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Einführung in die Arbeit

Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) – einer der bedeutendsten berühmte Komponisten in der Geschichte der italienischen Musik. Früher Tod(im Alter von 26 Jahren) trug zur „Romantisierung“ des Bildes des Meisters und zur Popularität seiner Werke in den folgenden Jahrhunderten bei. Trotz der Kürze seiner Karriere gelang es Pergolesi, ein großes und vielfältiges Erbe zu hinterlassen: ernste und komische Opern, geistliche Musik. Heute sind vor allem zwei seiner Meisterwerke bekannt: das Intermezzo „Die Magd“ (Libr. G.A. Federico, 1733), mit dem der berühmte „Krieg der Buffons“ im Paris der 1750er Jahre verbunden war, und eine darauf basierende Kantate der Text der spirituellen Sequenza Stabat mater, genannt J.-J. Rousseau sei „das vollkommenste und bewegendste Werk aller Musiker, das es gibt.“ Pergolesis andere Werke – seine Messen, Oratorien, Opera seria, neapolitanische Commedia in Musica, die auch heute, 300 Jahre nach der Geburt des Komponisten, von bedeutendem künstlerischen und historischen Interesse sind, werden selten aufgeführt. Auch in der Musikwissenschaft fehlt eine ganzheitliche Sicht auf Pergolesis Werk. Es kann nicht geformt werden, wenn man die geistliche Musik des Komponisten außer Acht lässt. Die Notwendigkeit, diese Lücke zu schließen, macht das Thema der Dissertation aus relevant .

Das Studium der geistlichen Musik des Komponisten ist mit der Lösung einer Reihe von Problemen verbunden Probleme . Die wichtigste davon ist die Frage nach dem Stil von Pergolesis geistlichen Werken, die in einer Zeit entstanden, als Kirchengattungen und Oratorien maßgeblich von der Oper beeinflusst wurden. Die Frage der Kombination von „kirchlichen“ und „theatralischen“ Stilen ist für alle von uns betrachteten Werke des Komponisten relevant: geistliche Dramen und Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen. Ein weiteres bedeutendes Problem ist das Verhältnis von Pergolesis Musik zur neapolitanischen Tradition. Es ist bekannt, dass der Komponist am neapolitanischen Konservatorium dei Povera di Gesu Cristo bei den bedeutendsten Meistern Gaetano Greco und Francesco Durante studierte, mit seinen Zeitgenossen - Leonardo Leo, Leonardo Vinci - kommunizierte und die Musik von Alessandro Scarlatti und die meisten seiner Werke gut kannte wurden ebenfalls im Auftrag neapolitanischer Kirchen und Theater verfasst. Daher ist Pergolesis Werk eng mit der regionalen Tradition verbunden. Das Problem besteht darin, die konkreten Erscheinungsformen dieses Zusammenhangs zu klären.

Das Hauptziel der Dissertation – Erkunden Sie die geistliche Musik von Pergolesi als komplexes Phänomen und identifizieren Sie die wichtigsten Genres und ihre Poetik im Kontext der neapolitanischen Tradition. Es geht darum, noch einiges mehr zu lösen private Probleme :

Betrachten Sie die Rolle von Religion und Kunst im Leben von Neapel.

Erkunden Sie die Poetik der wichtigsten Genres der Kirchenmusik von Pergolesi im Vergleich zu den Werken seiner Zeitgenossen, die der neapolitanischen Tradition angehören;

Vergleichen Sie die Stilistik von Pergolesis geistlichen und weltlichen Werken.

Hauptsächlich Gegenstand des Studiums wurde zur geistlichen Musik von Pergolesi, Studienfach – Poetik der Hauptgattungen der Kirchenmusik – Dramma Sacro, Oratorium, Messe, Sequenz und Antiphon.

Dissertationsmaterial dienten als Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen italienischer Komponisten der ersten Hälfte des 18. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo) – insgesamt mehr als zwanzig Partituren. Die Werke von Pergolesi werden vollständig analysiert – seine spirituellen Werke, ernsten und komischen Opern. Die Texte des Librettos wurden studiert, eine Reihe historischer Dokumente wurden verwendet: ästhetische und musiktheoretische Abhandlungen, Enzyklopädien, Nachschlagewerke, Repertoirelisten zur damaligen Briefepoche und Memoiren.

Die folgenden Bestimmungen werden zur Verteidigung vorgelegt :

die Merkmale der neapolitanischen Regionaltradition und ihre inhärenten Tendenzen fanden in allen spirituellen Werken von Pergolesi eine individuelle Verkörperung und prägten deren Poetik;

Die Hauptqualität der Stilistik von Pergolesis spirituellen Werken war die Idee der Synthese von „wissenschaftlichen“ und „theatralischen“ Stilen, die auf verschiedenen Ebenen verkörpert wurden;

Es gibt zahlreiche Verbindungen zwischen Pergolesis spirituellen Werken und seinen Opern (seria und buffa) (Genre, melodisch-harmonisch, strukturell), die es uns ermöglichen, über die Einheit seines individuellen Stils zu sprechen.

Methodische Grundlage Die Forschung bildete die Prinzipien der systemischen Strukturanalyse und der historisch-kontextuellen Interpretation, die in der russischen Musikwissenschaft weit verbreitet waren. Eine besondere Rolle spielte die Erforschung der wichtigsten vokal-sinfonischen und musiktheatralischen Genres des 18. Jahrhunderts: Die Werke von Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu . Chigareva waren für uns von größter Bedeutung. Aufgrund der Tatsache, dass die Kategorie „Genre“ einen wichtigen Platz in der Dissertation einnimmt, spielten die grundlegenden Werke von M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sokhor und V. Zuckerman eine zentrale Rolle in der Forschungsmethodik .

Bei der Benennung von Gattungen und der Interpretation einiger Konzepte stützten wir uns auch auf die Theorie des 18. Jahrhunderts. Dies betrifft insbesondere den Begriff „Stil“, der in der Dissertation sowohl in der in unserer Zeit akzeptierten Bedeutung (der individuelle Stil des Komponisten) als auch in der Art und Weise verwendet wird, wie ihn Theoretiker des 17.-18. „wissenschaftliche“, „theatralische“ Stile). Auch die Verwendung des Begriffs „Oratorium“ zu Pergolesis Zeiten war zweideutig: Zeno nannte seine Werke tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Die neapolitanische Regionalform war „dramma sacro“, der Begriff „Oratorium“ etablierte sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In diesem Werk verwenden wir sowohl die allgemeinere Genredefinition von „Oratorium“ als auch die authentische und bezeichnen seine neapolitanische Variante als „dramma sacro“.

Wissenschaftliche Neuheit Die Arbeit wird durch den Stoff und die Perspektive der Studie bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Musikwissenschaft werden Pergolesis geistliche Werke als komplexes Phänomen untersucht, die Messen und Oratorien des Komponisten detailliert und zielgerichtet analysiert und die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen seiner weltlichen und geistlichen Musik offengelegt. Das Studium dieser Genres im Kontext der Tradition ermöglichte es, ihren Platz in der Musikgeschichte genauer zu bestimmen. Die Analyse historischer und stilistischer Parallelen in den Werken des Komponisten und seiner Zeitgenossen trug dazu bei, das Verständnis der Rolle Pergolesis für die Entwicklung der geistlichen Musik in Italien wesentlich zu ergänzen und einen neuen Blick auf seine Werke zu werfen. Die meisten der in der Dissertation analysierten Werke wurden nicht von russischen Musikwissenschaftlern untersucht; es gibt keine stabile Tradition im Ausland. Ein erheblicher Teil der Musikbeispiele wurde erstmals veröffentlicht.

Praktische Bedeutung. Die Dissertationsmaterialien können an weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in den Studiengängen „Musikliteratur“, „Musikgeschichte“ und „Analyse musikalischer Werke“ als Grundlage für weiterführende Studien genutzt werden wissenschaftliche Forschung, erweisen sich als nützlich zur Erweiterung des Repertoires von Auftrittsgruppen und dienen als Informationsquelle in der Verlagspraxis.

Kapitel I. Kirche und Musikkultur Neapel

Zur Rolle der Kirche im Leben Neapels

Musikinstitute von Neapel: Oper, Konservatorien, Kirchenmusik

Kapitel II. Dramma sacro und Oratorium

Merkmale von Genres. Libretto

Charaktere.

Ensembles

Oratorienschaffen von Pergolesi und der neapolitanischen Tradition

Kapitel III. Pergoleste-Messen: eine Synthese von „Kirche“ und Theater.“

Messe in Neapel

Pergolesi-Messen.

Kapitel IV. „Stabat mater“ und „Salve regina“: „kleine“ Kirchengattungen unter dem Dach der Oper.

Geschichte des Genres Stabat mater

Kantate Stabat mater von Pergolesi

Stabat Mater A. Scarlatti und G. Pergolesi: Merkmale opernhafter und „strenger“ Stile

Salve regina G. Pergolesi und Antiphonen älterer Zeitgenossen

Einleitung der Dissertation (Teil des Abstracts) zum Thema „Sakrale Musik von G.B. Pergolesi und die neapolitanische Tradition“

Giovanni Batista Pergolesi (1710–1736) ist einer der berühmtesten italienischen Komponisten des 18. Jahrhunderts. Sein früher Tod (er starb im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose) trug zur „Romantisierung“ seines Bildes und zur außergewöhnlichen Popularität seiner Werke in den folgenden Jahrhunderten bei. Zu seinen Lebzeiten nahezu unbekannt, wurde der Komponist „unmittelbar nach seinem Tod in den Himmel erhoben.“ Alle Theater Italiens wollten nur seine Werke spielen, die sie noch vor Kurzem so zu Unrecht verachtet hatten.“1

Die Aufmerksamkeit, die der Figur des Komponisten entgegengebracht wurde, blieb bestehen für eine lange Zeit. So fand J.-J. Rousseau Ende des 18. Jahrhunderts in Pergolesi (zusammen mit L. Vinci und L. Leo) die perfekte Verkörperung der Energie aller Gefühle und der Glut aller Leidenschaften. Viele Jahre nach dem Tod des Komponisten, im Jahr 1814, schrieb Stendhal voller Freude über seine Musik: „Die Sprache des Pergolese. ist in der Lage, selbst die feinsten Farbtöne zu vermitteln emotionale Erlebnisse, verursacht durch Leidenschaft – Schattierungen, mit denen keine literarische Sprache umgehen kann.“3

Trotz der Kürze seiner Karriere hinterließ der Komponist ein umfangreiches und vielfältiges Erbe: ernste und komische Opern, geistliche Musik. Die bekanntesten unter ihnen sind zwei Meisterwerke: das Intermezzo „Die Dienerin“ (G.A. Federico, 1733), mit dem der berühmte „Krieg der Buffons“ in Paris in den 1750er Jahren verbunden war, und eine Kantate nach dem Text von die spirituelle sequenza Stabat mater, genannt J. -AND. Rousseau ist „das vollkommenste und berührendste Werk aller Musiker.“4 Andere Werke von Pergolesi werden leider nicht nur hier, sondern auch im Ausland sehr selten aufgeführt – selbst heute, im Jahr des dreihundertsten Geburtstags des Komponisten. Dies gilt in erster Linie für seine Opern seria und massen, obwohl sie von erheblichem Interesse sind – sowohl künstlerisch als auch historisch: nämlich

1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Zitat Reader zur Geschichte des westeuropäischen Theaters. 4.2. Theater der Aufklärung. M.-L. 1939, S. 142.

2 Rousseau J.-J. Gesammelte Werke in 3 Bänden. T. 1. M., 1961. S. 278.

3 Stendhal. Briefe über Metastasio // Stendhal. Gesammelte Werke in 15 Bänden. M., 1959. S. 217.

4 König R. Stabat mater. London, 1988. S.2. Die ernste Oper und die Messe nahmen in der Genrehierarchie der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen zentralen Platz ein. Auch in der Musikwissenschaft fehlt eine ganzheitliche Sicht auf Pergolesis Werk. Es kann nicht geformt werden, wenn man die geistliche Musik des Komponisten außer Acht lässt. Die Notwendigkeit, diese Lücke zu schließen, macht das Thema der Dissertation relevant.

Das Studium der geistlichen Musik des Komponisten erfordert die Lösung einer Reihe von Problemen. Die wichtigste davon ist die Frage nach dem Stil von Pergolesis geistlichen Werken, die in einer Zeit entstanden, als Kirchengattungen und Oratorien maßgeblich von der Oper beeinflusst wurden. Die Frage nach der Kombination von „kirchlichen“ und „theatralischen“ Stilen ist für alle von uns betrachteten Werke des Komponisten relevant: geistliches Drama und Oratorium, Messen, Kantaten und Antiphonen. Ein weiteres bedeutendes Problem ist die Beziehung von Pergolesis Musik zur neapolitanischen Tradition. Es ist bekannt, dass der Komponist am neapolitanischen Konservatorium dei Povera di Gesù Cristo bei den bedeutendsten Meistern seiner Zeit – Gaetano Greco und Francesco Durante – studierte und mit seinen Zeitgenossen – Leonardo Leo, Leonardo Vinci – kommunizierte und die meisten seiner Werke ebenfalls austauschte geschrieben im Auftrag neapolitanischer Kirchen und Theater. Daher ist Pergolesis Werk eng mit der regionalen Tradition verbunden. Das Problem besteht darin, die konkreten Erscheinungsformen dieses Zusammenhangs zu klären.

Das Hauptziel der Dissertation besteht darin, Pergolesis geistliche Musik als komplexes Phänomen zu untersuchen und die wichtigsten Genres und ihre Poetik im Kontext der neapolitanischen Tradition zu identifizieren. Dabei geht es um die Lösung einer Reihe spezifischerer Probleme:

Betrachten Sie die Rolle von Religion und Kunst im Leben von Neapel;

Entdecken Sie die Poetik der wichtigsten Genres der Kirchenmusik von Pergolesi im Vergleich zu den Werken seiner Zeitgenossen, die der neapolitanischen Tradition angehörten;

Vergleichen Sie die Stilistik von Pergolesis geistlichen und weltlichen Werken.

Der Hauptgegenstand des Studiums war dementsprechend die geistliche Musik von Pergolesi, wobei Gegenstand der Untersuchung die Poetik der Hauptgattungen der geistlichen Musik war – Dramma sacro, Oratorium, Messe, Sequenz und Antiphon.

Das Material der Dissertation sind Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen italienischer Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts – vor allem solche, mit denen Pergolesi vertraut war oder sein könnte, sowie solche, die die Grundlage der neapolitanischen Tradition bildeten ( Werke von A. Scarlatti, F. Durante, N. .Fago, JL Leo) – insgesamt mehr als zwanzig Partituren. Die Werke von Pergolesi werden vollständig analysiert – seine spirituellen Werke, ernsten und komischen Opern. Die Texte des Librettos wurden studiert, eine Reihe historischer Dokumente wurden verwendet: ästhetische und musiktheoretische Abhandlungen, Enzyklopädien, Nachschlagewerke, Repertoirelisten zur damaligen Briefepoche und Memoiren.

Die meisten Werke wurden von uns anhand von Quellen untersucht, die in westeuropäischen Sammlungen, vor allem in der Nationalbibliothek von Rom, aufbewahrt werden. Wir haben beide vollständigen Werke verwendet – das Neue, unvollendete, erschienen in New York/Mailand5 (Partituren ausgestattet mit wissenschaftlichem Textapparat), und das Alte (Opera omnia), erschienen in Rom6 (Klaviere), Bände aus der Reihe Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) und Música Italiana sowie Veröffentlichungen einzelner Partituren, Klaviere, erhaltene Autographe von Pergolesis Messen, handschriftliche Kopien seiner Oratorien und Stabat Mater, handschriftliche Kopien der Kantate von A. Scarlatti.

Die methodische Grundlage der Studie waren die in der heimischen Musikwissenschaft weit verbreiteten Prinzipien der systemischen Strukturanalyse und der historisch-kontextuellen Interpretation. Eine besondere Rolle spielte die Erforschung der großen vokal-sinfonischen und musiktheatralischen Genres des 18. Jahrhunderts: Daher waren die Werke von Yu. JI von größter Bedeutung. Kirilina, P. Lutsker, Yu.

5 GB Pergoksi. Das Gesamtwerk, hrsg. B.S. Brook und andere. New York und Mailand, 1986-.

6 G.V. Pergolesi. Opera omnia, hrsg. F. Caffarelli Rom, 1939-42.

7 Bd. 20. J. A. Hasse. La Conversione di Sant „Agostino. Leipzig, 1905.

8 102. A. Scarlatti. Salbe Regina. Zürich, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. Aufgrund der Tatsache, dass die Kategorie „Genre“ einen wichtigen Platz in der Dissertation einnimmt, spielten die grundlegenden Werke von M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sokhor, V. Zuckerman und O. Sokolov eine zentrale Rolle in der Forschungsmethodik .

Bei der Benennung der Gattungen und der Interpretation einiger Konzepte haben wir uns an der Theorie des 18. Jahrhunderts orientiert. Dies betrifft insbesondere den Begriff „Stil“, der in der Dissertation sowohl in der in unserer Zeit akzeptierten Bedeutung (der individuelle Stil des Komponisten) als auch in der Art und Weise verwendet wird, wie ihn Theoretiker des 17.-18. „wissenschaftliche“, „theatralische“ Stile). Auch die Verwendung des Begriffs „Oratorium“ zu Pergolesis Zeiten war zweideutig: Zeno nannte seine Werke tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Die neapolitanische Regionalform war „dramma sacro“, der Begriff „Oratorium“ etablierte sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In diesem Werk verwenden wir sowohl die allgemeinere Genredefinition von „Oratorium“ als auch die authentische und bezeichnen seine neapolitanische Variante als „dramma sacro“.

Die dem Werk von Pergolesi gewidmete wissenschaftliche Literatur ist uneinheitlich und im Allgemeinen sehr gering. Lange Zeit gab es in der russischen Musikwissenschaft keine mehr oder weniger detaillierte Untersuchung seines Erbes. In der Literatur wurden meist nur das Intermezzo „Maid-Mistress“, das in fast allen Lehrbüchern zur Musikgeschichte enthalten war, und die geistliche Kantate „Stabat mater“ erwähnt. Ausnahmen waren: eine Monographie von T. Kruntyaeva, in der zum ersten Mal im Land ernsthafte Opern erwähnt und alle erhaltenen komischen Werke des Komponisten vorgestellt wurden: Der Inhalt der Werke wurde kurz umrissen, einige wurden allgemein beschrieben Es wurden Charaktere und einzelne Nummern angegeben, außerdem eine Studie von P. Lutsker und I. Susidko, die eine detaillierte Analyse von Pergolesis Opern (alle komischen und einige ernste) sowie R. Nedzvetskys Dissertation über die komischen Genres enthält in Pergolesis Werk9. Pergolesis Kirchenmusik ist bis heute nicht Gegenstand wissenschaftlicher Erkenntnisse.

Auslandsstudien lassen sich in mehrere Gruppen einteilen. Eines davon sind Arbeiten zur Werkzuschreibung von Pergolesi10, die laut Marvin-Katalog einen wichtigen Platz in der Bibliographie einnehmen

Nur etwa 10 % der Werke werden Paymer dem Komponisten zugeschrieben

320), gehören wirklich ihm11. Die berühmtesten Intermezzos, die zuvor Pergolesi zugeschrieben wurden, sind „Der verspottete eifersüchtige Mann“ (II geloso schernito; wahrscheinlich nach P. Chiarinis Pasticcio), „Die schlaue Bäuerin“ (La

Contadina klug; Pasticcio aus zwei Intermezzos von I.A. Hasse und einem Duett aus

Flaminio“ Pergolesi) und „Musiklehrer“ (II maestro di música; Pasticcio).

12 hauptsächlich aus der Musik von P. Auletta).

Eine weitere Gruppe sind biografische Studien, darunter frühe Monographien über die Komponisten C. Blasis (1817) und E. Faustini-Fasini (1899), ein Buch von Giuseppe Radicotti (Italien), das das Leben von Pergolesi ausführlich untersucht (1 Kapitel), seine Verbreitungskreativität in Europa (in Italien, Frankreich, Deutschland, England, Belgien, Spanien, Dänemark und Schweden – Kapitel 3) und sein kreatives Erbe (Opern, Kammer- und Kirchenmusik, Lehrkompositionen und Werkfragmente – Kapitel 2, 4).

Die Arbeit des Präsidenten kann nicht ignoriert werden Internationaler Fonds Pergolesi und Spontini von Francesco Degradi. Unter seiner Leitung wurden die wichtigsten Materialien der internationalen wissenschaftlichen Konferenz von 1983 veröffentlicht

9 Kruntyaeva T. Italienische komische Oper des 18. Jahrhunderts. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Italienische Oper des 18. Jahrhunderts. 4.2. M., 2004. Nedzvetskgsh R. Comic-Genres in den Werken von J.B. Pergolesi. These. M., 1998.

10 Walker F. Zwei Jahrhunderte Pergolesi-Fälschungen und Fehlzuschreibungen // ML, xxx. 1949. S.297-320; Degrada F. Alcuni falsche Autografien pergolesiani. // RIM, ich. 1966. S. 32-48; Degrada F. Falsche Attribuzioni und Fälschungen im Katalog der Werke von Giovanni Battista Pergolesi: Genesi, Geschichte und kritische Probleme.“ // L „attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. Die Giovanni Battista Pergolesi zugeschriebene Instrumentalmusik: eine Studie zur Authentizität. Diss., City U. of New York, 1977 usw.

11 Daten Nr. Paymer M.E. Pergolesi-Authentizität: ein Zwischenbericht // Pergolesi-Studien. Bericht über ein internationales Symposium, das im November in Jesi, Italien, stattfand. 18-19, 1983. - Florenz: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. S.204-213. Ihr Katalog enthält vier Abschnitte: authentische Werke (28), vermeintlich authentische Werke (4), umstrittene Werke (10) und Werke anderer Komponisten (230), zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Katalogs waren 48 Werke noch unerforscht.

12 Daten von: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. S. 951-956. In dieser Phase des Studiums des Werks des Komponisten13 verfasste er Artikel über Lebensweg Pergolesi, über die Zuschreibung und Chronologie seines Werkes, sowie eine Reihe analytischer Skizzen zu einzelnen Werken. Zu diesen Studien gehört ein Werk über die Massen, in dem vor allem Datierungsprobleme behandelt werden14 und ein Artikel, der das Stabat Mater des Komponisten mit J. S. Bachs Paraphrase davon vergleicht15.

Wesentlich für die Probleme der Dissertation waren Untersuchungen zur Geschichte der Gattungen, die wir in der Arbeit „Die Geschichte des Oratoriums“ betrachten.

A. Schering und das gleichnamige dreibändige Werk von H. Smither, die Studie von K. G. Bitter „Stages of Development of Stabat Mater“ und das Werk von J. Bloome „The History of Polyphonic Stabat Mater“, arbeiten an der Geschichte der Oper von C. Burney, D. Kimbell sowie Oxford-Geschichtsmusik und eine mehrbändige Studie „Geschichte der italienischen Oper“, veröffentlicht in Italien und übersetzt in Deutsch(alle sind in der Bibliographie aufgeführt). Sie enthalten wertvolle Fakten über die Existenz des Stabat Mater, des Oratoriums und der Oper in verschiedenen Epochen. Sämtliche Studien zum Stabat Mater charakterisieren Pergolesis Werk als weltweiten Meilenstein in der Geschichte des Genres. Eine der tiefgreifendsten Studien aus dieser Liste ist unserer Meinung nach „The History of Polyphonic Stabat Mater“ von J. Blume. Die Arbeit kombiniert erfolgreich zwei Ansätze – historische und analytische. Der Wissenschaftler beschreibt nicht nur ausführlich die Entwicklung des Genres, sondern analysiert auch umfassend seine textlichen und musikalischen Besonderheiten von Werken aus verschiedenen Epochen.

Von Bedeutung für uns waren große inländische Studien, die den von uns in Betracht gezogenen Genres gewidmet waren: Oratorien – Dissertation JI. Aristarkhova16; Messe – Übersetzung eines Fragments des Werkes von T. Kyureghyan

B. Apel und das Werk von Yu. Kholopov „Messe“ in der Sammlung des Moskauer Museums

13 Die Materialien wurden 1986 unter dem Titel „Studi Pergolesiani“ veröffentlicht.

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronologia e d "attribuzione // Analesta musicologia, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo „Stabat Mater“ di Pergolesi e la parafrasi „Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach“. //"Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. S.155-184.

16 Aristarkhova.//.Österreichische Oratorientradition des 18. Jahrhunderts und die Oratorien Joseph Haydns. Diss. . Ph.D. Kunstgeschichte M., 2007.

1V Konservatorium „Gregorianischer Gesang“, Trainingshandbuch S. Kozhaeva „Messe“18 und Dissertationen über Stabat mater H. Ivanko und M. Kushpileva19.

Die Werke der letzten zwei Jahrzehnte haben Pergolesis Verständnis von geistlicher Musik stark erweitert, sie haben jedoch noch kein Bewusstsein für diesen Bereich des Schaffens des Komponisten als integrales Phänomen entwickelt, das zu einer der Etappen in der Entwicklung geworden ist der geistlichen Musik. Natürlich ist es für einen russischen Forscher schwierig, mit ausländischen Kollegen zu konkurrieren. Nicht nur das nötige Musikmaterial ist nicht zugänglich, sondern auch Literatur zum Thema. Und doch erlaubten uns die Methoden, die sich in der russischen Musikwissenschaft entwickelt haben: eine tiefgreifende, detaillierte Analyse des Notentextes, verbunden mit seiner figurativen und semantischen Interpretation im historischen und Genrekontext, nicht nur, in die Bedeutung der Werke einzudringen sondern auch, um die notwendigen Verallgemeinerungen vorzunehmen.

Dem Phänomen der „neapolitanischen Schule“ sind mehrere Werke gewidmet. Es ist auch für unsere Dissertation relevant, da es unserer Meinung nach unmöglich ist, ohne Lösung die Frage nach dem spezifischen Stil eines bestimmten Komponisten zu stellen, der in Neapel ausgebildet wurde und eng mit diesem verbunden ist

7P Stadt. Der Begriff selbst tauchte bereits im 18. Jahrhundert auf (C. Burney) und wurde später verwendet (Francesco Florimo). Musikschule in Neapel und den neapolitanischen Konservatorien“, 1880-1882). Im 20. Jahrhundert findet sich das Konzept der „Musikerschule von Neapel“ bei vielen Forschern: in der inländischen Musikwissenschaft – bei T. Livanova, in der ausländischen Musik – bei G. Kretzschmar, G. Abert, E. Dent und F . Walker21.

17 Kyuregyan T. Moskau Yu., Kholopov Yu. Gregorianischer Gesang. M., 2008.

18 Kozhaeva S. Mass. Wolgograd, 2005.

19 Ivanko H. Stabat mater im Gottesdienst und in der Kreativität des Komponisten (zum Problem des Genremodells). Diss. .cand. Kunstgeschichte Rostow am Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Umwandlung des Stabat-mater-Textes in einen spirituellen Text Chormusik: Geschichte und Moderne. Dissertation des Kandidaten in Kunstgeschichte. Magnitogorsk, 2006.

20 Burney S. A General History of Music from the Earlyest Ages to the Present Period (London 1789), hrsg. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.

21 Mehr dazu siehe Hucke H. Die neapolitanische Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Mitgift E. O. D. Die neapolitanische Tradition in der Oper // Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.

Allerdings wandten G. Riemann und R. Gerber bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts den Begriff „Schule“ im Zusammenhang mit der Oper des 18. Jahrhunderts ein, da er unzutreffend sei und das Wesen des Phänomens nicht widerspiegele. Auf dem Kongress der International Musicological Society 1961 in New York wurde dieser Standpunkt von E. Downs und H. Hooke vertreten. Ihre Position wird in Berichten zum gleichen Thema dargelegt: „Die neapolitanische Tradition in der Oper“. Argumente dagegen: auffällige Unterschiede zwischen in Neapel ausgebildeten Komponisten.“

Heutzutage gibt es jedoch eine andere Tendenz – nach einigen verallgemeinernden Konzepten zu suchen, die noch reflektiert werden können Gemeinsamkeiten, spürbar im Werk neapolitanischer Opernmeister. Beispielsweise schreibt der amerikanische Gelehrte D. Grout in der dritten Auflage von A Brief History of Opera (1988) über den neapolitanischen Operntyp24. „Neapolitanische Oper“ als besondere Tradition wird von M. Robinson untersucht.“ Erkennt die Notwendigkeit eines solchen allgemeinen Namens und

A.A. Abert26. Ohne auf den Begriff „Schule“ zurückzukommen, verwenden sie andere – „Typ“, „Tradition“, „Stil“. Dieser Trend wird in der Dissertation von I. Susidko zusammengefasst, der feststellte, dass der aktuelle Stand der Wissenschaft über die italienische Oper so ist, dass keine Verallgemeinerungen vorgenommen werden können, ohne eine gründliche Untersuchung einer großen Menge an Faktenmaterial durchzuführen. In völliger Isolation von allgemeinen Kategorien, außerhalb der „trockenen Theorie“, kann der schnell wachsende, verzweigte „Lebensbaum“ der italienischen Oper dem Forscher jedoch als eine Reihe unabhängiger „Sprossen“ erscheinen – isolierte Tatsachen. In dieser Hinsicht wird die Kategorie Genre, regionale Tradition und lokaler Geschmack vorgegeben

22 Zwar war die Position von G. Riemann widersprüchlich. Zunächst sprach er sich im Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912) gegen den Begriff „Schule“ und im „Musikalischen Lexikon“ (Berlin, 1929) für diesen Begriff aus.

23 Downes E.O.D. Die neapolitanische Tradition in der Oper. Op. O., S. 283-284.

24 Grout D.J. A Kurze Geschichte of Opera, 3. Auflage, 2 Bd., NY., 1988. S.211.

25 Robinson M.F. Neapel und neapolitanische Oper. 1972.

26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. Der Grad der Verallgemeinerung, der für historische

27 Studien“.

Somit scheint es uns immer noch möglich zu sein, von der neapolitanischen „Schule“ zu sprechen, wobei unter diesem Begriff nicht die passive Nachahmung von Vorbildern verstanden wird, sondern eine gewisse Tradition, die vor allem in der Pädagogik, aber auch im Bereich der Komposition zum Ausdruck kommt. Eine gewisse Gemeinsamkeit, die der Musik der Neapolitaner innewohnt, ermöglichte es den Wissenschaftlern, später die „neapolitanische“ Opera seria zu definieren. F. Degrada28, D. Arnold und J. Harper29 schrieben über die „Neapolitanische Messe“. Das „neapolitanische Oratorium“ wurde fast zum Synonym für das „italienische Oratorium des 18. Jahrhunderts“, und die Art der „italienischen Ouvertüre“ mit wechselnden Tempi von schnell-langsam-schnell wurde oft als neapolitanische Ouvertüre bezeichnet.

Zusammensetzung. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einem Fazit, einem Literaturverzeichnis mit 187 Artikeln und einem Anhang. Das erste Kapitel widmet sich einem Überblick über die kulturgeschichtliche Situation in Neapel zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Die drei folgenden Kapitel befassen sich nacheinander mit Pergolesis Oratorien, Messen, Stabat mater und Salve regina. Das Fazit fasst die Ergebnisse der Arbeit zusammen.

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Panfilova, Victoria Valerievna

Abschluss

Heute steht Pergolesis geistliche Musik im Schatten der Werke seiner großen Zeitgenossen. Es wird in Konzertsälen nicht allzu oft gespielt und gehört zum pädagogischen Repertoire. All dies kann jedoch den Beitrag des Komponisten zur Geschichte der Genres der Kirchenmusik nicht schmälern. Die Studie ermöglichte es uns, eine Reihe von Schlussfolgerungen zu ziehen.

1. Der Beginn des 18. Jahrhunderts markierte bedeutende Veränderungen im kulturellen Leben Neapels. In dieser Zeit erlangte die von zahlreichen Vertretern des Klerus bewohnte Stadt vor allem durch die Oper Berühmtheit. Die Blütezeit des Genres Opera seria fiel genau in die Pergolesi-Generation. Es ist nicht verwunderlich, dass „Theatralik“ die Kirchenmusik weitgehend beeinflusste und eine „Wende“ in der Entwicklung ihrer Genres markierte. Zu dieser Zeit in der Kirchenmusik, die früher den „alla capella“-Stil für vier, fünf oder mehr Stimmen vertrat. „im strengen oder freien Kontrapunkt“ erschienen „Soloarien, Duette, aber auch Chöre“, die zum theatralischen Stil gehörten177. Der Wendepunkt war besonders in der Kirchengattung – der Messe – spürbar.

2. Die Besonderheiten der Struktur und des musikalischen Inhalts der Hauptgattungen der geistlichen Musik von Pergolesi wurden durch die neapolitanische Tradition bestimmt: Das erste Oratoriumswerk des Komponisten erhielt die Bezeichnung der spezifisch neapolitanischen Gattung Dramma Sacro und entsprechend Die Traditionen des früheren regionalen Genres – der neapolitanischen Tragikomödie – vereinten die Merkmale von Drama und Komödie. Auch die Strukturmerkmale der beiden Messen Pergolesis – der Missa brevis – entsprachen denen, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Neapel üblich waren. Auch die musikalische Sprache der Kompositionen erwies sich als völlig „neapolitanisch“ – mit einem besonderen „Kammerklang“: der Dominanz einer ausdrucksstarken Melodie vor einem transparenten Hintergrund Orchesterstruktur, und das Vorherrschen von Kantilität, subtilen, sensiblen Texten.

177 Kirillina JI. Klassischer Stil in der Musik XVIII - Anfang des 19. Jahrhunderts Jahrhundert. Teil 3. Poetik und Stilistik. Zitat Ed. S. 9.

Die Ähnlichkeit der Strukturmerkmale in den Kirchenwerken der Neapolitaner Pergolesi und Leo und ihr Unterschied zum venezianischen Lotti bestätigten die Schlussfolgerung über die Besonderheit des neapolitanischen Stils. Gleichzeitig lässt uns ein Vergleich der Kompositionstechnik der Generation der 1730er Jahre mit Vertretern der „alten“ Schule – Alessandro Scarlatti, Francesco Durante – über das Vorhandensein von Evolution und einen Wandel der Leitlinien sprechen. Selbst in Kantate und Antiphon bevorzugten die „alten“ Meister die polyphone Struktur und verwendeten bis zu fünf frei kontrapunktierende Stimmen, ohne Gesangsstimmen mit Orchesterstimmen zu duplizieren (Scarlatti) oder das Werk gar a cappella zu präsentieren (Durante). Für Pergolesi und Leo erlangten Arien und opernartige Ensembles die wichtigste Bedeutung. Es war das harmonische Nebeneinander von „wissenschaftlichem“ und „theatralischem“ Stil, das für den Stil aller spirituellen Werke Pergolesis entscheidend wurde.

3. Die Einführung von Solo- und Ensemblenummern auch in kirchliche Genres ermöglicht es uns, über zahlreiche Verbindungen zwischen den Opern des Komponisten und seinen geistlichen Werken zu sprechen. Pergolesi verwendet für die Opera seria charakteristische Typen und Arien (Eroica, Parlante, Di Sdegno, Lyric, Amoroso), es gibt auch Elemente der Opera buffa – in der Charakterisierung einer komischen Figur im „heiligen Drama“. Es besteht kein Zweifel an der strukturellen Ähnlichkeit weltlicher und geistlicher Kompositionen (alle sind nach dem Hell-Dunkel-Prinzip aufgebaut), ihrer melodisch-harmonischen Ähnlichkeit – mit erkennbaren harmonischen Wendungen (der Komponist hatte eine besondere Vorliebe für unterbrochene Kadenzen), sich wiederholenden Motiven und rhythmische Figuren (besonders oft aufgeregte „atmende“ Synkopen). Das geistliche Drama „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ und das Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ erprobten viele Arten von Arien, die Pergolesi später in seinen Opern schuf.

4. Gleichzeitig wurde Pergolesis Kirchenmusik keine absolute Kopie seines Opernerbes: Arien und Ensembles werden darin harmonisch mit dem obligatorischen Zeichen des Kirchenstils – Fuge oder Imitationsabschnitten – kombiniert. Der Komponist hat in jede der Messen mindestens zwei Chorfugen („Fac ut portem“ und „Amen“) eingefügt, die auch im Stabat Mater vorhanden sind, und in der Antiphon schmücken imitative Elemente die Arie „Eia ergo, Advocata nostra“. .

All dies lässt Rückschlüsse auf die Einheit von Pergolesis individuellem Stil einerseits und die unterschiedliche Interpretation der Genres andererseits zu. Pergolesi hatte ein großes Gespür für die Besonderheiten von „Stilen“ im Verständnis, das dem 18. Jahrhundert innewohnt. Trotz der starken Ausweitung der Oper unterschieden sich seine kirchlichen Genres, wie auch die anderer neapolitanischer Meister der 1730er Jahre, von Musik- und Theaterwerken.

Perfektion, Harmonie und Schönheit sind Kategorien, die allen Werken von Pergolesis innewohnen. Sie kommen in seiner geistlichen Musik voll zum Ausdruck. Nur Pergolesis thematischer Stil zeichnet sich durch eine besondere Anmut aus, der lyrische „Ton“ ist eher sanft und berührend als akut ausdrucksstark oder melancholisch. Die für neapolitanische Arien typische Energie der Tanzrhythmen wird normalerweise durch Gesang oder verbale Ausdruckskraft der Intonation gemildert. Er bevorzugt Einfachheit und Klarheit der Komposition, Symmetrie und Proportionalität der Form gegenüber einer intensiven thematischen Entwicklung. Wer Pergolesis Musik einmal gehört hat, kann sie auch heute, 270 Jahre nach seinem Tod, leicht wiedererkennen. Dies ist wahrscheinlich die Garantie dafür spirituelle Kreativität Der herausragende neapolitanische Meister wird auch in unserer Zeit eine Renaissance erleben.

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185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums „Alessandro Scarlatti“, Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978. S. 154-163.

186. Strohm R. Dramma für Musik. Italienische Opernserie des 18. Jahrhunderts. New Haven und London: Yale University Press, 1997.

187. Walker F. Zwei Jahrhunderte Pergolesi-Fälschungen und Fehlzuschreibungen // ML, xxx. 1949. S.297-320.

188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen „Stabat Mater“. Wien, 1961.

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Panfilova Victoria Valerievna

Geistliche Musik von G.B. Pergolesi

und neapolitanische Tradition

Spezialität 17.00.02 – Musikalische Kunst

Dissertationen für einen akademischen Grad
Kandidat der Kunstgeschichte

Moskau 2010

Das Werk wurde an der Russischen Musikakademie aufgeführt. Gnessins in der Abteilung

moderne Probleme der Musikpädagogik, Bildung und Kultur.

Wissenschaftlicher Betreuer: Doktor der Kunstgeschichte,

Professor I. P. Susidko

Offizielle Gegner: Doktor der Kunstgeschichte,

Professor der Abteilung

Harmonie und Solfeggio

Russische Musikakademie

benannt nach den Gnessins

T. I. Naumenko
Kandidat der Kunstgeschichte,

außerordentlicher Professor der Abteilung

Geschichte und Theorie der Musik und

Musikpädagogik

Moskauer Stadt

Pädagogische Universität

E. G. Artemova
Leitende Organisation: Moskauer Staatliches Konservatorium

benannt nach P. I. Tschaikowsky

Die Verteidigung findet am 15. Juni 2010 um 15:00 Uhr bei einer Sitzung des Dissertationsrates D 210.012.01 an der Russischen Musikakademie statt. Gnessins (121069, Moskau, Povarskaya Str., 30/36).

Die Dissertation befindet sich in der Bibliothek der Russischen Musikakademie. Gnesine.

Wissenschaftlicher Sekretär
Dissertationsrat,

Doktor der Kunstgeschichte I.P. Susidko

ALLGEMEINE MERKMALE DER ARBEIT

Giovanni Batista Pergolesi (1710–1736) ist einer der berühmtesten Komponisten in der Geschichte der italienischen Musik. Sein früher Tod (im Alter von 26 Jahren) trug zur „Romantisierung“ des Bildes des Meisters und zur Popularität seiner Werke in den folgenden Jahrhunderten bei. Trotz der Kürze seiner Karriere gelang es Pergolesi, ein großes und vielfältiges Erbe zu hinterlassen: ernste und komische Opern, geistliche Musik. Heute sind zwei seiner Meisterwerke am bekanntesten: das Intermezzo „Die Magd-Herrin“ (Libr. G.A. Federico, 1733), mit dem der berühmte „Krieg der Buffons“ in Paris in den 1750er Jahren verbunden war, und eine darauf basierende Kantate der Text der spirituellen Sequenza Stabat mater, genannt J.-J. Rousseau ist „das vollkommenste und berührendste Werk aller Musiker“ 1 . Pergolesis andere Werke – seine Messen, Oratorien, Opera seria, neapolitanische Commedia in Musica, die auch heute, 300 Jahre nach der Geburt des Komponisten, von bedeutendem künstlerischen und historischen Interesse sind, werden selten aufgeführt. Auch in der Musikwissenschaft fehlt eine ganzheitliche Sicht auf Pergolesis Werk. Es ist unmöglich, etwas zu formen, wenn man die geistliche Musik des Komponisten außer Acht lässt. Die Notwendigkeit, diese Lücke zu schließen, macht das Thema der Dissertation aus relevant .

Das Studium der geistlichen Musik des Komponisten ist mit der Lösung einer Reihe von Problemen verbunden Probleme . Die wichtigste davon ist die Frage nach dem Stil von Pergolesis geistlichen Werken, die in einer Zeit entstanden, als Kirchengattungen und Oratorien maßgeblich von der Oper beeinflusst wurden. Die Frage der Kombination von „kirchlichen“ und „theatralischen“ Stilen ist für alle von uns betrachteten Werke des Komponisten relevant: geistliche Dramen und Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen. Ein weiteres bedeutendes Problem ist die Beziehung von Pergolesis Musik zur neapolitanischen Tradition. Es ist bekannt, dass der Komponist am neapolitanischen Konservatorium dei Povera di Gesu Cristo bei den bedeutendsten Meistern Gaetano Greco und Francesco Durante studierte, mit seinen Zeitgenossen - Leonardo Leo, Leonardo Vinci - kommunizierte und die Musik von Alessandro Scarlatti und die meisten seiner Werke gut kannte wurden ebenfalls im Auftrag neapolitanischer Kirchen und Theater verfasst. Daher ist Pergolesis Werk eng mit der regionalen Tradition verbunden. Das Problem besteht darin, die konkreten Erscheinungsformen dieses Zusammenhangs zu klären.

Das Hauptziel der Dissertation – Erkunden Sie die geistliche Musik von Pergolesi als komplexes Phänomen und identifizieren Sie die wichtigsten Genres und ihre Poetik im Kontext der neapolitanischen Tradition. Es geht darum, noch einiges mehr zu lösen private Probleme :

• 
  Betrachten Sie die Rolle von Religion und Kunst im Leben von Neapel.
• 
  Erkunden Sie die Poetik der wichtigsten Genres der Kirchenmusik von Pergolesi im Vergleich zu den Werken seiner Zeitgenossen, die der neapolitanischen Tradition angehören;
• 
  Vergleichen Sie die Stilistik von Pergolesis geistlichen und weltlichen Werken.

Hauptsächlich Gegenstand des Studiums wurde zur geistlichen Musik von Pergolesi, Studienfach – Poetik der Hauptgattungen der Kirchenmusik – Dramma Sacro, Oratorium, Messe, Sequenz und Antiphon.

Dissertationsmaterial dienten als Oratorien, Messen, Kantaten und Antiphonen italienischer Komponisten der ersten Hälfte des 18. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo) – insgesamt mehr als zwanzig Partituren. Die Werke von Pergolesi werden vollständig analysiert – seine spirituellen Werke, ernsten und komischen Opern. Die Texte des Librettos wurden studiert, eine Reihe historischer Dokumente wurden verwendet: ästhetische und musiktheoretische Abhandlungen, Enzyklopädien, Nachschlagewerke, Repertoirelisten zur damaligen Briefepoche und Memoiren.

Die folgenden Bestimmungen werden zur Verteidigung vorgelegt :

• 
  die Merkmale der neapolitanischen Regionaltradition und ihre inhärenten Tendenzen fanden in allen spirituellen Werken von Pergolesi eine individuelle Verkörperung und prägten deren Poetik;
• 
  Die Hauptqualität der Stilistik von Pergolesis spirituellen Werken war die Idee der Synthese von „wissenschaftlichen“ und „theatralischen“ Stilen, die auf verschiedenen Ebenen verkörpert wurden;
• 
  Es gibt zahlreiche Verbindungen zwischen Pergolesis spirituellen Werken und seinen Opern (seria und buffa) (Genre, melodisch-harmonisch, strukturell), die es uns ermöglichen, über die Einheit seines individuellen Stils zu sprechen.

Methodische Grundlage Die Forschung bildete die Prinzipien der systemischen Strukturanalyse und der historisch-kontextuellen Interpretation, die in der russischen Musikwissenschaft weit verbreitet waren. Eine besondere Rolle spielte die Erforschung der wichtigsten vokal-sinfonischen und musiktheatralischen Genres des 18. Jahrhunderts: Die Werke von Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu . Chigareva waren für uns von größter Bedeutung. Aufgrund der Tatsache, dass die Kategorie „Genre“ einen wichtigen Platz in der Dissertation einnimmt, spielten die grundlegenden Werke von M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sokhor und V. Zuckerman eine zentrale Rolle in der Forschungsmethodik .

Bei der Benennung von Gattungen und der Interpretation einiger Konzepte stützten wir uns auch auf die Theorie des 18. Jahrhunderts. Dies betrifft insbesondere den Begriff „Stil“, der in der Dissertation sowohl in der in unserer Zeit akzeptierten Bedeutung (der individuelle Stil des Komponisten) als auch in der Art und Weise verwendet wird, wie ihn Theoretiker des 17.-18. „wissenschaftliche“, „theatralische“ Stile). Auch die Verwendung des Begriffs „Oratorium“ zu Pergolesis Zeiten war zweideutig: Zeno nannte seine Werke tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Die neapolitanische Regionalform war „dramma sacro“, der Begriff „Oratorium“ etablierte sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In diesem Werk verwenden wir sowohl die allgemeinere Genredefinition von „Oratorium“ als auch die authentische und bezeichnen seine neapolitanische Variante als „dramma sacro“.

Wissenschaftliche Neuheit Die Arbeit wird durch den Stoff und die Perspektive der Studie bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Musikwissenschaft werden Pergolesis geistliche Werke als komplexes Phänomen untersucht, die Messen und Oratorien des Komponisten detailliert und zielgerichtet analysiert und die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen seiner weltlichen und geistlichen Musik offengelegt. Das Studium dieser Genres im Kontext der Tradition ermöglichte es, ihren Platz in der Musikgeschichte genauer zu bestimmen. Die Analyse historischer und stilistischer Parallelen in den Werken des Komponisten und seiner Zeitgenossen trug dazu bei, das Verständnis der Rolle Pergolesis für die Entwicklung der geistlichen Musik in Italien wesentlich zu ergänzen und einen neuen Blick auf seine Werke zu werfen. Die meisten der in der Dissertation analysierten Werke wurden nicht von russischen Musikwissenschaftlern untersucht; es gibt keine stabile Tradition im Ausland. Ein erheblicher Teil der Musikbeispiele wurde erstmals veröffentlicht.

Praktische Bedeutung. Die Dissertationsmaterialien können in weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in den Studiengängen „Musikliteratur“, „Musikgeschichte“ und „Analyse musikalischer Werke“ eingesetzt werden, bilden die Grundlage für weitere wissenschaftliche Forschungen und können zur Erweiterung des Repertoires auftretender Gruppen nützlich sein und dienen als Informationsquelle in der Verlagspraxis.

Genehmigung der Arbeit. Die Dissertation wurde wiederholt in der Abteilung für zeitgenössische Probleme der Musikpädagogik, Bildung und Kultur der Russischen Musikakademie diskutiert. Gnesine. Seine Bestimmungen fanden ihren Niederschlag in Berichten auf internationalen wissenschaftlichen Konferenzen an der Russischen Musikakademie. Gnessins“ Christliche Bilder in der Kunst“ (2007), „Musikwissenschaft zu Beginn des Jahrhunderts: Vergangenheit und Gegenwart“ (2007), Interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz der Doktoranden „Forschung junger Musikwissenschaftler“ (2009). Die Materialien der Arbeit wurden im Rahmen der Analyse musikalischer Werke in der Gesangsabteilung der Russischen Musikakademie verwendet. Gnessins im Jahr 2007

Zusammensetzung . Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einem Fazit, einem Literaturverzeichnis mit 187 Artikeln und einem Anhang. Das erste Kapitel widmet sich einem Überblick über die kulturgeschichtliche Situation in Neapel zu Beginn des 18. Jahrhunderts, den Verbindungen zwischen Kirche und Musikkultur in der Stadt. Die drei folgenden Kapitel befassen sich nacheinander mit Pergolesis Oratorien, Messen, Stabat mater und Salve Regina. Das Fazit fasst die Ergebnisse der Arbeit zusammen.
HAUPTINHALT DER ARBEIT

In Einführung die Relevanz der Dissertation wird begründet, die Ziele und Forschungsmethoden werden formuliert, ein Überblick über das Wesentliche gegeben wissenschaftliche Literatur zum Thema.

Die dem Werk von Pergolesi gewidmete Literatur ist sowohl hinsichtlich der Art der Probleme als auch hinsichtlich ihrer wissenschaftlichen Qualität sehr heterogen. Die meisten Studien sind biografischer Natur (C. Blasis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), G. Radiciotti (1910)) oder stellen Arbeiten zur Zuschreibung von Werken Pergolesis dar (M. Paymer, F. Degrada). , F. Walker). Der Katalog von Marvin Paymer ist in diesem Sinne am genauesten, da nur etwa 10 % der dem Komponisten in verschiedenen Jahren zugeschriebenen Werke (320) tatsächlich ihm gehören. Von besonderer Bedeutung sind die Werke des Präsidenten der Internationalen Pergolesi- und Spontini-Stiftung, Francesco Degrada. Unter seiner Leitung wurden die Materialien der internationalen wissenschaftlichen Konferenz von 1983 veröffentlicht – der wichtigsten Etappe in der Erforschung des Werkes des Komponisten. Er verfasste Artikel über Pergolesis Lebensweg, die Zuschreibung und Chronologie seines Werkes sowie eine Reihe von analytische Skizzen zu Opern, Messen und Stabat Mater.

Wesentlich für die Probleme der Dissertation waren Studien zur Geschichte der Gattungen, die wir in der Arbeit betrachten: die Dissertation von L. Aristarkhova „Die österreichische Oratorientradition des 18. Jahrhunderts und das Oratorium von J. Haydn“, „Die Geschichte von das Oratorium“ von A. Schering und das gleichnamige dreibändige Werk von H. Smith; Übersetzung von T. Kyuregyan eines Fragments von V. Apels Werk und Y. Kholopovs Werk „Messe“ in der Sammlung des Moskauer Konservatoriums „Gregorianischer Choral“, Lehrbuch von S. Kozhaeva „Messe“; Dissertationen über Stabat Mater N. Ivanko und M. Kushpileva, Forschungen von K. G. Bitter „Entwicklungsstadien des Stabat Mater“ und Arbeit von Y. Blume „Geschichte des polyphonen Stabat Mater“, Arbeiten zur Operngeschichte von C. Burney, D . Kimbell, außerdem die Oxford History of Music und die mehrbändige Studie The History of Italian Opera, die in Italien veröffentlicht und ins Deutsche übersetzt wurde.

Wichtig im Hinblick auf eine umfassende Betrachtung des Schaffens des Komponisten waren die beiden Bände des Buches „Italienische Oper des 18. Jahrhunderts“ von P. Lutsker und I. Susidko, die eine detaillierte Analyse pergolesischer Opern (alle komische und einige ernste), R. Nedzvetskys Diplomarbeit über komische Genres im Werk von Pergolesi. Wir erwähnen auch die monumentale Studie der Opera seria von R. Shtrom, der Werke von L. Ratner. Klassische Musik. Ausdruck, Form, Stil“ und L. Kirillina „Klassischer Stil in der Musik des 18. – frühen 19. Jahrhunderts“ in drei Bänden.

Kapitel I. Kirche und Musikkultur von Neapel

Drei Städte spielten im 18. Jahrhundert die bedeutendste Rolle in der Entwicklung der italienischen Musik: Rom, Venedig und Neapel. Den Ruf der „Welthauptstadt der Musik“, von dem Reisende mit Begeisterung sprachen, erlangte die Hauptstadt des Königreichs Neapel erst in den 1720er Jahren als die beiden anderen Zentren.

Im 18. Jahrhundert war die Stadt die größte Italiens und es gab Legenden über ihre Lage und Schönheit. Vom Beginn des 16. Jahrhunderts (1503) bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts stand die Stadt vollständig unter spanischer Herrschaft. Der Spanische Erbfolgekrieg (1701-14) zwischen Frankreich und Spanien einerseits und Österreich, England und anderen Staaten andererseits beendete die spanische Herrschaft in Italien. Das Königreich Neapel kam unter das Protektorat Österreich (Vertrag von Utrecht 1714), was in größerem Maße zum Wohlstand des Staates beitrug als Spanien.

Über die Rolle der Kirche im Leben Neapels. Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts Die Stadt wurde von zahlreichen Vertretern des Klerus bewohnt: Von den damals 186.000 Einwohnern Neapels waren zwölf auf die eine oder andere Weise mit der Kirche verbunden. Hier wurden patriarchale Moralvorstellungen vereint unglaubliche Liebe zu den Brillen. Die Stadt war schon immer für ihre Feiertage bekannt:Zu Ehren jedes Heiligen wurde mindestens einmal im Jahr eine festliche Prozession organisiert; insgesamt gab es etwa hundert solcher Prozessionen pro Jahr. Ihren Höhepunkt erreichten die Prozessionen zu Ostern und an den Tagen, die dem Hauptpatron der Stadt, dem Heiligen Januarius, Bischof von Benevent, gewidmet waren. „Die erste und wichtigste Herrin von Neapel und dem gesamten Königreich beider Sizilien“ 2 war die Unbefleckte Jungfrau. Viele Kirchen sind der Jungfrau Maria geweiht. Die beliebtesten unter ihnen waren die Kirche und der Glockenturm Madonna del Carmine, die sich auf dem zentralen Platz der Stadt befinden.

Die Kirche beeinflusste jeden Aspekt des Stadtlebens, einschließlich der Musik. Wie in anderen Italienische Städte, in Neapel wurden Kirchen gegründet „Bruderschaft“ der Musiker. Die erste Organisation dieser Art wurde 1569 in der Kirche San Nicolo alla Carita gegründet. Die Hauptaufgabe der Burschenschaften bestand in der fachlichen Betreuung ihrer Mitglieder und der Festlegung grundlegender Arbeitsregeln. Weitere Bruderschaften entstanden erst Mitte des 17. Jahrhunderts. Eine der größten befindet sich in der Kirche San Giorgio Maggiore, in der etwa 150 Musiker lebten. Die Mitglieder der Königlichen Kapelle hatten auch eine eigene Bruderschaft, benannt nach der heiligen Cäcilia, die traditionell als Schutzpatronin der Musiker gilt.

Musikinstitute von Neapel: Oper, Konservatorien, Kirchenmusik. Die erste Operninszenierung der Stadt war „Dido“ von F. Cavalli, die im September 1650 am Hof ​​aufgeführt wurde, doch lange Zeit wurden in Neapel spanische dramatische Komödien bevorzugt. Die Initiative zur Aufführung der Oper gehörte einem der Vizekönige, Graf d'Ognat, der zuvor als Botschafter in Rom gedient hatte, wo Opernaufführungen die beliebteste Unterhaltung des Adels waren. Er lud die Wandertruppe Febiarmonici aus Rom ein, deren Repertoire aus Auftritten bestand, die in Venedig den größten Erfolg hatten. Daher zunächst und in Neapolitanisches Theater Von dieser Truppe „importierte“ venezianische Produkte dominierten. Die Annäherung des führenden Theaters von San Bartolomeo an Die königliche Kapelle, die nach 1675 besonders aktiv wurde, trug zur Entwicklung der Oper bei. Die enge Kommunikation von Theatermusikern und Künstlern mit der Hofkapelle war für beide Seiten von Nutzen: San Bartolomeo wurde vom Vizekönig unterstützt und die Kapelle wurde durch Opernkünstler verstärkt. Der Vizekönig Herzog von Medinachell, der von 1696 bis 1702 regierte, wurde zu einem besonders eifrigen Förderer der Oper: Auf seine Initiative hin wurde San Bartolomeo erweitert und die Arbeit herausragender Sänger und Dekorateure großzügig honoriert. Neben San Bartolomeo gab es zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Neapel drei weitere Theater, die hauptsächlich für die Aufführung komischer Opern gedacht waren – Fiorentini, Nuovo und della Pace.

Der Ruhm, den die Stadt erlangte Operngenre, war vor allem auf das hohe Niveau der musikalischen Ausbildung in Neapel zurückzuführen. Die vier neapolitanischen Konservatorien wurden im 16. Jahrhundert gegründet. Drei von ihnen – Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini und Sant Onofrio a Capuana – standen unter der Schirmherrschaft des Vizekönigs, eine – Dei Poveri di Gesu Cristo – unter der Schirmherrschaft des Erzbischofs. Sie alle waren sowohl eine Schule als auch ein Waisenhaus. Das Konservatorium nahm Jungen im Alter von 8 bis 20 Jahren auf. Jeder hatte zwei Hauptlehrer – Maestri di capella: Der erste beobachtete die Kompositionen der Schüler und korrigierte sie, der zweite war für den Gesang zuständig und gab Unterricht. Zusätzlich zu ihnen gab es Hilfslehrer – Maestri secolari – einen für jedes Instrument.

Im 18. Jahrhundert hatte sich aufgrund der Notwendigkeit, das Unterrichtsniveau zu verbessern, in allen neapolitanischen Konservatorien die Tradition durchgesetzt, erstklassige Lehrer einzuladen. Gleichzeitig schien eine Kategorie weniger talentierter „zahlender“ Studierender die Kosten zu decken. Im Allgemeinen war das Ausbildungsniveau der Komponisten an den neapolitanischen Konservatorien sehr hoch: Die Studenten galten als die besten Kontrapunktisten Europas. Bereits im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts hatten sich die Absolventen der neapolitanischen Konservatorien vollständig erklärt. Zu Beginn des Jahrhunderts begann die Produktion der Konservatorien die bestehende Nachfrage zu übersteigen, so dass einige Komponisten gezwungen waren, in anderen italienischen Städten und Ländern nach Werken zu suchen, wodurch Neapel Weltruhm erlangte.

Neapolitanische Komponisten beschränkten sich nicht auf die Schaffung von Theaterwerken und arbeiteten aktiv in verschiedenen Genres der Kirchenmusik: Alessandro Scarlatti schuf zehn Messen, Nicola Porpora fünf. Einige Meister kombinierten weltliche und kirchliche Dienste: Leonardo Leo erhielt nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1713 nicht nur die Posten des zweiten Organisten der königlichen Kapelle und Kapellmeister des Marquis Stella, sondern wurde auch Kapellmeister der Kirche Santa Maria della Solitaria . Nicola Fago war nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1695 als Dirigent in mehreren Kirchen in Neapel tätig. Darüber hinaus gab er ab 1714 vorübergehend das Schreiben auf weltliche Musik und arbeitete weiterhin nur in Konservatorien und Kirchen. Domenico Sarri arbeitete ab 1712 mit der Kirche San Paolo Maggiore zusammen, für die er einige seiner Kantaten schuf. Giuseppe Porcile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli und Nicola Porpora waren aktiv an der Entstehung von Oratorien beteiligt.

Komponisten, die Musik für neapolitanische Kirchen schrieben, waren auch in anderen Städten gefragt: Alessandro Scarlatti hatte zu verschiedenen Zeiten angesehene Posten in Rom inne und fungierte als Kapellmeister der Kirchen San Giacomo del Incurabili und San Girolamo della Carita sowie als Vizekapellmeister von Santa Maria Maggiore , und Nicola Porpora, Während seines Aufenthalts in Venedig wurde er einer der Kandidaten für den Posten des Dirigenten der Kathedrale von San Marco. Giovanni Batista Pergolesi hatte kein Amt in der Kirche inne, komponierte jedoch Kompositionen für Kirchen, die mit dem Konservatorium, an dem er studierte, zusammenarbeiteten. Dies sind die Kirchen Santa Maria della Stella (zwei Messen) und Santa Maria Dei des Dolori-Netzwerks (Stabat mater und Salve Regina). Im Jahr 1734 wurde er eigens nach Rom eingeladen, um eine Messe zu Ehren des Heiligen Giovanni Nepomuceno zu veranstalten. Und die ersten ernsthaften Werke des jungen Pergolesi waren geistliche Dramen und Oratorien.

Kapitel II. Dramma sacro und Oratorium

Dramma sacro „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ und das Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ entstanden fast gleichzeitig – im Jahr 1731. Das Libretto des geistlichen Dramas wurde von I. Mancini verfasst; über die Urheberschaft des Textes des Oratoriums sind keine Informationen erhalten. Beide Genres, denen sich der Komponist zuwandte, wurden in der Fastenzeit aufgeführt, als Opernaufführungen verboten waren. Dramma sacro war eine regionale Genrevariante des Oratoriums, es gab jedoch gewisse Unterschiede zum Oratorium selbst.

Merkmale von Genres. Libretto. Dramma sacro, ein spezifisches neapolitanisches Genre, hatte außerhalb der Stadt keine starke und weit verzweigte Tradition: Dies war der Name für Musik- und Theaterwerke, die von Absolventen neapolitanischer Konservatorien in Auftrag gegeben wurden, um ihr Können vor der Öffentlichkeit zu demonstrieren. Normalerweise wurde das geistliche Drama von Studenten des Konservatoriums aufgeführt und konnte offenbar eine Bühnenhandlung ermöglichen.

Was die Oratorientradition selbst betrifft, so erhielt sie in Italien zu Beginn des 18. Jahrhunderts dank der Arbeit zweier berühmter Dramatiker – Apostolo Zeno (1668-1750) und Pietro Metastasio (1698-1782) – neue Entwicklungsimpulse. Sie waren es, die die Bibel als einzige Quelle für das Libretto des Oratoriums proklamierten und den Werken damit einen wahrhaft religiösen Inhalt verliehen. Als Vertreter unterschiedlicher regionaler Traditionen behandelten Dichter das Genre des Oratoriums unterschiedlich: Der Venezianer Zeno betrachtete es als eine groß angelegte spirituelle Tragödie, die zugleich eine religiöse und didaktische Botschaft war, und der gebürtige Neapeler Metastasio neigte eher dazu lyrische und emotionale Darstellung biblischer Themen. Der „Motor“ seines Librettos war daher zunächst nicht die Logik der Handlungsentwicklung, sondern eine Veränderung der Gefühle und Geisteszustände. In diesem Sinne ähnelten Metastasios Oratorientexte Operntexten.

Die unterschiedlichen Genres bestimmten die Wahl der Themen für Pergolesis Werke und die Art und Weise, wie sie entwickelt wurden. Auch der Aufbau der Werke gestaltete sich unterschiedlich: Im opernnäheren Dramma sacro gibt es drei Akte, im Oratorium nach den von Zeno und Metastasio anerkannten Grundsätzen zwei.

Die Grundlage des geistlichen Dramas, das am Ende des Konservatoriums entstand und im Kloster St. Agnello Maggiore, basierend auf realen historischen Ereignissen – eine der letzten Episoden des Kampfes um den päpstlichen Thron in den 1130er Jahren zwischen Anakletus II. (Pietro Pierleoni) und Innozenz II. (Gregorio Papareschi). Der figurative „Rahmen“ der Handlung war spirituelle Suche- Herzog Wilhelms Zweifel, seine Überlegungen über das Wahre und das Falsche und letztendlich - Reue, Hinwendung zum wahren Glauben. Das glückselige Ende ist größtenteils eine Folge der Predigten und Ermahnungen des Abtes Bernhard von Clairvaux. Wilhelms innerer Konflikt wird durch den Kampf zwischen hellen und dunklen Mächten – dem Engel und dem Dämon – verstärkt (ihre dramatischsten offenen Auseinandersetzungen finden in jedem Akt des Oratoriums statt). Das Libretto enthält auch eine Comicfigur – den prahlerischen und feigen Kapitän Cuosemo, der auf der Seite des „Fürsten der Dunkelheit“ agiert (diese Interpretation geht auf „Saint Alexei“ von S. Lundy zurück). Die dramatische Disposition (das Vorhandensein von Konflikten und deren Entwicklung) bringt Dramma Sacro näher an die Oper heran, und das Vorhandensein einer komödiantischen Linie erinnert an das Genre der Tragikomödie, das zur Zeit von Pergolesi nur in Neapel zu finden war und zu einem Ding geworden ist Vergangenheit in anderen regionalen Traditionen.

Das Oratorium „Der Tod des Heiligen Josef“ entwickelt eine Handlung über die göttliche Erleuchtung des verlobten Mannes der Heiligen Jungfrau Maria. Zu seinen Figuren gehören neben dem heiligen Josef auch die Jungfrau Maria, der Erzengel Michael (in der jüdischen und christlichen Tradition begleitete er Seelen in den Himmel und beschützte sie) sowie eine allegorische Figur, die oft in italienischen Oratorien zu finden ist – die himmlische Liebe. Anders als in Pergolesis Dramma sacro gibt es praktisch keine Motive, die die Handlung bestimmen. Was zum Höhepunkt führt – dem Tod Josephs und seiner göttlichen Erleuchtung und seinem Verständnis der Wahrheit – ist vielmehr keine Handlung, sondern eine Erzählung, die die Gerechtigkeit des neutestamentlichen Heiligen auf jede erdenkliche Weise bestätigt.

Das Libretto des geistlichen Dramas und Pergolesis Oratorium haben jedoch in kompositorischer und semantischer Hinsicht viele Gemeinsamkeiten. In beiden Fällen enthält das Libretto typische Komponenten des neapolitanischen Oratoriums: Arien, unterbrochen von Rezitativen und Ensembles. Die allgemeine Logik der Komposition entspricht dem für die neapolitanische Opera seria typischen Prinzip des Hell-Dunkels (Chiaroscuro) (Kontrast von Rezitativen und Arien, aufeinander folgende Arien – untereinander). Die Kollisionen beider Werke laufen, der Oratorientradition entsprechend, letztlich auf eines hinaus – den Kampf zwischen Glauben und Unglauben sowie Gut und Böse und enden mit dem Sieg des ersteren. Im Oratorium wird der Tod Josefs, der Hauptfigur, ganz nach christlichem Verständnis als gut empfunden und als Weg zum ewigen Leben gedeutet . Die Entwicklung von Pergolesis heiligem Drama um den Herzog von Aquitanien strebt nach der Erkenntnis der Wahrheiten.

Charaktere. Eine wichtige Rolle in Pergolesis Oratorium und Dramma sacro spielen Figuren mit unerschütterlicher moralischer Autorität – der heilige Josef und der heilige Bernhard von Clairvaux. Die semantischen Unterschiede in ihren Bildern bestimmen trotz der Ähnlichkeit der dramatischen Funktion den auffälligen Unterschied in den musikalischen Lösungen ihrer Rollen. Der Heroismus, der für alle Arien Bernards am wichtigsten ist, fehlt bei Joseph fast vollständig, dessen Arien vor allem aufgeklärt und nachdenklich sind. Auch die poetischen Texte ihrer Solonummern sind unterschiedlich: Bernard schildert anschaulich und „theatralisch“ die Qualen der Hölle für Sünder oder verherrlicht den Triumph der Gerechtigkeit, während Josephs Arien nur von der Tiefe seines Glaubens sprechen.

Wilhelm von Aquitanien kommt Opernfiguren am nächsten, die durch innere Widersprüche zerrissen sind. Mit den Opernfiguren verbindet ihn auch das Motiv des Wahns, das im Finale aufgelöst wird. Im Dramma sacro steht diese Rolle im Mittelpunkt des Konflikts, doch anders als in der Oper sind Wilhelms spirituelle Wiedergeburt nicht auf äußere Ereignisse zurückzuführen, sondern auf Reflexionen, die natürlich von den Besonderheiten des Genres bestimmt werden.

In Pergolesis Oratorienwerken gibt es weitere Figuren, die in gewisser Weise an die Opera seria erinnern. In „The Conversion of St. William“ gibt es zwei negative Charaktere, ähnlich wie in der Oper Schurken- Dämon und komisch Version des „Bösewichts“ Captain Cuosemo. Das Mitgefühl und die Opferbereitschaft der Jungfrau Maria in „Der Tod des heiligen Josef“ erinnern uns an ähnliche Handlungsmotive, die mit den Bildern der Lyrik verbunden sind Heldinnen Opernreihe.

Von der Oper erbten die Gattungen des Oratoriums eine Hierarchie der Stimmen, wobei positive Helden am häufigsten mit höheren Klangfarben in Verbindung gebracht wurden: Angel, Bernard und William im geistlichen Drama – Sopran; und Demon und Captain Cuosemo sind Bässe. Die Stimmenverteilung im Oratorium entsprach nicht wirklich den zur Zeit Pergolesis anerkannten Kanons, als die Hauptrollen von Kastraten gespielt wurden. Joseph ist Tenor und die höchsten Stimmen wurden von den „Bewohnern des Himmels“ empfangen – Erzengel Michael und Himmlische Liebe (Sopran); sogar Maria, die Mutter Jesu, hat eine tiefere Stimme (Alt). Diese Verteilung ist wahrscheinlich auf den Gegensatz zwischen der „himmlischen“ und der „irdischen“ Welt zurückzuführen.

Neben der Stimmenhierarchie, die sowohl für das Oratorium als auch für die Opera seria von Bedeutung war, blieb eine Figurenhierarchie bestehen, die die Verteilung der Solonummern und die Reihenfolge ihrer Aufführung regelte. Größere Anzahl Arien und Ensembles hoben die Rolle (und den sie spielenden Sänger) an die Spitze der Hierarchie. In The Conversion of St. William nimmt der Engel diese Position ein – er hat vier Arien und wirkt in zwei Ensembles mit. Das Gewicht der Teile der übrigen Charaktere ist, gemessen an der Anzahl der Arien, gleich: Sie haben alle drei Solonummern. Diese Disposition führt zur Entstehung von zwei, wenn nicht drei zentralen Figuren im heiligen Drama: Bernhard von Clairvaux als spiritueller Führer, Wilhelm von Aquitanien als Zentrum des dramatischen Konflikts und der Engel als Verkörperung der Hauptidee – absolut Güte und Licht. Ein interessantes Merkmal ist, dass der Dämon der aktivste Teilnehmer der Ensembles ist: Er ist an vier der fünf Ensembles beteiligt (ein Quartett und drei Duette), während die anderen Teilnehmer des heiligen Dramas nur an zwei beteiligt sind. Und das ist nicht verwunderlich: Die dramatische Funktion des Bösewichts war oft äußerst wichtig für die Handlung, und zwar vor allem unter dem Gesichtspunkt der Wirksamkeit und Handlungsentwicklung.

Im Oratorium „Der Tod des heiligen Josef“ haben alle Figuren außer der allegorischen die gleiche Anzahl von Arien – vier (im Teil der Himmlischen Liebe sind es nur zwei – in diesem Sinne ist das Bild völlig anders als in der „Bekehrung des heiligen Wilhelm“). Unterschiede zwischen Schauspieler manifestieren sich in der Rolle, die die Ensembles in ihren Rollen spielen. Joseph nimmt an allen drei Ensembles teil, die restlichen Charaktere – in zwei (Maria – im Duett und Quartett, Erzengel Michael und Himmlische Liebe – im Terzett und Quartett). Darüber hinaus verfügt Joseph über ein begleitetes Rezitativ, dessen Verwendung damals ein „starkes Mittel“ war und nur die Höhepunkte betonte. Die Anwesenheit von Accompognato in der Gruppe festigte auch die Position der Figur als Hauptfigur.

Arien. Wie in der Oper sind auch in den Gattungen des Oratoriums die Arien die wichtigste Struktureinheit: In „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ sind es 16, in „Der Tod des heiligen Josef“ sind es 14. Bei der Betrachtung der Arien berücksichtigen wir die Klassifizierungen des 18. Jahrhunderts. Drei Parameter werden für die Charakterisierung des Arientyps und seiner Rolle in der Dramaturgie grundlegend: sinnvoll- Arien, die Affekte und Arien-Gefühle (Begründungen) verkörpern, stilistisch- allegorische Arien (wo Metaphern die wichtigste Rolle spielen) und Arien, in denen das Gewicht der Metaphern unbedeutend ist oder fehlt, und Einstellung zur stattfindenden Aktion- Arien, die sich direkt auf die Handlung beziehen (d"azione), die durch Verweise im Text auf Charaktere auf der Bühne, Erwähnung von Namen, bestimmten Ereignissen und Arien gekennzeichnet sind, die sich indirekt auf die aktuelle Situation beziehen (P. Lutsker, I. Susidko).

Die Haupttypen der Oratorienarien waren Eroica, pathetische Parlante, Di Sdegno und verallgemeinerte lyrische Arien oder Amoroso. Für heroische Arien gekennzeichnet durch Bewegung entlang der Klänge von Dreiklängen, einen klaren (oft punktierten) Rhythmus, Sprünge, schnelles Tempo und Dur-Tonleiter. Das wichtigste Prinzip arischparlante man vertraute auf die Deklamation. Es wurde oft mit Zeichen des sogenannten „neuen Lamento“ kombiniert: in einem langsamen Tempo, Moll-Tonleiter, flexible plastische Melodie sowie die Verwendung von Verzögerungen, Gesang und intrasilbischen Gesängen. All dies hing mit der Rolle der Parlante-Arien zusammen – sie bildeten den dramatischen Höhepunkt in „Der Tod des heiligen Josef“. Verallgemeinerte Lyrik Und ArienAmoroso Meistens handelte es sich um Dur-Nummern in gemäßigtem Tempo, in denen eine Kantilenenmelodie mit überwiegend sanfter Bewegung vorherrschte. Für Arie der Wut Am charakteristischsten war die Dominanz der deklamatorischen Intonation, der krampfhaften Silbenmelodie und des intensiven Pulsierens der Streicher im Orchester. Der Stil aller von uns erwähnten Arientypen ähnelt den Nummern von Pergolesis zukünftigen Operas seria.

Neben Arieneffekten erlangten Pergolesis Oratorien keine geringe Bedeutung Arien-Allegorie. Unter ihnen sind „Vögel“ , „Meer“-Arien, Verkörperungen des Elements Feuer. Solche Arien waren in der neapolitanischen Opera seria sehr verbreitet und kamen in Oratorien nicht sehr häufig vor. Pergolesi hatte zweifellos eine gute Vorstellung von ihren musikalischen Eigenschaften, aber seine Einstellung zur Tradition in dieser Hinsicht erwies sich als etwas paradox. Nachdem er musikalische und visuelle Solonummern in der geistlichen Musik gewürdigt hatte, verwendete er sie später in der Oper praktisch nicht mehr.

Neben Arien, die der Opera seria nahestehen, enthält „Die Bekehrung des heiligen Wilhelm“ typische Nummern für Intermezzos und neapolitanische Dialektkomödien der 1730er Jahre (einschließlich zukünftiger Werke von Pergolesi selbst) – komisch Arien mit ihrem typischen Stil - Slapstick-Geplapper, Motivfragmentierung, Unterstützung des Tanzgenres, Intonationen, die an ausdrucksstarke Schauspielgesten erinnern (im Basspart - Captain Cuosemo).

In den meisten Arien des Komponisten herrscht eine einzige Logik der thematischen Entwicklung vor: Die Wirkung der Arie wird im anfänglichen Kern verkörpert, der aus einem oder mehreren kurzen Motiven besteht. Es folgt ein Einsatz, bei dem es sich um eine für Pergolesi typische „Aneinanderreihung“ ähnlicher Motive handelt. Die Struktur erwies sich später als charakteristisch sowohl für seine Arien in Musikkomödien als auch für die Opera seria.

Ensembles. Ensembles spielten in Pergolesis Oratorienwerken eine besondere Rolle. Im geistlichen Drama sind es fünf davon – ein Quartett und vier Duette, im Oratorium sind es drei – ein Duett, ein Terzett und ein Quartett. In den Ensembles wirken alle Figuren des geistlichen Dramas und Oratoriums mit.

Die Lage der Ensemblenummern gibt deren Bedeutung an Bedeutung in der Komposition: In „The Conversion of St. William“ beenden sie alle Akte (Quartett im ersten Akt, Duette im zweiten und dritten), in „The Death of St. Joseph“ schließt das Quartett auch den zweiten Akt ab, und Das Duett und das Terzett gehen dem Ende des ersten Akts und dem Höhepunkt voraus. Eine solche Fülle an Ensembles in Pergolesi ist umso bemerkenswerter, als ihre Rolle in den Oratorien dieser Zeit im Allgemeinen meist unbedeutend war. Wenn außerdem im Oratorium Duett, Terzett und Quartett zu „Ensembles des Glücks“ wurden, dann erschien im geistlichen Drama nur das Duett von St. Bernardo und Herzog Wilhelm auf diese Weise und verkündete den Ruhm der wahren Kirche. Weitere Ensembles sind aktiv in die Aktion eingebunden.

Pergolesis Oratorium und die neapolitanische Tradition. Pergolesis Oratorienwerke weisen Berührungspunkte mit den Oratorien seiner älteren Zeitgenossen auf – „Il faraone sommerso“ („Der besiegte Pharao“, 1709) von Nicola Fago und „La Conversione di S.Agostino“ („Die Bekehrung des heiligen Augustinus“) , 1750) von Johann Adolf Hasse. Sie bestehen wie „Der Tod des heiligen Josef“ aus zwei Akten, die jeweils nach dem Hell-Dunkel-Prinzip aufgebaut sind und mit einem polyphonen Ensemble enden. Die Hauptstruktureinheit aller Werke sind auch opernnahe Arien und Ensembles. In beiden Oratorien gibt es vier Charaktere.

Fagos Oratorium basiert auf der Handlung des Alten Testaments – der Rettung der Israeliten aus Ägypten, also den Rettern des Volkes, den Propheten Moses und seinem Bruder Aaron (wie in Pergolesis „Der Tod des heiligen Josef“ die Rolle der Hauptfigur). ) werden zu Helden, „geistlichen Führern“ wie Pergolesis Bernhard von Clairvaux (Moses wird dem Tenor gegeben). Fagos Oratorium hat auch seinen eigenen „Bösewicht“ – den Pharao.

Wenn Fagos Oratorium mit der Opposition zwischen Moses und Pharao eher dem spirituellen Drama von Pergolesi ähnelt, dann dem Oratorium von Hasse, dessen Hauptfigur- Philosoph, einflussreicher Prediger, Theologe und Politiker St. Augustinus (354-430), Berührungspunkte sind Pergolesian „Der Tod des Heiligen Josef“. Die Handlung der „Bekehrung des heiligen Augustinus“ illustriert das achte Buch seiner „Bekenntnisse“. Die Hauptfiguren dieses Oratoriums sind nur Menschen, die Augustinus nahe stehen, und nicht seine Feinde – Alipios Freund, Bischof Simplician, der geistige Vater des Helden und Augustins Mutter Monica. Daher gibt es hier, wie im Oratorium von Pergolesis, wenig Handlung, beide Teile streben nach ihrem Höhepunkt: der erste – zum Gespräch Augustins mit dem Bischof, der zweite – zur göttlichen Offenbarung selbst (in Pergolesi gibt es nur einen Höhepunkt – den Tod des hl . Josef). Jede der Figuren erhält eine sehr kurze Solocharakterisierung: Augustine, Alipio und Monica haben jeweils nur zwei Arien (und Bishop Simplician eine), und in Augustine sind sie zusammen mit den begleiteten Rezitativen genau in den Höhepunktzonen der Akte angesiedelt. Es ist wichtig anzumerken: Obwohl in beiden Oratorien gewisse Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den Werken von Pergolesi zu finden sind, besteht der Hauptunterschied zwischen den Werken älterer Zeitgenossen in der breiteren Präsenz des „wissenschaftlichen Stils“, der dem Oratorium organisch innewohnt Genre. Die vielfältigste polyphone Technik findet sich in Fagos „Der besiegte Pharao“: In den Duetten von Moses und seinem Bruder Aaron gibt es sowohl freien Kontrapunkt als auch Fugendarstellung. Bei Hasse manifestieren sich Imitationen und Fugen nur in den Chören, die die Akte vervollständigen (gänzlich fehlen sie bei Fago und Pergolesi).

Ein Vergleich der Oratorien von Fago, Pergolesi und Hasse offenbarte eine Reihe charakteristischer Merkmale der „neapolitanischen Schule“. Im Gegensatz zur venezianischen Tradition mit ihrer inhärenten hellen Theatralik und scharfen Dramatik zeichneten sich die Neapolitaner durch einen besonderen Kammerklang, das Fehlen eines Chors in Oratorien und die Einführung einer Solocharakterisierung für jede der Figuren aus, wobei meistens ein „lyrischer“ Ton überwiegt. Der aus der Oper übernommene Vorrang des Gesangs sowie die Vorherrschaft der Homophonie waren hier unerschütterlich. Zur Zeit von Pergolesi wich der „gelehrte“ kontrapunktische Stil des ersten Viertels des 18. Jahrhunderts nicht nur in der Oper, sondern auch im Oratorium dem neuen Schreibstil, der sich in der Oper herausbildete.

Giovanni Battista Pergolesi 1710 , Yeezy - 1736 , Pozzuoli) - Italienisch Komponist , Violinist Und Organist. Pergolesi ist ein Vertreter der neapolitanischen Opernschule und einer der frühesten und bedeutendsten Komponisten Opera Buffa(komische Oper).

Opera buffa (Italienisch Oper Buffa- „komische Oper“) – italienischer Comic Oper. Entstanden in XVIII Jahrhundert bezogen auf Nebenschauplatz und Volksliedtradition (im Gegensatz zu Opernserie). Die bekanntesten Autoren der Opera Buffa: Giovanni Pergolesi , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa. Dieses Genre zeichnet sich durch Kleinformatigkeit, 2-3 Charaktere und Fröhlichkeit aus Clownerie, Handlungsmobilität, Parodie, helles, lebendiges Genre Melodie, Klarheit des Stils. Opera buffa basierte auf alltäglichen Themen und bekam oft satirische Untertöne. Später wurden ihre Traditionen unterstützt Wolfgang Amadeus Mozart , Gioachino Rossini , Gaetano Donizetti. Einige Opern wurden im Opera-Buffa-Stil geschaffen Giuseppe Verdi (« Falstaff »), Sergej Prokofjew (« Verlobung in einem Kloster »), Igor Strawinsky („Mavra“) und andere.

Der italienische Opernkomponist G. Pergolesi ging als einer der Schöpfer des Genres der Buffa-Oper in die Musikgeschichte ein. In ihren Ursprüngen, verbunden mit den Traditionen der Volkskomödie der Masken (dell’arte), trug die Opera buffa zur Etablierung säkularer, demokratischer Prinzipien bei Musiktheater 18. Jahrhundert; Sie bereicherte das Arsenal der Operndramaturgie mit neuen Intonationen, Formen und Bühnentechniken. Die Muster des neuen Genres, die in Pergolesis Werk auftauchten, zeigten Flexibilität, die Fähigkeit zur Aktualisierung und eine Vielzahl von Modifikationen. Die historische Entwicklung von Onepa-Buffa geht auf die frühen Beispiele von Pergolesi zurück („ Dienstmädchen-Herrin") - zu W. A. ​​​​Mozart („Die Hochzeit des Figaro“) und G. Rossini („Der Barbier von Sevilla“) und weiter ins 20. Jahrhundert („Falstaff“ von G. Verdi; „Der Mohr“ von I. Der Komponist Strawinsky verwendete Pergolesis Themen im Ballett „Pulcinella“; „Die Liebe zu drei Orangen“ von S. Prokofjew.

Pergolesi verbrachte sein ganzes Leben in Neapel, das für seine berühmte Opernschule bekannt ist. Dort absolvierte er das Konservatorium (zu seinen Lehrern gehörten berühmte Opernkomponisten - F. Durante, G. Greco, F. Feo). Pergolesis erste Oper „Salustia“ (1731) wurde im San Bartolomeo Theater in Neapel aufgeführt, und ein Jahr später fand im selben Theater die historische Uraufführung der Oper „Der stolze Gefangene“ statt. Die Aufmerksamkeit des Publikums erregte jedoch nicht die Hauptaufführung, sondern zwei komödiantische Zwischenspiele, die Pergolesi, der in italienischen Theatern etablierten Tradition folgend, zwischen den Akten der Opera seria platzierte. Bald darauf komponierte der Komponist, ermutigt durch den Erfolg, aus diesen Zwischenspielen eine eigenständige Oper – „Die Magd und Herrin“. In dieser Aufführung war alles neu – eine einfache Alltagshandlung (die kluge und listige Magd Serpina heiratet ihren Herrn Uberto und wird selbst zur Geliebten), witzige musikalische Eigenschaften der Charaktere, lebendige, wirkungsvolle Ensembles, Gesangs- und Tanzintonationen. Das rasante Tempo des Bühnengeschehens erforderte von den Darstellern große schauspielerische Fähigkeiten.

Als eine der ersten Buffa-Opern, die in Italien enorme Popularität erlangte, trug „The Maid and Mistress“ zum Aufstieg der komischen Oper in anderen Ländern bei. Ein triumphaler Erfolg begleitete ihre Inszenierungen im Sommer 1752 in Paris. Die Tournee der Truppe italienischer „Buffons“ wurde zum Anlass einer hitzigen Operndebatte (den sogenannten „Buffon Wars“), in der die Anhänger des neuen Genres aufeinanderprallten (darunter waren Enzyklopädisten - Diderot, Rousseau, Grimm usw.) und Fans der französischen Hofoper (lyrische Tragödie). Obwohl die „Buffons“ auf Befehl des Königs bald aus Paris vertrieben wurden, ließen die Leidenschaften lange Zeit nicht nach. In einer Atmosphäre der Debatte über Möglichkeiten zur Aktualisierung des Musiktheaters entstand das Genre der französischen komischen Oper. Einer der ersten, „Der Dorfzauberer“ des berühmten französischen Schriftstellers und Philosophen Rousseau, war ein würdiger Konkurrent von „Die Magd und Herrin“.

Pergolesi, der nur 26 Jahre lebte, hinterließ ein reiches kreatives Erbe von bemerkenswertem Wert. Als renommierter Autor von Buffa-Opern (außer „The Maid-Madam“ – „The Monk in Love“, „Flaminio“ usw.) arbeitete er erfolgreich in anderen Genres: Er schrieb Operas seria, geistliche Chormusik (Messe, Kantaten). , Oratorien), Instrumentalwerke (Triosonaten, Ouvertüren, Konzerte). Kurz vor seinem Tod erschien die Kantate „ Stabat Mater„ist eines der inspiriertesten Werke des Komponisten, geschrieben für ein kleines Kammerensemble (Sopran, Alt, Streichquartett und Orgel), erfüllt von einem erhabenen, aufrichtigen und tief empfundenen lyrischen Gefühl.

Pergolesis Werke, die vor fast drei Jahrhunderten entstanden sind, tragen dieses wunderbare Gefühl der Jugend, der lyrischen Offenheit und des fesselnden Temperaments in sich, die untrennbar mit der Idee des Nationalcharakters, dem eigentlichen Geist der italienischen Kunst, verbunden sind. „In seiner Musik“, schrieb B. Asafiev über Pergolesi, „gibt es neben fesselnder liebevoller Zärtlichkeit und lyrischem Rausch Seiten, die von einem gesunden, starken Lebensgefühl und den Säften der Erde durchdrungen sind, und daneben leuchten Episoden, in denen.“ Begeisterung, List, Humor und unkontrollierbare unbekümmerte Fröhlichkeit herrschen leicht und frei, wie in den Tagen des Karnevals.“

OPER BUFFA(italienische Opera buffa – komische Oper) – Italienisch. irgendwie komisch Oper, die in den 30er Jahren entstand. 18. Jahrhundert Seine Ursprünge liegen in den Komödienopern Roms. Schulen des 17. Jahrhunderts („Tancia“ von A. Melanie), in Comedys dell'arte. Direkt zubereitetes O.-b. Neapolitanische und venezianische Dialektkomödien mit Musik (eine Art lokale demokratische Tradition) und Comic. Eingefügte Zwischenspiele (ab Ende des 17. Jahrhunderts) zwischen Akten der Opera seria. Der Vorfahre von O.-b. Es trat G. B. Pergolesi auf, dessen Zwischenspiele, die aus der großen Aufführung der Opera seria hervorgingen, für sich zu stehen begannen. Leben. Besonders berühmt wurde „Die Dienerin“ (1733) – der erste O.-b. Dieses Genre zeichnet sich durch einen kleinen Umfang von 2-3 Akten aus. Gesichter, fröhliche Possenreißer, flüssige Handlung, Parodie, helle, lebendige Genremelodie, Klarheit des Stils. Oben O.-b. Viele Meister arbeiteten (B. Galuppi, N. Logroshino usw.). Insgesamt verkörperte sie Spitzenkunst. Trends der Zeit. In den 50er Jahren 18. Jahrhundert in Paris das sogenannte Der „Buffon-Krieg“, der die führenden Vertreter der Franzosen auf die Seite der „Buffonisten“ zog. Aufklärung. Anschließend O.-b. entfernt sich von der Bühne Beispiele der Commedia dell'arte, wobei weitgehend die Dramaturgie von C. Goldoni verwendet wird. Der Text stammt von O.-b. N. Piccinni „Cecchina oder die gute Tochter“ (1760), das den Beginn der lyrisch-sentimentalen Richtung in diesem Genre markierte. Allerdings ist die Stärkung des lyrischen verdammt O.-b. Der Comic selbst hat seine Bedeutung nicht geschwächt. begonnen. In den Werken von G. Paisiello („Der Barbier von Sevilla“, 1782; „Die Müllerin“, 1788), D. Cimarosa („Die geheime Ehe“, 1792) erweitern sich Handlung und Stil. Im Rahmen von O.-B. erscheinen Samples mit einer weitreichenden Intrige, die Elemente der Satire, des Alltagslebens und der Märchenfantasie umfasst. Szenen voller subtiler Lyrik. Basierend auf O.-b. Es werden zutiefst originelle Opernkonzepte von W. A. ​​​​Mozart (Die Hochzeit des Figaro, 1786) entwickelt. Im 19. Jahrhundert G. Rossini („Der Barbier von Sevilla“, 1816), G. Donizetti („Don Pasquale“, 1843), G. Verdi („Falstaff“, 1893) setzten die Traditionen von O.-B. brillant um. im neuen historischen Bedingungen. Im 20. Jahrhundert E. Wolf-Ferrari versuchte, dieses Genre wiederzubeleben. Auf einer anderen Grundlage entwickeln sich Possenreißertraditionen in einer Reihe von Opern von S. S. Prokofjew („Die Liebe zu drei Orangen“, 1919; „Verlobung im Kloster“, 1940), I. F. Strawinsky („Der Mohr“, 1922) und anderen.

Giovanni Battista Pergolesi(italienisch: Giovanni Battista Pergolesi; 4. Januar 1710, Jesi – 16. März 1736, Pozzuoli) – Italienischer Komponist, Geiger und Organist. Pergolesi ist ein Vertreter der neapolitanischen Opernschule und einer der frühesten und bedeutendsten Komponisten der Opera buffa ( komische Oper).

Biographie

Giovanni Pergolesi wurde in Jesi geboren, wo er bei Francesco Santini Musik studierte. 1725 zog er nach Neapel, wo er unter der Anleitung von Gaetano Greco und Francesco Durante die Grundlagen der Komposition erlernte. Pergolesi blieb bis an sein Lebensende in Neapel. Alle seine Opern wurden hier zum ersten Mal aufgeführt, mit Ausnahme einer – L’Olimpiade, die in Rom uraufgeführt wurde.

Von seinen ersten Schritten auf dem Gebiet des Komponierens an etablierte sich Pergolesi als brillanter Schriftsteller, dem Experimente und Innovationen nicht fremd waren. Seine erfolgreichste Oper ist „Die Magd und Herrin“ aus dem Jahr 1733, die auf der Opernbühne schnell große Popularität erlangte. Als es 1752 in Paris vorgestellt wurde, löste es heftige Debatten unter den Anhängern des Traditionellen aus Französische Oper(darunter Koryphäen des Genres wie Lully und Rameau) und Fans der neuen italienischen komischen Oper. Die Debatte zwischen Konservativen und „Progressiven“ tobte einige Jahre lang, bis die Oper, während dieser Zeit die Pariser, die Bühne verließ Musikgesellschaft Es stellte sich heraus, dass es zweigeteilt war.

Neben weltlicher Musik komponierte Pergolesi aktiv geistliche Musik. Am meisten berühmtes Werk Der Komponist ist seine f-Moll-Kantate Stabat Mater, die kurz vor seinem Tod geschrieben wurde. Stabat Mater („Die leidende Mutter stehen“), basierend auf den Versen des italienischen Franziskanermönchs Jacopone da Todi, erzählt die Geschichte des Leidens der Jungfrau Maria während der Kreuzigung Jesu Christi. Diese katholische Hymne für ein kleines Kammerensemble (Sopran, Alt, Streichquartett und Orgel) ist eines der inspiriertesten Werke des Komponisten. Pergolesis Stabat Mater wurde als „Zweitbesetzung“ für ein ähnliches Werk von Alessandro Scarlatti geschrieben, das jedes Jahr in neapolitanischen Kirchen aufgeführt wurde Karfreitag. Dieses Werk stellte jedoch schon bald sein Vorgängerwerk in den Schatten und wurde zum am häufigsten veröffentlichten Werk des 18. Jahrhunderts. Es wurde von vielen Komponisten arrangiert, darunter Bach, der es als Grundlage für seinen Psalm „Tilge, Höchster, meine Lieder“, BWV 1083, verwendete.

Pergolesi schuf eine Reihe bedeutender Instrumentalwerke, darunter eine Violinsonate und ein Violinkonzert. Gleichzeitig erwiesen sich mehrere Werke, die dem Komponisten nach seinem Tod zugeschrieben wurden, als Fälschungen. So erwiesen sich die „Concerti Armonici“, die lange Zeit als Idee von Pergolesi galten, als komponiert Deutscher Komponist Unico Wihelm van Wassenaar.

Pergolesi starb im Alter von 26 Jahren an Tuberkulose.

Funktioniert

• Oper Salustia, 1731
• Oratorium La Conversione e morte di San Guglielmo, 1731
• Oper Lo frate „nnammorato (Der verliebte Mönch), 1732
• Opera Il Prigionier superbo (Der stolze Gefangene), 1733
• Zwischenspiel La Serva Padrona (Die Dienerin), 1733
• Oper Adriano in Syrien (1734)
• Oper L'Olimpiade (1735)
• Oper Il Flaminio (1735)
• Kantate Stabat Mater (1736)