Conteúdo do Rosenkavalier. "Der Rosenkavalier"

Preço:
a partir de 2.500 rublos.

Preços dos ingressos:

3º, 4º nível: 2.000-3.500 rublos.
2º nível: 2.500-4.000 rublos.
1º nível: 3500-6000 rublos.
mezanino: 4500-5500 rublos.
caixa benoir: 10.000 rublos.
anfiteatro: 5.000-7.000 rublos.
parterre: 5.000-9.000 rublos.

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Uma ópera muito brilhante sobre o amor, cheia de intriga e paixão.

O jovem conde Otaviano está apaixonado pela esposa do marechal Werdenberg. Ele explica apaixonadamente seus sentimentos para ela, sem saber que seu verdadeiro amor ainda está por vir. Mas essa é a intriga da peça.
O conde Otaviano se tornará casamenteiro no casamento do primo do marechal Barão Ochs auf Lerchenau. Antes deste evento, ele deve dar uma rosa de prata à noiva do barão, Sophie. Assim que Octavian viu a jovem Sophie, ele esqueceu o velho marechal e seu coração se encheu de um novo sentimento. O noivo, que chega ao encontro da noiva, enoja ainda mais Sophie com seus elogios vulgares e canções obscenas. Ela busca proteção e apoio do jovem Conde, o Cavaleiro da Rosa. Num acesso de ternura e explosão de amor, eles se abraçam.
O Barão fica sabendo do ocorrido com os famosos aventureiros Valzacchi e Annina, mas não dá atenção. Ele insiste em fechar um contrato de casamento, pois Sophie é filha do rico Faninal, que recentemente se tornou nobre.
O conde Otaviano, num acesso de ciúme e indignação, agarra sua espada e fere facilmente o barão, que considera o ferimento mortal. Todo mundo está preocupado. O pai de Sophie, Faninal, afasta o senhor da rosa e Sophie ameaça prendê-lo em um mosteiro.
O Barão Ochs auf Lerchenau não “morreu” por muito tempo: o vinho e um bilhete da camareira Marindal, de quem ele gosta há muito tempo, o trazem de volta à vida.
Enquanto isso, a esposa do marechal, Octavian e Sophie, ficam sozinhos. O Marechal aconselha Otaviano a seguir os ditames de seu coração.
Otaviano e Sophie juram amor eterno.

Libreto de Hugo von Hofmannsthal

Diretor musical e maestro - Vasily Sinaisky
Diretor de palco: Stephen Lawless
Designer de Produção: Benoit Dugardin
Figurinista: Sue Willmington
Maestro Chefe do Coro - Valery Borisov
Designer de iluminação: Paul Payant
Coreógrafa: Lynn Hockney.

A apresentação tem dois intervalos.
Duração - 4 horas e 15 minutos.

Apresentado em alemão com legendas em russo.

Veja também no palco do Teatro Bolshoi; , Saudade, Eugene Onegin, balé Ivan, o Terrível, Bela Adormecida, Corsário,

Baseado em um libreto (em alemão) de Hugo von Hofmannsthal.

PERSONAGENS:

PRINCESA DE WERDENBERG, Marechal (soprano)
BARON OX AUF LERCHENAU (baixo)
OTAVIANO, seu amante (mezzo-soprano)
MR VON FANINAL, novo nobre rico (barítono)
SOPHIE, sua filha (soprano)
MARIANNA, sua duena (soprano)
WALZACCHI, intrigante italiano (tenor)
ANNINA, sua cúmplice (contralto) COMISSÁRIO DE POLÍCIA (baixo)
MAJORDO MARSHALS (tenor)
MAJORDO FANINAL (tenor)
TABELIÃO (baixo)
GUARDIÃO DE HOTEL (tenor)
CANTOR (tenor)
FLUTISTA (papel silencioso)
CABELEIREIRO (papel silencioso)
CIENTISTA (papel silencioso)
A NOBRE VIÚVA MAHOMET, pajem (papel silencioso)
TRÊS NOBRES ÓRFÃOS: soprano, mezzo-soprano, contralto
Modista (soprano)
VENDEDOR DE ANIMAIS (tenor)

Tempo de ação: meados do século 18 século.
Localização: Viena.
Primeira apresentação: Dresden, 26 de janeiro de 1911.

Existe estória engraçada sobre “Der Rosenkavalier” e o autor desta ópera - uma história que, como dizem os italianos, si non e vero, e ben trovato (italiano - se não for verdade, está bem inventado). A ópera foi encenada em 1911. E alguns anos depois, o próprio compositor - e esta foi a primeira vez para ele - conduziu sua execução. No último ato, ele se inclinou para o acompanhante do violino e sussurrou em seu ouvido (sem interromper a apresentação): “Isso é terrivelmente longo, não é?” “Mas, maestro”, objetou o acompanhante, “você mesmo escreveu assim”. “Eu sei”, disse Strauss com tristeza, “mas nunca imaginei que teria que conduzir isso sozinho”.

A versão completa e sem cortes da ópera, sem contar os intervalos, dura quase quatro horas. Mas o mais impressionante é que o caráter cômico leve é invariavelmente preservado ao longo de toda a ação da ópera. Também é surpreendente que, apesar de uma apresentação tão longa, esta ópera tenha se tornado a mais popular de todas as óperas de Richard Strauss. Constitui a base do repertório de todas as grandes casas de ópera da Inglaterra, dos Estados Unidos da América e da Europa Central (nos países latinos teve uma recepção um pouco menos entusiástica); e junto com Die Meistersinger de Wagner é considerado o melhor ópera cômica, nascido em solo alemão depois de Mozart. Assim como Die Meistersinger - existem coincidências aleatórias - foi inicialmente concebido como uma obra bastante curta, mas o compositor ficou tão entusiasmado com a ideia de criar um retrato em grande escala de uma determinada fase da história social que, à medida que o trabalho avançava, ele entrou em detalhes incomuns. Ninguém que ame este trabalho recusará nenhum desses detalhes.

ATO I

Um desses “detalhes” aos quais o libretista Hugo von Hofmannsthal inicialmente não deu muita importância acabou sendo o personagem principal da obra. Esta é a princesa von Werdenberg, esposa do marechal de campo e, portanto, ela é chamada de marechal. Strauss e Hofmannsthal a conceberam como uma jovem muito atraente na casa dos trinta (no palco, infelizmente, ela é frequentemente interpretada por sopranos maduros demais). Quando a cortina sobe, vemos o quarto da princesa. De manhã cedo. Na ausência do marido, que foi caçar, a anfitriã ouve as confissões de amor do seu atual jovem amante. Este é um aristocrata chamado Otaviano; ele tem apenas dezessete anos. O marechal ainda está na cama. A despedida é cheia de pathos, pois a princesa percebe que a diferença de idade deve inevitavelmente pôr fim ao relacionamento.

A voz do Barão Ochs auf Lerchenau é ouvida. Este é o primo da princesa, um tanto estúpido e rude. Ninguém estava esperando por ele e, antes que ele entrasse na sala, Otaviano conseguiu vestir um vestido de empregada. Como sua parte foi escrita para uma soprano muito leve (Hofmannsthal tinha em mente Geraldine Ferrar ou Maria Garden), Ox se engana: toma Otaviano como empregada e tenta cortejá-la durante toda a cena. Em essência, ele veio pedir ao seu primo (Marechal) que lhe recomendasse um nobre aristocrata como casamenteiro (Cavaleiro (Cavaleiro) da Rosa) para cumprir costume tradicional, isto é, entregar uma rosa de prata à sua noiva, que acaba por ser Sophie, filha do rico novo rico von Faninal. Boi também precisa de notário, e seu primo famoso o convida a esperar, porque o próprio notário, que ela chamou pela manhã, está prestes a aparecer aqui, e então o primo poderá usá-lo.

O Marshall's começa a receber visitantes. Não vem apenas um notário, mas também um cabeleireiro, uma viúva de família nobre com muitos filhos, uma modista francesa, um negociante de macacos, os intrometidos italianos Valzacchi e Annina, um tenor italiano e muitos outros personagens estranhos - todos querem algo de o Marechal. O tenor exibe a sua voz melíflua numa adorável ária italiana, que no seu clímax é interrompida pela ruidosa discussão do Barão Ochs com o notário sobre o dote.

Finalmente, o Marechal é deixado sozinho novamente e em “Aria with a Mirror” (“Kann mich auch an ein Miidel erinnern” - “Posso me lembrar da garota?”) ela reflete tristemente sobre quais mudanças para pior ocorreram nela desde então depois, como ela era uma jovem florescente como Sophie von Faninal. A volta de Otaviano, desta vez vestido para cavalgar, não altera seu humor triste e nostálgico. Ele a convence de sua devoção eterna, mas o Marechal sabe melhor como tudo vai acabar (“Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding” - “Tempo, essa coisa estranha”). Ela diz que em breve tudo terá que acabar . E com essas palavras ele manda Otaviano embora. Talvez ela o veja mais tarde, enquanto passeava no parque, ou talvez não, Otaviano vai embora. De repente ela se lembra: ele nem lhe deu um beijo de despedida. a porta está atrás dele. Ela já está fechada. Ela está muito triste, mas é uma mulher inteligente.

ATO II

O segundo ato nos leva à casa de von Faninal. Ele e sua empregada Marianne estão maravilhados com a perspectiva de sua filha se casar com um aristocrata, mas sua reputação pode ser prejudicada. Hoje é o dia em que Otaviano deverá trazer uma rosa de prata em nome do Barão Oxus. E logo após o início da ação, acontece uma cerimônia formal. Este é um dos episódios mais bonitos da ópera. Otaviano está vestido de maneira incomum e magnífica, de acordo com as circunstâncias - em um terno branco e prateado. Em sua mão está uma rosa prateada. Ele e Sophie de repente se apaixonam à primeira vista. Olhando para a menina, o jovem conde se pergunta: como ele poderia viver sem ela antes (“Mir ist die Ehre wiederfahren” - “Isso é uma honra para mim”). Logo chega o próprio noivo - o Barão Ochs com sua comitiva. Seu comportamento é realmente muito rude. Ele tenta abraçar e beijar sua noiva, mas todas as vezes ela consegue se esquivar dele. Isso só diverte o velho libertino. Ele vai para outra sala para discutir os termos do contrato de casamento com seu futuro sogro. Ele é tão autoconfiante que até aconselha que Otaviano deveria ensinar a Sophie uma ou duas coisas sobre o amor enquanto ele estiver fora. Este treinamento não progrediu muito quando eles são subitamente interrompidos por servos furiosos. Acontece que o povo do barão, que veio com seu mestre, tentou flertar com as criadas de von Faninal, que não gostaram nem um pouco de tudo isso.

Otaviano e Sophie têm uma conversa muito séria, pois ambos sabem que o Barão pretende se casar com Sophie, o que é completamente impossível para ela. Enquanto isso, à medida que os dois se deixam levar cada vez mais um pelo outro, perdendo completamente a cabeça, Otaviano promete salvar Sophie. Num acesso de emoção, eles se abraçam (“Mit ihren Augen voll Tranen” - “Com os olhos cheios de lágrimas”). Dois italianos que conhecemos de passagem no primeiro ato - Valzacchi e Annina - aparecem de repente por trás de um fogão decorativo justamente no momento em que os amantes se abraçam apaixonadamente; eles veem tudo. Eles chamam o Barão Ochs em voz alta, esperando que ele os recompense pela espionagem (afinal, eles entraram em seu serviço). Segue-se uma cena muito colorida e agitada. Sophie se recusa categoricamente a se casar com Boi; Oks está surpreso com a reviravolta dos acontecimentos; Faninal e sua governanta exigem que Sophie se case, e Otaviano fica cada vez mais furioso. No final, Otaviano lança um insulto ao barão, agarra sua espada e corre contra ele. O Barão, em pânico, chama seus servos pedindo ajuda. Ele está levemente ferido no braço, fica terrivelmente assustado com isso e exige em voz alta que um médico vá até ele. O médico que compareceu afirma que o ferimento é trivial.

Finalmente o barão fica sozinho. Primeiro pensa na morte, depois procura consolo no vinho e aos poucos vai esquecendo todos os seus infortúnios, principalmente quando descobre um bilhete assinado “Mariandle”. Esta, pensa ele, é a criada que conheceu no primeiro ato na casa do Marechalsha; Esta nota confirma a data da reunião. "Mariandle" não é outro senão o próprio Otaviano, que a enviou para Oxus por travessura. Enquanto isso, a notícia de que ele definitivamente recebeu um encontro com nova garota, incentiva o barão. Com esse pensamento - sem falar no vinho que bebeu - ele cantarola uma valsa. Alguns fragmentos desta famosa valsa de Der Rosenkavalier já haviam escapado durante a ação, mas agora, no final do segundo ato, ela soa em todo o seu esplendor.

ATO III

Dois dos servos do barão - Valzacchi e Annina - estão fazendo alguns preparativos misteriosos. O Barão não os pagou adequadamente, e agora eles foram para o serviço de Otaviano, supervisionando os preparativos da chambre separee (em francês: câmaras separadas) em um hotel em algum lugar nos arredores de Viena. O apartamento tem um quarto. O Barão deveria vir aqui para um encontro com Mariandl (isto é, Otaviano disfarçado), e uma terrível surpresa está sendo preparada para ele. Há duas janelas na sala, elas se abrem de repente, nelas aparecem cabeças estranhas, uma escada de corda e um monte de todo tipo de diabrura, por isso o velho, segundo os planos de seus inimigos, deveria perder completamente o seu mente.

E finalmente o próprio barão aparece aqui. A princípio, tudo parece começar muito bem. Uma valsa vienense toca nos bastidores e Mariandl (Otaviano) finge entusiasmo e timidez. Logo algo estranho começa a acontecer. As portas se abrem e - conforme planejado - Annina irrompe na sala disfarçada com quatro crianças. Ela declara que o Barão é seu marido, e os filhos se dirigem a ele chamando-o de "pai". Em completa confusão, o Barão chama a polícia, e Otaviano, disfarçado, manda Valzacchi discretamente para Faninal. O comissário de polícia aparece. O patético barão não o impressiona e, além disso, o barão conseguiu perder a peruca em algum lugar. Faninal chega em seguida; ele fica chocado com o comportamento de seu futuro genro, que se encontra no mesmo quarto com um estranho. Sophie também está aqui; Com a sua chegada, o escândalo cresce ainda mais. Esta última é a Marechal em toda a sua dignidade; ela repreende severamente seu parente.

Finalmente, moralmente completamente quebrado, e também sob a ameaça de pagar uma conta enorme pela festa, Oks, feliz por finalmente se livrar de todo esse pesadelo, vai embora (“Mit dieser Stund vorbei” - “Não há mais sentido em ficar” ). Os outros o seguem. É aqui que vem o desfecho e o clímax da ópera.

Em um terzetto maravilhoso, Marshalsha finalmente desiste dela ex-amante, Otaviano, e o dá - tristemente, mas com dignidade e graça - a sua jovem e encantadora rival, Sophie (“Hab” mir “s gelobt” - “Jurei amá-lo”). Então ela os deixa sozinhos, e o dueto de amor final é interrompido apenas por um breve momento, quando o Marechal traz Faninal de volta para dizer palavras de despedida aos jovens.

“Isto é um sonho... dificilmente pode ser verdade... mas deixe-o continuar para sempre.” Esse últimas palavras, que são pronunciadas por jovens amantes, mas a ópera não termina aí. À medida que se afastam, um pequeno pajem negro, Mohammed, entra correndo. Ele encontra o lenço que Sophie deixou cair, pega-o e desaparece rapidamente.

Henry W. Simon (traduzido por A. Maikapara)

Em uma das cartas de Hofmannsthal a Strauss (datada de 11 de fevereiro de 1909), encontramos a seguinte mensagem alegre: “Durante três dias tranquilos completei completamente um libreto muito animado para uma ópera semi-séria com figuras e situações cômicas e brilhantes, coloridas, quase transparentes. ação, em que há ocasião para poesia, piadas, humor e até um pouco de dança.” A ópera se passa no auge do século XVIII (a ressurreição da época é semelhante à que ocorre em “As Bodas de Fígaro”, de Mozart, segundo o mesmo Hofmannsthal). Mas na música de Strauss, a recriação de cenários históricos é dominada pela recriação de coisas muito mais atraentes do ponto de vista musical: sentimentos e paixões racionalmente ordenados, um senso de equilíbrio de vida, felicidade, humor leve mesmo nas situações mais delicadas - características que distinguiam a sociedade refinada da época, a corrente contra o contexto folclórico, fundindo-se com ela e, portanto, integral. Estas qualidades pareciam irremediavelmente perdidas em Electra e Salomé, com as suas tramas ardentes mas trágicas, onde a paixão equivalia à morte.

O fluxo de acontecimentos em Der Rosenkavalier baseia-se numa forma de dança do século XIX, a valsa, que se torna um elemento da unidade estilística de toda a ópera - uma ópera profundamente europeia, no espírito daquela velha Europa, que se aproximou ileso do limiar da Primeira Guerra Mundial: esta é a Europa, claro, dos poucos sortudos, onde, apesar de tudo, a alegria de viver ainda permanece, mesmo no meio da decência vazia e da galanteria ostentosa. Aqui temos entretenimento na sua forma mais pura, a sensualidade do erotismo brilhante, a imersão na doce natureza imaculada, a comédia lúdica e ao mesmo tempo a magia. Esta última é personificada pela rosa, que exalta a juventude (o futuro) numa espécie de ritual de felicitações. Os acordes de flautas, violinos solo, celestas e harpas produzem um som cristalino, como um tecido prateado leve e leve, fluindo uma luz mágica sem igual.

No trio final, quando toda a ação é interrompida, o encanto ganha caráter lírico: Strauss leva a fala dos personagens além dos limites da pura comédia meios musicais, sem os quais o próprio texto não poderia transmitir esse entrelaçamento de questões silenciosas. Os pensamentos e sentimentos dos três personagens se fundem, e se as palavras os separam, retratando hesitação e confusão, então o tecido musical os une, representando uma incrível combinação de harmonias. Os grupos de heróis, cada um dedicado ao enigma da vida, reconciliam-se numa espécie de contemplação superior, embora permaneçam sem resposta. O Marechal e Otaviano refletem sobre o destino do amor, seu nascimento e morte, enquanto Sophie tenta em vão desvendar a natureza humana. Suas dúvidas ficam no ar, porque a inconsistência é a lei da vida. Modulações, colisões e discórdias rítmicas, cromatismos e caminhos complexos de desenvolvimento transformam-se num crescendo emocionalmente intenso, permanecendo paralelo e não se cruzando num ponto. O mistério das relações humanas permanece sem solução.

G. Marchesi (traduzido por E. Greceany)

“Der Rosenkavalier” é o ápice da obra de R. Strauss. Permeada pelas entonações da música cotidiana austríaca, com intrigas espirituosas, a ópera conquistou imediatamente sucesso de público. A linguagem da ópera é, ao mesmo tempo, muito moderna. Portanto, não é percebido como uma espécie de estilização. A estreia russa aconteceu em 1928 em Leningrado (Teatro Mariinsky), dirigida por Dranishnikov. O terzetto final pertence às melhores páginas da obra do compositor. Uma excelente gravação da ópera foi feita por Karajan.

Discografia: CD-EMI. Dir. Karajan, Marchalsha (Schwarzkopf), Otaviano (Ludwig), Barão Ochs (Edelman), Sophie (Stich-Randall), Faninal (Wächter), tenor italiano (Hedda) - Sony. Dir. Bernstein, Marchalsha (Ludwig), Octavian (G. Jones), Baron Ochs (Berry), Sophie (Popp), Faninal (Gutstein), tenor italiano (Domingo).

Cena da ópera “Der Rosenkavalier” em Teatro Bolshoi. Foto - Damir Yusupov

Antes de passar à essência do momento, observo que não ouvi ESTE “Cavalier”: é “culpa” do maestro convidado Stefan Soltes ou algo especial aconteceu à minha própria percepção naquela noite, mas com exceção de um chute no terceiro ato, a orquestra do Bolshoi soou brilhantemente, o canto dos conjuntos foi além do elogio e as vozes...

Minha querida Marshal interpretada por Melanie Diener, o inimitável e provavelmente o melhor Boi Steven Richardson, a encantadora Michaela Zelinger! E que coro mágico! E as crianças cantaram fabulosamente no terceiro ato! Basta abrir o pôster e fazer uma reverência a todos na lista, exceto ao intérprete da música Cantora italiana. Não, eu entendo tudo sobre a paródia desse personagem, mas mesmo os vocais caricaturados não deveriam ficar desamparados (afinal, tanto Pavarotti quanto Kaufman cantaram essa parte). Mas - a propósito. E agora - direto ao ponto.

“Der Rosenkavalier”, de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, é um exemplo notável da influência da arte no aumento do produto nacional bruto e na criação de novos empregos. Não se trata de especuladores de ingressos, embora a estreia deste drama em Dresden, em 26 de janeiro de 1911, não tenha deixado sem renda essa parte dos sofredores da educação pública. Estamos a falar de comboios adicionais de Berlim para a capital da Saxónia, que a Direcção dos Caminhos de Ferro Imperiais foi obrigada a organizar para entregar ao local todos os que quisessem aderir a um novo olhar sobre a moral livre dos vizinhos “soltos” austríacos Império, e sobre o aumento da demanda por joias exclusivas: afinal, depois de O “Cavalier”, a nobreza exaltada, de repente percebeu que fazer uma proposta de casamento sem uma flor de prata como presente era simplesmente o cúmulo da indecência.

E o que mais se beneficiou com o surgimento do melodrama de R. Strauss - H. Hofmannsthal foi a psicanálise que surgia naquela época, cujos pilares até hoje permanecem o complexo de Édipo e os problemas da sexualidade infantil.

Pode-se argumentar espirituosamente, longa e inutilmente sobre por que Richard Strauss não gostava de tenores. O principal avanço ideológico desta ópera é sobre como Salomé envelheceu, é imagem principal esta obra-prima é a imagem do Tempo.

Um número considerável de anacronismos formais, deliberadamente admitidos pelos autores, apenas confirmam o facto óbvio de que o monólogo central de Marie-Therese Werdenberg (marechal) “Die Zeit”, no qual a heroína conta como se levanta à noite para parar todos os relógios da casa, é um monólogo, estritamente falando, software. Admito que alguém possa ver apenas um motivo cômico em "Cavalier", mas a disposição de suspeitar de dois gênios alemães de tão vulgaridade superficial é um grau de ignorância ainda mais profundo do que a falta de compreensão das razões do assassinato de Mozart.

Ao mesmo tempo, pareceu-me que o centro ideológico de “Der Rosenkavalier” era a reconciliação na imagem de Otaviano dos princípios masculino e feminino, o que é claramente visível no paradigma desta imagem travesti-transexual, em que uma mulher retrata um homem retratando uma mulher. Hoje, a formação metassexual de “Cavalier” é mais interessante para mim, então gostaria de falar sobre isso.

A composição de imagens em “Der Rosenkavalier” é permeada de duplos: o Barão von Ochs é o sósia dos Marechais, a empregada mítica dos Marechais Mirandl é o sósia de Otaviano, o próprio Otaviano é o sósia do Boi, Sophie é a sósia dos Marechais e a empregada mítica dos marechais Mirandl. Mas os criadores deste melodrama não seriam gênios se se limitassem ao banal “duas pontas, dois anéis”, e no meio...

Aliás, quem está no meio dessa composição de imagens? Essa trama poderia (pelo menos teoricamente) prescindir de Faninal, o pai de Sophie? Faninal está realmente “entre” (entre Boi e Sophie, entre Marchalsha e Otaviano (depois do fato, mas mesmo assim), e como o duplo “vapor” carnavalesco de todos os personagens, é razoável pensar em que par esse personagem é em? O que há nele há algo em comum com algum dos outros personagens Sem forçar muito (há poucas opções, se não considerarmos Valzacchi e Annina), veremos que Faninal é o sósia de Otaviano? – com base em que? E a natureza formalmente andrógina de Otaviano apenas enfatiza sua “medialidade” entre Otaviano e Sophie, entre Marshalsha e seu marido semimítico, que uma vez, aparentemente, já pegou sua esposa tomando café da manhã cedo com um jovem ( não esta, não outra essência).

Mas a minha curiosidade não teria sido minha se não tivesse se concentrado no episódio mais agitado e cômico da ópera, quando no terceiro ato Otaviano, como homem, se encontra, por assim dizer, “entre” a mulher que ele mesmo retrata e Barão Boi. É esta ressurreição transcendental que revela o real significado do personagem-título: afinal, se o dramaturgo tivesse cedido ao compositor, e a ópera tivesse sido chamada de “Barão Boi”, é improvável que os significados do metaevento desta obra-prima teria sido capaz de penetrar na Eternidade. Mas mesmo esta complexidade didática da estrutura formal da ópera ainda é muito primitiva em relação ao significado principal deste melodrama acima mencionado. E só porque foi precisamente esse sentido que foi lido e incorporado na produção de Stephen Lawless, permite-nos falar da performance que hoje se apresenta no Teatro Bolshoi não apenas como uma leitura interessante, mas como a melhor encarnação cênica desta obra-prima no mundo.

Como já analisei a versão de Lawless há três anos, deixe-me apenas listar as principais técnicas que Lawless usou para decifrar o "catálogo raiz" desta obra: o arranjo dos três atos da ópera em três épocas diferentes(séculos), diferentes desenhos de mostradores de relógios, que são o “ponto” central da cenografia, o uso de alusões de “ A Flauta Mágica» Mozart (traje de Passarinho) e reminiscências das pinturas de Giuseppe Arcimboldo, cuja coleção mais significativa se encontra no Museu Kunsthistorisches de Viena, mesmo na praça onde existe um monumento à Imperatriz Maria Teresa, que durante toda a sua vida combinou os deveres puramente femininos de uma mãe de dezesseis filhos com os deveres puramente masculinos do governo.

Bom, e por fim, o acorde final - o Pequeno Árabe Marshalshi, primeiro crescendo no decorrer da peça, e depois... O que acontece no palco com os sons que completam a partitura pode enlouquecer um conhecedor: um negro o jovem de boné se transforma em adolescente em poucos momentos , que, por sua vez, depois de alguns momentos se transforma em criança! Mas esse colapso visual de uma vida vivida de um adulto para um bebê é apenas uma ilustração do que deixa o Marechal triste, recusando o amor de um garoto de dezessete anos e transferindo-o para a jovem Sophie. É com isso que se preocupa Sophie, que no trio final diz que Marie-Thérèse, ao dar-lhe Otaviano, parece estar levando algo em troca. O que?

Responder a esta pergunta significa compreender algo inestimável e ilimitado nesta vida - compreender o que faz de Der Rosenkavalier uma verdadeira revelação e de Strauss e Hofmannsthal verdadeiros gênios. Em meu coração, espero que todos encontrem sua própria resposta para esta pergunta. Mas através do prisma da massa de alusões às teorias de Leibniz e Herbart - os precursores do freudismo como psicanálise ortodoxa - esta resposta é um retorno ao estado em que as ações eram sinceras e as árvores eram grandes. No cerne da nossa atual insanidade, que é pior do que a estupidez extrema, não há nada exceto o desejo de parecer mais inteligente e significativo. Mas o que está por trás deste desejo senão o medo da “falta de envolvimento”, enquanto uma pessoa sábia nunca precisa ter medo da sua falta de compreensão. Você precisa pelo menos estar ciente disso e pedir orientação.

Imediatamente após o nascimento, estamos devidamente carregados e é quase impossível influenciar uma criança menor de 5 anos. E então... Aí os pais começam a interferir, depois os estranhos (professores da escola, em primeiro lugar), depois os amigos começam a interferir, e então o ciclope da SOCIEDADE ataca a pessoa com todas as suas forças - com seu estúpido caolho moralidade, como seu protótipo mítico. E por isso tenho medo de perguntar: que tipo de criatura pode resistir a ditames de estupidez, vulgaridade e interesses pervertidos de longo prazo, destinados a satisfazer as suas necessidades sexuais e de imagem social? Ninguém! Não sabemos nada sobre a vida de Cristo dos 12 aos 30 anos por uma razão. Dos 12 aos 30 anos, ocorre assassinato no filho de Deus. E então - imediatamente a quarta década, quando a pessoa já aprendeu a atender às expectativas dos outros, e o ciclo da sociedade, tendo completado a castração do indivíduo, entra em coragem sem limites sobre os resquícios da Criação de Deus, exigindo dela confirmação constante do direito de ser um dos seus membros.

...E então me lembrei que em um dos romances marcantes de um dos principais pensadores Rússia moderna- Boris Akunin - foi dada uma receita para voltar a si mesmo, uma receita para se libertar dos medos e do sofrimento, uma receita cujo valor é tão fácil de compreender como ver a verdade: tornar-se criança! Não “outras crianças”, mas nós mesmos como crianças. Para voltar àqueles mesmos que amavam e odiavam sinceramente, sem trocar por “conveniência”, que ouviam Vozes e consideravam a mais terrível tragédia a proibição dos pais de assistir desenhos animados por calças rasgadas e joelhos quebrados. Para que?

Por que, voltando às nossas sensações e experiências infantis, deveríamos nos libertar da crosta presa de dependências vazias e objetivos mesquinhos? Para circular os anos passados na experiência de hoje, ver nele os momentos mais felizes e ter tempo (SUCESSO!) para entender o que fizemos de errado, causando dor ao nosso eu infantil, para entender do que nós, como adultos, teríamos vergonha. diante de nós, crianças. Sem essa compreensão há e não pode haver insight. Mas nem todo mundo precisa de insights... Mas do que todo mundo precisa?

O poder de ser livre. Livre, antes de tudo, dos ferimentos que nossa alma recebeu enquanto crescia. Nossos pais não nos ajudaram a nos livrar deles, mas hoje estamos prontos para nos tornar nossos próprios pais e avaliar honestamente os anos que vivemos e nos punir pelos joelhos e pelas calças rasgadas? Punir precisamente com a privação dos desenhos animados, a privação dos doces, a privação daquelas mesmas alegrias, cujo valor há muito deixamos de sentir, mergulhando num mundo de miserável depreciação.

E a “forma” cômica de “Der Rosenkavalier” de Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal parece gritar: “Senhor, é realmente tão difícil?!”

E repassando os anos que vivemos, tentamos, mas simplesmente não conseguimos entender que o caminho mais difícil não é até o Gólgota, mas sim de volta. Onde? Para você mesmo.

Alexandre Kurmachev

http://belcanto.ru/12041201.html

A ópera mais vienense e mais feminina de R. Strauss, Der Rosenkavalier é uma obra tanto frívolo na forma, quão profundo no conteúdo: dezenas de reminiscências paródicas, citações e colisões que compõem a trama literária e musical desta obra-prima, na forma lúdica de uma barraca de carnaval, querida por R. Strauss, entrando em oposição emocional aos significados que eles próprios expressam, dificultando seriamente a percepção ideia principal deste trabalho por ouvintes distantes de Contexto cultural, em que esta ópera foi criada.

À primeira vista, o “falso” conflito de forma e conteúdo, que R. Strauss posteriormente utilizou como principal dispositivo artístico e no famoso "Capriccio" (e em alguns lugares vestígios deste desequilíbrio são facilmente detectados tanto em “Salomé” quanto em “Mulher sem Sombra”), parece deliberado, mas seu componente kitsch é apenas uma ilusão: apesar de toda sua diversidade eclética e orquestração elaborada, a música de “Cavalier” é ideologicamente transparente não apenas em momentos climáticos de significado e formação de enredo, mas também nas características dos principais personagens, entrelaçados numa renda barroca de composição psicológica única. A ausência de cores claras e respostas monossilábicas é um sinal natural de qualquer trabalho de arte, mas o véu requintado com que R. Strauss e H. Hofmannsthal pintam as imagens de seus heróis surpreende pela sofisticação realista. Dos personagens principais da ópera, apenas Faninal (bem, e o casal “tio e sobrinha” - Valzacchi e Annina) não pode reivindicar o papel de seu personagem principal: os demais personagens, não apenas em termos de volume de presença vocal em fase, mas também no seu significado para a tarefa final do trabalho podem facilmente ser considerados centrais.

O Barão Ochs, que deu nome ao compositor, com o apoio de um dos autores da ideia, G. Kessler, para dar nome à ópera, não é apenas um Don Juan envelhecido que não aceita os requintes da época galante: em características musicais Nesta imagem ouvimos diversas vezes uma auto-ironia meditativa, intimamente relacionada com a decepção acumulada ao longo de muitos anos de burocracia. A inadequação de uma interpretação puramente cômica desta imagem para quem ouve atentamente a música de R. Strauss é tão óbvia quanto a exaltação da abnegação magnânima do Marechal de Campo Werdenberg.

A imagem do Marechal de Campo é considerada por muitos central, mas além da justaposição com o Barão Ochs, que é mais frequentemente visto como o antagonista do Marechal do que como seu “duplo”, esse personagem desliza facilmente para a área de clichê empolado, enquanto sua versatilidade é difícil de superestimar. Uma mulher idosa, abandonada pelo marido, atormentada pela consciência da injustiça do seu próprio declínio, levanta-se à noite para parar todos os relógios da casa e de alguma forma retardar a passagem do tempo, que a está roubando impiedosamente do oportunidade de ser feliz... O monólogo “Die Zeit” é um dos alicerces para a compreensão da ideia principal óperas: o tempo é o recurso mais insubstituível de uma pessoa, que se gasta independentemente de querermos gastá-lo ou não. A banalidade desta “revelação” não diminui a sua profundidade filosófica, porque o tempo, ao qual os homens estão tentando resistir (a onívora amorosa do Barão Ochs e a intemperança romântica de Otaviano também formam uma óbvia oposição moral, ética e filosófica entre si). outro), força as mulheres a aceitarem a inevitabilidade do óbvio, e a sabedoria que adquirem é semelhante à desesperança, que por alguma razão é tão obsessivamente interpretada como generosidade.

Não devemos esquecer que o Marechal de Campo abandona o amante de dezessete anos, não só perdendo a alegria dos sentimentos mútuos, mas também se libertando dos próprios medos. A própria possibilidade do retorno repentino do marido (devido à “delicadeza” carnavalesca dos autores, nunca descobrimos o que aconteceu durante uma dessas visitas repentinas do Marechal de Campo: o episódio ocorrido na biografia de uma “viúva com um marido vivo” soa apenas uma dica) a deixa paranóica desconfiada , mas ela sente verdadeiro espanto apenas pela inexorabilidade do tempo, todas as manhãs contemplando-o em seu próprio reflexo: “O tempo é uma coisa tão estranha: a princípio não percebemos isso, então não percebemos nada além disso...” - diz a princesa no famoso monólogo. A elegância e a nobreza com que aceita a inevitabilidade da perda da sua própria atratividade não negam o facto fato óbvio, que a senhora na verdade “não tem mais dezesseis anos” e Otaviano definitivamente não é seu primeiro amante. Ou seja, o Marechal de Campo, em geral, está simplesmente cansado, e suas palavras sobre a total decepção com os homens esclarecem claramente do que exatamente a princesa está cansada.

Esta oposição entre a ridícula autoconfiança masculina, expressa em proezas sexuais “atemporais”, e a sobriedade feminina em relação aos próprios recursos fisiológicos, de uma forma ou de outra surge em R. Strauss em quase todas as óperas, ainda mais indicativa a este respeito é a imagem vocalmente andrógina do jovem amante do Marechal de Campo - Kenken Octavian (Der Rosenkavalier). De um modo geral, pelo facto de Hofmannsthal ter insistido precisamente no título da ópera sob a qual Der Rosenkavalier se tornou propriedade da cultura mundial, o autor do libreto merece a Ordem de Maria Teresa, pois é precisamente esta imagem de um homem - o imagem de um homem interpretada por uma mulher retratando um homem retratando uma mulher , - a quintessência da superação das fronteiras sexuais no Humano, indo além dos ditames da sexualidade, cuja irresistibilidade infernal ainda ofende os moralistas em “Salomé” de Strauss (a partir desses paralelos às vezes tem-se a sensação de que “Der Rosenkavalier” é a “justificativa” artística de R. Strauss para sua ópera mais brilhante e provocativa sobre “atração fatal”). A este respeito, não seria descabido prestar atenção ao facto de a ópera se passar em Viena na época da Imperatriz Maria Teresa (por um momento, homónima da personagem principal!), que, como sabem , a princípio defendeu ferozmente o direito de ocupar uma posição imperial exclusivamente masculina diante de seus vizinhos políticos, e depois, permanecendo uma esposa carinhosa e mãe de dezesseis (!) filhos, mostrou milagres de estadista, baseados, segundo depoimentos de contemporâneos, em intuição exclusivamente feminina. Não é por acaso que esta imagem de uma mulher num papel masculino aparece no contexto histórico precisamente em conexão com Der Rosenkavalier. Não a superação, mas a reunificação, não o conflito, mas a harmonização, não a resistência, mas a cooperação dos princípios masculino e feminino permeiam estruturalmente a imagem de Otaviano, pois mesmo seu conflito com o Barão Boi é provocado pela passividade de Sofia (“indecisão feminina”) e a agressividade do barão ("atrevimento grosseiro"). Otaviano está sempre “entre” (in der Mitten steht): entre o Marechal de Campo e o Marechal de Campo, entre Sophie e seu pai - Faninal, - entre o Barão e Sophie, entre Sophie e o Marechal de Campo, e até mesmo entre o Barão e o objeto de seu desejo cômico é o místico Mariandl, no qual Otaviano se disfarça. Esta “qualidade mediática” da imagem de Octaviano - como uma construção artificial, hermafrodita e especulativa - é a principal chave para o conceito geral de "Der Rosenkavalier". Pelo menos o “Der Rosenkavalier” que Hofmannsthal escreveu.

A este respeito, a imagem de Sophie pode parecer um tanto auxiliar e, talvez, até forçada (bem, alguém deve tornar-se um instrumento para justificar os medos do Marechal de Campo!). No entanto, o valor de Sophie para a dramaturgia geral da ópera não é de forma alguma episódico, e a questão não está na indispensabilidade musical da soprano leve no luxuoso trio “feminino” do terceiro ato e do dueto final. Para compreender a carga dramática da imagem de Sophie, basta lembrar sua frase nesse mesmo trio: “sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihn zugleich” (“Ela me dá ele, mas é como se ela estivesse participando de alguma coisa dele de mim”). Sophie como o duplo “protagônico” do Marechal de Campo, assim como, aliás, a imagem do Barão Ochs, destaca a ambiguidade moral e ética da imagem da Princesa Werdenberg, seu volume e tragédia peculiar: em certa medida, o Marechal de Campo humilha Sophie com seu gesto nobre (quase soam zombeteiros todos os comentários de Marie-Thérèse ao seu “rival”, começando com “Você se apaixonou por ele tão rapidamente?” e terminando com o áspero: “Muitas palavras para tamanha beleza ”), pois a generosidade é uma das máscaras preferidas da indiferença, que nada mais é do que uma reação defensiva natural de quem aceitou a inevitabilidade do envelhecimento. Ao mesmo tempo, Sophie, como uma caixa de surpresas, aparece por algum motivo justamente quando o Marechal de Campo pensa na fragilidade de todas as coisas e na inevitabilidade do fim de seu romance com Otaviano, com quem, em por sua vez, ela está de alguma forma jogando um jogo duplo: de que vale apenas a frase “Agora ainda tenho que consolar o menino, que mais cedo ou mais tarde me deixará sem nada” - o que levanta uma questão completamente lógica: “ O que você queria, senhora? Você tem escolha? O fato é que a própria Marechal de Campo não pode oferecer a Otaviano nada além de seus sentimentos, temperados com medos incessantes e paranóia progressiva devido à sua juventude decadente, ela não pode: nenhuma posição na sociedade, nenhuma felicidade familiar, nenhum conforto doméstico! Sophie, todos esses significados parecem perdidos, e por alguma razão sentimos uma dor tão dolorosa pela mulher “abandonada” e uma irritação tão culpada por sua jovem rival que esquecemos de nos perguntar: quem, de fato, deve culpa? Não é a própria Marechal de Campo que “nomeia” o seu amante como o cavalheiro da rosa, empurrando-o literalmente para os braços de Sophie? Não é o próprio Marechal de Campo, obedecendo aos seus medos paranóicos, que afasta Otaviano de si mesma, “profetizando” (= programando!) o seu futuro traição? Parece-me que a Viena freudiana do início do século passado leu todos esses toques ocultos e meias sugestões com muito mais facilidade e simplicidade do que os ouvintes modernos que percebem Der Rosenkavalier como um épico melodramático no qual, como numa commedia dell'arte, todos os papéis já foram distribuídos há muito tempo e colocados todos os acentos...

O conceito de Stephen Lawless, apresentado no palco principal do Teatro Bolshoi, merece o mais profundo respeito porque o diretor inglês, em sua produção, fez uma tentativa fantasticamente arriscada de enfatizar quase todos os significados-chave de "Cavalier" de uma só vez: aqui está o rápido mudança de épocas, dissolvidas na própria música (valsas aparecem na partitura de R. Strauss apenas no segundo ato, que Lawless transfere do século XVIII para o século XIX), e citações metatemporais nas obras-primas arquitetônicas do Jugendstil vienense (semicircular “panóptico fantasiado”), e um panóptico fantasiado, incluindo, além de um casal de balé e um tenor italiano, cujo papel é liricamente-ilustrativo ou cómico-paródico (em qualquer caso, o material que ele expressa é facilmente percebido de qualquer maneira), - dois cabeleireiros (em vez de um Hipólito “de acordo com o texto”), em quem se pode ler inequivocamente o maneirismo requintado, que se tornou um cartão de visita obsessivo da subcultura homossexual, aqui está uma cama gigante de dossel coberta com uma bola de louro dourada de a Secessão de Viena, como símbolo da fusão sexual dos princípios masculino e feminino... A quantidade de alusões e símbolos presentes simultaneamente nos figurinos e na mise-en-scène é simplesmente fenomenal! Basta olhar para a transformação imperceptível da cama do Marechal de Campo em palco, e a significativa aparição no mesmo interior de uma pequena cama de casal solitária no final (como bem observou um de meus amigos que assistiu à peça, esse “espelho” a mise-en-scène dá início à performance quando o personagem principal - um amante aparece na cama com uma mulher e desaparece na cama com outra - uma justificativa bastante lacônica e direta para todos os medos do Marechal de Campo e a devastada decepção com os homens). Ao mesmo tempo, por trás do simbolismo conceptual inequivocamente competente, aqui e ali escapam toda a espécie de absurdos visuais, associados, como sempre, à mise-en-scène que não corresponde ao texto do libreto. Então, por algum motivo, o barão “ferido”, sentado em uma cadeira de rodas, canta “Da lieg"ich” (“Aqui eu minto...”), e Mariandl-Octavian, apontando para a maca na “Câmara dos Horrores ”atração, onde se passa a primeira parte do Ato III, por algum motivo a chama de “Bett” (cama) e “erros” semelhantes que entram em conflito com o bom senso, mas nunca com o senso de bom gosto, que não pode ser negado aos criadores da peça (exceto talvez a menção à imperatriz, a quem supostamente vai reclamar da esposa abandonada do Barão Ochs, soa como um rude anacronismo nos arredores do início do século XX: a Imperatriz Isabel da Baviera (Sissi), a quem a senhora ofendida poderia teoricamente apelar, morreu em 1898).

A elegância de mais de duzentos trajes não é brega ou chamativa, apesar de sua paródia, e o diálogo ilustrativo dos esquemas de cores é simplesmente hipnotizante em alguns lugares: por exemplo, no primeiro ato, o uniforme azul de Otaviano ecoa a crinolina azul do Marechal de Campo, e no segundo, a camisola prateada de Otaviano ecoa o vestido prateado de Sophie. O vestido rigoroso da Marshalsha na segunda parte do terceiro ato também tem um molde prateado - como uma rosa prateada murcha, ela desaparece junto com o pai de Sophie na porta ou na abertura da janela (a simplicidade interior da cenografia de Benoit Dugardin, que usa não apenas fragmentos conhecidos da decoração do famoso Otto Wagner, mas também as ideias de design de Jürgen Rose para a produção de Otto Schenk na Ópera Estatal da Baviera, surpreendendo a imaginação com sua riqueza funcional). Reminiscências de fantasias afetaram não apenas facilmente reconhecíveis personagens de ópera(Vendedor de animais fantasiado de Papageno), mas também artefatos icônicos do Museu Kunsthistorisches de Viena (uma máscara vegetal de um cozinheiro, como se saído diretamente das pinturas de Giuseppe Arcimboldo), e a aparição no final do Ato II de uma estátua de Johann Strauss do Parque da Cidade de Viena torna-se um duplo código de barras do ecletismo da partitura “Cavalier” e da auto-ironia do próprio compositor, que sempre admirou a beleza simples da música do seu homónimo...

E, no entanto, apesar da tentativa bem sucedida de dissecar as camadas inesgotáveis da paleta semântica de “Der Rosenkavalier”, a principal conquista da produção ainda deve ser reconhecida como o lado musical da performance. Embora o som da orquestra do Teatro Bolshoi se distinguisse por acentos ásperos e dinâmicos e uma impudência geral de clímax (a percussão era especialmente frenética), nas passagens rendadas mais complexas que abundam na partitura de “Cavalier”, o conjunto instrumental do Bolshoi soava com sofisticação indescritível e senso de estilo. Pequenas discrepâncias entre grupos e incrustações ásperas de “pequenos” instrumentos de sopro machucavam o ouvido em alguns lugares, mas no geral havia uma sensação de domínio fluente do material e trabalho de alta qualidade realizado pelos músicos trabalho preparatório nunca me abandonou.

Do ponto de vista vocal, ambas as composições tiveram méritos inegáveis, no entanto, dar a palma da mão à primeira equipe de solistas é literalmente forçado pelo altíssimo nível de qualidade performática dos cantores convidados.

Melanie Diener, que desempenhou o papel de Marechal de Campo, tem um timbre nobre, os médios mais puros, engenharia de som e entonação impecáveis, e o piano ligeiramente áspero, mas estável, é a única desvantagem de seus vocais quase perfeitos. Para ser sincero, com uma técnica tão impecável, inspirada na emotividade expressiva, a tensão de atuação parece desnecessária, e Diener praticamente não atua: a cantora resolve todas as tarefas dramaticamente complexas desse difícil papel através de seus vocais fantásticos.

Anna Stefani, que atuou no papel musicalmente vasto de Otaviano, cativou com seu som quente e “arredondado” de um timbre suave e cremoso, distinguido por algum tipo de viscosidade harmônica polissaturada. A produção sonora livre do cantor, a completude arredondada das frases e a incrível resistência foram simplesmente incríveis. Em termos artísticos, a imagem de Stephanie me pareceu mais contida e intensa e um pouco menos convincente (além disso, no final, por algum motivo, a cantora não veste um elegante fraque preto, mas permanece com o mesmo uniforme em que aparece no Ato I) do que Kadurina de Alexandra, que atuou no segundo elenco, mas o trabalho vocal de Stephanie foi além do elogio.

Stephen Richardson no papel do Barão Ochs auf Lerchenau me agradou com o encaixe perfeito no personagem: com tanta sutileza, auto-ironia e delicadeza artística, o que não era de forma alguma esperado neste papel, ninguém interpretou o Barão Ochs em minha memória . O Boi de Richardson não é um caipira caipira, presunçoso por sua própria impunidade, mas um cara simples, um egoísta sincero, cuja auto-satisfação é facilmente expressa no simples cinismo do popular “se você não se elogiar, ninguém te louvarei.” A sua imagem é a de um homem solitário que desperdiçou a sua juventude procurando a si mesmo no quadro dos prazeres à sua disposição. Mas o prazer, sem perder o atrativo fisiológico, priva o barão de sua pureza emocional: ele é rude não por natureza, mas por aquisição experiência de vida, que não trouxe ao barão nem alegria genuína nem felicidade genuína, e nesta leitura Boi evoca sincera simpatia. Vocalmente, esta parte requer recitação melódica convincente e respiração volumosa em alguns lugares e, possuindo essas qualidades, Richardson lida facilmente com musicalmente Baron, deixando na memória o som de seu baixo rico em tonalidades dramáticas.

Na apresentação a que assisti, o intérprete do papel de Faninal, Sir Thomas Allen, foi saudado com aplausos do público. O timbre um pouco desgastado, mas ainda rico, encaixou-se perfeitamente na imagem viva e dramaticamente convincente criada pela cantora. Seu Faninal não é tão em vão cômico quanto o herói de Michael Kupfer, que desempenhou esse papel no segundo elenco: ele sente cuidado paternal, sanidade prudente (principalmente na cena arriscada de quebrar uma quantidade incrível de pratos) e organicidade emocional.

Para Lyubov Petrova, a imagem de Sophie tornou-se uma espécie de trampolim para demonstrar seus notáveis recursos vocais e cênicos. A princípio, a voz de Petrova parece íntima, e o tremolo “maduro” muito brilhante dificulta a concentração na fragilidade da própria imagem. A cantora, não de forma totalmente fácil, mas absolutamente correta, “puxa” o difícil portamento na cena da apresentação da rosa, luxuosa em riqueza melódica, mas os agudos ultrassônicos, pouco distinguíveis a princípio causaram preocupação aos dois conjuntos finais chave . Enquanto isso, já em dueto com Otaviano, Petrova canta, sua voz se abre, todas as asperezas e imperfeições desaparecem, e ouvimos um maravilhoso “cristal” redondo, um foco ideal, transformando-se nas notas de cabeça fenomenalmente belas do dueto final. Em termos dramáticos, embora a cantora exagere em alguns pontos, a imagem geral parece mais do que convincente e, o mais importante, surpreendentemente sincera.

Na segunda formação, o dueto central de Field Marshal e Octavian foi o mais bem-sucedido: a perfeição monolítica dos vocais de Ekaterina Godovanets, que se distingue pelo gerenciamento de som livre, cantilena de seda, foco preciso e beleza timbral, foi idealmente combinada com a ingênua “fragilidade ”da voz de Alexandra Kadurina. É na atuação de Godovanets que a Marechal de Campo é vista como uma mulher verdadeiramente cansada, cansada de tudo que é temporário e transitório. O seu estoicismo emocional parece protestar contra tudo o que é instável e momentâneo, e esta leitura da imagem parece ser uma das mais sublimes, como se fosse desprovida do menor indício de intenções egoístas. Godovanets chega a pronunciar a citável frase dirigida ao seu cabeleireiro com melancólica dignidade: é inútil culpar um simples barbeiro pelas vitórias do Tempo... Uma imagem muito forte.

O Otaviano de Kadurina talvez não fosse tão musicalmente perfeito quanto o de Anna Stefani, mas dramaticamente mais convincente: a cantora se transforma brilhantemente em uma plasticidade “estrangeira”, adiciona facilmente uma rouquidão ofegante aos seus vocais e se sente confiante em uma roupa masculina. Fortes brilhantes, fraseado maravilhoso, som fluido e sem impurezas, apesar de alguma aspereza técnica na entonação, deixaram a impressão mais entusiasmada.

Alina Yarovaya geralmente lida com material musical As partes de Sophie, mas entradas perceptíveis e produção sonora irregular interferem na percepção confortável de seu trabalho. Em conjuntos, a cantora soa excelente e, ao meu gosto, toca ainda um pouco mais sutil e culta que Lyubov Petrova.

Michael Kupfer no papel de Faninal me pareceu tecnicamente pálido, embora o timbre do cantor seja incrivelmente bonito. Apesar de sua aparência representativa, no palco o artista se comportou de forma insegura e até ridícula, mas no geral não de forma criminosa.

O Barão Ochs de Manfred Hemm revelou-se interessante à sua maneira: o timbre áspero e profundo do cantor parecia provocar a criação de um som quase infernal imagem negativa um idiota presunçoso, desprovido de qualquer sinal de empatia. Nas partes melódicas Hemm foi convincente, embora estivesse constantemente em desacordo com a orquestra, e nas partes vocais da parte foi tecnicamente satisfatório.

Já depois dos primeiros ensaios orquestrais, aos quais tive oportunidade de assistir, ficou claro que o Teatro Bolshoi tinha feito um avanço qualitativo incrível, lidando de forma brilhante com uma das óperas mais complexas do século XX, tanto cénica como musicalmente. Ao contrário de “Wozzeck”, cujos méritos instrumentais, francamente, só podem ser apreciados pelos fãs da escola de Nova Viena, “Der Rosenkavalier” é uma obra dirigida ao ouvinte de massa: a sua aparente demora parece dissolver-se em profundidade filosófica monólogos e a beleza divina dos conjuntos, ouvindo-os e pensando neles, você não percebe como voam quase quatro horas de execução dessa partitura em grande escala. E, claro, essa apresentação foi um sucesso absoluto para a equipe de produção, pois há muitos anos o Teatro Bolshoi não via uma atuação tão harmoniosa, colorida e integral, mexendo mentes e emocionando corações. Seria bom se essa estreia fosse o começo nova tradição trabalho de alta qualidade da talentosa equipe de teatro, que está destinada pelo próprio destino a ser o lar da verdadeira arte, e não de experimentos estúpidos e irritantes.

O título original é Der Rosenkavalier.

Ópera em três atos de Richard Strauss com libreto (em alemão) de Hugo von Hofmannsthal.

PERSONAGENS:

Época de ação: meados do século XVIII.
Localização: Viena.
Primeira apresentação: Dresden, 26 de janeiro de 1911.

Há uma história engraçada sobre Der Rosenkavalier e o autor desta ópera - uma história que, como dizem os italianos, si non e vero, e ben trovato (italiano - se não for verdade, está bem inventado). A ópera foi encenada em 1911. E alguns anos depois, o próprio compositor - e esta foi a primeira vez para ele - conduziu sua execução. No último ato, ele se inclinou para o acompanhante do violino e sussurrou em seu ouvido (sem interromper a apresentação): “Isso é terrivelmente longo, não é?” “Mas, maestro”, objetou o acompanhante, “você mesmo escreveu assim”. “Eu sei”, disse Strauss com tristeza, “mas nunca imaginei que teria que conduzir isso sozinho”.

A versão completa e sem cortes da ópera, sem contar os intervalos, dura quase quatro horas. Mas o mais impressionante é que o caráter cômico leve é invariavelmente preservado ao longo de toda a ação da ópera. Também é surpreendente que, apesar de uma apresentação tão longa, esta ópera tenha se tornado a mais popular de todas as óperas de Richard Strauss. Constitui a base do repertório de todos os principais casas de ópera na Inglaterra, nos Estados Unidos da América e na Europa Central (nos países latinos teve uma recepção um pouco menos entusiástica); e junto com Die Meistersinger de Wagner é considerada a melhor ópera cômica nascida em solo alemão desde Mozart. Assim como Die Meistersinger - existem coincidências aleatórias - foi inicialmente concebido como uma obra bastante curta, mas o compositor ficou tão entusiasmado com a ideia de criar um retrato em grande escala de uma determinada fase da história social que, à medida que o trabalho avançava, ele entrou em detalhes incomuns. Ninguém que ame este trabalho recusará nenhum desses detalhes.

ATO I

A voz do Barão Ochs auf Lerchenau é ouvida. Este é o primo da princesa, um tanto estúpido e rude. Ninguém estava esperando por ele e, antes que ele entrasse na sala, Otaviano conseguiu vestir um vestido de empregada. Como sua parte foi escrita para uma soprano muito leve (Hofmannsthal tinha em mente Geraldine Ferrar ou Maria Garden), Ox se engana: toma Otaviano como empregada e tenta cortejá-la durante toda a cena. No fundo, veio pedir ao seu primo (Marechal) que lhe recomendasse um nobre aristocrata como casamenteiro (Cavaleiro (Cavaleiro) da Rosa) para cumprir o costume tradicional, ou seja, presentear a sua noiva com uma rosa de prata, que acaba por ser Sophie, filha do rico nouveau riche von Faninal. Boi também precisa de notário, e seu primo famoso o convida a esperar, porque o próprio notário, que ela chamou pela manhã, está prestes a aparecer aqui, e então o primo poderá usá-lo.

Finalmente, o Marechal é deixado sozinho novamente e em “Aria with a Mirror” (“Kann mich auch an ein Miidel erinnern” - “Posso me lembrar da garota?”) ela reflete tristemente sobre quais mudanças para pior ocorreram nela desde então depois, como ela era uma jovem florescente como Sophie von Faninal. A volta de Otaviano, desta vez vestido para cavalgar, não altera seu humor triste e nostálgico. Ele a convence de sua devoção eterna, mas o Marechal sabe melhor como tudo isso vai acabar (“Die Zeit, die ist ein sonderbar` Ding” - “Tempo, essa coisa estranha”). Ela diz que logo tudo terá que acabar. E com estas palavras ele manda Otaviano embora. Talvez ela o visse mais tarde hoje, enquanto passeava no parque, ou talvez não. Otaviano sai. De repente ela se lembra: ele nem lhe deu um beijo de despedida. Mas é tarde demais: a porta já bateu atrás dele. Ela está muito triste, mas é uma mulher inteligente.

ATO II

Finalmente o barão fica sozinho. Primeiro pensa na morte, depois procura consolo no vinho e aos poucos vai esquecendo todos os seus infortúnios, principalmente quando descobre um bilhete assinado “Mariandle”. Esta, pensa ele, é a criada que conheceu no primeiro ato na casa do Marechalsha; Esta nota confirma a data da reunião. "Mariandle" não é outro senão o próprio Otaviano, que a enviou para Oxus por travessura. Enquanto isso, a notícia de que ele definitivamente conseguiu um encontro com uma nova garota encoraja o barão. Com esse pensamento - sem falar no vinho que bebeu - ele cantarola uma valsa. Alguns fragmentos desta famosa valsa de Der Rosenkavalier já haviam escapado durante a ação, mas agora, no final do segundo ato, ela soa em todo o seu esplendor.

ATO III

Num maravilhoso terzetto, Marshalsha finalmente desiste de seu ex-amante, Otaviano, e o entrega - tristemente, mas com dignidade e graça - a sua jovem e encantadora rival, Sophie (“Hab`mir`s gelobt” - “Jurei amá-lo ”). Então ela os deixa sozinhos, e o dueto de amor final é interrompido apenas por um breve momento, quando o Marechal traz Faninal de volta para dizer palavras de despedida aos jovens.

“Isto é um sonho... dificilmente pode ser verdade... mas deixe-o continuar para sempre.” Estas são as últimas palavras que os jovens amantes pronunciam, mas a ópera não termina aí. À medida que se afastam, um pequeno pajem negro, Mohammed, entra correndo. Ele encontra o lenço que Sophie deixou cair, pega-o e desaparece rapidamente.

Henry W. Simon (traduzido por A. Maikapara)