Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Igor Fedorovich Stravinsky(1882-1971) - um dos maiores compositores do século XX. Vindo da escola de Rimsky-Korsakov, absorveu as tradições dos clássicos russos (Glinka, The Mighty Handful, Tchaikovsky). Um dos representantes mais proeminentes da música russa, Stravinsky após deixar a Rússia (1913) tornou-se um líder reconhecido música estrangeira, seu trabalho determinou em grande parte o desenvolvimento da música no século XX.

Caminho criativo foi enorme em extensão e produtividade criativa, atravessou várias épocas históricas: a virada do século, os anos de três revoluções russas e duas guerras mundiais, os cataclismos mundiais da segunda metade do século XX. A periodização da criatividade inclui várias etapas: o período inicial (1882-1902), anos de estudo e comunicação com N.A. Rimsky-Korsakov (1902-08), “russo” (1908-23), “neoclássico” (1923-53) e tardio (1953-68).

O compositor nasceu na família do famoso cantor, primeiro baixo do Teatro Mariinsky, Fyodor Stravinsky. Tenho um maravilhoso educação em casa, em 1902-1908 - teve aulas particulares com N.A. Rimsky-Korsakov. Sob forte influência do professor, a primeira sonata nº 1 para piano (1904), sinfonia em mi bemol maior (1907), Scherzo Fantastique e Fireworks para orquestra (1908), os dois primeiros atos da ópera “The Nightingale ” foram escritos baseados no conto de fadas homônimo de Andersen (1908-14). O compositor respondeu à morte de Rimsky-Korsakov com “Funeral Song” para orquestra (1908).

A triunfante estreia parisiense do balé “O Pássaro de Fogo” (1910), encomendado por S. Diaghilev e encenado pela trupe Russian Seasons na Grande Ópera, imediatamente promoveu Stravinsky ao posto de compositores importantes. Durante estes anos, houve uma reaproximação com as figuras do “Mundo da Arte” Diaghilev, Golovin, Benois, Roerich, Fokin, com Debussy e Ravel, o compositor excursionou ativamente (Suíça, Espanha, Inglaterra, França), comunicou-se com o figuras culturais mais proeminentes P. Picasso, P. Valéry, P. Claudel, E. Satie e outros Os balés “Petrushka” (1911, libreto de A. Benois) e “A Sagração da Primavera” (1913, “fotos). Rússia pagã"), "Casamento" (1923) são as obras mais significativas sobre temas russos. O tema da Rússia é desenvolvido como um conto de fadas (“Pássaro de Fogo”), esteticamente agradável todos os dias (“Petrushka”), pagão (“A Sagração da Primavera”). O estilo é brilhante, associado à implementação das características do folclore russo (camponês em “O Pássaro de Fogo”, urbano em “Petrushka”, ritual em “A Sagração da Primavera”). Uma reprodução estilizada de uma farsa folclórica (“Petrushka”) e rituais arcaicos, um mistério pagão (“A Sagração da Primavera”) e um casamento camponês russo (“Svadebka”) é realizada por meio de

REPOSITÓRIO BSPU 123

linguagem musical original. Se em “Petrushka” e “A Sagração da Primavera” Stravinsky usa todas as cores de uma orquestra moderna, então em “Les Noces” ele se limita a uma combinação vozes cantando em um estilo e conjunto folclórico russo característico instrumentos de percussão com quatro pianos, o que confere à obra um sabor “bárbaro” único. “The Wedding” combina elementos de cantata, pantomima e cerimônia de casamento.

“A Sagração da Primavera” é o culminar do período “Russo”. A partitura tornou-se uma espécie de manifesto de afastamento da sofisticação impressionista, da estática e do psicologismo. A música é repleta de poder intenso e elementar de dissonância, construções politonais e pressão rítmica. Foi substituído pela dinâmica do movimento, pelo relevo musical e pela energia do ritmo. Entre A Sagração da Primavera e Les Noces, a trupe Diaghilev também encenou em Paris as óperas O Rouxinol (1914) e O Mouro (baseado no poema de Pushkin A Casinha em Kolomna, 1922), e o balé A Canção do Rouxinol (baseado sobre fragmentos da ópera “O Rouxinol”, 1920), balés com canto “Pulcinella” (1920), “O Conto da Raposa, do Galo, do Gato e do Carneiro” (1922). Ao mesmo tempo, foram criadas obras não teatrais: a cantata “Star-Faced” (1912), “Three Poems from Japanese Lyrics” (1913), “Jokes” (1914), “Cat Lullabies” (1916) para voz e conjunto instrumental, Três peças para quarteto de cordas (1914), Sinfonias de sopro em memória de C. Debussy (1920). A única obra teatral desse período que não se destinava ao empreendimento de Diaghilev foi o balé pantomima “A História de um Soldado”, baseado no enredo do acordo de um homem com o diabo (libreto do poeta suíço C.-F. Ramu baseado em contos de fadas da coleção de A. Afanasyev). Encenado pela primeira vez em Lausanne em 1918, “A História de um Soldado” marcou o afastamento de Stravinsky dos temas especificamente russos e uma mudança no seu estilo de escrita.

Balé "Petrushka". Ele descreve princípios estéticos e temas principais da obra do compositor. Em “Petrushka” a magia de uma representação teatral convencional permitiu a combinação de diferentes gêneros e elementos semânticos: história romântica e performance folclórica, o teatro folclórico russo de Petrushka e os personagens da comédia italiana de máscaras. O mundo das pessoas de Stravinsky e o mundo dos fantoches existem no mesmo espaço do teatro. Essas duas correntes parecem estar entrando em algum tipo de competição. A feira é também um teatro performático, do qual participam tanto pessoas com inclinações festivas quanto comediantes itinerantes. Cada um deles demonstra sua habilidade e habilidade, engenhosidade e engenhosidade. Dançarinos e músicos de rua, enfermeiras e cocheiros competem entre si. Temperamentalmente, com brilho, são retratadas cenas de um homem com um urso, um comerciante com ciganos. E o farsesco Avô convida-o para o carrossel, em cujo rodopio multicolorido se fundem os sons e as cores da festa, em vozes diferentes mundo tocando. As cenas do Mouro e da Bailarina, demonstrando exercícios virtuosos sob

REPOSITÓRIO BSPU 124

sons da valsa de Lanner. Tudo isto é uma espécie de jogo para o público, sem o qual o entretenimento público é indispensável.

A ideia de competição está contida no próprio fluxo da ação, nas linhas caprichosamente entrelaçadas - gênero e lírico, solo e tutti, nos movimentos convergentes e divergentes da dança de roda simbólica, ora envolvendo todos em seu círculo, ora desmoronando em partes separadas - o desempenho dos participantes. A dança redonda torna-se uma personificação plasticamente visível ideia musical“consonância” (I. Ya. Vershinin) das entonações variadas e diversas da vida urbana moderna e das melodias arcaicas com as quais o compositor tece sua coroa. O espírito de competição também está permeado desenvolvimento musical, baseado na execução de um fundo rítmico de ostinato, personificando os elementos da agitação inquieta da vida, o zumbido da multidão, seus passos pesados ​​e tamborilar alegre, gritos de rua de apresentadores de feiras e dedilhados de gaita-balalaica, e tema multigênero citações: o valente “Ao longo do Piterskaya” e o antigo vulcão “Dalalyn, Dalalyn”, a dança “Oh você, dossel” e o cômico “Nem o gelo está rachando e nem o mosquito está guinchando”, a sensível canção da cidade “Em a noite de um outono tempestuoso” e o “ukharsky” “Na rua calçada”, valsa de rua " Mês maravilhoso" e a dança de roda "Ai, tem uma tília no campo." Todos eles fazem parte do espetáculo festivo. Cristalizando a partir do fundo do ritmo da "rua" ( imagem coletiva festival folclórico), eles são carregados com sua energia e novamente se dissolvem nele, reúnem-se em um “acordeão vertical” e, em seguida, novamente se desintegram em muitos “pontos” de entonação-rítmicos e timbres.

A ideia de competição, que constitui a base dramática do balé, foi delineada por Stravinsky na peça para piano solo e orquestra, que desempenhou o papel de ideia principal. Outro impulso foi a peça composta pelo compositor na mesma época de “O Grito da Salsa”. No balé foi chamado de “Russo” e serviu de base para o final do primeiro filme. A primeira imagem desempenha o papel de um prólogo, um “início épico” da ação (a cena das festividades de Maslenitsa foi criada entre os primeiros fragmentos, junto com “Russo” e “O Grito da Salsa”). Margeando-o com melodias de origem arcaica, Stravinsky parece dar ao que está acontecendo no palco um som atemporal. Nos filmes subsequentes, associados ao desenrolar da intriga do enredo, a função de abertura do enquadramento espaço-temporal é assumida pela “fanfarra” de Petrushka - um “sinal” universal do teatro, uma intrada que convida à representação e a completa. .

Tanto as melodias arcaicas quanto a fanfarra de sinalização lembram um gesto ritual - uma introdução aos valores eternos e duradouros da arte. Em Stravinsky, a comparação de duas esferas - “gênero” e “lírico” - também adquire um som simbólico. A energia da criação - vital, criativa - não pode ser encerrada numa estrutura especialmente planeada, limitada pelas leis da trindade de lugar, tempo e ação. O desfecho público da ação quadrada, a “manhã” e a “noite” da vida da rua é apenas um dos aceitáveis ​​​​e capturados na peça

REPOSITÓRIO BSPU 125

Momentos Stravinsky da existência infinita do grande mágico do teatro. No conceito estético da performance musical de Stravinsky, a combinação de fragmentos de “câmara” de drama de fantoches e cenas espetaculares de festividades folclóricas adquire importância fundamental. O drama do amor e do ciúme é levado à praça e representado diante de um público farsesco, que o percebe como um atributo tradicional de uma feira de carnaval. Na intersecção de duas correntes de ação musical e dramática que se aproximam, surge latentemente outro tema, que também se aprofunda nas ideias folclóricas. Em tramas bizarras mundo do teatro pessoas e bonecos, surge de repente outro padrão - o destino humano.

Ao colocar uma história lírica no centro de um espetáculo farsesco e construir outra “cena no palco” para isso, Stravinsky introduz um motivo eterno para a arte - a tentação e a sedução. Ambos os temas - teatro e destino, refratados no espelho da visão de mundo popular, lembram-se de si mesmos em "Focus" - uma parada dramaticamente significativa na ação. A roda do carrossel do parque de diversões para de girar. A multidão, como que hipnotizada pelo brilho triste, aparentemente normal e até primitivo da flauta, segue as manipulações mágicas do Titereiro. A expressividade intensificada deste momento estático, um quadro congelado, está na infinidade de respostas semânticas - impulsos que dele emanam - desde a cena de um eclipse encantadoramente mágico em “Ruslan” de Glinka até o quinteto coberto pelo sopro da morte em “ A Dama de Espadas” de Tchaikovsky. Aqui e ali - a invasão de uma força surreal e transcendental, ao mesmo tempo assustadora e fascinante. Essa força sobrenatural comanda o espetáculo e dá espetáculo, manipulando o destino de pessoas e bonecos - todos brinquedos em suas mãos. Ocorre uma metamorfose incrível: os bonecos ganham vida e as pessoas congelam como manequins. Ambos se olham atentamente. Sua inesperada semelhança e atração são reveladas no final da primeira foto. A crescente energia vital da rua dançante é transformada na dança mecânica de bonecos animados. "Russo" - e elemento tradicional show de marionetes, e uma espécie de continuação do truque, uma dica para sua solução. As fileiras incansáveis ​​​​de harmonias de acordes paralelos estão associadas às melodias de gaita-balalaika da cena Maslenitsa, representando seu reflexo “distorcido”, a substituição do real pelo imaginário, a dança autêntica pela sua imitação. Este jogo do condicional e do presente torna-se a chave para a interpretação dos acontecimentos subsequentes. A história da felicidade fracassada, representada por fantoches animados, é percebida, até certo ponto, como uma alegoria. Nesse sentido, “Russo” torna-se não apenas “o início de um drama de marionetes” (B.V. Asafiev), mas também um drama universal.

O destino assume diferentes formas em Stravinsky. Ela lidera a multidão correndo para Deus sabe onde em um estado de embriaguez no final do balé. Aos olhos de Petrushka, a imagem da multidão cresce em proporções hiperbólicas e

REPOSITÓRIO BSPU 126

é percebido como uma violência frenética de um elemento incontrolável. Uma mudança repentina no ritmo: aparecem os pantomimeiros. Essa mudança estática é análoga à “ruptura” da dança folclórica antes da cena mágica da primeira foto. A loucura das máscaras marca uma virada trágica no desenrolar da história, que caminha para um desfecho inevitável. O diabo flerta com a multidão - outra máscara teatral e plasticamente tangível do Destino. Sua última careta é árabe. Tradicionalmente, o herói do interlúdio da performance da salsa se transforma em um dos personagens principais do balé história lírica e se torna um "maestro" poder superior: O árabe persegue e mata Petrushka. E neste último momento, no intervalo entre a vida e a morte, a multidão acorda como se estivesse após uma obsessão onírica por dióxido de carbono. Sem que ela saiba, surgem sentimentos de compaixão pela pessoa infeliz e surge uma visão de seu próprio destino - como uma revelação à beira do esquecimento. Mas o show termina. E a Salsa, com seu aparecimento inesperado, parece lembrar: O destino pode decidir vida humana, mas ela não tem poder sobre o presente do Criador.

Imagens bizarras, nascidas da imaginação e habilidade de Stravinsky, permitem múltiplas interpretações.

Como você sabe, a estreia do balé em Paris foi um “enorme e retumbante sucesso”. No entanto, Benois como libretista e especialmente Fokine como diretor, oferecendo a sua visão do novo balé de Stravinsky, não perceberam todo o potencial do conteúdo musical. No libreto de Benoit, os personagens adquiriram semelhança com os personagens de uma comédia de máscaras, e a bela história se transformou em um drama de amor e ciúme repleto de pathos romântico. Benoit dá à relação entre Petrushka e o Mágico um tom Hoffmanniano. Fokine, seguindo Benois, fortalece a antítese romântica. O herói de mentalidade poética, rejeitado por sua amada, experimenta a solidão no ambiente frio e sem alma que o rodeia. Numa veia romântica, Fokine também interpreta a correlação na dramaturgia do balé “O Grito da Salsa” e “Dança Russa” como esferas contrastantes de imagens musicais e cênicas e pólos de atração de entonação.

Tal interpretação da “bela história” concebida por Stravinsky não ia contra a música. Foi a música que proporcionou tal interpretação, mas ainda assim não se limitou a ela. Causa uma ampla variedade de associações característica musical o personagem principal é um palhaço e um poeta e, acima de tudo, seu leitmotiv bitonal. Às vezes é chamado de “leitmotiv da maldição” (B. M. Yarustovsky), às vezes é comparado a “uma força cativa correndo para a liberdade” (B. V. Asafiev). I. Ya. Vershinina, por sua vez, observa que esta é “uma típica “máscara” excêntrica de Petrushka, o homem divertido, um bobo da corte ridículo”. Outra associação semântica de “fanfarra” - no contexto do todo, é percebida não apenas como um gesto do herói, destinado, segundo Stravinsky, a chocar o público, mas também como um mensageiro do Destino. Conectado a isso está a comunhão da esfera modal tonal do foco “mágico” e o leitmotiv de Petrushka, que gravita em torno do tom de referência

REPOSITÓRIO BSPU 127

"si". É óbvio que o “monólogo” de Petrushka, que abrange o espaço da segunda imagem, incorpora uma ampla gama de entonações e movimentos rítmicos, entre os quais as entonações de suspiro, gemido e lamento ocupam um lugar significativo. A imagem da sofredora Petrushka, apaixonada terna e não correspondida pela bailarina, é comovente. O episódio da morte de Petrushka é dolorosamente comovente. “A emoção de uma vida passageira” acaba por ser capaz de parar uma bacanal de rua e evocar uma resposta inesperadamente impulsiva – a simpatia da multidão pelas experiências de um ser vivo. Mas também é importante que tanto a imagem de Petrushka - um ator universal que também assume a função de diretor de uma performance de salsa (capaz de se mostrar e realizar a performance), quanto o próprio tipo de performance folclórica, baseada no princípios de convenção e alienação, realizam papel fundamental na formação do conceito dos balés de Stravinsky.

O foco na atuação e atuação em “Petrushka” incorpora o credo estético do compositor, e o teatro foi declarado aqui pela primeira vez por ele como um tema de fundamental importância para toda a obra de Stravinsky. O tema do segundo tipo é o tema da arte, escondido sob o véu da bela história. É por isso que o final da performance é tão caro ao compositor. “A ressurreição do espírito de Petrushka foi ideia minha, não de Benoit. Concebi a música bitonal do segundo filme como um desafio lançado por Petrushka ao público, e queria que o diálogo das trombetas no final também fosse bitonal e. significaria que seu espírito continua a zombar dela e continua a se orgulhar disso. últimas páginas mais do que qualquer outro na partitura..." Em uma carta a Benoit, Stravinsky enfatiza: "É meu desejo que Petrushka termine com um mágico que, depois que o árabe matou Petrushka, subisse ao palco e ao palco, levando todos os três, ou seja, Petrushka, o Mouro e a Bailarina, teriam saído com uma reverência elegante e fofa, assim como saiu da primeira vez." Escondida na atuação de Petrushka está a atuação do próprio compositor, constantemente perguntando enigmas para seus contemporâneos, revelando repentinamente seu rosto e imediatamente mostrando ao público um nariz comprido.

Balé "A Sagração da Primavera". Em 1910, ao terminar o trabalho em O Pássaro de Fogo, Stravinsky concebeu um balé baseado em um enredo da antiga história russa do período pré-cristão: “Imaginei um solene ritual pagão: os sábios mais velhos sentados em círculo admiram a dança da menina que vão sacrificar para apaziguar o deus da primavera.” O artista Nicholas Roerich ajudou a recriar a aparência de ancestrais distantes e a criar um libreto, e Vaslav Nijinsky se comprometeu a encenar o balé.

A estreia de A Sagração da Primavera, realizada em Paris em 29 de maio de 1913, resultou num enorme escândalo. Desde os primeiros minutos da apresentação houve um barulho tão incrível, assobios e batidas de pés que os dançarinos não conseguiram ouvir a orquestra. É assim que Stravinsky recorda nos seus “Diálogos”: “Nunca mais estive tão zangado. A música parecia tão familiar e próxima de mim, adorei e não conseguia entender porque as pessoas que ainda não a tinham ouvido protestaram antecipadamente. Furioso, apareci nos bastidores, onde vi

REPOSITÓRIO BSPU 128

Diaghilev, agora apagando e agora acendendo as luzes, é o último recurso para acalmar o público.” E aqui estão as notas de Jean Cocteau sobre a performance de “Primavera”: “O público, como seria de esperar, imediatamente ficou de pé. No salão riam, vaiavam, assobiavam, uivavam, gargalhavam, latiam e, no final, talvez cansados, todos teriam se acalmado, se não fosse por uma multidão de estetas e um bando de músicos, que, no calor de deleite imoderado, começou a insultar e intimidar o público sentado nas lojas... E então o rebuliço se transformou em uma batalha formal.” O público ficou chocado com as dissonâncias ensurdecedoras. Mal conseguindo sair do teatro, exaustos mas felizes, Stravinsky, Diaghilev e Nijinsky celebraram o batismo de seu “filho terrível”. Todos compreenderam que o fracasso ensurdecedor de A Sagração da Primavera foi o início do seu triunfo e já em próximo ano Após uma apresentação de concerto, “A Sagração da Primavera” foi reconhecida como uma obra-prima.

O balé “A Sagração da Primavera” tem como subtítulo “Imagens da Rus Pagã”. O próprio compositor disse: “Meu novo balé “A Sagração da Primavera” não tem enredo. Esta é uma cerimônia religiosa Rússia Antiga“Rus Pagã”. “Primavera” apresentou novidade fundamental, principalmente na interpretação da apresentação do balé. Nijinsky alterou os movimentos tradicionais do balé de forma irreconhecível, tornando-os angulares, rígidos, as pernas viradas para dentro e os cotovelos pressionados contra o corpo. Os dançarinos estavam vestidos com trajes incomuns para uma apresentação de balé - imitações de sapatilhas e onuches. De acordo com Asafiev, “A Sagração da Primavera” é um movimento em direção a “novas margens de expressividade”. O compositor voltou-se para o folclore russo, mas penetrou nas próprias “terras virgens” da antiguidade popular. Mas o paganismo e os rituais são dados numa nova “dimensão”, em princípios inusitados de trabalho com material folclórico. Ele combina modos arcaicos com politonalidade, diatônicos com cromáticos.

O artista L. Bakst escreveu: “O segredo do nosso balé está no ritmo. Nossas danças, cenários e fantasias são tão emocionantes porque refletem o que há de mais indescritível e íntimo: o ritmo da vida.” Stravinsky é um inovador notável no campo do ritmo, e foi em A Sagração da Primavera que ele desenvolveu não apenas novas formas rítmicas (por exemplo, ritmos irregulares), mas também delineou um novo significado para o ritmo: deu-lhe independência e fez é a base das formas de muitos episódios de balé.

A orquestra de “Primavera” é original e variada: instrumentos solo “frescos” (especialmente sopros), nas cenas com os mais velhos o papel da percussão é grande, e o contraponto de instrumentos solo é frequentemente utilizado. Os contrastes de humor nítidos e inesperados, a riqueza das nuances do timbre e a enorme energia do som da orquestra são impressionantes.

O balé é composto por duas partes, que se dividem em treze episódios: sete na primeira parte e seis na segunda.

A primeira parte se chama “Kiss the Ground”. Stravinsky, em seu artigo “O que eu queria expressar em A Sagração da Primavera”, descreve brevemente e enredo e o estilo geral de produção. É o que ele escreve: “Na primeira foto há rapazes com uma velhinha, muito velha, de idade e século

REPOSITÓRIO BSPU 129

que é desconhecida, que conhece todos os segredos da natureza e ensina adivinhações aos filhos. Ela corre, inclinando-se sobre o chão... Os jovens ao seu lado são como mensageiros da primavera, que com os seus passos indicam o ritmo da Primavera, a batida do pulsar da Primavera. Neste momento, as meninas (pintassilgos) estão descendo da costa. Formam uma coroa de flores, misturando-se à dança de roda dos jovens (Danças de Rodada da Primavera). Eles se misturam, mas em seu ritmo se sentem os cataclismos dos grupos que os compõem. Grupos de jovens se separam e começam a brigar. Os lutadores brigando correm de um para o outro. Esta é a determinação de forças pela luta, ou seja, pelo jogo (Jogo das Duas Cidades). Mas agora você pode ouvir a proximidade da procissão. Esta é a abordagem do Elder-Wise, o mais velho da tribo. Todos são dominados pelo horror. E o Sábio abençoa a terra, caindo de bruços, abrindo braços e pernas, fundindo-se com a terra (Beijo da Terra). Sua bênção é como um sinal de liberação do ritmo. Todos correm, girando, juntando-se em grandes grupos, como novas forças da natureza. Esta é a Dança da Terra."

A imagem abre com uma introdução. O compositor descreve a imagem da natureza desperta da seguinte forma: “No prelúdio, quis expressar o medo pânico da natureza invernal diante da beleza emergente, o horror sagrado do sol do meio-dia, algo como o grito de Pã. O material musical cresce, incha, se expande. Cada instrumento é aqui como um botão no galho de uma árvore; ele é parte de um grande todo. E toda a orquestra, tudo isso deveria simbolizar o significado da primavera emergente.” “Spring” começa com o famoso solo de fagote acompanhado de trompa, baseado numa canção folclórica lituana. A trompa inglesa soa uma nova melodia, e a estrutura da introdução é gradualmente preenchida com novas vozes e o “chilrear” de vários instrumentos de sopro. As melodias dos instrumentos de sopro “como uma gota d'água” refletem os princípios básicos do trabalho de Stravinsky com o folclore. Este é um novo estilo “neo-russo”, afastando-se dos princípios dos compositores do século XIX, “dando um aspecto aparado canção folclórica muito bonito, europeu espécies culturais" Não há melodias ou temas extensos na música do balé - ela é construída em voltas melódicas curtas e sonoras. Esses cantos curtos tornam-se material de construção, e o movimento de todo o tecido musical é baseado na transformação e nas mudanças variantes desses cantos.

Compondo o próximo episódio - “Spring Fortune Telling. Danças dos Danches”, escreveu o compositor: “A imagem de uma velha com pele de esquilo não sai da minha cabeça e o tempo todo, enquanto componho “Adivinhação”, ela fica na minha frente e corre na frente de todos, parando apenas ocasionalmente, interrompendo o fluxo suave do “trote” geral. “Trote geral”, “batida pulsada” - o ritmo acelerado de um acorde de oito notas com mudanças de acentos. Essa variação metrorrítmica, baseada no movimento e na mudança de acentos, é uma técnica favorita de Stravinsky, que a chamou de “gagueira melódico-rítmica”. “Adivinhação da sorte” se transforma em “Dança dos Danches”. Contra o pano de fundo de músicas de leitura da sorte, soa o tema dos dândis - uma canção de trompa padronizada. “O jogo do sequestro” é uma manifestação de masculinidade: a escolha de uma menina. “Como um sinal para

REPOSITÓRIO BSPU 130

A ação é servida por uma melodia de “fuga”. Os jogos masculinos têm um sabor mais forte e transmitem uma atmosfera de impulso selvagem.

“Spring Round Dances” é a página lírica do balé. A plasticidade suave e o movimento calmo da dança de roda de uma menina são transmitidos através da entonação canção lírica, próximo à melodia folclórica. A dança de roda em si é “concebida como um movimento massivo, contido e terrestre”, interrompido por temáticas duras (masculinas). "O Jogo das Duas Cidades" retrata partidas de poder masculino. O conflito de “rivais” é mostrado através de uma comparação rígida de duas camadas – diatônica e alterada, também ponderada com instrumentação de metais e tímpanos. No final do episódio, o Elder-Wise aparece: o tema Fis-dur do Elder-Wise é politonalmente sobreposto ao tema da dança redonda em C-dur mixolídio.

A dramaturgia do balé baseia-se no conflito entre os princípios “espontâneo” e “ritual”. O mundo da primavera “espontânea” se expressa nas brincadeiras masculinas, nas danças circulares das meninas e nas imagens da renovação primaveril da natureza. Eles enfrentam a oposição do mundo dos “anciãos-antepassados ​​​​humanos”, que subordinam tudo à ordem das leis e dos costumes. Mundo jovem tudo está em movimento, o mundo dos mais velhos é estático. O tema da “Procissão dos Sábios Anciãos” é um canto de tricórdio “fossilizado”. A forma do episódio é uma espécie de baixo ostinato. A dura melodia do ostinato do baixo das tubas é a imagem-tema das leis imutáveis ​​dos mais velhos. “Kiss of the Earth (Elder-Wise)” – uma pausa repentina de silêncio antes do elemento “Dancing the Earth”. “Dancing” é o clímax do primeiro filme, baseado numa construção dinâmica. “Esta dança é espontânea e primitiva - tudo como um só; não há formações melódicas aqui: figuração nua e pesada sobre uma base de tons inteiros.” O episódio final da primeira foto é o elemento do “ritmo liberado”, símbolo da fusão com a terra - fonte da vida.

“O Grande Sacrifício” é a segunda cena do balé. No libreto de Stravinsky-Roerich está escrito: “O Grande Sacrifício” começa com a atuação sem brilho dos jovens. No início, o prelúdio musical é baseado no canto místico, ao som do qual as meninas dançam. Estes últimos, com suas torções, indicam o local onde o Condenado ficará trancado e de onde não poderá mais sair. O condenado é aquele que a Primavera deve santificar. É esta que devolverá à Primavera a força que lhe foi tirada pela juventude. As meninas dançam em volta dos condenados, imóveis... algo como uma glorificação (Glorificação do escolhido). Depois segue-se a purificação da terra e um apelo aos antepassados. E os ancestrais se agrupam em torno do Escolhido (Ação dos Anciãos), que começa a dançar a Dança Redentora (Grande Dança Sagrada).”

Na segunda foto, “a trama externa não tem sentido... Na música aqui eles ficam frente a frente: o mundo renovado na primavera e o homem, que acabou de se separar da natureza, meio fundido com ela e nem mesmo criou um deus pessoal.” A música “noturna” da “Introdução” é crepuscular e misteriosa. Nas sombras fantásticas surge o tema musical das danças circulares das meninas, sobre o qual se constrói o próximo episódio “Os Segredos das Brincadeiras das Meninas”.

REPOSITÓRIO BSPU 131

Andando em círculos." “Todos os movimentos ocorrem como que pelo toque, como num sonho e no crepúsculo.” O movimento da música acelera gradativamente e por “indicação do destino” uma das meninas é escolhida para grande sacrifício: onze acordes dissonantes soam como um golpe de martelo. “Ela chega ao beco sem saída do labirinto de pedra, e todos os outros glorificam o Escolhido com uma violenta dança de guerra.” “A Grandeza do Escolhido” é uma profusão de energia após a misteriosa fantasticidade das edições anteriores. O ritmo é a base da forma deste episódio, cuja principal característica é a variabilidade da métrica em quase todos os compassos. “Chamado aos Antepassados” e “A Ação dos Anciões-Antepassados ​​Humanos” levam ao mundo fatal de rituais severos e cenas sombrias de sacrifício. Em “Action”, tendo como pano de fundo o passo medido de um ritmo de quatro tempos, soa o canto sombrio de uma trompa inglesa. “A Grande Dança Sagrada” é um ritual de sacrifício, “a última dança da morte pelo bem da vida”. Stravinsky viu a conclusão do balé desta forma: “Quando, exausta, ela está prestes a cair, os ancestrais, como monstros, rastejam sobre ela para evitar que ela caia e toque o chão. Eles o levantam e o elevam para o céu. O círculo anual de forças regeneradoras fechou e completou os seus ritmos principais.” O episódio final do balé é a liberação culminante do êxtase convulsivo dos ritmos primitivos. A composição em forma de ronda do episódio se constrói como um “crescendo” dinâmico. O motivo da dança (refrão) é uma superação, uma tentativa de fuga ao poder da métrica, e os episódios são imagens de um cortejo ritual que pacifica o esforço do Escolhido. Nele você pode ouvir uma voz humana triste - a lamentação de chifres. Mas a expressão do princípio “pessoal”, como manifestação inconsciente da vontade, é impotente perante as leis dos mais velhos - esta é a tragédia do conceito sinfónico de “Primavera”.

Na prática performática, “A Sagração da Primavera”, em contraste com o balé “Petrushka”, é mais um fenômeno de concerto do que de palco de balé (o próprio autor o chamou de “uma fantasia sinfônica em 2 partes”). Mas “Primavera” é uma obra extraordinariamente vital. Compositor italiano Alfredo Casella chamou “A Sagração da Primavera” de “um farol deslumbrante, aceso ainda ontem, mas já dissipando as trevas no caminho que os jovens músicos do futuro seguirão”. A luz do farol da “Sagração da Primavera” ainda ilumina intensamente o “mar” da arte mundial do nosso tempo.

REPOSITÓRIO BSPU 132

Para usar visualizações de apresentações, crie uma conta do Google e faça login nela: https://accounts.google.com

Legendas dos slides:

Balé "Petrushka" de Igor Stravinsky

Os personagens principais são bonecos entretendo a multidão em um estande de feira.

Esta é uma comédia tirada da vida humana. A primeira pintura é “Festividades folclóricas em Maslenaya”. Praça do Almirantado em São Petersburgo. Uma multidão bem vestida está se divertindo aqui. Um balanço dispara, um tocador de realejo toca, uma dançarina de rua dança. No centro do palco está o teatro do mágico. A cortina se abre. Um mágico toca flauta. As bonecas ganham vida: Petrushka, Arap e Bailarina.

A segunda pintura é “At Parsley’s”. Petrushka tenta cuidar da bailarina, mas seus esforços são em vão. A entediada Bailarina vai embora. Salsa está em desespero.

A terceira foto é “At the Moor’s”. O quarto do árabe surpreende pelo seu luxo. A bailarina aparece. Ela gosta muito mais daqui do que do Parsley's. Ela dança para árabe. De repente, o ciumento Petrushka irrompe. Uma briga começa. A bailarina desmaia. O árabe empurra Petrushka para fora do quarto.

A quarta foto é novamente uma praça em São Petersburgo. As pessoas continuam se divertindo nas festividades. De repente, gritos são ouvidos no teatro do mágico. Petrushka entra correndo e Arab corre atrás dele. Arap mata Petrushka com um golpe de seu sabre curvo. A multidão congela, mas aparece um mágico, ele sacode Salsa, da qual cai serragem. Está nevando e a multidão se dispersa lentamente. O mágico também sai, mas de repente a sombra de Salsa aparece sobre o teatro. Ela ameaçadoramente mostra à multidão seu nariz comprido.

Sobre o tema: desenvolvimentos metodológicos, apresentações e notas

Apresentação para a aula de balé "Shurale"

Na aula Literatura tártara(para alunos de língua russa) no 9º ano é estudada a obra do compositor Farit Yarullin. Para uma aula de balé "Shurale" fiz uma apresentação, incluindo trechos da produção...

A apresentação foi compilada para uma aula de música do 4º ano sobre o tema "Ballet "Petrushka" (de acordo com o programa "Música" de E.D. Kritskaya, G.P. Sergeeva, T.S. Shmagina). A apresentação inclui...

Salsinha
Balé em um ato
Libreto de A. Benois e I. Stravinsky.
Coreógrafo M. Fokin.
Primeira apresentação: Paris, Teatro Chatelet, 13 de junho de 1911
Personagens^
Salsinha. Bailarina. Árabe. Mágico. Dançarinos de rua. Moedor de órgão. Uhar-comerciante, dois ciganos. Cocheiros, motoristas de táxi. Enfermeiras. Comerciantes. Mummers: Baba, Diabo, Cabra, Hussardo, Cozinheiro. Artesãos. Andando.

Celebração da Maslenitsa em São Petersburgo. Estandes no Prado Tsaritsyn. Uma multidão heterogênea se move: militares, mercadores, dândis de São Petersburgo, uma velha condessa com lacaio, estudantes do corpo de cadetes, empregadas domésticas, artesãos. Aparecem tocadores de órgão e dançarinos de rua. Eles estão resfriados, mas ainda assim iniciam a apresentação. O barulho da multidão festiva é interrompido pelo rufar de tambores. Dois granadeiros da época de Nicolau I afastam a multidão e revelam uma cabine escondida atrás de uma cortina de chita. Um mágico-feiticeiro aparece, vestido com um traje oriental. Ele faz passes e toca flauta Dentro da cabine é possível ver três bonecos em pé: Árabe à esquerda, Bailarina no meio, Petrushka à direita. Os bonecos começam a dançar, primeiro no local e depois no meio da multidão. A bailarina, uma coquete vazia, dança primeiro com um, depois com o outro. Salsa, com ciúmes dela por Moor, bate no oponente com um pedaço de pau.
As luzes se apagam. A cortina cai. Os granadeiros aparecem. Um rufar de tambores soa.
Quarto de Petrushka, cinza, feio. É solitário lá dentro, como numa cela de prisão. Um grito agudo é ouvido. Com um chute, o Mágico empurra Petrushka contra a porta. Ele cai no chão - patético, infeliz. Salsa está chorando. O feiticeiro é rude e cruel com ele, e a bailarina, a quem ele ama, está apaixonada pelo árabe. De repente, a bailarina aparece. A salsa está feliz! Ele está girando alegremente por causa de um excesso de felicidade. Oh alegria, finalmente chegou! Mas a Bailarina não pretende ficar no quarto de Petrushka. Não entendendo sua alegria, ela recua com medo até a porta e sai.
Salsa está sozinha novamente e ninguém precisa dele. Em desespero, ele corre para o retrato do implacável mestre mágico e o ameaça. O que fazer? Não há saída. Em frenesi, Petrushka rompe a parede de seu quarto. Os sons de um acordeão podem ser ouvidos à distância. Há vida e diversão!
Escuridão. Os granadeiros saem novamente e tocam os tambores.
Quarto de Arap com padrões exóticos coloridos nas paredes. O mouro preguiçoso, deitado numa poltrona, entretém-se com um grande coco. Ele gosta do som de algo fazendo barulho na noz e tenta quebrá-la com seu sabre torto. Ele falha, então ele começa a orar. A noz contém poder sobrenatural - uma divindade para o mouro estúpido.
A porta se abre e uma bailarina aparece na soleira. Ela toca uma melodia alegre no clarinete. A árabe está insatisfeita com sua aparência e não esconde isso. Mas a Bailarina o derrota com sua coqueteria. O árabe tenta abraçá-la. De repente, a porta se abre e Petrushka entra voando com um grito agudo. Ele corre pela sala em frenesi. O Árabe empurra Salsa para fora. A bailarina admira a coragem e a força do árabe e cai em seus braços.

O rufar dos tambores de granadeiros.
Celebração de Maslenitsa novamente. Está escurecendo. Numa dança lenta e aparentemente deslizante, passa uma fila de enfermeiras, que são substituídas pelo guia do urso, depois por um comerciante bêbado com dois jovens ciganos. O comerciante está desperdiçando dinheiro. Cocheiros e cavalariços dançam para se aquecer. Os pantomimeiros entram correndo.

A dança e a diversão são interrompidas. Algo está acontecendo atrás da cortina de chita do estande: como se alguém quisesse escapar para a liberdade. Finalmente, o assustado Petrushka sai correndo, ultrapassado por Arap. O árabe mata Petrushka. O nome do vigia é. O Mágico aparece e explica para a multidão que se trata apenas de um boneco, nada mais. Ele mostra o corpo de Petrushka recheado com serragem. Todo mundo vai embora. De repente, um grito agudo é ouvido no silêncio. Iluminado pela lua, Petrushka aparece no telhado do estande; ele sacode os punhos para seus algozes.

Conteúdo e pontos principais do balé Petrushka Stravinsky. Do que se trata esse balé, o que há de brilhante nele e vale a pena assistir? Quem escreveu o libreto?

Esta obra é uma das criações marcantes e marcantes do período pré-revolucionário. Então, como Petrushka Stravinsky concebeu o conteúdo do balé? Os principais pontos desta brilhante obra, demonstrada pela primeira vez na França em 1911.

O libreto da música de Stravinsky foi escrito por Alexandre Benois. Segundo a ideia do autor, Petrushka, que é uma boneca de farsa recheada de serragem, de repente adquire sentimentos humanos, capacidade de amar, sentir solidão e paixão.

O balé começa com a celebração de Maslenitsa, que os diretores retrataram com muita precisão e beleza. A imagem combina todo o espírito da cultura russa do período pré-revolucionário; A cena inicial, onde o personagem principal está presente, começa com uma barraca, onde, além de Petrushka, dançam uma bailarina e um árabe. Petrushka ficou com ciúmes da bailarina e do Arap e bateu nele com um pedaço de pau. Por isso, Petrushka foi preso pela polícia por um ano, onde se entrega à fantasia solitária e à tristeza. A bailarina vai até Arap, o Feiticeiro aparece na cela, que periodicamente chuta Petrushka.

Com isso, Petrushka, deixando de lado os tijolos, foge da cela e corre para o árabe, mas ele apenas zomba dele novamente, fazendo com que a bailarina se apaixone ainda mais por ele.

Em seguida vem a cena da Maslenitsa, com um comerciante bêbado. Todos estão caminhando e se divertindo, mas Petrushka sai correndo, seguido por Arab, que o mata. Aparece o Feiticeiro, que mostra a todos que Salsa é uma boneca e nada mais. Mas em cena final Salsa ganha vida e parece sugerir que ainda é um homem.

O balé Petrushka de Stravinsky é o meio-termo, que demonstra a insignificância dos perdedores sentimentais e o triunfo do capitalismo. Depois de assistir a este balé, você não precisa ler sobre Akaki Akakievich em “O sobretudo” de Gogol ou ouvir a música “Harlekino” de Alla Pugacheva.

Mas, falando sério, Petrushka de Stravinsky é realmente uma obra notável. É muito humano, embora poucas pessoas consigam apreciar o conteúdo do balé. A trama é periodicamente interrompida por cenas de farsa, portanto, sem libreto fica muito difícil entender o que é o quê.

Você pode assistir ao balé Petrushka de Stravinsky no Teatro Bolshoi ou no Teatro Mariinsky. Infelizmente, raramente é realizado e os ingressos são caros. Você pode ouvir e assistir no YouTube - há até um vídeo com Nureyev. Resumindo, recomendamos a todos. O balé será ainda mais interessante para quem descobrir mais sobre que tipo de personagem é Petrushka e de onde ele veio. Mas mesmo a música do balé é excepcional – Stravinsky deu o seu melhor.

• Salsinha
• Bailarina
• Mágico
• Avô ridículo
• 1ª dançarina de rua
• 2ª dançarina de rua
• Moedor de órgãos
• Comerciante Uhar
• 1º cigano
• 2º cigano
• 3º cigano
• Cocheiros, taxistas, enfermeiras, pantomimeiros: mulher, demônio, cabra, hussardo, cozinheiro; artesãos caminhando

A ação se passa na Rússia durante as festividades de Maslenitsa.

A cortina do teatro sobe quando a música começa. Na cortina interna especial podem-se ver os telhados de São Petersburgo, sobre os quais flutuam fantásticas quimeras.

Celebração Maslenitsa em São Petersburgo. Estandes no Prado Tsaritsyn. Uma multidão heterogênea se move: mercadores, militares, dândis, uma velha condessa com lacaio, estudantes do corpo de cadetes, empregadas domésticas, artesãos. Um tocador de órgão e dois dançarinos aparecem. Eles dançam ao som do realejo. Sua apresentação é interrompida pelo rufar de tambores. Dois velhos granadeiros afastam a multidão e abrem uma barraca escondida atrás de uma cortina de chita. Um mágico aparece em traje oriental. Atrás dele, dentro da barraca, três bonecos pendurados em “muletas”: Mouro à esquerda, Bailarina no meio, Petrushka à direita. O mágico toca uma melodia hipnotizante na flauta mágica e os bonecos ganham vida. Dançando “Russo”, eles vão até a multidão. A bailarina flerta com o nervoso Petrushka ou com o desajeitado mouro. Salsa acerta seu oponente com um pedaço de pau por ciúme. As luzes se apagam, a cortina interna cai e os tambores começam a tocar.

Quarto da Salsa pequeno e sombrio. Na parede está um retrato do dono do estande. Petrushka voa gritando, tendo sido chutado aqui pelo Mágico. A indignação, o desespero, a tristeza profunda tomam conta dele sucessivamente. Ele é lamentável e infeliz: o dono é rude e cruel com ele, e a bailarina prefere o árabe estúpido. De repente aparece a Bailarina, Petrushka demonstra com entusiasmo sentimentos violentos que assustam a Bailarina. Ela recua em direção à porta e desaparece. Salsa está sozinha novamente e ninguém precisa dele. Em desespero, ele ameaça o retrato do Mago e, em seguida, em frenesi, rompe a parede da sala. Lá fora ouve-se o barulho da feira e os sons de um acordeão. Escuridão, os granadeiros saem novamente e tocam os tambores.

Quarto do árabe com padrões coloridos “orientais” nas paredes. O árabe, deitado na poltrona, joga preguiçosamente um grande coco com os pés. Há algo farfalhando na noz e Arab tenta quebrá-la com seu sabre torto. Quando ele falha, ele decide que existe algum tipo de força sobrenatural ali. Ele começa a orar para ela. A porta se abre e uma bailarina aparece, tocando uma música alegre em uma corneta com pistão. O árabe está infeliz por ter se distraído do estudo da noz. A bailarina flerta desesperadamente e Árabe decide abraçá-la. Nesse momento, Petrushka entra gritando na sala e corre pela sala. O árabe o ameaça com um sabre e tenta empurrar o adversário porta afora. A bailarina está encantada com a coragem do seu escolhido. Salsa foge, perseguida por Arap. O rufar dos tambores de granadeiros.

Feiras novamente. Está escurecendo, mas a festa continua. Uma fila de enfermeiras passa flutuando, elas são substituídas por um Guia com um urso. Um comerciante com dois jovens ciganos está desperdiçando dinheiro. Os cocheiros e cavalariços dançam para se aquecer. Aparecem os mummers: Cabra, Hussardo, Diabo e Cozinheiro. A diversão geral é interrompida pelo grito de Salsa. Ele sai correndo da cabine e é ultrapassado por Arap. Na frente de todas as pessoas honestas, Arap mata Petrushka com um golpe de sabre na cabeça. A galera está animada, chamam de Budochnik. O Mágico acalma a todos mostrando-lhe um boneco Salsa recheado com serragem. As pessoas se dispersam. De repente, um grito agudo é ouvido no telhado da cabine. Este é Petrushka, sob a luz incerta da lua, brandindo o punho contra seus algozes. O espírito da Salsa é imortal!

A iniciativa, e a iniciativa musical, partiu de Igor Stravinsky: “Queria divertir-me compondo uma peça orquestral onde o piano tivesse um papel predominante. Quando compus esta música, tive diante dos meus olhos a imagem de um dançarino de brinquedo, subitamente libertado da sua corrente, que, com as suas cascatas de arpejos diabólicos, tira a paciência da orquestra, que por sua vez lhe responde com fanfarras ameaçadoras. Segue-se uma briga, que termina com uma longa reclamação da dançarina, exausta de cansaço. Terminada esta estranha passagem, caminhei durante horas ao longo das margens do Lago Leman, tentando encontrar um título que expressasse em uma palavra o caráter da minha música e, portanto, a imagem do meu personagem. E então um dia de repente pulei de alegria, “Petrushka” o eterno e infeliz herói de todas as feiras, de todos os países!

O compositor mostrou a música, que mais tarde se tornou a segunda cena do balé, ao amigo Sergei Diaghilev. Ele aprovou e sugeriu fazer todo um balé sobre Petrushka, envolvendo Alexander Benois no negócio não só como artista, mas também como roteirista. Diaghilev conhecia a atitude entusiástica de Benois em relação às “antiguidades” de São Petersburgo, em relação às barracas e às festividades justas. Embora o texto escrito do curso de ação pertença a Benoit, os coautores concordaram em considerar o roteiro conjunto e, ao contrário do alfabeto, Stravinsky deveria ser escrito primeiro. “Para isso” o compositor dedicou a partitura de “Petrushka” a Benoit.

O autor de “O Livro sobre Stravinsky”, Boris Asafiev, observou: “A própria partitura de “Petrushka”, independentemente da ação cênica, representa um todo plástico e dinamicamente brilhante e característico: história fantástica em uma base diária real suculenta e concretamente identificada. A estilização do palco reduz e estreita um pouco o escopo dinâmico e as imagens da ação musical. Performance de concerto dá mais alimento à imaginação.”

Em 1946, Stravinsky fez uma nova edição da partitura de “Petrushka”, que ainda é ouvida com frequência no palco de concertos.

O roteirista Benoit povoou as imagens das festividades de Maslenitsa com uma abundância de personagens, e o artista Benoit os vestiu com trajes teatralmente autênticos e elegantes, complementando a cena com um número considerável de detalhes da vida passada: um realejo, um carrossel infantil, um balanço, um samovar fumegante. Com o passar do tempo, porém, apenas os objetos necessários ao desenvolvimento da ação permaneceram na performance. A multidão, antes composta por membros heterogêneos, cada um agindo à sua maneira, inevitavelmente caiu no caos coletivo da improvisação, justificado pela embriaguez geral dos personagens.

Em geral, o artista e o compositor tiveram atitudes diferentes em relação ao público desde o início. Se Benoit pudesse ser tocado pela “ressurreição” de figuras coloridas de seu passado de infância, então Stravinsky, que não encontrava mais barracas no Champ de Mars, percebia a multidão que caminhava como um aglomerado de pessoas bem alimentadas e indiferentes. Talvez a permanência quase constante de um na Suíça e do outro em sua terra natal, São Petersburgo, também tenha desempenhado um papel.

Fokin começou a trabalhar quando o roteiro e a música já estavam praticamente prontos. No entanto, isso não incomodou o coreógrafo: “Desde o início da minha atividade, defendi a tese: liberdade total para o compositor. Deixe-o expressar livremente o que sente. Antes de mim, os coreógrafos perguntaram: “16 compassos, mais 16 e mais 16”. O resultado foi uma variação masculina. Estou enojado com essa abordagem da música. Esperava fotos, imagens, personagens dessa ideia de compositor. “emancipação do compositor” foi criado um novo balé, em particular música nova. Tendo se tornado livre, a música tornou-se mais rica e a própria dança foi enriquecida.”

Os heróis das feiras passaram por mudanças psicológicas em “Petrushka”: o árabe, embora permanecesse chato e desajeitado, adquiriu masculinidade e atratividade para a estúpida bailarina. Petrushka de um homem animado e travesso, um representante da engenhosidade popular, se transformou em uma versão coreográfica do “homenzinho” nas tradições de Pushkin e Gogol, e também não sem a influência do “Balaganchik” de Blok. Uma criatura infeliz, oprimida e assustada, imbuída de uma amargura submissa, ocasionalmente interrompida por uma alegria enganosa. Como destacou o coreógrafo: “Joelhos juntos, pés para dentro, costas dobradas, cabeça baixa, braços como chicotes”. A pena pelos oprimidos e a simpatia pelos inocentes mortos diante da multidão, porém, não fizeram de Petrushka um criador, um poeta, como originalmente concebido por Stravinsky.

A tragédia e a escala do papel foram enfatizadas por seu primeiro intérprete, Vaslav Nijinsky. Uma testemunha ocular francesa da estreia escreveu: “Que milagre ele nos faz entender que este é um homem transformado em brinquedo e quanta paixão humana existe neste brinquedo”. O trágico destino do próprio artista mais tarde transformou seu Petrushka em uma lenda. Hoje em dia, nenhuma história sobre a loucura que se abateu sobre um artista brilhante está completa sem uma parábola duvidosa sobre a relação entre o Mestre-Diaghilev e Petrushka-Nijinsky, oprimido por ele. Tamara Karsavina, no aparentemente invencível papel de Bailarina, conseguiu, segundo Benois, “permanecer charmosa e cativante. Além disso, aquele traje divertido, que copiei quase literalmente de uma das estatuetas de porcelana de Gardner, combinava muito bem com ela. O excelente Orlov lidou com maestria com o papel de mouro, cuja dificuldade é dar a impressão de “falta de sentido mecânico” com uma mistura de algo bestial”.

O balé chegou à Rússia apenas em 1920. O próprio Mikhail Fokin não estava mais em Petrogrado, então a apresentação foi realizada “de acordo com Fokin”. O diretor foi Leonid Leontyev, ele também desempenhou o papel-título; Alexander Benois foi o artista e consultor; Esse desempenho tornou-se uma espécie de padrão para futuras produções nacionais. Foi copiado por Konstantin Boyarsky (1961, Leningrado Maly Opera and Ballet Theatre; 1964 e 1982, Moscow Bolshoi Theatre) e Sergei Vikharev (2000, Teatro Mariinsky). Em 1989, no Scottish Ballet, e depois em 1990, no Teatro Mariinsky, o coreógrafo Oleg Vinogradov apresentou sua versão do balé de Stravinsky. Seu Petrushka era um inconformista que zombava de qualquer líder e de seus programas. O herói foi destruído pela multidão, mas sua morte destruiu seu monólito sem espírito.

Fora da Rússia, Fokine repetiu sua produção no "Original Russian Ballet of Monte Carlo" (1936), no American Ballet Theatre (1942). Muitos imitaram a sua coreografia, mas coreógrafos como Maurice Béjart (1977, 20th Century Ballet) e John Neumeier (1982, Hamburg Ballet) demonstraram a sua compreensão da partitura de Stravinsky.

A. Degen, I. Stupnikov