ஆரம்பகால மறுமலர்ச்சியின் ஃப்ளெமிஷ் உருவப்படம் ஓவியம்

பிளெமிஷ் கலைஞர் ஜான் வான் ஐக் (1385-1441)

பகுதி 1

கலைஞரின் மனைவி மார்கரிட்டா

சிவப்பு தலைப்பாகையில் ஒரு மனிதனின் உருவப்படம் (ஒருவேளை சுய உருவப்படம்)

ஜான் டி லீவ்

மோதிரத்துடன் மனிதன்

ஒரு மனிதனின் உருவப்படம்

மார்கோ பார்பரிகோ

அர்னால்ஃபினி தம்பதியினரின் உருவப்படம்

ஜியோவானி அர்னால்ஃபினி

Baudouin de Lannoy

கார்னேஷன் கொண்ட மனிதன்

போப்பாண்டவர் லெகேட் கார்டினல் நிக்கோலோ அல்பெர்காட்டி

ஜான் வான் ஐக்கின் வாழ்க்கை வரலாறு

ஜான் வான் ஐக் (1390 - 1441) - பிளெமிஷ் கலைஞர், ஹூபர்ட் வான் ஐக்கின் சகோதரர் (1370 - 1426). இரண்டு சகோதரர்களில், மூத்த ஹூபர்ட் குறைவான பிரபலமானவர். ஹூபர்ட் வான் ஐக்கின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றி நம்பகமான தகவல்கள் இல்லை.

ஜான் வான் ஐக் ஜான் ஆஃப் ஹாலந்து (1422 - 1425) மற்றும் பர்கண்டியின் பிலிப் ஆகியோரின் நீதிமன்றத்தில் ஒரு ஓவியராக இருந்தார். டியூக் பிலிப்பிற்கு சேவை செய்யும் போது, ​​ஜான் வான் ஐக் பல இரகசிய இராஜதந்திர பயணங்களை மேற்கொண்டார். 1428 ஆம் ஆண்டில், வான் ஐக்கின் வாழ்க்கை வரலாற்றில் போர்ச்சுகலுக்கு ஒரு பயணம் இருந்தது, அங்கு அவர் பிலிப்பின் மணமகள் இசபெல்லாவின் உருவப்படத்தை வரைந்தார்.

ஈக்கின் பாணி யதார்த்தவாதத்தின் மறைமுகமான சக்தியை அடிப்படையாகக் கொண்டது, பிற்பகுதியில் ஒரு முக்கியமான அணுகுமுறையாக இருந்தது. இடைக்கால கலை. இந்த யதார்த்த இயக்கத்தின் சிறந்த சாதனைகள், எடுத்துக்காட்டாக, ட்ரெவிசோவில் உள்ள டோமாசோ டா மொடெனாவின் ஓவியங்கள், ராபர்ட் காம்பினின் படைப்பு, ஜான் வான் ஐக்கின் பாணியை பாதித்தது. யதார்த்தவாதத்துடன் பரிசோதனை செய்து, ஜான் வான் ஐக் அற்புதமான துல்லியத்தை அடைந்தார், பொருட்களின் தரம் மற்றும் இயற்கை ஒளி ஆகியவற்றுக்கு இடையே அசாதாரணமான மகிழ்ச்சியான வேறுபாடுகள். அன்றாட வாழ்க்கையின் விவரங்களை அவர் கவனமாக வரைந்திருப்பது கடவுளின் படைப்புகளின் சிறப்பை வெளிப்படுத்தும் நோக்கத்துடன் செய்யப்பட்டது என்று இது அறிவுறுத்துகிறது.

சில எழுத்தாளர்கள் ஜான் வான் ஐக்கிற்கு எண்ணெய் ஓவிய நுட்பங்களைக் கண்டுபிடித்ததாகப் பொய்யாகக் கூறுகின்றனர். அவர் விளையாடினார் என்பதில் சந்தேகமில்லை முக்கிய பங்குஇந்த நுட்பத்தை மேம்படுத்துவதில், அதன் உதவியுடன் முன்னோடியில்லாத செழுமையையும் வண்ணத்தின் செறிவூட்டலையும் அடைகிறது. ஜான் வான் ஐக் எண்ணெய்களில் ஓவியம் வரைவதற்கான நுட்பத்தை உருவாக்கினார்.

அவர் படிப்படியாக இயற்கை உலகத்தை சித்தரிப்பதில் துல்லியமான துல்லியத்தை அடைந்தார்.

பல பின்தொடர்பவர்கள் அவரது பாணியை தோல்வியுற்றனர். ஜான் வான் ஐக்கின் பணியின் ஒரு தனித்துவமான தரம் அவரது வேலையை கடினமாகப் பின்பற்றுவதாகும். வடக்கு மற்றும் தெற்கு ஐரோப்பாவில் உள்ள அடுத்த தலைமுறை கலைஞர்கள் மீது அவரது செல்வாக்கு மிகைப்படுத்தப்பட முடியாது. 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பிளெமிஷ் கலைஞர்களின் முழு பரிணாமமும் அவரது பாணியின் நேரடி முத்திரையைக் கொண்டிருந்தது.

வான் ஐக்கின் எஞ்சியிருக்கும் படைப்புகளில், பெல்ஜியத்தின் கென்ட்டில் உள்ள செயிண்ட் பாவோ கதீட்ரலில் உள்ள கென்ட் பலிபீடம் மிகப்பெரியது. இந்த தலைசிறந்த படைப்பு ஜான் மற்றும் ஹூபர்ட் என்ற இரு சகோதரர்களால் உருவாக்கப்பட்டது மற்றும் 1432 இல் முடிக்கப்பட்டது. காபிரியேல் தேவதை கன்னி மேரிக்கு விஜயம் செய்த அறிவிப்பின் நாளையும், புனித ஜான் பாப்டிஸ்ட், ஜான் தி இவாஞ்சலிஸ்ட் ஆகியோரின் படங்களையும் வெளிப்புற பேனல்கள் காட்டுகின்றன. பலிபீடத்தின் உட்புறம் ஆட்டுக்குட்டியின் ஆராதனை, ஒரு அற்புதமான நிலப்பரப்பை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் மேலே உள்ள ஓவியங்கள் கன்னி, ஜான் பாப்டிஸ்ட், தேவதூதர்கள் இசை, ஆதாம் மற்றும் ஏவாள் அருகே கடவுளை காட்டுகின்றன.

அவரது வாழ்நாள் முழுவதும், ஜான் வான் ஈஜ்க் பல அற்புதமான உருவப்படங்களை உருவாக்கினார், அவை அவற்றின் படிக புறநிலை மற்றும் கிராஃபிக் துல்லியத்திற்காக பிரபலமானவை. அவரது ஓவியங்களில்: அறியப்படாத மனிதனின் உருவப்படம் (1432), சிவப்பு தலைப்பாகை அணிந்த ஒரு மனிதனின் உருவப்படம் (1436), வியன்னாவில் ஜான் டி லீவின் (1436) உருவப்படம், அவரது மனைவி மார்கரேத்தா வான் ஐக்கின் உருவப்படம் (1439) ப்ரூக்ஸில். திருமண ஓவியம் ஜியோவானி அர்னால்ஃபினி மற்றும் அவரது மணமகள் (1434, நேஷனல் கேலரி லண்டன்) புள்ளிவிவரங்களுடன் ஒரு சிறந்த உட்புறத்தைக் காட்டுகிறது.

வான் ஐக்கின் வாழ்க்கை வரலாற்றில், கலைஞரின் சிறப்பு ஆர்வம் எப்போதும் பொருட்களின் சித்தரிப்பு மற்றும் பொருட்களின் சிறப்புத் தரத்தின் மீது விழுந்தது. அவரது மீறமுடியாத தொழில்நுட்ப திறமை குறிப்பாக இரண்டு மதப் படைப்புகளில் தெளிவாகத் தெரிந்தது - "அவர் லேடி ஆஃப் சான்ஸ்லர் ரோலின்" (1436) லூவ்ரில், "அவர் லேடி ஆஃப் கேனான் வான் டெர் பேலே" (1436) ப்ரூக்ஸில். வாஷிங்டனில் உள்ள நேஷனல் கேலரி ஆஃப் ஆர்ட் "தி அன்யூன்சியேஷன்" என்ற ஓவியத்தைக் காட்டுகிறது, இது வான் ஐக்கின் கைக்குக் காரணம். ஜான் வான் ஐக்கின் முடிக்கப்படாத சில ஓவியங்கள் பெட்ரஸ் கிறிஸ்டஸால் முடிக்கப்பட்டதாக நம்பப்படுகிறது.

குறிப்பு. நெதர்லாந்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களைத் தவிர, இந்தப் பட்டியலில் ஃபிளாண்டர்ஸைச் சேர்ந்த ஓவியர்களும் அடங்குவர்.

15 ஆம் நூற்றாண்டின் டச்சு கலை
நெதர்லாந்தில் மறுமலர்ச்சி கலையின் முதல் வெளிப்பாடுகள் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் உள்ளன. ஆரம்பகால மறுமலர்ச்சி நினைவுச்சின்னங்கள் என ஏற்கனவே வகைப்படுத்தக்கூடிய முதல் ஓவியங்கள் ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக் சகோதரர்களால் உருவாக்கப்பட்டது. அவர்கள் இருவரும் - ஹூபர்ட் (இறப்பு 1426) மற்றும் ஜான் (சுமார் 1390-1441) - டச்சு மறுமலர்ச்சியை உருவாக்குவதில் ஒரு தீர்க்கமான பங்கைக் கொண்டிருந்தனர். ஹூபர்ட்டைப் பற்றி கிட்டத்தட்ட எதுவும் தெரியவில்லை. ஜான் மிகவும் படித்த மனிதர், அவர் வடிவியல், வேதியியல், வரைபடவியல் ஆகியவற்றைப் படித்தார், மேலும் பர்கண்டி டியூக், பிலிப் தி குட் ஆகியோருக்கு சில இராஜதந்திர பணிகளைச் செய்தார், அவருடைய சேவையில், போர்ச்சுகலுக்கு அவரது பயணம் நடந்தது. நெதர்லாந்தில் மறுமலர்ச்சியின் முதல் படிகள் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் 20 களில் செயல்படுத்தப்பட்ட சகோதரர்களின் ஓவியங்களால் தீர்மானிக்கப்படலாம், மேலும் அவற்றில் "கல்லறையில் மைர்-தாங்கும் பெண்கள்" (ஒருவேளை பாலிப்டிச்சின் ஒரு பகுதி; ரோட்டர்டாம் , அருங்காட்சியகம் Boijmans van Beyningen), “ மடோனா இன் தி சர்ச்" (பெர்லின்), "செயின்ட் ஜெரோம்" (டெட்ராய்ட், கலை நிறுவனம்).

வான் ஐக் சகோதரர்கள் சமகால கலையில் ஒரு விதிவிலக்கான இடத்தைப் பிடித்துள்ளனர். ஆனால் அவர்கள் தனியாக இருக்கவில்லை. அதே நேரத்தில், அவர்களுடன் ஸ்டைலிஸ்டிக் ரீதியாகவும் சிக்கல் ரீதியாகவும் தொடர்புடைய மற்ற ஓவியர்களும் அவர்களுடன் பணிபுரிந்தனர். அவர்களில், முதல் இடம் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி Flemal மாஸ்டர் என்று அழைக்கப்படுபவர்களுக்கு சொந்தமானது. அவரது உண்மையான பெயர் மற்றும் தோற்றம் ஆகியவற்றைக் கண்டறிய பல புத்திசாலித்தனமான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. இவற்றில், மிகவும் உறுதியான பதிப்பு என்னவென்றால், இந்த கலைஞர் ராபர்ட் கேம்பின் என்ற பெயரையும் மிகவும் வளர்ந்த சுயசரிதையையும் பெறுகிறார். முன்பு மெரோடின் பலிபீடத்தின் மாஸ்டர் (அல்லது "அறிவிப்பு") என்று அழைக்கப்பட்டது. இளம் ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டனுக்குக் கூறப்பட்ட படைப்புகளுக்குக் காரணம் என்று நம்பமுடியாத ஒரு பார்வையும் உள்ளது.

அவர் 1378 அல்லது 1379 இல் Valenciennes இல் பிறந்தார், 1406 இல் Tournai இல் மாஸ்டர் பட்டம் பெற்றார், அங்கு வாழ்ந்தார், ஓவியம் தவிர, பல அலங்கார வேலைகளை நிகழ்த்தினார், பல ஓவியர்களின் ஆசிரியராக இருந்தார் என்பது காம்பினைப் பற்றி அறியப்படுகிறது. ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டன், கீழே விவாதிக்கப்படும் - 1426 இலிருந்து, மற்றும் ஜாக் டாரைஸ் - 1427 இலிருந்து) மற்றும் 1444 இல் இறந்தார். கம்பனின் கலை பொதுவான "பாந்தீஸ்டிக்" திட்டத்தில் அன்றாட அம்சங்களைத் தக்க வைத்துக் கொண்டது, இதனால் டச்சு ஓவியர்களின் அடுத்த தலைமுறைக்கு மிகவும் நெருக்கமாக மாறியது. Rogier van der Weyden மற்றும் Jacques Darais ஆகியோரின் ஆரம்பகால படைப்புகள், கேம்பினை மிகவும் சார்ந்திருந்த ஒரு எழுத்தாளர் (உதாரணமாக, அவரது "அடரேஷன் ஆஃப் தி மேகி" மற்றும் "தி மீட்டிங் ஆஃப் மேரி அண்ட் எலிசபெத்," 1434-1435; பெர்லின்), தெளிவாக வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த மாஸ்டரின் கலையில் ஆர்வம், இதில் காலத்தின் போக்கு தோன்றும் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டன் 1399 அல்லது 1400 இல் பிறந்தார், கேம்பினின் கீழ் பயிற்சி பெற்றார் (அதாவது டூர்னாயில்), 1432 இல் மாஸ்டர் பட்டத்தைப் பெற்றார், மேலும் 1435 இல் பிரஸ்ஸல்ஸுக்கு குடிபெயர்ந்தார், அங்கு அவர் நகரத்தின் அதிகாரப்பூர்வ ஓவியராக இருந்தார்: 1449-ல் 1450 அவர் இத்தாலிக்குச் சென்று 1464 இல் இறந்தார். டச்சு மறுமலர்ச்சியின் சில சிறந்த கலைஞர்கள் அவருடன் படித்தனர் (எடுத்துக்காட்டாக, மெம்லிங்), மேலும் அவர் தனது தாயகத்தில் மட்டுமல்ல, இத்தாலியிலும் (பிரபல விஞ்ஞானி மற்றும் தத்துவஞானி) பரந்த புகழைப் பெற்றார். குசாவின் நிக்கோலஸ் அவரை மிகச்சிறந்த கலைஞர் என்று அழைத்தார்; டியூரர் பின்னர் அவரது வேலையைக் குறிப்பிட்டார். ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டனின் பணி, அடுத்த தலைமுறையின் பல்வேறு வகையான ஓவியர்களுக்கு ஊட்டமளிக்கும் அடிப்படையாக செயல்பட்டது. அவரது பட்டறை - நெதர்லாந்தில் இதுபோன்ற முதல் பரவலாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பட்டறை - 15 ஆம் நூற்றாண்டில் ஒரு மாஸ்டரின் பாணியின் முன்னோடியில்லாத பரவலில் வலுவான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது, இறுதியில் இந்த பாணியை ஸ்டென்சில் நுட்பங்களின் கூட்டுத்தொகையாகக் குறைத்து விளையாடியது. நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஓவியத்தில் ஒரு பிரேக்கின் பங்கு. இன்னும் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியின் கலையை ரோஹிர் பாரம்பரியமாகக் குறைக்க முடியாது, இருப்பினும் அது அதனுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது. மற்ற பாதை முதன்மையாக டிரிக் போட்ஸ் மற்றும் ஆல்பர்ட் ஓவாட்டர் ஆகியோரின் படைப்புகளால் சுருக்கப்பட்டுள்ளது. அவர்கள், ரோஜியரைப் போலவே, வாழ்க்கையின் பான்தீஸ்டிக் போற்றுதலுக்கு ஓரளவு அந்நியமானவர்கள், மேலும் மனிதனின் உருவம் பெருகிய முறையில் பிரபஞ்சத்தின் கேள்விகளுடன் தொடர்பை இழந்து வருகிறது - தத்துவ, இறையியல் மற்றும் கலை கேள்விகள், மேலும் மேலும் உறுதியான மற்றும் உளவியல் உறுதியைப் பெறுகின்றன. ஆனால் ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டன், உயர்ந்த வியத்தகு ஒலியின் மாஸ்டர், தனிப்பட்ட மற்றும் அதே நேரத்தில் கம்பீரமான படங்களுக்காக பாடுபட்ட ஒரு கலைஞர், முக்கியமாக மனித ஆன்மீக பண்புகளின் கோளத்தில் ஆர்வமாக இருந்தார். Bouts மற்றும் Ouwater இன் சாதனைகள் படத்தின் அன்றாட நம்பகத்தன்மையை மேம்படுத்துவதில் உள்ளன. முறையான சிக்கல்களில், காட்சி சிக்கல்கள் (வரைபடத்தின் கூர்மை மற்றும் வண்ணத்தின் வெளிப்பாடு அல்ல, ஆனால் படத்தின் இடஞ்சார்ந்த அமைப்பு மற்றும் ஒளி-காற்று சூழலின் இயல்பான தன்மை) போன்ற வெளிப்படையான சிக்கல்களைத் தீர்ப்பது தொடர்பான சிக்கல்களில் அவர்கள் அதிக ஆர்வம் காட்டினர். .

ஒரு இளம் பெண்ணின் உருவப்படம், 1445, ஆர்ட் கேலரி, பெர்லின்

செயின்ட் ஐவோ, 1450, நேஷனல் கேலரி, லண்டன்

செயிண்ட் லூக் மடோனாவின் உருவத்தை ஓவியம் வரைகிறார், 1450, மியூசியம் க்ரோனிங்கன், ப்ரூஜஸ்

ஆனால் இந்த இரண்டு ஓவியர்களின் படைப்புகளைக் கருத்தில் கொள்வதற்கு முன், ஒரு சிறிய அளவிலான நிகழ்வைப் பற்றி சிந்திக்க வேண்டியது அவசியம், இது நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் கலையின் கண்டுபிடிப்புகள், வான் ஐக்-காம்பன் பாரம்பரியத்தின் தொடர்ச்சி மற்றும் ஒரு புறப்பாடு என்று காட்டுகிறது. அவர்களிடமிருந்து, இந்த இரண்டு குணங்களிலும் ஆழமாக நியாயப்படுத்தப்பட்டது. மிகவும் பழமைவாத ஓவியர் பெட்ரஸ் கிறிஸ்டஸ், தீவிரமான கண்டுபிடிப்புகளுக்கு நாட்டமில்லாத கலைஞர்களுக்கு கூட, இந்த விசுவாச துரோகத்தின் வரலாற்று தவிர்க்க முடியாத தன்மையை தெளிவாக நிரூபிக்கிறார். 1444 முதல், கிறிஸ்டஸ் ப்ரூக்ஸின் குடிமகனாக ஆனார் (அவர் அங்கு 1472/1473 இல் இறந்தார்) - அதாவது, அவர் வான் ஐக்கின் சிறந்த படைப்புகளைப் பார்த்தார் மற்றும் அவரது பாரம்பரியத்தால் பாதிக்கப்பட்டார். ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டனின் கூர்மையான பழமொழியை நாடாமல், கிறிஸ்டஸ் வான் ஐக் செய்ததை விட தனிப்பட்ட மற்றும் வேறுபட்ட தன்மையை அடைந்தார். இருப்பினும், அவரது உருவப்படங்கள் (ஈ. கிரிம்ஸ்டன் - 1446, லண்டன், நேஷனல் கேலரி; கார்த்தூசியன் துறவி - 1446, நியூயார்க், மெட்ரோபொலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்) அதே நேரத்தில் அவரது படைப்புகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட சரிவைக் குறிக்கிறது. கலையில், உறுதியான, தனிப்பட்ட மற்றும் குறிப்பிட்டவற்றுக்கான ஏக்கம் மேலும் மேலும் தெளிவாகத் தெரிந்தது. ஒருவேளை இந்த போக்குகள் போட்ஸின் வேலையில் மிகத் தெளிவாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம். ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டனை விட இளையவர் (1400 மற்றும் 1410 க்கு இடையில் பிறந்தார்), அவர் இந்த மாஸ்டரின் வியத்தகு மற்றும் பகுப்பாய்வு தன்மையிலிருந்து வெகு தொலைவில் இருந்தார். இன்னும் ஆரம்ப போட்கள் பெரும்பாலும் ரோஜியரிடமிருந்து வருகிறது. "சிலுவையிலிருந்து இறங்குதல்" (கிரனாடா, கதீட்ரல்) மற்றும் பல ஓவியங்கள் கொண்ட பலிபீடம், எடுத்துக்காட்டாக "என்டோம்மென்ட்" (லண்டன், நேஷனல் கேலரி) இந்த கலைஞரின் படைப்புகளின் ஆழமான ஆய்வைக் குறிக்கிறது. ஆனால் அசல் தன்மை ஏற்கனவே இங்கே கவனிக்கத்தக்கது - போட்ஸ் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு அதிக இடத்தை வழங்குகிறது, அவர் உணர்ச்சி சூழலில் ஆர்வம் காட்டவில்லை, செயல், அதன் செயல்முறை, அவரது கதாபாத்திரங்கள் மிகவும் சுறுசுறுப்பானவை. உருவப்படங்களுக்கும் இதுவே செல்கிறது. ஒரு மனிதனின் சிறந்த உருவப்படத்தில் (1462; லண்டன், நேஷனல் கேலரி), பிரார்த்தனையுடன் எழுப்பப்பட்ட - எந்த மேன்மையும் இல்லாமல் - கண்கள், ஒரு சிறப்பு வாய் மற்றும் நேர்த்தியாக மடிந்த கைகள் போன்ற ஒரு தனிப்பட்ட வண்ணம் வான் ஐக்கிற்குத் தெரியாது. விவரங்களில் கூட இந்த தனிப்பட்ட தொடர்பை நீங்கள் உணரலாம். சற்றே புத்திசாலித்தனமான, ஆனால் அப்பாவித்தனமான உண்மையான பிரதிபலிப்பு எஜமானரின் அனைத்து படைப்புகளிலும் உள்ளது. அவரது பல உருவ அமைப்புகளில் இது மிகவும் கவனிக்கத்தக்கது. மற்றும் குறிப்பாக அவரது மிகவும் பிரபலமான படைப்பில் - செயின்ட் பீட்டரின் லூவைன் தேவாலயத்தின் பலிபீடம் (1464 மற்றும் 1467 க்கு இடையில்). வான் ஐக்கின் படைப்பை படைப்பாற்றல், படைப்பாற்றல் ஆகியவற்றின் அதிசயமாக பார்வையாளர் எப்போதும் உணர்ந்தால், போட்ஸின் படைப்புகளுக்கு முன், வெவ்வேறு உணர்வுகள் எழுகின்றன. போட்ஸின் இசையமைப்பு வேலை அவரை ஒரு இயக்குனராகப் பற்றி பேசுகிறது. அத்தகைய "இயக்குனர்" முறையின் வெற்றிகளை மனதில் கொண்டு (அதாவது, கலைஞரின் பணியானது, இயற்கையில் இருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்டதைப் போல, சிறப்பியல்பு அம்சங்களை ஏற்பாடு செய்வதாகும், பாத்திரங்கள், காட்சியை ஒழுங்கமைக்கவும்) அடுத்தடுத்த நூற்றாண்டுகளில், டிர்க் போட்ஸின் வேலையில் இந்த நிகழ்வுக்கு ஒருவர் கவனம் செலுத்த வேண்டும்.

டச்சு கலையின் அடுத்த கட்டம் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி மூன்று அல்லது நான்கு தசாப்தங்களை உள்ளடக்கியது - நாட்டின் வாழ்க்கை மற்றும் அதன் கலாச்சாரத்திற்கு மிகவும் கடினமான நேரம். ஜூஸ் வான் வாசன்ஹோவ் (அல்லது ஜூஸ் வான் ஜென்ட்; 1435-1440 - 1476 க்குப் பிறகு) உருவாக்கத்தில் குறிப்பிடத்தக்க பங்கைக் கொண்டிருந்த ஒரு கலைஞரின் பணியுடன் இந்த காலம் தொடங்குகிறது. புதிய ஓவியம், ஆனால் 1472 இல் இத்தாலிக்குப் புறப்பட்டு, அங்கே பழக்கப்பட்டு, இயல்பாக இத்தாலிய கலையில் ஈடுபட்டார். "சிலுவை மரணம்" (ஜென்ட், செயின்ட் பாவோ தேவாலயம்) கொண்ட அவரது பலிபீடம் கதைக்கான விருப்பத்தை குறிக்கிறது, ஆனால் அதே நேரத்தில் குளிர் உணர்ச்சியின் கதையை இழக்கும் ஆசை. அவர் கருணை மற்றும் அலங்காரத்தின் உதவியுடன் பிந்தையதை அடைய விரும்புகிறார். அவரது பலிபீடம் இயற்கையில் ஒரு மதச்சார்பற்ற வேலையாகும், இது சுத்திகரிக்கப்பட்ட iridescent டோன்களின் அடிப்படையில் ஒரு ஒளி வண்ணத் திட்டம் கொண்டது.
இந்த காலம் விதிவிலக்கான திறமையின் மாஸ்டர் - ஹ்யூகோ வான் டெர் கோஸின் பணியுடன் தொடர்கிறது. அவர் 1435 இல் பிறந்தார், 1467 இல் கென்ட்டில் மாஸ்டர் ஆனார் மற்றும் 1482 இல் இறந்தார். ஹஸின் ஆரம்பகால படைப்புகளில் மடோனா மற்றும் குழந்தையின் பல படங்கள் அடங்கும், அவை படத்தின் பாடல் அம்சத்தால் வேறுபடுகின்றன (பிலடெல்பியா, கலை அருங்காட்சியகம் மற்றும் பிரஸ்ஸல்ஸ், அருங்காட்சியகம்), மற்றும் "செயின்ட் அன்னே, மேரி மற்றும் குழந்தை மற்றும் நன்கொடையாளர்" (பிரஸ்ஸல்ஸ்) ஓவியம். , அருங்காட்சியகம்). ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டனின் கண்டுபிடிப்புகளை உருவாக்கி, ஹஸ் கலவையில் சித்தரிக்கப்படுவதை இணக்கமாக ஒழுங்கமைப்பதற்கான ஒரு வழியைக் காணவில்லை, ஆனால் காட்சியின் உணர்ச்சிகரமான உள்ளடக்கத்தை ஒருமுகப்படுத்துவதற்கும் அடையாளம் காண்பதற்கும் ஒரு வழிமுறையாகும். ஒரு நபர் தனது தனிப்பட்ட உணர்வுகளின் வலிமையால் மட்டுமே ஹஸுக்கு குறிப்பிடத்தக்கவர். அதே நேரத்தில், கஸ் சோக உணர்வுகளால் ஈர்க்கப்படுகிறார். இருப்பினும், செயிண்ட் ஜெனிவீவின் படம் (புலம்பலின் பின்புறம்) நிர்வாண உணர்ச்சியைத் தேடி, ஹ்யூகோ வான் டெர் கோஸ் அதன் நெறிமுறை முக்கியத்துவத்திற்கு கவனம் செலுத்தத் தொடங்கினார் என்பதைக் குறிக்கிறது. போர்டினாரியின் பலிபீடத்தில், ஹஸ் மனிதனின் ஆன்மீகத் திறன்களில் தனது நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்கிறார். ஆனால் அவரது கலை பதட்டமாகவும் பதட்டமாகவும் மாறும். ஹஸின் கலை நுட்பங்கள் வேறுபட்டவை - குறிப்பாக ஒரு நபரின் ஆன்மீக உலகத்தை அவர் மீண்டும் உருவாக்க வேண்டியிருக்கும் போது. சில நேரங்களில், மேய்ப்பர்களின் எதிர்வினையை வெளிப்படுத்துவது போல, அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையில் நெருக்கமான உணர்வுகளை ஒப்பிடுகிறார். சில நேரங்களில், மேரியின் உருவத்தைப் போலவே, கலைஞர் கோடிட்டுக் காட்டுகிறார் பொதுவான அம்சங்கள்பார்வையாளன் உணர்வை முழுவதுமாக நிறைவு செய்யும் அனுபவங்கள். சில நேரங்களில் - ஒரு குறுகிய கண்கள் கொண்ட தேவதை அல்லது மார்கரிட்டாவின் படங்களில் - அவர் படத்தைப் புரிந்துகொள்ள கலவை அல்லது தாள நுட்பங்களை நாடுகிறார். சில நேரங்களில் உளவியல் வெளிப்பாட்டின் மழுப்பலானது அவருக்கு குணாதிசயத்தின் வழிமுறையாக மாறும் - மரியா பரோன்செல்லியின் வறண்ட, நிறமற்ற முகத்தில் ஒரு புன்னகையின் பிரதிபலிப்பு இப்படித்தான் விளையாடுகிறது. மற்றும் இடைநிறுத்தங்கள் ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன - இடஞ்சார்ந்த முடிவு மற்றும் செயலில். படத்தில் கலைஞர் கோடிட்டுக் காட்டிய உணர்வை மனரீதியாக வளர்த்து முடிக்க அவை வாய்ப்பளிக்கின்றன. ஹ்யூகோ வான் டெர் கோஸின் படங்களின் பாத்திரம் எப்பொழுதும் ஒட்டுமொத்தமாக அவர்கள் வகிக்கும் பாத்திரத்தைப் பொறுத்தது. மூன்றாவது மேய்ப்பன் உண்மையில் இயற்கையானவர், ஜோசப் முழு உளவியல் ரீதியானவர், அவரது வலதுபுறத்தில் உள்ள தேவதை கிட்டத்தட்ட உண்மையற்றவர், மேலும் மார்கரெட் மற்றும் மாக்டலீனின் படங்கள் சிக்கலானவை, செயற்கையானவை மற்றும் மிகவும் நுட்பமான உளவியல் தரங்களில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன.

ஹ்யூகோ வான் டெர் கோஸ் எப்போதும் ஒரு நபரின் ஆன்மீக மென்மையை, அவரது உள் அரவணைப்பை வெளிப்படுத்தவும் தனது உருவங்களில் வெளிப்படுத்தவும் விரும்பினார். ஆனால் சாராம்சத்தில், கலைஞரின் சமீபத்திய உருவப்படங்கள் ஹஸின் வேலையில் வளர்ந்து வரும் நெருக்கடியைக் குறிக்கின்றன, ஏனென்றால் அவரது ஆன்மீக அமைப்பு ஒரு நபரின் தனிப்பட்ட குணங்களைப் பற்றிய விழிப்புணர்வால் அதிகம் உருவாக்கப்பட்டது, ஆனால் மனிதனுக்கும் உலகுக்கும் இடையிலான ஒற்றுமையின் சோகமான இழப்பால். கலைஞர். கடைசி படைப்பில் - “தி டெத் ஆஃப் மேரி” (ப்ரூஜஸ், அருங்காட்சியகம்) - இந்த நெருக்கடி கலைஞரின் அனைத்து படைப்பு அபிலாஷைகளின் சரிவுக்கு வழிவகுக்கிறது. அப்போஸ்தலர்களின் விரக்தி நம்பிக்கையற்றது. அவர்களின் சைகைகள் அர்த்தமற்றவை. பிரகாசத்தில் மிதக்கும், கிறிஸ்து, தனது துன்பத்துடன், அவர்களின் துன்பத்தை நியாயப்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது, மேலும் அவரது துளையிடப்பட்ட உள்ளங்கைகள் பார்வையாளரை நோக்கித் திரும்புகின்றன, மேலும் காலவரையற்ற அளவு உருவம் பெரிய அளவிலான கட்டமைப்பையும் யதார்த்த உணர்வையும் மீறுகிறது. அப்போஸ்தலர்களின் அனுபவத்தின் யதார்த்தத்தின் அளவைப் புரிந்துகொள்வதும் சாத்தியமில்லை, ஏனென்றால் அவர்கள் அனைவருக்கும் ஒரே உணர்வு இருந்தது. மேலும் அது கலைஞரின் அளவுக்கு அவர்களுடையது அல்ல. ஆனால் அதை தாங்குபவர்கள் இன்னும் உடல் ரீதியாக உண்மையானவர்களாகவும் உளவியல் ரீதியாகவும் உறுதியளிக்கிறார்கள். இதே போன்ற படங்கள் பின்னர் புதுப்பிக்கப்படும், 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் டச்சு கலாச்சாரத்தில் நூறு ஆண்டு பாரம்பரியம் அதன் முடிவுக்கு வந்தது (போஷ் இல்). ஒரு விசித்திரமான ஜிக்ஜாக் ஓவியத்தின் கலவையின் அடிப்படையை உருவாக்கி அதை ஒழுங்கமைக்கிறது: அமர்ந்திருக்கும் அப்போஸ்தலன், ஒரே ஒரு சலனமற்ற, பார்வையாளரைப் பார்த்து, இடமிருந்து வலமாக சாய்ந்து, சாஷ்டாங்கமாக மேரி வலமிருந்து இடமாக, கிறிஸ்து இடமிருந்து வலமாக மிதக்கிறார். . மற்றும் இதே ஜிக்ஜாக் இன் வண்ண திட்டம்: அமர்ந்திருக்கும் நபரின் உருவம் மேரியுடன் தொடர்புடையது, மந்தமான நீலத் துணியில் படுத்திருப்பவர், ஒரு அங்கியில் நீலம், ஆனால் மிக உயர்ந்த, தீவிர நீலம், பின்னர் - கிறிஸ்துவின் அதீத, பொருளற்ற நீலத்தன்மை. சுற்றிலும் அப்போஸ்தலர்களின் ஆடைகளின் நிறங்கள் உள்ளன: மஞ்சள், பச்சை, நீலம் - எல்லையற்ற குளிர், தெளிவான, இயற்கைக்கு மாறானவை. "The Assumption" இல் உள்ள உணர்வு நிர்வாணமானது. அது நம்பிக்கைக்கோ மனிதாபிமானத்திற்கோ இடமளிக்காது. அவரது வாழ்க்கையின் முடிவில், ஹ்யூகோ வான் டெர் கோஸ் ஒரு மடத்தில் நுழைந்தார்; அவரது கடைசி ஆண்டுகள் மனநோயால் மறைக்கப்பட்டன. வெளிப்படையாக, இந்த வாழ்க்கை வரலாற்று உண்மைகளில் மாஸ்டர் கலையை வரையறுக்கும் சோகமான முரண்பாடுகளின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம். ஹஸின் பணி அறியப்பட்டது மற்றும் பாராட்டப்பட்டது, மேலும் இது நெதர்லாந்திற்கு வெளியேயும் கவனத்தை ஈர்த்தது. ஜீன் க்ளூட் தி எல்டர் (மவுலின்களின் மாஸ்டர்) அவரது கலையால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டார், டொமினிகோ கிர்லாண்டாயோ போர்டினாரி பலிபீடத்தை அறிந்திருந்தார் மற்றும் படித்தார். இருப்பினும், அவரது சமகாலத்தவர்கள் அவரைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. நெதர்லாந்தின் கலையானது வேறுபட்ட பாதையை நோக்கி சீராகச் சாய்ந்து கொண்டிருந்தது, மேலும் ஹஸின் படைப்பின் செல்வாக்கின் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட தடயங்கள் இந்த மற்ற போக்குகளின் வலிமை மற்றும் பரவலை மட்டுமே எடுத்துக்காட்டுகின்றன. அவர்கள் ஹான்ஸ் மெம்லிங்கின் படைப்புகளில் மிகவும் முழுமையாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் தோன்றினர்.

பூமிக்குரிய வேனிட்டி, டிரிப்டிச், மத்திய குழு,

ஹெல், டிரிப்டிச்சின் இடது பேனல் "எர்த்லி வேனிட்டிஸ்",
1485, நுண்கலை அருங்காட்சியகம், ஸ்ட்ராஸ்ட்பர்க்

ஹான்ஸ் மெம்லிங், 1433 இல் பிராங்பேர்ட் ஆம் மெயினுக்கு அருகிலுள்ள செலிஜென்ஸ்டாட்டில் பிறந்தார் (1494 இல் இறந்தார்), கலைஞர் ரோஜியரிடமிருந்து சிறந்த பயிற்சியைப் பெற்றார், மேலும் ப்ரூக்ஸுக்குச் சென்று அங்கு பரவலான புகழ் பெற்றார். ஏற்கனவே ஒப்பீட்டளவில் ஆரம்ப வேலைகள்அவரது தேடலின் திசையைக் கண்டறியவும். ஒளி மற்றும் விழுமியத்தின் கொள்கைகள் அவரிடமிருந்து மிகவும் மதச்சார்பற்ற மற்றும் பூமிக்குரிய பொருளைப் பெற்றன, மேலும் பூமிக்குரிய அனைத்தும் - ஒரு குறிப்பிட்ட சிறந்த மகிழ்ச்சி. மடோனா, புனிதர்கள் மற்றும் நன்கொடையாளர்கள் (லண்டன், நேஷனல் கேலரி) உள்ள பலிபீடம் ஒரு எடுத்துக்காட்டு. மெம்லிங் தனது உண்மையான ஹீரோக்களின் அன்றாட தோற்றத்தைப் பாதுகாக்கவும், அவரது சிறந்த ஹீரோக்களை அவர்களுடன் நெருக்கமாகக் கொண்டுவரவும் பாடுபடுகிறார். விழுமியக் கொள்கையானது சில மதச்சார்பற்ற பொது உலக சக்திகளின் வெளிப்பாடாக நின்று மனிதனின் இயற்கையான ஆன்மீகச் சொத்தாக மாறுகிறது. மெம்லிங்கின் பணியின் கொள்கைகள் புளோரின்ஸ்-ஆல்டர் (1479; ப்ரூஜஸ், மெம்லிங் மியூசியம்) என்று அழைக்கப்படுவதில் மிகவும் தெளிவாக வெளிப்படுகின்றன, இதன் முக்கிய கட்டம் மற்றும் வலதுசாரி ரோஜியர்ஸ் மியூனிக் பலிபீடத்தின் தொடர்புடைய பகுதிகளின் இலவச நகல்களாகும். அவர் பலிபீடத்தின் அளவை தீர்க்கமாக குறைக்கிறார், ரோஜியரின் கலவையின் மேல் மற்றும் பக்க பகுதிகளை துண்டித்து, உருவங்களின் எண்ணிக்கையை குறைத்து, பார்வையாளருக்கு நெருக்கமாக நடவடிக்கை எடுக்கிறார். நிகழ்வு அதன் கம்பீரமான நோக்கத்தை இழக்கிறது. பங்கேற்பாளர்களின் படங்கள் அவற்றின் பிரதிநிதித்துவத்தை இழந்து தனிப்பட்ட அம்சங்களைப் பெறுகின்றன, கலவை மென்மையான நல்லிணக்கத்தின் நிழலாகும், மேலும் நிறம், தூய்மை மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மையை பராமரிக்கும் போது, ​​ரோகிரோவின் குளிர், கூர்மையான சொனாரிட்டியை முற்றிலும் இழக்கிறது. இது ஒளி, தெளிவான நிழல்களால் நடுங்குவது போல் தெரிகிறது. இன்னும் கூடுதலான சிறப்பியல்பு அறிவிப்பு (சுமார் 1482; நியூயார்க், லெஹ்மன் சேகரிப்பு), அங்கு ரோஜியரின் திட்டம் பயன்படுத்தப்படுகிறது; மேரியின் உருவம் மென்மையான இலட்சியமயமாக்கலின் அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளது, தேவதை குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் உள்துறை பொருட்கள் வான் ஐக் போன்ற அன்பால் வரையப்பட்டுள்ளன. அதே நேரத்தில், உருவங்கள் மெம்லிங்கின் வேலையில் அதிகளவில் ஊடுருவி வருகின்றன இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி- மாலைகள், புட்டி போன்றவை, மற்றும் கலவை அமைப்பு மேலும் மேலும் அளவிடப்பட்டு தெளிவாகிறது ("மடோனா மற்றும் குழந்தை, தேவதை மற்றும் நன்கொடையாளர்", வியன்னாவுடன் ட்ரிப்டிச்). கலைஞர் உறுதியான, பர்கர்லி சாதாரணமான கொள்கை மற்றும் இலட்சியப்படுத்துதல், இணக்கமான கொள்கை ஆகியவற்றுக்கு இடையே உள்ள கோட்டை அழிக்க முயற்சிக்கிறார்.

மெம்லிங்கின் கலை வடக்கு மாகாணங்களின் எஜமானர்களின் நெருக்கமான கவனத்தை ஈர்த்தது. ஆனால் அவர்கள் மற்ற அம்சங்களிலும் ஆர்வமாக இருந்தனர் - ஹஸ்ஸின் செல்வாக்குடன் தொடர்புடையவை. ஹாலந்து உட்பட வட மாகாணங்கள், பொருளாதார ரீதியாகவும் ஆன்மீக ரீதியாகவும் அந்த காலகட்டத்தில் தெற்கு மாகாணங்களை விட பின்தங்கியுள்ளன. ஆரம்ப டச்சு ஓவியம்வழக்கமாக இடைக்காலத்தின் பிற்பகுதி மற்றும் அதே நேரத்தில் மாகாண டெம்ப்ளேட்டின் வரம்புகளுக்கு அப்பால் செல்லவில்லை, மேலும் அவரது கைவினைப்பொருளின் நிலை ஒருபோதும் பிளெமிஷ் கலைஞர்களின் கலைத்திறனுக்கு உயர்ந்தது. உடன் மட்டுமே கடந்த காலாண்டில் 15 ஆம் நூற்றாண்டில், ஹெர்ட்ஜென் டாட் சின்ட் ஜான்ஸ் கலைக்கு நன்றி. அவர் ஹார்லெமில் ஜோஹனைட் துறவிகளுடன் வாழ்ந்தார் (இதற்கு அவர் தனது புனைப்பெயர் - சின்ட் ஜான்ஸ் என்றால் செயிண்ட் ஜான்) கடன்பட்டார் மற்றும் இளமையாக இறந்தார் - இருபத்தி எட்டு வயது (லைடனில் பிறந்தார் (?) 1460/65 இல், 1490 இல் ஹார்லெமில் இறந்தார்- 1495) ஹுஸை கவலையடையச் செய்த பதட்டத்தை ஹெர்ட்ஜென் தெளிவில்லாமல் உணர்ந்தார். ஆனால், அவரது சோகமான நுண்ணறிவுகளுக்கு உயராமல், எளிய மனித உணர்வின் மென்மையான அழகைக் கண்டுபிடித்தார். அவர் உள் ஆர்வத்துடன் கஸுடன் நெருக்கமாக இருக்கிறார், ஆன்மீக உலகம்நபர். கோர்ட்ஜெனின் முக்கிய படைப்புகளில் ஹார்லெம் ஜொஹானைட்டுகளுக்காக வரையப்பட்ட பலிபீடமும் உள்ளது. இப்போது இருபுறமும் வெட்டப்பட்ட வலதுசாரி அதிலிருந்து தப்பியது. அதன் உட்புறம் துக்கத்தின் ஒரு பெரிய பல உருவக் காட்சியைக் குறிக்கிறது. கெர்ட்ஜென் காலத்தால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட இரண்டு பணிகளையும் அடைகிறார்: அரவணைப்பு, உணர்வின் மனிதாபிமானத்தை வெளிப்படுத்துதல் மற்றும் ஒரு முக்கியமான உறுதியான கதையை உருவாக்குதல். பிந்தையது கதவின் வெளிப்புறத்தில் குறிப்பாக கவனிக்கப்படுகிறது, அங்கு ஜூலியன் விசுவாச துரோகியால் ஜான் பாப்டிஸ்டின் எச்சங்களை எரிப்பது சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. செயலில் பங்கேற்பாளர்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட தன்மையைக் கொண்டுள்ளனர், மேலும் செயல் பல சுயாதீனமான காட்சிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, அவை ஒவ்வொன்றும் தெளிவான கவனிப்புடன் வழங்கப்படுகின்றன. வழியில், மாஸ்டர், ஒருவேளை, நவீன காலத்தின் ஐரோப்பிய கலையில் முதல் குழு உருவப்படங்களில் ஒன்றை உருவாக்குகிறார்: உருவப்பட பண்புகளின் எளிய கலவையின் கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்டது, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டின் படைப்புகளை எதிர்பார்க்கிறது. அவரது "கிறிஸ்துவின் குடும்பம்" (ஆம்ஸ்டர்டாம், ரிஜ்க்ஸ்மியூசியம்), ஒரு தேவாலயத்தின் உட்புறத்தில் வழங்கப்பட்டது, இது ஒரு உண்மையான இடஞ்சார்ந்த சூழலாக விளக்கப்பட்டது, Geertgen இன் வேலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கு நிறைய வழங்குகிறது. முன்புற புள்ளிவிவரங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை, எந்த உணர்வுகளையும் காட்டாமல், அமைதியான கண்ணியத்துடன் தங்கள் அன்றாட தோற்றத்தை பராமரிக்கின்றன. கலைஞர் நெதர்லாந்தின் கலையில் இயற்கையில் மிகவும் பர்கர் படங்களை உருவாக்குகிறார். அதே நேரத்தில், கெர்ட்ஜென் மென்மை, இனிப்பு மற்றும் சில அப்பாவித்தனத்தை வெளிப்புறமாக சிறப்பியல்பு அறிகுறிகளாக அல்ல, ஆனால் ஒரு நபரின் ஆன்மீக உலகின் சில பண்புகளாக புரிந்துகொள்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பர்கர் வாழ்க்கை உணர்வை ஆழமான உணர்ச்சியுடன் இணைப்பது கெர்ட்கனின் பணியின் ஒரு முக்கிய அம்சமாகும். அவர் தனது ஹீரோக்களின் ஆன்மீக இயக்கங்களுக்கு ஒரு உன்னதமான, உலகளாவிய தன்மையைக் கொடுக்கவில்லை என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. அவர் தனது ஹீரோக்கள் விதிவிலக்காக மாறுவதை வேண்டுமென்றே தடுப்பது போல் உள்ளது. இதன் காரணமாக, அவர்கள் தனிப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. அவர்கள் மென்மை மற்றும் வேறு உணர்வுகள் அல்லது புறம்பான எண்ணங்கள் இல்லை; அவர்களின் அனுபவங்களின் தெளிவும் தூய்மையும் அவர்களை அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து வெகு தொலைவில் ஆக்குகிறது. இருப்பினும், உருவத்தின் இலட்சியமானது ஒருபோதும் சுருக்கமாகவோ அல்லது செயற்கையாகவோ தெரியவில்லை. இந்த அம்சங்கள் கலைஞரின் சிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான "கிறிஸ்துமஸ்" (லண்டன், நேஷனல் கேலரி), ஒரு சிறிய ஓவியம், இது உற்சாகம் மற்றும் ஆச்சரியத்தின் உணர்வுகளை மறைக்கிறது.
கெர்ட்ஜென் ஆரம்பத்தில் இறந்தார், ஆனால் அவரது கலையின் கொள்கைகள் தெளிவற்ற நிலையில் இல்லை. இருப்பினும், மாஸ்டர் ஆஃப் தி பிரன்சுவிக் டிப்டிச் (“செயின்ட் பாவோ”, பிரன்சுவிக், மியூசியம்; “கிறிஸ்துமஸ்”, ஆம்ஸ்டர்டாம், ரிஜ்க்ஸ்மியூசியம்) மற்றும் அவருக்கு நெருக்கமான, அவருக்கு நெருக்கமான சில அநாமதேய எஜமானர்கள் ஹெர்ட்கனின் கொள்கைகளை அவ்வளவாக வளர்க்கவில்லை. ஒரு பரவலான தரத்தின் தன்மையை அவர்களுக்கு வழங்குதல். அவர்களில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவர் மாஸ்டர் ஆஃப் விர்கோ இன்டர் கன்னிமார்கள் (அம்ஸ்டர்டாம் ரிஜ்க்ஸ்மியூசியத்தின் ஓவியத்தின் பெயரால் பெயரிடப்பட்டது, இது புனித கன்னிகளில் மேரியை சித்தரிக்கிறது), அவர் உணர்ச்சிகளின் உளவியல் நியாயப்படுத்தலுக்கு அதிகம் ஈர்க்கவில்லை, ஆனால் அதன் வெளிப்பாட்டின் கூர்மைக்கு ஈர்க்கப்பட்டார். சிறிய, மாறாக அன்றாட மற்றும் சில நேரங்களில் கிட்டத்தட்ட வேண்டுமென்றே அசிங்கமான உருவங்கள் ( "என்டோம்ப்மென்ட்", செயின்ட் லூயிஸ், மியூசியம்; "புலம்பல்", லிவர்பூல்; "அறிவிப்பு", ரோட்டர்டாம்). ஆனால் கூட. அவரது பணி, அதன் வளர்ச்சியின் வெளிப்பாட்டைக் காட்டிலும், பல நூற்றாண்டுகள் பழமையான பாரம்பரியத்தின் சோர்வுக்கான சான்றாகும்.

கூர்மையான சரிவு கலை நிலைதென் மாகாணங்களின் கலையில் கவனிக்கத்தக்கது, அதன் எஜமானர்கள் சிறிய அன்றாட விவரங்களால் எடுத்துச் செல்லப்படுவதை அதிகளவில் விரும்பினர். மற்றவர்களை விட மிகவும் சுவாரஸ்யமானது, 15 ஆம் நூற்றாண்டின் 80-90 களில் ப்ரூக்ஸில் பணிபுரிந்த செயின்ட் உர்சுலாவின் புராணக்கதையின் மாஸ்டர் ("தி லெஜண்ட் ஆஃப் செயின்ட் உர்சுலா"; ப்ரூஜஸ், கான்வென்ட் ஆஃப் தி பிளாக் சிஸ்டர்ஸ்), திறமை இல்லாத பரோன்செல்லி வாழ்க்கைத் துணைகளின் உருவப்படங்களின் அறியப்படாத ஆசிரியர் (புளோரன்ஸ், உஃபிஸி), மேலும் செயின்ட் லூசியாவின் புராணக்கதையின் மிகவும் பாரம்பரியமான ப்ரூஜஸ் மாஸ்டர் (செயின்ட் லூசியாவின் பலிபீடம், 1480, ப்ரூஜஸ், செயின்ட் தேவாலயம். ஜேம்ஸ், மேலும் பாலிப்டிச், தாலின், மியூசியம்). 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் வெற்று, குட்டிக் கலை உருவானது ஹஸ் மற்றும் ஹெர்ட்ஜெனின் தேடலின் தவிர்க்க முடியாத எதிர்ப்பாகும். மனிதன் தனது உலகக் கண்ணோட்டத்தின் முக்கிய ஆதரவை இழந்துவிட்டான் - பிரபஞ்சத்தின் இணக்கமான மற்றும் சாதகமான வரிசையில் நம்பிக்கை. ஆனால் இதன் பொதுவான விளைவு முந்தைய கருத்தின் வறுமை மட்டுமே என்றால், ஒரு நெருக்கமான பார்வை உலகில் அச்சுறுத்தும் மற்றும் மர்மமான அம்சங்களை வெளிப்படுத்தியது. அக்காலத்தின் தீர்க்கமுடியாத கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க, பிற்பகுதியில் இடைக்கால உருவகங்கள், பேய்யியல் மற்றும் பரிசுத்த வேதாகமத்தின் இருண்ட கணிப்புகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. வளர்ந்து வரும் கடுமையான சமூக முரண்பாடுகள் மற்றும் கடுமையான மோதல்களின் நிலைமைகளில், போஷ் கலை எழுந்தது.

போஷ் என்ற புனைப்பெயர் கொண்ட ஹைரோனிமஸ் வான் ஏகன், நெதர்லாந்தின் முக்கிய கலை மையங்களில் இருந்து விலகி, ஹெர்டோஜென்போஷ் (1516 இல் இறந்தார்) இல் பிறந்தார். அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் சில பழமையான தன்மையின் குறிப்பு இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் ஏற்கனவே அவை விசித்திரமாக இயற்கையின் வாழ்க்கையின் கூர்மையான மற்றும் குழப்பமான உணர்வை மக்களின் சித்தரிப்பில் குளிர் கோரமான தன்மையுடன் இணைக்கின்றன. போஷ் நவீன கலையின் போக்குக்கு பதிலளிக்கிறார் - உண்மையானது மீதான அதன் ஏக்கத்துடன், ஒரு நபரின் உருவத்தை உறுதிப்படுத்துவதன் மூலம், பின்னர் - அதன் பங்கு மற்றும் முக்கியத்துவத்தை குறைத்தல். அவர் இந்த போக்கை ஒரு குறிப்பிட்ட தீவிரத்திற்கு கொண்டு செல்கிறார். Bosch இன் கலை நையாண்டி அல்லது, சிறப்பாகச் சொன்னால், மனித இனத்தின் கிண்டலான படங்கள் தோன்றும். இது அவரது "முட்டாள்தனத்தின் கற்களை அகற்றுவதற்கான நடவடிக்கை" (மாட்ரிட், பிராடோ). அறுவை சிகிச்சை ஒரு துறவியால் செய்யப்படுகிறது - இங்கே மதகுருமார்களிடம் ஒரு தீய புன்னகை தோன்றும். ஆனால் யாருக்கு அது செய்யப்படுகிறதோ அவர் பார்வையாளரை உற்று நோக்குகிறார், இந்த பார்வை நம்மை செயலில் ஈடுபடுத்துகிறது. Bosch இன் வேலையில் கிண்டல் அதிகரிக்கிறது; அவர் மக்களை முட்டாள்களின் கப்பலில் பயணிகளாக கற்பனை செய்கிறார் (ஓவியமும் அதன் ஓவியமும் லூவ்ரில் உள்ளது). அவர் நாட்டுப்புற நகைச்சுவைக்கு மாறுகிறார் - மேலும் அவரது கைகளின் கீழ் அது இருண்ட மற்றும் கசப்பான நிழலைப் பெறுகிறது.
வாழ்க்கையின் இருண்ட, பகுத்தறிவற்ற மற்றும் அடிப்படைத் தன்மையை உறுதிப்படுத்த Bosch வருகிறார். அவர் தனது உலகக் கண்ணோட்டத்தை, அவரது வாழ்க்கை உணர்வை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதற்கு ஒரு தார்மீக மற்றும் நெறிமுறை மதிப்பீட்டைக் கொடுக்கிறார். "ஹேஸ்டாக்" போஷின் மிக முக்கியமான படைப்புகளில் ஒன்றாகும். இந்த பலிபீடத்தில், யதார்த்தத்தின் நிர்வாண உணர்வு உருவகத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. வைக்கோல் பழைய ஃபிளெமிஷ் பழமொழியைக் குறிக்கிறது: "உலகம் ஒரு வைக்கோல்: ஒவ்வொருவரும் அதிலிருந்து எதைப் பிடிக்க முடியுமோ அதை எடுத்துக்கொள்கிறார்கள்"; மக்கள் பார்வையில் முத்தமிடுகிறார்கள் மற்றும் ஒரு தேவதைக்கும் சில பிசாசு உயிரினங்களுக்கும் இடையில் இசையை வாசிப்பார்கள்; அற்புதமான உயிரினங்கள் வண்டியை இழுக்கின்றன, மற்றும் போப், பேரரசர் மற்றும் சாதாரண மக்கள் மகிழ்ச்சியுடனும் கீழ்ப்படிதலுடனும் அதைப் பின்பற்றுகிறார்கள்: சிலர் முன்னால் ஓடி, சக்கரங்களுக்கு இடையில் ஓடி, நசுக்கப்படுகிறார்கள். தொலைவில் உள்ள நிலப்பரப்பு பிரமாதமாகவோ பிரமாதமாகவோ இல்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக - ஒரு மேகத்தில் - ஒரு சிறிய கிறிஸ்து கைகளை உயர்த்தினார். இருப்பினும், பாஷ் உருவக ஒப்பீடுகளின் முறையை நோக்கி ஈர்க்கிறார் என்று நினைப்பது தவறானது. மாறாக, அவர் தனது யோசனை கலை முடிவுகளின் சாராம்சத்தில் பொதிந்திருப்பதை உறுதிசெய்ய பாடுபடுகிறார், இதனால் பார்வையாளரின் முன் மறைகுறியாக்கப்பட்ட பழமொழியாகவோ அல்லது உவமையாகவோ அல்ல, ஆனால் பொதுவான நிபந்தனையற்ற வாழ்க்கை முறையாகும். இடைக்காலத்திற்கு அறிமுகமில்லாத கற்பனையின் நுட்பத்துடன், போஷ் தனது ஓவியங்களை பல்வேறு விலங்கு வடிவங்கள் அல்லது விலங்கு வடிவங்களை உயிரற்ற உலகின் பொருட்களுடன் வினோதமாக இணைத்து, வெளிப்படையாக நம்பமுடியாத உறவுகளில் வைக்கிறார். வானம் சிவப்பு நிறமாக மாறும், பாய்மரம் பொருத்தப்பட்ட பறவைகள் காற்றில் பறக்கின்றன, பயங்கரமான உயிரினங்கள் பூமியின் முகத்தில் ஊர்ந்து செல்கின்றன. குதிரைக் கால்களைக் கொண்ட மீன்கள் வாயைத் திறக்கின்றன, அவற்றுக்கு அடுத்ததாக எலிகள் உள்ளன, அவை முதுகில் வாழும் மரக்கட்டைகளை எடுத்துச் செல்கின்றன. குதிரையின் கூட்டம் ஒரு பெரிய குடமாக மாறுகிறது, மேலும் ஒரு வால் தலை மெல்லிய வெறும் கால்களில் எங்கோ பதுங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. எல்லாம் ஊர்ந்து செல்கிறது மற்றும் எல்லாம் கூர்மையான, அரிப்பு வடிவங்களைக் கொண்டுள்ளது. எல்லாமே ஆற்றலால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன: ஒவ்வொரு உயிரினமும் - சிறிய, வஞ்சகமான, உறுதியான - கோபமான மற்றும் அவசரமான இயக்கத்தில் மூழ்கியுள்ளது. பாஷ் இந்த கற்பனைக் காட்சிகளுக்கு மிகப் பெரிய வற்புறுத்தலைத் தருகிறார். அவர் முன்புறத்தில் வெளிப்படும் செயலின் உருவத்தை கைவிட்டு, உலகம் முழுவதும் அதை விரிவுபடுத்துகிறார். அவர் தனது பல-உருவ வியத்தகு களியாட்டங்களுக்கு அதன் உலகளாவிய தன்மையில் ஒரு வினோதமான தொனியை வழங்குகிறார். சில சமயங்களில் அவர் ஒரு பழமொழியின் நாடகமாக்கலை படத்தில் அறிமுகப்படுத்துகிறார் - ஆனால் அதில் நகைச்சுவை எதுவும் இல்லை. மையத்தில் அவர் புனித அந்தோனியின் சிறிய பாதுகாப்பற்ற சிலையை வைக்கிறார். உதாரணமாக, லிஸ்பன் அருங்காட்சியகத்தின் மைய வாசலில் "செயின்ட் அந்தோனியின் டெம்ப்டேஷன்" கொண்ட பலிபீடம். ஆனால் பின்னர் Bosch முன்னோடியில்லாத வகையில் கடுமையான, நிர்வாண யதார்த்த உணர்வைக் காட்டுகிறார் (குறிப்பாக குறிப்பிடப்பட்ட பலிபீடத்தின் வெளிப்புற கதவுகளில் உள்ள காட்சிகளில்). Bosch இன் முதிர்ந்த படைப்புகளில் உலகம் வரம்பற்றது, ஆனால் அதன் இடம் வேறுபட்டது - குறைவான விரைவானது. காற்று தெளிவாகவும் ஈரப்பதமாகவும் தெரிகிறது. "ஜான் ஆன் பாட்மோஸ்" இப்படித்தான் எழுதப்பட்டுள்ளது. இந்த ஓவியத்தின் தலைகீழ் பக்கத்தில், கிறிஸ்துவின் தியாகத்தின் காட்சிகள் ஒரு வட்டத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன, அற்புதமான நிலப்பரப்புகள் வழங்கப்படுகின்றன: வெளிப்படையான, சுத்தமான, பரந்த நதி இடைவெளிகள், உயரமான வானம் மற்றும் பிற - சோகமான மற்றும் தீவிரமான ("சிலுவை மரணம்"). ஆனால் போஷ் இன்னும் விடாமுயற்சியுடன் மக்களைப் பற்றி சிந்திக்கிறார். அவர் அவர்களின் வாழ்க்கையின் போதுமான வெளிப்பாட்டைக் கண்டுபிடிக்க முயற்சிக்கிறார். அவர் ஒரு பெரிய பலிபீடத்தின் வடிவத்தை நாடுகிறார் மற்றும் மக்களின் பாவ வாழ்க்கையின் விசித்திரமான, கற்பனையான பிரம்மாண்டமான காட்சியை உருவாக்குகிறார் - "மகிழ்ச்சியின் தோட்டம்".

கலைஞரின் சமீபத்திய படைப்புகள் அவரது முந்தைய படைப்புகளின் கற்பனை மற்றும் யதார்த்தத்தை விசித்திரமாக இணைக்கின்றன, ஆனால் அதே நேரத்தில் அவை சோகமான நல்லிணக்க உணர்வால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. படத்தின் முழுத் துறையிலும் முன்பு வெற்றிகரமாக பரவிய தீய உயிரினங்களின் கட்டிகள் சிதறிக்கிடக்கின்றன. தனித்தனியாக, சிறியதாக, அவர்கள் இன்னும் ஒரு மரத்தின் கீழ் ஒளிந்து கொள்கிறார்கள், அமைதியான நதி நீரோடைகளில் இருந்து தோன்றுகிறார்கள் அல்லது வெறிச்சோடிய புல் மூடிய மலைகள் வழியாக ஓடுகிறார்கள். ஆனால் அவை அளவு குறைந்து செயல்பாட்டை இழந்தன. அவை இனி மனிதர்களைத் தாக்குவதில்லை. அவர் (இன்னும் செயிண்ட் அந்தோனி) அவர்களுக்கு இடையே அமர்ந்திருக்கிறார் - படிக்கிறார், நினைக்கிறார் ("செயின்ட் அந்தோனி", பிராடோ). உலகில் ஒரு நபரின் நிலையைப் பற்றிய சிந்தனையில் போஷ் ஆர்வம் காட்டவில்லை. புனித அந்தோணி அவரது முந்தைய வேலைகள்பாதுகாப்பற்ற, பரிதாபகரமான, ஆனால் தனிமையாக இல்லை - உண்மையில், அவர் தனிமையாக உணர அனுமதிக்கும் சுதந்திரத்தின் அந்த பங்கை இழந்தார். இப்போது நிலப்பரப்பு குறிப்பாக ஒரு நபருடன் தொடர்புடையது, மேலும் போஷின் வேலையில் உலகில் மனிதனின் தனிமையின் கருப்பொருள் எழுகிறது. 15 ஆம் நூற்றாண்டின் கலை போஷ் உடன் முடிவடைகிறது. Bosch இன் பணி தூய நுண்ணறிவுகளின் இந்த கட்டத்தை நிறைவு செய்கிறது, பின்னர் தீவிர தேடல்கள் மற்றும் சோகமான ஏமாற்றங்கள்.
ஆனால் அவரது கலையால் வெளிப்படுத்தப்பட்ட போக்கு மட்டும் இல்லை. அளவிட முடியாத சிறிய அளவிலான மாஸ்டரின் பணியுடன் தொடர்புடைய மற்றொரு போக்கு குறைவான அறிகுறி அல்ல - ஜெரார்ட் டேவிட். அவர் தாமதமாக இறந்தார் - 1523 இல் (சுமார் 1460 இல் பிறந்தார்). ஆனால், போஷைப் போலவே, அவர் 15 ஆம் நூற்றாண்டை மூடினார். ஏற்கனவே அவரது ஆரம்பகால படைப்புகள் ("அறிவிப்பு"; டெட்ராய்ட்) யதார்த்தமானவை; 1480 களின் இறுதியில் இருந்து வந்த படைப்புகள் (காம்பைசஸின் விசாரணையின் சதித்திட்டத்தில் இரண்டு ஓவியங்கள்; ப்ரூஜஸ், அருங்காட்சியகம்) போட்ஸுடன் நெருங்கிய தொடர்பை வெளிப்படுத்துகின்றன; மற்றவற்றை விட மேம்பட்ட, சுறுசுறுப்பான நிலப்பரப்பு சூழலுடன் கூடிய பாடல் இயல்புடைய பாடல்கள் சிறந்தவை ("எகிப்துக்கான விமானத்தில் ஓய்வு"; வாஷிங்டன், நேஷனல் கேலரி). ஆனால் எஜமானர் நூற்றாண்டின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் செல்ல இயலாது என்பது "கிறிஸ்துவின் ஞானஸ்நானம்" (16 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி; ப்ரூஜஸ், அருங்காட்சியகம்) உடன் அவரது டிரிப்டிச்சில் மிகவும் தெளிவாகத் தெரியும். ஓவியத்தின் நெருக்கம் மற்றும் சிறிய தன்மை ஆகியவை பெரிய அளவிலான ஓவியத்துடன் நேரடியாக முரண்படுவதாகத் தெரிகிறது. அவரது பார்வையில் யதார்த்தம் வாழ்க்கை இல்லாதது, ஏமாந்துவிட்டது. வண்ணத்தின் தீவிரத்திற்குப் பின்னால் ஆன்மீக பதற்றமோ அல்லது பிரபஞ்சத்தின் விலைமதிப்பற்ற உணர்வோ இல்லை. ஓவியத்தின் பற்சிப்பி பாணி குளிர்ச்சியானது, தன்னிறைவு மற்றும் உணர்ச்சி நோக்கம் இல்லாதது.

நெதர்லாந்தில் 15 ஆம் நூற்றாண்டு சிறந்த கலையின் காலம். நூற்றாண்டின் இறுதியில் அது தன்னைத்தானே தீர்ந்து விட்டது. புதிய வரலாற்று நிலைமைகள் மற்றும் சமூகத்தின் வளர்ச்சியின் மற்றொரு கட்டத்திற்கு மாறுவது கலையின் பரிணாம வளர்ச்சியில் ஒரு புதிய கட்டத்தை ஏற்படுத்தியது. இது 16 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இருந்து உருவானது. ஆனால் நெதர்லாந்தில், வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை மதிப்பிடுவதில் மத அளவுகோல்களுடன் மதச்சார்பற்ற கொள்கையின் அசல் கலவையுடன், அவர்களின் கலையின் சிறப்பியல்பு, வான் ஐக்ஸிலிருந்து வருகிறது, ஒரு நபரை அவரது தன்னிறைவு மகத்துவத்தில், கேள்விகளுக்கு வெளியே உணர இயலாமை. உலகத்துடன் அல்லது கடவுளுடன் ஆன்மீக தொடர்பு - நெதர்லாந்தில் ஒரு புதிய சகாப்தம் தவிர்க்க முடியாமல் முழு முந்தைய உலகக் கண்ணோட்டத்தின் வலுவான மற்றும் மிகக் கடுமையான நெருக்கடிக்குப் பிறகுதான் வர வேண்டும். இத்தாலியில் இருந்தால் உயர் மறுமலர்ச்சிகுவாட்ரோசென்டோ கலையின் தர்க்கரீதியான விளைவு, நெதர்லாந்தில் அத்தகைய தொடர்பு இல்லை. மாறுதல் புதிய சகாப்தம்பல வழிகளில் இது முந்தைய கலையின் மறுப்பை ஏற்படுத்தியதால், குறிப்பாக வேதனையாக மாறியது. இத்தாலியில், 14 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இடைக்கால மரபுகளுடன் முறிவு ஏற்பட்டது, மேலும் இத்தாலிய மறுமலர்ச்சியின் கலை மறுமலர்ச்சி முழுவதும் அதன் வளர்ச்சியின் ஒருமைப்பாட்டைப் பராமரித்தது. நெதர்லாந்தில் நிலைமை வேறுபட்டது. 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இடைக்கால பாரம்பரியத்தின் பயன்பாடு 16 ஆம் நூற்றாண்டில் நிறுவப்பட்ட மரபுகளைப் பயன்படுத்துவதை கடினமாக்கியது. டச்சு ஓவியர்களைப் பொறுத்தவரை, 15 மற்றும் 16 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையிலான கோடு அவர்களின் உலகக் கண்ணோட்டத்தில் ஒரு தீவிர மாற்றத்துடன் தொடர்புடையதாக மாறியது.

15 ஆம் நூற்றாண்டின் டச்சு கலைஞர்கள் ஓவியம் பற்றிய யோசனையை எவ்வாறு மாற்றினார்கள், நவீன சூழலில் பழக்கமான மதப் பாடங்கள் ஏன் சேர்க்கப்பட்டன, ஆசிரியரின் மனதில் இருப்பதை எவ்வாறு தீர்மானிப்பது என்பதை நாங்கள் உங்களுக்குச் சொல்கிறோம்.

சின்னங்களின் கலைக்களஞ்சியங்கள் அல்லது ஐகானோகிராஃபிக் குறிப்பு புத்தகங்கள் பெரும்பாலும் இடைக்காலம் மற்றும் மறுமலர்ச்சியின் கலையில் குறியீட்டுவாதம் மிகவும் எளிமையானது என்ற தோற்றத்தை அளிக்கிறது: லில்லி தூய்மையைக் குறிக்கிறது, பனை கிளை தியாகத்தை குறிக்கிறது, மற்றும் மண்டை ஓடு எல்லாவற்றின் பலவீனத்தையும் குறிக்கிறது. இருப்பினும், உண்மையில், எல்லாம் மிகவும் எளிமையானது அல்ல. 15 ஆம் நூற்றாண்டின் டச்சு எஜமானர்களில், எந்தப் பொருள்கள் குறியீட்டு அர்த்தத்தைக் கொண்டுள்ளன, எது இல்லை என்பதை மட்டுமே நாம் அடிக்கடி யூகிக்க முடியும், மேலும் அவை சரியாக எதைக் குறிக்கின்றன என்பது பற்றிய விவாதம் இன்றுவரை தொடர்கிறது.

1. பைபிள் கதைகள் எப்படி பிளெமிஷ் நகரங்களுக்கு இடம் பெயர்ந்தன

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். கென்ட் பலிபீடம் (மூடப்பட்டது). 1432Sint-Baafskathedral / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். ஜென்ட் பலிபீடம். துண்டு. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

பெரிய கென்ட் பலிபீடத்தில் கதவுகள் முழுமையாக திறக்கப்பட்ட நிலையில், இது 3.75 மீ உயரமும் 5.2 மீ அகலமும் கொண்டது.ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக் ஆகியோர் வெளியில் வரையப்பட்ட அறிவிப்பின் காட்சியைக் கொண்டுள்ளனர். ஆர்க்காங்கல் கேப்ரியல் கன்னி மேரிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கும் மண்டபத்தின் ஜன்னலுக்கு வெளியே, அரை மர வீடுகள் கொண்ட பல தெருக்கள் தெரியும். அரை மரக்கட்டை(ஜெர்மன் ஃபாச்வெர்க் - பிரேம் அமைப்பு, அரை-மர அமைப்பு) - பிரபலமாக இருந்த கட்டுமான உபகரணங்கள் வடக்கு ஐரோப்பாஇடைக்காலத்தின் பிற்பகுதியில். வலுவான மரத்தால் செய்யப்பட்ட செங்குத்து, கிடைமட்ட மற்றும் மூலைவிட்ட விட்டங்களின் சட்டத்தைப் பயன்படுத்தி அரை-மர வீடுகள் அமைக்கப்பட்டன. அவற்றுக்கிடையேயான இடைவெளி அடோப் கலவை, செங்கல் அல்லது மரத்தால் நிரப்பப்பட்டது, பின்னர் பெரும்பாலும் மேற்புறம் வெண்மையாக்கப்பட்டது., ஓடு வேயப்பட்ட கூரைகள் மற்றும் கோவில்களின் கூர்மையான கோபுரங்கள். இது நாசரேத், ஒரு பிளெமிஷ் நகரத்தின் போர்வையில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. வீடு ஒன்றில், மூன்றாவது மாடியின் ஜன்னலில், கயிற்றில் சட்டை தொங்குவதைக் காணலாம். அதன் அகலம் 2 மிமீ மட்டுமே: ஜென்ட் கதீட்ரலின் பாரிஷனர் அதைப் பார்த்திருக்க மாட்டார். தகப்பனாகிய கடவுளின் கிரீடத்தை அலங்கரிக்கும் மரகதத்தின் பிரதிபலிப்பு அல்லது பலிபீட வடிவமைப்பாளரின் நெற்றியில் உள்ள மரு, 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பிளெமிஷ் ஓவியத்தின் முக்கிய அடையாளங்களில் ஒன்றாகும்.

1420-30 களில், நெதர்லாந்தில் ஒரு உண்மையான காட்சி புரட்சி நடந்தது, இது அனைத்து ஐரோப்பிய கலைகளிலும் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. முன்னோடி தலைமுறையைச் சேர்ந்த பிளெமிஷ் கலைஞர்கள் - ராபர்ட் கேம்பின் (சி. 1375 - 1444), ஜான் வான் ஐக் (இ. 1390 - 1441) மற்றும் ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டன் (1399/1400-1464) - முன்னோடியில்லாத காட்சி அனுபவத்தில் உண்மையான திறமையைப் பெற்றனர். அதன் கிட்டத்தட்ட தொட்டுணரக்கூடிய நம்பகத்தன்மை. தேவாலயங்களுக்காக அல்லது பணக்கார வாடிக்கையாளர்களின் வீடுகளுக்காக வரையப்பட்ட மத படங்கள், பார்வையாளர் ஒரு ஜன்னல் வழியாக ஜெருசலேமைப் பார்ப்பது போன்ற உணர்வை உருவாக்குகிறது, அங்கு கிறிஸ்து நியாயந்தீர்க்கப்பட்டு சிலுவையில் அறையப்பட்டார். எந்தவொரு இலட்சியமயமாக்கலுக்கும் அப்பால், கிட்டத்தட்ட புகைப்பட யதார்த்தத்துடன் அவர்களின் உருவப்படங்களால் அதே இருப்பு உணர்வு உருவாக்கப்படுகிறது.

விமானத்தில் முப்பரிமாணப் பொருட்களை முன்னோடியில்லாத நம்பிக்கையுடன் (மற்றும் நீங்கள் அவற்றைத் தொட விரும்பும் விதத்தில்) மற்றும் இழைமங்கள் (பட்டுகள், உரோமங்கள், தங்கம், மரம், ஃபையன்ஸ், பளிங்கு, விலைமதிப்பற்ற தரைவிரிப்புகளின் குவியல்) ஆகியவற்றை சித்தரிக்க கற்றுக்கொண்டனர். யதார்த்தத்தின் இந்த விளைவு ஒளி விளைவுகளால் மேம்படுத்தப்பட்டது: அடர்த்தியான, அரிதாகவே கவனிக்கத்தக்க நிழல்கள், பிரதிபலிப்புகள் (கண்ணாடிகள், கவசம், கற்கள், மாணவர்கள்), கண்ணாடியில் ஒளியின் ஒளிவிலகல், அடிவானத்தில் நீல மூட்டம் ...

இடைக்கால கலையில் நீண்ட காலமாக ஆதிக்கம் செலுத்திய தங்க அல்லது வடிவியல் பின்னணியை கைவிட்டு, ஃப்ளெமிஷ் கலைஞர்கள் புனிதமான விஷயங்களின் செயலை யதார்த்தமாக சித்தரிக்கப்பட்ட மற்றும் மிக முக்கியமாக பார்வையாளர்களால் அடையாளம் காணக்கூடிய இடங்களுக்கு மாற்றத் தொடங்கினர். கன்னி மேரிக்கு தூதர் கேப்ரியல் தோன்றிய அறை அல்லது குழந்தை இயேசுவுக்கு பாலூட்டும் அறை ஒரு பர்கர் அல்லது பிரபுத்துவ வீட்டை ஒத்திருக்கும். மிக முக்கியமான சுவிசேஷ நிகழ்வுகள் நடந்த நாசரேத், பெத்லகேம் அல்லது ஜெருசலேம், பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்ட ப்ரூஜஸ், கென்ட் அல்லது லீஜின் அம்சங்களை எடுத்துக் கொண்டது.

2. மறைக்கப்பட்ட சின்னங்கள் என்ன

இருப்பினும், பழைய பிளெமிஷ் ஓவியத்தின் அற்புதமான யதார்த்தவாதம் பாரம்பரிய, இடைக்கால அடையாளங்களுடன் கூட ஊடுருவியது என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. கம்பன் அல்லது ஜான் வான் ஐக்கின் பேனல்களில் நாம் காணும் அன்றாடப் பொருள்கள் மற்றும் நிலப்பரப்பு விவரங்கள் பல பார்வையாளருக்கு இறையியல் செய்தியை வழங்க உதவியது. ஜெர்மன்-அமெரிக்க கலை விமர்சகர் எர்வின் பனோஃப்ஸ்கி 1930 களில் இந்த நுட்பத்தை "மறைக்கப்பட்ட குறியீடு" என்று அழைத்தார்.

ராபர்ட் கேம்பின். செயின்ட் பார்பரா. 1438மியூசியோ நேஷனல் டெல் பிராடோ

ராபர்ட் கேம்பின். செயின்ட் பார்பரா. துண்டு. 1438மியூசியோ நேஷனல் டெல் பிராடோ

உதாரணமாக, கிளாசிக்கல் இடைக்கால கலையில், புனிதர்கள் பெரும்பாலும் அவர்களுடன் சித்தரிக்கப்பட்டனர். எனவே, வர்வாரா இலியோபோல்ஸ்காயா வழக்கமாக ஒரு பொம்மை கோபுரம் போன்ற ஒரு சிறிய கையை வைத்திருந்தார் (புராணத்தின் படி, அவரது பேகன் தந்தை அவளை சிறையில் அடைத்த கோபுரத்தின் நினைவூட்டலாக). இது ஒரு வெளிப்படையான சின்னம் - அந்தக் காலத்தின் பார்வையாளர் துறவி, தனது வாழ்நாளில் அல்லது சொர்க்கத்தில், உண்மையில் தனது நிலவறையின் மாதிரியுடன் நடந்தார் என்பதைக் குறிக்க வாய்ப்பில்லை. எதிரே, கம்பனின் பேனல்களில் ஒன்றில், வர்வாரா ஒரு செழுமையாக அலங்கரிக்கப்பட்ட பிளெமிஷ் அறையில் அமர்ந்துள்ளார், கட்டுமானத்தில் இருக்கும் கோபுரம் ஜன்னலுக்கு வெளியே தெரியும். இவ்வாறு, கம்பனின் படைப்பில், ஒரு பழக்கமான பண்பு யதார்த்தமாக நிலப்பரப்பில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மற்றொரு பேனலில், கேம்பின், மடோனா மற்றும் குழந்தையை சித்தரிக்கும் ஒரு தங்க ஒளிவட்டத்திற்கு பதிலாக, அவரது தலைக்கு பின்னால் தங்க வைக்கோல் செய்யப்பட்ட நெருப்பிடம் திரையை வைத்தார். ஒரு அன்றாட பொருள் ஒரு தங்க வட்டு அல்லது கடவுளின் தாயின் தலையில் இருந்து வெளிப்படும் கதிர்களின் கிரீடத்தை மாற்றுகிறது. பார்வையாளர் யதார்த்தமாக சித்தரிக்கப்பட்ட உட்புறத்தைப் பார்க்கிறார், ஆனால் கன்னி மேரிக்கு பின்னால் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள வட்டத் திரை அவளுடைய புனிதத்தை நினைவுபடுத்துகிறது என்பதை புரிந்துகொள்கிறார்.

ஆனால் ஃப்ளெமிஷ் எஜமானர்கள் வெளிப்படையான குறியீட்டை முற்றிலுமாக கைவிட்டனர் என்று ஒருவர் நினைக்கக்கூடாது: அவர்கள் அதை குறைவாக அடிக்கடி பயன்படுத்தத் தொடங்கினர் மற்றும் கண்டுபிடிப்பாளர்கள் குறைவான படைப்பாற்றல் பெற்றனர். 15 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி காலாண்டில் ப்ரூக்ஸின் ஒரு அநாமதேய மாஸ்டர், கன்னி மேரியை தியாகிகளான கன்னிகளால் சூழப்பட்டதை சித்தரித்தார். ஏறக்குறைய அனைவரும் தங்கள் பாரம்பரிய பண்புகளை தங்கள் கைகளில் வைத்திருக்கிறார்கள் லூசியா - கண்களைக் கொண்ட ஒரு உணவு, அகதா - கிழிந்த மார்பகத்துடன் கூடிய இடுக்கி, ஆக்னஸ் - ஒரு ஆட்டுக்குட்டி போன்றவை.. எவ்வாறாயினும், வர்வாரா தனது பண்புக்கூறு, கோபுரம், ஒரு நீண்ட மேலங்கியில் எம்ப்ராய்டரி செய்யப்பட்டுள்ளது (உண்மையான உலகில் அவற்றின் உரிமையாளர்களின் கோட்கள் உண்மையில் ஆடைகளில் எம்ப்ராய்டரி செய்யப்பட்டது போல).

"மறைக்கப்பட்ட சின்னங்கள்" என்ற வார்த்தையே கொஞ்சம் தவறாக வழிநடத்துகிறது. உண்மையில், அவர்கள் மறைக்கப்படவில்லை அல்லது மாறுவேடமிடவில்லை. மாறாக, பார்வையாளர் அவர்களை அடையாளம் கண்டுகொள்வதும், கலைஞர் மற்றும்/அல்லது அவரது வாடிக்கையாளர் அவருக்குத் தெரிவிக்க முயற்சிக்கும் செய்தியைப் படிப்பதும் இலக்காக இருந்தது.

3. மேலும் அவற்றை எவ்வாறு அங்கீகரிப்பது

டச்சு ஓவியத்தின் வரலாற்றாசிரியர்கள் தலைமுறைகளாக தங்கள் முறைகளைப் பயிற்சி செய்து வரும் படங்களில் மெரோட் டிரிப்டிச் ஒன்றாகும். அதை யார் சரியாக எழுதி, அதை மீண்டும் எழுதினார் என்பது எங்களுக்குத் தெரியாது: கம்பன் தானோ அல்லது அவனுடைய மாணவர்களில் ஒருவரோ (அவர்களில் மிகவும் பிரபலமான ரோஜியர் வான் டெர் வெய்டன் உட்பட). மிக முக்கியமாக, பல விவரங்களின் அர்த்தத்தை நாங்கள் முழுமையாக புரிந்து கொள்ளவில்லை, மேலும் புதிய ஏற்பாடு-பிளெமிஷ் உட்புறத்தில் இருந்து எந்தெந்த பொருள்கள் ஒரு மதச் செய்தியைக் கொண்டுள்ளன, மேலும் அவை நிஜ வாழ்க்கையிலிருந்து அங்கு மாற்றப்பட்டு வெறும் அலங்காரம் என்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் தொடர்ந்து வாதிடுகின்றனர். அன்றாட விஷயங்களில் குறியீட்டுவாதம் எவ்வளவு மறைந்திருக்கிறது, அது இருக்கிறதா என்பதைப் புரிந்துகொள்வது மிகவும் கடினம்.

டிரிப்டிச்சின் மையப் பலகத்தில் அறிவிப்பு எழுதப்பட்டுள்ளது. வலது பக்கத்தில், மேரியின் கணவர் ஜோசப், அவரது பட்டறையில் வேலை செய்கிறார். இடதுபுறத்தில், படத்தின் வாடிக்கையாளர், மண்டியிட்டு, சடங்கு வெளிப்படும் அறையின் வாசலைப் பார்த்தார், அவருக்குப் பின்னால் அவரது மனைவி பக்தியுடன் ஜெபமாலையை விரலினார்.

கடவுளின் தாய்க்கு பின்னால் உள்ள கறை படிந்த கண்ணாடி ஜன்னலில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள கோட் ஆஃப் ஆர்ம்ஸ் மூலம் ஆராயும்போது, ​​இந்த வாடிக்கையாளர் பீட்டர் ஏங்கல்பிரெக்ட், மெச்செலனின் பணக்கார ஜவுளி வியாபாரி. அவருக்குப் பின்னால் இருந்த பெண்ணின் உருவம் பின்னர் சேர்க்கப்பட்டது - இது அவரது இரண்டாவது மனைவி ஹெல்விக் பில்லே பீட்டரின் முதல் மனைவியின் காலத்தில் டிரிப்டிச் நியமிக்கப்பட்டிருக்கலாம் - அவர்களால் ஒரு குழந்தையை கருத்தரிக்க முடியவில்லை. பெரும்பாலும், படம் தேவாலயத்திற்காக அல்ல, ஆனால் படுக்கையறை, வாழ்க்கை அறை அல்லது உரிமையாளர்களின் வீட்டு தேவாலயத்திற்காக..

ஏங்கல்பிரெக்ட்ஸின் வீட்டை நினைவூட்டும் வகையில், பணக்கார ஃப்ளெமிஷ் வீட்டின் அமைப்பில் அறிவிப்பு நடைபெறுகிறது. ஒரு புனிதமான சதியை நவீன உட்புறமாக மாற்றுவது விசுவாசிகளுக்கும் புனிதர்களுக்கும் இடையிலான தூரத்தை உளவியல் ரீதியாகக் குறைத்தது, அதே நேரத்தில் அவர்களின் சொந்த வாழ்க்கையை புனிதப்படுத்தியது - கன்னி மேரியின் அறை அவர்கள் பிரார்த்தனை செய்யும் அறைக்கு மிகவும் ஒத்ததாக இருப்பதால். அவளுக்கு.

அல்லிகள்

லில்லி. மெரோட் டிரிப்டிச்சின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஹான்ஸ் மெம்லிங். அறிவிப்பு. சுமார் 1465-1470மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

அறிவிப்பு காட்சியுடன் கூடிய பதக்கம். நெதர்லாந்து, 1500–1510மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

"வளிமண்டலத்தை" உருவாக்க மட்டுமே தேவைப்படும் பொருட்களிலிருந்து குறியீட்டு செய்தியைக் கொண்ட பொருட்களை வேறுபடுத்திப் பார்க்க, படத்தில் உள்ள தர்க்கத்தில் உள்ள இடைவெளிகளை நீங்கள் பார்க்க வேண்டும் (ஒரு சாதாரண வீட்டில் ஒரு அரச சிம்மாசனம் போன்றவை) அல்லது வெவ்வேறு கலைஞர்களில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் விவரங்கள் அதே சதியில்.

எளிய உதாரணம் இது, மெரோட் டிரிப்டிச்சில் பலகோண அட்டவணையில் ஒரு மண் பாண்டத்தில் நிற்கிறது. பிற்பகுதியில் இடைக்கால கலையில் - வடக்கு எஜமானர்களிடையே மட்டுமல்ல, இத்தாலியர்களிடையேயும் - அறிவிப்பின் எண்ணற்ற படங்களில் அல்லிகள் தோன்றும். பண்டைய காலங்களிலிருந்து, இந்த மலர் கடவுளின் தாயின் தூய்மை மற்றும் கன்னித்தன்மையைக் குறிக்கிறது. சிஸ்டர்சியன் சிஸ்டர்சியன்கள்(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "வெள்ளை துறவிகள்" - பிரான்சில் 11 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் நிறுவப்பட்ட ஒரு கத்தோலிக்க துறவற அமைப்பு. 12 ஆம் நூற்றாண்டில் கிளேர்வாக்ஸின் ஆன்மீகவாதியான பெர்னார்ட், மேரியை "தாழ்மையின் ஊதா, கற்பின் லில்லி, கருணையின் ரோஜா மற்றும் பரலோகத்தின் பிரகாசமான மகிமை" என்று ஒப்பிட்டார். மிகவும் பாரம்பரியமான பதிப்பில், தூதர் தானே அடிக்கடி தனது கைகளில் பூவை வைத்திருந்தால், கம்பனில் அது உள்துறை அலங்காரம் போல மேசையில் நிற்கிறது.

கண்ணாடி மற்றும் கதிர்கள்

பரிசுத்த ஆவி. மெரோட் டிரிப்டிச்சின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஹான்ஸ் மெம்லிங். அறிவிப்பு. 1480–1489மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஹான்ஸ் மெம்லிங். அறிவிப்பு. துண்டு. 1480–1489மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஜான் வான் ஐக். லூக்கா மடோனா. துண்டு. சுமார் 1437

இடதுபுறத்தில், தேவதூதரின் தலைக்கு மேலே, ஒரு சிறிய குழந்தை ஜன்னல் வழியாக ஏழு தங்கக் கதிர்களில் அறைக்குள் பறக்கிறது. இது பரிசுத்த ஆவியின் அடையாளமாகும், அவரிடமிருந்து மேரி ஒரு மகனைப் பெற்றெடுத்தார் (சரியாக ஏழு கதிர்கள் இருப்பது முக்கியம் - பரிசுத்த ஆவியின் பரிசுகளாக). குழந்தை தனது கைகளில் வைத்திருக்கும் சிலுவை, அசல் பாவத்திற்கு பரிகாரம் செய்ய வந்த கடவுள்-மனிதனுக்காக தயாரிக்கப்பட்ட பேரார்வத்தை நினைவுபடுத்துகிறது.

மாசற்ற கருவறையின் புரிந்துகொள்ள முடியாத அதிசயத்தை எப்படி கற்பனை செய்வது? எப்படி ஒரு பெண் குழந்தை பெற்று கன்னியாக இருக்க முடியும்? Clairvaux இன் பெர்னார்ட்டின் கூற்றுப்படி, சூரிய ஒளி ஒரு ஜன்னல் பலகத்தை உடைக்காமல் கடந்து செல்வது போல, கடவுளின் வார்த்தை கன்னி மேரியின் கருப்பையில் நுழைந்து, அவளுடைய கன்னித்தன்மையைக் காப்பாற்றியது.

வெளிப்படையாக, அதனால்தான் கடவுளின் தாயின் பல பிளெமிஷ் படங்களில் எடுத்துக்காட்டாக, ஜான் வான் ஐக்கின் "தி லுக்கா மடோனா" அல்லது ஹான்ஸ் மெம்லிங்கின் "தி அன்யூன்சியேஷன்" இல்.அவளுடைய அறையில் நீங்கள் ஒரு வெளிப்படையான டிகாண்டரைக் காணலாம், அதில் ஜன்னலில் இருந்து விழும் ஒளி விளையாடுகிறது.

பெஞ்ச்

மடோனா. மெரோட் டிரிப்டிச்சின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

வால்நட் மற்றும் ஓக் செய்யப்பட்ட பெஞ்ச். நெதர்லாந்து, XV நூற்றாண்டுமெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஜான் வான் ஐக். லூக்கா மடோனா. பற்றி 1437 yearஸ்டேடல் அருங்காட்சியகம்

நெருப்பிடம் ஒரு பெஞ்ச் உள்ளது, ஆனால் கன்னி மேரி, பக்தியுள்ள வாசிப்பில் மூழ்கி, அதன் மீது அல்ல, மாறாக தரையில், அல்லது ஒரு குறுகிய காலடியில் அமர்ந்திருக்கிறார். இந்த விவரம் அவளுடைய மனத்தாழ்மையை வலியுறுத்துகிறது.

ஒரு பெஞ்சில் இது அவ்வளவு எளிதல்ல. ஒருபுறம், இது அந்த நேரத்தில் ஃபிளெமிஷ் வீடுகளில் இருந்த உண்மையான பெஞ்சுகளைப் போன்றது - அவற்றில் ஒன்று இப்போது டிரிப்டிச், க்ளோஸ்டர்ஸ் மியூசியம் போன்ற அதே இடத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளது. கன்னி மேரி அமர்ந்திருந்த பெஞ்ச் போல, அது நாய்கள் மற்றும் சிங்கங்களின் உருவங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது. மறுபுறம், வரலாற்றாசிரியர்கள், மறைக்கப்பட்ட அடையாளங்களைத் தேடி, அதன் சிங்கங்களுடன் கூடிய அறிவிப்பில் இருந்து வரும் பெஞ்ச் கடவுளின் தாயின் சிம்மாசனத்தை குறிக்கிறது மற்றும் சாலமன் மன்னரின் சிம்மாசனத்தை நினைவூட்டுகிறது என்று நீண்ட காலமாக கருதுகின்றனர். பழைய ஏற்பாடு: “அரியணைக்கு ஆறு படிகள் இருந்தன; சிம்மாசனத்திற்குப் பின்னால் உள்ள மேற்பகுதி வட்டமானது, இருக்கையின் இருபுறமும் ஆர்ம்ரெஸ்ட்கள் இருந்தன, இரண்டு சிங்கங்கள் ஆர்ம்ரெஸ்ட்களில் நின்றன; மேலும் பன்னிரண்டு சிங்கங்கள் இருபுறமும் ஆறு படிகளில் நின்றன." 1 அரசர்கள் 10:19-20..

நிச்சயமாக, மெரோட் டிரிப்டிச்சில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள பெஞ்சில் ஆறு படிகளோ அல்லது பன்னிரண்டு சிங்கங்களோ இல்லை. எவ்வாறாயினும், இடைக்கால இறையியலாளர்கள் கன்னி மேரியை புத்திசாலித்தனமான அரசர் சாலமோனுடன் வழக்கமாக ஒப்பிட்டுள்ளனர் என்பதை நாம் அறிவோம், மேலும் இடைக்காலத்தின் மிகவும் பிரபலமான அச்சுக்கலை "குறிப்பு புத்தகங்களில்" ஒன்றான "மனித இரட்சிப்பின் கண்ணாடி" யில், "தி. சாலமன் ராஜாவின் சிம்மாசனம் கன்னி மேரி, அதில் இயேசு கிறிஸ்து, உண்மையான ஞானம், வாழ்ந்தார் ... இந்த சிம்மாசனத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள இரண்டு சிங்கங்கள் மரியாள் தனது இதயத்தில் வைத்திருந்ததை அடையாளப்படுத்துகின்றன ... சட்டத்தின் பத்து கட்டளைகள் கொண்ட இரண்டு மாத்திரைகள். அதனால்தான் ஜான் வான் ஐக்கின் “மடோனா ஆஃப் லூக்கா” இல் சொர்க்க ராணி நான்கு சிங்கங்களுடன் உயரமான சிம்மாசனத்தில் அமர்ந்திருக்கிறார் - ஆர்ம்ரெஸ்ட்களிலும் பின்புறத்திலும்.

ஆனால் கம்பன் சிம்மாசனத்தை அல்ல, ஒரு பெஞ்சை சித்தரித்தார். வரலாற்றாசிரியர்களில் ஒருவர், அந்தக் காலத்திற்கான மிக நவீன வடிவமைப்பின் படி இது தயாரிக்கப்பட்டது என்பதில் கவனத்தை ஈர்த்தார். பேக்ரெஸ்ட் ஒரு திசையில் அல்லது மற்ற திசையில் எறியக்கூடிய வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, உரிமையாளர் பெஞ்சை நகர்த்தாமல் நெருப்பிடம் மூலம் தனது கால்களையோ அல்லது முதுகையோ சூடேற்ற அனுமதிக்கிறது. அத்தகைய செயல்பாட்டு விஷயம் கம்பீரமான சிம்மாசனத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது. எனவே, மெரோட் டிரிப்டிச்சில், கன்னி மேரியின் புதிய ஏற்பாட்டில்-பிளெமிஷ் வீட்டில் ஆட்சி செய்யும் வசதியான செழிப்பை வலியுறுத்துவதற்கு இது தேவைப்பட்டது.

வாஷ்பேசின் மற்றும் துண்டு

வாஷ்பேசின் மற்றும் துண்டு. மெரோட் டிரிப்டிச்சின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். ஜென்ட் பலிபீடம். துண்டு. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

முக்கிய இடத்தில் சங்கிலியில் தொங்கும் வெண்கலப் பாத்திரம் மற்றும் நீல நிற கோடுகள் கொண்ட துண்டு ஆகியவை வீட்டுப் பாத்திரங்களை விட அதிகமாக இருக்கலாம். வான் ஐக்ஸ் ஜென்ட் பலிபீடத்தில் அறிவிப்புக் காட்சியில் ஒரு செப்புப் பாத்திரம், ஒரு சிறிய பேசின் மற்றும் ஒரு துண்டுடன் இதேபோன்ற இடம் தோன்றுகிறது - மேலும் ஆர்க்காங்கல் கேப்ரியல் மேரிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கும் இடம், வசதியான பர்கர் உட்புறத்தை ஒத்திருக்கவில்லை. கேம்பன், மாறாக அது பரலோக அரண்மனைகளில் ஒரு மண்டபத்தை ஒத்திருக்கிறது.

இடைக்கால இறையியலில், கன்னி மேரி பாடல்களின் பாடலிலிருந்து மணமகளுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டார், எனவே இந்த பழைய ஏற்பாட்டு கவிதையின் ஆசிரியர் தனது காதலிக்கு உரையாற்றிய பல அடைமொழிகள் அவளுக்கு மாற்றப்பட்டன. குறிப்பாக, கடவுளின் தாய் ஒரு "மூடப்பட்ட தோட்டம்" மற்றும் "உயிருள்ள நீரின் கிணறு" என்று ஒப்பிடப்பட்டார், எனவே நெதர்லாந்தின் எஜமானர்கள் அடிக்கடி அவளை ஒரு தோட்டத்தில் அல்லது அருகிலேயே சித்தரித்தனர், அங்கு ஒரு நீரூற்றில் இருந்து தண்ணீர் பாய்கிறது. எனவே எர்வின் பனோஃப்ஸ்கி ஒரு காலத்தில் கன்னி மேரியின் அறையில் தொங்கும் பாத்திரம் நீரூற்றின் வீட்டு பதிப்பு, அவளுடைய தூய்மை மற்றும் கன்னித்தன்மையின் சின்னம் என்று பரிந்துரைத்தார்.

ஆனால் ஒரு மாற்று பதிப்பு உள்ளது. கலை விமர்சகர் கார்லா கோட்லீப், இடைக்கால தேவாலயங்களின் சில படங்களில், பலிபீடத்தில் ஒரு துண்டுடன் அதே பாத்திரம் தொங்கவிடப்பட்டதாகக் குறிப்பிட்டார். அதன் உதவியுடன், பாதிரியார் கழுவுதல்களைச் செய்தார், மாஸ் கொண்டாடினார் மற்றும் விசுவாசிகளுக்கு பரிசுத்த பரிசுகளை வழங்கினார். 13 ஆம் நூற்றாண்டில், மென்டே பிஷப் குய்லூம் டுராண்ட், வழிபாட்டு முறை பற்றிய தனது மகத்தான கட்டுரையில், பலிபீடம் கிறிஸ்துவைக் குறிக்கிறது என்றும், கழுவும் பாத்திரம் அவரது கருணையைக் குறிக்கிறது என்றும், அதில் பாதிரியார் கைகளைக் கழுவுகிறார் - மக்கள் ஒவ்வொருவரும் கழுவலாம். ஞானஸ்நானம் மற்றும் மனந்திரும்புதல் மூலம் பாவத்தின் அழுக்கு. அதனால்தான், பாத்திரத்துடன் கூடிய இடம் கடவுளின் தாயின் அறையை ஒரு சரணாலயமாக பிரதிபலிக்கிறது மற்றும் கிறிஸ்துவின் அவதாரத்திற்கும் நற்கருணை சடங்கிற்கும் இடையில் ஒரு இணையாக உருவாக்குகிறது, இதன் போது ரொட்டியும் மதுவும் கிறிஸ்துவின் உடலாகவும் இரத்தமாகவும் மாற்றப்படுகின்றன. .

எலிப்பொறி

மெரோட் டிரிப்டிச்சின் வலதுசாரி. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

மெரோட் டிரிப்டிச்சின் வலதுசாரியின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

வலது சாரி டிரிப்டிச்சின் மிகவும் அசாதாரண பகுதியாகும். இங்கே எல்லாம் எளிமையானது என்று தோன்றுகிறது: ஜோசப் ஒரு தச்சர், எங்களுக்கு முன்னால் அவரது பட்டறை உள்ளது. இருப்பினும், கம்பனுக்கு முன், ஜோசப் அறிவிப்பின் படங்களில் ஒரு அரிய விருந்தினராக இருந்தார், மேலும் யாரும் அவரது கைவினைப்பொருளை இவ்வளவு விரிவாக சித்தரிக்கவில்லை. பொதுவாக, அந்த நேரத்தில் ஜோசப் தெளிவற்ற தன்மையுடன் நடத்தப்பட்டார்: அவர் கடவுளின் தாயின் மனைவியாக மதிக்கப்பட்டார், புனித குடும்பத்தின் அர்ப்பணிப்புள்ள உணவளிப்பவர், அதே நேரத்தில் ஒரு பழைய குக்கூல்ட் என்று கேலி செய்யப்பட்டார்.. இங்கே ஜோசப் முன், கருவிகளுக்கு மத்தியில், சில காரணங்களால் ஒரு எலிப்பொறி உள்ளது, மற்றொன்று ஜன்னலுக்கு வெளியே, ஒரு கடை சாளரத்தில் ஒரு உருப்படியைப் போல காட்டப்பட்டுள்ளது.

அமெரிக்க இடைக்காலவாதியான மேயர் ஷாபிரோ, 4-5 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் வாழ்ந்த ஆரேலியஸ் அகஸ்டின் தனது உரைகளில் ஒன்றில் கிறிஸ்துவின் சிலுவை மற்றும் வேதனையை கடவுள் பிசாசுக்காக அமைத்த எலிப்பொறி என்று அழைத்தார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இயேசுவின் தன்னார்வ மரணத்திற்கு நன்றி, மனிதகுலம் அசல் பாவத்திற்கு பரிகாரம் செய்தது மற்றும் பிசாசின் சக்தி நசுக்கப்பட்டது. இதேபோல், இடைக்கால இறையியலாளர்கள் மேரி மற்றும் ஜோசப்பின் திருமணம் பிசாசை ஏமாற்ற உதவியது என்று நியாயப்படுத்தினர், இயேசு உண்மையிலேயே கடவுளின் குமாரனா இல்லையா என்பதை அறியவில்லை, அவருடைய ராஜ்யத்தை அழிக்க முடியும். எனவே, கடவுள்-மனிதனின் வளர்ப்புத் தந்தையால் செய்யப்பட்ட எலிப்பொறி, கிறிஸ்துவின் வரவிருக்கும் மரணத்தையும் இருளின் சக்திகளுக்கு எதிரான அவரது வெற்றியையும் நினைவூட்டுகிறது.

துளைகள் கொண்ட பலகை

புனித ஜோசப். மெரோட் டிரிப்டிச்சின் வலதுசாரியின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

நெருப்பிடம் திரை. மெரோட் டிரிப்டிச்சின் மையக் கதவின் துண்டு. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

முழு ட்ரிப்டிச்சில் மிகவும் மர்மமான பொருள் செவ்வக பலகை, இதில் ஜோசப் துளையிடுகிறார். இது என்ன? வரலாற்றாசிரியர்களுக்கு வெவ்வேறு பதிப்புகள் உள்ளன: நிலக்கரி பெட்டியின் மூடி, இது கால்களை சூடாக்க பயன்படுத்தப்பட்டது, மீன்பிடி தூண்டில் பெட்டியின் மேல் (பிசாசின் பொறி பற்றிய அதே யோசனை இங்கே வேலை செய்கிறது), ஒரு சல்லடை - ஒன்று மது அச்சகத்தின் பாகங்கள் நற்கருணை ஒயின் கிறிஸ்துவின் இரத்தமாக மாற்றப்படுவதால், மது அச்சகம் பேரார்வத்தின் முக்கிய உருவகங்களில் ஒன்றாக செயல்பட்டது., பல தாமதமான இடைக்காலப் படங்களில் ரோமானியர்கள் கல்வாரிக்கு ஊர்வலத்தின் போது கிறிஸ்துவின் காலடியில் தொங்கவிடப்பட்ட நகங்களின் ஒரு தொகுதிக்கான வெற்றுப் பகுதி, அவரது துன்பத்தை தீவிரப்படுத்த (பேரவையின் மற்றொரு நினைவூட்டல்) போன்றவை.

இருப்பினும், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இந்த பலகை டிரிப்டிச்சின் மத்திய குழுவில் அணைக்கப்பட்ட நெருப்பிடம் முன் நிறுவப்பட்ட திரையை ஒத்திருக்கிறது. அடுப்பில் நெருப்பு இல்லாதது அடையாளமாக குறிப்பிடத்தக்கதாக இருக்கலாம். ஜீன் கெர்சன், XIV-XV நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில் மிகவும் அதிகாரப்பூர்வமான இறையியலாளர்களில் ஒருவரும், செயின்ட் ஜோசப் வழிபாட்டின் தீவிர பிரச்சாரகருமான, கன்னி மேரி உடனான தனது திருமணத்திற்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு பிரசங்கத்தில், "வீழ்ச்சியடைந்த சரீர காமத்தை ஒப்பிடுகிறார். சதை அனுபவங்கள்" "எரியும் சுடரைப் பற்றவைத்தல்", ஜோசப் அதை அணைக்க முடிந்தது. எனவே, மேரியின் வயதான கணவர் தயாரிக்கும் அணைக்கப்பட்ட நெருப்பிடம் மற்றும் நெருப்பிடம் திரை இரண்டும் அவர்களின் திருமணத்தின் தூய்மையான தன்மையையும், சரீர உணர்ச்சியின் நெருப்பிலிருந்து அவர்களின் நோய் எதிர்ப்பு சக்தியையும் வெளிப்படுத்தக்கூடும்.

வாடிக்கையாளர்கள்

மெரோட் டிரிப்டிச்சின் இடதுசாரி. சுமார் 1427-1432மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

ஜான் வான் ஐக். அதிபர் ரோலின் மடோனா. சுமார் 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

ஜான் வான் ஐக். கேனான் வான் டெர் பேலேவுடன் மடோனா. 1436

வாடிக்கையாளர்களின் புள்ளிவிவரங்கள் இடைக்கால கலையில் புனிதமான பாத்திரங்களுடன் அருகருகே தோன்றும். கையெழுத்துப் பிரதிகளின் பக்கங்களிலும், பலிபீட பேனல்களிலும், கிறிஸ்து அல்லது கன்னி மேரிக்கு ஜெபிக்கும் அவர்களின் உரிமையாளர்கள் அல்லது நன்கொடையாளர்கள் (தேவாலயத்திற்கு ஒன்று அல்லது மற்றொரு படத்தை நன்கொடையாக வழங்கியவர்கள்) அடிக்கடி பார்க்க முடியும். இருப்பினும், அவர்கள் பெரும்பாலும் புனித நபர்களிடமிருந்து பிரிக்கப்படுகிறார்கள் (உதாரணமாக, மணிநேர புத்தகங்களின் தாள்களில், நேட்டிவிட்டி அல்லது சிலுவையில் அறையப்படுவது ஒரு சிறிய சட்டகத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் பிரார்த்தனை செய்யும் நபரின் உருவம் விளிம்புகளில் வைக்கப்படுகிறது) அல்லது பெரிய புனிதர்களின் காலடியில் சிறிய உருவங்களாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

15 ஆம் நூற்றாண்டின் பிளெமிஷ் மாஸ்டர்கள் புனிதமான சதி வெளிப்படும் அதே இடத்தில் வாடிக்கையாளர்களை அதிகளவில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தத் தொடங்கினர். மற்றும் பொதுவாக கிறிஸ்து, கடவுளின் தாய் மற்றும் புனிதர்களின் உயரத்தில். எடுத்துக்காட்டாக, அதிபர் ரோலின் மடோனாவில் ஜான் வான் ஐக் மற்றும் கேனான் வான் டெர் பேலேவுடன் மடோனா தனது தெய்வீக மகனை முழங்காலில் வைத்திருக்கும் கன்னி மேரியின் முன் நன்கொடையாளர்கள் மண்டியிடுவதை சித்தரித்தனர். பலிபீடத்தின் வாடிக்கையாளர் விவிலிய நிகழ்வுகளுக்கு சாட்சியாகவோ அல்லது ஒரு தொலைநோக்கு பார்வையாளராகவோ தோன்றினார், பிரார்த்தனை தியானத்தில் மூழ்கி, தனது உள் பார்வைக்கு முன் அவர்களை அழைத்தார்.

4. மதச்சார்பற்ற உருவப்படத்தில் சின்னங்கள் எதைக் குறிக்கின்றன மற்றும் அவற்றை எவ்வாறு தேடுவது

அர்னால்ஃபினி உருவப்படம் ஒரு தனித்துவமான படம். துறவிகள் முன் பிரார்த்தனை செய்யும் நன்கொடையாளர்களின் இறுதி நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் உருவங்கள் தவிர, குடும்ப உருவப்படங்களை டச்சு அல்லது ஐரோப்பிய இடைக்கால கலைகளில் பொதுவாக அவருக்கு முன் காண முடியாது (மற்றும் கூட முழு உயரம்), அங்கு தம்பதிகள் தங்கள் சொந்த வீட்டில் பிடிபடுவார்கள்.

இங்கே யார் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள் என்பது பற்றிய அனைத்து சர்ச்சைகள் இருந்தபோதிலும், அடிப்படையானது, மறுக்க முடியாத பதிப்பிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது: இது ப்ரூக்ஸில் வாழ்ந்த லூக்காவைச் சேர்ந்த பணக்கார வணிகரான ஜியோவானி டி நிக்கோலாவ் அர்னால்ஃபினி மற்றும் அவரது மனைவி ஜியோவானா செனாமி. வான் ஐக் வழங்கிய புனிதமான காட்சி அவர்களின் நிச்சயதார்த்தம் அல்லது திருமணமாகும். அதனால்தான் ஒரு ஆண் ஒரு பெண்ணின் கையை எடுக்கிறான் - இந்த சைகை, iunctio உண்மையில் "சேர்தல்", அதாவது, ஒரு ஆணும் பெண்ணும் ஒருவருக்கொருவர் கைகளை எடுத்துக்கொள்கிறார்கள்., சூழ்நிலையைப் பொறுத்து, எதிர்காலத்தில் திருமணம் செய்து கொள்வதற்கான உறுதிமொழி (fides pactionis), அல்லது திருமண சபதம் - மணமகனும், மணமகளும் இங்கும் இப்போதும் (fides conjugii) நுழையும் ஒரு தன்னார்வ சங்கம்.

ஆனாலும், ஜன்னல் ஓரமாக ஆரஞ்சுப் பழங்கள் கிடப்பதும், தூரத்தில் துடைப்பம் தொங்குவதும், நடுப் பகலில் சரவிளக்கில் எரியும் ஒற்றை மெழுகுவர்த்தியும் ஏன்? இது என்ன? அந்தக் காலத்தின் உண்மையான உட்புறத்தின் துண்டுகள்? சித்தரிக்கப்பட்டவர்களின் நிலையை குறிப்பாக வலியுறுத்தும் பொருள்கள்? அவர்களின் காதல் மற்றும் திருமணம் தொடர்பான கற்பனைகள்? அல்லது மத அடையாளங்களா?

காலணிகள்

காலணிகள். "அர்னோல்ஃபினி ஜோடியின் உருவப்படம்" என்பதிலிருந்து துண்டு. 1434நேஷனல் கேலரி, லண்டன் / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

ஜியோவானாவின் காலணிகள். "அர்னோல்ஃபினி ஜோடியின் உருவப்படம்" என்பதிலிருந்து துண்டு. 1434நேஷனல் கேலரி, லண்டன் / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

அர்னோல்ஃபினியின் முன்புறத்தில் மரக் கட்டைகள் உள்ளன. இந்த விசித்திரமான விவரத்தின் பல விளக்கங்கள், அடிக்கடி நடப்பது போல், விழுமிய மதத்திலிருந்து வணிக ரீதியாகவும் நடைமுறை ரீதியாகவும் இருக்கும்.

திருமணம் நடைபெறும் அறை கிட்டத்தட்ட ஒரு புனிதமான இடமாகத் தோன்றுகிறது என்று பனோஃப்ஸ்கி நம்பினார் - அதனால்தான் அர்னால்ஃபினி வெறுங்காலுடன் சித்தரிக்கப்படுகிறார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எரியும் புதரில் மோசேக்கு தோன்றிய இறைவன், நெருங்கி வருவதற்கு முன்பு, அவனது காலணிகளைக் கழற்றும்படி கட்டளையிட்டார்: “கடவுள் சொன்னார்: இங்கே வராதே; உங்கள் கால்களில் இருந்து செருப்பைக் கழற்றவும், ஏனென்றால் நீங்கள் நிற்கும் இடம் புனித பூமி. Ref. 3:5.

மற்றொரு பதிப்பின் படி, வெறுங்கால்கள் மற்றும் அகற்றப்பட்ட காலணிகள் (ஜியோவானாவின் சிவப்பு காலணிகள் இன்னும் அறையின் பின்புறத்தில் தெரியும்) சிற்றின்ப தொடர்புகளால் நிரம்பியுள்ளன: இந்த தடைகள் தம்பதியினர் தங்கள் திருமண இரவுக்காகக் காத்திருப்பதைக் காட்டி, காட்சியின் நெருக்கமான தன்மையை வலியுறுத்தியது.

பல வரலாற்றாசிரியர்கள் இதுபோன்ற காலணிகள் வீட்டில் அணியப்படவில்லை, தெருவில் மட்டுமே அணியப்படவில்லை என்று எதிர்க்கின்றனர். எனவே, அடைப்புகள் வாசலில் இருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை: திருமணமான தம்பதியினரின் உருவப்படத்தில், குடும்பத்தின் உணவளிப்பவராக, சுறுசுறுப்பான நபராக, கணவரின் பங்கை அவர்கள் நினைவுபடுத்துகிறார்கள். வெளி உலகத்திற்கு. அதனால்தான் அவர் ஜன்னலுக்கு நெருக்கமாக சித்தரிக்கப்படுகிறார், மற்றும் மனைவி படுக்கைக்கு நெருக்கமாக இருக்கிறார் - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவளுடைய விதி, நம்பப்பட்டபடி, வீட்டைக் கவனித்துக்கொள்வது, குழந்தைகளைப் பெற்றெடுப்பது மற்றும் பக்தியுள்ள கீழ்ப்படிதல்.

ஜியோவானாவின் பின்னால் உள்ள மர முதுகில் ஒரு நாகத்தின் உடலில் இருந்து துறவியின் செதுக்கப்பட்ட உருவம் உள்ளது. இது பெரும்பாலும் அந்தியோக்கியாவின் புனித மார்கரெட், கர்ப்பிணிப் பெண்கள் மற்றும் பிரசவத்தில் இருக்கும் பெண்களின் புரவலராக மதிக்கப்படுகிறது.

துடைப்பம்

துடைப்பம். "அர்னோல்ஃபினி ஜோடியின் உருவப்படம்" என்பதிலிருந்து துண்டு. 1434நேஷனல் கேலரி, லண்டன் / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

ராபர்ட் கேம்பின். அறிவிப்பு. சுமார் 1420-1440மியூசீஸ் ரோயாக்ஸ் டெஸ் பியூக்ஸ்-ஆர்ட்ஸ் டி பெல்ஜிக்

ஜூஸ் வான் கிளீவ். புனித குடும்பம். சுமார் 1512-1513மெட்ரோபாலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்

செயிண்ட் மார்கரெட் சிலையின் கீழ் ஒரு விளக்குமாறு தொங்குகிறது. இது ஒரு வீட்டு விவரம் அல்லது வாழ்க்கைத் துணையின் வீட்டுக் கடமைகளின் அறிகுறி என்று தெரிகிறது. ஆனால் ஒருவேளை இது ஆன்மாவின் தூய்மையை நினைவூட்டும் சின்னமாகவும் இருக்கலாம்.

15 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இருந்து ஒரு டச்சு வேலைப்பாடு, மனந்திரும்புதலை வெளிப்படுத்தும் ஒரு பெண் தனது பற்களில் இதேபோன்ற விளக்குமாறு வைத்திருக்கிறாள். ஒரு விளக்குமாறு (அல்லது சிறிய தூரிகை) சில நேரங்களில் கடவுளின் தாயின் அறையில் தோன்றும் - அறிவிப்பு (ராபர்ட் காம்பினில் உள்ளதைப் போல) அல்லது முழு புனித குடும்பத்தின் படங்களில் (எடுத்துக்காட்டாக, ஜோஸ் வான் கிளீவில்). அங்கு, இந்த பொருள், சில வரலாற்றாசிரியர்கள் குறிப்பிடுவது போல், வீட்டு பராமரிப்பு மற்றும் வீட்டின் தூய்மைக்கான கவனிப்பு மட்டுமல்ல, திருமணத்தில் கற்புத்தன்மையையும் குறிக்கும். அர்னால்ஃபினியின் விஷயத்தில் இது மிகவும் பொருத்தமானதாக இல்லை.

மெழுகுவர்த்தி

எப்படி மேலும் அசாதாரண விவரம், அது ஒரு சின்னமாக இருக்க வாய்ப்பு அதிகம். இங்கே, சில காரணங்களால், நடுப்பகுதியில் ஒரு மெழுகுவர்த்தி சரவிளக்கின் மீது எரிகிறது (மற்ற ஐந்து மெழுகுவர்த்திகள் காலியாக உள்ளன). பனோஃப்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி, இது கிறிஸ்துவின் இருப்பைக் குறிக்கிறது, அதன் பார்வை முழு உலகத்தையும் தழுவுகிறது. திருமண உறுதிமொழிகள் உட்பட உறுதிமொழிகளை உச்சரிக்கும் போது ஏற்றப்பட்ட மெழுகுவர்த்திகள் பயன்படுத்தப்பட்டன என்று அவர் வலியுறுத்தினார். அவரது மற்றொரு கருதுகோளின் படி, ஒரு தனி மெழுகுவர்த்தி திருமண ஊர்வலத்திற்கு முன் எடுத்துச் செல்லப்பட்ட மெழுகுவர்த்திகளை நினைவூட்டுகிறது, பின்னர் புதுமணத் தம்பதிகளின் வீட்டில் ஏற்றப்பட்டது. இந்த விஷயத்தில், நெருப்பு இறைவனின் ஆசீர்வாதத்தை விட பாலியல் தூண்டுதலைக் குறிக்கிறது மெரோட் டிரிப்டிச்சில் கன்னி மேரி அமர்ந்திருக்கும் நெருப்பிடத்தில் நெருப்பு எரிவதில்லை என்பது சிறப்பியல்பு - மேலும் சில வரலாற்றாசிரியர்கள் இதை ஜோசப்புடனான அவரது திருமணம் தூய்மையானது என்பதை நினைவூட்டுவதாகக் கருதுகின்றனர்..

ஆரஞ்சு

ஆரஞ்சு. "அர்னோல்ஃபினி ஜோடியின் உருவப்படம்" என்பதிலிருந்து துண்டு. 1434நேஷனல் கேலரி, லண்டன் / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

ஜான் வான் ஐக். "லூக்கா மடோனா". துண்டு. 1436Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

ஜன்னலின் மீதும், ஜன்னல் வழியாக மேசையின் மீதும் ஆரஞ்சுகள் உள்ளன. ஒருபுறம், இந்த கவர்ச்சியான மற்றும் விலையுயர்ந்த பழங்கள் - அவை ஐரோப்பாவின் வடக்கே தூரத்திலிருந்து கொண்டு வரப்பட வேண்டும் - இடைக்காலத்தின் பிற்பகுதியிலும் நவீன காலத்தின் ஆரம்பத்திலும் காதல் ஆர்வத்தை அடையாளப்படுத்தலாம் மற்றும் சில சமயங்களில் திருமண சடங்குகளின் விளக்கங்களில் குறிப்பிடப்படுகின்றன. நிச்சயதார்த்தம் செய்த அல்லது புதிதாக திருமணமான தம்பதியருக்கு அடுத்ததாக வான் ஐக் அவர்களை ஏன் வைத்தார் என்பதை இது விளக்குகிறது. இருப்பினும், வான் ஐக்கின் ஆரஞ்சு நிறமும் அடிப்படையில் வேறுபட்ட, வெளிப்படையாக அன்பில்லாத சூழலில் தோன்றுகிறது. அவரது மடோனா ஆஃப் லூக்காவில், கிறிஸ்து குழந்தை தனது கைகளில் இதேபோன்ற ஒரு ஆரஞ்சு பழத்தை வைத்திருக்கிறார், மேலும் இரண்டு ஜன்னலுக்கு அருகில் கிடந்தார். இங்கே - எனவே, ஒருவேளை, அர்னால்ஃபினி தம்பதியரின் உருவப்படத்தில் - அவர்கள் நல்லது மற்றும் தீமை பற்றிய அறிவு மரத்திலிருந்து பழங்களை நினைவுபடுத்துகிறார்கள், வீழ்ச்சிக்கு முன் மனிதனின் அப்பாவித்தனம் மற்றும் அதன் அடுத்தடுத்த இழப்பு.

கண்ணாடி

கண்ணாடி. "அர்னோல்ஃபினி ஜோடியின் உருவப்படம்" என்பதிலிருந்து துண்டு. 1434நேஷனல் கேலரி, லண்டன் / விக்கிமீடியா காமன்ஸ்

ஜான் வான் ஐக். கேனான் வான் டெர் பேலேவுடன் மடோனா. துண்டு. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். ஜென்ட் பலிபீடம். துண்டு. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். ஜென்ட் பலிபீடம். துண்டு. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். ஜென்ட் பலிபீடம். துண்டு. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

கண்ணாடியில் மண்டை ஓடு. ஜுவானா தி மேட் புத்தகத்தின் மினியேச்சர். 1486–1506பிரிட்டிஷ் லைப்ரரி / சேர் MS 18852

தொலைதூர சுவரில், சரியாக உருவப்படத்தின் மையத்தில், ஒரு வட்ட கண்ணாடி தொங்குகிறது. இந்த சட்டமானது கிறிஸ்துவின் வாழ்க்கையிலிருந்து பத்து காட்சிகளை சித்தரிக்கிறது - கெத்செமனே தோட்டத்தில் கைது செய்யப்பட்டதிலிருந்து சிலுவையில் அறையப்பட்டு உயிர்த்தெழுதல் வரை. கண்ணாடியில் அர்னால்ஃபினி தம்பதியரின் பின்புறம் மற்றும் வாசலில் நிற்கும் இரண்டு பேர், ஒருவர் நீல நிறத்திலும் மற்றவர் சிவப்பு நிறத்திலும் பிரதிபலிக்கிறார்கள். மிகவும் பொதுவான பதிப்பின் படி, இவர்கள் திருமணத்தில் கலந்து கொண்ட சாட்சிகள், அவர்களில் ஒருவர் வான் ஐக் (அவருக்கு குறைந்தது ஒரு கண்ணாடி சுய உருவப்படம் உள்ளது - செயின்ட் ஜார்ஜின் கேடயத்தில், மடோனா வித் கேனானில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. வான் டெர் பேலே").

பிரதிபலிப்பு படத்தின் இடத்தை விரிவுபடுத்துகிறது, ஒரு வகையான 3D விளைவை உருவாக்குகிறது, சட்டத்தில் உள்ள உலகத்திற்கும் சட்டத்திற்குப் பின்னால் உள்ள உலகத்திற்கும் இடையே ஒரு பாலத்தை உருவாக்குகிறது, அதன் மூலம் பார்வையாளரை மாயைக்குள் இழுக்கிறது.

கென்ட் பலிபீடத்தில், ஒரு சாளரம் விலைமதிப்பற்ற கற்களில் பிரதிபலிக்கிறது, இது தந்தை கடவுள், ஜான் பாப்டிஸ்ட் மற்றும் பாடும் தேவதூதர்களில் ஒருவரின் ஆடைகளை அலங்கரிக்கிறது. மிகவும் சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால், அவரது வர்ணம் பூசப்பட்ட ஒளி வீட்ட் குடும்ப தேவாலயத்தின் ஜன்னல்களிலிருந்து உண்மையான ஒளி விழுந்த அதே கோணத்தில் விழுகிறது, அதற்காக பலிபீடம் வரையப்பட்டது. எனவே, சிறப்பம்சங்களை சித்தரிக்கும் போது, ​​வான் ஐக் தனது படைப்பை நிறுவப் போகும் இடத்தின் நிலப்பரப்பை கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டார். மேலும், அறிவிப்பின் காட்சியில், உண்மையான பிரேம்கள் சித்தரிக்கப்பட்ட இடத்திற்குள் வர்ணம் பூசப்பட்ட நிழல்களை வீசுகின்றன - மாயையான ஒளி உண்மையான ஒன்றில் மிகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

அர்னால்ஃபினியின் அறையில் தொங்கும் கண்ணாடி பல விளக்கங்களை அளித்துள்ளது. சில வரலாற்றாசிரியர்கள் அதில் கடவுளின் தாயின் தூய்மையின் அடையாளத்தைக் கண்டனர், ஏனென்றால், சாலமன் ஞானத்தின் பழைய ஏற்பாட்டு புத்தகத்திலிருந்து ஒரு உருவகத்தைப் பயன்படுத்தி, அவர் "கடவுளின் செயலின் தூய கண்ணாடி மற்றும் அவருடைய நன்மையின் உருவம்" என்று அழைக்கப்பட்டார். ." மற்றவர்கள் கண்ணாடியை முழு உலகத்தின் உருவகமாக விளக்கினர், சிலுவையில் கிறிஸ்துவின் மரணத்தால் மீட்கப்பட்டது (வட்டம், அதாவது பிரபஞ்சம், பேரார்வத்தின் காட்சிகளால் வடிவமைக்கப்பட்டது) போன்றவை.

இந்த யூகங்களை உறுதிப்படுத்துவது கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது. இருப்பினும், இடைக்கால கலாச்சாரத்தின் பிற்பகுதியில் கண்ணாடி (ஊகம்) சுய அறிவுக்கான முக்கிய உருவகங்களில் ஒன்றாக இருந்தது என்பதை நாம் உறுதியாக அறிவோம். ஒருவரின் சொந்த பிரதிபலிப்பைப் போற்றுவது பெருமையின் தெளிவான வெளிப்பாடு என்பதை மதகுருமார்கள் அயராது பாமர மக்களுக்கு நினைவூட்டினர். அதற்கு பதிலாக, அவர்கள் தங்கள் பார்வையை உள்நோக்கி, தங்கள் மனசாட்சியின் கண்ணாடியில் திருப்புவதற்கு அழைப்பு விடுத்தனர், கிறிஸ்துவின் பேரார்வத்தை அயராது உற்றுப் பார்த்து (மன ரீதியாகவும் உண்மையில் மதப் படங்களையும் சிந்தித்து) தங்கள் தவிர்க்க முடியாத முடிவைப் பற்றி சிந்திக்கிறார்கள். அதனால்தான் 15-16 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் பல படங்களில், ஒரு நபர், கண்ணாடியில் பார்க்கும்போது, ​​அவரது பிரதிபலிப்புக்குப் பதிலாக ஒரு மண்டை ஓட்டைப் பார்க்கிறார் - அவரது நாட்கள் இறுதியானது, அது இன்னும் முடிந்தவரை அவர் மனந்திரும்ப வேண்டும் என்பதை நினைவூட்டுகிறது. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

சுவரில் உள்ள கண்ணாடியின் மேலே, கிராஃபிட்டி போன்ற, கோதிக் எழுத்துருவில் ஆவணங்களை வரையும்போது நோட்டரிகள் இந்த பாணியைப் பயன்படுத்தியதாக சில நேரங்களில் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது.லத்தீன் கல்வெட்டு "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck இங்கே இருந்தார்") பொறிக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் தேதிக்குக் கீழே: 1434.

வெளிப்படையாக, இந்த கையொப்பம் கண்ணாடியில் பிடிக்கப்பட்ட இரண்டு கதாபாத்திரங்களில் ஒன்று வான் ஐக் தானே என்று கூறுகிறது, அவர் அர்னால்ஃபினி திருமணத்தில் சாட்சியாக இருந்தார் (மற்றொரு பதிப்பின் படி, கிராஃபிட்டி அவர், ஆசிரியர் உருவப்படம், இதை கைப்பற்றியது என்பதைக் குறிக்கிறது. காட்சி).

15 ஆம் நூற்றாண்டின் டச்சு மாஸ்டர் வான் ஐக் மட்டுமே தனது சொந்த படைப்புகளில் முறையாக கையெழுத்திட்டார். அவர் வழக்கமாக சட்டத்தில் தனது பெயரை விட்டுவிட்டார் - மேலும் பெரும்பாலும் கல்வெட்டை கல்லில் செதுக்கப்பட்டதைப் போல அழகாக மாற்றினார். இருப்பினும், அர்னால்ஃபினியின் உருவப்படத்தின் அசல் சட்டகம் பாதுகாக்கப்படவில்லை.

இடைக்கால சிற்பிகள் மற்றும் கலைஞர்களிடையே வழக்கமாக இருந்ததைப் போல, ஆசிரியரின் கையொப்பங்கள் பெரும்பாலும் படைப்பின் வாயில் வைக்கப்பட்டன. உதாரணமாக, அவரது மனைவியின் உருவப்படத்தில், வான் ஐக் மேலே எழுதினார் "என் கணவர்... ஜூன் 17, 1439 இல் என்னை முடித்தார்." நிச்சயமாக, இந்த வார்த்தைகள் மார்கரிட்டாவிடமிருந்து வந்தவை அல்ல, ஆனால் அவளுடைய வர்ணம் பூசப்பட்ட நகலில் இருந்து வந்தவை.

5. கட்டிடக்கலை எவ்வாறு வர்ணனையாகிறது

ஒரு படத்தில் கூடுதல் அர்த்தத்தை உட்பொதிக்க அல்லது முக்கிய காட்சிகளுக்கு வர்ணனை வழங்க, 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பிளெமிஷ் மாஸ்டர்கள் பெரும்பாலும் கட்டடக்கலை அலங்காரத்தைப் பயன்படுத்தினர். புதிய ஏற்பாட்டு கதைக்களங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களை முன்வைத்து, அவை, இடைக்கால அச்சுக்கலையின் உணர்வில், பழைய ஏற்பாட்டில் புதியதைக் கண்டன, மேலும் புதியவை - பழைய முன்னறிவிப்புகளின் உணர்தல், பழைய ஏற்பாட்டின் படங்களை வழக்கமாக உள்ளடக்கியது - அவற்றின் முன்மாதிரிகள் அல்லது வகைகள் - புதிய ஏற்பாட்டு காட்சிகளுக்குள்.

இருப்பினும், கிளாசிக்கல் இடைக்கால ஐகானோகிராஃபிக்கு மாறாக, பட இடம் பொதுவாக வடிவியல் பெட்டிகளாகப் பிரிக்கப்படவில்லை (எடுத்துக்காட்டாக, மையத்தில் யூதாஸின் துரோகம் உள்ளது, மற்றும் பக்கங்களில் அதன் பழைய ஏற்பாட்டு முன்மாதிரிகள் உள்ளன), ஆனால் அவை அச்சுக்கலை இணைகளை பொறிக்க முயன்றன. அதன் நம்பகத்தன்மையை சீர்குலைக்காத வகையில் பட வெளிக்குள்.

அந்தக் காலத்தின் பல படங்களில், தேவதூதர் கேப்ரியல் கோதிக் கதீட்ரலின் சுவர்களுக்குள் கன்னி மேரிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கிறார், இது முழு தேவாலயத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வழக்கில், பழைய ஏற்பாட்டு அத்தியாயங்கள், அவர்கள் சிலுவையில் கிறிஸ்துவின் எதிர்கால பிறப்பு மற்றும் துன்பத்தின் குறிப்பைக் கண்டனர், ஒரு உண்மையான கோவிலில் இருப்பதைப் போல, நெடுவரிசைகள், படிந்த கண்ணாடி அல்லது தரை ஓடுகளின் தலைநகரங்களில் வைக்கப்பட்டனர்.

கோவிலின் தரையானது பழைய ஏற்பாட்டு காட்சிகளின் வரிசையை சித்தரிக்கும் ஓடுகளால் மூடப்பட்டுள்ளது. உதாரணமாக, கோலியாத்தின் மீது தாவீதின் வெற்றிகளும், பெலிஸ்தியர்களின் கூட்டத்தின் மீது சாம்சனின் வெற்றிகளும், மரணம் மற்றும் பிசாசு மீதான கிறிஸ்துவின் வெற்றியைக் குறிக்கிறது.

ஒரு மூலையில், ஒரு சிவப்பு தலையணை கிடந்த ஒரு ஸ்டூலின் கீழ், தனது தந்தைக்கு எதிராக கிளர்ச்சி செய்த தாவீது ராஜாவின் மகன் அப்சலோம் இறந்ததைக் காண்கிறோம். சாமுவேலின் இரண்டாம் புத்தகத்தில் (18:9) விவரிக்கப்பட்டுள்ளபடி, அப்சலோம் தனது தந்தையின் படையால் தோற்கடிக்கப்பட்டார், தப்பி ஓடி, ஒரு மரத்தில் தொங்கினார்: "ஒரு பெரிய கருவேல மரத்தின் கிளைகளுக்குக் கழுதை அவனுடன் ஓடியபோது, ​​[அப்சலோம்] கிடைத்தது. அவனுடைய முடி கருவேல மரத்தின் கிளைகளில் சிக்கி, வானத்திற்கும் பூமிக்கும் இடையில் தொங்கியது, அவனுக்குக் கீழே இருந்த கழுதை ஓடிப்போனது. இடைக்கால இறையியலாளர்கள் அப்சலோமின் மரணத்தை காற்றில் கண்டனர், யூதாஸ் இஸ்காரியோட்டின் எதிர்கால தற்கொலையின் முன்மாதிரி, அவர் தூக்கிலிடப்பட்டார், மேலும் அவர் வானத்திற்கும் பூமிக்கும் இடையில் தொங்கியபோது, ​​​​"அவரது வயிறு பிளவுபட்டது மற்றும் அவரது குடல்கள் அனைத்தும் வெளியே விழுந்தன." செயல்கள் 1:18.

6. சின்னம் அல்லது உணர்ச்சி

மறைக்கப்பட்ட குறியீட்டு கருத்துடன் ஆயுதம் ஏந்திய வரலாற்றாசிரியர்கள், பிளெமிஷ் எஜமானர்களின் படைப்புகளை கூறுகளாக பிரிக்கப் பழகியிருந்தாலும், படத்தை - குறிப்பாக வழிபாடு அல்லது தனி பிரார்த்தனைக்கு அவசியமான மதப் படம் என்பதை நினைவில் கொள்வது அவசியம். ஒரு புதிர் அல்லது மறுப்பு அல்ல.

பல அன்றாடப் பொருள்கள் ஒரு குறியீட்டுச் செய்தியைத் தெளிவாகக் கொண்டு சென்றன, ஆனால் எந்த இறையியல் அல்லது தார்மீக அர்த்தமும் சிறிதளவு விவரங்களில் குறியாக்கம் செய்யப்பட வேண்டும் என்று இது அர்த்தப்படுத்துவதில்லை. சில நேரங்களில் ஒரு பெஞ்ச் ஒரு பெஞ்ச் மட்டுமே.

காம்பென் மற்றும் வான் ஐக், வான் டெர் வெய்டன் மற்றும் மெம்லிங் ஆகியவற்றில், புனிதமான இடங்களை மாற்றுதல் நவீன உட்புறங்கள்அல்லது நகர்ப்புற இடங்கள், பொருள் உலகத்தை சித்தரிப்பதில் மிகை யதார்த்தவாதம் மற்றும் விவரங்களுக்கு மிகுந்த கவனம் ஆகியவை முக்கியமாக காட்சிப்படுத்தப்பட்ட செயலில் பார்வையாளரை ஈடுபடுத்துவதற்கும், அதிகபட்ச உணர்ச்சிபூர்வமான பதிலைத் தூண்டுவதற்கும் (கிறிஸ்துவிடம் இரக்கம், அவரைத் தூக்கிலிடுபவர்கள் மீதான வெறுப்பு போன்றவை. .d.).

15 ஆம் நூற்றாண்டின் ஃபிளெமிஷ் ஓவியத்தின் யதார்த்தவாதம் ஒரே நேரத்தில் மதச்சார்பற்ற (இயற்கை மற்றும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட பொருட்களின் உலகில் ஆர்வமுள்ள ஆர்வம், சித்தரிக்கப்பட்டவர்களின் தனித்துவத்தைப் பிடிக்கும் விருப்பம்) மற்றும் ஒரு மத ஆவி ஆகியவற்றால் தூண்டப்பட்டது. பிற்பகுதியில் இடைக்காலத்தின் மிகவும் பிரபலமான ஆன்மீக வழிமுறைகள் - எடுத்துக்காட்டாக, சூடோ-போனா வென்ச்சுராவின் "கிறிஸ்துவின் வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்புகள்" (சுமார் 1300) அல்லது சாக்சனியின் லுடால்ஃப் (14 ஆம் நூற்றாண்டு) எழுதிய "கிறிஸ்துவின் வாழ்க்கை" வாசகரே, தனது ஆன்மாவைக் காப்பாற்றுவதற்காக, பேரார்வம் மற்றும் சிலுவையில் அறையப்பட்டதன் சாட்சியாக தன்னைக் கற்பனை செய்துகொள்வதற்கும், உங்கள் மனக்கண்களை நற்செய்தியின் நிகழ்வுகளுக்குக் கொண்டு செல்வதற்கும், அவற்றை முடிந்தவரை விரிவாகவும், சிறிய விவரமாகவும் கற்பனை செய்து பாருங்கள். கிறிஸ்துவின் மீது சித்திரவதை செய்த அடிகள், ஒவ்வொரு துளி இரத்தத்தையும் பாருங்கள்...

ரோமானியர்கள் மற்றும் யூதர்கள் கிறிஸ்துவை ஏளனம் செய்ததை விவரித்து, சாக்சனியின் லுடால்ஃப் வாசகரிடம் வேண்டுகோள் விடுக்கிறார்:

“இதைப் பார்த்தால் என்ன செய்வீர்கள்? "அவரைத் துன்புறுத்தாதீர்கள், காத்திருங்கள், இதோ, அவருக்குப் பதிலாக என்னைத் தாக்குங்கள்?.." என்ற வார்த்தைகளுடன் உங்கள் இறைவனிடம் நீங்கள் விரைந்து செல்ல மாட்டீர்களா? ஏராளமாகக் கண்ணீரைச் சிந்தி, இந்த அயோக்கியர்கள் அவன் முகத்தில் கறை படிந்த எச்சிலை அவற்றால் கழுவிவிடுங்கள். இதைக் கேட்கும் அல்லது நினைக்கும் எவராலும் கண்ணீரைத் தடுக்க முடியுமா?

"ஜோசப் பரிபூரணமாக இருப்பார், மேரி அறிவொளி பெற்றவர் மற்றும் இயேசு உன்னைக் காப்பாற்றுவார்": மெரோட் டிரிப்டிச்சில் திருமண மாதிரியாக புனித குடும்பம்

ஆர்ட் புல்லட்டின். தொகுதி. 68. எண். 1. 1986.

ஹால் ஈ.அர்னால்ஃபினி நிச்சயதார்த்தம். இடைக்கால திருமணம் மற்றும் வான் ஐக்கின் இரட்டை உருவப்படத்தின் புதிர்.

பெர்க்லி, லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ், ஆக்ஸ்போர்டு: யுனிவர்சிட்டி ஆஃப் கலிபோர்னியா பிரஸ், 1997.

ஹார்பிசன் சி.ஜான் வான் ஐக். த ப்ளே ஆஃப் ரியலிசம்

லண்டன்: ரியாக்ஷன் புக்ஸ், 2012.

ஹார்பிசன் சி.ஆரம்பகால ஃப்ளெமிஷ் ஓவியத்தில் யதார்த்தவாதம் மற்றும் சின்னம்

ஆர்ட் புல்லட்டின். தொகுதி. 66. எண். 4. 1984.

லேன் பி. ஜி.ஆரம்பகால நெதர்லாந்தின் ஓவியத்தில் புனிதம் மற்றும் அவதூறு

சிமியோலஸ்: கலை வரலாற்றிற்கான நெதர்லாந்து காலாண்டு. தொகுதி. 18. எண். 3. 1988.

மேரோ ஜே.பிற்பகுதியில் இடைக்காலம் மற்றும் ஆரம்பகால மறுமலர்ச்சியின் வடக்கு ஐரோப்பிய கலையில் சின்னம் மற்றும் பொருள்

சிமியோலஸ்: கலை வரலாற்றிற்கான நெதர்லாந்து காலாண்டு. தொகுதி. 16. எண் 2/3. 1986.

நாஷ் எஸ்.வடக்கு மறுமலர்ச்சிக் கலை (ஆக்ஸ்போர்டு கலை வரலாறு).

ஆக்ஸ்போர்டு, நியூயார்க்: ஆக்ஸ்போர்டு யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 2008.

பனோஃப்ஸ்கி ஈ.ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியம். அதன் தோற்றம் மற்றும் தன்மை.

கேம்பிரிட்ஜ் (மாஸ்.): ஹார்வர்ட் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 1966.

ஷாபிரோ எம்."Muscipula Diaboli". மெரோட் பலிபீடத்தின் சின்னம்

ஆர்ட் புல்லட்டின். தொகுதி. 27. எண். 3. 1945.

பிளெமிஷ் ஓவியம்

17 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திற்குப் பிறகு. அவர்களின் அரசியல் மற்றும் மத சுதந்திரத்திற்காக டச்சுக்காரர்களின் கடுமையான, நீண்ட போராட்டம், அவர்களின் நாடு இரண்டு பகுதிகளாக சிதைந்து முடிந்தது, அதில் ஒன்று, வடக்கு, புராட்டஸ்டன்ட் குடியரசாக மாறியது, மற்றொன்று, தெற்கு, கத்தோலிக்கராக இருந்தது. ஸ்பானிஷ் மன்னர்களின் சக்தி; டச்சு ஓவியம் இரண்டு கிளைகளாகப் பிரிக்கப்பட்டது, இது அவர்களின் வளர்ச்சியில் கணிசமாக வேறுபட்ட திசையை எடுத்தது. F. பள்ளி என்ற பெயரில், புதிய கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் இந்த கிளைகளில் இரண்டாவதாக புரிந்துகொள்கிறார்கள், முந்தைய சகாப்தத்தின் பிரபான்ட் மற்றும் பிளெமிஷ் கலைஞர்கள் மற்றும் வடக்கு பகுதியின் சமகால ஓவியர்களை ஒரு பொதுவான டச்சு பள்ளி என்று வகைப்படுத்துகிறார்கள் (பார்க்க). தெற்கு டச்சு மாகாணங்கள் முழுமையான சுதந்திரத்தை அடையவில்லை, ஆனால் பிலிப் II இன் மகள் இன்ஃபாண்டா இசபெல்லா மற்றும் அவரது கணவர் கார்டினல் இன்ஃபாண்டா ஆல்பிரெக்ட் ஆகியோரின் கட்டுப்பாட்டின் கீழ் 1598 இல் ஒரு சுதந்திரப் பகுதிக்கு உயர்த்தப்பட்ட பிறகு மிகவும் சுதந்திரமாக சுவாசித்தனர். இந்த நிகழ்வு நீண்டகாலமாக பாதிக்கப்பட்ட பிராந்தியத்தின் அனைத்து வாழ்க்கை நிலைமைகளிலும் குறிப்பிடத்தக்க முன்னேற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. ஆட்சியாளரும் அவரது கணவரும் முடிந்தவரை, நாட்டின் அமைதியைப் பற்றி, அதன் நல்வாழ்வின் எழுச்சியைப் பற்றி, வணிகம், தொழில் மற்றும் கலையின் செழிப்பைப் பற்றி அக்கறை கொண்டிருந்தனர், அதை ஆதரிப்பதன் மூலம் மறுக்க முடியாத உரிமையைப் பெற்றனர். சந்ததியினரின் நன்றியுள்ள நினைவுக்கு. உள்ளூர் ஓவியத்தில் இத்தாலியமயமாக்கல் போக்கு ஆதிக்கம் செலுத்துவதை அவர்கள் கண்டனர். அதன் பிரதிநிதிகள் இன்னும் ரபேல், மைக்கேலேஞ்சலோ மற்றும் பிற முக்கிய இத்தாலியர்கள் மீது ஆர்வமாக இருந்தனர். எஜமானர்கள், அவர்களின் தாயகத்தில் அவர்களைப் படிக்கச் சென்றார்கள், ஆனால், அவர்களைப் பின்பற்றி, அதன் ஆவிக்குள் ஊடுருவ முடியாமல், அவர்களின் வேலையின் வெளிப்புற நுட்பங்களை மட்டுமே ஓரளவிற்கு ஒருங்கிணைக்க முடிந்தது. டச்சுக்காரர்களிடமிருந்து பிரிந்த சகாப்தத்தில் பிரெஞ்சு பள்ளியின் பெரும்பாலான ஓவியர்களை குளிர்ச்சியான எலெக்டிசிசம் மற்றும் கச்சா பிளெமிஷ் ரியலிசத்தின் விருப்பமில்லாத கலவையுடன் இத்தாலிய படங்களின் மோசமான பிரதிபலிப்பு வேறுபடுத்தியது. சிறந்த, அசல் மற்றும் நேர்த்தியான ஒன்றை நோக்கி அதைத் திருப்புவதில் நம்பிக்கை இல்லை என்று தோன்றியது; அது மட்டுமல்ல, அவையும் கூட தேசிய பண்புகள், அவளிடம் இன்னும் இயல்பாக இருந்தவை, ஒரு தடயமும் இல்லாமல் அழிக்கப்படும் என்று அச்சுறுத்தியது. ஆனால் திடீரென்று ஒரு மேதை தோன்றினார், அவர் ஃபிளாண்டர்ஸின் நலிந்த கலைக்கு புதிய வாழ்க்கையை சுவாசித்தார் மற்றும் ஒரு நூற்றாண்டு முழுவதும் செழித்து வளர்ந்த ஒரு அற்புதமான, அசல் ஓவியப் பள்ளியின் நிறுவனர் ஆனார். இந்த மேதை P. P. ரூபன்ஸ் (1577-1640). மேலும், அவர் தனது சக நாட்டு மக்களைப் போலவே, இத்தாலிக்குச் சென்று அதன் சிறந்த கலைஞர்களைப் படித்தார், ஆனால் அவர் அவர்களிடமிருந்து கடன் வாங்கியதை இயற்கையில் நேரடியாக உணர்ந்தவற்றுடன் இணைத்தார், அதில் அவர் சக்திவாய்ந்த வடிவங்கள், முழு ஆரோக்கியம், வெளிப்பாடுகள் ஆகியவற்றால் மிகவும் மயக்கமடைந்தார். வாழ்க்கையின் முழுமை, வண்ணங்களின் செழுமை, மகிழ்ச்சியான விளையாட்டு சூரியக் கதிர்கள், இதனால் தனக்கென ஒரு அசல் பாணியை உருவாக்கியது, கலவையின் சுதந்திரம், பரந்த நுட்பம் மற்றும் ஆற்றல்மிக்க புத்திசாலித்தனமான வண்ணம், மகிழ்ச்சி மற்றும் அதே நேரத்தில் முற்றிலும் தேசியமானது.

இந்த பாணியில், விவரிக்க முடியாத கற்பனையைக் கொண்ட ரூபன்ஸ், சமமாக வெற்றிகரமாக மத, புராண மற்றும் உருவக ஓவியங்கள், அத்துடன் உருவப்படங்கள், வகைகள் மற்றும் நிலப்பரப்புகளை வரைந்தார். விரைவில், எஃப். ஓவியத்தை புதுப்பித்தவர் தனது சொந்த நாட்டில் ஒரு பிரபலமாக ஆனார், மேலும் அவரது புகழ் மற்ற நாடுகளுக்கும் பரவியது; ஆண்ட்வெர்ப்பில் மாணவர்கள் கூட்டம் அவரைச் சுற்றி திரண்டது, அதில் மிகச் சிறந்தவர் ஏ. வான் டிக் (1599-1631), அவர் முதலில் கிட்டத்தட்ட அடிமைத்தனமாக அவரைப் பின்பற்றினார், ஆனால் பின்னர் ஒரு சிறப்பு, மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட பாணியை உருவாக்கினார்: ரூபன்ஸின் விருப்பமான கனமான வடிவங்களுக்குப் பதிலாக. இயற்கையின், உணர்ச்சியின் வலுவான வெளிப்பாடு மற்றும் வண்ணங்களின் அதிகப்படியான ஆடம்பரத்தின் காரணமாக, அவர் மிகவும் கவர்ச்சிகரமான வடிவங்களைத் தேடத் தொடங்கினார், அமைதியான நிலைகளை வெளிப்படுத்தவும், ஆழ்ந்த உணர்ச்சி உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும் மேலும் மென்மையான, அமைதியான டோன்களின் வண்ணத்தில் ஒட்டிக்கொள்ளவும்; அவரது திறமை ஓவியங்களில் மிகத் தெளிவாகக் காட்டப்பட்டது.

ரூபன்ஸின் மற்ற மாணவர்கள், ஆபிரகாம் வான் டிபென்பீக் (1596-1675), எராஸ்மஸ் குவெலின் (1607-78), தியோடர் வான் துல்டன் (1606-1676?), கார்னெலிஸ் ஷுட் (1597-1655), விக்டர் வோல்ஃப்வட் (1612-65), ஹக் (1611-51), ஃபிரான்ஸ் லூயிக்ஸ் (1604 - பின்னர் 1652) மற்றும் பலர், தங்கள் வழிகாட்டியின் அடிச்சுவடுகளை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ வெற்றிகரமாகப் பின்பற்றினர், கலவையில் அவரது தைரியம், அவரது இலவச வரைதல், பரந்த தூரிகை, சூடான நிறம், பசுமையான அலங்காரத்தின் மீதான ஆர்வம். . அவர்களில் பலர் அவரது ஒத்துழைப்பாளர்களாக இருந்தனர், அவர்களின் உதவியுடன் அவர் ஒரு பெரிய அளவிலான படைப்புகளைச் செய்ய முடிந்தது, அவை இப்போது உலகம் முழுவதும் உள்ள அருங்காட்சியகங்களில் சிதறிக்கிடக்கின்றன. ரூபன்ஸின் செல்வாக்கு அவரது மாணவர்களின் கலையில் மட்டுமல்ல, பெரும்பாலான சமகால எஃப். கலைஞர்களின் கலையிலும், மேலும், அனைத்து வகையான ஓவியங்களிலும் வலுவாக பிரதிபலித்தது. பெரிய மாஸ்டரைப் பின்பற்றுபவர்களில், மிக முக்கியமான இடத்தை ஜேக்கப் ஜோர்டான்ஸ் (1593-1678) ஆக்கிரமித்துள்ளார், அவர் குறிப்பாக அவரது வடிவமைப்பின் நம்பகத்தன்மை மற்றும் அவரது மரணதண்டனையின் மனசாட்சியால் வேறுபடுத்தப்பட்டார்; அவரது உருவ வகைகள் ரூபன்ஸை விட கையளவு மற்றும் சதைப்பற்றுள்ளவை; அவர் கலவையில் குறைவான கண்டுபிடிப்பு, நிறத்தில் அதிக எடை கொண்டவர், இருப்பினும் விளக்குகளின் நிலைத்தன்மையில் குறிப்பிடத்தக்கவர். மத மற்றும் புராணக் கருப்பொருள்களில் ஜோர்டான்ஸின் ஓவியங்கள் அவரைப் போல் வெற்றி பெறவில்லை வகை ஓவியங்கள் வாழ்க்கை அளவிலான உருவங்களுடன், வாழ்க்கை மற்றும் நல்ல குணமுள்ள நகைச்சுவையுடன் திருப்தியின் யதார்த்தமான வெளிப்பாடில் பெரும்பாலும் மிகவும் சுவாரஸ்யமானது. பின்னர் நாம் வரலாற்று ஓவியர்களையும் ஓவியர்களையும் குறிப்பிட வேண்டும் Gaspard De Crayer (1582-1669), Abraham Janssens (1572-1632), Gerard Seghers (1591-1651), Theodor Rombouts (1597-1637), Antonis Sallaerts - பின்னர் (15645) , ஜஸ்டஸ் சட்டர்மன்ஸ் (1597-1681), ஃபிரான்ஸ் ஃபிரார்கன் தி யங்கர் (1581-1642) மற்றும் கார்னெலிஸ் டி வோஸ் (1585-1651), விலங்குகள் மற்றும் உயிரற்ற இயற்கையின் ஓவியர்கள் பற்றி பிரான்ஸ் ஸ்னைடர்ஸ் (1579-1657) மற்றும் பாவ்வெல் டி வோஸ் (0பாவ்வெல் 159) -1678), இயற்கை ஓவியர்கள் ஜான் வில்டன்ஸ் (1586-1653) மற்றும் லூகாஸ் வான் யூடன் (1595-1672) மற்றும் வகை ஓவியர்கள் டேவிட் டெனியர்ஸ், தந்தை (1582-1649) மற்றும் மகன் (1610-90) பற்றி. பொதுவாக, ரூபன்ஸ் எஃப். ஓவியத்திற்கு வலுவான உத்வேகத்தை அளித்தார், உள்ளூர் சமூகத்திலும் வெளிநாட்டு நாடுகளிலும் அதற்கு மரியாதை அளித்தார் மற்றும் அதன் பிரதிநிதிகளுக்கு இடையே போட்டியை ஏற்படுத்தினார், இத்தாலியர்களைப் பின்பற்றுவதை நிறுத்திவிட்டு, அவர்களைச் சுற்றி, அவர்களின் நாட்டுப்புற வகைகளில் கண்டுபிடித்தார். அவர்களின் சொந்த இயல்பு, கலை படைப்பாற்றலுக்கான நன்றியுள்ள பொருள். நாட்டின் நல்வாழ்வு, அதன் நியாயமான நிர்வாகத்தின் விளைவு மற்றும் அதில் வளர்ந்த தொழில் மற்றும் வர்த்தகம் ஆகியவற்றால் எஃப். ஓவியத்தின் உயர் உயர்வு பெரிதும் எளிதாக்கப்பட்டது. முக்கிய கலை மையம் ஆண்ட்வெர்ப், ஆனால் இன்றைய பெல்ஜியத்தின் பிற நகரங்களில், மெச்செல்ன், கென்ட், ப்ரூஜஸ், லூட்டிச் ஆகிய இடங்களில், நட்பு ஓவியர்களின் மக்கள் தொகை பெருநிறுவனங்கள் இருந்தன, அவர்கள் தேவாலய சின்னங்கள், உன்னதமான அரண்மனைகள் மற்றும் வீடுகளுக்கான ஓவியங்களுக்கான விரிவான தேவையை பூர்த்தி செய்தனர். செல்வந்தர்கள், உருவப்படங்களுக்கு பொது நபர்கள் மற்றும் பணக்கார குடிமக்கள். ஓவியத்தின் அனைத்து கிளைகளும் விடாமுயற்சியுடன் மற்றும் மாறுபட்ட முறையில் பயிரிடப்பட்டன, ஆனால் எப்போதும் தேசிய உணர்வில், ஒலி யதார்த்தம் மற்றும் வண்ணமயமான காட்சிக்காக தொடர்ந்து பாடுபடுகின்றன. ரூபன்ஸுடன் தொடர்புடைய மிக முக்கியமான வரலாற்று மற்றும் உருவப்பட ஓவியர்கள் இப்போது குறிப்பிடப்பட்டுள்ளனர்; ஜான் கோசியர்ஸ் (1600-71), சைமன் டி வோஸ் (1603-76), பீட்டர் வான் லிண்ட் (1609-90), ஜான் பக்ஹார்ஸ்ட் போன்ற அவர்களைப் பின்பற்றிய தலைமுறையின் மிகவும் திறமையான எஜமானர்களின் பெயர்களுடன் அவர்களின் பட்டியல் கூடுதலாக இருக்க வேண்டும். , புனைப்பெயர் "லாங் ஜான்" (1605 -68), தியோடர் பியூஜெர்மன்ஸ் (1620-78), ஜேக்கப் வான் ஓஸ்ட் (1600-71), பெர்தோலெட் ஃப்ளெமேல் (1614-75) மற்றும் சிலர். மற்ற எஃப். வகை கலைஞர்களை இரண்டு வகைகளாகப் பிரிக்கலாம்: சிலர் தங்கள் தூரிகைகளை பொதுவான நாட்டுப்புற வகைகள் மற்றும் வாழ்க்கையின் இனப்பெருக்கத்திற்கு அர்ப்பணித்தனர், மற்றவர்கள் சலுகை பெற்ற சமூகத்தின் வாழ்க்கையிலிருந்து பாடங்களை ஈர்த்தனர். அவர்கள் இருவரும் பொதுவாக சிறிய அளவிலான ஓவியங்களை வரைந்தனர்; ஹாலந்தின் வகை கலைஞர்கள் இந்த வகையில், அதே போல் மரணதண்டனையின் நுணுக்கத்தை ஒத்துள்ளனர். முதல் வகையில், டெனியர்ஸ் குடும்பத்தைத் தவிர, டேவிட் டெனியர்ஸ் தி யங்கர் உலகப் புகழ்பெற்றவர், அட்ரியன் ப்ரூவர் (c. 1606-38), அவரது நண்பர் ஜூஸ்ட் வான் க்ராஸ்பீக் (c. 1606 - c. 55), கில்லீஸ் வான் டில்போர்ச் (1625? - 78?), டேவிட் ரெய்கார்ட் (1612-61) மற்றும் பலர். முதலியன. இரண்டாவது வகையைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள், அல்லது, "சலூன் வகை ஓவியர்கள்" என்று அழைக்கப்படுபவர்கள், ஹைரோனிமஸ் ஜான்சென்ஸ் (1624-93), கோன்சலேஸ் கோக்ஸ் (1618-84), கேரல்-இம்மானுவேல் பிசெட் (1633-82) மற்றும் நிக்கோலஸ் வான் ஐக் குறிப்பாக குறிப்பிடத்தக்கவர் (1617-79).

போர் ஓவியத்தைப் பொறுத்தவரை, எஃப். பள்ளி சிறந்த கலைஞர்களை உருவாக்கியது: செபாஸ்ஜியன் வ்ராங்க்ஸ் (1573-1647), பீட்டர் ஸ்னியர்ஸ் (1592-1667), கார்னெலிஸ் டி வால் (1592-1662), பீட்டர் மியூலெனர் (1602-54) மற்றும் இறுதியாக , பிரச்சாரங்களின் புகழ்பெற்ற வரலாற்றாசிரியர் லூயிஸ் XIV ஆடம்-ஃபிரான்ஸ் வான் டெர் மியூலன் (1632-93). 16 ஆம் நூற்றாண்டில், நெதர்லாந்தின் ஓவியம் இரண்டு பிரிவுகளாகப் பிரிக்கப்படுவதற்கு முன்பு, ஃப்ளெமிங்ஸ் எல். ஹாசல், ஜி. பிளெஸ், பி. பிரில், ஆர். சவேரி மற்றும் எல். வான் வால்கன்போர்க், சிலருடன் சேர்ந்து. டச்சு கலைஞர்களில் சிலர் நிலப்பரப்பை கலையின் ஒரு சுயாதீனமான கிளையாக வளர்த்தனர், ஆனால் F. பள்ளியில் அது அடுத்த நூற்றாண்டில் மட்டுமே அதன் முழுமையான, புத்திசாலித்தனமான வளர்ச்சியை அடைந்தது. வெல்வெட் (1568-1625) என்ற புனைப்பெயர் கொண்ட ஜான் ப்ரூகல், இயற்கை மற்றும் அமைப்பு பற்றிய அவரது பார்வையில் அவரைப் போலல்லாமல், பரிபூரணத்தை நோக்கிய அவரது செல்வாக்கு மிக்க இயக்கிகள் அதே ரூபன்ஸ் மற்றும் ஓவியர். அவர்களைத் தொடர்ந்து இயற்கை ஓவியர்களின் சரம் வந்தது, அவர்கள் தங்கள் விருப்பங்களுக்கு ஏற்ப, இந்த எஜமானர்களில் ஒருவர் அல்லது மற்றொருவரின் திசையை கடைபிடித்தனர். மேலே குறிப்பிடப்பட்ட ஜே. வில்டென்ஸ் மற்றும் எல். வான் ஜூடன், அதே போல் லோடோவிஜ்க் வான் வாடர் († 1655), ஜேக்கப் டி ஆர்டோயிஸ் (1615-65?), ஜான் சைபெரெக்ட்ஸ் (1627-1703?), கோரேலிஸ் கீஸ்மன்ஸ் (1618- 1727), அவரது சகோதரர் ஜான் பாப்டிஸ்ட் (1654-1716) மற்றும் பலர் ரூபன்ஸின் பரந்த, அலங்கார பாணியில் தங்கள் விருப்பத்தை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ வெளிப்படுத்தினர், அதே நேரத்தில் டேவிட் விங்க்போன்ஸ் (1578-1629), ஆபிரகாம் கோவேர்ட்ஸ் (1589-1620) , Adrian Stalbemt (1580-1662), Alexander Keirinx (1600-46?), Anthony Myrow (1625-46 இல் அடிமை), Peter Geysels போன்றவர்கள் இயற்கையை ப்ருகேலியன் துல்லியம் மற்றும் முழுமையுடன் இனப்பெருக்கம் செய்ய விரும்பினர். இருப்பினும், டச்சுக்காரர்களைப் போல பணக்காரர்; இதில் பல திறமையான கடல் ஓவியர்களும் அடங்குவர். கட்டிடக்கலை காட்சிகளை ஓவியம் வரைவது இந்த பள்ளியில் பல திறமையான கலைஞர்களின் சிறப்பு. ) தேவாலயங்கள் மற்றும் அரண்மனைகளின் உட்புறங்களை வரைந்தார், டெனிஸ் வான் அல்ஸ்லூட் (1550-1625?) நகர சதுக்கங்களின் காட்சிகளை சித்தரித்தார், மற்றும் வில்லெம் வான் நிஜ்லாண்ட் (1584-1635) மற்றும் அந்தோனி கௌபௌ (1616-98) ஆகியோர் பண்டைய கட்டிடங்களின் இடிபாடுகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினர், ரோமானிய வெற்றி வளைவுகள், முதலியன முதலியன. இறுதியாக, புத்திசாலித்தனமான வர்ணவாதிகளின் முழு ஃபாலன்க்ஸும் உயிரற்ற இயல்புடைய பொருட்களை இனப்பெருக்கம் செய்வதில் அதிநவீனமானது - கொல்லப்பட்ட விளையாட்டு, மீன், அனைத்து உயிரினங்கள், காய்கறிகள், பூக்கள் மற்றும் பழங்கள். ஜான் வீட் (1609-61) பிரபலமான ஸ்னைடர்களுடன் வேட்டையாடும் கோப்பைகள் மற்றும் சமையலறை பொருட்களை சித்தரிக்கும் பெரிய கேன்வாஸ்களை வரைவதில் போட்டியிட்டார் - அப்போது பணக்கார சாப்பாட்டு அறைகளை அலங்கரிக்கும் பாணியில் இருந்த ஓவியங்கள்; அட்ரியன் வான் உட்ரெக்ட் (1599-1652) மற்றும் ஜான் வான் அதே வேலை செய்தனர். வழி எஸ் (1596-1666), பீட்டர் டி ரிங், கார்னெலிஸ் மாக்யூ (1613-89) மற்றும் பலர். நண்பர். பூக்கள் மற்றும் பழங்களை ஓவியம் வரைவதில் முதல் குறிப்பிடத்தக்க F. மாஸ்டர் Brugel the Velvet ஆவார்; அவரைத் தொடர்ந்து அவரது மாணவர் டேனியல் சேகர்ஸ் (1590-1661), கலவையின் சுவை மற்றும் வண்ணங்களின் புத்துணர்ச்சி மற்றும் இயல்பான தன்மை ஆகிய இரண்டிலும் அவரை மிஞ்சினார். இந்த இரண்டு கலைஞர்களின் வெற்றி மற்றும் ஆண்ட்வெர்ப், ஜே.டி.யில் குடியேறிய அதே சிறப்புடைய டச்சுக்காரர். டி கெமா, எஃப். பள்ளியில் அவர்களைப் பின்பற்றுபவர்கள் பலரின் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தினார், அவர்களில் மிகவும் பிரபலமானவர்கள் ப்ரூகலின் மகன் அம்ப்ரோசியஸ் (1617-75), ஜான் பிலிப் வான் திலென் (1618-67), ஜான் வான் கெசெல் (1626 - 79) , காஸ்பார்ட் பீட்டர் வெர்ப்ரூகன் (1635-81), நிக்கோலஸ் வான் வீரெண்டால் (1640-91) மற்றும் எலியாஸ் வான் டென் ப்ரூக் (c. 1653-1711).

ஸ்பெயின் நெதர்லாந்தின் செழிப்பான நிலை நீண்ட காலம் நீடிக்கவில்லை. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் மகிழ்ச்சியான சகாப்தத்திற்குப் பிறகு. அவர்கள் தங்கள் பெருநகரங்களுடன் சேர்ந்து, அதன் விரைவான வீழ்ச்சியின் அனைத்து மாற்றங்களையும் தப்பிப்பிழைத்தனர், இதனால் 1714 இல் ரஸ்டாட்டின் அமைதி அவர்களை ஆஸ்திரியாவுக்குப் பின்னால் பலப்படுத்தியபோது, ​​​​முந்தைய போர்களால் சோர்வடைந்த ஒரு மாகாணத்தை அவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினர், கொல்லப்பட்ட வர்த்தகம், வறிய நகரங்கள், செயலற்ற நிலை. மக்கள் மத்தியில் தேசிய அடையாளம் . நாட்டின் சோகமான சூழ்நிலை அதன் கலையில் பிரதிபலிக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் ஓவியர்கள் எஃப். அவர்கள் தங்கள் புகழ்பெற்ற முன்னோடிகளின் திசையிலிருந்து மேலும் மேலும் விலகிச் சென்றனர், படைப்புகளின் உள் கண்ணியத்தால் அல்ல, ஆனால் வளர்ந்த ஒரே நுட்பத்தால் ஒரு தோற்றத்தை ஏற்படுத்தும் நம்பிக்கையில் பாசம் மற்றும் பாசாங்குத்தனத்தை ஆராய்கின்றனர். வரலாற்று ஓவியர்கள் Gaspard Van Opstal (1654-1717), Robert Van Oudenaarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Govaerts (1669-1720) மற்றும் பலர் குளிர் மத மற்றும் ஆடம்பரமான ஓவியங்களை மட்டுமே இயற்றினர். எடுத்துக்காட்டாக, ஜான் வான் ஓர்லே (1665-1735) மற்றும் பால்தாசர் பெஷே (1708-76) போன்ற உருவப்படங்களைத் தயாரித்து, ஓரளவிற்கு அவர்கள் முன்னாள் எஃப். பள்ளியின் மரபுகளை நினைவு கூர்ந்தனர். ஒரே ஒரு பீட்டர் வெர்ஹேகன் (1728-1811) மட்டுமே தன்னை ஒரு வரலாற்று ஓவியராகக் காட்டினார், உணர்வுகளின் நேர்மையும், ரூபனின் தீவிர அபிமானமும் கொண்டவர், அவரை ஒரு பரந்த முறையில் மற்றும் வண்ணத்தின் புத்திசாலித்தனத்தில் அணுகினார். ஓவியத்தின் மற்ற கிளைகளிலும் தேக்கம் ஏற்பட்டது; ஒரு மந்தமான மற்றும் அடிமைத்தனமான சாயல் அவர்கள் அனைத்திலும் குடியேறியுள்ளது மிகவும் பிரபலமான எஜமானர்கள்முந்தைய சகாப்தம் அல்லது வெளிச்சங்கள் வெளிநாட்டு பள்ளிகள். இந்த சகாப்தத்தின் முக்கியமற்ற எஃப். வகை கலைஞர்களின் முழுத் தொடரில், பொதுவான குடும்பக் காட்சிகளை சித்தரித்த பால்தாசர் வான் டென் போஷே (1681-1715), ஓரளவிற்கு அசல் கலைஞராகத் தனித்து நிற்கிறார். பல போர் ஓவியர்களில், சிலர், எடுத்துக்காட்டாக, கரேல் வான் ஃபாலென்ஸ் (1683-1733), ஜான்-பீட்டர் மற்றும் ஜான்-ஃபிரான்ஸ் வான் ப்ரெடாலி (1654-1745, 1686-1750), வூவர்மேனைப் பின்பற்றினர், மற்றும் மற்றவர்கள் கரேல் போன்றவர்கள். ப்ரீடெல் (1678-1744), வான் டெர் மியூலனைப் போல இருக்க முயன்றார். இயற்கை ஓவியர்கள் தங்கள் ஓவியங்களுக்கான மையக்கருத்தை எடுத்துக்கொண்டனர், முன்னுரிமை இத்தாலிய இயற்கையிலிருந்து, மேலும் கோடுகளின் மென்மை மற்றும் விவரங்களின் அலங்கார மற்றும் அழகான விநியோகம் பற்றி உண்மையின் உண்மையுள்ள பிரதிநிதித்துவம் பற்றி அதிகம் அக்கறை கொள்ளவில்லை. இந்த கலைஞர்களில் மிகவும் பிரபலமானவர், பிரான்சின் வான் ப்ளூமென் சகோதரர்கள், இத்தாலியில் ஓரிட்ஸோன்ட் (1662-1748) என்ற புனைப்பெயர், மற்றும் ஸ்டாண்டர்ட் (1657-1720) என்ற புனைப்பெயர் கொண்ட பீட்டர், தொடர்ந்து பௌசினின் அடிச்சுவடுகளில் ஆர்க்காடியன் ஆயர்களின் பகுதியில் அலைந்து திரிந்தனர். . அவரது பூர்வீக நிலப்பரப்புக்குத் திரும்புவதற்கான ஒரு முயற்சி, அதில் ஒரு வெற்றிகரமான முயற்சி, 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் மட்டுமே செய்யப்பட்டது. Balthasar Ommegank (1755-1826), இயற்கையின் தீவிர உணர்வு இல்லாமல், பெல்ஜியத்தின் வயல்களையும், தோப்புகளையும், மலைகளையும் செம்மறி ஆடுகளின் மந்தைகளுடன் கவனமாகவும் அழகாகவும் சித்தரித்தார். 1792 இல் பிரெஞ்சு ஆட்சிக்கு நாடு மாறியவுடன், பிரெஞ்சு செல்வாக்கு, அதன் கலையில் கூட முன்னர் ஊடுருவி, அதன் தேசியத்தின் கடைசி அம்சங்களை அழித்தது. L. டேவிட்டின் போலி கிளாசிசிசம் வரலாற்று ஓவியத்தில் நிறுவப்பட்டது; ஆண்ட்வெர்ப் அகாடமியின் இயக்குனரான வில்லெம் ஜெரின்ஸ் (1743-1827) வீணாக, ரூபன்சியன் பள்ளியின் அடிப்படைக் கொள்கைகளை வார்த்தைகளிலும் செயல்களிலும் பாதுகாத்தார்: மற்றவர்கள் அனைவரும் கட்டுப்பாடில்லாமல் ஓத் ஆஃப் தி ஹொரட்டியின் ஆசிரியரின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்ற விரைந்தனர். டேவிடியன் போக்கின் மிக முக்கியமான பின்பற்றுபவர்கள் மாத்தியூ வான் ப்ரே (1773-1839) மற்றும் பிரான்சுவா நவேஸ் (1787-1869). எவ்வாறாயினும், பிரஸ்ஸல்ஸ் அகாடமியின் இயக்குனராக, அவர் தனது கருத்துக்களை மாணவர்கள் மீது திணிக்காமல், அவர்களின் சொந்த ரசனையால் வழிநடத்தப்படுவதற்கு அனுமதித்து, பலரின் வளர்ச்சிக்கு பங்களித்தார் என்ற உண்மையைப் பிந்தையவருக்கு வழங்க வேண்டும். சிறந்த கலைஞர்கள்முற்றிலும் மாறுபட்ட திசையில். இந்த நேரத்தில் வகை மற்றும் இயற்கை ஓவியர்கள் பழங்கால பிரெஞ்சு எஜமானர்களை வழக்கமாக பின்பற்றுகிறார்கள், இன்னும் அதிகமாக, நாகரீகமான வெளிநாட்டினரைப் பின்பற்றுகிறார்கள். பெல்ஜியம் 1815 இல் ஹாலந்துடன் ஒரு மாநிலமாக இணைந்த பிறகு, 1830 புரட்சி அதை ஒரு சிறப்பு இராச்சியமாக மாற்றும் வரை இது தொடர்ந்தது. பெல்ஜியர்களின் தேசபக்தியைத் தூண்டிய இந்த நிகழ்வு, அவர்களின் ஓவியம் எஃப். பள்ளியின் செழிப்பான காலத்தின் புராணக்கதைகளாக மாறியதன் விளைவு. இந்த சதியின் தலைவராக குஸ்டாவ் வாப்பர்ஸ் (1803-74) இருந்தார்; இளம் கலைஞர்களின் முழுப் படையணியும் அவர் திறந்த புதிய பாதையில் நகர்ந்தனர், ரஷ்ய வரலாற்றின் பாடங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு, ரூபன்ஸின் பாணியில் அவற்றை இனப்பெருக்கம் செய்ய முயன்றனர், ஆனால் பெரும்பகுதி மிகைப்படுத்தப்பட்ட நாடகம், உணர்வு மற்றும் வண்ணங்களின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட காட்சிகளில் விழுந்தது.

தேசியத்தை நோக்கிய இந்த உந்துதல், முதலில் கட்டுப்பாடில்லாமல், பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு மிகவும் நியாயமான எல்லைக்குள் நுழைந்தது; சாராம்சத்தில், அது பிரான்சில் அப்போது பரவியிருந்த காதல்வாதத்தின் எதிரொலியாக இருந்தது. மேலும் அதன் மேலும் வளர்ச்சியில், பெல்ஜிய ஓவியம் பிரெஞ்சு மொழியுடன் இணையாகவும் நெருக்கமாகவும் சென்றது; பிந்தையவற்றுடன் சேர்ந்து, இது ரொமாண்டிசிசம் மற்றும் இயற்கைவாதத்தின் காலகட்டங்களில் இருந்து தப்பித்தது மற்றும் இன்றுவரை அதில் நிலவும் போக்குகளை பிரதிபலிக்கிறது, இருப்பினும் அதன் அசல் முத்திரையை ஓரளவிற்கு தக்க வைத்துக் கொண்டுள்ளது. வாப்பர்ஸைப் பின்பற்றிய வரலாற்று ஓவியர்களில், மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்: நிக்காயிஸ் டி கீசர் (பி. 1813), அன்டோயின் விர்ட்ஸ் (1806-65), லூயிஸ் காலி (1810-87) மற்றும் எட்வார்ட் டி பீஃப் (1819-82), மைக்கேல் வெர்லா ( 1824-90) மற்றும் ஃபெர்டினாண்ட் பாவெல்ஸ் (பி. 1830).

வகையைப் பொறுத்தவரை, சமீபத்திய பெல்ஜிய கலைஞர்கள் தகுதியான புகழைப் பெற்றுள்ளனர்: ஜீன்-பாப்டிஸ்ட் மடோ (1796-1877), ஹென்றி லீஸ் (1815-1869), ஃப்ளோரண்ட் வில்லெம்ஸ் (1823 இல் பிறந்தார்), கான்ஸ்டான்டின் மியூனியர் (1831 இல் பிறந்தார்) , லூயிஸ் பிரில்லூயின் (பி. 1817) மற்றும் ஆல்ஃபிரட் ஸ்டீவன்ஸ் (பி. 1828); நிலப்பரப்பில் - தியோடர் ஃபோர்மோய் (1814-71), ஆல்ஃபிரட் டி நிஃப் (1819-1885), ஃபிராங்கோயிஸ் லாமோரினியர் (1828 இல் பிறந்தார்) மற்றும் சிலர்; விலங்கு ஓவியத்தில் - யூஜின் வெர்போகோவன் (1799-1881), லூயிஸ் ராப் (1807-87), சார்லஸ் டெஹாகெனி (1815-94) மற்றும் ஜோசப் ஸ்டீவன்ஸ் (1819-92); உயிரற்ற இயற்கையின் பொருட்களை சித்தரிப்பதற்காக - ஜீன்-பாப்டிஸ்ட் ராபி (1821 இல் பிறந்தார்).

இலக்கியம்.கே. வான் மாண்டர், "ஹெட் சில்டர்போக்" (அல்க்மார், 1604); கிராம்ம், "டி லெவன்ஸ் என் வெர்கென் டெர் ஹாலண்ட்ஸ்சே என் வ்லாம்ஸ்கே குன்ட்ஸ்சைல்டர்ஸ்" (ஆம்ஸ்டர்டாம், 1856-63); குரோவ் மற்றும் காவல்கேசெல்லே, "லெஸ் ஆன்சியன்ஸ் பெயின்ட்ரெஸ் ஃபிளமண்ட்ஸ்" (ஆங்கிலத்திலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டது, 2 தொகுதிகள்., பிரஸ்ஸல்ஸ், 1862-63); Waagen, "Manuel de l"histoire de la peinture" (ஆங்கிலத்திலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டது, 3 தொகுதிகள்., பிரஸ்ஸல்ஸ், 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 vols., P., 1865-78 ); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Munich, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche shilderschool" (Antwerp, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Derpt Mavollechte". , 1888);E. ஃப்ரோமென்டின், "லெஸ் மேட்ரெஸ் டி"ஆட்ரெஃபோயிஸ்" (பி., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 தொகுதிகள்: பெர்லின், 1882) மற்றும் A. Wauters, "La peinture flamande" ("Bibliothèque de l"enseignement des beaux arts", P83 தொகுதிகளில் ஒன்று).

ஏ.என்.இ.

கலைக்களஞ்சிய அகராதி F.A. Brockhaus மற்றும் I.A. எஃப்ரான். - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

பிற அகராதிகளில் "பிளெமிஷ் ஓவியம்" என்ன என்பதைக் காண்க:

பின்னர், 17 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், நெதர்லாந்தின் அரசியல் மற்றும் மத சுதந்திரத்திற்கான கடுமையான, நீண்ட போராட்டம் அவர்களின் நாட்டை இரண்டு பகுதிகளாக சிதைப்பதில் முடிந்தது, அதில் ஒன்று, வடக்கு, புராட்டஸ்டன்ட் குடியரசாக மாறியது. . கலைக்களஞ்சிய அகராதி F.A. Brockhaus மற்றும் I.A. எஃப்ரான்