O. Kolovsky. Análise da partitura coral/Arte coral: coleção de artigos/ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado “Música”, - 1967. - p. 29-42

Os manuais de análise de obras musicais não conseguem satisfazer plenamente os alunos que trabalham a partitura numa perspectiva performática, uma vez que o curso de análise é uma disciplina teórica e não se destina a abranger de forma abrangente uma obra musical. O intérprete, em particular o regente do coro, deve dominar a partitura tanto quanto possível.

Este ensaio é dedicado aos métodos de análise musical de uma partitura coral em uma aula especial de regência.

Resumidamente, o andamento do trabalho na partitura é apresentado da seguinte forma: a primeira etapa é tocar, ouvir a música; a segunda - análise histórica e estética (familiaridade com a obra do compositor - autor da partitura em estudo; leitura de literatura especializada; reflexão sobre o texto, o conteúdo geral da obra, sua ideia); a terceira é a análise teórica (estrutura, tematismo, processo de formação, função das cadências, elementos harmônicos e contrapontísticos, questões de orquestração coral, etc.).

É claro que a sequência proposta é um tanto arbitrária. Tudo dependerá de circunstâncias específicas: do grau de complexidade do trabalho, do talento do aluno. Se, por exemplo, um músico talentoso e, além disso, erudito se depara com uma partitura fácil, então talvez não precise de muito tempo para análise - ele a dominará, como dizem, de uma só vez; mas uma situação diferente pode surgir quando uma partitura complexa acaba nas mãos de um intérprete imaturo e pouco sensível - e então não é mais possível prescindir de uma técnica.

Infelizmente, os futuros regentes de coro são privados da oportunidade de estudar em uma aula de composição, embora não seja segredo que as habilidades de composição são de grande benefício no estudo da música, pois permitem um mergulho mais profundo e orgânico no processo de formação, e dominar a lógica do desenvolvimento musical. Quão mais fácil seria o “problema” da análise se ela fosse feita por pessoas que tivessem passado pela escola da composição.

Assim, o aluno recebeu uma nova pontuação para aprender. Este pode ser um processo simples canção popular, um fragmento de um Oratório ou Missa, uma nova obra de um compositor soviético. Independentemente do grau de complexidade da partitura, antes de mais nada ela deve ser tocada ao piano. Para um aluno que não toca bem piano, a tarefa certamente se tornará mais complicada, mas mesmo neste caso não se deve recusar a tocar e recorrer à ajuda de um flauta doce ou acompanhante. É claro que a atividade do ouvido interno e a excelente memória podem compensar em grande parte a falta de habilidades pianísticas.

A execução e, naturalmente, a escuta e a memorização que a acompanham são necessárias não só para uma familiarização preliminar com a partitura, mas para, como dizem, “chegar ao fundo” dela, para compreender em termos gerais o significado, a ideia de ​a obra e sua forma. A primeira impressão deve ser invariavelmente forte e definida; a música deve cativá-lo e agradá-lo - este é um começo absolutamente necessário para o trabalho futuro na partitura. Caso esse contato entre a música e o intérprete não ocorra desde o início, é necessário deixar a partitura de lado – temporária ou definitivamente. Pode haver vários motivos pelos quais você “não gostou” do trabalho. Exceto em casos extremos (a música é ruim ou o aluno é medíocre), na maioria das vezes isso vem dos estreitos horizontes culturais e musicais do aluno, de uma gama limitada de simpatias artísticas ou simplesmente de mau gosto. Acontece que a forma ou a nova linguagem musical intimida, às vezes a própria ideia, a intenção da obra, acaba por ser estranha. Em casos excepcionais, trata-se de uma manifestação de intolerância fundamental para com determinado compositor ou estilo. Porém, seja como for, se a obra “não chegou”, significa que permaneceu incompreensível tanto no conteúdo como na forma. Consequentemente, uma análise mais aprofundada é completamente inútil; não trará nada além de resultados formais. Faz sentido começar a analisar a partitura somente quando o aluno já conhece, entende e sente a música, quando “gosta” dela.

Onde começar? Em primeiro lugar, a partir de uma análise histórica e estética, ou seja, do estabelecimento de ligações entre uma determinada obra e fenómenos relacionados da vida, da cultura e da arte. Assim, o objeto de tal análise não será tanto a obra em si, mas sim aqueles fenômenos que de uma forma ou de outra estão ligados a ela. Isso é necessário para, por meio de conexões indiretas, penetrar mais profundamente no conteúdo da partitura em estudo e em sua forma. Não devemos esquecer que cada obra musical não é um fenômeno isolado, mas é, por assim dizer, um elemento ou partícula de todo um sistema entoacional-estilístico da vida artística de uma determinada época. Esta partícula, como um microcosmo, reflete não apenas as características estilísticas dos fenômenos musicais vizinhos, mas também os traços característicos de uma determinada cultura histórica como um todo. Assim, a forma mais segura de compreender este “microcosmo” é partir do geral para o específico. No entanto, na prática surgem diversas situações. Imaginemos que um aluno recebeu uma partitura de um dos antigos mestres do século XVI para aprender, e que este é o seu primeiro encontro com este estilo. É improvável que haja muitos benefícios pelo fato de o aluno se envolver em cinzelamento diligente e análise teórica desta partitura única. É claro que será necessária uma enorme quantidade de trabalho adicional; em primeiro lugar, você terá que reproduzir dezenas de partituras do mesmo autor e de seus contemporâneos para se familiarizar com o estilo em sentido amplo; em segundo lugar, será necessário, como dizem, entrar nesta era distante de todas as formas possíveis - através da literatura, da pintura, da poesia, da história, da filosofia.

Só depois de um trabalho preparatório tão minucioso é que se pode contar com a descoberta do “tom” certo para a interpretação de uma determinada obra.

E vice-versa, outro exemplo: um aluno deve preparar para aprender e executar a partitura de um famoso russo compositor XIX século. Claro que aqui também será necessária análise, mas numa escala muito menor, visto que a música deste compositor é “conhecida”, o aluno conhece as suas principais obras (é sempre assim?), leu alguma coisa sobre a sua vida e obra, e finalmente algo que lembrei das palestras, etc. Mas mesmo com esse estado de coisas favorável, você ainda terá que refrescar a memória de algumas obras (provavelmente sinfônicas e instrumentais de câmara), familiarizar-se com novos materiais biográficos , etc.

Na prática, outras opções podem surgir. Claro que quanto maior a cultura e erudição de um músico, mais extensa é a sua “bagagem” musical, mais cedo ele passa esta fase de análise. Um aluno menos preparado musicalmente e geralmente culturalmente terá que trabalhar muito para subir ao nível correspondente ao trabalho, e então terá o direito de se concentrar nele.

Entre os músicos que negligenciam completamente o método análise histórica que o consideram um luxo desnecessário e uma invenção dos “não-músicos”, há sempre, de uma forma ou de outra, deficiências na execução; a sua interpretação cheira sempre a uma “gag” desagradável, que coexiste perfeitamente com o ecletismo estilístico. É verdade que às vezes você tem que encontrar uma piada talentosa, mas isso não muda a essência do assunto.

É um espetáculo lamentável ver um estudante competente regendo uma composição complexa que ele sente, mas na verdade não entende; ele se rende ao poder de suas emoções, de seu temperamento, consegue até transmitir detalhes individuais com fidelidade e talento, fica entusiasmado e preocupado - e a música, como a esfinge, permanece sem solução. E esse mal-entendido, que pode ser perfeitamente combinado com o “conhecimento” da partitura, quase sempre tem uma origem - a falta de uma visão ampla no campo da cultura e da arte. Esta circunstância se faz sentir especialmente quando algo de I.-S. cai nas mãos quentes do maestro. Bach. Sem culpar os professores de regência especial, gostaria ainda de dizer que é improvável que haja algum benefício em reger as obras de I.-S. Bach com piano!

Vamos passar para exemplos específicos. Por exemplo, é necessário fazer uma análise histórica e estética de uma das partes do “Requiem” de Mozart e do poema “9 de janeiro” de Shostakovich.

O facto de ambas as obras serem bastante conhecidas e serem frequentemente realizadas em aulas e exames permite libertar a análise de algum lastro informativo, necessário nos casos em que se trata de alguma obra raramente executada por um autor pouco conhecido.

Já foi dito anteriormente que para reger uma obra é necessário, se possível, familiarizar-se com a obra do compositor como um todo. Poucas pessoas, a rigor, não sabem disso, mas poucas seguem esse princípio. O verdadeiro significado da música é muitas vezes substituído por uma orientação superficial - tantas sinfonias, tantas óperas foram escritas, etc.. Mas o principal é como soa o que está escrito. É difícil imaginar que possa haver um aluno de coral que não conheça nada de Mozart, exceto o Requiem. Alguma peça de piano tocada na infância provavelmente já está gravada na sua memória; Talvez eu me lembre de uma ou duas sinfonias ou algo mais. No entanto, podemos afirmar com segurança que a esmagadora maioria dos jovens regentes de coro não conhece bem a música de Mozart. Vamos começar “Requiem” sem a sensação de que a cabeça e o coração já estão cheios de música artista genial, é tão absurdo quanto assumir a partitura da 9ª sinfonia de Beethoven ou da 6ª sinfonia de Tchaikovsky sem conhecer as anteriores. Tudo isso não significa que você precise estudar Mozart inteiro. Pelo contrário, você pode conviver com o mínimo para o primeiro caso, mas mesmo esse mínimo equivalerá a um número bastante grande de redações. É imprescindível conhecer todos os principais gêneros da obra de Mozart, pois cada um deles revela uma nova faceta de sua música. É melhor começar com sonatas para piano, então vá para concertos para piano, ouça conjuntos de câmara (especialmente quartetos e certamente o quinteto em sol menor) e talvez detenha-se mais profundamente nas obras sinfónicas, começando pelas três últimas sinfonias. Não faria mal nenhum conhecer os encantadores divertimentos. E, claro, parece absolutamente necessário ter uma noção do estilo operístico de Mozart, pelo menos em 2-3 óperas. A lista pode continuar, mas isso é suficiente. Em última análise, o sucesso da análise será determinado não pela quantidade de música tocada e ouvida, mas pela capacidade de aprofundar-se na música. A principal tarefa é penetrar no espírito da música de Mozart, deixar-se levar por ela, sentir o estilo e o carácter da linguagem musical. Somente aqueles que vivenciam e compreendem profundamente a essência “ensolarada” da música de Mozart encontrarão o caminho certo para o mundo dramático e sombrio de “Requiem”. Mas mesmo no “Requiem” Mozart continua sendo Mozart, a tragédia do “Requiem” não é uma tragédia, mas uma tragédia mozartiana, isto é, determinada pelo estilo geral da música do compositor.

No nosso país, infelizmente, muitas vezes tentam traçar o caminho mais curto entre a realidade e uma peça musical, esquecendo que só existe um caminho correto, mais longo, mas o correto - através do estilo. A luta pelo domínio do estilo é, talvez, a formulação mais lacônica do significado da análise histórica e estética. E isto é especialmente verdadeiro para a música de Mozart. tarefa difícil, pois Mozart é “apoiado” em ambos os lados por colossos como Bach e Beethoven. E muitas vezes as páginas dramáticas da música de Mozart são executadas “para Beethoven” e as páginas contrapontísticas para “Bach”.

Simultaneamente à “excursão” musical, é aconselhável a leitura de literatura especializada. Além dos livros didáticos, é útil ler fontes primárias - cartas de Mozart, memórias sobre ele - para se familiarizar com as declarações de grandes artistas sobre Mozart, etc. situação sócio-política e artística da época. Quanto ao “Réquiem” em si, para não falar da música, também parece extremamente importante compreender alguns detalhes do conteúdo religioso do serviço fúnebre, pois ao mesmo tempo que nos concentramos no humanismo da música, não se deve ao mesmo tempo esqueça os atributos, formas e cânones da igreja, que também estão bem refletidos na música de Mozart. A questão da influência da ideologia da igreja na música também se relaciona com o problema do estilo.

E mais uma coisa: não se pode ignorar a arte imortal dos grandes poetas, músicos e artistas do Renascimento; afrescos e pinturas de Michelangelo e Rafael podem “sugerir” muito na interpretação de alguns números do “Réquiem”; um músico sensível, com grande proveito, estudará também as partituras da imortal Palestrina, repletas de alguma pureza e “santidade” especiais, e ainda há episódios de “Palestrina” na partitura do “Requiem”; Mozart compreendeu firmemente a escola italiana de voz coral - leve e transparente.

Em geral, parece que há muito trabalho em torno de uma peça, mas, em primeiro lugar, nem toda partitura exige uma análise tão extensa e, em segundo lugar, um aluno, ao escolher uma nova partitura, ainda já sabe alguma coisa sobre o compositor e seu trabalho, e sobre a época como um todo. Portanto, o trabalho consistirá na reposição de conhecimentos, análises adicionais, algumas (mais ou menos) das quais já foram feitas anteriormente no processo de aprendizagem.

Quanto ao estudo da partitura de um compositor moderno, o intérprete enfrentará inevitavelmente dificuldades de natureza diferente das que enfrenta ao analisar uma obra clássica, embora o leque de questões em ambos os casos seja o mesmo. A obra até do maior clássico, que viveu, digamos, há 100 anos, ou até mais, de acordo com uma lei de vida completamente natural, perde uma certa parte de seu conteúdo vital - desbota gradativamente, perde o brilho de suas cores.

E é assim que acontece com todo o património: é, por assim dizer, “desdobrado” em relação a nós, contemporâneos, a partir das suas belas formas clássicas. É por isso que o maestro deve, antes de tudo, chegar ao fundo das fontes vitais do estilo da partitura clássica; sua “supertarefa” é que a música antiga em sua interpretação seja percebida como nova, trabalho moderno. De forma absoluta, tal transformação é, obviamente, impossível, mas lutar por esse ideal é o destino de um verdadeiro artista.

O poder da verdadeira arte moderna, pelo contrário, reside no facto de, antes de mais nada, cativar e conquistar o coração com a sua ligação com a vida. Mas a forma da nova música muitas vezes assusta o intérprete conservador e preguiçoso.

Agora, brevemente sobre o poema coral de Shostakovich “9 de janeiro”. Aqui também teremos que lidar primeiro com a obra de Shostakovich como um todo, prestando atenção primária ao gênero central de sua obra – o sinfônico. Talvez antes de mais nada você deva conhecer as 5ª, 7ª, 8ª, 11ª e 12ª sinfonias, alguns quartetos, um quinteto de piano, fugas em mi menor e ré menor para piano, o oratório “Canção das Florestas” e um ciclo vocal baseado em textos Poesia popular judaica. Shostakovich é o grande sinfonista do nosso tempo; seus afrescos instrumentais refletem, como num espelho, o heroísmo, o drama e as alegrias do homem em nossa era turbulenta e controversa; em termos da escala dos acontecimentos retratados, em termos da força e consistência do desenvolvimento das ideias, não tem igual entre os compositores contemporâneos; na sua música há sempre uma nota de amor ardente, simpatia e luta pelo homem, pela dignidade humana; episódios trágicos da música de Shostakovich são frequentemente o ápice de seus conceitos grandiosos. O estilo original de Shostakovich é um amálgama complexo de origem russo-europeia. Shostakovich é o verdadeiro herdeiro da grande arte do passado, mas também não ignorou as enormes conquistas de compositores notáveis ​​do século XX. A seriedade, a nobreza e o grande propósito da sua arte permitem colocar Shostakovich na linha geral de desenvolvimento da sinfonia europeia, ao lado de Beethoven, Brahms, Tchaikovsky e Mahler. A clareza construtiva de suas estruturas e formas musicais, a extraordinária extensão das linhas melódicas, a variedade da base modal, a pureza das harmonias, a técnica contrapontística impecável - essas são algumas das características da linguagem musical de Shostakovich.

Em suma, quem se atrever a levar o trabalho de Shostakovich para aprendizagem terá que pensar muito sobre o seu trabalho, especialmente porque bons livros ainda há muito pouco sobre ele.

Quanto ao programa, também aqui não podemos ser complacentes, alegando que o tema da revolução de 1905 é algo bem conhecido. Não devemos esquecer que isso já é história. Isto significa que devemos tentar aproximar-nos acontecimento trágico sobre Praça do Palácio, veja-o na sua imaginação, sinta-o e experimente-o, reavive no seu coração o sentimento cívico de orgulho por aqueles que morreram pela grande causa da libertação do jugo real. Você precisa se sintonizar, por assim dizer, com o humor mais elevado. Existem muitas formas à disposição de quem desejar: documentos históricos, pinturas, poemas, canções folclóricas e, finalmente, cinema. O ideal é que o intérprete sempre se esforce para atingir o nível do compositor - o autor da obra - e nisso será muito auxiliado pelo seu próprio conceito e ideia da composição, e não aprendido apenas com a voz do compositor. Esta circunstância lhe dará o direito de discutir com o autor e, quem sabe, fazer alguns ajustes nos andamentos, dinâmicas indicadas, etc. Em suma, ao receber a partitura de, digamos, o mesmo poema de Shostakovich, o maestro (se for pessoa criativa) deve não apenas analisar e afirmar o que há nele, mas também tentar descobrir o que, do seu ponto de vista, deveria estar lá. Este é um dos caminhos para uma interpretação independente e original. Pela mesma razão, às vezes é mais útil familiarizar-se primeiro com o texto da partitura do que com a sua música.

O resultado final de uma análise histórico-estética deve ser a clareza no conceito geral, na ideia, no alcance do conteúdo, no tom emocional da obra como um todo; além disso, conclusões preliminares sobre estilística, linguagem musical e forma, que serão refinadas no processo de análise teórica.

E por último, é necessário formalizar a análise em trabalho escrito? Em nenhum caso. É muito mais útil criar o hábito de escrever todo o material de um determinado trabalho em forma de tese em um caderno especial. Podem ser: conclusões de análise, seus próprios pensamentos e considerações, declarações de literatura especializada e muito mais. No final, no futuro, se necessário, será possível fazer uma pequena monografia sobre o trabalho com base nos dados da análise (incluindo os resultados da análise teórica). Mas isso é depois do desempenho da pontuação. Antes da estreia, é melhor não se distrair e fazer todos os esforços para se expressar melhor na linguagem da música.

Da forma ao conteúdo

Ainda na escola de música, o aluno se familiariza com os elementos da música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinâmica, etc.), cujo estudo está inserido no curso de teoria musical elementar; depois passa para harmonia, polifonia, orquestração, leitura de partituras e, por fim, completa sua formação teórica com um curso de análise de obras musicais. Este curso parece ter como tarefa uma análise holística e abrangente - em todo caso, os autores dos livros didáticos declaram tal perfil em seus capítulos introdutórios; aliás, quase tudo se resume ao estudo dos esquemas composicionais musicais, à análise da estrutura arquitetónica, ou seja, ao domínio das regras da “gramática” musical.

As questões de desenvolvimento temático, embora sejam abordadas, estão principalmente na esfera limitada dos métodos de desenvolvimento motívico, e então de alguma forma “a olho nu” - onde isso é completamente óbvio.

Isso não significa, porém, que o estudo da estrutura das obras musicais tenha perdido o sentido. É improvável que a viabilidade de tal disciplina pedagógica exija argumentação especial. Talvez não estejamos a falar de abolir (pelo menos pela primeira vez) o critério arquitectónico na análise, mas apenas de complementá-lo com uma análise de um tipo diferente, nomeadamente, uma análise do processo de formação. Como fazer isso, como desenvolver um método para fazê-lo, é uma questão para os teóricos. Mas os músicos praticantes, e os regentes de coro em particular, não podem esperar; eles começam a perder a fé no poder da teoria, muitos deles acabam deixando de levar a sério o método analítico de estudar música, sentindo-se um tanto enganados - tanto foi prometido e tão pouco foi dado. Isto, claro, é injusto, mas também tem a sua justificação, pois acontece assim: a teoria conduz, conduz pela mão, o aluno, e depois, no momento mais decisivo, no ápice da formação teórica, quando a música, como dizem, está a poucos passos de distância - deixa a dele. Este intervalo entre a ciência e a música ao vivo (porém, em princípio, bastante natural) é atualmente muito grande e precisa ser reduzido significativamente. Parece que você pode seguir dois caminhos: ou mover decisivamente a teoria da análise em direção a um problema mais criativo de construção de forma, ou abordar a teoria existente através da prática mais elevada e mais consciente - através da composição criativa, ou seja, movendo assim o problema do desenvolvimento musical na esfera da prática. A segunda forma é mais confiável e, aparentemente, chegará o momento em que o curso de análise das obras musicais (pelo menos para os regentes) passará de analítico para prático, mas independentemente disso, a teoria deve dar um passo à frente, mais próxima das exigências de prática moderna. Resolver tal problema a nível científico é uma tarefa difícil e demorada. Porém, nesses casos, quando a teoria está um pouco atrasada, uma técnica pode vir em socorro. Tentaremos ajudar os jovens regentes de coral com alguns conselhos práticos que, em nossa opinião, irão direcionar a sua atenção na direção certa.

Primeiramente, sobre possíveis tipos de análise teórica voltadas ao estudo da forma de uma obra musical. Podem ser vários, por exemplo: harmônico - quando as obras são vistas exclusivamente pelo ângulo de sua harmonia; contrapontístico, - obrigando especial atenção às questões de orientação vocal; finalmente, o “destaque” analítico pode incluir características de orquestração coral, estrutura ou padrões de desenvolvimento temático. Cada um deles (exceto o último) possui princípios teóricos e métodos de análise próprios, desenvolvidos nos respectivos cursos pedagógicos. De uma forma ou de outra, os alunos são preparados principalmente para análise harmônica, contrapontística, estrutural e, em parte, vocal-textural. Mas ao iniciar uma análise “performativa”, que na mesma medida pertence ao domínio da mitologia como “holística”, muitos deles de alguma forma perdem terreno, tentando falar a todo custo sobre tudo ao mesmo tempo.

Tive que ler o trabalho escrito dos alunos, que era um vinagrete formal; algo sobre conteúdo ideológico, algumas palavras sobre harmonia, textura, dinâmica, etc. É claro que tal “método” é de natureza descritiva e tem pouco em comum com a ciência genuína.

A metodologia de análise da forma de partitura coral nos é apresentada na sequência a seguir. O aluno inicia o estudo teórico de uma obra somente depois de tê-la trabalhado exaustivamente em termos históricos e estéticos. Conseqüentemente, ele tem a pontuação, como dizem, “nos ouvidos” e “no coração”, e esta é a prevenção mais confiável contra o perigo de se desligar do conteúdo durante o processo de análise. É mais aconselhável começar pela harmonia e, sem se distrair com mais nada, percorrer (e, claro, ouvir), acorde por acorde, toda a composição. É impossível garantir em cada caso individual resultados interessantes da análise da harmonia (nem toda obra pode ser suficientemente original em termos de linguagem harmónica), mas certamente serão descobertos “grãos”; às vezes é alguma virada harmônica complexa, ou modulação, não registrada com precisão pelo ouvido - após um exame mais detalhado, revelam-se elementos muito importantes da forma e, portanto, esclarecem algo no conteúdo da música; às vezes é uma cadência formativa particularmente expressiva, etc. Finalmente, tal análise direcionada ajudará a detectar os episódios mais “harmônicos” da partitura, onde a primeira palavra está atrás da harmonia e, inversamente, seções mais harmônico-neutras, onde apenas acompanha a melodia ou apoia o desenvolvimento contrapontístico.

A capacidade de descobrir o plano modal tonal de toda a obra também é muito valiosa, ou seja, no quadro heterogêneo de desvios e modulações, encontrar as principais funções tonais de suporte e compreender sua inter-relação.

Passando à análise contrapontística, devemos partir do estilo a que pertence esta composição - polifônica ou homofônico-harmônica. Se nos voltarmos para o polifônico, a análise contrapontística pode se tornar o aspecto principal do estudo teórico da música. Numa obra de estilo homofônico-harmônico, deve-se prestar atenção não apenas às estruturas contrapontísticas (tema e antiposição, cânone, fugato), mas também aos elementos da polifonia que não possuem definição estrutural. Podem ser vários tipos de ecos, pedais, movimentos melódicos, figurações, imitações individuais, etc. É muito importante descobrir (e o mais importante, ouvir) “veias” melódicas significativas na textura harmônica do acorde, determinar seu peso específico e grau de atividade na modelagem. Quanto aos episódios e estruturas contrapontísticas, a sua análise não deverá ser difícil para um aluno que conheça os recursos técnicos da polifonia. A dificuldade aqui é de um tipo diferente; é preciso treinar a audição para não se perder no complexo entrelaçamento de vozes e para encontrar sempre a voz principal, mesmo na polifonia. Para isso, é útil praticar especificamente ao piano: tocar fragmentos polifônicos lenta e silenciosamente, ouvir atentamente não “cada voz”, como normalmente é recomendado, mas o processo de interação das vozes.

O próximo passo é uma análise da estrutura da partitura. Há um número suficiente de livros didáticos à disposição do aluno (devemos sugerir o livro “Forma Musical” de I. Sposobin e “Estrutura das Obras Musicais” de L. Mazel) e portanto podemos nos limitar a alguns comentários gerais. Infelizmente, temos que enfrentar os fatos quando os alunos restringem as tarefas de tal análise, limitando-se apenas à questão dos esquemas composicionais; esquema encontrado - objetivo alcançado. Este é um equívoco profundo, uma vez que os padrões de estrutura se manifestam principalmente nas interconexões e subordinação de construções de pequena escala - motivos, frases, sentenças. Dominar o lado construtivo das obras significa compreender as relações rítmicas entre as estruturas individuais, a lógica das periodicidades estruturais e dos contrastes. A propósito, notei mais de uma vez que um músico-maestro que tem um bom senso e compreensão do lado construtivo, por assim dizer, “material” da música nunca corre o risco de cair na inércia do tempo. No final das contas, não é tão importante saber se uma forma de três partes, por exemplo, em tal obra, ou uma forma de duas partes com reprise; é muito mais útil chegar ao fundo da sua ideia construtiva, ao ritmo, no sentido amplo da palavra.

Como resultado do trabalho já realizado sobre a partitura, é possível tirar algumas conclusões significativas sobre as suas características estruturais e harmónicas e, assim, avançar para o problema do estilo, por assim dizer, da forma. No entanto, o problema mais difícil ainda está por vir - moldar no processo. Deve-se dizer de antemão que aqui, como na arte em geral, a primeira palavra reside no sentido inato da lógica musical; A teoria mais perfeita não pode fazer um músico. Mas não devemos esquecer outra coisa: a consciência teórica organiza o processo criativo, dá-lhe clareza e confiança. Às vezes são expressas preocupações sobre se estamos analisando demais e se isso irá estragar a música. Medos desnecessários. Com a análise mais profunda e detalhada, a intuição ainda retém a maior parte; um verdadeiro músico nunca deixará de sentir primeiro. A teoria só o ajudará a se sentir mais inteligente.

A análise ajuda igualmente o músico “seco” e o “emocional”; ele pode “acender” o primeiro e “resfriar” o outro.

Mesmo no processo de análise estrutural-harmônica e contrapontística, geralmente surgem questões de desenvolvimento musical e temático de tempos em tempos, mas isso acontece, via de regra, na forma de uma declaração de fatos individuais; assim foi, e assim se tornou. Para compreender até certo ponto o processo de formação, não se pode mais “saltar” sobre os batimentos; você terá que percorrer um caminho difícil e longo, aproximadamente aquele que o compositor percorre ao compor uma obra. Aqui o ponto de partida não será mais um ponto final, nem uma função harmônica, mas um tema.

Do tema, passando por todas as reviravoltas do seu desenvolvimento, chegar com o pensamento analítico à cadência final, sem perder um único elo, é a tarefa do estudo processual de uma obra musical. Isso nunca é totalmente possível. Haverá “lacunas” em algum lugar onde o intelecto não penetra e onde você terá que confiar na intuição. Porém, mesmo que a linha principal no desenvolvimento do formulário seja apenas delineada, então o objetivo foi alcançado.

Essa análise é melhor realizada no instrumento, quando as circunstâncias permitem concentração e concentração suficientes. Porém, com uma alta cultura de audição interior, você pode passar sem um piano. É impossível prever quantas vezes você terá que tocar e ouvir a partitura inteira e passagens individuais; pelo menos muitas vezes. Uma análise deste tipo exigirá enorme esforço criativo, concentração e tempo. E é claro que não é uma tarefa fácil romper a essência emocional e figurativa da música até às fontes ocultas da sua lógica e cálculo.

Em termos práticos, gostaria de dar ao aluno o seguinte conselho: preste atenção às cesuras (incluindo pausas) entre as construções, à forma como frase após frase, frase após frase “se apegam”; habitue-se a observar a vida dos “átomos” da fala musical - as entonações, como algumas delas se desenvolvem, variam, são cantadas, outras formam uma espécie de ostinato, ou “pedal” (expressão de Asafiev); não se surpreenda com reviravoltas melódicas, harmônicas e rítmicas inesperadas e nítidas - elas são justificadas pela lógica artística e figurativa, mantêm todo o tecido musical à vista, não separam a melodia da harmonia, as vozes principais das secundárias - sinta claramente a estrutura de cada construção em todas as suas dimensões; tenha sempre em mente o tema principal - a ideia do trabalho - isso não vai te deixar se perder; e outro detalhe muito importante – nunca perca o contato com o texto.

Seria bom que os jovens regentes corais, ao mesmo tempo que melhoram a sua cultura musical, ultrapassassem os manuais obrigatórios e se familiarizassem com fontes teóricas primárias, nas quais, naturalmente, não existe um sistema pedagógico, mas o pensamento criativo continua vivo. Gostaria de recomendar antes de tudo a leitura de algumas das obras de B. Asafiev, e talvez começar diretamente com sua obra “Forma Musical como Processo”. O que torna este livro especialmente valioso é o fato de seu autor-compositor ter o dom de tocar nos aspectos mais sutis do processo criativo.

A última etapa é a análise da orquestração coral. Como se sabe, não existe um tratado abrangente sobre este assunto, pelo menos em russo, e nos livros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, embora estabeleçam os fundamentos dos estudos corais, mas principalmente no volume de informações elementares, sem incursões no problema dos estilos corais. Portanto, nem sempre o aluno tem uma ideia clara do que prestar atenção ao se familiarizar com a “caligrafia” coral de um determinado compositor. Deixando de lado os padrões bem conhecidos relativos à disposição das vozes em um acorde coral, às capacidades sonoras e expressivas dos registros e gamas, abordemos algumas questões da estilística da escrita coral. Parece que, ao abrir a partitura para análise, não pela primeira vez, o aluno é obrigado antes de mais nada a responder à questão principal: a orquestração corresponde ao estilo da obra como um todo - não estragou as intenções do autor de alguma forma, em outras palavras, a partitura soará exatamente como a música exige (há alguma sobrecarga nos acordes e vozes, a textura é monótona, os lugares dos tutti são instrumentados de maneira muito frouxa, não há “ar suficiente” na partitura e as vozes estão interferindo umas nas outras, ou vice-versa - a textura tem resistência estrutural suficiente, etc.). Tal “exame” deve ser organizado não apenas para o jovem compositor, mas também a um autor venerável, porque mesmo este último pode encontrar erros de cálculo, descuidos ou, na melhor das hipóteses, episódios que parecem menos bem-sucedidos. E a principal tarefa aqui, claro, não é encontrar erros, mas fazer com que uma posição crítica desperte a sensibilidade necessária aos problemas vocais e corais. Depois disso, você já pode passar para outras questões, como: quais conjuntos corais ( coro masculino, coro feminino, masculino com contraltos, feminino com tenores, etc.) é preferido pelo compositor; qual é o significado da coloração do timbre na partitura; qual a relação entre dinâmica e orquestração; em quais jogos o material temático é apresentado com maior preferência; quais são as características do som solo e tutti, técnicas de polifonização de texturas de acordes, etc. Isso também inclui a questão da correspondência semântica e fonética das palavras com a música.

Analisando a orquestração coral pode-se, em essência, completar o estudo teórico da partitura. Outras perguntas especiais se seguirão. trabalho diário e conceito de desempenho.

Preciso registrar a análise? Parece que isso é praticamente impossível. Não custa nada anotar conclusões individuais, considerações e até mesmo alguns detalhes para você mesmo. O intérprete não precisa de ideias teóricas como tais, mas sim de que o que é significativo e extraído da música retorne à música novamente. Por esta razão, não há nenhuma análise reveladora nesta seção do ensaio; a análise real deve estar viva - quando a música complementa as palavras e as palavras complementam a música.

Conclusão

Seria tão errado limitar-se à análise teórica como, pelo contrário, abandoná-la completamente. O estudo da forma de uma obra deve necessariamente ser precedido ou acompanhado (dependendo das circunstâncias) de um trabalho cuidadoso em torno dela - familiaridade com música, literatura, obras históricas e outros materiais. Caso contrário, a análise poderá não funcionar e os seus resultados mais do que modestos apenas decepcionarão o aluno. Devemos lembrar com firmeza e de uma vez por todas: somente quando todo um mundo de sentimentos, pensamentos e ideias já estiver associado à música da partitura - cada descoberta, cada detalhe na forma se tornará imediatamente uma descoberta ou detalhe no conteúdo. O resultado final da análise deveria ser idealmente uma assimilação da partitura, quando cada nota “cai” no conteúdo e cada movimento de pensamento e sentimento encontra sua estrutura na forma. Um intérprete (seja solista ou maestro) que domina o segredo da síntese de conteúdo e forma é geralmente considerado um artista e um mestre na transmissão do estilo de uma obra.

A pontuação deve estar sempre à frente do aluno, por assim dizer, em dois planos - grande e pequeno; no primeiro caso, é aproximado para um estudo teórico detalhado, no segundo é recuado para que seja mais fácil ligá-lo a outros fenômenos da vida e da arte, ou melhor, penetrar mais profundamente em seu conteúdo.

Pode-se prever de antemão que o jovem maestro dirá: “Tudo bem, tudo isso é compreensível, mas é necessário analisar, por exemplo, uma partitura como “O sino toca monotonamente” arranjada por A. Sveshnikov?” Sim, de facto, tal partitura não exigirá trabalho analítico especial, mas a habilidade na sua interpretação dependerá de muitas razões: do conhecimento do maestro sobre canções folclóricas russas, da sua cultura geral e musical e, por último mas não menos importante, de como quanto e como eram partituras grandes e complexas foram analisadas antes que eu tivesse que abordar este trabalho aparentemente simples.No passado, a figura notável da arte coral M. Klimov executou brilhantemente pequenas miniaturas corais em seu arranjo, mas outra coisa é conhecida: ele foi um grande mestre na transferência de “A Paixão” de J. Bach e foi o primeiro em nosso país a reger Les Noces de I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - regente coral russo (soviético), professor no Conservatório de Leningrado, professor de polifonia, análise de forma, arranjo coral. Ele liderou um conjunto militar. OP. Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre as obras corais de Shostakovich, Shebalin, Salmanov e Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base musical das formas corais na música russa.

Data adicionada: 28 de abril de 2014 às 16h20
Autor do trabalho: c************@mail.ru
Tipo de trabalho: trabalho de graduação

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Música J. Ozolinya

Sl. A. Braudele

A floresta é densa

O texto literário da obra foi escrito por Anna Yurievna Brodele. Nascido em 16 de setembro de 1910. Escritor letão. Nasceu na família de um guarda florestal. Publicado desde 1927. Por participação em trabalhos clandestinos foi presa (1932 - 1936) e estudou no Instituto Lituano. M. Gorky em Moscou.

A virada na consciência da velha intelectualidade se reflete na peça “Professor Straush” (1949)

A prosa mais significativa de Braudele é a história "Margot" (1950), o romance "Quiet Town" (1967) sobre a luta pelo poder soviético na Letônia burguesa. Romances da vida na fazenda coletiva: “Sangue do Coração” e “Lealdade”. As histórias “Blue Sparrow” e “This is My Time” são dedicadas aos problemas da juventude. Ela recebeu duas encomendas, além de medalhas. Ela morreu em 29 de setembro de 1981.

O texto musical da obra foi escrito por Janis Adolfovich Ozolin. Nasceu em 30 de maio de 1908, na cidade de Emava. Maestro, compositor e professor de coral soviético letão. Artista Homenageado da RSS da Letônia. Reitor e Professor Associado do Conservatório de Riga. Um dos principais maestros de festivais de música. Autor de diversas obras corais, além de romances, arranjos de canções folclóricas, músicas para teatro e cinema. De 1930 a 1941 lecionou em escolas secundárias em Jelgava e Riga. De 1942 a 1944 foi regente do coro do Conjunto de Arte do Estado da Letónia na SSR em Ivanovo, para o qual criou as primeiras canções de massa militar-patrióticas da Letónia. De 1944 a 1953 diretor artístico e maestro do Coro Estatal da Letônia SSR, de 1946 a 1948 diretor artístico da Sociedade Filarmônica Estatal da Letônia SSR. Desde 1951, professor (desde 1965 professor) e reitor do Conservatório da Letónia. Um dos principais maestros de todos os festivais de música na Letônia Soviética. J. Ozolin é autor de inúmeras canções corais sucessivas com um início melódico desenvolvido. (“Canção dos Fuzileiros Letões”, “Canção dos Pescadores”, “Minha Pátria”, “Ivushka”, “O Caminho da Canção” - um poema para um coro masculino e orquestra sinfônica, um ciclo de miniaturas vocais baseado em poemas de R. Gamzatov, etc.), obras para a orquestra espiritual (suíte de fantasia “Noite em uma vila de pescadores”, abertura “Juventude Imortal”, etc.), música para teatros de drama e fantoches, cinema.

Texto literário

A floresta é densa...

Nuvens flutuam sobre a floresta ao longe,

o azul do rio brilha,

o sol tricota renda.

Bando cinza de nuvens claras

voa para o leste e derrete,

e, agitando os galhos depois,

As bétulas enviam saudações a eles.

Visite os lugares

onde pairávamos em nossos sonhos!

Haverá todos os sonhos e sonhos

trazido à vida por nós.

Esta obra coral celebra a beleza da natureza. A natureza ontem, hoje e amanhã – foi, é e será linda. A natureza evoca sentimentos brilhantes nas pessoas. Não podemos deixar de admirá-la, porque sabemos o quão poderosa, única e eterna é a natureza, quão boa é a nossa Pátria. Onde quer que o destino jogue uma pessoa, onde quer que ela se encontre, a alma continuará a viver na Pátria, onde tem recantos da natureza aos quais confiou os seus pensamentos, os seus sentimentos, os seus sonhos...

Análise musical - teórica.

O trabalho é escrito em forma de dístico simples.

A partitura coral tem 12 compassos.

O período consiste em três frases musicais. Cada frase é dividida em 2 frases.

A terceira frase é uma repetição da segunda sem alterações.

A floresta é densa... 1 fr.

Nuvens flutuam sobre a floresta ao longe, 2 fr.

O azul do rio brilha, 3 fr.

O sol tricota renda.4 fr.

O padrão rítmico deste coro é simples, expresso pelos seguintes agrupamentos:

A obra está escrita na tonalidade de Fá maior. O medidor variável é simples, de duas e três partes. Tamanho simples ¾, 2/4. O estilo de apresentação é homofônico-harmônico. A obra é dominada pelo monorritmo em 1, 3, 5, 7 compassos, 2, 4, 6, 8 compassos.

Exemplo vol. 1-2

Um importante meio de expressão musical é a dinâmica. A dinâmica desta obra é representada pelas seguintes grandezas: p, mp, mf, além de muitas dinâmicas móveis: crescendo, diminuendo.

Exemplo, volume 7-8.

Um dos meios de expressão artística é o tempo - uma certa esfera de imagens, emoções, humores.

O andamento da peça é moderado (lento).

Exemplo: t.1 – 2

Esta obra é executada a cappella, a distribuição do material temático musical entre as partes corais ocorre da seguinte forma: a linha melódica corre na parte S1, e S2 e A a sustentam harmoniosamente.

Exemplo: vol. 5 – 6

Lado, o plano tonal da obra é muito simples e tradicional. A tonalidade principal da obra é Fá maior. E apenas em volumes 6. O compositor usa a forma harmônica maior (com 6º grau rebaixado).

Exemplo: vol. 5 – 6

A linguagem harmônica da obra “The Dense Forest Spreads” é completamente determinada pelo plano modal tonal - é muito simples. Estas são tríades e inversão de tríades (T, S, D).

Exemplo: vol.3 – 4

O estilo de apresentação é homofônico-harmônico. A textura de uma obra coral é determinada pelo conteúdo e pelas capacidades expressivas das partes corais. Na obra “The Dense Forest Spreads” podem ser distinguidas duas funções principais das partes corais: melódica (associada à implementação do pensamento musical - a voz superior) e harmónica (a função de acompanhamento - a voz média, inferior).

Exemplo: volume 1 – 2

Análise vocal - coral

A obra “The Forest Spreads Deep” foi escrita para um coro feminino homogêneo de três vozes a cappella. Consideremos a extensão de cada parte coral separadamente:

Faixas de partes corais:

Alcance geral do coro:

Todas as partes corais são escritas dentro das notas da faixa de trabalho.

Com exceção da parte - A, seu tema começa em uma oitava pequena e por isso você precisa começar a cantar mais baixo em P.

A dicção é o elemento mais importante da arte coral. A palavra ajuda o ouvinte a compreender a intenção, ideia e imagem do compositor sobre a obra. A dicção é um dos meios de transmitir ao público as palavras do texto literário de uma obra coral. A dicção vocal-coral implica uma pronúncia clara. De acordo com as regras da ortoépia, a consoante no final de uma palavra é transferida para a primeira sílaba da seguinte palavra:

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Far-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

O sol está tão quente.

Às vezes, em um grupo de consoantes, uma delas não é pronunciada:

Sol - /sol/

A obra utiliza principalmente um sopro valioso, com exceção de 1-2 volumes, 3-4 volumes.

Estrutura do coro

Como a peça é executada a cappella, muita atenção deve ser dada à entonação. A afinação limpa é a primeira e mais importante qualidade do canto coral. Muitos fatores contribuem para o desenvolvimento e manutenção da estrutura coral pura.

A estrutura acappella é baseada nas características modais e harmônicas da entonação musical e em seus padrões acústicos.

Considerando a estrutura melódica das partes corais, nos deparamos com intervalos que apresentam dificuldades de entonação.

S1-t.4-5 intervalo m.6 em movimento ascendente. Realizado de forma ampla, em posição elevada:

A - intervalo da parte 4 em movimento ascendente e descendente. Deve ser executado em posição baixa:

Existe o perigo de diminuir a entonação ao repetir um som várias vezes: t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Os intervalos e segundos entre as partes S1 e S2 também dificultam a entonação.

Tendo analisado os intervalos das partes corais na horizontal e na vertical, podemos concluir que a voz que conduz as partes é diferente. S1 - suave, progressivo, ondulado. E as festas S2 e A

pelo contrário, são muito estáticos, como se estivessem imóveis - em uma nota e só às vezes conduzem a melodia passo a passo, para cima e para baixo.

Exemplo: t.5-6

A base de um bom som é a respiração cantada adequada. O principal tipo de respiração e canto é considerado inferior - costal - diafragmático. Uma das principais condições para uma respiração cantada adequada é a total liberdade da parte superior do tórax e do pescoço. A obra utiliza respiração coral geral em frases e sentenças.

A terceira frase é executada usando respiração em cadeia (5 – 8 volumes)

Análise de desempenho

Ao começar a trabalhar em uma obra, é necessário imaginar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do intérprete é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.

A natureza da ciência sonora na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.

Tessitura confortável e ritmo simples criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.

Você precisa aprender a peça em lotes. O gesto do condutor deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura sonora.

A principal zona dinâmica da obra (P) é bastante natural por transmitir um clima calmo e contemplativo. A dinâmica é média de PP – mf.

Cada frase contém nuances móveis (crescendo, diminuendo)

A segunda frase da 1ª frase começa com mp.

A segunda frase começa com mf. No final há um diminuendo.

Cada verso tem um desenvolvimento dinâmico.

Este trabalho ensina você a estar atento à natureza. Para amá-la e cuidar dela, ensine-a a ver o belo.

Pequena descrição

Ao começar a trabalhar em uma obra, é necessário imaginar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do intérprete é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.
A natureza da ciência sonora na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.
Tessitura confortável e ritmo simples criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.
Você precisa aprender a peça em lotes. O gesto do condutor deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura sonora.

MINISTÉRIO DA CULTURA DA FEDERAÇÃO RUSSA

Instituição Educacional Estadual Federal

ACADEMIA ESTADUAL DE CULTURA, ARTES E TECNOLOGIAS SOCIAIS DE TYUMEN

"APROVADO"

Diretor do Instituto MTiH

_________________ / /

"_____"_____________2011

Complexo de treinamento e metodologia

para alunos da especialidade 050601.65 “Educação musical”

"_____"_____________2011

Apreciado em reunião do Departamento de Regência Coral “______” _______ 2011, protocolo nº __________

Atende aos requisitos de conteúdo, estrutura e design.

Volume 20 páginas.

Cabeça departamento __________________

"______"______2011

Apreciado em reunião da comissão pedagógica do Instituto de Música, Teatro e Coreografia

“______” _______protocolo de 2011 nº ______

Corresponde à Norma Educacional Estadual Federal de Educação Profissional Superior e ao currículo do programa educacional.

"ACORDADO":

Presidente do Comitê Educacional __________________

"______"______2011

"ACORDADO":

Diretor da Biblioteca Científica __________________

NOTA EXPLICATIVA

Uma das disciplinas protagonistas do ciclo de disciplinas especiais da especialidade 050601.65 “Educação Musical” é a disciplina “Aula de Regência Coral e Leitura de Partituras Corais”.

Ao compilar o material didático da disciplina “Aula de Regência Coral e

leitura de partituras corais" baseia-se nos seguintes documentos normativos:

· Padrão educacional estadual de ensino profissional superior para a especialidade 050601.65 “Educação musical”, aprovado pelo Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa em 30 de janeiro de 2005. (número de registro 000);

· Currículo básico do TGAKIST na especialidade 050601.65

“Educação musical” de 27;

A disciplina “Aula de Regência Coral e Leitura de Partituras Corais” é cursada ao longo de todo o período de estudos durante 5 anos na forma de aulas individuais dos alunos com um professor, prevendo-se também o trabalho independente dos alunos para aprofundar e consolidar conhecimentos.

A intensidade total de trabalho da disciplina é de 470 horas:

Tipos Aulas

Total de horas

Sala de aula Aulas

Trabalho independente

Total horas

Distribuição de horas por semestre salas de aula independente

Prático

Prático

Com base nos resultados do estudo da disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais”, é realizada uma prova de conhecimentos:

· em pessoa- aulas individuais para alunos com professor 229 horas,

trabalho independente dos alunos 241 horas.

· à revelia- aulas individuais para alunos com um professor 64

horas, trabalho independente dos alunos 406 horas.

A disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais” tem como objetivo preparar os alunos para o prosseguimento de atividades práticas profissionais como professores de música em escolas secundárias, pré-escolares e instituições de ensino complementar para crianças.

A disciplina “Aula de Regência Coral e Leitura de Partituras Corais” tem as seguintes tarefas:

conhecimento da música coral, obras de várias épocas, estilos, da obra de compositores estrangeiros e russos, com os melhores exemplos

folclórico- criatividade musical;

· adquirir conhecimentos e habilidades em regência de coro e técnicas de canto

partes corais com regência ao nível da metronomia;

·familiarização com os principais temas dos estudos corais e métodos de trabalho com o coro;

· dominar as habilidades de leitura de partituras e trabalho independente sobre a partitura coral, sua execução ao piano, transposição de obras simples;

·desenvolvimento da capacidade de implementação em trabalhos práticos sobre a partitura

conhecimentos e competências adquiridos no processo de aprendizagem;

Ao iniciar o estudo da disciplina “Aula de Regência Coral e Leitura de Partituras Corais”, o professor se depara com algumas tarefas importantes.

um músico formado, capaz de um trabalho independente, além de despertar a curiosidade, cultivando a vontade de criar, o trabalho árduo, a disciplina e o sentido de responsabilidade consigo mesmo e com o coral.

Ao decidir pela inclusão de determinadas obras no plano de trabalho, o professor deve levar em consideração as diferenças no nível de formação musical de um determinado aluno e no talento musical natural pessoal. Mas, além dos dados profissionais do aluno – musicalidade, audição, voz vocal, domínio do piano, é igualmente importante levar em consideração suas qualidades pessoais: vontade, energia, determinação, talento artístico – traços necessários à formação de um futuro especialista – um professor de música. Durante as aulas de regência e leitura de partituras corais, o futuro professor de música deve desenvolver um bom ouvido para música, senso de ritmo e andamento e adquirir conhecimento sobre questões de forma musical e estilo de obras. Como qualquer músico, um professor de música deve estudar profundamente teoria musical elementar, solfejo, harmonia, análise de obras musicais e história da música. Desde os primeiros dias de treinamento, é necessário se esforçar para que a aula seja abrangente, e não se limite apenas ao estudo das técnicas de regência e leitura de partituras corais. Nutrir a independência, descobrir e desenvolver o talento individual de um estudante de música é uma das tarefas mais importantes de um professor.

Ao tocar uma partitura coral ao piano, é necessário levar em consideração as peculiaridades da sonoridade desta obra no coro: respiração, condições de tessitura das vozes, peculiaridades de sonoplastia e fraseado (com base no texto literário), o equilíbrio das partes corais (de acordo com o estilo de apresentação - homofônico-harmônico ou polifônico), etc. d. A execução da partitura deve ser gradativamente levada a nível artístico. Conhecer as vozes na leitura de partituras pressupõe sua execução com subtexto e execução precisa de entonação e traços rítmicos. Nas obras de natureza homofônico-harmônica o aluno deverá ser capaz de cantar acordes na vertical, e nas obras com elementos de polifonia o aluno deverá saber cantar a “linha do regente”, ou seja, todas as introduções que o regente deverá apresentar. .

Considerando o rumo futuro do trabalho do professor de música, é de extrema importância que o aluno conheça o repertório escolar, o repertório do conjunto vocal e, claro, bom domínio da voz, entonação e dicção claras. Uma componente importante da disciplina é o trabalho com obras do repertório escolar: canções, coros infantis de compositores clássicos, arranjos infantis, canções folclóricas. Não menos importante para trabalho criativo conhecimento de outros tipos de artes: literatura, pintura, arquitetura.

O professor deve organizar o material didático na ordem de sua complicação gradativa, abrangendo obras de todos os estilos musicais, movimentos e escolas criativas de diferentes épocas.

As aulas de regência coral e leitura de partituras corais devem basear-se no estudo detalhado das obras corais, antes da regência, preparando-as para execução ao piano. O processo de trabalho de uma peça deve começar com uma análise aprofundada da partitura dada. A análise das partituras corais envolve análise da forma da obra, frases individuais, determinação do fraseado, clímax, esclarecimento da dinâmica, agógicas e plano de performance.

Plano aproximado de análise de uma obra coral:

1. análise geral conteúdo: tema, enredo, ideia principal;

3. o compositor, os seus dados biográficos, a natureza da sua obra, o lugar e o significado da obra em estudo na obra do compositor;

4. análise teórica musical: forma, plano tonal, textura de apresentação, ritmo, intervalos, papel do acompanhamento;

5. análise vocal-coral: tipo e tipo de coro, características das partes corais (alcance, tessitura, execução vocal, carga vocal),

6. características do conjunto, estrutura, controle sonoro e respiração; vocalidade de um texto literário, características do dicionário, bem como identificação de dificuldades vocais e corais e formas de superá-las;

7. análise performática: elaboração de um plano de execução artística de uma obra (andamento, dinâmica, agógica, fraseado musical).

As tarefas que os alunos recebem nas aulas são realizadas de forma independente e verificadas pelo professor nas aulas subsequentes. Uma condição necessária para o acompanhamento do trabalho independente dos alunos é a elaboração de uma anotação, que estabeleça por escrito os principais parâmetros do plano especificado.

Os trabalhos estudados na aula de regência deverão estar localizados

de acordo com o grau de complexidade das habilidades de regência, de forma que

Ao final dos estudos, o aluno possuía conhecimento de uma ampla e variada

material coral, como clássicos musicais e ensaios

A disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais” de partituras para alunos da especialidade 030700 “Educação musical” é combinada e requer uma abordagem individual para cada

para o aluno. Dependendo do grau de preparação musical para tocar

piano, desenvolvimento ouvido musical aluno e outros individualmente

condições pessoais, o professor pode escolher uma forma individual

trabalhar. O volume de obras corais estudadas na regência pode

variar e ser complementado pela leitura de partituras corais, desde antes

essas disciplinas, ao estudar, podem realizar o mesmo vocal

tarefas corais e técnicas.

Primeiro curso

Introdução ao tema “Regência” como forma de arte, sua

significado entre as artes. Meios técnicos de regência, conceito de “aparelho regente”: corpo, rosto, mãos, olhos, expressões faciais, articulação.

A posição principal do condutor, posicionamento do corpo, braços, cabeça. A mão, sua plasticidade. Princípios básicos e natureza dos movimentos na regência: conveniência, precisão, ritmo. Movimentos do maestro em som médio dinâmico, andamento médio.

A estrutura do movimento das batidas nos padrões de condução. Estudar as técnicas de introdução e finalização: três momentos de introdução - atenção, respiração, introdução; transição para o fim, preparação, finalização.

Regência nos tamanhos 2/4, 3/4, 4/4 em tempos moderados e moderado-rápidos, com controle de som legato, não legato, tons dinâmicos mf, f, p. Dominar a introdução nas várias batidas de um compasso, técnicas para executar os tipos mais simples de fermata: removível, não removível, fermata na linha do compasso, fermata na pausa.

Dividindo uma obra musical em partes, conceitos básicos: ponto final, frase, frase. Pausas e cesuras entre frases, respiração, técnicas para conduzi-las. Habilidades iniciais no trabalho com diapasão.

Durante o 1º ano de estudo, o aluno percorre de 8 a 10 obras simples de natureza harmônica, com textura de apresentação simples, de 1 a 2 a 2 a 3 vozes (incluindo 2 a 3 do currículo escolar), e 4 –6 trabalhos de leitura de partituras corais. Introdução às canções folclóricas, suas transcrições a cappella e acompanhamento para um coro homogêneo. Introdução às partituras corais de compositores clássicos a cappella e acompanhamento para coro homogêneo.

Lista aproximada de trabalhos cursados ​​no 1º ano

na condução

Arranjos de canções folclóricas: Quail (arranjado por D. Ardentov). Cante, pássaro canoro. A noite já está chegando. Para frutas vermelhas. Anão (organizado por A. Sveshnikov). Oberek.

Pássaro cinza. Rechenka. Hora de dormir. Eu irei, eu sairei. Onde você está, pequeno anel?

(amostra de Vl. Sokolov). Não se enfureça, os ventos são violentos (organizados por A. Yurlov). Wei, brisa (organizado por A. Yuryan). O rouxinol vagabundo (amostra M. Antsev). Como em um carvalho (amostra de Yu. Slavnitsky).

A. Alyabyev. Mais do que todas as flores. Canção sobre um jovem ferreiro.

M. Antsev. Outono. Salgueiro. As ondas adormeceram.

L.Beethoven. Hino da noite.

R. Boyko. Manhã. Norte.

R. Gliere. Hino a uma grande cidade.

M. Glinka. Oh, você, noite. Canção patriótica.

A. Dargomyzhsky. De um país, um país distante. Bebo pela saúde de Mary.

M. Ippolitov - Ivanov. Ah, minha terra natal. Com um machado afiado.

F. Mendelssohn. Memória.

G. Purcell. Canção da noite.

V.Rebikov. Picos de montanhas. A grama está ficando verde. Um pássaro canta no ar.

A. Flyarkovsky. Terra Nativa.

R.Schumann. Noite. Casa à beira-mar.

R. Shchedrin. Manhã.

Arranjos de canções folclóricas: You, my field (arranjo de M. Balakirev). Vístula (amostra de A. Ivannikov), Kukushechka (amostra de A. Sygedinsky).

A. Alyabyev. Estrada de inverno.

Eu. Bach. Canção de primavera.

L.Beethoven. Elogio da natureza pelo homem.

I. Brahms. Canção de ninar.

R. Wagner. Coro de casamento (da ópera "Lohengrin").

A. Varlamov. Picos de montanhas. Uma vela solitária é branca.

M. Glinka. O vento uiva em campo aberto.

R. Gliere. No mar azul.

A. Grechanínov. Canção de ninar.

C. Cui. Primeiro de maio, Verbochki. Manhã de primavera.

K. Molchanov. Lembrar.

N. Rimsky-Korsakov. Altura, altura sob o céu (da ópera “Sadko”).

N. Rukin. O corvo voa para o corvo.

P.Tchaikovsky. Canção de ninar em uma tempestade.

L.Beethoven. Hino da noite.

Z. Kodaly. Na floresta verde.

C. Cui. Há neve por toda parte. As ondas adormeceram. Manhã de primavera.

F. Mendelssohn. Memória.

W. Mozart. Noite de Verão. Canção de amizade.

Sim. Ozolin. A floresta é densa.

G. Purcell. Canção da noite.

A.Sveshnikov. A noite está desaparecendo.

G. Struve. Cereja de pássaro.

A. Skulte. Hoje em dia.

K.Schwartz. Como a neblina caiu.

V. Yakovlev. Noite de inverno.

Segundo curso

Aprofundar conhecimentos e melhorar as competências de regência adquiridas pelos alunos no primeiro ano.

Determinação das funções das mãos direita e esquerda. O papel independente da mão esquerda na exibição de sons sustentados, a entrada de vozes em diferentes tempos de batida, mostrando diferentes nuances: pp, p, mp, mf, f, ff.

Desenvolver movimentos de regência suaves e coerentes, em andamento moderado e com intensidade sonora média. Realização de tamanhos complexos 4/4, 6/4, familiarização com esquemas de seis tempos e dois tempos baseados em textura coral simples para coros homogêneos de 2-3 e 3-4 vozes. O conceito de staccato e suas técnicas de regência.

Dominar o andamento lento e mudar o andamento: piu mosso, meno mosso, aceleração, desaceleração, compressão, expansão.

Estudo das fermatas, seu significado e técnicas de execução: fermatas retiradas no início, meio e final da obra. Fermata fez uma pausa no meio da peça e das técnicas para sua execução. Fermata não removível, técnicas para sua implementação.

Domínio de vários matizes dinâmicos: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianíssimo, fortíssimo. Dominar as técnicas de condução de acentos e síncopes.

Inclusão no programa de obras corais para coros homogéneos, juvenis, a tempo parcial, obras homofónico-harmónicas para coros mistos a cappella e com acompanhamento. Durante o 2º ano de estudo, o aluno percorre de 8 a 10 obras de natureza harmônica, com textura simples de apresentação, de 1–2 a 2–3 vozes (incluindo 2–3 do currículo escolar), e 4– 6 trabalhos sobre leitura de partituras corais.

É necessário trabalhar com um metrônomo: dominar as habilidades de determinação do andamento usando o metrônomo, seguindo as instruções metronômicas do autor.

Lista aproximada de trabalhos cursados ​​no 2º ano

na condução

Obras desacompanhadas

Arranjos de canções folclóricas: Linho verde, Um caminho em uma floresta úmida, Um rouxinol voador (arranjado por M. Antsev). Pendure, pendure, repolho. A cerca de pau-a-pique é trançada (amostra de S. Blagoobrazov). Estepe e estepe ao redor. Entre os vales são planos. Do outro lado do rio e além de Daria. Borodino (canções folclóricas russas). Rio (amostra Vl. Sokolov). No portão, o portão do padre (modelo de M. Mussorgsky). O mar precisa de uma rede fina (amostra de A. Yuryan). Pesar, tecer repolho (modelo de V. Orlov).

K. Weber. Canção do caçador. No barco.

J. Weckerlen. Pastora.

I. Galkin. Onde quer que você vá.

E. Grieg. Bom dia.

A. Dargomyzhsky. No norte selvagem. De um país, um país distante.

M. Ippolitov - Ivanov. Pinho.

C. Cui. Canção de primavera.

F. Mendelssohn. Corra comigo. No Sul.

S.Monyushko. Canção da noite.

T. Popatenko. Junto ao riacho. Neve cai.

G.Sviridov. Você canta essa música para mim.

M. Ciurlionis. Vou cantar para você uma canção de canções. Fiz canteiros no jardim.

F.Schubert. Que noite. Tília. Silêncio.

R.Schumann. Flores da primavera. Boa noite. Sonhar.

Obras acompanhadas de piano

Arranjos de canções folclóricas: Já estou enterrando ouro (arranjo de A. Koposov). Vístula (amostra de A. Ivannikov).

M. Antsev. Meus sinos.

A. Arensky. Canção tártara.

Eu. Bach. Fique comigo.

L.Beethoven. Canção de marcha.

J. Bizet. Coro de Meninos (da ópera "Carmen").

Coro de Caçadores (da ópera "Free Shooter").

G.Verdi. Coro de Escravos (da ópera "Aida"). Coro da Corte (da ópera

"Rigoleto")

M. Glinka. Cotovia.

R. Gliere. Primavera. Olá, convidado de inverno. A grama está ficando verde. Sobre flores e grama.

Cordas de melodia dourada. Ah, se estiver no bosque (da ópera "Orfeu").

A. Grechanínov. Primavera chegou. Cereja de pássaro.

A. Dargomyzhsky. Nós amamos isso. Calma, calma (da ópera “Rusalka”).

M. Ippolitov-Ivanov. Manhã.

D. Kabalevsky. Uma música sobre felicidade.

V.Kalinnikov. Primavera.

C. Cui. O amanhecer está queimando lentamente. Deixe os céus estarem cheios de confusão e trovões.

V. Makarov. Os pássaros chegaram voando (da suíte coral “Rio-Bogatyr”).

N. Rimsky-Korsakov. Não o vento soprando de cima.

A. Rubinstein. Picos de montanhas.

S. Taneyev. Picos de montanhas.

P.Tchaikovsky. Coro de flores (da música do conto de fadas da primavera “The Snow Maiden”).

Gota de neve.

P. Chesnokov. A primavera está chegando. O sol, o sol está nascendo. Tira não compactada. É madrugada.

Trabalha na leitura de partituras corais

B. Bartók. Gay, gay, corvo negro. Primavera. Livro de contagem.

L.Beethoven. Hino da noite.

V. Kikta. Muitos verões.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

Z. Kodaly. Na floresta verde.

C. Cui. Água.

M. Ludig. Lago.

F. Mendelssohn. Memória.

W. Mozart. Noite de Verão. Canção de amizade.

Sim. Ozolin. A floresta é densa.

G. Purcell. Canção da noite.

A. Skulte. Hoje em dia.

V. Shebalin. Penhasco. Lírio do vale. Absinto. Uvas selvagens. Estrada de inverno.

R.Schumann. Lótus. Garota da montanha.

Terceiro ano

Consolidação e aperfeiçoamento de conhecimentos e competências de condução adquiridos nos primeiros cursos.

Introduzindo compassos complexos e assimétricos, regendo em 5/4 em um padrão de cinco tempos (3+2 e 2+3) com movimento moderado. Regência nos tamanhos 5/4, 5/8 de acordo com um padrão de dois tempos (3+2 e 2+3) em movimento rápido.

Técnicas para esmagar a unidade métrica básica nos tamanhos 2/4, 3/4, 4/4 em andamentos lentos, introdução à regência alla breve.

Regência em compassos 3/4 e 3/8 em movimento rápido (no tempo).

Técnicas de regência homofônica e polifônica simples

Durante o 3º ano de estudo, um aluno completa de 8 a 10 trabalhos

homofônico-harmônico e polifônico simples, com elementos de imitação, subvocalidade, cânone (incluindo 2-3 do currículo escolar), também 3-4 trabalhos de leitura de partituras corais.

É necessário trabalhar com um metrônomo: dominar as habilidades de determinação do andamento usando o metrônomo, seguindo as instruções metronômicas do autor.

Lista aproximada de trabalhos cursados ​​no 3º ano

na condução

Obras desacompanhadas

Arranjos de canções folclóricas: Povyan, povyan, stormy weather (arranjado por Vl. Sokolov). A grama seca e murcha no campo (amostra de V. Orlov). Você, meu rio, pequeno rio. Não fique aí parado, fique parado, bem (organizado por A. Lyadov). A escuridão da noite caiu no chão (amostra de A. Arkhangelsky). No barco, o pardal está em casa? (amostra de A. Sveshnikov). Cerca trançada de pau-a-pique (modelo de N. Rimsky-Korsakov). O mar precisa de uma rede fina, cresci do outro lado do rio (organizado por A. Yuryan). Shchedrik (modelo de N. Leontovich). Minha querida dança redonda (organizada por T. Popov). Ah, sim, você, Kalinushka (organizado por A. Novikov). Oh, riozinho, riozinho (canção folclórica búlgara).

M. Balakirev. Profetas do alto.

R. Boyko. A nevasca clareou. Os campos são compactados. Minutos. Estrada de inverno. Azul à noite.

D. Bortyansky. Glória ao Pai e ao Filho.

E.Boyarov. Inverno.

V.Kalinnikov. Inverno. Oh, que honra para o sujeito.

V. Kikta. Muitos verões.

M. Koval. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Água.

M. Ludig. Lago.

L. Marêncio. Os botões floresceram novamente.

F. Mendelssohn. Floresta. No Sul. Canção de primavera. Como se a geada caísse numa noite de primavera.

G. Purcell. Musgo sapinho.

M. Partskhaladze. O mar está dormindo.

M.Rechkunov. Outono. Com um machado afiado. Os pinheiros estão em silêncio.

V. Salmanov. Poesia. Canção. Juventude.

I. Stravinsky. Nos Spas em Chigis. Outono.

S. Taneyev. Veneza à noite. Canção da noite. Serenata. Pinho.

P.Tchaikovsky. Uma nuvem passou a noite. Digno de comer. Noite.

P. Chesnokov. Venha, vamos agradar Joseph. Nem uma flor murcha no campo. Glória.

Filho unigênito.

Yu.Chichkov. As nuvens estão derretendo no céu.

R.Schumann. Silêncio noturno. Boa noite. Canção de verão. Alecrim.

Obras acompanhadas de piano

Arranjos de canções folclóricas. E semeamos milho (modelo de N. Rimsky-Korsakov).

Olá, convidado de inverno, Uma montanha de cinzas estava no campo (amostra de A. Alexandrov).

Comece uma dança de roda (modelo de S. Polonsky).

A. Borodina. Tenha coragem, princesa. Voe nas asas do vento (refrões da op. “Príncipe”

I. Brahms. Primavera chegou.

G.Verdi. Calma, calma (da ópera “Rigoletto”).

M. Glinka. Polonesa. Não se preocupe, querido filho. Lel, o misterioso (da ópera

"Ruslan e Lyudmila"), Andou por aí, derramou (da ópera "Ivan Susanin")

R. Gliere. Primavera. Noite.

A. Grechanínov. Prisioneiro. Outono. Gota de neve. Primavera chegou.

C. Gounod. Marcha dos Soldados (da ópera "Fausto"). Coro dos Cortesãos (da ópera "Romeu e

Julieta").

E. Grieg. Pôr do sol.

A. Dargomyzhsky. Casamenteiro, casamenteiro. Faça uma trança, cerca de pau-a-pique (da ópera “Rusalka”).

M. Ippolitov-Ivanov. Manhã. Festa camponesa.

D. Kabalevsky. Nossos filhos (nº 4 do Requiem). Bom dia. Você ouve

C. Cui. Pássaros, que os céus se encham de confusão e trovões.

M. Mussorgsky. O cisne flutua e flutua. Papai, papai (da ópera “Khovanshchina”).

E. Guia. Coro feminino (da ópera "Dubrovsky").

N. Rimsky-Korsakov. O canto de uma cotovia é mais alto. Por que o sol fica vermelho tão cedo (de

ópera "O Conto do Czar Saltan"). Como nas pontes, nos Kalinovs (da ópera

"O Conto da Cidade de Kitezh"). Coro de Blind Guslars (da ópera “The Snow Maiden”).

P.Tchaikovsky. Um pato nadava no mar (da ópera “O Oprichnik”). Devo sentar

problemas em uma floresta escura (da ópera “A Feiticeira”). Vou enrolar, vou enrolar uma guirlanda (da ópera

"Mazepa")

P. Chesnokov. Noite. Tira não compactada. Folhas. Cereja de pássaro. Festa camponesa.

Árvore de maçã. Ruído verde.

Trabalha na leitura de partituras corais

A. Banchieri. Vilanela.

F. Belassio. Vilanela.

I. Brahms. Alecrim.

H. Kaljuste. Dança redonda. Todo mundo está no balanço.

Z. Kodaly. Dança do pastor. Comi queijo salgado cigano

V. Muradeli. Os sonhos são delicados. Riacho. Vento

N. Nolinsky. Eh, campos, seus campos.

V.Rebikov. A violeta já floresceu. Canção de outono. Um pássaro canta no ar. O amanhecer da noite está desaparecendo.

S. Taneyev. Veneza à noite. Serenata. Pinho.

A. Flyarkovsky. Terra Nativa. Canção da Taiga.

P. Hindemith. Canção de mãos hábeis.

F.Schubert. Momento musical.

R.Schumann. Noite. Casa à beira-mar.

Quarto ano de faculdade

Consolidar e aprofundar conhecimentos e melhorar competências de regência adquiridas em cursos anteriores.

Introdução às dimensões complexas e assimétricas. Regência em compasso 7/4 de acordo com um padrão de sete tempos em movimento moderado e moderadamente rápido. Regência em tempo 7/8 de acordo com um padrão de três tempos (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) em movimento rápido e moderadamente rápido.

Técnicas para esmagar a unidade métrica básica nos tamanhos 2/4, 3/4, 4/4 em andamentos lentos, melhorando as habilidades de regência alla breve.

Conduzindo em compassos 3/4 e 3/8 em movimento rápido (no tempo)

Dominar tempos presto e largo, crescendo longo, diminuendo.

Melhorar as técnicas de regência para homofônicos e simples

apresentação canônica.

Durante o 4º ano de estudo, um aluno completa de 8 a 10 peças de literatura

regência (incluindo 2-3 do currículo escolar), também 3-4

trabalha na leitura de partituras corais. Incluído no programa por

regência e leitura de partituras corais, obras homofônicas e polifônicas simples com elementos de imitação, subvocalidade e cânone.

É necessário trabalhar com um metrônomo: dominar as habilidades de determinação do andamento usando o metrônomo, seguindo as instruções metronômicas do autor.

Lista aproximada de trabalhos cursados ​​no 4º ano

na condução

Obras desacompanhadas

D. Arakishvili. Sobre o poeta.

M. Balakirev. Profetas do alto.

R. Boyko. Estrada de inverno. Feiticeira no inverno.

S. Vasilenko. Como à noite. Dafino - vinho.

B. Gibalin. As ilhas estão flutuando.

A. Grechanínov. Em um brilho ardente.

A. Dargomyzhsky. A tempestade cobre o céu de escuridão. Bebo pela saúde de Mary.

E. Darzin. Pinheiros quebrados.

A. Yegorov. Canção. Lilás.

V.Kalinnikov. Cotovia. O verão está passando. Elegia.

M. Koval. Casamento. Lago Ilmen. Lágrimas.

F. Mendelssohn. Premonição da primavera. Como se a geada caísse numa noite de primavera.

M. Partskhaladze. Lago.

K. Prosnak. Mar. Barcarola. Prelúdio.

T. Popatenko. Neve cai.

G.Sviridov. O filho conheceu seu pai. Onde está nossa rosa? Nevasca.

B. Snetkov. O mar está dormindo.

P.Tchaikovsky. Lenda. Sem tempo, sem tempo. Rouxinol.

P. Chesnokov. Agosto. Alpes. Eu comerei por você. Digno de comer.

V. Shebalin. Estrada de inverno. Bétula. A mãe enviou pensamentos ao filho. O cossaco dirigia seu cavalo

D. Shostakovich. Executado. As rajadas tardias silenciaram.

F.Schubert. Noite. Amor.

R.Schumann. Na floresta. Lembro-me do jardim rural tranquilo. Sonhar. Cantor. Lago adormecido. Garota da montanha.

R. Shchedrin. Primeiro gelo. Que querido amigo.

Obras acompanhadas de piano

russo n. página em arr. S. Rachmaninov. Burlatsky.

L.Beethoven. Kyrie, Sanctus (da Missa em Dó maior).

I. Brahms. Ave Maria.

A. Borodina. Glória ao sol vermelho. A cena de Yaroslavna com as meninas (da ópera

"Príncipe Igor").

G.Verdi. Você é linda, oh, nossa Pátria (da ópera “Nabucodonosor”).

G. Galynina. O rei cavalgava pela aldeia depois da guerra (do oratório “A Menina e a Morte”).

J. Gershwin. Como posso sentar aqui? (da ópera Porgy e Bess).

M. Glinka. Oh, você, luz Lyudmila (da ópera “Ruslan e Lyudmila”), você é boa conosco

rio (da ópera “Ivan Susanin”).

E. Grieg. Coro Popular (da ópera "Olaf Trygvasson").

D. Kabalevsky. Felicidade, anos escolares, nossos filhos (nº 4 do Requiem).

D. McDowell. Pinheiro velho.

S.Monyushko. Mazurka (da ópera "O Terrível Tribunal").

M. Mussorgsky. Não é um falcão que voa pelo céu (da ópera “Boris Godunov”), pai,

Papai (da ópera “Khovanshchina”)

N. Rimsky-Korsakov. Canção sobre a Cabeça (da ópera “Noite de Maio”). Em que está

pontes, ao longo das pontes Kalinov (da ópera “O Conto da Cidade de Kitezh”).

G.Sviridov. “Poema em memória de Sergei Yesenin” (partes separadas).

P.Tchaikovsky. Vamos beber e nos divertir (da ópera “A Dama de Espadas”). Não não

há uma ponte aqui. Vou enrolar, enrolar uma guirlanda. Cena de Maria com as meninas (da ópera

"Mazepa")

F.Schubert. Abrigo.

R.Schumann. Ciganos. “Paraíso e Peri” (partes separadas do oratório).

Trabalha na leitura de partituras corais

Sim. Arkadelt. Cisne. Ave Maria.

D. Buxtehude. Cantate Domino (cânon).

A. Gabrieli. Ave Maria.

G. Caccini. Ave Maria.

L. Cherubini. Terzetto para a glória da escala maior (cânon).

C. Monteverdi. Como rosas no gramado.

W. Mozart. ABC. Jogos infantis. Ouça como os sons são cristalinos (da ópera “A Flauta Mágica”).

J. Palestrina. Ave Regina.

J. Pergolesi. Stabat Mater (partes de uma cantata à sua escolha).

A. Scarlatti. Fuga.

R.Schumann. Sonhos. Mensagem (de canções espanholas).

Quinto ano

Consolidar e aprofundar conhecimentos, melhorando competências de regência adquiridas em cursos anteriores. Melhorar habilidades e técnicas de regência em compassos complexos e compassos variáveis.

Aprimorar as habilidades e técnicas de regência de partituras corais com agrupamento de compassos, em diversos tamanhos de acordo com esquemas de nove tempos, doze tempos, cinco tempos. Domínio, semelhante aos tamanhos anteriores, da condução de tamanhos complexos em esquemas de três e quatro partes.

Aprimorar as habilidades e técnicas de regência de obras corais com alternância de tamanhos simples e complexos.

Dominar as técnicas de condução de todos os andamentos musicais, toques de expressividade musical, mudanças dinâmicas de longo prazo, mudanças de andamentos, métrica, agrupamento de compassos.

Durante o 5º ano de estudo, um aluno completa de 4 a 6 trabalhos em

regência, bem como 3-4 trabalhos de leitura de partituras corais.

Homofônico e

obras polifônicas simples com elementos de imitação, cânone,

Cenas corais de óperas russas e russas estão incluídas no programa de regência.

compositores estrangeiros, partes (fragmentos de partes) de grandes obras vocais e sinfônicas (cantatas, oratórios, suítes corais, ciclos corais, concertos corais) de compositores modernos nacionais, estrangeiros de diversas escolas e direções criativas.

É necessário trabalhar com um metrônomo: dominar as habilidades de determinação do andamento usando o metrônomo, seguindo as instruções metronômicas do autor.

Disciplina “Aula de regência coral e leitura de partituras corais”

no 9º semestre termina com um exame em que o aluno deve demonstrar todas as competências e conhecimentos adquiridos ao longo do processo de aprendizagem.

Lista aproximada de trabalhos cursados ​​no 5º ano

na condução

Obras desacompanhadas

A. Arensky. Anchar.

M. Glinka. Noite de Veneza.

A. Grechanínov. Além do rio há um salto brilhante. Em um brilho ardente.

C. Gesualdo. Estou em silêncio.

V.Kalinnikov. Outono. Elegia. Condor. O verão está passando. No velho monte. As estrelas gentis brilharam para nós.

A. Kastalsky. Rússia.

A. Lensky. O passado. Despedindo-se da noiva. Ótimo para os jovens.

B. Lyatoshinsky. A lua está rastejando pelo céu. Outono.

F. Mendelssohn. Canção da cotovia. Adeus à floresta.

K. Prosnak. Prelúdio. Mar. Teria havido uma tempestade ou algo assim.

F. Poulenc. Tristeza. Tenho medo da noite.

B. Snetkov. O mar está dormindo.

P.Tchaikovsky. Não é um pássaro cuco numa floresta úmida.

P. Chesnokov. Alpes. Agosto. O amanhecer está esquentando.

V. Shebalin. A mãe enviou pensamentos ao filho. O cossaco conduzia seu cavalo. Túmulo do soldado.

Anoitecer no vale.

K. Szymanowski. Stabat Mater (partes separadas).

R.Schumann. Canção da Liberdade. Tempestade.

R. Shchedrin. Fui morto perto de Rzhev. Para vocês, caídos.

Obras acompanhadas de piano

Processamento do russo n. PM Kraseva. Não me acorde jovem.

A. Harutyunyan. Cantata sobre a Pátria (partes separadas).

Eu. Bach. Esteja comigo (nº 1 da cantata nº 6)

L.Beethoven. Coro de Prisioneiros (da ópera "Fidélio"). Kyrie, Sanctus (da Missa em Dó maior).

Mar calmo e feliz navegação.

J. Bizet. Cena nº 24 da ópera "Carmen".

I. Brahms. Ave Maria.

B. Britten. Missa em D (partes separadas). Esta criança (da suíte “Rito

Carol", op. 28).

A. Borodina. Glória ao sol vermelho (da ópera “Príncipe Igor”).

G.Verdi. Final do 1º ato da ópera “Aida”.

J. Haydn. Glória (da Missa de Nelson).

C. Gounod. Nos rios de uma terra estrangeira.

A. Dargomyzhsky. Suíte coral do 1º D. Coro Saudável. Três coros de sereias (da ópera "Rusalka").

G. Handel. Sansão morreu (do orador “Sansão”). Partes nº 3, 52 (do oratório

"Messias").

M. Koval. Oh, vocês montanhas, Montes Urais, Floresta, montanhas (do oratório “Emelyan

Pugachev").

V. Makarov. “River-Bogatyr”, partes separadas da suíte coral.

W. Mozart. O mar dorme serenamente. Corra, vá embora (da ópera “Idomeneo”).

M. Mussorgsky. Não é um falcão que voa pelo céu (da ópera “Boris Godunov”).

Cenas nº 6, 7, 8 (da ópera “Khovanshchina”).

N. Rimsky-Korsakov. Para framboesas, para groselhas (da ópera “A Mulher Pskov”).

Glória. Yar-khmel (da ópera " A noiva do czar"). Coro dos Cegos

Guslyarov (da ópera “The Snow Maiden”). Oh, o problema está chegando, pessoal (da ópera “The Tale of

a cidade de Kitezh e a donzela Fevronia").

G.Rossini. Peças nº 1, 9, 10 do Stabat Mater.

G.Sviridov. O inverno canta. Debulha. Noite sob Ivan Kupala. Cidade Jardim (de

"Poemas em memória de Sergei Yesenin").

B. Creme de leite. Como não nos divertir (da ópera “A Noiva Trocada”).

P.Tchaikovsky. Interlúdio “A Sinceridade da Pastora” (da ópera “A Dama de Espadas”).

“Glória” (do op. Oprichnik). Ela cresceu perto de Tyn (da ópera “Cherevichki”). Não,

não há ponte aqui (da ópera “Mazeppa”). Adeus a Maslenitsa (da música para

conto de fadas da primavera "A Donzela da Neve"). De uma pequena chave. Chegou a hora (da cantata

"Moscou")

P. Chesnokov. Árvore de maçã. Festa camponesa. Ruído verde.

F.Schubert. Abrigo. Canção de vitória de Miriam (coros nº 1, 3)

R.Schumann. Ciganos. Coros 6,7, 8 (da oração “Paraíso e Peri”). Réquiem (separado

Trabalha na leitura de partituras corais

A. Alyabyev. Estrada de inverno.

L.Beethoven. Chamada de primavera. Cante conosco.

J. Bizet. Marcha e coro (da ópera "Carmen").

R. Boyko. Manhã. Uma nevasca está soprando. Coração, coração, o que há de errado com você.

I. Brahms. Canção de ninar. Alecrim.

A. Varlamov. Uma vela solitária é branca.

V. Kalistratov. Talyanka.

V. Kikta. Canções de Tula nº 2B. Mozart. ABC. Jogos infantis. Ouça como os sons são cristalinos (da ópera “A Flauta Mágica”).

C. Cui. Manhã de primavera. Que haja confusão e trovões.

G. Lomakin. Amanhecer da noite.

F. Mendelssohn. No horizonte distante. Domingo de manhã.

A. Pakhmutova. Minha terra dourada (peças à escolha do ciclo coral).

S. Rachmaninov. Ilha. Seis coros para vozes femininas (infantis).

N. Rimsky-Korsakov. A nuvem dourada passou a noite. Não o vento soprando de cima. Coro de pássaros (da ópera “The Snow Maiden”).

A. Scarlatti. Fuga.

P.Tchaikovsky. Rouxinol. A nuvem dourada passou a noite. Canção napolitana. Coro de crianças, babás e outros (da ópera “A Dama de Espadas”).

P. Chesnokov. Árvore de maçã. Ruído verde. Vale a pena comer (de “Liturgia para Vozes Femininas”).

F.Schubert. Momento musical. Serenata.

R.Schumann. Sonhos. Mensagem (de músicas em espanhol)

4. Requisitos para exame final

por disciplina“Aula de regência coral e leitura de partituras corais”

para alunos da especialidade 050601,65 "Educação musical"

1. Saber tocar uma peça a cappella de cor, observando todas as técnicas de expressividade musical, tentar transmitir a sonoridade do coro no jogo.

texto, opcional, com tempo. Cante linhas verticais corais em cadências, clímax e ao mudar de seção (partes).

3. Ser capaz de tocar uma peça com acompanhamento de piano,

acompanhamento e partitura coral.

4. Cante as partes do(s) solista(s), acompanhando ao piano.

5. Conduza ambos os trabalhos de cor.

6. Ser capaz de analisar ambas as obras, conhecer a história e a época da sua criação,

formar, fazer análises vocais e corais, dar exemplos de outras obras de criatividade coral dos compositores executados.

Exame de estado

“Realização de um programa de concerto realizado por um coro”

No exame estadual, o graduado é obrigado a executar duas obras com o coral estudantil - uma a cappella e outra acompanhada de piano. A preparação e realização do exame estadual é uma etapa importante no trabalho de um professor graduado. O programa de exames estaduais é previamente selecionado e deve corresponder às capacidades do grupo coral e do graduado, sendo também necessária a aprovação dos programas nos departamentos de regência coral e educação musical. O professor da disciplina “Aula de Regência Coral e Leitura de Partituras Corais” deverá preparar cuidadosamente o pós-graduando para as aulas com o coral, prestando especial atenção à metodologia das próximas aulas. Ao comparecer pessoalmente aos ensaios de uma aula de coral com seu graduado, o professor tem a oportunidade de auxiliá-lo em seu trabalho, com tato e habilidade, direcionando o processo de ensaio.

Na fase de ensaio, o graduado utiliza diversos métodos e técnicas técnicas de regência, que lhe permitem obter a mais alta qualidade de desempenho do coro formador do programa de concertos do exame estadual. A partir de uma análise inicial holística dos trabalhos, o graduado compila plano aproximado trabalho de ensaio. Poderia ser: identificar os fragmentos corais mais simples e difíceis, formas de superar dificuldades baseadas no trabalho vocal-coral, entonação e metrorrítmico com partes corais. Tal plano é necessário, é a base para atingir o objetivo principal - o desempenho de alta qualidade do coro educativo no programa de concertos do exame estadual.

5. Apoio pedagógico e metodológico

Literatura principal

1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Regência: livro didático. manual para professores universidades e música faculdades / . – Moscou: Flinta, 2000. – 208 p.

2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Regência: livro didático. mesada / . – Moscou: Flinta, 20 anos.

3. Romanovsky, dicionário /. -Ed. 4º, adicione. – Moscou: Música, 2005. - 230 p.

4. Svetozarova, música coral secular a carpella XIX – início do século XX: livro de referência notográfica /. – São Petersburgo: SPBGPU, 2004. – 161 p.

5. Semenyuk, V. Notas sobre textura coral / V. Semenyuk. – Moscou, 2000.

6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Regência: livro didático / L. Ukolova. Moscou: VLADOS, 2003. – 207 p. + notas.

7. Leitor sobre regência. Obras corais em tamanhos complexos, assimétricos e variáveis: livro didático para regência e departamentos corais de universidades de música / comp. : Magniog. estado conservatório – Magitogorsk, 2009. – 344 p.

8. Leitor sobre regência. Coros de óperas de compositores estrangeiros (acompanhados de piano) / comp. . – Moscou: Música, 1990. – Edição. 6. – 127 pág.

literatura adicional

1. Para ajudar o maestro-mestre do coro. Obras corais de compositores russos: índice notográfico/comp. ; resp. por edição . – Tyumen, 2003. – 69 p. –Vol. 1.

2. Ajudar o maestro-mestre. Arranjos para o coro de compositores russos: índice notográfico/comp. ; resp. por edição . – Tyumen, 2003. – 39 p. –Vol. 2.

3. Ajudar o maestro-mestre. Obras corais de compositores estrangeiros: índice notográfico/comp. ; resp. por edição – Tyumen, 2003. – 40 p. –Vol. 3.

4. Lyozin, conteúdo de informação vocal-motora

técnica de condução em formação profissional maestro [Texto]: monografia /. – Tyumen: RITs TGAKI, 2009. – 144 p.

5. Romanova, Irina Anatolyevna. Questões de história e teoria

regência: livro didático. manual / – Ekaterinburg: Polygraphist, 1999. – 126 p.

6. Apoio logístico

Requisitos de suporte material e técnico da disciplina “Aula

regência coral e leitura de partituras corais” para alunos da especialidade 050601.65 “Educação musical” são justificadas pela norma educacional estadual de ensino profissional superior, e são as seguintes:

· presença de pianos de cauda e pianos verticais em quantidade suficiente para a condução das aulas, dois instrumentos por aula;

· presença de tribunas de maestro, pelo menos uma em sala de aula;

· disponibilidade de biblioteca, biblioteca musical, gravações de áudio e vídeo;

· disponibilidade do equipamento de áudio necessário (gravadores de cassetes, aparelhos de som, CD, DVD, leitores de CD-áudio);

· a presença de uma sala de música com fundo de gravações musicais de concertos, festivais, master classes ministradas pela universidade.

1. Nota explicativa ………………………………………………….2

leituras de partituras corais…………………………………………………………..5

4. Requisitos para o exame final……………………………………..17

5. Apoio pedagógico e metodológico da disciplina

5.1 literatura básica

5.2 literatura adicional………………......………………18

6. Logística……………………………………19

Análise da partitura coral.

Compilado por: professor sênior

Departamento de Regência Coral e

canto solo da Faculdade de Música

Bogatko I.S.

Permanente 2013

Análise de uma obra coral

Análise teórica musical da obra (plano tonal, forma, cadências, natureza do desenvolvimento do pensamento musical, tamanho, características de textura, andamento).

Análise vocal-coral: tipo e tipo de coro, gamas de vozes, tessitura, conjunto, estrutura, entonação, vocal-coral, rítmica, dificuldades de dicção).

Análise de desempenho da obra; (conexão da música com o texto, definição de cesuras, estabelecimento do andamento, natureza da obra, dinâmica, traços, clímax).

Lista de obras.

1 curso

Coral trabalha para estudar

Arensky A. Anchar. Noturno

Agafonnikov V. Eles semearam linho do outro lado do rio.

Bely V. Estepe

Boyko R. 10 coros na estação A. Pushkin

Vinho Vasilenko S. Dafino. Como à noite. Existem dois sombrios nas montanhasnuvens. Nevasca. Stepnaya.

Grechaninov A. O fluxo nos deixa felizes. Em um brilho ardente. Acimainclinação inacessível. O mundo está quieto. Depois de uma tempestade. Ao amanhecer.

Gounod S. Noite

Davidenko A. Totalmente avançado. Transportadores de barcaças. O mar gemeu furiosamente.

Darzin E. O Passado. Pinheiros Quebrados.

Dvorak A. Peer. Coros do ciclo “Sobre a Natureza”

Debussy K. Inverno. Pandeiro

Egorov A. Taiga. Nikitich. Canção de ninar. Lilás. Canção.

Épico de Ippolitov-Ivanov M. Novgorod. Floresta. Noite.

Kastalsky A. Sob a grande tenda. Rússia.

Korganov T. Vê uma corça na água.

Kasyanov A. Outono. O mar não espuma.

Caldara A. StabatMatéria

Kalinnikov V. Cotovia. Inverno. No velho monte. Nós temos estrelasos mansos sorriram. Outono. Floresta. Oh, que honra para o sujeito. As estrelas esmaeceramgrão de bico e sair. Condor. Elegia.

Lago Koval M. Ilmen. Folhas. Lágrimas. Teria havido uma tempestade ou algo assim.

Kravchenko B. Afrescos russos (opcional)

Cui C. Noturno. Animem-se, pássaros canoros. Duas rosas. O sol está brilhandotse. Nuvens de tempestade. Sonhar.

Kolosov A. Rus'.

Lasso O. Serenata do soldado. Ah, se você soubesse. Matona.

Lensky A. O Passado. Terra russa. 9 de janeiro. Penhasco e mar. Arranjos de canções folclóricas (opcional).

Lyatoshinsky B. Outono. Ah, minha mãe. Em um campo limpo. A água está fluindo.

Makarov A. “Cidade da Glória Imortal” da suíte “Rio-Bogatyr”

Mendelssohn F. Coros para escolher.

Muradeli V. Resposta à mensagem de A. Pushkin.

Novikov A. Na forja. Oh, você, campo. Amor. Feliz festa.

Popov S. Como no mar.

Poulenc F. Neve branca. Tristeza. “Tenho medo da noite” da cantata “The Face” humano"

Ravel M. Três pássaros. Nicoleta.

Sveshnikov A. Em uma floresta escura. Oh, sua grande estepe. Abaixo a mãe ao longo do Volga.

Sviridov G. "Coroa de Pushkin": Nº 1, 3, 7, 8, 10. "Nuvens Noturnas" -Número 2. Azul à noite. Limpe os campos. Primavera e o feiticeiro. Coros ativadospoemas de poetas russos.Slonimsky S. Quatro canções russas.

Sokolov V. Murchar e murchar, tempo tempestuoso. Você é uma sorveira ou uma ondulação? nushka.

Taneev S. Adeli. A ruína da torre. Veneza à noite.

Tchaikovsky P. Sem tempo, sem tempo. Não é um cuco na umidadeBor. Uma nuvem passou a noite. Rouxinol. Que a diversão parouvoz. Bem-aventurado aquele que sorri. Coros da Liturgia (opcional).

Chesnokov P. agosto. Alpes. No inverno. O amanhecer está esquentando. Floresta. Junto e juntorio. Dubinushka. Nem uma flor murcha no campo. Litúrgico coros (opcional).

Shebalin V. Estrada de inverno. A mãe enviou seus pensamentos ao filho. Stepan Razin.O chilrear do lado branco. Penhasco. Mensagem aos dezembristas. Cossacodirigia o cavalo. Túmulo do soldado.

Shostakovich D. Dez poemas. (coros à escolha).

Schumann R. Boa noite. Dor de dente. Na floresta. No Lago Constança.

Shchedrin R. 4 coros na estação. A. Twardovsky.

Schubert F. Amor. Noite.

Obras corais para leitura e transposição à primeira vista.

Bortnyansky D. Vale a pena comer. Querubimskaia nº 2.

Vekki O. O Pastor e a Pastora.

Davidenko A. O mar gemeu furiosamente. Prisioneiro. Transportadores de barcaças.

Serenatas de Dargomyzhsky A. Petersburgo.

Glinka M. Canção patriótica.

Grechaninov A. Sapo e boi.

Egorov A. Canção.

Zinoviev A. Outono.

Ippolitov-Ivanov M. Com um machado afiado. Pinho.

Kalinnikov V. Elegia.

Kastalsky A. No portão, portão. Rowanushka.

Kodaly 3. Canção noturna.

Costle G. Mignon.

Folha F. A chegada da primavera.

Mendelssohn F. Corra comigo. Como se a geada caísse numa noite de primavera.Sobre seu túmulo. Premonição da primavera.

Prosnak K. Prelúdio.

Rachmaninov S. Cantaremos para você.

Rimsky-Korsakov N.A. Oh, há uma coisa pegajosa no campo. Você nasce, sol vermelho.

Salmanov V. “Oh, queridos camaradas” do oratório “Os Doze”.

Slonimsky S. Noite Branca de Leningrado.

TaneevS. Serenata. Pinho.

Tchaikovsky P. "Liturgia de São I. Crisóstomo": No.A nuvem dourada passou a noite

Chesnokov P. Primavera calma. Atrás do rio, atrás do rápido. Pensamento após pensamento.

Shebalin V. Estrada de inverno.

Schumann R. Estrela da noite. Boa noite. Silêncio noturno.

Schubert F. Amor. Distante.

Shchedrin R. Quão querido é um amigo. A guerra passou. Noite tranquila na Ucrânia.

Eshpai A. Canção sobre fontes.

2º ano

Coros acompanhadosParaestudo.

Obras corais originais:

Glinka M. Polonaise. Glória ao povo russo.

Debussy K. Lilás.

Ippolitov-Ivanov M. Bom dia. Festa camponesa.A primavera está se aproximando. Flores.As folhas do jardim estão farfalhando. Em maio.

Novikov A. Grama. Ei, vamos gritar. E a chuva está caindo.

Schumann R. Ciganos.

Schubert F. Abrigo.

Coros de oratórios e cantatas.

Harutyunyan A. Cantata sobre a Pátria nº 1, 4, 5.

Britten B. . Missa brevis em D

Bruckner A. Réquiemd- moll. Grande massa.

Brahms I. Réquiem Alemão:№ 4.

Vivaldi A. Glória: Nº 1, 4, 7.

Handel T. Oratório "Sansão": "Sansão foi morto"

Grig E. Olaf Trygvasson (quartos separados).

Dvorak A. Requiem (números corais). AquelesDeum(completamente)

Kabalevsky D. Requiem: Introdução, Lembre-se, Glória Eterna, Pedra Preta.

Kozlovsky O, Requiem (partes opcionais).

Makarov A. Suíte "Rio-Bogatyr". SOBRE

SOBRE rf K. Carmina Burana: Nº 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiev S. Ivan, o Terrível (bons números).

Poulenc F. O Rosto Humano (partes opcionais)

Salmanov V. Doze (partes ou todos).

Sviridov G. “Oratório Patético”: O Voo de Wrangel,Para os heróis da Batalha de Perekop, Haverá uma cidade-jardim, O poeta e o sol. " Poema em memória de S. Yesenin": O inverno canta, Debulha,Noite de Ivan Kupala, Camponês

Pessoal. " Coroa de Pushkin": Nº 5, 6. "Nuvens Noturnas" Nº 5. " Ladoga" nº 3, 5.

Tchaikovsky P. Moscou: Nº 1, 3, 5.

Shostakovich D. “Canção das Florestas”: Uma Caminhada Futura. "O sol está brilhando sobre nossa Pátria”, “ Stenka Razin."

Coros de óperas;

Bizet J. “Carmen”: cenas 24, 25, 26.

Beethoven L. “Fidelio” (seção coral).

Borodin A. “Príncipe Igor”: Glória, Cena de Yaroslavna com as meninas,Cena na Galícia, danças polovtsianas com coro,Final do 1º ato,

Wagner R. “Lohengrin”: Coro de Casamento. "Tannhauser: março.

Verdi D. “Aida”: cenas corais. "Otelo": cenas corais dos atos 1, 3.

Verstovsky A. “Túmulo de Askold”: Ah, namoradas, Brew, poção.Coro e canção de Torop.

Gershwin A. “Porgy and Bess”: coros separados.

Glinka M. “Ivan Susanin”: Ato Polonês, Glória."Ruslan e Lyudmila": Introdução, Ato 1 Finale,Oh, você é leve, Lyudmila.

Falha X. "Orfeu": coros separados.

Gounod S. “Fausto”: Valsa. "Romeu e Julieta": coro de cortesãos.

Dargomyzhsky A. “Sereia”: Oh, você, coração, faça uma trança, cerca de pau-a-pique. Como fabricamos cerveja na montanha.Como em uma sala iluminada.

Delibes L. “Lakme”: coro e cena no mercado.

Kozlovsky O. “Édipo Rei”: 1º coro do povo.

Mussorgsky M. “Boris Godunov”: Cena da Coroação,Cena em São Basílio,Cena perto de Kromy (inteiramente e fragmentos individuais), “Feira Sorochinskaya”: Coro do 1º ato. "Khovanshchina": Encontro e glorificação de Khovansky,Cena em Streltsy Sloboda (na íntegra) e fragmentos separados).

Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovite": Encontro de Grozny,Entrada de Grozny em Pskov, etapa Veche; "Sadko": Coro de convidados comerciais,É a altura, a altura do céu? "Donzela da Neve": Coro de Guslars Cegos,Cena em uma floresta reservadaE semeamos milho, Pcelebrações de carnaval, O final da ópera.

« A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh":Trem de casamento. "A Noiva do Czar: Poção do Amor, Yar-hop. " Noite de Maio": Painço.

Smetana B. “The Bartered Bride”: coros separados.

Kholminov A. “Chapaev”: Aqui, Petenka.

Tchaikovsky P. “Eugene Onegin”: Coro Camponês, Baile na casa dos Larins. " Dama de Espadas": Coro Andante,Coro Convidado, Pastoral Pastora. “Mazeppa”: Coro e lamentação da mãe, Cenas folclóricas, Cena de execução. "Oprichnik": Um pato nadava no mar,Coro de casamento "Slava".

Obras corais para leitura e transposição à primeira vista

Borodin A. “Príncipe Igor”: Voe nas asas do vento.

Verstovsky A. “Túmulo de Askold”: Dois coros de pescadores,Havia uma bétula branca perto do vale, Ah, namoradas.

Verdi J. “Nabucodonosor”: Você é linda, oh, nossa Pátria. "Aida": Quem está aí (ato 2).

Glinka M. “Ruslan e Lyudmila”: Oh, você é a luz Lyudmila,O pássaro não vai acordar de manhã. "Ivan Susanin": Canção de casamento.

Dargomyzhsky A. “Rusalka”: Três coros de sereias.

Mussorgsky M. “Khovanshchina”: Pai, pai, venha até nós.

Petrov A. “Peter I”: Refrão final da ópera.

Tchaikovsky P. “A Donzela da Neve”: Adeus a Maslenitsa.

Chesnokov P. A primavera está chegando.

3 º ano

Obras corais polifônicas para estudo.

Obras corais originais

Arkadelt Ya. Swan no momento da morte.

Vecky Oh, é melhor não ter nascido.

Verdi G. 4 coros espirituais.

Gabrieli A. Jovem donzela.

Grechaninov A. Cisne, lagostim e lúcio.

Glazunov A. Descendo a mãe, ao longo do Volga.

Kodaly 3. Salmo Húngaro.

Laço O. Pastor. Canção do ganso. Eco.

Marenzio L. Quantos amantes.

Monteverdi K. Adeus. Seu olhar claro é tão lindo e brilhante.

Morley Ternura queima em seu rosto.

Palestrina J. Vento de primavera. Oh, ele está no túmulo há muito tempo.

Rimsky-Koreakov N. O mês flutua. Musica antiga.A nuvem dourada passou a noite. Tártaro está cheio.Você é um jardim. No norte selvagem.

Sveshnikov A. Você é um jardim.

Sokolov V. Onde uma garota pode sair do luto?

Taneev S. Alpes. Nascer do sol. Noite. No túmulo.A ruína da torre. Veja como está escuro.Prometeu. Eu vi um penhasco por trás de uma nuvem. Nos dias em que sobre o mar sonolento. Existem duas nuvens sombrias nas montanhas.

Tchaikovsky P. Liturgia de S. I. Crisóstomo: Nº 6, 10, 11, 14.Hino Querubico nº 2. Nosso pai.

Chesnokov P. O bebê estava andando.

Shebalin V. Acima dos montes.

Shchedrin R. Salgueiro, salgueiro.

Coros de óperas:

Borodin A. “Príncipe Igor”: Coro de aldeões.

Berlioz T. “The Damnation of Faust”: Canção e refrão de Brander.

Vasilenko S. “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh”:Coro do povo "Ai aconteceu".

Wagner R. “Die Meistersinger”: Glória à Arte.

Glinka M. “Ivan Susanin”: Introdução. "Ruslan e Lyudmila”: Ele vai morrer, ele vai morrer.

Dargomyzhsky A. “Rusalka”: Coro Saudável.

Mozart V. “Idomeneo”: Corra, salve-se.

Rimsky-Koreakov N. “A Noiva do Czar”:coral fugetta "Mais doce que mel". "Donzela de Neve: Nunca fui repreendido por traição(dos últimos 3 dias)

Ravel M. “Criança e Magia”: Coro de Pastores e Pastoras.

Shostakovich D. “Katerina Izmailova”: Glória.

Coros de oratórios e cantatas

Harutyunyan A. Cantata sobre a Pátria: Nº 3 “Triunfo do Trabalho”.

Bartok B. Cantataprofano. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Cantatas seculares:№ 201 D- dura"Atenção", nº 205 D-dur "Coro dos Ventos", nº 206D- dura"Coro de Abertura", No. 208 F-dur "Coro de Encerramento", Meca h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MissaC- dura: 1º hino

Berlioz G. Réquiem: dep. números.

Britten B. Réquiem de Guerra. MassaemD.

Brahms I. Réquiem Alemão: Nº 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Glória: Nº 5, 12

Verdi G. Réquiem: Nº 1, 2, 7.

Haydn I. Temporadas: Nº 2, 6, 9, 19.

Handel G. “Alexander Festus”: Nº 6, 14, 18. “ Messias": Nº 23, 24, 26, 42. " Judas Macabeu": No. 26. "Sansão": Nº 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Do oratório conjunto “O Caminho de Outubro”: Em

a dez milhas de distância, a rua está preocupada.

Degtyarev S. “Minin e Pozharsky”: números separados.

Dvorak A. Requiem: números separados. Stabat Mater nº 3.

Yomeli N. Requiem: números separados.

Mozart W. Réquiem: Nº 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. “King David”: Nº 16, 18 e Refrão Final. "Joana D'Arc na fogueira: final do oratório.

Ravel M. “Daphnis and Chloe”: Coros das Suítes 1 e 2.

Reger M. Requiem: números completos e separados.

Scriabin A. 1ª Sinfonia: Glória à Arte (final).

Stravinsky I. Sinfonia dos Salmos: números completos e individuais.

Smetana B. “Cantata Tcheca”.

Taneyev S. “João de Damasco”: números completos e separados. "Depois de ler o salmo": Nº 1, 4.

Faure G. Requiem: números separados.

Hindemith A. “Eterno”: números completos e separados.

Tchaikovsky P. “Ao 200º aniversário do monumento a PedroEU": Fuga.

Schubert F. Massa como maior. Salas privadas. Mass Es-dur: Quartos individuais.

Shimanovsky K. StabatMatéria: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. “Paraíso e Peri”:№8, 11, Réquiem: números separados.

Shostakovich D. “Canção das Florestas”: No.

Shchedrin R. “The Sealed Angel”: números separados e por extenso.

Coral funciona nas tonalidades "C".

Baya T. ÓossoJesus

Bortnyansky D. Concerto para coro No.EU.

Gastoldi T. Coração, você se lembra

Kalvisius S. Eu sou um homem.

Lasso O. O dia todo.Me disseram. Como você fez isso?

Lechner L. Oh, quão cruel é meu destino para mim.

Meyland Ya. O coração se alegra no peito.

Scandelius A. Para viver na terra.

Friederici D. Canção da Sociedade.

Hasler G. Ah, eu canto com um sorriso.

Chesnokov P. Espírito. coros.

Shostakovich D. Como em um ano imemorial.

Partituras corais para transposição

Venosa J. Sancti Spiritus.

Verdi J. . Laudi alla virgem Maria ( fragmentos )

Serenatas de Dargomyzhsky A. Petersburg: De um país, um país distante.O corvo voa para o corvo.Bebo pela saúde de Mary.À meia-noite, o goblin. Em ondas calmas.

Ippolitov-Ivanov M. Pine.

Kodaly 3. Olá, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. No Sul.

Muradeli V. Sonhos melindrosos.

Rechkunov M. Com um machado afiado. Outono.

Taneyev S. Serenata. Pinho. Veneza à noite.

Tchaikovsky P. Noite.

Schubert F. Lipa.