus dem kontextuellen Charakter der Musikkritik ergibt, manifestiert sich darin, dass sie ihrem Thema die Eigenschaft einer „angewandten Gattung“ verleiht. Sowohl in Bezug auf die Musikwissenschaft (T. Kurysheva nennt Musikkritik „angewandte Musikwissenschaft“), ​​als auch in Bezug auf den Journalismus (derselbe Forscher ordnet Musikkritik und Journalismus ein, wobei er ersterem die Rolle des Inhalts und letzterem die Rolle zuweist). Die Musikkritik befindet sich in einer doppelten Position: für die Musikwissenschaft – sie ist im Problemkreis aufgrund des Fehlens von Partituren als Material für die vorgeschlagene Forschung untergeordnet; für Journalismus - und ist in der Regel nur von Zeit zu Zeit beteiligt. Und sein Thema liegt an der Schnittstelle verschiedener Praktiken und der entsprechenden Wissenschaften.

Die Musikkritik erkennt ihre Zwischenstellung auch auf einer weiteren Ebene: als Phänomen, das das Zusammenspiel zweier Pole – Wissenschaft und Kunst – ausbalanciert. Daher die Originalität der journalistischen Sichtweise und Aussage, die „durch eine Kombination objektiv-wissenschaftlicher und sozialwertorientierter Ansätze bestimmt wird.“ In seiner Tiefe enthält ein Werk des journalistischen Genres notwendigerweise den Kern wissenschaftlicher Forschung, – betont V. Medushevsky zu Recht – schnelle, zeitnahe und relevante Reflexion. Aber das Denken wirkt hier in einer motivierenden Funktion; es wertet die Kultur aus.“

Man kann den Schlussfolgerungen des Wissenschaftlers über die Notwendigkeit der Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Kritik nur zustimmen, unter deren Formen er die Entwicklung gemeinsamer Themen sowie die gegenseitige Diskussion und Analyse des Zustands des „Gegners“ sieht. In diesem Sinne kann unserer Meinung nach auch die wissenschaftliche Forschung zur Musikkritik die Rolle eines Mechanismus dieser Annäherung übernehmen. Sie wird damit als Ziel eine Analyse verfolgen, die den Anteil q der Wissenschaftlichkeit im Journalismus regelt, der dort unbedingt vorhanden sein muss

8 „Publizismus ist umfassender als Kritik“, erklärt der Forscher hier. - Wir können sagen, dass Kritik eine Art von Journalismus ist, der speziell für die Kunstkritik gilt und deren Thema Kunst ist: Werke, künstlerische Bewegungen, Richtungen. Journalismus betrifft alles, das gesamte Musikleben.“ dienen als Garantie für die Angemessenheit und Objektivität einer kritischen Aussage, bleiben aber gleichzeitig, um den bildlichen Ausdruck von V. Medushevsky zu verwenden, „hinter den Kulissen“.

All dies offenbart die synthetische Natur des untersuchten Phänomens, dessen Untersuchung durch viele verschiedene analytische Kontexte erschwert wird und den Forscher dazu zwingt, einen einzigen Analyseaspekt auszuwählen. Und die kulturologische Methode, auf ihre Art „Signatur“ für die moderne Methodik, scheint in diesem Fall möglich, unter vielen anderen bedingt vorzuziehen – als die verallgemeinerndste und synthetisierendste.

Diese Herangehensweise an das Studium der Musik – und Musikkritik gehört zum „musikalischen Dasein“ – existiert in der Wissenschaft erst seit wenigen Jahrzehnten: Ihre Relevanz wurde vor nicht allzu langer Zeit, in den späten Achtzigern, auf den Seiten von „ Sowjetische Musik“. Führende russische Musikwissenschaftler diskutierten aktiv über das damals selbsternannte Problem, das als „Musik im Kontext der Kultur“ formuliert wurde, und analysierten externe Determinanten und ihre Wechselwirkungen mit der Musik. Ende der siebziger Jahre gab es, wie bereits erwähnt, einen echten methodischen „Boom“ – die Generation von Revolutionen in kunsthistorischen Wissenschaftsbereichen – in der allgemeinen und sozialen Psychologie, Semiotik, Strukturalismus, Informationstheorie, Hermeneutik. In der Forschung kommen neue logische, kategoriale Apparate zum Einsatz. Grundlegende Probleme der Musikkunst wurden aktualisiert, Fragen nach der Natur der Musik, ihrer Besonderheit unter anderen Künsten und ihrem Platz im System der modernen Kultur wurden besonders berücksichtigt. Viele Forscher stellen fest, dass sich der kulturelle Trend allmählich von der Peripherie ins Zentrum des methodischen Systems in der Musikwissenschaft bewegt und eine vorrangige Stellung einnimmt; dass „der gegenwärtige Entwicklungsstand der Kunstkritik durch einen starken Anstieg des Interesses an kulturellen Fragen und ihre eigentümliche Ausweitung auf alle ihre Zweige gekennzeichnet ist.“

Überhaupt kein Erfolg, aber ein gravierender Nachteil, die Notwendigkeit moderne Wissenschaft In der Fragmentierung, in der Spezialisierung taucht auch V. Medushevsky auf, der, den Standpunkt der Wissenschaftler teilend, sein Bedauern darüber zum Ausdruck bringt, dass er sich aufgrund der beispiellosen Zunahme des Wissensumfangs und der weiten Branchenverzweigungen damit abfinden muss.

Musikkritik als besonders synthetisches Fach, offen für mehrstufige Ansätze und verwandte Wissensgebiete, scheint ihrer Natur nach „programmiert“ zu sein, um der kulturellen Forschungsmethode, ihrer Multidimensionalität und Variabilität in Bezug auf die Problemstellung und -betrachtung zu entsprechen. Und obwohl die Idee, Musikkritik in einen allgemeinen ästhetischen und kulturgeschichtlichen Kontext einzuführen, nicht neu ist (auf die eine oder andere Weise haben sich Kunstkritiker, die Kritik als Gegenstand ihrer Analyse gewählt haben, immer wieder ihr zugewandt), so ist es doch so Trotz der breiten Berichterstattung über die in den Studien der letzten Jahre vorgestellten Probleme9 bleiben einige Richtungen der modernen Musikwissenschaft weiterhin „geschlossen“, und viele Probleme beginnen gerade erst, sich bemerkbar zu machen. So ist insbesondere die Bedeutung des positiven Informationsfeldes über akademische Kunst als Gegengewicht zu den destruktiven Tendenzen der „gewalttätigen Realität“ und der technokratischen Zivilisation noch unklar; die Entwicklung der Funktionen der Musikkritik und ihr veränderter Ausdruck unter den Bedingungen der Neuzeit bedarf einer Erklärung; Ein besonderer Problembereich besteht außerdem aus den Besonderheiten der Psychologie des modernen Kritikers und der Sozialpsychologie des Hörer-Lesers; der neue Zweck der Musikkritik bei der Regulierung der Beziehungen der akademischen Kunst – früher

9 Dazu gehören neben den oben genannten Artikeln und Büchern auch Dissertationen von L. Kuznetsova „Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik in der gegenwärtigen Phase“ (L., 1984); E. Skuratova „Bildung der Bereitschaft von Konservatoriumsstudenten für musikalische Propagandaaktivitäten“ (Minsk, 1990); auch der Artikel von N. Vakurova „Die Entstehung der sowjetischen Musikkritik“. de aller „Produktion“, Kreativität und Leistung – und „Massenkultur“ usw.

Dem Kulturansatz entsprechend kann Musikkritik als eine Art Prisma interpretiert werden, durch das die Probleme der modernen Kultur beleuchtet und zugleich genutzt werden Rückmeldung, indem er Kritik als ein eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen betrachtet – parallel zur modernen Kultur und unter dem Einfluss ihrer allgemeinen Prozesse.

Gleichzeitig macht die auf etwa das letzte Jahrzehnt begrenzte Zeitspanne selbst die Formulierung dieses Problems noch relevanter, gerade wegen seiner, wie B. Asafiev sagte, „unvermeidlichen, attraktiven und verführerischen Vitalität“ 10. Die Relevanz Die Lösung des Problems wird durch die Argumente bestätigt, die als Gegenpol zu den oben genannten Faktoren dienen, die die Entwicklung wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik behindern. Wie bereits erwähnt, gibt es drei davon: die Angemessenheit einer kritischen Aussage (nicht nur bei der Bewertung eines Kunstwerks oder einer Aufführung, sondern auch in der Präsentation selbst), die Form der Aussage, die dem modernen Wahrnehmungsniveau und den öffentlichen Anforderungen entspricht, die Anforderungen von neuer Qualität); der zeitlose Wert des Musikjournalismus als Dokument der Zeit; freies Funktionieren der Musikkritik (angesichts ihres kontextuellen Charakters) als Kontroll- und Einflussmechanismus auf die moderne Kultur.

Methodische Grundlage Forschung

Studien zur Musikkritik wurden in verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen durchgeführt: Soziologie, Kritikgeschichte, Methodologie, Kommunikationsprobleme. Der Schwerpunkt dieser Studie war

10 Diese Aussage von B. Asafiev ist aus dem bereits zitierten Artikel „Aufgaben und Methoden der modernen Musikkritik“ zitiert, der ebenfalls in der Sammlung „Kritik und Musikwissenschaft“ veröffentlicht wurde. - Bd. 3. -L.: Musik, 1987.-S. 229. dass, nachdem aus heterogenen und multidirektionalen theoretischen Settings ein einziger methodischer Raum zusammengestellt wurde, die Entwicklungsmuster dieses Phänomens unter den Bedingungen der Neuzeit zu identifizieren.

Forschungsmethoden

Um den Problemkomplex der Musikkritik zu betrachten und seiner Vielschichtigkeit gerecht zu werden, bedient sich die Dissertation einer Reihe von wissenschaftliche Methoden, dem Gegenstand und Gegenstand der Forschung angemessen. Um die Genese wissenschaftlicher Erkenntnisse zur Musikkritik zu ermitteln, wird die Methode der Geschichts- und Quellenanalyse eingesetzt. Die Entwicklung von Bestimmungen zur Funktionsweise der Musikkritik im soziokulturellen System erforderte die Umsetzung der Studienmethode verschiedene Sorten Phänomene, die auf Ähnlichkeiten und Unterschieden beruhen. Kommunikationssystem – Aufstieg vom Abstrakten zum Konkreten. Auch die Methode der Modellierung zukünftiger Ergebnisse der Entwicklung der Musikkritik in der Peripherie kommt zum Einsatz.

Das Gesamtbild, das der Autor in den ihn interessierenden Aspekten wiedergeben möchte, soll nicht nur als Hintergrund, sondern als systemischer Mechanismus dienen, an dem die Musikkritik beteiligt ist. Schematisch lässt sich der Argumentationsgang durch eine visuelle Darstellung der verschiedenen Einflussebenen der Musikkritik auf das Gesamtsystem der Kultur darstellen, die das Subjekt „umfassend“ je nach Grad der zunehmenden Stärke „um“ es herum verorten ihrer Wirkung und allmählichen Komplikation sowie nach dem Prinzip der Zusammenfassung früherer Fakten und Schlussfolgerungen. (Es ist selbstverständlich, dass dieser vielschichtige Gedankenkreis im Laufe der Arbeit ergänzt, konkretisiert und verkompliziert wird.)

V – kommunikativ

IV - psychologisch

Ich- axiologisch

II - Heuristik

III - kompensatorisch

Auf der ersten (I – axiologischen) Ebene geht es darum, das Phänomen der Musikkritik in einer konsequenten Bewegung von der adäquaten Wahrnehmung bis zum externen Output ihrer Wirkung zu betrachten – a) als Umsetzung der Dialektik von Objektivem und Subjektivem und b) als Vornahme einer kritischen Bewertung . Das heißt, von der Unterebene, die als motivierender Impuls für das Handeln des Gesamtsystems fungiert, gleichzeitig „Zutritt“ zum Eintritt gewährt und gleichzeitig die Betrachtung des Problems „Kritiker als Zuhörer“ aufnimmt – auf die Ebene selbst: In dieser Bewegung wird die Bedingtheit des Zweiten durch das Erste deutlich angedeutet, was unserer Meinung nach den Ton für logische Konstruktionen angibt und die Wahl der Analysereihenfolge rechtfertigt. Daher erscheint es naheliegend, zur zweiten (und dann zu den folgenden) Ebenen überzugehen und das Gespräch vom Problem der künstlerischen Bewertung auf die Identifizierung der Kriterien für Innovation in der Kunst zu verlagern, die von der heutigen Kritik verwendet werden (II – heuristische Ebene).

Allerdings erscheint uns gerade die Akzeptanz und das Verständnis des „Neuen“ im weiteren Sinne – als Suche nach dieser Qualität in der Kreativität, in gesellschaftlichen Phänomenen des Musiklebens, in der Fähigkeit, sie im Journalismus wahrzunehmen und zu beschreiben – mit Hilfe von a „Neuer symbolischer Ausdruck aller Qualitäten des „Neuen“ ist der gewählte Schlüssel“, „Vertauschung“ oder „Umkodierung“ bereits bekannter, bestehender symbolischer Formen. Darüber hinaus ist das „Neue“ – als Teil eines sich verändernden Kulturmodells – ein unverzichtbares Attribut des „Modernen“. Die Erneuerungsprozesse sind heute in vielerlei Hinsicht dieselben – die Destrukturierungsprozesse, die in der postsowjetischen Zeit klar identifiziert wurden, offenbaren deutlich einen „Zeichenhunger“, wenn, wie M. Knyazeva feststellt, „die Kultur zu suchen beginnt.“ neue Sprache Beschreibungen der Welt“ sowie neue Kanäle zur Vermittlung der Sprache der modernen Kultur (Fernsehen, Radio, Kino). Diese Bemerkung ist umso interessanter, als der Forscher damit einen Gedanken zum Ausdruck bringt, der uns zu einer anderen Schlussfolgerung führt. Es liegt darin, dass „ kulturelles Wissen und das höchste Wissen existiert immer als geheime Lehre.“ „Kultur“, betont der Forscher, „entwickelt sich in geschlossenen Räumen. Aber wenn eine Krise beginnt, kommt es zu einer Art binärer und ternärer Kodierung. Wissen geht in die verborgene Umgebung und es entsteht eine Lücke zwischen dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen.“ Und folglich hängt die Verfügbarkeit des „Neuen“ direkt von der Art und Weise ab, wie die Komponenten der Musikkultur einem neuen Hör- und Lesepublikum zugänglich gemacht werden. Und das wiederum ergibt sich aus den heute gebräuchlichen sprachlichen Formen der „Übersetzung“. Das Problem der Innovation für die moderne Kritik erweist sich daher nicht nur als Problem der Identifizierung und natürlich Bewertung des Neuen in der Kunst: Es umfasst auch die „neue Sprache“ des Journalismus und eine neue Betonung von Problemen. und – im weiteren Sinne – seine neue Relevanz in Richtung der Überwindung der Distanz, die zwischen „dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen“ entsteht. Hier erreicht die Idee, die Verbindung zwischen den beiden entstehenden Bewusstseins- und Wahrnehmungstypen wiederherzustellen, tatsächlich die nächste Analyseebene, in der Musikkritik als ein Faktor gesehen wird, der die verschiedenen Pole der modernen Kultur versöhnt. Diese Stufe (wir nannten sie III – kompensatorisch) kommentiert einen neuen Situationsfaktor, den G. Eisler am besten auf den Punkt brachte: „Ernsthafte Musik beim Essen und Zeitunglesen verändert völlig ihren praktischen Zweck: Sie wird zur Unterhaltungsmusik.“

Was offensichtlich ist, ist die Demokratisierung der einst spezialisierten Industrien, die in einer solchen Situation entsteht. sozial Formen der Musikkunst. Es ist jedoch mit destruktiven Momenten verbunden, die von der modernen Musikkultur besondere Schutzmaßnahmen erfordern, die zu einem Gleichgewicht des Ungleichgewichts der Werte führen – sie werden auch von der Musikkritik (zusammen mit ausübenden Musikern und Vertreibern) zur Entwicklung aufgefordert Kunst, Mittler zwischen der Kunst selbst und der Öffentlichkeit). Darüber hinaus entfaltet der Musikjournalismus seine kompensatorische Wirkung auch in vielen anderen Bereichen und charakterisiert das Ungleichgewicht konventioneller Bilder, auf denen ein stabiles Kulturmodell aufgebaut ist: das Überwiegen des Konsums von Kunstwerken gegenüber der Kreativität; Übertragung, Abfangen von Kommunikationswegen zwischen Künstler und Publikum und deren Überführung von kreativen in kommerzielle Strukturen; die Dominanz differenzierender Strömungen im Musikleben, ihre Vielfältigkeit, die ständige Beweglichkeit der Situation in der zeitgenössischen Kunst; Transformation der wichtigsten kulturellen Koordinaten: Erweiterung des Raumes – und Beschleunigung von Prozessen, Verkürzung der Zeit zum Verstehen; der Niedergang des Ethnos, die nationale Mentalität der Kunst unter dem Einfluss von „Massenkunst“-Standards und der Einzug der Amerikanisierung als Fortsetzung dieser Reihe und zugleich deren Ergebnis – die psycho-emotionale Reduktion der Kunst (1U – psychologische Ebene), ein Versagen, das seine zerstörerische Wirkung auf den Kult der Spiritualität selbst ausdehnt, der die Grundlage jeder Kultur ist.

Gemäß der Informationstheorie der Emotionen „sollte das künstlerische Bedürfnis mit abnehmender Emotionalität und zunehmendem Bewusstsein abnehmen“11. Und diese Beobachtung, die im ursprünglichen Kontext „Altersmerkmale“ betraf, findet heute in der Situation ihre Bestätigung zeitgenössische Kunst, wenn sich herausstellt, dass das Informationsfeld praktisch grenzenlos ist, ebenso offen für die Umsetzung jeglicher psychologischer Einflüsse. Der Hauptakteur, von dem diese oder jene Füllung des emotionalen Umfelds abhängt, sind dabei die Medien, und der Musikjournalismus – als ebenfalls zu ihnen gehörender Bereich – übernimmt in diesem Fall die Rolle eines Energieregulators (psychologische Ebene). ). Zerstörung oder Festigung natürlicher emotionaler Verbindungen, Informationsprovokation, Programmierung von Zuständen der Katharsis – oder negativer, negativer Erfahrungen oder Gleichgültigkeit (wenn die Linie in der Wahrnehmung gelöscht wird und „ernsthaft aufhört, ernst zu sein“) – ihre Wirkung kann stark und einflussreich sein und seine Verwirklichung ist heute offensichtlich. Nach allgemeiner Überzeugung von Wissenschaftlern basiert Kultur immer auf einem System positiver Werte. Und die psychologische Wirkung der Mechanismen, die ihre Erklärung ermöglichen, enthält auch die Voraussetzungen für die Festigung und Humanisierung der Kultur 12.

Auf der nächsten (V – kommunikativen) Ebene besteht schließlich die Möglichkeit, das Problem im Hinblick auf den Wandel der Kommunikation zu betrachten, der im modernen Stand der Technik zu beobachten ist. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений usw. Die wichtigsten Bestimmungen dieser Theorie werden von V. Semenov in seinem Werk „Kunst als zwischenmenschliche Kommunikation“ (St. Petersburg, 1995) betrachtet.

12 Darüber schreiben insbesondere D. Likhachev und A. Solschenizyn.

In diesem Zusammenhang können wir auch das Phänomen des sich ändernden Status und des Prestiges betrachten, das die Art der Aneignung von Kunstgegenständen, die Zugehörigkeit eines Individuums zu seinem akademischen Bereich und die Auswahl von Wertkriterien durch Autoritäten unter Fachleuten charakterisiert als die Präferenzen, die Leser einem bestimmten Kritiker geben.

Damit schließt sich der Gedankenkreis: von der kritischen Beurteilung der Musikkunst zur äußerlichen gesellschaftlichen Beurteilung der kritischen Tätigkeit selbst.

Die Struktur der Arbeit ist auf ein allgemeines Konzept ausgerichtet, das die Betrachtung der Musikkritik in einer Aufwärtsbewegung vom Abstrakten zum Konkreten, von allgemeinen theoretischen Problemen bis hin zur Betrachtung von Prozessen in der modernen Informationsgesellschaft, auch innerhalb einer bestimmten Region, beinhaltet. Die Dissertation umfasst den Haupttext (Einleitung, zwei Hauptkapitel und Schluss), eine Bibliographie und zwei Anhänge, von denen der erste Beispiele für Computerseiten enthält, die den Inhalt einer Reihe von Kunstzeitschriften widerspiegeln, und der zweite Fragmente einer Diskussion, die stattgefunden hat Platz in der Voronezh-Presse im 2004-Jahr über die Rolle des Komponistenverbandes und anderer kreativer Vereinigungen in der modernen russischen Kultur

Abschluss

Das Spektrum der in dieser Arbeit zur Betrachtung vorgeschlagenen Fragen konzentrierte sich auf die Analyse des Phänomens der Musikkritik unter den Bedingungen der modernen Kultur. Ausgangspunkt für die Identifizierung der Haupteigenschaften des analysierten Phänomens war das Bewusstsein über eine neue Informationsqualität, die gewonnen hat Russische Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten. Informationsprozesse wurden als betrachtet wichtigster Faktor gesellschaftliche Entwicklung, als spezifische Widerspiegelung der konsequenten Transformation der menschlichen Wahrnehmung, Übertragung und Methoden der Verteilung, Speicherung verschiedene Typen Informationen, einschließlich Informationen über Musik. Gleichzeitig ermöglichte der Informationsaspekt eine einheitliche Betrachtung der Phänomene der Musikkultur und des Journalismus, wodurch Musikkritik gleichzeitig als Reflexion des allgemeinen, universellen Eigentums der Kultur und als Reflexion erschien der spezifischen Eigenschaft journalistischer Prozesse (insbesondere Musikkritik wurde unter regionalem Aspekt betrachtet) .

Die Arbeit skizzierte die Besonderheiten der Genese der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form und Gegenstand wissenschaftlicher Erkenntnis, zeichnete den Weg der soziologischen Forschungsmethode nach und identifizierte darüber hinaus Faktoren, die das wissenschaftliche Interesse an dem Phänomen hemmen Rücksichtnahme.

Um die Relevanz des heutigen Studiums der Musikkritik zu belegen, haben wir uns für die unserer Meinung nach am besten verallgemeinernde und synthetisierende Methode entschieden – die kulturelle Methode. Dank der Vielseitigkeit dieser Methode sowie ihrer Variabilität in der Problemstellung und -betrachtung ist es möglich, Musikkritik als eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen hervorzuheben, das Auswirkungen auf die gesamte Musikkultur hat.

Die im Stand der modernen Musikkritik beobachteten Veränderungsprozesse erschienen als Spiegelbild der Transformation ihrer Funktionen. Damit geht die Arbeit der Rolle der Musikkritik bei der Umsetzung informationskommunikativer und wertregulierender Prozesse nach und betont auch die erhöhte ethische Bedeutung der Musikkritik, die zu besonderen Schutzmaßnahmen aufgefordert ist, die zu einem Ausgleich des Werteungleichgewichts führen .

Die problematische Perspektive, eingenommen im System eines ganzheitlichen Kulturmodells, ermöglichte es wiederum, die Tatsache der Aktualisierung des axiologischen Aspekts der Musikkritik festzustellen. Es ist die adäquate Wertbestimmung eines bestimmten Musikphänomens seitens der Kritik, die als Grundlage für das Beziehungssystem zwischen moderner Musikkritik und Kultur insgesamt dient: durch Werthaltung Kulturkritik umfasst dieses System eine Vielzahl von Existenz- und Funktionsweisen von Kultur (wie Massen- und akademische Kultur, Tendenzen in der Kommerzialisierung von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Bewertung).

So wurden im Laufe der Arbeit kulturelle und weltanschauliche Ergebnisse identifiziert, die den Stand der modernen Musikkritik charakterisieren:

Erweiterung des Funktionsspektrums und Stärkung der ethischen Bedeutung des Phänomens Musikkritik;

Eine Veränderung der künstlerischen Qualität der Musikkritik als Spiegelbild der Stärkung des schöpferischen Prinzips darin;

Veränderung des Verhältnisses von Musikkritik und Zensur, Propaganda in Transformationsprozessen künstlerischen Urteils;

Die zunehmende Rolle der Musikkritik bei der Gestaltung und Regulierung der Bewertung von Phänomenen des künstlerischen Lebens;

Zentrifugale Trends, die die Projektion kultureller Phänomene, einschließlich Musikkritik, aus dem Umkreis der Hauptstädte in den Umkreis der Provinz widerspiegeln.

Der Wunsch nach einer umfassenden systemischen Sicht auf die Probleme im Zusammenhang mit dem Zustand der modernen Musikkritik wurde in dieser Arbeit mit einer spezifischen Analyse des Zustands des modernen Journalismus und der Presse kombiniert. Diesem Ansatz liegt die Möglichkeit zugrunde, die anvisierten Probleme nicht nur in einen wissenschaftlichen, sondern auch in einen praktisch-semantischen Kontext einzutauchen – und der Arbeit dadurch einen gewissen praktischen Wert zu verleihen, der unserer Meinung nach in der möglichen Verwendung der bestehen kann Hauptbestimmungen und Schlussfolgerungen der Dissertation von Musikkritikern, Publizisten und auch Journalisten, die in den Kultur- und Kunstabteilungen nicht spezialisierter Publikationen arbeiten, um die Notwendigkeit der Verschmelzung von Musikkritik mit modernen Medien zu verstehen und ihre Aktivitäten auf die Integration auszurichten der Musikwissenschaft (wissenschaftlich und journalistisch) und ihrer journalistischen Formen. Das Bewusstsein für die Dringlichkeit eines solchen Zusammenschlusses kann nur auf der Erkenntnis des kreativen Potenzials des Musikkritikers (Journalisten) selbst basieren, und dieses neue Selbstbewusstsein sollte positive Trends in der Entwicklung der modernen Musikkritik eröffnen.

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