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A carreira vocal do jovem na fase atual, nos sonhos e na realidade, está associada a um conceito como a voz masculina como tenor ital tenore. Nos círculos profissionais este fato tradicionalmente determinado pela influência da moda, bem como pelo uso repertório vocal, criado principalmente para vozes masculinas agudas.

Em um esforço para implementar planos na área Carreira musical, qualquer jovem precisa não apenas saber que tipo de voz possui, mas também selecionar o repertório mais correto que se correlacione com as capacidades de seu próprio corpo. Não negligencie os dados naturais por causa da moda. Notas agudas que não correspondem às capacidades da voz existente são um caminho direto para o esforço excessivo e, conseqüentemente, para doenças dos órgãos vocais. Como resultado deste último, você pode acabar perdendo completamente a voz.

Tenor é a principal característica da extensão vocal

Qualquer material de referência da área arte musical será capaz de dizer que o tenor é um tipo de voz masculina aguda. Em fontes de referência você também pode encontrar limites de alcance: a voz cantada do tenor é limitadaDó menor e a mesma nota da segunda oitava. Não presuma que um tenor experiente não será capaz de atingir notas mais altas ou mais baixas: corpo humano capaz de muito, mas ninguém pode garantir a qualidade do som. Com efeito, neste caso, o registo de voz principal funcionará, mas sem a sua pureza característica, e como complemento ao registo de tórax. Ou seja, uma voz masculina clássica pode ser chamada de tenor. Não pode ser considerado correto chamar de tenor a voz de um intérprete que trabalha com repertório pop ou rock.

Para esclarecer o termo teor, vale atentar para vários aspectos importantes. Por exemplo, trabalhos vocais o tipo clássico, desenvolvido diretamente para o tenor, é escrito dentro da faixa mencionada acima e raramente vai além dela.

Quanto a outro aspecto, levanta a questão do uso limitado na versão clássicavoz de cabeça masculina pura. A este respeito, são indicadas limitações de alcance.

O terceiro aspecto diz respeito à esfera da tecnologia clássica desempenho vocal, que é muito diferente dos outros e possui vários recursos.

Tenor: como é?

O contratenor é um tipo de voz com registro sonoro mais agudo possível, dividido em contralto e soprano; muitas vezes parece ter uma voz fina de menino, que pode permanecer após um período de mutação, ao mesmo tempo que adquire um timbre torácico mais baixo; esse tipo de voz pode ser desenvolvido se você se esforçar para permanecer no nicho de seu estilo de atuação favorito;

O tenor lírico é caracterizado por impressionante mobilidade, suavidade, sutileza e ternura;

O tenor dramático parece ser a opção de sonoridade mais baixa nesta categoria de vozes performáticas, caracterizada por um timbre próximo ao de um barítono, com seu inerente som poderoso.

Os especialistas sempre se esforçam para observar o fato de que dentro da extensão vocal o som tenor masculino varia em timbre. Conseqüentemente, é justamente esta que deve ser reconhecida como a principal característica capaz de dividir corretamente as vozes masculinas em tipos.

O tenor se distingue pelo seu timbre

É preciso lembrar que a primeira e principal característica que distingue as vozes de tenor das demais é o seu timbre.

Os especialistas observam que os artistas iniciantes muitas vezes, na tentativa de determinar seu tipo de voz, cometem o erro de confiar apenas no critério de alcance. Para fazer uma determinação correta, é necessário ouvir não apenas o alcance do som, mas também seu caráter. E para definição precisa este parâmetro Você não pode viver sem especialistas. Os profissionais observam que os intérpretes iniciantes, dentro de sua insignificante experiência de canto, não possuem o nível adequado de conceitos auditivos que possam ajudá-los a distinguir os sons.voz masculina média e alta em uma determinada parte da extensão. E um professor de canto experiente muitas vezes pode entender facilmente esse problema.

O que chama a atenção é que os profissionais não focam no critério de saber o tipo de voz se o intérprete busca atuar repertório moderno. Os professores vocais hoje preferem classificar os artistas por tipo de voz baixa, média ou alta. Nota-se que o tenor pertence ao tipo de voz aguda.

Tenor: um tipo de voz com notas de transição

A presença de seções ou notas de transição é reconhecida como outra característica que distingue o tenor de outros tipos de vozes. A localização dessas notas na escala de altura ocupa o segmento MI, FA, SOL da primeira oitava. Além disso, os especialistas afirmam este arranjo de notas de transição apenas para vozes caracterizadas por desenvolvimento e colocação.

A “localização” é determinada por outro critério, refletido na estrutura do aparelho vocal, ou seja, nas pregas vocais: magreza e leveza deste instrumentoé capaz de determinar a altura do som e a localização da seção de transição.

Os profissionais recomendam não focar nos parâmetros e indicadores de altura tradicionais. Esta instrução baseia-se no fato de que os tenores, graças às características de suas vozes, podem fazer muito. E o principal aqui é o nível de experiência do intérprete. Quanto mais experiente o intérprete, mais experiente e forte é sua voz e, portanto, ele pode “deslocar” as notas de transição para cima.

Como uma conclusão

Vozes cantadas podem ser classificadas jeitos diferentes. A divisão em grupos é feita levando-se em consideração características fisiológicas, timbre, mobilidade, amplitude de altura, localização das notas de transição e outros parâmetros. O mais conveniente e popular hoje, conhecido desde o século 16, é a classificação dos vocalistas por gênero e extensão. No nosso estúdio vocal distinguimos seis tipos principais:

• barítono;
• tenor.

• contralto;
• mezzo-soprano;
• soprano.

Características da voz cantada

Soprano. A maior variedade de vozes vocais femininas. Destaca-se pela imagética, sonoridade, transparência e fuga. O vocalista se caracteriza por um som leve, ágil e aberto. Personagem soprano:

• dramático;
• lírico;
• coloratura

Há também cantores com soprano lírico-dramático e lírico-coloratura.

Vocalistas soprano famosos: Montserrat Caballe, Maria Callas. Estrelas famosas da ópera russa: Vishnevskaya G.P., Kazarnovskaya L.Yu., Netrebko A.Yu. Partes escritas para soprano: Queen of the Night (“ flauta mágica"Mozart), Violetta (La Traviata de Verdi). Cantores pop com soprano: Lyubov Orlova, Valentina Vasilievna Tolkunova, Christina Aguilera, Britney Spears.

Mezzo-soprano. É lembrado por seu som rico, rico, timbre sonoro e profundo. Soa mais baixo que o soprano, mas mais alto que o contralto. Subtipos: dramático, lírico. Proprietários famosos deste tipo foram Tatyana Troyanos, E. V. Obraztsova, I. K. Arkhipova. O papel operístico de Amneris em Aida foi escrito para mezzo-soprano. Cantoras pop mezzo-soprano: Avril Lavigne, Lady Gaga, Lana Del Rey.

A voz feminina mais grave e rara é o contralto. Distingue-se por um som poderoso aveludado e notas de peito luxuosas. Exemplos de contralto podem ser encontrados nas óperas “Eugene Onegin” (Olga) de Tchaikovsky e “Un ballo in maschera” (Ulrika) de Verdi. O dono do contralto era o solista Teatro Mariinsky M. Dolina. Cantores contralto no palco: Cher, Edita Piekha, Sofia Rotaru, Courtney Love, Katy Perry, Shirley Manson, Tina Turner.

Alto tipos masculinos as vozes são representadas por tenor lírico, dramático ou lírico-dramático. Eles são caracterizados pela mobilidade, melodia, leveza e suavidade. Um exemplo de tenor lírico é Lensky em Eugene Onegin, um tenor dramático é Manrico de Il Trovatore, e um tenor lírico-dramático é Alfred (o herói de La Traviata). Tenores famosos: I. Kozlovsky, S. Lemeshev, Jose Carreras. Tenores no palco: Nikolai Baskov, Anton Makarsky, Jared Leto, David Miller.

O nome “barítono” vem do grego e significa pesado. O som fica entre baixo e tenor. Distingue-se pela grande resistência e brilho na metade superior da faixa. Existem os líricos (Figaro em “ Barbeiro de Sevilha"Rossini) e barítonos dramáticos (Amonasro em Aida de Verdi). Dos famosos cantores de ópera O barítono foi interpretado por Pasquale Amato, DA Hvorostovsky. Cantores pop barítono: Joseph Kobzon, Mikhail Krug, Muslim Magomayev, John Cooper, Marilyn Manson.

Atualmente, as vozes profissionais possuem uma classificação bastante desenvolvida. enquanto isso em períodos iniciais desenvolvimento arte vocal foi muito simples. Havia dois tipos de vozes masculinas e dois tipos de vozes femininas - classificação que sobrevive até hoje nos coros. À medida que o repertório vocal se tornou mais complexo, essa classificação tornou-se cada vez mais diferenciada. EM grupo de homens Primeiro, surgiu uma voz intermediária – o barítono. Depois houve mais divisão em cada um dos grupos. A voz de tenor masculino mais aguda tem uma faixa de trabalho de dó até a segunda oitava.

Vozes masculinas:

Vozes femininas:

O tenor altino, que possui notas particularmente altas, soa transparente e leve. Geralmente estas vozes não são particularmente fortes, mas são capazes de alcançar Ré segunda oitava. O papel do Astrólogo em O Galo de Ouro de Rimsky-Korsakov é geralmente confiado a esse tipo de voz.

O tenor lírico é um tenor com timbre quente, suave e prateado, capaz de expressar toda a gama de sentimentos líricos. Pode ser bastante grande e rico em som. Sobinov e Lemeshev, por exemplo, tinham um tenor lírico típico.

Tenor característico. Um tenor que tem um timbre característico, mas não tem a beleza e o calor de uma voz lírica ou a riqueza, a riqueza e a força de uma voz dramática.

Tenor lírico-dramático - uma voz capaz de desempenhar papéis ampla variedade tanto lírico quanto dramático. No entanto, não consegue atingir o poder e o drama de uma voz puramente dramática. Estas incluem as vozes de Gigli, Nelepp, Uzunov.

Um tenor dramático é uma voz grande com grande alcance dinâmico, capaz de expressar as situações dramáticas mais poderosas. O alcance da voz dramática pode ser mais curto, não incluindo o dó agudo. Por exemplo, o papel de Otelo na ópera Otello de Verdi foi escrito para a voz dramática. Os tenores dramáticos incluem, por exemplo, a voz de Tamagno, Caruso, Monaco.

O barítono lírico, que soa leve e lírico, tem um caráter próximo ao timbre do tenor, mas ainda tem sempre um tom típico de barítono. As partes escritas para esta voz têm a tessitura mais elevada. Os papéis típicos para este tipo de voz são Georges Germont, Onegin, Yeletsky. Barítonos líricos - Battistini, Gryzunov, Becky, Migai, Gamrekeli, Lisitsian, Nortsov.

Barítono lírico-dramático com timbre leve, brilhante e força significativa, é capaz de desempenhar papéis tanto líricos quanto dramáticos. Essas vozes incluem, por exemplo, Khokhlova, Gobbi, Kherlya, Konya, Gnatyuk, Gulyaev. Os papéis de Demon, Mazepa, Valentin e Renato são mais frequentemente interpretados pelas vozes desse personagem.

Um barítono dramático é uma voz mais sombria e de grande poder, capaz de soar poderoso na faixa central e superior da voz. As partes dramáticas do barítono são mais baixas na tessitura, mas nos momentos de clímax sobem para as notas mais altas. Os papéis típicos são Iago, Scarpia, Rigoletto, Amonastro, Gryaznoy, Príncipe Igor. Por exemplo, Titta Ruffo Warren, Savransky, Golovin, Politkovsky, Londres tinham um barítono dramático.

O baixo, a voz masculina mais baixa e poderosa, tem uma faixa de trabalho de muito grande oitavas para F primeiro. Dentre esse tipo de voz estão os graves agudos, centrais (cantando, cantante) e baixo baixo. Além disso, os baixos octavistas são considerados uma voz muito valiosa nos coros, capazes de assumir os sons mais graves da oitava grande e até mesmo alguns sons da contra-oitava.

Gama de graves

Graves agudos, graves melodiosos (cantante), tem uma faixa de trabalho de até F primeiro oitavas no topo. É uma voz com som leve e brilhante, que lembra o timbre do barítono. Às vezes, algumas dessas vozes são chamadas de baixos barítonos. Os baixos barítonos desempenham os papéis de Tomsky, Príncipe Igor, Mefistófeles, Conde Almaviva em “As Bodas de Fígaro” de Mozart e Nilakanta em “Lakmé” de Delibes. Esses baixos incluem as vozes de Chaliapin, Ognivtsev e Hristov.

O baixo central tem um alcance mais amplo e um timbre grave pronunciado. Essas vozes podem tocar não apenas partes de tessitura agudas, mas também partes mais graves, incluindo as notas mais graves C Fá maior oitava, como Gremin, Konchak, Ramfis, Zorastro, Sparafucil. PARA baixo central As vozes de G. e A. Pirogov, Reizen, I. Petrov, Pints, V. R. Petrov, Gyaurov podem ser atribuídas.

Os graves graves, além de uma cor de graves particularmente espessa e mais curta na parte superior da faixa de voz, possuem notas graves profundas, poderosas. Este é o chamado baixo profundo. Esses baixos incluem as vozes de Mikhailov e Paul Robeson.

Os baixos octavistas que encontram lugar nos coros às vezes podem assumir uma variedade de sons de contra-oitava, atingindo sons surpreendentemente baixos. Há casos em que a voz pode descer para Fá contra oitavas.
Em processado vozes femininas vários tipos também variam.

Um tenor dramático, a mais forte das vozes masculinas agudas, o timbre desta voz é muitas vezes duro, duro, e o som é geralmente “laser” direto. Estas são geralmente as vozes com som mais poderoso. Também vale a pena acrescentar que um verdadeiro tenor dramático é uma fera bastante rara, e tenores cujas vozes lembram aríetes geralmente nascem uma vez a cada século.

Mario Del Monaco (1915-1982), segundo muitos depoimentos, tinha a voz mais forte e sombria, já próxima de um barítono em profundidade sonora. Mônaco não cantou partes quase líricas, exceto Rudolf de La Bohème de Puccini e Alfredo de La Traviata de Verdi. Seu papel culminante foi o papel de Otelo em ópera de mesmo nome Verdi. Nesta parte, a voz de Monaco soou o mais livre possível, com toda a sua potência característica.

Dio mi potevi "Otello" Verdi
Aqui Monaco se permite mostrar toda a gama dinâmica de sua voz, desde um som relativamente leve e silencioso até um forte estrondoso no final. Vale atentar para a clareza das transições entre as notas, para o volume da voz, para a sua “diretividade” em de um jeito bom esta palavra.

Di quella Pira "Trovatore" (O Trovador) de Verdi.
A famosa “Stretta Manrico” em que Mario entra com total liberdade no dó superior, com a mesma liberdade que canta todas as notas curtas um tanto estranhas desta ária, tudo soa preciso e claro, mas com a sensação de que o cantor está indo ao limite de suas capacidades, que não era nada disso. Cantores como Mario Del Monaco também eram chamados de tenore di forza.

Che gelida manina "La Boheme" de Puccini. Nesta ária, Mônaco tenta muito soar lírico, o que quase consegue. Mas no clímax, no dó superior, a natureza de sua voz cobra seu preço.

Franco Corelli (1921-2003): Foi talvez o único que conseguiu competir com o Mónaco em termos de potência sonora. Sua voz era mais leve, mais suave e, se necessário, Corelli conseguia fazê-la soar quase lírica. Além de excelentes habilidades vocais, Franco era dono de uma profunda cultura musical, e não apenas musical. Corelli se tornou uma lenda durante sua vida. O interessante é que, apesar da voz estrondosa de Franco, ele não cantou Otelo (a razão, como ele mesmo admitiu, era que esta parte lhe parecia muito nervosa e psicologicamente difícil), e uma das partes favoritas de Corelli era Rudolf de La Bohème, interpretada por ele é muito melhor que a de Mônaco, e a de muitos tenores lírico-dramáticos e líricos. Também um dos incríveis habilidades vocais Corelli tinha um deminuendo suave (diminuição gradual do volume do som) nas notas altas, do forte estrondoso ao piano leve.

Ah, sim, meu bem. Di quella pir! "Trovador"
Apesar de Mônaco ter executado essa parte perfeitamente, na minha opinião Corelli canta com mais força, com mais emoção, com mais sutileza.

Che gelida manina "Boêmia".
O papel de Rudolph, como mencionado acima, era um dos favoritos de Corelli.
Apesar da potência e do volume da sua voz, ele canta tudo da forma mais lirística possível, embora a natureza não possa ser ignorada, uma grande voz é uma grande voz.

Celeste Aida "Aida" Verdi.
Mencionando Corelli, não podemos deixar de mencionar seus magníficos deminuendos. No final do romance "Sweet Aida" de Radamès, Corelli faz um suave deminuendo no Si superior, do forte para um piano quase inaudível, enquanto a voz não entra em falsete no piano.

Aureliano Pertile (1885-1952): Possuidor de uma voz grande, sonora e dramática, Aureliano Pertile cantou quase todo o repertório de tenor, de Otelo a Arturo de “Os Puritanos” (embora tenha sido obrigado a cantar a última parte em tom mais baixo do que estava escrito pelo compositor).
O timbre de Pertile é específico; seus contemporâneos o chamavam de tenor coaxante, devido à sua voz áspera, às vezes até aparentemente desagradável. Mas técnica maravilhosa, musicalidade, precisão literalmente matemática na execução, fazem você esquecer algumas nuances desagradáveis ​​​​do timbre. Geralmente, depois de ouvir várias coisas, fica-se com a impressão de que Aureliano tinha uma voz com timbre de sonoridade mais nobre.

Dio mi potevi "Otello" Verdi.
Nesta obra, de acordo com as tradições, Pertile canta com força, mas às vezes entra em um som leve, em lugares líricos.

Di quella pira "Trovatore"
Aqui o timbre de Pertile é muito claramente audível, assim como a clareza e consideração de cada frase; as notas superiores livres e poderosas, ricas em timbre, são impressionantes.

Meu Lieber Schwan "Lohengrin" Richard Wagner.
Na parte de Lohengrin, Pertile canta muito suavemente, liricamente, ao piano, mas às vezes sai no forte, que parece ainda mais potente por causa do piano que o precede.

A tessitura pode ser baixa, mas a obra contém sons agudos extremos, e vice-versa - agudos, mas sem sons agudos extremos. Assim, o conceito de tessitura reflete aquela parte da extensão onde a voz mais frequentemente deve permanecer ao cantar uma determinada peça. Se uma voz, de caráter próximo ao tenor, teimosamente não mantém a tessitura do tenor, então pode-se duvidar da correção da forma de voz escolhida e indicar que essa voz é provavelmente um barítono. A tessitura é um indicador importante na identificação do tipo de voz que determina as capacidades de um determinado cantor em cantar determinadas partes.

Entre os sinais que ajudam a determinar o tipo de voz, estão também os anatômicos e fisiológicos. Há muito se observa que diferentes tipos de vozes correspondem a diferentes comprimentos de cordas vocais.

Na verdade, numerosas observações mostram a existência de tal dependência. Quanto mais alto o tipo de voz, mais curtas e finas são as cordas vocais.

Fundo

Já na década de 30, Dumont chamou a atenção para o fato de que o tipo de voz está relacionado à excitabilidade do nervo motor da laringe. Em conexão com trabalhos dedicados ao estudo aprofundado da atividade do aparelho neuromuscular da laringe, realizados principalmente por autores franceses, foi medida a excitabilidade do nervo motor (recorrente, recorrente) da laringe, em particular, em mais de 150 cantores profissionais. Esses estudos, realizados por R. Husson e K. Sheney em 1953-1955, mostraram que cada tipo de voz possui sua própria excitabilidade do nervo recorrente. Esses estudos, que confirmaram a teoria neurocronaxial do funcionamento das cordas vocais, fornecem uma classificação nova e única das vozes baseada na excitabilidade do nervo recorrente, a chamada cronaxia, medida por meio de um dispositivo especial - um cronaxímetro.

Em fisiologia, cronaxia refere-se ao tempo mínimo necessário para que uma corrente elétrica de determinada intensidade cause contração muscular. Quanto menor for esse tempo, maior será a excitabilidade. A cronaxia do nervo recorrente é medida em milissegundos (milésimos de segundo) aplicando um eletrodo na pele do pescoço na região do músculo esternocleidomastial. A cronaxia de um determinado nervo ou músculo é uma qualidade inata de um determinado organismo e, portanto, é estável, mudando apenas devido à fadiga. A técnica de cronaximetria do nervo recorrente é muito sutil, exige muita habilidade e ainda não se difundiu em nosso país. A seguir apresentamos dados sobre cronaxia característica de diferentes tipos de vozes, retirados da obra de R. Husson “The Singing Voice”.

Arroz. 90. Realização de cronaximetria no laboratório do Instituto Pedagógico Musical. Gnesins.

Nestes dados chama a atenção o fato de que a tabela de cronaxias inclui uma série de vozes intermediárias, e também mostra que um mesmo tipo de voz pode ter várias cronaxias próximas. Este é fundamental Um novo visual sobre a natureza deste ou daquele tipo de voz, porém, não afasta em nada a questão da importância do comprimento e espessura das cordas vocais na formação do tipo de voz, como afirma o autor do estudo e criador do a teoria neurocronaxial da fonação que R. Husson está tentando fazer. Na verdade, a cronaxia reflete apenas a capacidade de um determinado aparelho vocal de captar sons de uma altura ou de outra, mas não a qualidade de seu timbre. Enquanto isso, sabemos que a coloração do timbre na determinação do tipo de voz não é menos importante que a extensão. Conseqüentemente, a cronaxia do nervo recorrente só pode sugerir os limites mais naturais da extensão para uma determinada voz e, assim, sugerir, em caso de dúvida, que tipo de voz o cantor deve utilizar. Porém, como outros sinais, não pode fazer um diagnóstico definitivo do tipo de voz.

Deve-se lembrar também que as cordas vocais podem ser organizadas de diferentes maneiras e, portanto, utilizadas para formar diferentes timbres. Isto é claramente evidenciado pelos casos de alterações no tipo de voz entre cantores profissionais. As mesmas cordas vocais podem ser usadas para cantar tipos diferentes vozes dependendo da sua adaptação. Porém, seu comprimento típico, e com o olhar experiente de um foniatra, uma ideia aproximada da espessura das cordas vocais, pode fornecer orientação quanto ao tipo de voz. O cientista doméstico E. N. Malyutin, que primeiro chamou a atenção para a forma e o tamanho da abóbada palatina nos cantores, tentou relacionar sua estrutura com o tipo de voz. Ele, em particular, destacou que vozes altas têm uma abóbada palatina profunda e íngreme, e as inferiores são em forma de taça, etc. No entanto, observações mais numerosas de outros autores (I.L. Yamshtekin, L.B. Dmitriev) não encontraram tal relação e mostram que a forma da abóbada palatina não determina o tipo de voz, mas refere-se ao conforto geral do aparelho vocal de uma determinada pessoa para a fonação do canto.

Não há dúvida de que a constituição neuroendócrina, como estrutura geral o corpo, sua estrutura anatômica, permitem, até certo ponto, julgar o tipo de voz. Em vários casos, já quando um cantor aparece no palco, pode-se julgar com precisão o tipo de sua voz. É por isso que, por exemplo, existem termos como aparência de “tenor” ou “baixo”. No entanto, a ligação entre o tipo de voz e as características constitucionais do corpo não pode ser considerada uma área desenvolvida do conhecimento e não pode ser considerada confiável na determinação do tipo de voz. Mas também aqui, alguma adição adicional pode ser acrescentada à soma total de características.

INSTALAÇÃO DO CORPO, CABEÇA E BOCA NO CANTO

Ao começar a praticar canto com um novo aluno, você deve prestar atenção imediatamente a alguns aspectos externos: a instalação do corpo, da cabeça, da boca.

A instalação do corpo durante o canto foi escrita em diversos trabalhos metodológicos sobre arte vocal. Em algumas escolas este ponto recebe uma importância excepcional, em outras é mencionado de passagem. Muitos professores consideram necessário, ao cantar, apoiar-se bem em ambos os yogas, endireitar a coluna vertebral e mover o peito para frente. Assim, por exemplo, alguns recomendam insistentemente para tal instalação entrelaçar as mãos por trás e, virando-as, endireitar os ombros, enquanto empurra o peito para frente, e essa postura tensa é considerada correta para cantar. Outros oferecem uma posição livre do corpo, sem colocá-lo em nenhuma posição específica. Alguns dizem que como o cantor deve se movimentar e cantar em pé, sentado e deitado, não adianta acostumar o aluno a uma determinada posição fixa para sempre, e nesse sentido lhe dão total liberdade. O antípoda extremo dessa opinião pode ser considerado a opinião de Rutz, que acredita que é a postura que determina o caráter e a correção do som, que o corpo do cantor desempenha um papel semelhante ao corpo de um instrumento musical. Portanto, em seu livro, a postura ocupa um dos lugares mais importantes.

Ao considerar a questão da posição do corpo no canto, deve-se, antes de tudo, admitir que esta posição por si só não pode desempenhar um papel sério na formação da voz. Portanto, a opinião de Rutz de que o torso desempenha um papel semelhante ao do corpo de um instrumento musical é completamente insustentável. Tal analogia é apenas de natureza externa e, como lembramos no capítulo sobre a estrutura acústica da voz, não tem base. Não se pode deixar de concordar com a opinião de que um cantor deve saber cantar bem e corretamente em qualquer posição corporal, dependendo da situação de palco que lhe é oferecida. No entanto, podemos concluir disso que não se deve prestar muita atenção à posição do corpo ao aprender a cantar? Definitivamente não.

A questão da instalação do corpo no canto deve ser considerada por dois lados - do ponto de vista estético e do ponto de vista da influência da postura na formação da voz.

A postura do cantor enquanto canta é uma das os momentos mais importantes comportamento do cantor no palco. Como subir no palco, como ficar diante do instrumento, como se segurar durante a apresentação - tudo isso é muito importante para o canto profissional. Desenvolver habilidades comportamentais no palco é uma das tarefas do professor de uma aula de canto solo e, portanto, o professor deve estar atento a isso desde os primeiros passos das aulas. O cantor deve se acostumar imediatamente com uma pose natural, relaxada e bonita diante do instrumento, sem pinças internas e principalmente sem mãos apertadas ou punhos cerrados, ou seja, sem todos aqueles movimentos desnecessários que acompanham que distraem a atenção e violam a harmonia que o o ouvinte sempre quer ver o artista em pé no palco. Um cantor que sabe se posicionar lindamente no palco já fez muito pelo sucesso de sua apresentação. O hábito de uma posição corporal natural, mãos livres e costas retas deve ser cultivado desde os primeiros estágios do treinamento. O professor é obrigado a evitar movimentos desnecessários, tensões concomitantes ou postura deliberada. Se você permitir no início do trabalho, eles criarão raízes rapidamente e será muito difícil combatê-los no futuro. Assim, o lado estético dessa questão exige muita atenção tanto do cantor quanto do professor desde os primeiros passos.

Porém, por outro lado, do ponto de vista da influência da instalação da caixa na fonação, esta questão também é de grande importância. Não se deve, é claro, pensar que a posição do corpo determina a natureza da formação da voz, porém, a posição em que a pressão abdominal está tensa e o tórax em estado livre e expandido pode ser considerada a melhor para trabalhar. a voz cantante. Todo mundo sabe que é mais difícil cantar sentado do que em pé, e que quando os cantores cantam na ópera sentados, ou deixam cair um joelho da cadeira ou tentam cantar estendidos, reclinados. Isso se deve ao fato de que, ao sentar, a pressão abdominal fica relaxada devido a uma mudança na posição da pelve. Depois de abaixar a perna ou endireitar-se, reclinados em uma cadeira, os cantores estendem a pélvis e a pressão abdominal recebe Melhores condições para o seu trabalho de expiração. Um tórax expandido cria as melhores oportunidades para o trabalho do diafragma e para um bom tônus ​​​​dos músculos respiratórios. Isso é discutido com mais detalhes no capítulo sobre respiração.

Mas não é isso que nos faz prestar a maior atenção à postura do aluno enquanto canta. Como se sabe, o estado livre mas ativo do corpo, declarado pela maioria das escolas (corpo esticado, boa ênfase em uma ou ambas as pernas, ombros virados em graus variados, braços livres), mobiliza nossos músculos para realizar a tarefa de fonação. Chamar a atenção para a postura, para a instalação do corpo, cria a correspondência muscular necessária para o sucesso da implementação de uma função tão complexa como o canto. É especialmente importante durante o período de treinamento, no momento em que as habilidades de canto estão sendo formadas. Se os músculos estão soltos, a postura é lenta, passiva, é difícil contar com o rápido desenvolvimento das habilidades necessárias. Devemos sempre lembrar que a compostura muscular é, em essência, a compostura neuromuscular, e que a mobilização dos músculos mobiliza simultaneamente o sistema nervoso. E sabemos o que exatamente está em sistema nervoso e se estabelecem esses reflexos, aquelas habilidades que queremos incutir no aluno.

Afinal, qualquer atleta - por exemplo, uma ginasta, um levantador de peso, assim como um artista de circo na arena, nunca inicia os exercícios, não se aproxima do aparelho sem ficar em posição de sentido, sem se aproximar dele com um passo de ginástica. Esses momentos de fabricação desempenham um papel significativo na execução bem-sucedida da função subsequente. Disciplina muscular - disciplina nosso cérebro, aguça nossa atenção, eleva o tônus ​​​​do sistema nervoso, cria um estado de prontidão para realizar atividades, semelhante ao estado pré-partida dos atletas. Não se deve permitir que o canto comece sem preparação prévia. Deve ir tanto no sentido de focar a atenção no conteúdo, na música, quanto puramente externamente, para a mobilização neuromuscular do corpo.

Assim, a principal razão pela qual é necessária atenção à instalação do corpo no canto é determinada principalmente pelo seu efeito mobilizador geral e pelo lado estético da questão. A influência da postura diretamente no trabalho dos músculos respiratórios talvez seja menos importante.

A posição da cabeça também é importante tanto do ponto de vista estético quanto do ponto de vista de sua influência na formação da voz. Toda a aparência de um artista deve ser harmoniosa. Um cantor que levanta a cabeça bem alto, ou a abaixa até o peito, ou pior ainda, inclina para o lado, causa uma impressão desagradável. O líder deve olhar diretamente para o público e girar e mover-se dependendo da tarefa executada. Sua posição tensa em estado rebaixado ou elevado, mesmo quando determinada por um som supostamente melhor para cantar ou pela conveniência de cantar, sempre machuca os olhos e não pode ser justificada do ponto de vista da fisiologia do canto. Um forte grau de elevação da cabeça sempre leva à tensão nos músculos anteriores do pescoço e restringe a laringe, o que só pode ter um efeito prejudicial no som. Ao contrário, inclinar muito a cabeça através dos movimentos articulatórios do maxilar inferior também interfere na livre formação do som, pois afeta a posição da laringe. Uma cabeça muito jogada para trás ou muito abaixada geralmente é resultado de maus hábitos que não foram corrigidos a tempo pelo professor. O professor só pode permitir uma subida ou descida relativamente ligeira, na qual podem ser criadas condições favoráveis ​​​​para o canto no aparelho vocal. As inclinações laterais da cabeça não podem ser justificadas de forma alguma - é apenas um mau hábito que deve ser combatido assim que começar a aparecer.

Um dos pontos externos que você deve prestar atenção são os músculos faciais, sua calma e facilidade de tensão ao cantar. O rosto deve estar livre de caretas e subordinado à tarefa geral - expressar o conteúdo da obra. Toti dal Monte diz que rosto livre, boca livre, queixo macio são condições necessárias para a correta formação da voz e que qualquer posição especial da boca é um grande erro. O sorriso obrigatório, que, segundo alguns professores, é supostamente necessário para um canto adequado, na verdade não é necessário para todos. Pode ser utilizado durante as aulas - como uma técnica importante, que discutimos na seção sobre o trabalho do aparelho articulatório no canto. A prática do canto mostra claramente que é possível uma excelente produção sonora sem nenhum sorriso; que muitos cantores, principalmente aqueles que usam um timbre sombrio ao cantar, cantam todos os sons com os lábios estendidos para a frente, ignorando completamente o sorriso.

Durante a prática, o sorriso é importante como fator que, independente da vontade do cantor, tem efeito tônico no estado do corpo. Assim como um sentimento de alegria e prazer provoca um sorriso e brilho nos olhos, um sorriso no rosto e nos olhos faz com que o aluno sinta uma alegria alegre, tão importante para o sucesso na aula. K. S. Stanislavsky baseou seu método de ações físicas nessa influência reversa das habilidades motoras (trabalho muscular) na psique. Não é por acaso que os antigos professores italianos exigiam que enquanto cantava e diante dele se sorrisse e fizesse “olhos ternos”. Todas essas ações, de acordo com a lei do reflexo, causam o necessário estado interno de euforia alegre e, assim como a compostura muscular, a prontidão nervosa para completar a tarefa. É extremamente importante utilizá-los para treinamento de voz. Porém, esses aspectos externos, tão importantes do ponto de vista do sucesso da aula, podem ter um papel negativo caso se tornem “de plantão”, obrigatórios em todos os casos de canto. Você deve ser capaz de afastar o aluno deles a tempo, usando todos eles lados positivos, caso contrário o cantor em palco não sentirá aquela liberdade necessária dos músculos do seu corpo, tão necessária para expressar com expressões faciais e movimentos o que canta.

É importante implementar todos estes pontos de estabelecimento desde as primeiras lições. É imprescindível garantir que o aluno os cumpra. O cantor lida facilmente com essas tarefas porque elas são executadas antes do início do som, quando a atenção ainda está livre das tarefas de fonação. A questão toda é que o professor monitora incansavelmente e lembra o cantor sobre eles.