Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

In Frankreich und im 20. Jahrhundert standen die Unterhaltungstheater an erster Stelle. In Paris handelt es sich um Boulevardtheater, die ihre frühere Demokratie verloren haben. Ihre Besitzer verfolgten kommerzielle Ziele und setzten auf ein bürgerliches Publikum. Es gab auch nicht ständige Ensembles, die sich versammelten, um ein Stück aufzuführen, und sich dann wieder auflösten, sobald das Stück keinen Geld mehr einbrachte.

Gleichzeitig spielen staatliche stationäre Theater mit ihrer hohen Regie- und Schauspielkompetenz eine wichtige Rolle im Theaterleben Frankreichs.

Ende des 19. Jahrhunderts begannen bekanntlich künstlerische Bestrebungen im Antoine-Theater. Und obwohl sie sich auf die theatralische Ästhetik des Naturalismus beschränkten, traten in seinem Theater und dem Odeon-Theater, als er es leitete, junge Schauspieler auf, die später das französische Theater reformierten.

Das ist zunächst einmal Charles Dullen (1885-1949). Seine besten Rollen sind Harpagon („Der Geizige“ von Molière), Smerdyakov („Die Brüder Karamasow“ von Dostojewski) und Mercade („Der Geschäftsmann“ von Balzac).

Aber Dullen gab sich nicht damit zufrieden, allein zu handeln. Er konzipierte eine umfassende Reform der Theaterkunst und eröffnete 1921 sein eigenes Atelier-Theater, das unter seiner Leitung bis 1940 bestand. Das Repertoire umfasst Aristophanes, Moliere, Calderon, Shakespeare, Ben Jonson und moderne Autoren – Pirandello und Salacru usw. Dullen versuchte, neue Methoden des Bühnenausdrucks zu entwickeln, die dem eingefrorenen klassizistischen Stil der Comedy Francaise entgegenwirken würden. Bei der Gestaltung von Aufführungen führte er anstelle der traditionellen Szenerie der Comedy Francaise oder der fotografisch detaillierten naturalistischen Szenerie von Antoine eine lakonische Gestaltung ein, bei der Farbe und Licht die Hauptrolle spielten (das Licht war mehrfarbig und ausdrucksstark); All dies sorgte für die richtige Atmosphäre.

Dullen war mit seiner künstlerischen Suche nicht allein. In den 20-30er Jahren. in Paris beschäftigten sich Avantgarde-Regisseure mit der Erneuerung der Theaterkunst - Louis Jouvet (Athenaeum Theater), Gaston Baty (Theater Montparnasse) und Georges Und Ljudmila Pitoevy (Mathurin-Theater). Dies waren unterschiedliche Regisseure in ihren ästhetischen Ansichten. Bati achtete auf die Raffinesse der Aufführungsform. Jouvet interessierte sich für den inneren Zusammenbruch der Helden. Die Pitoevs hielten in ihrem Repertoire und ihrer Produktion am Realismus fest und machten die Pariser mit Tschechows Stücken bekannt. Da es für diese Theater schwierig war, finanziell zu überleben, schlossen sie sich 1926 zum „Kartell“ zusammen.

1936 wurde „Cartel“ an das akademische Theater „Comédie Française“ eingeladen. Aber nur Dullen gelang es, „Die Hochzeit des Figaro“ zu inszenieren. Zu unterschiedlich waren die künstlerischen Grundsätze des Kartells und der Comédie Française, so dass keine kreative Arbeit mehr stattfand.

1920 Direktor Firmin Zhemier (1869-1933) wurde ein weiteres Staatstheater gegründet – das Nationale Volkstheater (TNP). Es nimmt einen bedeutenden Platz im kulturellen Leben Frankreichs ein. Dies ist das zweite Theater nach der Comedy Française. F. Zhemier begann seine Karriere bei Antoine, wo er Charakterrollen spielte. 1911 gründete er das National Travelling Theatre, um den Massen zu dienen. Doch das Theater existierte nur zwei Jahre; wirtschaftlich konnte es nicht überleben. Doch die Idee eines Theaters für die Massen wurde 1920 im TNP Theater verwirklicht. Dieses Theater erhielt staatliche Zuschüsse und große Räumlichkeiten im Trocadero-Palast. Das Repertoire umfasste monumentale Inszenierungen der Klassiker („Ödipus der König“, arrangiert von de Buellier), originelle Feierlichkeiten, die die Traditionen der Großen Französischen Revolution und der Pariser Kommune fortsetzten („Marseillaise“, „Apotheose der Welt“, „Lieder von …“) die Revolution“, „Es lebe die Freiheit!“). Dabei handelte es sich um Massenspektakel, an denen professionelle Schauspieler und Laiengruppen teilnahmen. Zhemier leitete das Theater bis zu seinem Lebensende und spielte als Schauspieler in verschiedenen Pariser Theatern. 1926 initiierte er die Gründung der World Theatre Society, die die kulturelle Annäherung zwischen den Ländern fördern sollte.

Nach Zhemiers Tod wurde TNP von Regisseur Andre Lesueur geleitet, der es von 1937 bis 1938 leitete. „Wolves“ von R. Rolland, „The Sheep Spring“ von Lope de Vega und „Mother“ von Gorky.

Der Vorabend des Zweiten Weltkriegs war für Künstler in allen europäischen Ländern deutlich zu spüren. Theaterquests spiegelten auf die eine oder andere Weise die Sorge um das Schicksal der Welt wider. Theater und Schauspiel mussten auf aktuelle Ereignisse im gesellschaftspolitischen Leben reagieren. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts sagte Bernard Shaw, das moderne Drama sei ein Drama der Ideen, der Drama-Diskussion, d. h. was wir intellektuelles Drama nennen.

Die Besonderheit des intellektuellen Dramas besteht darin, dass in ihm in der Regel keine äußeren Ereignisse auftreten. Alle finden außerhalb der Bühne statt und die Charaktere auf der Bühne diskutieren darüber. Ein Held in einer akuten Krisensituation muss eine Entscheidung darüber treffen, was er tun möchte. Hier fehlt es an psychologischer Validität. Hier ist die Wahl ideologischer, intellektueller und nicht psychologischer Natur.

Zu Beginn des Französischenintellektuelles DramaKostenJean Giraudoux(er wurde an der Sorbonne und Cambridge ausgebildet). Er ist ein bedeutender Schriftsteller und Dramatiker. In der Frühzeit seines Schaffens herrschten Stimmungen der Angst und Verwirrung. Er spürte die Disharmonie, die in der Welt herrschte. Die Ereignisse des Ersten Weltkriegs prägten Giraudoux‘ Ablehnung einer abstrakt-romantischen Einstellung zur Realität und seine Hinwendung zu sozialhistorischen und ethischen Konflikten. Er appellierte an die Gedanken und Gefühle der Menschen. Viele seiner Stücke nahmen einen tragischen Ton an. Er schreibt einen Roman„Siegfried“,das später in ein Theaterstück umgewandelt wurde (1928). Dies spiegelt die Ablehnung des vergangenen Krieges wider. Es gibt auch eine Vorstellung von der Verbindung und der gegenseitigen Würde der französischen und deutschen Kulturen. Giraudoux' erstes Stück war„Drama der Ideen“.Alle externen Ereignisse fanden hinter den Kulissen statt. Vor dem Publikum entfaltete sich eine kontinuierliche, intensive Diskussion, die auch in den lyrischen Szenen nicht abbrach. Es gab einen spirituellen Kampf – um Siegfried und Jacques, um ein richtiges Verständnis des historischen Zwecks des deutschen Volkes, um die Definition des eigentlichen Begriffs „Nation“. Zwar gab Giraudoux auf keine der gestellten Fragen eine abschließende Antwort, aber er forderte ein Verständnis der Realität, erweckte das bürgerliche Gewissen und forderte, Handlungen unter dem Gesichtspunkt hoher moralischer Anforderungen zu bewerten.

1935 erschien eine Dramabroschüre„Es wird keinen Trojanischen Krieg geben“in dem die Vorahnung des bevorstehenden Zweiten Weltkriegs alarmierend klingt. Hier griff er auf die Handlung von Homers Ilias zurück. Das Stück wurde vom Regisseur inszeniertLouis Jouvet . Antike, mythologische Geschichten werden als allegorische Form der Nachbildung eines modernen Konflikts verwendet.

Das Stück behandelt das Problem des moralischen Zustands des Menschen: die tragische Reflexion über Hector (wir wissen, wie dieser Krieg endete); eine absurde Reflexion über alte, kriegsdurstige Männer. Der Durst nach Krieg ist der Durst nach Tod. Hector hofft, dass ein Anwalt erscheint, der den Streit (den Konflikt zwischen geschriebenem und ungeschriebenem Gesetz) beurteilt. Der Anwalt erscheint (eine Art Allegorie). Er behauptet, dass Krieg unvermeidlich sei. Doch Hector bietet ihm eine Bezahlung an und er beweist mit denselben Argumenten, dass Elena ohne militärische Maßnahmen zurückgeschickt werden sollte. Odysseus erscheint. Hector spricht im Namen des jungen Vaters, der jungen Mutter, im Namen anderer Menschen, seine Position ist gegen den Krieg. Und Odysseus spricht im Namen erfahrener Menschen. Die Argumente der Vernunft und die Argumente der Erfahrung stimmen nicht überein. Aber der Mensch hat Macht über das Leben. Ulysses versteht das und es hindert ihn daran, Hector zu vertrauen. Hectors Argumente lasten auf der Waage der Gerechtigkeit. Und purer Zufall löst einen Krieg aus.

Und Elena schenkt Minelaos ihre Liebe, dann Paris und dann Paris‘ jüngerem Bruder. Hat es sich gelohnt, einen Krieg um sie zu beginnen?

Der Dramatiker drückt seinen Abscheu vor niederen Leidenschaften, vor den Lastern des individualistischen Menschen, vor der Moral und Philosophie der „Mächte dieser Welt“ aus.

Giraudoux bekräftigt einen neuen Konflikt – zwischen dem individuellen und intellektuellen Willen eines Menschen und dem Leben, der Welt und dem Schicksal.

Dieser Konflikt ist tragisch und nicht zu bewältigen, d.h. es ist fatal: Das Schicksal ist vorbestimmt.

Dieses Stück brachte eine ganze Bewegung hervor. Doch die Kontroverse darüber lässt noch immer nicht nach. Im französischen Drama der 30er Jahre ist es schwierig, ein Stück zu finden, über das so anders geschrieben und gesprochen wurde. Einige werfen Giroda vor, leidenschaftslos zu sein und den Krieg als ein historisches Schicksal zu bezeichnen. Andere hingegen sind davon überzeugt, dass es in dem Stück keinen Fatalismus gibt, dass Kriege nicht deshalb beginnen, weil das unbesiegbare Schicksal die Welt regiert, sondern weil der Krieg für jemanden von Vorteil ist. Andere werfen Giroda vor, dem Beispiel der Bourgeoisie zu folgen und den Krieg für unvermeidlich zu erklären. Und schließlich gibt es die Meinung, dass das Stück ein Meisterwerk sei, das eine Art „politisches Theater“ kennzeichne, das zum Widerstand aufrufe.

Die Zeit hat sich geändert – die Standpunkte haben sich geändert. Die Polarität der Einschätzungen wird aber auch durch die inneren Widersprüche des Stücks verursacht. Der Krieg rückte näher, und Giraudoux verstand dies besser als jeder andere und enthüllte konkrete Gründe: Nationalismus, der räuberische Wunsch nach Beschlagnahmungen und Plünderungen, der Militarismus, der das Bewusstsein der Völker vergiftete, die Dummheit der Herrscher, ihre betrügerische Politik, die oft aus Provokationen bestand.

Die Aufführung war eine Rebellion gegen das Feige und Sklavische, das im Menschen lebt, gegen die Macht der tierischen Instinkte, gegen die Macht des Fatalen und Unfassbaren, das wie eine Unausweichlichkeit naht.

Ja, Hector ist von Blinden, Egoisten und Demagogen umgeben, und es fällt ihm schwer, gegen sie zu kämpfen. Aber er überwindet die meisten Hindernisse: Elena, deren Schönheit trotz aller Gefühllosigkeit die Verlockung katastrophaler Instinkte ist, die zum Krieg führen, willigt ein, nach Griechenland zurückzukehren. Der Egoismus und die Frivolität von Paris und die Kriegslust von König Priamos beugen sich dem hartnäckigen Willen ihres älteren Bruders und Sohnes. Selbst die betrunkene Dummheit des griechischen Gesandten Ajax kann Hektors Charme und Menschenfreundlichkeit nicht widerstehen. Es gelingt ihm, die Provokation des „diplomatischen Beraters“ Busiris zu verhindern (dessen Bemerkungen jeweils aktuell klangen und bewiesen, dass es nicht die Götter sind, die Kriege beginnen, sondern die herrschenden Kreise mit der Gleichgültigkeit und dem Unverständnis des Volkes).

Die Szene von Hektors Treffen mit dem griechischen Botschafter Odysseus erlangte tragische Ausmaße. Ohne aufzublicken, schauen sie einander an. Ulysses ist ein erfahrener Politiker, der sich der gierigen Wünsche seines Staates bewusst ist und versteht, dass es fast unmöglich ist, einen Krieg zu vermeiden. Er ist der weiseste und schlaueste der Griechen. und Hector – jung, nicht diplomatisch erfahren, leidenschaftlich, aktiv, mutig. Sie wissen, dass jedes ihrer Worte auf der Waagschale der Geschichte lastet, dass die Befehle der Götter falsches Geschwätz sind, eine Erfindung derer, die es ausnutzen wollen. Sie stehen vor dem Hintergrund der schweren, noch verschlossenen „Tore des Krieges“ und wissen, dass die kleinste Unachtsamkeit, jede zufällige Provokation zum Blutvergießen, zu einem Massaker führen wird. Es war diese Szene, die zum Höhepunkt der Aufführung wurde.

Allerdings sind alle Bemühungen von Hektor und Odysseus vergeblich. Im letzten Moment gelingt es dem sterbenden Demokos, von Hektors Speer durchbohrt, den Mord an Ajax zu provozieren. Jetzt ist Krieg unvermeidlich. „Der trojanische Dichter ist tot ... Das Wort liegt beim griechischen Dichter“ – das Stück endet mit Cassandras untröstlicher Prophezeiung, die die Zerstörung Trojas ankündigt.

Dieses Stück wurde seltsam inszeniert: eine leere Bühne, silberner Hintergrund, nur ein Tor in der Mitte der Bühne (das Tor des Krieges). Alle Helden sind in unterschiedlichen Kostümen gekleidet: Hektor und Andromache – antike Kostüme, Hekabe – in einem Kostüm aus dem 18. Jahrhundert, Odysseus – in einem Frack, der Anwalt – in einem modernen Kostüm. (Die damaligen Kostüme waren stilisiert, mit Ausnahme von Fracks und modernen.) Eklektizismus nicht nur in den Kostümen, sondern auch in der Dekoration. Wofür? Der Punkt ist, dass die im Stück behandelten Probleme typisch für jede Zeit, für jede Ära sind. Das menschliche Leben ist vom Schicksal vorgegeben. Und doch hat Louis Jouvet das Stück nicht als Tragödie des tödlichen Todes inszeniert. Die gesamte harmonische Struktur der Aufführung, das wunderbare Schauspielensemble, entstanden aus der spirituellen Gemeinschaft seiner Teilnehmer, widerstand der zerstörerischen Idee eines unvermeidlichen Krieges.

Louis Jouvet, Der Inszenator dieser Aufführung (und der darin selbst die Rolle des Hektor spielte), interpretiert dieses Geistesdrama als ein Drama aller Zeiten, aller Völker.

Die intellektuelle Tradition im Drama wird etabliert.

Sartre, Camus, Anouilh – das sind auch geistige Phänomene im Theater.

Jeaun Paul Sartre erlebte eine Entwicklung von einem Teilnehmer der französischen Résistance zu einer ultralinken Bewegung, die den Maoismus unterstützte.

In den Jahren des Widerstands begann er als Existentialist.

Existentialismus – philosophische Richtung, die beliebteste im Westen (Philosophen Martin Heidegger, Karl Jaspers). Unter den Schriftstellern wird es neben Sartre von Hemingway, Camus und Anouilh geteilt.

Existenz – Existenz. Der Existenzialismus beansprucht ein umfassendes Verständnis des Menschen, der Persönlichkeit und der Welt, in der der Mensch lebt. Ein Mensch wird in diese Welt geworfen und gezwungen, darin zu existieren. Das zentrale Phänomen ist die Existenz (Existenz) – der einzige Parameter. Existenz ist das Erste, was dem Menschen geschenkt wird. Und das zweite sind Gesetze, Essenzen.

Der Mensch ist ein tragisches Geschöpf: Er ist mit Vernunft ausgestattet und weiß um die Endlichkeit seiner Existenz. Und Existenz ist im Grunde absurd: Warum existieren, wenn ein Mensch trotzdem sterben muss? Das ist die tragische Einsamkeit des Menschen. Ein Mensch wird geboren, um zu leiden (er wird schreiend geboren, er widersetzt sich seiner Existenz – das sagt N. Berdyaev).

Das Wesen der gesellschaftlichen Existenz, das Wesen des Lebens besteht darin, dass der Mensch sich der Wahrheit nicht stellen will, d.h. des Todes. Er dehnt seine Existenz aus, und wenn er davor wegläuft, dann läuft er auch vor seiner Persönlichkeit davon. Und das ist nicht das wirkliche Leben. Die Ängste, Sorgen und Ängste eines Menschen sind Informationen über seine Gliedmaßen. Und dieser wahre Mensch ist derjenige, der keine Angst hat, sich in diese Tragödie zu stürzen. (Dies kann in jedem Kunstwerk gesehen werden).

Bei Sartre kommt die existentialistische Weltanschauung in einem moralischen Kontext zum Ausdruck. Sein Artikel „Sein und Nichtexistenz“ (1942) definiert seine Haltung zum Problem der Existenz (Existenz:

Wer sich in einer bestimmten Situation befindet, muss eine Wahl treffen, auch wenn dies für ihn gefährlich ist. Die Größe eines Menschen besteht darin, dass er eine Wahl trifft, die seinem eigenen Wesen entspricht; und oft muss trotz der Situation eine Entscheidung getroffen werden (dies war in den Jahren der Besetzung Frankreichs von besonderer Relevanz und moralischem Höhepunkt).

In seinen Stücken hat er veranschaulicht Bestimmungen aus seiner Philosophie.

Spielen„Fliegen“(1943), RegieCharles Dullenim Sarah Bernhardt Theater im besetzten Paris, ebenfalls basierend auf einer antiken Handlung.

(Übrigens forderten die Besatzungsbehörden die Umbenennung dieses Theaters, Charles Dullen stimmte dem zu: Das Theater hieß eine Zeit lang Stadttheater. Aber im Theater selbst wurde alles, was mit dem Namen Sarah Bernhardt zu tun hatte, heilig verehrt: Dullen sammelte alle Kostüme, alle Dinge, die irgendeinen Bezug zu Sarah Bernhardt hatten, in ihrer ehemaligen Theatergarderobe – es stellte sich heraus, dass es eine Art Denkmal war.)

Orestes kommt nach Argos, wo Tyrannei und Usurpation herrschen, um Argos von Klytämnestra, von der Usurpation, von Fliegen zu befreien. Orestes ähnelt einem Helden des Widerstands. Er versteht, dass er seine Heimatstadt retten muss. Aber wie? (Der Sage nach muss er Argos befreien und damit seine Pflicht erfüllen. Das Mittel hierfür ist aber Mord, also das gleiche wie bei Fliegen und bei Klytämnestra.) Doch Orestes zweifelt daran, ob er das Recht zum Töten, zur Gewalt hat. Aber er hat keine anderen Mittel und ist gezwungen, zum Schwert zu greifen. Aber jetzt trägt er das Zeichen eines Vergewaltigers. Deshalb verlässt er Argos mit einem schweren Gefühl.

Die gleichen Fragen wurden im französischen öffentlichen Leben diskutiert: „Ist Gewalt möglich?“ Viele plädierten für Schweigen, für Widerstandslosigkeit, um in keinster Weise wie die Deutschen zu werden. Man glaubte, dass hier die Größe Frankreichs liegen würde.

Sartre stellt die Frage anders: Es ist notwendig, zu den Waffen zu greifen, obwohl dies für das Gewissen schmerzhaft ist, das heißt, es ist Widerstand gegen den Feind notwendig.

Sartre löst intellektuelle Probleme. Hier fehlt es an psychologischer Validität. Hier ist die Wahl ideologischer, intellektueller und nicht psychologischer Natur.

„Flies“ ist eines der ersten Manifeste existentialistischer Freiheit, verstanden als Bekräftigung des Rechts des Einzelnen, seinen Lebensweg selbständig zu wählen.

Isoliert vom allgemeinen menschlichen Leben kann ein Mensch den Weg wählen, der zum Guten führt, oder er kann den Weg des Bösen wählen. In dieser formal-abstrakten Fragestellung wird das humanistische Wesen der Pflicht nicht konkretisiert und die gesellschaftliche Tätigkeit des Einzelnen nicht berücksichtigt. Aber er stellte die Frage nicht auf diese Weise.

Orestes gelang es nicht, „in Argos alles auf den Kopf zu stellen“. Er befreite die Argiver vom Tyrannen, erweckte aber ihre Seelen nicht. Sie blieben eine blinde, feige Menge, bereit, ihren Befreier zu steinigen. Auch Elektra schreckte vor Orestes zurück, da sie viele Jahre lang mit Träumen von Rache gelebt hatte und Todesangst vor der Verantwortung hatte, wenn die Rache vollbracht wurde. Sartre kommt nicht über die Runden: Es ist schwer zu erklären, warum die Fliegen – Erinyes, die Diener des Jupiter, die die Argiver quälten, gequält von Angst und Reue, in einer Wolke davonfliegen, nachdem Orestes, der keine Angst kennt, davon überzeugt ist Richtigkeit seines Handelns.

Aber Dullen neigte nicht zu abstrakten Theorien. Er sah in dem Stück die größten moralischen Probleme unserer Zeit. Er verstand auch noch etwas anderes – die Dunkelheit der Bedeutung würde das aufrührerische Stück retten, den Verdacht der Besatzer davon abwenden – die Franzosen, so heißt es, hätten Spaß an philosophischen Abstraktionen. Dullen hoffte, dass die Franzosen Sartres Metaphern viel besser verstehen würden als die faschistischen Behörden. War es schwierig, Ihr gekreuzigtes Heimatland in diesem im Schlamm versunkenen Argos zu erkennen, über dem Schwärme fetter Fliegen schwebten? Qualchte die Franzosen nicht der Gedanke, dass sie, die durch ihre Nachlässigkeit und Gleichgültigkeit den Verrat zugelassen hatten, objektiv an dem Verbrechen beteiligt waren? Dullens Auftritt appellierte an das Gewissen, die Vernunft und das moralische Verantwortungsgefühl des Publikums.

Dullen schuf eine Aufführung, die bizarr genug war, um die Besatzungsbehörden zu verwirren, und für das Publikum transparent klar. Auf der riesigen Bühne des Sarah Bernhardt Theatre wurden mehrere Schrägmaschinen aufgestellt, die den Aufbau dynamischer und abwechslungsreicher Inszenierungen ermöglichten und der Aufführung eine epische Breite verliehen. Die formlose Jupiterstatue, die hässlichen Masken der Argiver mit riesigen, geschwollenen Köpfen und das unaufhörliche, schmerzhafte, anhaltende Summen der Fliegen schufen eine düstere, bedrohliche Atmosphäre einer Stadt, die in schrecklichem Unglück versunken ist.

Im Laufe der Aktion war Dullen davon überzeugt, dass der „Befehl“ der Sklavenhalter – Aegisthos und Jupiter – eine grandiose Erpressung war.

Und so abstrakt Sartres existenzialistische Argumentation auch war, die wichtigste moralische Lektion des Stücks lag in den Worten von Orest, die er vor der Ermordung von Aigisthos sprach:„Gerechtigkeit ist Sache der Menschen, und ich brauche nicht, dass die Götter wissen, was es ist. Es ist richtig, dich zu vernichten, abscheulicher Schurke, es ist richtig, deine Macht über die Bewohner von Argos zu stürzen, es ist richtig, ihr Selbstwertgefühl wiederherzustellen.“

So kompliziert die Labyrinthe von Sartres philosophischem Denken auch waren, in seinem Stück hieß es: Menschen wurden zu Sklaven, weil sie sich einschüchtern ließen und sich der Gewalt beugten. Wir müssen handeln, kämpfen, Widerstand leisten. 1943 wurde Sartres Stück als Manifest des Widerstands wahrgenommen. Dullen spielte Jupiter: Die Diskreditierung der Gottheit war in seiner Interpretation offen antifaschistischer Natur. Dullens Groteske ähnelte Chaplins „Der Diktator“. Der Erfolg von „Flies“ war für eine von Feinden eroberte Stadt nahezu unglaublich. Neben seiner größten sozialen Mission entdeckte Dullen einen der größten Dramatiker unserer Zeit.

Albert Camus begann seine Tätigkeit im Jahr 1937, gilt als Mitglied des Widerstands und darüber hinaus als einer der Anführer des Widerstands. Er ist Nobelpreisträger. 1959 bei einem Autounfall gestorben.

Seine Stücke basieren meist auf einer russischen Handlung. Sein Idol ist Dostojewski. Er dramatisierte den Roman „Dämonen“. In den 70er Jahren wurde diese Aufführung in Polen unter der Regie von Andrzej Wajda aufgeführt. Er hat viele Theaterstücke zum Thema Populisten geschrieben, die jedoch nicht ins Russische übersetzt wurden.

Während der Kriegsjahre erschien sein Theaterstück „Caligula“. Antike Geschichte. Im Zentrum steht das Bild des römischen Diktators und seines inneren Zusammenbruchs: Es wird nachgezeichnet, wie ein Mensch der Tyrannei entgegengeht und wie er scheitert.

SpielenWar1952 im TNP-Theater mit Gerard Philip in der Titelrolle aufgeführt. Die Idee wurde hier ausgedrückt: Die Leute wollten ein Idol und sie bekamen es. Das heißt, es geht nicht nur um den Tyrannen selbst, sondern auch um sein Umfeld .

Indem Sie die Masse erobern, verlieren Sie Ihre Persönlichkeit. Der polnische Regisseur Akser inszenierte dieses Stück in Warschau im Sovremennik-Theater mit Tadeusz Lomnicki.(Und in Leningrad im Bolschoi-Dramatheater inszenierte er im gleichen Sinne „Die Karriere des Arturo Ui“ von Brecht mit E.A. Lebedew. Allerdings liegt die Betonung hier etwas anders: Arturo wird von enormem Ehrgeiz an die Macht getrieben.) Der Fall Lomnizki ist anders: Er hatte Angst vor dieser Macht, aber er wird an die Macht gedrängt. Und alles wird schlimmer. Es stellt sich heraus, dass es nicht um die Person selbst geht, sondern um die Situation.

In Camus strebt Caligula nicht nach Macht, doch die Situation treibt ihn auf den Gipfel der Tyrannei. Die Realität diktierte diese Handlung: Die Deutschen ernannten einen Tyrannen. Und die Macht der Macht korrumpiert den Menschen, der sie besitzt. Fazit: Schuld ist nicht der Einzelne, sondern sein Umfeld.

Andere Stücke von Camus beschäftigen sich mit demselben Thema; Zum Beispiel: Haben populistische Revolutionäre ein Recht auf Waffen? Aus der Sicht der Revolution ist dieser Weg unvermeidlich, aber aus moralischer Sicht ist dieser Weg unmenschlich und führt zur Tyrannei.

In der Abhandlung „Empörter Mann“ Er bekräftigt viele der Prinzipien des Absurdismus: Die Welt ist absurd, es ist unmöglich, ihre Gesetze zu kennen, und menschliches Handeln, das darauf abzielt, diese Welt radikal zu verändern, ist bedeutungslos. Eine Person kann nur über private Angelegenheiten empört sein.

Dieses Werk enthält auch Kritik an der UdSSR. In seinen anderen Stücken kommen diese Gedanken auf die eine oder andere Weise zum Ausdruck.

Intellektualisten stellten der faschistischen Hysterie und der Massentäuschung von Millionen einfacher Menschen die Macht des menschlichen Geistes und den Wert der freien menschlichen Individualität gegenüber. Besonders akut war in ihren Stücken das Problem der Beziehung zwischen einem durch heroische Taten befreiten Individuum und einer trägen Menge gewöhnlicher Menschen, die bequemen und gewohnheitsmäßigen Gehorsam der Tyrannei der Freiheit vorziehen.

Dramatiker betrachten das Problem der persönlichen Freiheit unter zwei Aspekten:

1) im konkreten Politischen (Kampf gegen Faschismus, Reaktion für Befreiung und Humanismus); dieser Aspekt bestimmt die Stärke intellektueller Dramatiker;

2) im Abstrakten und Zeitlosen (beharrt auf der ewigen Konfrontation zwischen dem freien Helden und der passiven Masse); Dies zeigt die Enge ihrer soziologischen Konzepte.

Unter den Dramatikern der zweiten Richtung sticht Kreativität hervorZhana Anouya.

Jean Anouilh(geb. 1910) begann seine Tätigkeit in den Vorkriegsjahren, seine Arbeit entfaltete sich während der Kriegsjahre. Er nannte seine tragischen Werke „Black Plays“ (1942) und „New Black Plays“ (1947). Dazu gehören „Antigone“, „Medea“, „Romeo und Jeannette“ usw. In den „schwarzen“ Stücken vermittelt Anouilh die Wahrnehmung des Lebens als hoffnungslose Dunkelheit und Hoffnungslosigkeit.

„Antigone“ (1942) – Neudenken der antiken Tragödie des Sophokles. Unter Beibehaltung der antiken Handlung verändert Anouilh die Eigenschaften der Helden, vor allem Kreons und Antigones, erheblich. Anouilhs Kreon ist ein liberaler und heuchlerischer Herrscher, der die moderne Tyrannei recht überzeugend rechtfertigt. Antigones lyrischer Charakter verbindet sich mit dem unbeugsamen Willen eines Kämpfers. Antigone verteidigt ihre natürlichen Bedürfnisse. Diese Tat (die Beerdigung ihres Bruders) ist für niemanden nötig, außer für sie selbst.

Das Stück wurde in Paris im Atelier Theatre von Andre Barsac inszeniert, wobei Suzanne Flon die Rolle der Antigone spielte. Allein die Tatsache der Produktion im besetzten Paris im Jahr 1942 ist ein Akt höchsten Mutes. Die Aufführung rief zum Widerstand gegen die Besatzer auf.

Zusätzlich zu den „schwarzen“ Stücken schuf Anouilh einen Zyklus von „rosa“ Stücken, die sich durch eine leichtere Wahrnehmung der Welt auszeichneten. Darunter sind „Diebesball“ (1932), „Einladung ins Schloss“ (1947), „Rendezvous in Senlis“ (1941). Die Situationen antibürgerlicher „rosa“ Komödien wiederholen weitgehend die Kollisionen „schwarzer“ Dramen – unglaubliche Happy Ends können die harte Wahrheit der Realität nicht verschleiern.

Die frühen Stücke thematisieren die unüberwindliche Einsamkeit und den Pessimismus des Menschen. Es scheint, dass die Umstände das Glück der Helden begünstigen, aber sie geben es freiwillig auf („Es war einmal ein Sträfling“, „Der Wilde“, „Eurydike“).

"Lerche"(1953) gilt als Anouilhs bestes Stück und zugleich als eine der herausragenden Schöpfungen des modernen europäischen Dramas. Dies ist ein Theaterstück über die französische Nationalheldin Jeanne d'Arc. Das Stück wurde inszeniert„Altes Taubenschlagtheater“ mit Suzanne Flon in der Hauptrolle. Diese Stücke haben ähnliche Grundgedanken: Der Mensch tut dies nicht aufgrund seiner Vernunft, sondern aufgrund seines natürlichen, moralischen Wesens.

Die Heldin stellt nicht die Forderungen der Vernunft dar, sondern dies ist die Stimme ihrer Seele. Sie kann nicht anders, als dies zu tun, denn dann wird sie ihre Natur verraten.

Das Thema der natürlichen Schönheit und das Thema des Lebens, das auf den Prinzipien der Vernunft basiert, stehen im Kontrast zueinander. Anuy – für ein natürliches, wunderbares Gefühl und nicht für ein rationales Prinzip, das abscheuliche Handlungen vorschreibt.

Intellektuelles Theaterin Frankreich nahm unterschiedliche Formen an. Nicht nur es ist Dramaturgie zeichnete ihn aus, aber auch ihre Inszenierungstechniken.

Frankreich war schon immer für seine große Anzahl an Theatern bekannt. Doch Mitte des 20. Jahrhunderts entstand eine große Zahl kleiner Theater: In Paris gibt es 64 davon (Kabaretts und Restaurants nicht mitgerechnet) mit 200-300 Sitzplätzen. Und das Top-TheaterÖ w – 72 Sitzplätze (Taschentheater).

Diese Theater etablierten sich in dieser Zeitabsurdes Theater(50er) .

Mit dem Stück begann das Theater des AbsurdenEugen Ionesco „Der kahlköpfige Sänger“

Wir lehnten das Theater des Absurden und die Dramaturgie des Absurden sofort und entschieden ab. Natürlich kann die Philosophie des Absurden nicht akzeptiert werden (Leben ist Sinnlosigkeit). Aber es gab vieles im Theater des Absurden, das untersucht werden sollte. Zum Beispiel die Absurdität der bürgerlichen Existenz aufzeigen. Dieses kritische Pathos ist von offensichtlichem Interesse.

Das Theater des Absurden wurde als Parodie auf ein intellektuelles Drama geboren.

„Nashörner“ Ionesco – Protest gegen das faschistische Prinzip.

In den Stücken des absurden Theaters gibt es eine Überraschung der dramatischen Logik und eine Überraschung der Poetik.

„Das Delirium der Zwei“ Ionesco– es gibt hier eine realistische, sogar naturalistische Umgebung (und nicht „alles ist an Bedingungen geknüpft“, wie wir es gewohnt sind, das Absurde wahrzunehmen). Wichtig ist noch etwas anderes: bedingte Situation in einer unbedingten Situation.

Er erklärt ihr, dass eine Schnecke nicht dasselbe sei wie eine Schildkröte. Sie behauptet das Gegenteil. Und jeder wirft dem anderen vor, dass er gerne streite. Und es stellt sich heraus, dass sie ihr ganzes Leben mit leeren, unnötigen Streitigkeiten verbracht haben. Der Putz blättert ab und ein Teil der Decke ist heruntergefallen. Sie verstecken sich unter dem Bett, streiten sich aber weiter. Und es entsteht eine gar nicht so absurde Idee: Die Welt bricht zusammen, und sie sind mit einem unbedeutenden Streit beschäftigt.

„Neuer Mieter“ Ionesco. Ein völlig leerer Raum mit einem Fenster und einer Tür. Ein neuer Mieter wird hierher gebracht. Die Concierge hält ihren Monolog (eine geradezu absurde Szene). Sie überredet ihn, ihre Dienste anzunehmen, doch er weigert sich. Dann tritt der Lader feierlich ein und verkündet, dass die Sachen angekommen sind. Der zweite Lader kommt mit einem Stück Kreide herein und zeichnet einen Kreis auf den Boden. Ein Stuhl steht im Kreis und Monsieur sitzt hier. Dann fangen sie an, Möbel einzubringen, wobei der ganze Raum zwangsweise durch die Decke gebracht wird. Dann erscheint ein Lader mit einer Blume und fragt: „Ist das jetzt alles?“ Monsieur antwortet: „Das war’s jetzt.“ Er wirft die Blume in die Richtung, in der Monsieur im Meer der Dinge ertrunken ist. Übrig bleibt sein Hut, den der Ladeschütze aufsetzt und verlässt. Die Idee ist, dass die Dinge einen Menschen erdrücken und er in dieser Welt der Dinge stirbt.

Für die Geschichte der französischen Oper erwies sich die Mitte des 19. Jahrhunderts als Wendepunkt, als Zeit des Richtungs- und Stilwechsels und als Zeit der Genre-Neuorientierung. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dominierte hier das Genre der „Großen Oper“, verbunden mit dem Stil der Romane von V. Hugo, mit der Dramaturgie von E. Scribe, vertreten durch das Werk von J. Meyerbeer. Die für die „Große Oper“ charakteristischen Handlungsstränge verlieren allmählich an Relevanz und werden zunehmend als gestelzt wahrgenommen. In Frankreich wird ein Neues geboren Literaturschule, es wird die „Schule der nervösen Sensibilität“ genannt – das sind die Werke von A. Dumas, dem Sohn („Dame der Kamelien“, „Dame der Halbmonde“, „Diane de Liz“), den Brüdern Goncourt ( „René Mauprin“), A. Daudet („Sappho“). In diesen Werken liegt die ganze Aufmerksamkeit der Autoren darauf, die innere Welt der Helden zu zeigen. Und am häufigsten - Heldinnen, Frauen, oft - nervöse, beeinflussbare, zerbrechliche, impulsive Frauen. Ein typisches Bild ist eine „reuige Sünderin“, eine Dame der Halbwelt, die vom Glück träumt, aber gezwungen ist, ihre Träume und ihre Liebe aufzugeben. So werden nach den monumentalen historischen Dramen Hugos das Liebesdrama und das Melodram zu einem neuen Anziehungspunkt für das französische Theater.

Auf dieser literarischen Grundlage entsteht im französischen Musiktheater ein neues Genre – die lyrische Oper (beachten Sie, dass die Oper „La Traviata“ von G. Verdi zu einer Art Vorwegnahme dieses Genres wurde). Sie veränderte das Genre der „Großen Oper“, schaffte es aber nicht ab. Sowohl Gounod als auch Bizet (die größten französischen Opernkomponisten der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) wandten sich ebenfalls dem Genre der großen Oper zu, allerdings war dies eher eine Hommage an die Vergangenheit. Und die lyrische Oper ist ein Trend der neuen Zeit. Das Grand Opera-Theater selbst galt in diesen Jahren als Bastion der Routine. Alles Neue geschah im Opernhaus, das von 1851 bis 1870 in Paris existierte.

Als erstes vollendetes Beispiel einer lyrischen Oper gilt Charles Gounods Oper Faust (1859). Es war Gounod, der es schaffte, einen neuen Opernstil zu schaffen, und darin liegt die historische Bedeutung seines Werkes. Er ist Autor von 12 Opern unterschiedlichen Genres. Dabei handelt es sich um die komische Oper „The Reluctant Doctor“ (1858) und die Oper im Meyerbeer-Stil „Die Königin von Saba“ (1862). Am besten sind jedoch Werke der lyrischen Gattung: „Faust“ (1859), „Mireille“ (1864) und „Romeo und Julia“ (1867). Darüber hinaus wandten sich Thomas (Mignon, 1866, Hamlet, 1868), J. Bizet (The Pearl Fishers, 1863, The Beauty of Perth, 1867) und Delibes (Lakmé, 1883) dem Genre der lyrischen Oper zu. Die letzten markanten Beispiele dieser Gattung sind die Werke von Jules Massenet, nach Bizet der bedeutendste Opernkomponist Frankreichs in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zeitgenossen nannten Massenet „den Dichter der weiblichen Seele“. Als Autor von mehr als 20 Opern fand er sich voll und ganz in den lyrischen Opern „Manon“ (1881-84, nach dem Roman von Abt Prevost) und „Werther“ (1886, „Die Leiden des jungen Werther“ von Goethe) wieder ).

Die lyrische Oper hat denselben romantischen Ursprung wie die große Oper. Die große Oper wurde zum Ausdruck des Pathos der Romantik, ihrer sozialkritischen Ausrichtung. Dies ist eine Oper, die auf der Entwicklung einer Massenaktionslinie basiert. Die lyrische Oper ist die andere Seite der Romantik: Intimität, Intimität, Psychologismus.

Dank der lyrischen Oper tauchen neue Handlungsstränge auf der Musik- und Theaterbühne auf oder klassische Handlungsstränge werden auf völlig neue Weise enthüllt. Komponisten greifen oft auf Shakespeare („Romeo und Julia“, „Hamlet“) und Goethe („Faust“, „Werther“) zurück. Der philosophische Inhalt der Originalquelle in der Oper wird reduziert, klassische Handlungsstränge werden ihrer verallgemeinernden Kraft beraubt und erhalten ein alltägliches, unprätentiöses Aussehen. Ein weiterer wichtiger Aspekt der Handlung ist die Abkehr von romantischer Hochstimmung und Exklusivität. In der Regel sind die Hauptfiguren lyrische Liebhaber, das heißt, jede Handlung wird in erster Linie als lyrisches Drama oder sogar Melodram interpretiert. Wie in der modernen französischen Literatur („Schule der nervösen Sensibilität“) wechselt die Aufmerksamkeit vom Helden zur Heldin. Beispielsweise wird in der Oper „Faust“ von Gounod, die auf dem ersten Teil von Goethes Roman basiert, der philosophische Inhalt von Goethes Werk praktisch nicht berührt, die Handlung wird in einem lyrischen und alltäglichen Aspekt interpretiert. Das Bild von Margarita rückt in den Mittelpunkt (Zeitgenossen nannten die Oper selbst sogar „Margarita“ und nicht „Faust“).

Eine andere Richtung in der französischen lyrischen Oper ist mit Handlungen ausländischer Herkunft mit orientalischem, exotischem Flair verbunden. Ende der 50er Jahre erschien Davids Sinfonie „Desert“ – eines der ersten „orientalischen“ Werke überhaupt französische Musik, das orientalische Thema kommt in Mode.

Bizets Oper „Die Perlenfischer“ (1863) eröffnet die Liste der lyrischen „exotischen“ Opern. Die Handlung findet auf der Insel Ceylon statt, inmitten von Perlentauchern, vor der Kulisse malerischer Lieder und Tänze wird die Liebe des Jägers Nadir und Leila gezeigt. Die Ereignisse einer weiteren „exotischen“ Oper von Bizet, „Djamila“ (1872), finden in Kairo im Harem von Garzia statt. In diesem Werk verwendet der Komponist mehrere authentische arabische Melodien und entwickelt deren rhythmische Intonation einfühlsam weiter.

Im Jahr 1864 erschien Gounods Oper Mireille, deren Handlung mit der Provence verbunden ist, der farbenfrohsten und archaischsten Region Frankreichs, in der alte Bräuche und Sitten bewahrt wurden. Dieser Geschmack ist auch in der Musik der Oper präsent.

In Saint-Saëns' Oper Samson und Delilah (1866–1877) ist die Handlung dieselbe wie in Händels berühmtem Oratorium, jedoch in einer völlig anderen Interpretation. Händel fühlte sich vom heroischen Geist der biblischen Geschichte angezogen. In der Oper von Saint-Saëns handelt es sich um eine Reihe farbenfroher orientalischer Gemälde, im Zentrum der Oper steht das Frauenbild der heimtückischen Verführerin Delilah.

Auch in der Oper „Lakmé“ von Delibes (aus dem Leben der Indianer) wird die orientalische Note auf subtile Weise vermittelt.

Beachten Sie, dass Bilder des Ostens in der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts einen bedeutenden Platz in den Opern anderer Komponisten einnahmen nationale Schulen: Russisch (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), Italienisch („Aida“ von Verdi, „Cio-Cio-San“ und „Turandot“ von Puccini) und fand auch eine ganz eigene Widerspiegelung in der Musik der französischen Impressionisten ( Debussy, Ravel).

Mit der französischen lyrischen Oper geht es nicht nur um die Aktualisierung von Handlungssträngen. Der musikalische Stil der Oper selbst wird anders.

Erstens bemühen sich Komponisten, die musikalische Sprache der Oper zu „vereinfachen“ und sie näher an die alltägliche Musikkultur ihrer Zeit heranzuführen, um die Einfachheit und Aufrichtigkeit der Handlung sowie die Gewöhnlichkeit der Gefühle der Charaktere hervorzuheben. So dringt das romantische Element auf die französische Opernbühne ein. Romantik wird nicht nur als Solostück in die Oper eingeführt. Manchmal entwickelt sich die dramatische Handlungslinie durch die Transformation des romantischen Anfangs (auf der Dramatisierung der romantischen Melodie basiert die Entwicklung des Bildes von Margarita im Faust, dem einzigen in Dynamik gegebenen Bild der Oper: von vom naiven Erwachen der Gefühle bis hin zu ihrer leidenschaftlichen Berauschung und weiter – bis zur tragischen Auflösung, dem Wahnsinn der Heldin) .

Zweitens werden in Opern mit „exotischen“ Handlungen alle möglichen orientalischen Intonationen verwendet, die indirekt durch die europäische Vision wahrgenommen werden. Doch in manchen Momenten reichte dies sogar bis zur Originalreproduktion („Djamile“ von Bizet).

Dies waren die beiden Hauptmethoden zur Aktualisierung Musikrichtung Französische Oper.

Die Lyrische Oper als eigenständiges Genre erschöpfte sich schnell. Bereits J. Bizet gelang es in seiner besten Oper „Carmen“, die engen Grenzen der lyrischen Oper zu überwinden und den Höhepunkt des Opernrealismus zu erreichen (1875). In den 90er Jahren wurde das moderne Thema im französischen Theater immer aktiver. In den Werken von Alfred Bruno (die Oper „Der Traum“ nach dem Roman von E. Zola, 1891, die Oper „Die Belagerung der Mühle“ nach Maupassant, 1893) und Charpontier (die Oper „Louise“, 1900) , Merkmale des Naturalismus sind erkennbar. Im Jahr 1902 begann mit der Inszenierung der Oper „Pelléas et Mélisande“ von C. Debussy eine neue Periode in der Musik- und Theaterkultur Frankreichs.

G. Verdi.

Oper „Troubadour“. 1. Akt (Szene Nr. 2 und Leonoras Cavatina, Szene Nr. 3 und Manricos Romanze); Akt 2 (Nr. 6 Azucenas Lied, Nr. 7 Szene und Azucenas Geschichte); Akt 3 (Szene Nr. 13 und Manricos Arie); Akt 4 (Szene Nr. 14 und Leonoras Arie und Chor „Miserere“).

Oper „Rigoletto“ 1 Akt (Nr. 1 Vorspiel und Einleitung, Nr. 2 die Ballade des Herzogs „dies oder das“, Nr. 7 Szene und Duett von Rigoletto und Gilda, Nr. 9 Gildas Arie „Das Herz ist voller Freude“, Nr. 10 Szene und Refrain „Hush, hush“); Akt 2 (Szene Nr. 12 und Rigolettos Arie „Kurtisanen...“, Szene Nr. 13, 14 und das Duett von Gilda und Rigoletto „Ich betrat demütig den Tempel“); Akt 3 (Nr. 15 Dukes Lied „Heart of Beauties“, Nr. 16 Quartett).

Oper „La Traviata“ Akt 1 (Einleitung, Alfreds Trinklied „Wir werden den Kelch der Freude erheben“, Schlussszene und Violettas Arie „Bist du nicht für mich“); Akt 2 (Szene und Duett von Violetta und Germont); Akt 3 (Orchestervorspiel, Violettas Arie „Vergib dir für immer“, Szene und Duett von Violetta und Alfred „Wir werden Paris verlassen“, Finale).

Oper Aida“ Orchestervorspiel, 1 Akt (Nr. 2 Rezitativ und Romanze von Radamès „Sweet Aida“, Refrain „To the Sacred Banks of the Nile“, Nr. 5 Soloszene von Aida, Nr. 6 Widmungsszene und Finale); Akt 2 (Szene Nr. 8 und Duett von Amneris und Aida, Finale – Chor „Glory to Egypt“, Chor „Laurel Wreaths“, Marsch); Akt 3 (Nr. 10 Einleitung, Chorgebet und Aidas Romanze „Azure Sky“, Nr. 12 Duett von Radames und Aida); Akt 4 (Duett von Amneris und Radames „Alle Priester haben sich dort versammelt“, Duett von Aida und Radames „Vergib der Erde“).

Oper „Tannhäuser“: Ouvertüre, Akt 2 (Wettbewerbsszene – Wolframs Lied); Akt 3 (Wolframs Romanze „Zum Abendstern“, Elisabeths Gebet).

Oper „Lohengrin“: Akt 1 (Orchestereinleitung, Elsas Geschichte über den Traum „Ich erinnere mich, wie ich gebetet habe“, der Volkschor „Hier! Hier! Oh, was für ein Wunder!“); Akt 2 (Orchestereinleitung, Arioso von Friedrich Telramund „Du hast mich ruiniert“, Racheschwur von Friedrich und Ortrud, Arioso von Elsa „O leichtflügliger Wind“); 3. Akt (Orchestereinleitung, Hochzeitschor „Unser Herr ist gut“, Liebesduett von Elsa und Lohengrin „Wunderbares Feuer“, Lohengrins Geschichte „Im Heiligen Land“).

Oper „Tristan und Isolde“: symphonische Einleitung zu Akt 1; Akt 1 – Szene, in der ein Liebestrank getrunken wird; Akt 2, Szene 2 – Liebesduett von Tristan und Isolde; Akt 3 (Einleitung und Melodie der Hirten, Szene von Isoldes Tod).

Oper „Das Rheingold“: Orchestereinleitung, Zwischenspiel zwischen Szene 2 und 3 (Abstieg nach Nibelheim), Szene 4.

Oper „Walküre“: Akt 1 (Einleitung und erste Szene von Siegmund und Sieglinde); 3. Akt („Flug der Walküren“, dritte Szene – Wotans Abschied von Brünnhilde und die Feuerzauber).

Oper „Siegfried“: 1 Akt (das erste Lied von Siegfried „Notung, Notung, das tapfere Schwert“ und das zweite Lied von Siegfried „Mein starkes Schwert ergibt sich dem Hammer“); Akt 2 (zweite Szene, „Das Rascheln des Waldes“).

Oper „Tod der Götter“: symphonische Episode von Siegfrieds Rheinreise aus dem Prolog; Akt 3 (Siegfrieds Geschichte und Trauermarsch).

Oper „Faust“: Akt 1 (Mephistopheles‘ Verse „Die ganze Menschheit ist auf Erden“); Akt 2 (Siebels Couplets „Sag es mir“, Fausts Cavatina „Hallo, heiliger Zufluchtsort“, Margaritas Arie „Mit Perlen“); Akt 3 (Mephistopheles’ Serenade „Komm raus, oh mein lieber Freund“).

Symphonische Suiten von der Musik bis zum Drama von Daudet „Arlesianer“.

Oper „Carmen“: Ouvertüre (3 Themen), 1 Akt (Marsch und Knabenchor Nr. 2, Arbeiterchor „Schau, wie ein Rauchstrahl davonfliegt“, erster Auftritt von Carmen Nr. 3, Habanera Carmen „Die Liebe hat...“ Nr. 4, Szene Nr. 5 – Auftritt von Jose, Thema der tödlichen Leidenschaft, Thema von Joses Liebe Duett von Micaela und Jose Nr. 6. Szene von Carmen mit Soldaten – Lied über einen alten Ehemann, Seguidilla von Carmen); Akt 2 (sinfonische Pause, Zigeunertanz und Lied von Carmen, Couplets von Escamillo Nr. 13, Szene von Carmen und Jose, Arie von Jose mit einer Blume); Akt 3: symphonische Pause, Sextett und Schmugglerchor Nr. 18, Carmens Wahrsageszene Nr. 19; Akt 4 – symphonische Pause, Chor Nr. 24 – Platz in Sevilla, das Duett endet. Chor Nr. 26

Französisches Theater

In den Aufführungen des späten 18. – ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es eine Tendenz, die Grenzen des realen Handelns zu erweitern, und es kam zu einer Ablehnung der Gesetze der Einheit von Zeit und Ort.

Die Veränderungen, die die Schauspielkunst betrafen, mussten sich auch auf die Bühnendekoration auswirken: Nicht nur die Bühnentechnik, sondern auch die Theaterräume erforderten einen radikalen Umbau, doch in der Mitte des 19. Jahrhunderts war es sehr schwierig, solche Veränderungen vorzunehmen.

Diese Umstände ermöglichten es den Vertretern der Amateur-Pantomimeschulen, ihren rechtmäßigen Platz unter den Schauspielern des New Age einzunehmen; sie waren es, die zu den besten Darstellern innovativer Dramatik wurden.

Nach und nach verbreiteten sich Bildpanoramen, Dioramen und Neoramen in der darstellenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Einer der berühmtesten Dekorateurmeister Frankreichs im Berichtszeitraum war L. Daguerre.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wirkten sich Veränderungen auch auf die technische Neuausstattung der Theaterbühnen aus: Mitte der 1890er Jahre wurde eine Drehbühne, erstmals 1896 bei der Inszenierung von Mozarts Oper „Don Giovanni“ von K. Lautenschläger eingesetzt, war weit verbreitet.

Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts war die in Paris geborene Catherine Josephine Rafin Duchesnoy (1777–1835). Ihr Debüt auf der Theaterbühne fand 1802 statt. In diesen Jahren trat die 25-jährige Schauspielerin erstmals 1804 auf der Bühne des Theaters Comedie Française auf und gehörte bereits als Socétaire zur Hauptbesetzung der Theatertruppe.

In den ersten Jahren ihrer Arbeit musste Catherine Duchesnoy, die auf der Bühne tragische Rollen spielte, ständig mit der Schauspielerin Georges um die Palme kämpfen. Im Gegensatz zum Spiel der letzten Aufführung zog Duchesnoy die Aufmerksamkeit des Publikums mit Wärme und Lyrik auf sich; ihre gefühlvolle und gefühlvolle, sanfte Stimme konnte niemanden gleichgültig lassen.

Im Jahr 1808 reiste Georges nach Russland und Catherine Duchesnoy wurde die führende tragische Schauspielerin des Theaters Comedie Française.

Zu den bedeutendsten Rollen der Schauspielerin zählen Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine, Andromache in „Hector“ von Luce de Lancival, Agrippina in „Germanica“ von Arno, Valeria in „Sulla“ von Jouy, Maria Stuart in der gleichnamiges Theaterstück von Lebrun usw.

Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die Leistung der Schauspielerin Marie Dorval (1798–1849), die auf der Bühne inspiriert und mit außergewöhnlichem Können die Bilder von Frauen verkörperte, die die Gesellschaft im Kampf um ihre Liebe herausfordern.

Marie Dorval wurde in eine Schauspielerfamilie hineingeboren; ihre Kindheit verbrachte sie auf der Bühne. Schon damals entdeckte das Mädchen außergewöhnliche schauspielerische Fähigkeiten. In kleinen Rollen, die ihr der Regisseur anvertraute, versuchte sie, ein Gesamtbild zu verkörpern.

1818 trat Marie in das Pariser Konservatorium ein, verließ es jedoch einige Monate später. Der Grund für diese Aktion war die Unvereinbarkeit des Schauspielausbildungssystems dieser Bildungseinrichtung mit der kreativen Individualität des Nachwuchses. Bald wurde Marie Dorval Teil der Schauspieltruppe eines der besten Boulevardtheater, Port Saint-Martin. Hier wurde die Rolle der Amalia in Ducanges Melodrama „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ gespielt, was der Schauspielerin unglaubliche Popularität verschaffte. Diese Aufführung zeigte Maries enormes Talent; sie demonstrierte dem Publikum der Hauptstadt ihr meisterhaftes Schauspiel: Nachdem sie es geschafft hatte, über das melodramatische Bild hinauszugehen und darin echte menschliche Gefühle zu finden, vermittelte sie diese dem Betrachter mit besonderer Ausdruckskraft und Emotionalität.

Im Jahr 1831 spielte Dorval die Rolle der Ardelle d'Hervey in A. Dumas‘ romantischem Drama „Anthony“ und einige Monate später die Titelrolle in V. Hugos Drama „Marion“.

Trotz der Tatsache, dass poetische Stücke für die Schauspielerin schwierig waren, da Verse eine Art Konvention waren, die ihrer unmittelbaren Emotionalität widersprach, meisterte Marie die Rollen erfolgreich. Marion, dargeboten von Dorval, löste nicht nur beim Publikum, sondern auch beim Autor des Werkes einen Sturm der Freude aus.

1835 debütierte die Schauspielerin in Vignys eigens für sie geschriebenem Drama „Chatterton“. Kitty Bell, gespielt von Dorval, trat vor dem Publikum als ruhige, zerbrechliche Frau auf, die sich als fähig zu großer Liebe erwies.

Marie Dorval, eine Schauspielerin mit heiserer Stimme und unregelmäßigen Gesichtszügen, wurde für das Publikum des 19. Jahrhunderts zum Symbol der Weiblichkeit. Die Leistung dieser emotionalen Schauspielerin, die die enorme Tiefe menschlicher Gefühle zum Ausdruck bringen konnte, hinterließ bei ihren Zeitgenossen einen unvergesslichen Eindruck.

Besonders beliebt beim Publikum war der berühmte französische Schauspieler Pierre Bocage (1799-1862), der als Hauptdarsteller in den Dramen von Victor Hugo und Alexandre Dumas fils Berühmtheit erlangte.

Pierre Bocage wurde in die Familie eines einfachen Arbeiters hineingeboren; seine Lebensschule war eine Weberei, in die der Junge eintrat, in der Hoffnung, seinen Eltern irgendwie zu helfen. Schon in seiner Kindheit interessierte sich Pierre für das Werk Shakespeares, was als Katalysator für seine Leidenschaft für die Bühne diente.

Bocage, der den Traum eines Theaters lebte, ging zu Fuß in die Hauptstadt, um das Konservatorium zu betreten. Den Prüfern, die von der erstaunlichen Erscheinung und dem außergewöhnlichen Temperament des jungen Mannes beeindruckt waren, stellten sie keine Hindernisse in den Weg.

Sein Studium am Pariser Konservatorium war jedoch nur von kurzer Dauer: Pierre hatte nicht genug Geld, um nicht nur den Unterricht zu bezahlen, sondern auch zu leben. Bald musste er die Bildungseinrichtung verlassen und sich der Schauspieltruppe eines der Boulevardtheater anschließen. Mehrere Jahre lang wanderte er durch die Theater und arbeitete zunächst im Odeon, dann im Port Saint-Martin und an vielen anderen.

Die von Bocaj auf der Bühne geschaffenen Bilder sind nichts anderes als Ausdruck der Einstellung des Schauspielers zur umgebenden Realität, seiner Aussage, dass er mit dem Wunsch der Machthaber, das menschliche Glück zu zerstören, nicht einverstanden ist.

Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») usw.

Es war Bocage, der die Initiative ergriff, auf der Bühne das Bild eines einsamen, desillusionierten romantischen Helden zu schaffen, der im Kampf gegen die herrschende Elite zum Tode verurteilt ist. Die erste Rolle dieser Art war Anthony im gleichnamigen Drama von A. Dumas the Son; Die scharfen Übergänge von Verzweiflung zu Freude, von Lachen zu bitterem Schluchzen erwiesen sich als überraschend wirksam. Das Publikum wird sich noch lange an das von Pierre Bocage dargebotene Bild des Antonius erinnern.

Der Schauspieler nahm aktiv an den revolutionären Ereignissen von 1848 in Frankreich teil. Er glaubte an den Sieg der Gerechtigkeit und verteidigte seine demokratischen Bestrebungen mit Waffen in der Hand.

Der Zusammenbruch der Hoffnungen auf den Triumph der Gerechtigkeit in der modernen Welt zwang Bocage nicht, seine Weltanschauung zu ändern; er begann, die Bühne des Odeon-Theaters als Mittel zur Bekämpfung der Willkür und Willkür der staatlichen Autoritäten zu nutzen.

Bald wurde dem Schauspieler regierungsfeindliche Aktivitäten vorgeworfen und er wurde von seinem Posten als Theaterdirektor entlassen. Dennoch glaubte Pierre Bocage bis an sein Lebensende fest an den Sieg der Gerechtigkeit und verteidigte seine Ideale.

Auf Augenhöhe mit Schauspielerinnen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie C. Duchesnoy und M. Dorval steht die berühmte Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Sie wurde in Mons in der Familie eines Theaterregisseurs geboren. Dieser Umstand bestimmte das gesamte zukünftige Schicksal von Louise Rosalie.

Die Atmosphäre des Theaterlebens war der berühmten Schauspielerin seit ihrer Kindheit vertraut. Bereits im Alter von zehn Jahren erlangte das talentierte Mädchen Anerkennung in der Schauspielgemeinschaft; die Kinderrollen, die sie am Pariser Theater Comedie Française spielte, ließen niemanden gleichgültig.

Im Jahr 1827, nach ihrem Abschluss an der Schauspielklasse am Konservatorium, erhielt Louise Allan-Depreo eine professionelle Schauspielausbildung. Zu diesem Zeitpunkt war die junge Schauspielerin bereits recht berühmt und das Angebot, sich der Schauspieltruppe des Theaters Comedie Française anzuschließen, wo sie bis 1830 arbeitete, überraschte sie nicht. In der Zeit von 1831 bis 1836 glänzte Allan-Depreo auf der Bühne des Gymnaz-Theaters.

Eine wichtige Rolle dabei Schauspielleben Louise Rosalie spielte eine Reise nach Russland: Hier verbrachte sie in der französischen Truppe des St. Petersburger Michailowski-Theaters zehn Jahre (1837-1847) und verbesserte ihre schauspielerischen Fähigkeiten.

Nach ihrer Rückkehr in ihre Heimat schloss sich Allan-Depreo erneut der Truppe der Comedy Française an und wurde eine der besten Schauspielerinnen in der Rolle der großen Kokette. Ihr Auftritt erregte die Aufmerksamkeit der aristokratischen Schichten der französischen und russischen Gesellschaft: Ihre raffinierten und eleganten Manieren, ihre Fähigkeit, ein Theaterkostüm mit besonderer Anmut zu tragen – all dies trug zur Entstehung von Bildern frivoler sozialer Koketten bei.

Louise Rosalie Allan-Depreaux wurde als Darstellerin der romantischen Stücke von Alfred de Musset berühmt. Zu den berühmtesten Rollen dieser Schauspielerin zählen Madame de Lery in „Caprice“ (1847), die Marquise im Stück „Die Tür muss offen oder geschlossen sein“ (1848) und Gräfin Vernon in der Tragödie „Sie können nicht versorgen“. Everything“ (1849) und die Herzogin Bouillon in „Adrienne Lecouvreur“ (1849), Jacqueline in „The Candlestick“ (1850), Gräfin d'Autray in „The Ladies' War“ (1850) usw.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfreuten sich Pantomimetheater großer Beliebtheit. Der beste Vertreter dieses Genres war Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Er wurde in die Familie eines Theaterdirektors hineingeboren und die fröhliche Atmosphäre des Theaters erfüllte von Kindheit an sein ganzes Leben. Bis 1816 arbeitete Jean Baptiste Gaspard im Team seines Vaters und wechselte dann zur Truppe Rope Dancers, die im Funambul Theatre arbeitete, einer der demokratischsten Bühnengruppen der französischen Hauptstadt.

Als Teil der Truppe „Rope Dancers“ spielte er die Rolle des Pierrot in der Pantomime „Harlekin der Doktor“, was dem zwanzigjährigen Schauspieler seinen ersten Erfolg bescherte. Dem Publikum gefiel Debureaus Charakter so gut, dass der Schauspieler dieses Bild in einer Reihe anderer Pantomimen verkörpern musste: „Der wütende Stier“ (1827), „Der goldene Traum oder Harlekin und der Geizhals“ (1828), „Der Wal“. (1832) und „Pierrot in Afrika“ (1842).

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierte noch das heitere Genre des Volksklamauks das Possetheater. Jean Baptiste Gaspard Debureau verlieh der Farce-Pantomime Bedeutung und rückte damit die wortlose Volksaufführung den zutiefst bedeutungsvollen Inszenierungen des modernen professionellen Theaters näher.

Genau das erklärt die Popularität von Debuers Pierrot, der später zum Volkskomikerhelden wurde. In diesem Bild das Typische nationale Merkmale Französischer Charakter – Unternehmungsgeist, Einfallsreichtum und bissiger Sarkasmus.

Pierrot, der unzähligen Schlägen, Verfolgungen und Demütigungen ausgesetzt war, verliert nie die Fassung und bewahrt eine unerschütterliche Sorglosigkeit, die es ihm ermöglicht, aus jeder noch so verwirrenden Situation als Sieger hervorzugehen.

Diese von Deburau dargestellte Figur lehnte die bestehende Ordnung empört ab; er stellte den gesunden Menschenverstand eines einfachen Stadtbewohners oder Bauern der Welt des Bösen und der Gewalt entgegen.

In Pantomimeaufführungen früherer Zeit trug der Darsteller der Rolle des Pierrot zwangsläufig das sogenannte Farcical-Make-up auf: Er bleichte sein Gesicht aus und bestäubte es dick mit Mehl. In Bewahrung dieser Tradition verwendete Jean Baptiste Gaspard für die Gestaltung des Bildes das weltberühmte Pierrot-Kostüm: lange weiße Hosen, eine weite Bluse ohne Kragen und ein symbolisches schwarzes Stirnband.

Später versuchte der Schauspieler in seinen besten Pantomimen das damals aktuelle Thema des tragischen Schicksals der Armen in einer ungerechten Welt widerzuspiegeln. Dank seines virtuosen Könnens, das brillante Exzentrizität und eine tiefe Widerspiegelung des inneren Wesens der Figur harmonisch vereinte, schuf er wundervolle Bilder.

Deburaus Auftritt erregte die Aufmerksamkeit der fortgeschrittenen künstlerischen Intelligenz des 19. Jahrhunderts. Berühmte Schriftsteller sprachen mit Freude über diesen Schauspieler – C. Nodier, T. Gautier, J. Janin, J. Sand und andere. Unter den aristokratischen Schichten der französischen Gesellschaft gab es keine Bewunderer von Deburaus Talent; bestehende Ordnung, erregte die Empörung der Behörden.

Allerdings ging Jean Baptiste Gaspard Debureau nicht als Kämpfer für Gerechtigkeit in die Geschichte der Welttheaterkunst ein, sondern nur als Darsteller der Rolle einer beliebten Folklorefigur. Die besten Traditionen von Debureaus Arbeit als Schauspieler spiegelten sich später in der Arbeit des talentierten französischen Schauspielers M. Mars wider.

Eine bemerkenswerte Schauspielerin der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Virginie Dejazet (1798–1875). Sie wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren; die Erziehung, die sie auf der Bühne erhielt, trug zur frühen Entwicklung ihres Bühnentalents bei.

Im Jahr 1807 erregte ein talentiertes Mädchen die Aufmerksamkeit des Unternehmers des Pariser Vaudeville-Theaters. Virginie nahm das bald folgende Angebot, der Schauspieltruppe beizutreten, mit Freude an; sie hatte sich schon lange gewünscht, im Theater der Hauptstadt zu arbeiten.

Die Arbeit im Vaudeville trug zwar zur Weiterentwicklung der Fähigkeiten der jungen Schauspielerin bei, befriedigte sie jedoch nach und nach nicht mehr. Nachdem sie dieses Theater verlassen hatte, begann Virginie bei Variety zu arbeiten, gefolgt von Einladungen nach Gymnaz und Nuvote, wo die Schauspielerin bis 1830 auftrat.

Die Blütezeit ihrer schöpferischen Tätigkeit fand in den Jahren 1831-1843 statt, als Virginie Dejaze auf der Bühne des Palais Royal Theaters glänzte. In den folgenden Jahren unterbrach die Schauspielerin ihre Zusammenarbeit mit Pariser Theatergruppen und tourte viel durch das Land, manchmal blieb sie ein oder zwei Spielzeiten in Provinztheatern.

Als Meister der Schauspielerei trat Dejaze erfolgreich in der Rolle einer Drag Queen auf und spielte die Rollen von Rake Boys, verwöhnten Marquisen, jungen Mädchen und alten Frauen. Ihre erfolgreichsten Rollen spielte sie in Varietés und Farcen von Scribe, Bayard, Dumanoir und Sardou.

Zeitgenossen von Virginie Dejaze wiesen oft auf die außergewöhnliche Anmut der Schauspielerin, ihr virtuoses Talent bei der Führung von Bühnendialogen und ihre Fähigkeit zur präzisen Phrasierung hin.

Die fröhlichen und witzigen Heldinnen von Dejaze, die mühelos Verse im Varieté vortragen, sicherten der Schauspielerin ihren Erfolg und machten sie lange Zeit zum Liebling des anspruchsvollen Großstadtpublikums. Und das, obwohl Virginies Repertoire nicht dem traditionellen Geschmack des Massenpublikums entsprach.

Das virtuose Können der Schauspielerin und der zutiefst nationale Charakter ihres Schauspiels kamen am deutlichsten bei der Aufführung von Bérangers Liedern zum Ausdruck (im Monolog „Lisette Béranger“ von Béré, im Varieté „Lieder von Béranger“ von Clairville und Lambert-Tibout).

Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen, die im Zeitalter der Romantik eine tragische Rolle spielte, war Elisa Rachel (1821–1858). Sie wurde in Paris in der Familie eines armen Juden geboren, der auf den Straßen der Stadt verschiedene Kleinigkeiten verkaufte. Bereits in frühe Kindheit Das Mädchen zeigte herausragende Fähigkeiten: Ihre Lieder lockten zahlreiche Kunden an den Stand ihres Vaters.

Natürliches künstlerisches Talent ermöglichte es der siebzehnjährigen Eliza, sich der Schauspieltruppe des berühmten französischen Theaters „Comédie Française“ anzuschließen. Ihre Debütrolle auf dieser Bühne war Camilla in Corneilles Stück „Horace“.

Es ist erwähnenswert, dass in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts das Repertoire der meisten Hauptstadttheater auf Werken von Romanautoren (V. Hugo, A. Vigny usw.) basierte. Erst mit dem Auftritt eines so strahlenden Stars wie Elisa Rachel in der Theaterwelt wurden die Produktionen vergessener Klassiker wieder aufgenommen.

Zu dieser Zeit galt das Bild von Phaedra in Racines gleichnamigem Stück als der höchste Indikator für die Schauspielerei im tragischen Genre. Es war diese Rolle, die der Schauspielerin großen Erfolg und Anerkennung beim Publikum bescherte. Phaedra, gespielt von Elisa Rachel, wurde als stolze, rebellische Person dargestellt, die Verkörperung der besten menschlichen Qualitäten.

Die Mitte der 1840er Jahre war geprägt von der aktiven Tourneetätigkeit der talentierten Schauspielerin: Ihre Reisen in europäische Länder verherrlichten die französische Schule der Theaterkunst. Einmal besuchte Rachel sogar Russland und Nordamerika, wo ihre Leistung von Theaterkritikern großes Lob erhielt.

Im Jahr 1848 wurde auf der Bühne der Comédie Française ein Stück nach J. Racines Stück „Athaliah“ aufgeführt, in dem Eliza Rachel die Hauptrolle spielte. Das von ihr geschaffene Bild, das zum Symbol böser, zerstörerischer Kräfte wurde, die nach und nach die Seele des Herrschers verbrannten, ermöglichte es der Schauspielerin, erneut ihr herausragendes Talent unter Beweis zu stellen.

Im selben Jahr beschloss Eliza, „La Marseillaise“ von Rouget de Lisle öffentlich auf der Bühne der Hauptstadt zu lesen. Das Ergebnis dieser Aufführung war die Freude der Galerie und die Empörung der im Parkett sitzenden Zuschauer.

Danach war die talentierte Schauspielerin einige Zeit arbeitslos, da Eliza das Repertoire der meisten modernen Theater für unwürdig hielt, was ihr hohes Talent angeht. Das Bühnenhandwerk zog die Schauspielerin jedoch immer noch an und bald begann sie wieder mit den Proben.

Aktive Theateraktivitäten beeinträchtigten Rachels schlechten Gesundheitszustand: Die 36-jährige Schauspielerin erkrankte an Tuberkulose und starb einige Monate später und hinterließ ihren dankbaren Nachkommen ein reiches Erbe ihres unübertroffenen Könnens.

Einer der beliebtesten Schauspieler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist der talentierte Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Das Interesse an der Theaterkunst, das er schon in seiner frühen Jugend zeigte, wurde zu seiner Lebensaufgabe.

Das Studium am Pariser Konservatorium bei dem berühmten Schauspieler Rainier ermöglichte dem talentierten jungen Mann in diesen Jahren den Aufstieg auf die Theaterbühne und die Erfüllung seines alten Traums.

Im Jahr 1860 debütierte Coquelin auf der Bühne des Theaters Comedie Française. Die Rolle von Gros-Rene in dem auf Molieres Stück „The Annoyance of Love“ basierenden Stück machte den Schauspieler berühmt. Im Jahr 1862 wurde er als Darsteller der Rolle des Figaro in Beaumarchais‘ Stück „Die Hochzeit des Figaro“ berühmt.

Allerdings spielte Coquelin seine besten Rollen (Sganarelle in „Der Doktor wider Willen“, Jourdain in „Der Bürger im Adel“, Mascarille in „Die lustigen Primeln“, Tartuffe in Molières gleichnamigem Theaterstück), nachdem er die „Comédie Française“ verlassen hatte 1885.

Viele Kritiker erkannten die erfolgreichsten Bilder an, die der talentierte Schauspieler in Inszenierungen von Molieres Werken geschaffen hatte. In der letzten Phase seines Schaffens dominierten Rollen in Rostands Stücken das Repertoire von Coquelin.

Berühmt wurde der talentierte Schauspieler auch als Autor zahlreicher theoretischer Abhandlungen und Artikel zum Problem der Schauspielerei. 1880 erschien sein Buch „Kunst und Theater“ und 1886 ein Handbuch zum Schauspiel mit dem Titel „Die Kunst des Schauspielers“.

Elf Jahre lang (von 1898 bis 1909) arbeitete Coquelin als Direktor des Port-Saint-Martin-Theaters. Dieser Mann hat viel für die Entwicklung der Theaterkunst in Frankreich getan.

Die Verbesserung der schauspielerischen Fähigkeiten ging mit der Entwicklung des Dramas einher. Aus dieser Zeit stammen die Auftritte so berühmter Schriftsteller wie O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas fils, der Gebrüder Goncourt und anderer, die einen bedeutenden Beitrag zur darstellenden Kunst der Ära der Romantik und des Realismus leisteten.

Berühmter französischer Schriftsteller und Dramatiker Honore de Balzac(1799-1850) wurde in Paris in der Familie eines Beamten geboren. Eltern, denen die Zukunft ihres Sohnes am Herzen lag, gaben ihm eine juristische Ausbildung; Jura zog den jungen Mann jedoch viel weniger an als literarische Aktivitäten. Bald wurden Balzacs Kreationen weithin bekannt. Im Laufe seines Lebens verfasste er 97 Romane, Novellen und Kurzgeschichten.

Honore begann sich schon in seiner Kindheit für Theaterkunst zu interessieren, doch seine ersten dramatischen Meisterwerke entstanden erst in den frühen 1820er Jahren. Die erfolgreichsten dieser Werke waren die Tragödie „Cromwell“ (1820) und die Melodramen „Der Neger“ und „Der Korse“ (1822). Diese alles andere als perfekten Stücke wurden sehr erfolgreich auf der Bühne eines der Pariser Theater aufgeführt.

In den Jahren seiner kreativen Reife schuf Balzac eine Reihe dramatischer Werke, die in das Repertoire vieler Theater auf der ganzen Welt aufgenommen wurden: „Die Schule der Ehe“ (1837), „Vautrin“ (1840), „Die Hoffnungen von Kinola“. (1842), „Pamela Giraud“ (1843), „Der Geschäftsmann“ (1844) und „Stiefmutter“ (1848). Aufführungen dieser Stücke erfreuten sich großer Beliebtheit.

Die typischen Bilder des Dramatikers von Bankern, Börsenmaklern, Fabrikanten und Politikern erwiesen sich als überraschend glaubwürdig; Die Werke enthüllten die negativen Seiten der bürgerlichen Welt, ihre Ausbeutung, Unmoral und ihren Antihumanismus. Um das soziale Übel mit der moralischen Perfektion positiver Helden zu kontrastieren, führte Balzac melodramatische Züge in seine Stücke ein.

Die meisten dramatischen Werke von Balzac zeichnen sich durch akute Konflikte aus, die auf sozialen Widersprüchen basieren und von tiefer Dramatik und historischer Spezifität durchdrungen sind.

Hinter den Schicksalen einzelner Figuren in den Dramen Honoré de Balzacs stand stets ein breiter Lebenshintergrund; Die Helden, die ihre Individualität nicht verloren, erschienen gleichzeitig in Form verallgemeinerter Bilder.

Der Dramatiker war bestrebt, seine Werke lebensecht zu gestalten, die charakteristischen Merkmale des Lebens einer bestimmten Epoche in sie einzubringen und den Charakteren genaue sprachliche Merkmale zu verleihen.

Balzacs Dramen, die die Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spürbar prägten, hatten maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Welttheaterkunst.

Zu den berühmtesten Stücken des talentierten französischen Dramatikers zählen „Die Stiefmutter“ und „Kinolas Hoffnungen“, die in das Repertoire der Theater mit den Namen „Hafen der Stürme“ und „Kinolas Träume“ aufgenommen wurden. „Eugene Grande“ und „Provincial History“, geschrieben nach dem Roman „Das Leben eines Junggesellen“.

Honore de Balzac wurde nicht nur als Dramatiker und Schriftsteller, sondern auch als Kunsttheoretiker berühmt. Seine Vorstellungen von einem neuen Theater kamen in vielen Artikeln Balzacs zum Ausdruck.

Der Dramatiker äußerte sich empört über die Zensur, die die kritische Reflexion der modernen Realität auf der Theaterbühne tabuisierte. Darüber hinaus war Balzac die kommerzielle Basis des Theaters des 19. Jahrhunderts mit seiner typisch bürgerlichen Ideologie und der Distanz zur Realität fremd.

Der talentierte französische Dramatiker und Autor zahlreicher Melodramen, Komödien und Varietés, Benjamin Antier (1787-1870), arbeitete in einer etwas anderen Richtung als Balzac.

Die Stücke dieses Dramatikers wurden in das Repertoire vieler Boulevardtheater der Hauptstadt aufgenommen. Als Anhänger demokratischer und republikanischer Ideen versuchte Antje, diese dem Publikum zu vermitteln, sodass seine Werke anklagende Töne anklingen ließen und sie sozial orientiert waren.

In Zusammenarbeit mit dem beliebten französischen Schauspieler Frédéric Lemaître schrieb der Dramatiker eines der berühmtesten Stücke, „Robert Macker“, das 1834 auf der Bühne des Pariser Foley Dramatic Theatre aufgeführt wurde. Der Erfolg dieses Stücks ist zu einem großen Teil auf die hervorragende Leistung des Publikumslieblings Frederic Lemaitre und der gesamten Schauspieltruppe zurückzuführen.

Unter anderen Stücken von Benjamin Antier, die beim Publikum der Hauptstadt großen Erfolg hatten, verdienen „The Cabman“ (1825), „Masks of Resin“ (1825), „Rochester“ (1829) und „The Brandstifter“ (1830) besondere Aufmerksamkeit. Sie spiegeln auch die akuten sozialen Probleme der modernen Welt wider.

Ein Erneuerer des französischen Dramas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war der talentierte Schriftsteller K. Azimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). Als achtzehnjähriger Junge trat er in die literarischen Kreise Frankreichs ein und acht Jahre später gab er sein dramatisches Debüt.

Im Jahr 1819 begann Casimir Delavigne am Odeon-Theater zu arbeiten, wo eine seiner ersten Tragödien, „Sizilianische Vesper“, aufgeführt wurde. Hier lässt sich wie in vielen anderen Frühwerken des jungen Dramatikers der Einfluss der berühmten Theaterklassiker der Vergangenheit erkennen, die in ihren Kreationen nicht die geringste Abweichung von den anerkannten Kanons des Klassizismus zuließen.

Die Tragödie „Marino Falieri“ wurde in den gleichen strengen Traditionen geschrieben und erstmals im Theater von Port-Saint-Martin aufgeführt. Im Vorwort zu diesem Stück versuchte Delavigne, die Grundprinzipien seiner ästhetischen Ansichten zu formulieren. Er glaubte, dass im modernen Drama eine Kombination künstlerischer Techniken des Klassizismus und der Romantik erforderlich sei.

Beachten wir, dass zu dieser Zeit viele Literaten einen ähnlichen Standpunkt vertraten und zu Recht glaubten, dass nur eine tolerante Haltung gegenüber verschiedenen Strömungen im Drama es der Welttheaterkunst ermöglichen würde, sich in Zukunft effektiv zu entwickeln.

Allerdings könnte die völlige Ablehnung klassischer Kunstbeispiele, insbesondere im Bereich der literarisch-poetischen Sprache, der Grund für den Niedergang der Theaterliteratur im Allgemeinen sein.

Der talentierte Dramatiker verkörperte seine innovativen Tendenzen in seinen späteren Werken, von denen das bedeutendste die Tragödie „Louis XI“ war, die 1832 geschrieben und einige Monate später auf der Bühne des Theaters Comédie Française aufgeführt wurde.

Die Tragödie von C. J. F. Delavigne, geprägt von romantischer Poetik, lebendiger Bilddynamik und subtilem Lokalkolorit, unterschied sich deutlich von traditionellen klassischen Stücken.

Das Bild von König Ludwig XI., das immer wieder von den besten Schauspielern Frankreichs und anderer europäischer Länder auf der Bühne verkörpert wird, ist zu einem der beliebtesten Schauspieler geworden. So wurde die Rolle von Louis in Russland wunderbar vom talentierten Schauspieler V. Karatygin gespielt, in Italien von E. Rossi.

Casimir Jean-François Delavigne hielt sein Leben lang an den antiklerikalen Ansichten der Anhänger der nationalen Befreiungsbewegung fest, ohne die Grenzen des gemäßigten Liberalismus zu überschreiten. Offenbar war es genau dieser Umstand, der es den Werken des talentierten Dramatikers ermöglichte, bei der herrschenden Elite der Restaurationszeit große Popularität zu erlangen und diese auch in den ersten Jahren der Julimonarchie nicht zu verlieren.

Среди наиболее известных произведений Делавиня следует назвать трагедии «Пария» (1821) и «Дети Эдуарда» (1833), не менее популярными в XIX столетии были и комедийные произведения автора («Школа стариков» (1823), «Дон Жуан Австрийский» (1835 ) usw.).

Nicht weniger berühmt als die Stücke von O. de Balzac und anderen berühmten Persönlichkeiten der Theaterkunst, im 19. Jahrhundert die dramatischen Werke des Berühmten Sohn von Alexandre Dumas (1824—1895).

Er wurde in der Familie des berühmten französischen Schriftstellers Alexandre Dumas, Autor von „Die drei Musketiere“ und „Der Graf von Monte Christo“, geboren. Der Beruf des Vaters war vorgegeben Lebensweg Sein Sohn fühlte sich jedoch im Gegensatz zu seinem berühmten Elternteil mehr zu dramatischen Aktivitäten hingezogen.

Wirklicher Erfolg gelang dem Sohn Dumas erst im Jahr 1852, als das Stück „Die Kameliendame“, das er aus einem zuvor geschriebenen Roman adaptiert hatte, der breiten Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Das Stück, erfüllt von Menschlichkeit, Wärme und tiefem Mitgefühl für die von der Gesellschaft abgelehnte Kurtisane, wurde auf der Bühne des Vaudeville-Theaters aufgeführt. Das Publikum begrüßte „Die Kameliendame“ ​​mit Freude.

Dieses in viele Sprachen übersetzte dramatische Werk von Dumas dem Sohn gelangte ins Repertoire größten Theater Frieden. Zu verschiedenen Zeiten spielten S. Bernard, E. Duse und andere berühmte Schauspielerinnen die Hauptrollen in „Die Kameliendame“. Basierend auf diesem Stück schrieb Giuseppe Verdi 1853 die Oper La Traviata.

Bis Mitte der 1850er Jahre Familienprobleme wurden zu Leitthemen in den Werken von A. Dumas, dem Sohn. Dies sind seine Stücke „Diana de Lys“ (1853) und „Half-light“ (1855), „The Money Question“ (1857) und „The Side Son“ (1858), aufgeführt im Gymnaz Theater. Auch in seinen späteren Werken beschäftigte sich der Dramatiker mit dem Thema einer starken Familie: „Die Ansichten der Madame Aubray“ (1867), „Prinzessin Georges“ (1871) usw.

Viele Theaterkritiker des 19. Jahrhunderts bezeichneten Alexandre Dumas als Begründer des Problemspielgenres und prominentesten Vertreter des französischen realistischen Dramas. Eine eingehendere Untersuchung des kreativen Erbes dieses Dramatikers ermöglicht es jedoch zu überprüfen, dass der Realismus seiner Werke in den meisten Fällen äußerlicher, etwas einseitiger Natur war.

Indem er bestimmte Aspekte der zeitgenössischen Realität verurteilte, betonte der Sohn Dumas die spirituelle Reinheit und tiefe Moral des Familienlebens, und die in der Welt existierende Unmoral und Ungerechtigkeit erschien in seinen Werken als Laster einzelner Individuen. Neben den besten Werken von E. Ogier, V. Sardou und anderen Dramatikern bildeten die Stücke von Alexandre Dumas Fils in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Grundlage des Repertoires vieler europäischer Theater.

Die Brüder waren beliebte Schriftsteller, Dramatiker und Theatertheoretiker. Edmond (1822–1896) und Jules (1830–1870) Goncourt. Sie traten 1851 in die literarischen Kreise Frankreichs ein, als ihr erstes Werk veröffentlicht wurde.

Es ist erwähnenswert, dass die Brüder Goncourt ihre literarischen und dramatischen Meisterwerke nur in Zusammenarbeit schufen und zu Recht glaubten, dass ihre gemeinsame Arbeit begeisterte Fans finden würde.

Das Werk der Gebrüder Goncourt (der Roman Henriette Marechal) wurde erstmals 1865 im Theater Comédie Française aufgeführt. Viele Jahre später inszenierte Henri Antoine auf der Bühne des Freien Theaters das Drama „Das Vaterland in Gefahr“. Er dramatisierte auch Goncourts Romane „Schwester Philomena“ (1887) und „Maiden Eliza“ (1890).

Darüber hinaus ignorierte das fortschrittliche französische Publikum die Inszenierungen der Romane „Germinie Lacerte“ (1888) im Odeon Theatre und „Charles Damailly“ (1892) an der Gymnasie nicht.

Die literarische Tätigkeit der Gebrüder Goncourt ist mit der Entstehung eines neuen Genres verbunden: Unter dem Einfluss ihres subtilen künstlerischen Geschmacks verbreitete sich das Phänomen des Naturalismus im europäischen Theater.

Berühmte Schriftsteller strebten nach detaillierter Genauigkeit bei der Beschreibung von Ereignissen, legten großen Wert auf die Gesetze der Physiologie und den Einfluss des sozialen Umfelds und legten dabei besonderes Augenmerk auf eine tiefe psychologische Analyse der Charaktere.

Regisseure, die die Inszenierung von Goncourts Stücken übernahmen, verwendeten meist exquisite Bühnenbilder, denen gleichzeitig eine strenge Ausdruckskraft verliehen wurde.

Im Jahr 1870 starb Jules Goncourt; der Tod seines Bruders hinterließ bei Edmond großen Eindruck, zwang ihn jedoch nicht, seine literarische Tätigkeit aufzugeben. In den 1870er und 1880er Jahren schrieb er eine Reihe von Romanen: „Die Zemganno-Brüder“ (1877), „Faustina“ (1882) usw., die dem Leben der Pariser Theaterschauspieler und Zirkusartisten gewidmet waren.

Darüber hinaus wandte sich E. Goncourt dem Genre der Biografien zu: Besonders beliebt waren Werke über berühmte französische Schauspielerinnen des 18. Jahrhunderts („Mademoiselle Clairon“, 1890).

Das zu Jules‘ Lebzeiten begonnene Tagebuch war für die Leser nicht weniger attraktiv. In diesem umfangreichen Werk versuchte der Autor, ein umfangreiches thematisches Material zur religiösen, historischen und dramatischen Kultur Frankreichs im 19. Jahrhundert zu präsentieren.

Doch trotz seines besonderen Interesses an Themen des Theaters betrachtete Edmond Goncourt es als eine aussterbende Kunstform, die der Aufmerksamkeit eines echten Dramatikers unwürdig sei.

In den späteren Werken des Schriftstellers kamen antidemokratische Tendenzen zum Ausdruck, dennoch waren seine Romane von subtilem Psychologismus erfüllt, der für neue Trends in der modernen französischen Literatur charakteristisch ist.

In Anlehnung an die impressionistischen Künstler hielt es Edmond Goncourt für notwendig, in Werken aller Genres auch die geringsten Gefühlsnuancen und Stimmungen der Charaktere widerzuspiegeln. Wahrscheinlich aus diesem Grund gilt E. Goncourt als Begründer des Impressionismus in der französischen Literatur.

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war geprägt von der Entwicklung einer neuen Kulturbewegung – Kritischer Realismus, bescherte der Welt viele talentierte Dramatiker, darunter auch berühmte Emile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), der nicht nur als begabter Schriftsteller, sondern auch als Literatur- und Theaterkritiker Berühmtheit erlangte.

Emile Zola wurde in die Familie eines italienischen Ingenieurs hineingeboren, der aus einer alten Familie stammte. Der zukünftige Dramatiker verbrachte seine Kindheit in der französischen Kleinstadt Aix-en-Provence, wo Pater Zola an der Gestaltung eines Kanals arbeitete. Hier erhielt der Junge eine anständige Ausbildung, freundete sich an, der engste von ihnen war Paul Cezanne, ein zukünftiger berühmter Künstler.

Im Jahr 1857 starb das Familienoberhaupt, das finanzielle Wohlergehen der Familie verschlechterte sich stark und die Witwe und der Sohn mussten nach Paris ausreisen. Hier, in der französischen Hauptstadt, schuf Emile Zola sein erstes Kunstwerk – die Farce „The Fooled Mentor“ (1858), geschrieben in den besten Traditionen des kritischen Realismus von Balzac und Stendhal.

Zwei Jahre später präsentierte der junge Schriftsteller dem Publikum ein Theaterstück nach La Fontaines Fabel „Die Milchmagd und der Krug“. Die Inszenierung dieses Stücks mit dem Titel „Pierrette“ erwies sich als recht erfolgreich.

Allerdings vor Erhalt der Anerkennung in Literarische Kreise Emil musste sich zunächst mit Gelegenheitsjobs begnügen, die bald einer Festanstellung beim Ashet-Verlag wichen. Gleichzeitig schrieb Zola Artikel für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften.

1864 erschien seine erste Erzählsammlung mit dem Titel „Tales of Ninon“, und ein Jahr später erschien der Roman „Claudes Geständnis“, der dem Autor großen Ruhm einbrachte. Zola verließ das dramaturgische Feld nicht.

Zu seinen frühen Werken dieser Gattung zählen das Einakter-Vaudeville in Versform „Das Leben mit Wölfen heult wie ein Wolf“, die sentimentale Komödie „Hässliche Frau“ (1864) sowie die Stücke „Madeleine“ (1865) und „ Besondere Aufmerksamkeit verdienen „Die Geheimnisse von Marseille“ (1867).

Viele Kritiker nannten das erste ernsthafte Werk von Émile Zola das Drama „Thérèse Raquin“, das 1873 im Renaissance-Theater auf der Grundlage des gleichnamigen Romans inszeniert wurde. Allerdings wurden die realistische Handlung des Stücks und der intensive innere Konflikt der Hauptfigur durch die melodramatische Auflösung vereinfacht.

Das Drama „Thérèse Raquin“ gehörte mehrere Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts zum Repertoire der besten französischen Theater. Vielen Zeitgenossen zufolge handelte es sich um „eine echte Tragödie, in der E. Zola, wie Balzac in „Père Goriot“, die Shakespeare-Handlung widerspiegelte und Therese Raquin mit Lady Macbeth identifizierte.“

Während er an seinem nächsten Werk arbeitete, machte sich der Dramatiker, fasziniert von der Idee der naturalistischen Literatur, daran, einen „wissenschaftlichen Roman“ zu schaffen, der Daten aus den Naturwissenschaften, der Medizin und der Physiologie enthalten sollte.

Zola glaubte, dass der Charakter und die Handlungen jedes Menschen durch die Gesetze der Vererbung, die Umgebung, in der er lebt, und den historischen Moment bestimmt werden, und sah die Aufgabe eines Schriftstellers in der objektiven Darstellung eines bestimmten Moments des Lebens unter bestimmten Bedingungen.

Der Roman „Madeleine Ferat“ (1868), der die Grundgesetze der Vererbung in Aktion demonstriert, wurde zum ersten Zeichen einer Reihe von Romanen, die dem Leben mehrerer Generationen einer Familie gewidmet sind. Nachdem Zola dieses Werk geschrieben hatte, beschloss er, sich mit diesem Thema zu befassen.

Im Jahr 1870 heiratete die dreißigjährige Schriftstellerin Gabrielle-Alexandrina Mele und wurde drei Jahre später Eigentümerin eines wunderschönen Hauses in einem Vorort von Paris. Bald versammelten sich im Wohnzimmer des Paares junge Schriftsteller, Anhänger der naturalistischen Schule, die sich aktiv für radikale Reformen im modernen Theater einsetzten.

Im Jahr 1880 veröffentlichten junge Leute mit der Unterstützung von Zola eine Sammlung von Geschichten „Abende von Medan“, theoretische Werke „The Experimental Novel“ und „Natural Novelists“, deren Zweck es war, das wahre Wesen des neuen Dramas zu erklären.

Den Anhängern der naturalistischen Schule folgend, wandte sich Emil dem Schreiben kritischer Artikel zu. 1881 fasste er einzelne Veröffentlichungen zum Theater in zwei Sammlungen zusammen: „Unsere Dramatiker“ und „Naturalismus im Theater“, in denen er versuchte, einzelne Etappen in der Entwicklung des französischen Dramas historisch zu erklären.

In diesen Werken wurden kreative Porträts von V. Hugo, J. Sand, A. Dumas fils, Labiche und Sardou gezeigt, in denen umstritten ist, mit wem es entstanden ist Ästhetische Theorie Zola versuchte, sie genau so darzustellen, wie sie im Leben waren. Darüber hinaus enthielten die Sammlungen Aufsätze über die Theateraktivitäten von Daudet, Erckman-Chatrian und den Brüdern Goncourt.

Im theoretischen Teil eines der Bücher stellte der talentierte Schriftsteller ein neues Programm des Naturalismus vor, das die besten Traditionen der Zeit von Moliere, Regnard, Beaumarchais und Balzac aufnahm – Dramatiker, die bei der Entwicklung der Theaterkunst nicht eine wichtige Rolle spielten nur in Frankreich, sondern auf der ganzen Welt.

Zola glaubte, dass Theatertraditionen einer ernsthaften Überarbeitung bedürfen, und zeigte ein neues Verständnis für die Aufgaben der Schauspielerei. Direkte Teilnahme Theaterproduktionen Er riet den Schauspielern, „das Stück zu leben, anstatt es zu spielen“.

Der Dramatiker nahm den prätentiösen Schauspiel- und Deklamationsstil nicht ernst; ihm gefiel die theatralische Unnatürlichkeit der Posen und Gesten der Schauspieler.

Zola interessierte sich besonders für das Problem des Bühnenbildes. Er wandte sich gegen die ausdruckslose Kulisse des klassischen Theaters und forderte in Anlehnung an die Shakespeare-Tradition, zu der auch eine leere Bühne gehörte, den Ersatz von Kulissen, die „der dramatischen Handlung keinen Nutzen bringen“.

Indem er den Künstlern riet, Methoden zu verwenden, die „das soziale Umfeld in seiner ganzen Komplexität“ wahrheitsgetreu wiedergeben, warnte der Autor sie gleichzeitig davor, die Natur einfach zu „kopieren“, also vor dem simplen, naturalistischen Einsatz von Landschaften. Zolas Vorstellungen über die Rolle von Theaterkostümen und Make-up basierten auf dem Prinzip der Annäherung an die Realität.

Der berühmte Schriftsteller ging kritisch mit den Problemen des modernen französischen Dramas um und forderte sowohl von den Schauspielern als auch von den Regisseuren, das Bühnengeschehen näher an die Realität heranzuführen und verschiedene menschliche Charaktere im Detail zu studieren.

Obwohl Zola die Schaffung „lebendiger Bilder“ befürwortete, die in „typischen Positionen“ aufgenommen wurden, riet er gleichzeitig dazu, die besten Traditionen der Dramaturgie so berühmter Klassiker wie Corneille, Racine und Moliere nicht zu vergessen.

In Übereinstimmung mit den geförderten Prinzipien wurden viele Werke des talentierten Dramatikers geschrieben. So nutzte Zola in der Komödie „Die Erben von Rabourdin“ (1874), in der er lustige Provinzstädter zeigte, die ungeduldig auf den Tod ihres reichen Verwandten warteten, die Handlung von „Volpone“ von B. Johnson sowie charakteristische komödiantische Situationen von Molières Stücken.

Elemente der Anleihe finden sich auch in anderen dramatischen Werken von Zola: im Theaterstück „Rosebud“ (1878), im Melodram „Rene“ (1881), in den lyrischen Dramen „The Dream“ (1891), „Messidor“ (1897) und „Hurrikan“ (1901) .

Es ist erwähnenswert, dass die lyrischen Dramen des Autors mit ihrer einzigartigen rhythmischen Sprache und fantastischen Handlung, die in der Unwirklichkeit von Zeit und Ort der Handlung zum Ausdruck kommt, den Stücken von Ibsen und Maeterlinck nahe standen und einen hohen künstlerischen Wert hatten.

Theaterkritiker und das Großstadtpublikum, das sich mit den „gut gemachten“ Dramen von V. Sardou, E. Ogier und A. Dumas fils beschäftigte, begrüßten jedoch gleichgültig die Inszenierungen von Zolas Werken, die unter direkter Beteiligung des Autors durchgeführt wurden des talentierten Regisseurs V. Byuznak auf vielen Theaterbühnen in Paris.

So wurden zu verschiedenen Zeiten Zolas Stücke „Die Falle“ (1879), „Nana“ (1881) und „Abschaum“ (1883) im Theater Ambigu Comique aufgeführt, und „Der Bauch von Paris“ (1887) wurde dort aufgeführt im Théâtre de Paris), im Freien Theater – „Jacques d’Amour“ (1887), im Chatelet – „Germinal“ (1888).

In der Zeit von 1893 bis 1902 gehörten „Die Seite der Liebe“, „Erde“ und „Das Vergehen des Abbé Mouret“ von Emile Zola zum Repertoire des Odeon-Theaters und wurden mehrere Jahre lang recht erfolgreich auf der Bühne aufgeführt .

Theaterfiguren des späten 19. Jahrhunderts äußerten sich zustimmend über die Spätphase des Schaffens des berühmten Schriftstellers und erkannten seine Verdienste an, die ihm die Freiheit verschafften, Theaterstücke „mit verschiedenen Handlungssträngen zu jedem Thema zu inszenieren, die die Möglichkeit bieten, Menschen, Arbeiter, Soldaten, Bauern auf die Bühne - all diese vielstimmige und prächtige Menge.“

Das wichtigste monumentale Werk von Emile Zola war die Romanreihe „Rougon-Macquart“, an der über mehrere Jahrzehnte hinweg von 1871 bis 1893 gearbeitet wurde. Auf den Seiten dieses zwanzigbändigen Werks versuchte der Autor, ein Bild des geistigen und sozialen Lebens der französischen Gesellschaft in der Zeit von 1851 (Putsch von Louis Napoleon Bonaparte) bis 1871 (Pariser Kommune) zu zeichnen.

In der letzten Phase seines Lebens arbeitete der berühmte Dramatiker an der Schaffung zweier epischer Romanzyklen, die durch die ideologische Suche von Pierre Froment, der Hauptfigur der Werke, verbunden waren. Der erste dieser Zyklen („Drei Städte“) umfasste die Romane „Lourdes“ (1894), „Rom“ (1896) und „Paris“ (1898). Die nächste Reihe, „Die vier Evangelien“, bestand aus den Büchern „Fruitfulness“ (1899), „Work“ (1901) und „Truth“ (1903).

Leider blieben die „Vier Evangelien“ unvollendet; der Autor konnte den vierten Band des in seinem letzten Lebensjahr begonnenen Werks nicht fertigstellen. Dieser Umstand schmälerte jedoch in keiner Weise die Bedeutung dieses Werkes, dessen Hauptthema die utopischen Ideen des Autors waren, der seinen Traum vom Triumph der Vernunft und der Arbeit in der Zukunft zu verwirklichen versuchte.

Es sei darauf hingewiesen, dass Emile Zola nicht nur aktiv im literarischen Bereich tätig war, sondern auch Interesse am politischen Leben des Landes zeigte. Er ignorierte nicht den berühmten Fall Dreyfus (1894 wurde ein Offizier des französischen Generalstabs, der Jude Dreyfus, zu Unrecht wegen Spionage verurteilt), der laut J. Guesde zum „revolutionärsten Akt des Jahrhunderts“ wurde und stieß bei der progressiven französischen Öffentlichkeit auf herzliche Resonanz.

Im Jahr 1898 versuchte Zola, einen offensichtlichen Justizirrtum aufzudecken: Ein Brief mit der Überschrift „Ich klage an“ wurde an den Präsidenten der Republik geschickt.

Das Ergebnis dieser Aktion war jedoch traurig: Der berühmte Schriftsteller wurde wegen „Verleumdung“ verurteilt und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt.

Aus diesem Grund war Zola gezwungen, ins Ausland zu fliehen. Er ließ sich in England nieder und kehrte erst 1900 nach dem Freispruch von Dreyfus nach Frankreich zurück.

Im Jahr 1902 starb der Schriftsteller unerwartet; die offizielle Todesursache war eine Kohlenmonoxidvergiftung, doch viele hielten diesen „Unfall“ für im Voraus geplant. Während seiner Rede bei der Beerdigung nannte Anatole France seinen Kollegen „das Gewissen der Nation“.

Im Jahr 1908 wurden die sterblichen Überreste von Emile Zola in das Pantheon überführt, und einige Monate später wurde dem berühmten Schriftsteller posthum der Titel eines Mitglieds der Französischen Akademie der Wissenschaften verliehen (beachten Sie, dass seine Kandidatur zu seinen Lebzeiten etwa 20 Mal vorgeschlagen wurde).

Zu den besten Vertretern des französischen Dramas der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zählt ein talentierter Schriftsteller, Journalist und Dramatiker Alexis Fields(1847-1901). Er begann sich schon früh mit literarischer Kreativität zu beschäftigen; die Gedichte, die er während seines Studiums schrieb, wurden weithin bekannt.

Nach Abschluss seines Studiums begann Paul, für Zeitungen und Zeitschriften zu arbeiten; außerdem fühlte er sich auch zum Theater hingezogen. In den späten 1870er Jahren schrieb Alexis sein erstes Theaterstück, Mademoiselle Pomme (1879), gefolgt von weiteren dramatischen Meisterwerken.

Die Theatertätigkeit von Paul Alexis war eng mit dem Freien Theater des herausragenden Regisseurs und Schauspielers Andre Antoine verbunden. Um die kreative Suche des talentierten Regisseurs zu unterstützen, inszenierte der Dramatiker für ihn sogar seine beste Kurzgeschichte, „Das Ende von Lucy Pellegrin“, die 1880 veröffentlicht und 1888 im Pariser Theater aufgeführt wurde.

Als glühender Bewunderer des Naturalismus in der darstellenden Kunst wandte sich Paul Alexis gegen die Verstärkung antirealistischer Tendenzen im französischen Theater.

Der Wunsch nach Naturalismus kam in dem 1891 geschriebenen Stück „The Maid About Everything“ zum Ausdruck, das einige Monate später im Variety Theatre aufgeführt wurde. Etwas später wurde unter der Leitung von Alexis im Gymnaz-Theater eine Inszenierung des Romans „Charles Demaillies“ (1893) der Gebrüder Goncourt aufgeführt.

Die Werke eines anderen, nicht weniger beliebten französischen Dramatikers sind von humanistischen Motiven durchdrungen. Edmond Rostand(1868-1918). Seine Stücke spiegelten die romantischen Ideale des Glaubens an die spirituelle Kraft jedes Einzelnen wider. Die Helden von Rostanovs Werken waren edle Ritter, Kämpfer für Güte und Schönheit.

Das Debüt des Dramatikers auf der Bühne fand 1894 statt, als seine Komödie „Romantics“ in der Comedy Française aufgeführt wurde. In diesem Werk versuchte der Autor, die Erhabenheit aufrichtiger menschlicher Gefühle zu zeigen und dem Publikum die Traurigkeit und das Bedauern über die naive romantische Welt zu demonstrieren, die der Vergangenheit angehört. „Romantics“ war ein voller Erfolg.

Besonders beliebt war auch Rostands Heldenkomödie Cyrano de Bergerac, die 1897 im Port-Saint-Martin-Theater in Paris aufgeführt wurde. Dem Dramatiker gelang es, ein lebendiges Bild eines edlen Ritters, eines Verteidigers der Schwachen und Beleidigten, zu schaffen, das später im Stück der besten Schauspieler der französischen Theaterschule eine echte Verkörperung fand.

Was das künstlerische Konzept des Stücks besonders ergreifend macht, ist die Tatsache, dass sich die schöne, edle Seele der Hauptfigur hinter einer hässlichen Erscheinung verbirgt, die ihn dazu zwingt, seine Liebe zur schönen Roxana mehrere Jahre lang zu verbergen. Erst vor seinem Tod offenbart Cyrano seiner Geliebten seine Gefühle.

Die Heldenkomödie „Cyrano de Bergerac“ war der Höhepunkt des Schaffens von Edmond Rostand. In seinem letzten Lebensjahr schrieb er ein weiteres Stück mit dem Titel „Die letzte Nacht des Don Juan“, das in seiner Darstellung und Hauptbedeutung an eine philosophische Abhandlung erinnert.

Eine wichtige Rolle in der darstellenden Kunst Frankreichs am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts spielte das sogenannte Antoine-Theater, das in Paris vom herausragenden Regisseur, Schauspieler und Theatermacher Andre Antoine gegründet wurde.

Das neue Theater nahm seine Arbeit in den Räumlichkeiten eines der Menu-Plaisir-Salons auf. Sein Repertoire basierte auf den Werken junger Landsleute und den besten Beispielen neuer ausländischer Dramen. Antoine lud Schauspieler in seine Truppe ein, mit denen er mehrere Jahre am Freien Theater zusammengearbeitet hatte (letzteres existierte 1896 nicht mehr).

Die Uraufführungen des Antoine-Theaters waren recht erfolgreiche Inszenierungen von Stücken der jungen französischen Dramatiker Brieux und Courtelin.

Bei der Schaffung seines Theaters versuchte der Regisseur, die gleichen Probleme zu lösen, die ihm während seiner Arbeit am Freien Theater gestellt wurden.

Antoine billigte die Ideen der naturalistischen Schule der französischen Theaterkunst und förderte nicht nur die Werke junger französischer Schriftsteller, sondern führte das Kapitalpublikum auch in neue ausländische Dramen ein, die auf der französischen Bühne selten auftraten (damals waren es leere, bedeutungslose Stücke von Auf den Bühnen vieler Pariser Theater wurden modische Autoren aufgeführt.

Darüber hinaus kämpfte der Regisseur gegen Handwerk und „Kassenspiele“, die große Gewinne versprachen; die Kunst als solche stand für ihn an erster Stelle.

In dem Bemühen, etwas Neues zu schaffen, anders als das Freie Theater, dessen Aufführungen nur von Inhabern teurer Dauerkarten besucht werden konnten, gab Antoine kostenpflichtige Aufführungen, die sich an ein breites Publikum richteten. Um dies zu erreichen, führte das Theater moderate Eintrittspreise ein und um ein breites Publikum anzulocken, wurde das umfangreiche Repertoire häufig aktualisiert.

Auf dem Programm des Theaters Antoine standen Stücke von jungen Landsleuten wie A. Brieux, E. Fabre, P. Loti, L. Besnier, J. Courtelin, L. Decave und anderen. Aufführungen basierten auf den Werken von Maupassant, Zola und Balzac besonders beliebt. Darüber hinaus gehörten Stücke ausländischer Autoren – Ibsen, Hauptmann, Sudeomann, Heijermans, Strindberg – noch lange zum Repertoire des Theaters.

Im Jahr 1904 wurde Shakespeares „König Lear“ im Antoine Theatre aufgeführt. Diese Aufführung hinterließ beim Publikum einen unauslöschlichen Eindruck; viele französische Regisseure erkannten, wie fruchtbar dieser Boden war, und wandten sich dem ewigen Shakespeare-Drama zu.

Von Andre Antoines einstiger Progressivität war Anfang 1905 nichts mehr zu sehen; das Publikum und die Theaterkritik der Hauptstadt reagierten gleichgültig auf die Inszenierungen von Stücken, die auf den Stücken des reaktionären Dramatikers de Curel basierten, und auf Actionfilme, die damals in Mode waren Handlung. Im Jahr 1906 war der Regisseur gezwungen, seine Idee aufzugeben und in ein anderes, bei den Parisern nicht weniger beliebtes Theater, das Odeon-Theater, zu ziehen.

Das Antoine-Theater wurde von Firmin (Tonnerre) Zemier (1869-1933) geleitet, einem talentierten Schüler von Andre Antoine, einem berühmten Schauspieler, Regisseur und tatkräftigen Theaterschauspieler. Er wurde in die Familie eines armen Gastwirts hineingeboren. Da Firmen seine Mutter früh verloren hatten, war er gezwungen, sein Studium abzubrechen und einer Arbeit nachzugehen.

Nach Abschluss privater Schauspielkurse erhielt Zhemier 1887 eine Stelle als Statist am Freien Theater, wurde jedoch schon bald auf Befehl des Regisseurs entlassen, da er mit seiner Tätigkeit unzufrieden war.

Dennoch hatte die Arbeit unter der Leitung von Andre Antoine einen erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Fähigkeiten des jungen Schauspielers. Anschließend wiederholte Zhemier weitgehend die Ideen des Lehrers und forderte die Ablehnung „routinemäßiger, heruntergekommener und schädlicher Ansichten“. Er sah den Zweck der dramatischen Theaterkunst darin, dem Volk zu dienen, und seine gesamte Arbeit war der Propaganda der Prinzipien des Realismus untergeordnet.

Gleichzeitig kritisierte Zhemier als Verfechter hoher humanistischer Ideale scharf die Phänomene des Alltags, die die fortschreitende Entwicklung der Gesellschaft und der Weltkultur insgesamt beeinträchtigten.

Nachdem er 1898 eine Einladung von der Leitung des Belleville-Theaters erhalten hatte, nahm er seine Arbeit mit Begeisterung auf und blieb bis 1890 in Belleville. Gleichzeitig versuchte Zemier dreimal, in die Schauspielklasse des Pariser Konservatoriums aufgenommen zu werden, jedoch ohne Erfolg.

Drei Jahre lang (1892-1895) spielte der Schauspieler auf der Bühne des Freien Theaters, dann begann für ihn eine Wanderzeit: Zhemier arbeitete in verschiedenen Theatergruppen in Paris, die damals berühmtesten waren die Gymnaz, Kreativität und Ambigu-Theater“, Théâtre Antoine, „Renaissance“ und „Chatelet“.

Anfang 1904 reiste Zhemier zusammen mit seiner Frau, der Schauspielerin A. Megar, auf Einladung der Leitung der französischen Truppe des Michailowski-Theaters nach St. Petersburg. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat im Jahr 1906 erhielt er eine Einladung, die Mannschaft des Antoine-Theaters zu leiten, und bekleidete die Position des Regisseurs fünfzehn Jahre lang.

Nach dem Weggang von Zhemier im Jahr 1921 verlor das Antoine-Theater seine frühere Bedeutung als fortschrittliche Künstlergruppe, als Hochburg junger Schriftsteller und fortschrittlicher Intelligenz und verwandelte sich in ein gewöhnliches Großstadttheater.

Firmin Zemier begann seine Karriere als Regisseur im Jahr 1900, als er am Gymnaz-Theater arbeitete. Geleitet von den besten Traditionen realistischer Kunst experimentierte der progressive Regisseur mutig und präsentierte dem Publikum neue Formen des Bühnengeschehens, in denen er versuchte, theatralische Wirksamkeit mit der heimeligen Wahrheit des Lebens zu verbinden.

Zhemier lehnte den „eingefrorenen Klassizismus“ mit seinen überholten Regieregeln ab und wollte dem Publikum eine farbenfrohe, dynamische Aufführung zeigen, die eine große Anzahl von Zuschauern ins Gymnaz lockte.

Der Direktor glaubte, dass der Appell an ideologische Werke modernen französischen Schriftstellern ist die einzig richtige Richtung, wenn es um die Aktualisierung des französischen Dramas geht.

Das Antoine-Theater und das Renaissance-Zémier inszenierten die Stücke „La Vie Sociale“ von Fabre (1901), „Eine Frau von Paris“ von Beck (1901), „Thérèse Raquin“ von Zola (1902) und „Der 14. Juli“ von Rolland (1902), „Die Hochzeit des Krechinsky“ Suchowo-Kobylina (1902), „Anna Karenina“ (1907) von Tolstoi, „Die Gewinner“ von Fabre (1908).

Der Regisseur fühlte sich auch von Shakespeares Erbe angezogen; Inszenierungen von Hamlet (1913), Der Kaufmann von Venedig (1916), Antonius und Kleopatra (1917) und Der Widerspenstigen Zähmung (1918) wurden vom Pariser Publikum begeistert aufgenommen.

Unter direkter Beteiligung von Firmin Zemier wurde 1916 in Frankreich die Shakespeare Society gegründet, deren Ziel es war, die Werke des berühmten englischen Klassikers bekannt zu machen. Etwas später wurde auf Initiative dieses Mannes eine Gewerkschaft der Beschäftigten im Bereich der darstellenden Künste gegründet.

Im Jahr 1920 wurde Zemiers langjähriger Traum wahr, ein echtes, für die breite Masse zugängliches Volkstheater zu schaffen. In Paris wurde im wunderschönen Saal des Trocadero-Palastes, der 4.000 Zuschauern Platz bot, das Nationale Volkstheater eröffnet. Bald erhielt es Staatsstatus (die Grand Opera, die Comedy Française und das Odeon erhielten ebenfalls eine ähnliche Auszeichnung).

Gleichzeitig mit der Leitung seiner Lieblingsidee führte Zhemier Produktionen auf den Bühnen der Theater Comedie Montaigne und Odeon durch.

Das Nationale Volkstheater inszenierte R. Rollands Stücke „14. Juli“ und „Wölfe“ sowie „Die Hochzeit des Figaro“ von P. O. Beaumarchais. Inszenierungen von Shakespeares Stücken bekräftigten die Größe des Einzelnen und zugleich die Tragödie eines Menschen, der sich auf den Weg des Verbrechens begab („Der Kaufmann von Venedig“, „Richard III“).

Allerdings verhinderten materielle Schwierigkeiten und die Unzulänglichkeit der Räumlichkeiten, in denen die Aufführungen stattfanden, die Produktion öffentlicher Massenaufführungen, von denen Zhemier bei der Gründung seines Theaters träumte.

Nach Zhemiers Tod im Jahr 1933 verfiel das Nationale Volkstheater; erst mit der Aufnahme von Jean Vilar im Jahr 1951, auf den weiter unten eingegangen wird, erwachte es zu neuem Leben.

Besonderes Augenmerk legte Firmin Zemier auf die Ausbildung der zukünftigen Schauspielergeneration. Zu diesem Zweck wurde bereits 1920 auf seine Initiative hin das Dramatische Konservatorium am Antoine-Theater eröffnet, in dem junge Talente die Methoden des modernen Schauspiels erlernten.

Anders als am Pariser Konservatorium, wo die Deklamation die Grundlage des Unterrichts bildete, lag an Zemiers Bildungseinrichtung der Schwerpunkt auf der Abkehr von alten Theatertraditionen, die ihre Vitalität verloren hatten.

Im Jahr 1926 versuchte der berühmte Schauspieler und Regisseur die World Theatre Society zu gründen, zu deren Aufgaben die Organisation internationaler Festivals, Tourneen und aller Arten kreativer Konferenzen gehören sollte, doch ohne Erfolg.

1928 besuchte Zhemier Russland zum zweiten Mal. Treffen in Moskau mit Kollegen aus den Truppen der Hauptstadt zeigten ihm das hohe Können russischer Schauspieler und Regisseure. Die Reise erwies sich als sehr lehrreich.

Die Reifezeit von Firmin Zemiers Schaffen war geprägt von der Umsetzung fortschrittlicher Ideen und kühner Ambitionen, die aus seiner Zeit am Freien Theater erhalten geblieben waren.

Sein vielseitiges Talent ermöglichte es dem Schauspieler, in Produktionen verschiedener Genres mitzuwirken, auf der Bühne ergreifende, tragische oder lyrische Bilder zu schaffen und in satirischen Stücken die Rolle komödiantischer Charaktere zu spielen.

Theaterkritiker würdigten Zemiers erfolgreichste Rollen als Patlen in der Farce „Der Anwalt Patlen“ und Philipp II. in Schillers Drama „Don Carlos“.

Nicht weniger attraktiv waren die Bilder von Ubu in Jarrys „König von Ubu“, der seelenlosen eifersüchtigen Karenin in Tolstois Inszenierung von „Anna Karenina“, dem fröhlichen Jourdain in Molières „Der Kaufmann des Adels“, Shylock in Shakespeares „Der Kaufmann von“. Venedig“, Philippe Brideau in „A Bachelor's Life“ von O. Balzac.

Zhemier selbst betrachtete jedoch die Bilder gewöhnlicher Menschen in Dramatisierungen seiner Werke als seine besten Kreationen und als großen kreativen Erfolg. moderne Dramatiker(der Arbeiter Baumert in „Die Weber“, der Steinmetz Papillon im Theaterstück „Papillon, der gerechte Lyonnais“ von Hauptmann usw.). Firmin Zhemier, ein unübertroffener Meister des Make-ups, wusste, wie er sein Aussehen bis zur Unkenntlichkeit verändern konnte. Seine charakteristische Virtuosität und sein hervorragendes technisches Können ermöglichten es, auf der Bühne emotionale, dynamische Bilder zu erzeugen, die die Charaktere der Charaktere in subtilen Nuancen widerspiegelten.

Zhemiers Bewegungen und Gesten waren nicht weniger ausdrucksstark als seine Intonationen. Laut seinen Kollegen war dieser Schauspieler „ganz natürlich“. Firmin Zemier hat diese Merkmale seiner Schauspielkunst im Kino nicht verloren, seine Karriere begann 1930, nachdem er das Odeon-Theater verlassen hatte.

Das Werk der talentierten Schauspielerin Sarah Bernhardt (1844-1923) war für die Geschichte der französischen darstellenden Künste von großer Bedeutung. Da sie sich schon als Kind für Theater interessierte, machte sie die Bühne zum Mittelpunkt ihres Lebens.

Nach Abschluss der Schauspielkurse am Pariser Konservatorium begann Sarah Bernhardt mit der Arbeit auf der Theaterbühne.

Die talentierte junge Schauspielerin debütierte 1862 auf der professionellen Bühne (im Theater Comedie Française). In dem auf Racines Theaterstück „Iphigenie in Aulis“ basierenden Stück spielte sie die Rolle der Hauptfigur. Ein erfolgloser Auftritt zwang Bernard jedoch, die Comédie Française zu verlassen. Es folgte eine Zeit kreativer Entdeckungen, die von 1862 bis 1872 dauerte. Zu dieser Zeit arbeitete Sarah am Gymnasium, in Port Saint-Martin und im Odeon. Die erfolgreichsten Rollen der Schauspielerin auf den Bühnen dieser Theater waren Zanetto in Coppes Stück „Der Passant“, die Königin in „Ruy Blase“ von Victor Hugo und Doña Sol in „Hernani“ desselben Autors.

Im Jahr 1872 erhielt Sarah Bernhardt ein Angebot von der Leitung der Comédie Française und begann erneut, auf der Bühne dieses Theaters aufzutreten. Hier spielte die Schauspielerin acht Jahre lang Hauptrollen in den Komödien von Racine und Voltaire und träumte davon, ihr eigenes Theater zu gründen.

Im Jahr 1880 verließ Sarah Bernhardt die Comédie Française zum zweiten Mal und versuchte, nachdem sie zunächst die Schauspieltruppen des Port-Saint-Martin-Theaters und dann des Renaissance-Theaters geleitet hatte, ein eigenes Theater zu gründen. Ihre Träume sollten erst 1898 wahr werden, als Plakate für das neue Sarah-Bernhardt-Theater auf den Straßen von Paris erschienen.

Das unnachahmliche Können der talentierten Schauspielerin, deren Schlüssel vor allem ihre hervorragende äußere Technik war, trug zum Wachstum ihrer Bühnenkarriere bei. Gerade darin sahen Theaterkritiker den Grund für den durchschlagenden Erfolg der berühmten Sarah.

Während die Schauspielerin in den Inszenierungen ihres Theaters mit weiblichen Rollen gut zurechtkam, bevorzugte sie dennoch männliche Rollen, insbesondere die Rolle des Hamlet in Shakespeares gleichnamigem Stück. Der Höhepunkt von Sarah Bernhardts schauspielerischen Fähigkeiten war jedoch die Rolle der Marguerite Gautier in dem Stück „Kameliendame“ ​​von Alexandre Dumas dem Sohn. Nicht weniger einprägsam war die Heldin Bernard im Melodrama „Adrienne Lecouvreur“ von E. Scribe.

Viele Dramatiker schufen ihre Stücke speziell für Bernard, in der Hoffnung, dass die talentierte Schauspielerin mit ihrer großartigen Leistung, die das Publikum dazu zwingt, sich in das Schicksal der Charaktere hineinzuversetzen, die Namen der Autoren verherrlichen würde. So waren die Melodramen „Cleopatra“ und „Phaedra“, die der Dramatiker Sardou speziell für das Sarah Bernhardt Theater geschrieben hat, für die Teilnahme an den Produktionen von Sarah selbst konzipiert.

Bis Mitte der 1890er Jahre umfasste das Repertoire der Schauspielerin eine große Anzahl von Rollen, von denen Theaterkritiker die von Sarah in Rostands neoromantischen Stücken geschaffenen Bilder als die erfolgreichsten bezeichneten (Prinzessin Melissande, Herzog von Reichstadt in „Der Adler“, Lorenzaccio im Stück). mit demselben Namen).

Sarah Bernhardt, die als talentierte Darstellerin verschiedener Rollen in die Geschichte der Welttheaterkunst einging, wird für immer ein herausragendes Beispiel der Schauspielerei bleiben, ein unerreichbares Ideal.

Die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, geprägt von turbulenten Ereignissen im politischen Leben der meisten Länder der Welt, hatten eher negative Auswirkungen auf das kulturelle Leben dieser Staaten, insbesondere auf die Theaterkunst.

Die Zeit der vorübergehenden Stabilisierung nach dem Ende des Ersten Weltkriegs trug zur Wiederbelebung der Theatertätigkeit in Frankreich bei.

Das Repertoire der meisten französischen Theater des 20. Jahrhunderts zeichnete sich durch eine außergewöhnliche Bandbreite aus: Meisterwerke der klassischen Tragödie, des romantischen Dramas und der Komödie des Mittelalters wurden erneut auf der Theaterbühne verkörpert. Aber das geschah später, und vorerst blieb das französische Theater überwiegend unterhaltsam.

In der Nachkriegszeit kam es in Frankreich zu einer Wiederbelebung des kommerziellen Theaters, das sich auf die Interessen des Großstadtpublikums konzentrierte und die Kunst legalisierter Klischees und exquisiter Inszenierungen durchsetzte.

In den 1920er Jahren übernahmen die kommerziellen Boulevardtheater von Paris das Prinzip, dass ein Stück an mehreren Abenden auf der Bühne aufgeführt wurde, solange die Aufführung beliebt war. Anschließend wurde das Stück aus dem Repertoire des Theaters entfernt und durch ein neues ersetzt, das ebenfalls jeden Abend auf der Bühne aufgeführt wurde.

In ihrem Wunsch, das Pariser Publikum zu unterhalten, haben die Schauspieler der Boulevardtheater „Gimnaz“, „Renaissance“, „Port Saint-Martin“, „Héberto“, „Vaudeville“ und andere keine Mittel verschmäht, auch nicht mit obszönen Handlungen und billige Theatertricks.

Die hervorragende Beherrschung der Geheimnisse des Theaterkönnens, eigentümlicher Klischees, die von früheren Schauspielergenerationen geerbt wurden, war der Schlüssel zu erfolgreichen Auftritten auf der Bühne im 20. Jahrhundert. Plastizität, Ausdruckskraft, hervorragende Diktion und geschickte Beherrschung der Stimme wurden zum Ziel der Schauspielerei.

Gleichzeitig gab es unter den Boulevardschauspielern auch hochprofessionelle Meister, deren Darbietungen sich durch ein hohes Stilbewusstsein auszeichneten. Guitrys Vater und Sohn gehören zu den prominentesten Persönlichkeiten der französischen Kunstwelt der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und verdienen besondere Aufmerksamkeit.

Berühmter Schauspieler und Dramatiker Lucien Guitry(1860-1925) wurde in Paris geboren. Nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1878 trat er der Truppe des Gymnaz-Theaters bei – so begann seine Bühnentätigkeit.

Der achtzehnjährige Schauspieler debütierte in der Rolle des Armand in dem Stück, das auf dem Stück „Die Kameliendame“ ​​von A. Dumas dem Sohn basiert. Luciens erfolgreiche Leistung wurde von der Leitung der französischen Truppe des Michailowski-Theaters zur Kenntnis genommen, und schon bald eilte das junge Talent nach St. Petersburg.

Der talentierte Schauspieler verbrachte mehrere Theatersaisons am Michailowski-Theater und nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahr 1891 begann er, auf den Bühnen verschiedener Boulevardtheater aufzutreten – wie dem Odeon, Port Saint-Martin usw.

In den Jahren 1898–1900 arbeitete Lucien Guitry mit der talentierten Schauspielerin G. Rézham zusammen; die Teilnahme dieses Duetts in Rostands Stück „Der Adler“ (Lucien spielte die Rolle des Flambeau) brachte der Produktion einen beispiellosen Erfolg.

Nicht weniger interessant war die Arbeit von L. Guitry in dem Stück „Chauntecleer“, das 1910 auf der Bühne eines der kommerziellen Theater aufgeführt wurde. Als Schauspieler mit zurückhaltendem Temperament gelang es Lucien dennoch, auf der Bühne ein helles, dynamisches Bild zu erzeugen.

Sieben Jahre später präsentierte L. Guitry der Öffentlichkeit seine dramatischen Werke „Großvater“ und „Der Erzbischof und seine Söhne“, deren Inszenierungen auf der Bühne des Port-Saint-Martin-Theaters sehr erfolgreich waren.

Im Jahr 1919 spielte Lucien seine erste Rolle in einem Theaterstück nach dem Stück von Alexandre Guitry. Anschließend spielte der Vater viele Rollen in Werken, die sein Sohn speziell für ihn schrieb – „Pasteur“, „Mein Vater hatte Recht“, „Beranger“, „Jacqueline“, „Wie Geschichte geschrieben wird“.

Lucien Guitry trat bis dahin weiterhin auf der Bühne auf letzten Tage eigenes Leben; sein Stück, das sich durch Wahrhaftigkeit, lakonische Charakterisierung und jegliche Affektiertheit auszeichnete, begeisterte die Menschen bis 1925.

In den letzten Jahren seines Lebens schuf der Schauspieler helle, einprägsame Charaktere in Molières Komödien – Alceste in „Der Menschenfeind“, Tartuffe im gleichnamigen Stück und Arnolf in „Die Schule der Frauen“.

Er war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht weniger beliebt als sein Vater. Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), talentierter französischer Theater- und Filmschauspieler, berühmter Schriftsteller und Dramatiker.

Die lebhafte Atmosphäre des Theaterlebens, die die Kindheit von Guitrys Sohn begleitete, trug zu seiner Leidenschaft für das Theater bei und schien für den jungen Alexander nicht weniger attraktiv, insbesondere da Sashas frühe Werke erfolgreich waren.

Seine professionelle literarische Tätigkeit begann im Jahr 1901, als das erste Stück mit dem Titel „The Page“ veröffentlicht wurde, das wenig später auf der Bühne des Pariser Renaissance-Theaters aufgeführt wurde. Nach und nach wurde Sasha Guitry zu einem der führenden Vertreter des „Boulevarddramas“. Fast alle seiner Stücke, und es waren mehr als 120, wurden in das Repertoire verschiedener Hauptstadttheater aufgenommen.

Die Stücke von Guitry dem Sohn erfreuten sich mit ihrer witzigen, etwas zynischen und oberflächlichen, aber zugleich unterhaltsamen Handlung anhaltender Beliebtheit bei der Mehrheit des Hauptstadtpublikums, das das Theater nur als Mittel der Unterhaltung betrachtete.

Viele der dramatischen Werke von Sasha Guitry basieren auf ehebrecherischen Handlungen mit pikanten Situationen und amüsanten Absurditäten aller Art. Dies sind seine Stücke „At the Zoaks“ (1906), „A Scandal in Monte Carlo“ (1908), „The Night Watchman“ (1911), „Eifersucht“ (1915), „Husband, Wife and Lover“ (1919). , „Ich, ich liebe dich“ (1919).

Darüber hinaus schrieb dieser Dramatiker eine Reihe biografischer Werke, die „dramatische Biografien“ genannt werden – „Jean La Fontaine“, „Debureau“, „Pasteur“, „Beranger“, „Mozart“ usw.

Im Jahr 1902 erlangte Sasha Guitry als talentierter Schauspieler Berühmtheit. Seine Auftritte im Renaissance-Theater waren ein beispielloser Erfolg. Schon bald entwickelte der Schauspieler seinen eigenen Bühnenstil – einen Stil der leichten, fröhlichen Kunst, mäßig authentisch und pikant, der dem Publikum die Möglichkeit gibt, Spaß im Theater zu haben.

Sasha Guitry wurde vor allem für seine Rollen als charmanter Verführer in seinen eigenen Stücken berühmt: Er spielte sie mit leichter Ironie, als würde er seinen Helden von außen hinterlistig betrachten.

Ein dunkler Fleck auf dem Ruf des Sohnes Guitry war seine Zusammenarbeit mit den Nazis während des Zweiten Weltkriegs. 1945 wurde er inhaftiert, wurde jedoch bald wieder freigelassen und setzte seine Arbeit als Dramatiker fort.

Im Jahr 1949 schrieb Guitry zwei Theaterstücke – „Toa“ und „You Saved My Life“, die wenig später im Variety Theatre aufgeführt wurden. Im Jahr 1951 fand auf der Bühne desselben Theaters die Uraufführung von „Madness“ von Sasha Guitry statt, der sich zu dieser Zeit für das Kino interessierte (er spielte mehrere Rollen in Filmen der 1950er Jahre).

Die Zitadelle der akademischen Bühne blieb in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die „Comédie Française“ mit ihren traditionellen Bühnenprinzipien und dem klassischen Repertoire. Dieser Umstand trug dazu bei, dass sich das größte Staatstheater Frankreichs in eine Art Theatermuseum verwandelte, das einerseits den populären Boulevardtheatern und andererseits den innovativen Bestrebungen der Mehrheit der Theaterschaffenden entgegenstand.

Der Zeitraum von 1918 bis 1945 in der Geschichte des Theaters Comedie Française wird üblicherweise in drei Etappen unterteilt. Die erste davon, von 1918 bis 1936, fand unter der Leitung des Generalverwalters Emile Fabre statt, die zweite, von 1936 bis 1940, war geprägt von der aktiven Arbeit von Edouard Bourdais, die dritte, von 1940 bis 1945, war geprägt durch die Arbeit von zunächst Jacques Copeau und dann Jean Louis Vaudoyer.

Alle Leiter der Comédie Française waren bestrebt, das Theater auf dem Niveau einer „Modellbühne“ zu halten, doch neue gesellschaftliche Ideen und Bestrebungen auf dem Gebiet der darstellenden Künste drangen immer mehr in das Innenleben des Theaters ein.

1921 versuchte der Regisseur Georges Berre, Molières Tartuffe auf der Bühne der Comédie Française auf eine neue Art und Weise zu präsentieren: Die Handlung des Stücks, die in Orgons Haus, auf der Straße oder im Garten stattfand, zerstörte das bis dahin vorherrschende Prinzip der Auch die Einheit des Ortes und der Zeit wurde ignoriert.

Dennoch gelang es dem Regisseur nicht, das klassische Werk mit neuen Inhalten zu füllen, die dem Zeitgeist entsprachen. Infolgedessen wurde Burrs Erfahrung nicht in weiteren Theaterproduktionen weiterentwickelt.

Ende 1933 inszenierte E. Fabre Shakespeares Coriolanus an der Comédie Française. Die Aufführung, die Assoziationen mit modernen Realitäten (dem Sieg der Nazis in Deutschland) weckte, erlangte unglaubliche Popularität. Dies war vor allem den hervorragenden Leistungen der Hauptdarsteller René Alexandre (1885–1945) und Jean Hervé (1884–1962) zu verdanken, die das Bild des despotischen römischen Herrschers Coriolan unterschiedlich interpretierten.

Der berühmte Dramatiker und Autor zahlreicher „Manierenkomödien“ Edouard Bourdais, der den nicht weniger bedeutenden Emile Fabre als Leiter der Comédie Française ablöste, verstand vollkommen, dass das älteste französische Theater sein Repertoire aktualisieren und es an die drängenden Probleme heranführen musste Von unserer Zeit.

Um diese Probleme zu lösen, lud die Comédie Française führende Persönlichkeiten der Theaterkunst, Anhänger des realistischen Theaters, den Regisseur Jacques Copeau und seine Schüler sowie die Gründer des „Kartells der Vier“ Charles Dullen, Louis Jouvet und Gaston Baty ein.

Der berühmte Regisseur, Schauspieler, Theaterpädagoge und Autor zahlreicher theoretischer Arbeiten zum Theater, Jacques Copeau, versuchte, das klassische Repertoire des ältesten Theaters an die modernen Realitäten anzupassen. Er wollte die Hauptgedanken der Werke von Moliere, Racine, Dumas fils und anderen neu interpretieren.

Als er 1937 an der Inszenierung von Racines „Bayazet“ arbeitete, brachte Copo den Schauspielern eine zurückhaltendere Deklamation bei, die frei von übermäßiger Melodie war und gleichzeitig die Schönheit von Racines Versen nicht beeinträchtigte.

Stilisierte Bühnenbilder und Kostüme, die Rede von Schauspielern, die nicht nur ihre schauspielerische Beherrschung, sondern auch die Fähigkeit demonstrierten, die tiefen Erfahrungen ihrer Charaktere auszudrücken – all dies zeugte von der Entwicklung neuer Trends in der traditionellen Kunst des Comedie-Française-Theaters.

Auch die Inszenierung von Molieres „Der Menschenfeind“ klang neu. Copeaus Berufung auf die besten Meisterwerke französischer und internationaler Klassiker ermöglichte es, die Tatsache vollständig zu demonstrieren, dass klassische Kunst, befreit von etablierten Klischees, ein integraler Bestandteil des spirituellen Erbes jedes Landes ist.

Gleichzeitig versuchten einige Theaterschauspieler, das traditionelle Repertoire und Bühnenaufführungen zu bewahren, die nur die professionellen Fähigkeiten der Schauspieler demonstrierten. Zu diesen Produktionen zählen „Phaedra“ von Racine, „The School for Husbands“ von Moliere, „Denise“ von A. Dumas the Son und einige andere.

Die Anhänger von J. Copo, der die dritte Richtung in der kreativen Suche der Comedie Française leitete, äußerten den Wunsch, das älteste Theater Frankreichs zu einem bedeutenden Faktor im sozialen Kampf zu machen.

So wurden auf Initiative von Gaston Bati mehrere Produktionen auf der Bühne der Comedy Française aufgeführt. Darunter sind „The Candlestick“ von A. Musset (1937) und „Samum“ von A. R. Lenormand (1937). Diese Aufführungen waren der nächste Schritt hin zu einem neuen Schauspielstil und trugen zur Einführung der Schauspielerei in die Entdeckungen des psychologischen Theaters bei.

Charles Dullin präsentierte Beaumarchais‘ Komödie Die Hochzeit des Figaro (1937) auf der Bühne der Comédie Française neu. In dieser Aufführung konnten die Schauspieler nicht nur ihr hohes Können unter Beweis stellen, sondern auch die tiefen sozialen und psychologischen Schichten des Stücks offenbaren.

Die Produktion von „Comic Illusion“ von P. Corneille, die 1937 auf Initiative von Louis Jouvet durchgeführt wurde, war ein Versuch, den Zusammenprall von Spießbürgertum und kreativem Bewusstsein zu analysieren, den Wunsch, den Schauspielberuf zu verherrlichen.

Allerdings erwies sich die Inszenierung als weniger erfolgreich als die Werke von Bati und Dullen, da die Schauspieler lieber ihr professionelles Können unter Beweis stellten als die vom Regisseur gestellte Aufgabe zu erfüllen. Die Zusammenarbeit mit Jouvet verlief für das Team der Comedie Française jedoch nicht spurlos. Die Schauspieler erkannten voll und ganz die Notwendigkeit, die Theaterkunst den intellektuellen Problemen der Zeit näher zu bringen.

Die schwierigste Zeit in der Tätigkeit der Comedie Française waren die Jahre der Besetzung von Paris. Trotz der Überwindung von Schwierigkeiten versuchten die Theaterschauspieler, ihre hohe Professionalität aufrechtzuerhalten und in ihrer Aufführung darüber hinaus humanistische Ideen, Glauben an den Menschen und seine Würde zu zeigen.

Während der Kriegsjahre wurden die Klassiker wieder zur Grundlage des Repertoires der Comédie Française, doch der Einfluss der Zeit war in den Produktionen spürbar. So stellte Jean Louis Barrault in Corneilles „The Cid“ (1943) Rodrigo als einen Mann dar, dem es gelang, unter schwierigen Bedingungen seine geistige Stärke zu bewahren.

Zum Repertoire der Comédie Française gehörten neben klassischen Werken auch Werke moderner Dramatiker. Am erfolgreichsten war unter ihnen P. Claudels Stück „The Satin Slipper“ (1943), das in der besetzten französischen Hauptstadt als Aufruf zum Handeln klang. Dennoch blieb das älteste Theater von Paris weiterhin eine Hochburg der nationalen Bühnentradition.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts der wichtigste Faktor Das künstlerische Leben Frankreichs war Avantgardekunst, die sich der modernen Realität und den ihr innewohnenden ideologischen, moralischen und ästhetischen Normen widersetzte.

Die französische Theateravantgarde erwies sich als äußerst heterogen: Sie umfasste Surrealisten, die etablierte Traditionen ablehnten (G. Apollinaire, A. Artaud), und Volkstheaterfiguren, die demokratische Ideale verkündeten (F. Jemier, A. Lessuer, die das eröffneten Sarah Theatre (1936 Bernard People's Theatre) und Anhänger realistischer Kunst (J. Copo und die Gründer des „Kartells der Vier“).

Eine besondere Rolle im literarischen Leben Frankreichs am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts spielte der talentierte Schriftsteller, Dichter und Dramatiker Wilhelm Apollinary Kostrovitsky (1880-1918), bekannt unter dem Pseudonym Guillaume Apollinaire. Dieser Mann ging als Begründer des Surrealismus, einer der Strömungen der modernistischen Kunst, in die Geschichte des französischen Theaters ein.

Guillaume Apollinaire wurde in Rom in eine Familie polnischer Adliger einer alten Familie geboren. Durch das Studium an den besten Hochschulen in Monaco und Cannes konnte sich der junge Mann das nötige Wissen aneignen. Nachdem er sich für literarische Aktivitäten interessiert hatte, begann der siebzehnjährige Guillaume nach seiner Ankunft in Nizza mit der Herausgabe einer handgeschriebenen Zeitung, „The Avenger“, mit Gedichten und Farcen seiner eigenen Komposition.

Im Jahr 1900 erschien Apollinaires erste einaktige Komödie „Die Flucht eines Gastes“, drei Jahre später wurde mit dem nächsten Werk begonnen, dem poetischen Drama „Die Brüste des Tiresias“, das erst 14 Jahre später, 1917, fertiggestellt wurde.

In seinen literarischen und dramatischen Meisterwerken stellte Apollinaire die naturalistische Darstellung der umgebenden Realität der „erlesenen Schönheit“ symbolistischer Inszenierungen entgegen. Seiner Meinung nach wäre es bei der Interpretation verschiedener Phänomene wünschenswerter, nicht ein „Stück Leben“, sondern das „Drama der Menschheit“ im Allgemeinen aufzuzeigen.

Die satirisch-freche Ausrichtung der apollinairischen Dramaturgie fand später ihren Ausdruck in den Werken vieler berühmter Dramatiker des 20. Jahrhunderts, darunter in den Werken von J. Cocteau, J. Giraudoux und A. Adamov.

Der Aufruf des Schriftstellers, sich über die bestehende Realität zu erheben, wurde jedoch von vielen Künstlern der Moderne als Ablehnung des wirklichen Lebens und als Wunsch, in die Sphäre des Unterbewusstseins einzutauchen, empfunden.

In diese Richtung arbeitete Antonin Artaud. Er versuchte in seinen theoretischen Artikeln und Manifesten, zusammengefasst in dem Buch „The Theatre and Its Double“ (1938) und dem poetischen Werk „The Theatre of Alfred Jarry“ (zusammen mit Roger Vitrac), eine Theaterkunst zu etablieren, die wie ein Religiöses Ritual oder Mysterium, das Einfluss auf das menschliche Unterbewusstsein hat.

Artauds Bühnenexperimente waren nicht erfolgreich, weil sie die Unvereinbarkeit der Grundprinzipien des Surrealismus mit der lebendigen Praxis der Theaterkunst voll und ganz demonstrierten.

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die oben bereits erwähnten Aktivitäten des „Kartells der Vier“. Die Idee zu seiner Gründung stammt von fortschrittlichen Theaterfiguren, die 1926 die Theater der jungen Hauptstadt C. Dullen, L. Jouvet, G. Bati und J. Pitoev leiteten.

In der von seinen Mitgliedern im Juli 1927 unterzeichneten Erklärung des Kartells wurde die Notwendigkeit festgelegt, einen einzigen Verwaltungsapparat zur Verwaltung aller französischen Theater zu schaffen, und es wurde auch die kreative gegenseitige Unterstützung erwähnt, die erforderlich ist, um traditionellen und kommerziellen Theatern entgegenzutreten.

Den Mitgliedern des „Kartells“, die Theater mit unterschiedlichen ästhetischen Prinzipien leiteten, gelang es dennoch, eine gemeinsame Basis zu finden – das realistische Pathos der Kreativität und demokratische Weltanschauungen. Dank der Gemeinsamkeit der Weltanschauung konnte das Viererkartell unter den harten Bedingungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts überleben und eine herausragende Rolle in der Entwicklung der französischen darstellenden Künste dieser Zeit spielen.

Hervorragender Schauspieler und Regisseur Charles Dullen (1885-1949), der erhielt Heimunterricht, und studierte anschließend die „Wissenschaft des Lebens“ in Lyon, begann 1905 auf der Bühne aufzutreten. Zu diesem Zeitpunkt fand sein Debüt im kleinen Theater „Agile Rabbit“ statt, das der breiten Öffentlichkeit unbekannt war.

Zwei Jahre später trat Dullen in das Antoine-Odeon-Theater ein, wo er begann, die Geheimnisse des Handwerks des neuen Theaters zu verstehen, und 1909 wurde er Mitglied der Schauspieltruppe des Theatre of Arts. Das erste herausragende Bild von Dullen, das auf der Bühne dieses Theaters entstand, war Smerdjakow in Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“. Diese Rolle markierte das Ende der Ausbildung des Schauspielers.

Charles' Talent wurde vom herausragenden Schauspieler und Regisseur J. Copo bemerkt. 1913 lud er einen jungen Schauspieler in sein „Old Dovecote Theatre“ ein. Auch hier war die Produktion von „Die Brüder Karamasow“ ein voller Erfolg. Die Rolle des Harpagon in Molières „Der Geizige“ war nicht weniger erfolgreich; der Schauspieler konnte die psychologische Tiefe und Komplexität des verkörperten Bildes vollständig offenbaren.

Copos Vorstellungen von der hohen spirituellen Mission des Theaters fanden in Dullens Seele Widerhall. Anders als sein berühmter Lehrer war Charles jedoch auch von den Ideen des Volkstheaters begeistert, weshalb er in die Truppe von Firmin Zemier wechselte.

Gleichzeitig träumte Dullen von der Gründung eines eigenen Theaters, das 1922 eröffnet wurde. Auf der „Atelier“-Bühne, wie der Regisseur seine Idee nannte, wurden verschiedene Aufführungen aufgeführt, von denen einige speziell für dieses Theater geschrieben wurden („Willst du mit mir spielen“ von M. Ashar und anderen).

Fast alle auf der Atelierbühne aufgeführten Stücke erwiesen sich als realitätsnah. Dies sind „Volpone“ von B. Jones mit Dullen in der Titelrolle, „The Birds“ von Aristophanes in der Interpretation von B. Zimmer, „Musse, or the School of Hypocrisy“ von J. Romain usw.

Nach und nach entwickelte Charles Dullen sein eigenes pädagogisches System, das auf der Ausbildung von Schauspielern im Prozess improvisatorischer Darbietungen basierte. Dadurch wurden nicht nur die Worte der Rolle verstanden, sondern auch das gesamte Bild als Ganzes, der Held erschien vor dem Darsteller als lebende Person, wodurch der Schauspieler zu einer Figur wurde.

Dullen sah den Schlüssel zum Erfolg in der hervorragenden Beherrschung der Schauspieltechnik und legte besonderen Wert auf die Ausbildung junger Darsteller. Aus dem „Atelier“ dieses Regisseurs kam eine ganze Galaxie bemerkenswerter Bühnenfiguren – M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barrot, A. Barsak und andere.

Die Inszenierung von A. Salakrus Stück „Die Erde ist rund“ war Dullens letzte Arbeit im Atelier. Nachdem er seine Idee 1940 an Andre Barsak übergeben hatte, begann der alternde Meister in Theatern zu arbeiten, die staatliche Zuschüsse erhielten – am Théâtre de Paris und am Théâtre de la Cité (ehemals Sarah Bernhardt Theatre).

Den letzten von ihnen leitete Dullen bis 1947; auf der Bühne dieses Theaters wurde das existentialistische Stück „Die Fliegen“ von J. P. Sartre aufgeführt. Anschließend tourte der Regisseur viel und inszenierte zu diesem Zeitpunkt A. Salakrus Stück „The Lenoir Archipelago“, in dem Dullen die Hauptrolle spielte.

Die letzten Jahre von Dullens Schaffen waren geprägt von einer Abkehr von den üblichen ethischen und moralischen Fragen und einem Bewusstsein für die politischen und sozialen Funktionen des Theaters. Der Realismus des Regisseurs wurde zunehmend intellektueller Natur und der Einfluss seiner Darbietungen auf die Herzen und Gedanken des Publikums war offensichtlich.

Nicht weniger prominente Persönlichkeit im damaligen Theaterleben Frankreichs war Louis Jouvet (1887-1951). Während seines Studiums an der Universität Paris begann er, Theaterkurse zu besuchen.

Wie sein Kartellkollege trat Louis zunächst auf den Bühnen kleiner, wenig bekannter Theater in den Vororten auf, doch Bühnenklischees und alte Theatertraditionen konnten den talentierten Schauspieler nicht zufriedenstellen.

Im Jahr 1911 trat Jouvet dem Theater der Künste von Jacques Roucher bei. Hier lernte er Dullen und Copo kennen und hatte seinen Debütauftritt in „Die Brüder Karamasow“ (die Rolle des Ältesten Zosima).

Im Jahr 1913 begann Louis seine Arbeit am „Old Dovecote Theatre“ von Copeau; Die Rollen von Andrew Aguechick in Shakespeares Twelfth Night, Geronte in Scapins Plots und Sganarelle in Molières The Reluctant Doctor machten den talentierten Schauspieler weithin bekannt.

In seiner Jugend spielte Jouvet hauptsächlich die Rollen alter Menschen, was sich aus seinem Wunsch erklärt, die Kunst der Verwandlung zu erlernen. Die Bilder, die er in dieser Schaffensperiode schuf, erwiesen sich als überraschend lebensecht, gleichzeitig erschienen dem Publikum ehrlich gesagt theatralische Charaktere.

Jouvet übernahm von Copo seine Einstellung zum Theater als Mittel zum Verständnis des Lebens und des Menschen. Bereits in den 1920er Jahren verabschiedete er sich von der betont äußerlichen Theatralik erstellte Bilder. Das innere Wesen des Helden, seinen intellektuellen Inhalt zu zeigen – das waren die Aufgaben, die sich der Schauspieler stellte.

Von 1922 bis 1934 leitete Jouvet das Team der Komödie der Champs-Élysées, danach zog er nach Antey, das er bis zu seinen letzten Lebenstagen leitete.

Theaterkritiker nannten „Knock oder der Triumph der Medizin“ von J. Romain eine der erfolgreichsten Produktionen dieses Regisseurs. Jouvet, der Knock in einem modernen Anzug und praktisch ohne Make-up spielte, schaffte es, ein beeindruckendes Bild eines Misanthropen, eines Anhängers der faschistischen Ideologie, zu schaffen.

In Jouvets Inszenierungen hatte jedes Detail eine bestimmte Bedeutung, das heißt, streng überprüfte Inszenierungen und scharf definierte Bühnenfiguren bestimmten den Inszenierungsstil. 1928 begann Jouvets Zusammenarbeit mit dem herausragenden französischen Dramatiker J. Giraudoux mit der Inszenierung des Stücks Siegfried. Das Ergebnis ihrer weiteren Arbeit war die Inszenierung des Theaterstücks „There Will Be No Trojan War“, das wie „Knock“ eine gewisse düstere Vorahnung enthielt. Zwei Farben dominierten die Bühne – Weiß und Blau; dem Publikum wurden Charakterideen präsentiert, die untereinander einen intellektuellen Kampf führten.

Auch in klassischen Stücken konnte Jouvet deren geistige Herkunft hervorheben. So wurde beispielsweise Arnolf in Molières „Schule für Frauen“ als Denker dargestellt, dessen philosophisches Konzept im Kampf mit dem wirklichen Leben scheiterte, und Don Juan im gleichnamigen Theaterstück als Mann, der den Glauben an alles verloren hatte. Die theatralischen Entdeckungen von Louis Jouvet dienten als Grundlage für die Entwicklung des intellektuellen Theaters in Frankreich.

Der Beginn der Theatertätigkeit des herausragenden Schauspielers und Regisseurs Gaston Baty (1885-1952) geht auf das Jahr 1919 zurück, als er Firmin Zemier kennenlernte und den ersten Vertrag unterzeichnete. Bati, der die Aufmerksamkeit des berühmten Schülers von Andre Antoine auf sich zog, erhielt den Auftrag als Regisseur; er wurde mit der Inszenierung von „Great Pastoral“ von C. Elem und P. D’Estoc und einer Reihe von anderen beauftragt Volksmärchen im Winterzirkus in Paris.

Innerhalb weniger Monate übernahm Bati die Position des Direktors des Theaters Comedie Montaigne. Von den fünf Aufführungen, die er auf dieser Bühne inszenierte, war Lenormands „Samum“ die berühmteste. Dieses Stück offenbarte die Haupttendenzen in der Arbeit des Regisseurs, insbesondere den Wunsch, in der Tragödie die religiöse und philosophische Bedeutung der Hauptfiguren zu entdecken, die angeblich für die moderne Realität charakteristisch ist.

Im Herbst 1921, nach der Eröffnung seines eigenen Chimera-Theaters, veröffentlichte Bati drei Artikel, in denen er die ethischen Grundprinzipien des Aufbaus einer neuen Institution erläuterte („Theatralische Tempel“, „Reformierungsbedürftiges Drama“, „Seine Majestät das Wort“).

Diese Veröffentlichungen ermöglichten es Kritikern, Gaston Baty als „Idealisten und militanten Katholiken“ zu bezeichnen. Mit dem Slogan „Die Erneuerung des Theaters ist seine Befreiung von der Dominanz der Literatur“ schien der Regisseur die jahrhundertealten Traditionen der Comedy Francaise und der Boulevardtheater in Frage zu stellen.

1930 wurde Bati mit der Leitung des Montparnasse-Teams beauftragt. Die erste Inszenierung des Regisseurs – „Die Dreigroschenoper“ von B. Brecht und C. Weill – erwies sich als recht erfolgreich und gelangte sofort ins Repertoire des Theaters.

1933 präsentierte Bati dem Publikum sein neues Werk – „Verbrechen und Strafe“ von Dostojewski. Ohne sein Interesse am religiösen Aspekt des Werkes zu verbergen, achtete der Regisseur gleichzeitig auf die menschliche Persönlichkeit.

Der Kampf um den Menschen, in seinem Namen, wurde entscheidend für die Interpretation einiger Charaktere, insbesondere von Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). Der Triumph der Heldin über Porfiry Petrovich (Georges Vitray), den Vertreter des staatlichen Menschenbildes, sowie Raskolnikovs (Lucien Nata) Bewusstsein für den Irrtum seiner Überzeugungen wurden als Sieg humanistischer Ideale dargestellt. Ähnliche Ideen wurden im Theaterstück „Madame Bovary“ (1936) geäußert.

Batis humanistische Ideale erhielten am Vorabend und während des Zweiten Weltkriegs eine akute gesellschaftliche Ausrichtung. 1942 inszenierte der Regisseur „Macbeth“ in der besetzten Stadt. Laut Bati entsprach dieses Stück, das vom Schicksal eines ehrgeizigen Helden erzählt, voll und ganz dem Zeitgeist und überzeugte vom Triumph der Gerechtigkeit.

Der vierte Gründer des Kartells, Georges Pitoev (1884-1939), stammte aus Tiflis. Im Jahr 1908, nach seinem Abschluss an der Moskauer Universität, dem St. Petersburger Eisenbahninstitut und der Universität Prag, kam Pitoev dem Theater der größten russischen Schauspielerin V. F. Komissarzhevskaya nahe und wurde einige Monate später Teil der Schauspieltruppe der „Mobiles Theater“ P. P. Gaideburov und N. F. Skarskaya.

1912 eröffnete Georges in St. Petersburg unser Theater, auf dessen Bühne eine Reihe von Stücken russischer und ausländischer Autoren aufgeführt wurden. Zwei Jahre später verließ Pitoev Russland und beendete damit die russische Periode seines Lebens und Schaffens. In Paris lernte Georges die talentierte Schauspielerin Ljudmila Smanowa kennen, die bald seine Frau wurde.

Sieben Jahre lang (1915–1922) traten die Pitoevs auf den Bühnen schweizerischer Theater auf, insbesondere im Plainpalais-Theater, zu dessen Repertoire Werke von L. N. Tolstoi, A. P. Tschechow, A. M. Gorki, Ibsen, Björnson, Maeterlinck, Shaw usw. gehörten. Auf Pitoevs Initiative hin wurden im Theater Shakespeares „Hamlet“, „Macbeth“ und „Maß für Maß“ aufgeführt, die ein voller Erfolg waren.

Im Dezember 1921 erhielt das Ehepaar Pitoev vom berühmten Unternehmer und Besitzer des Champs-Elysees-Theaters Jacques Heberto eine Einladung zu einer dauerhaften Arbeit in Frankreich. Bald zog das Paar nach Paris und eröffnete im Februar 1922 ein eigenes Theater.

Unter den Inszenierungen, die Pitoev in der französischen Hauptstadt aufführte, erfreuten sich Tschechows „Onkel Wanja“ und „Die Möwe“ besonderer Beliebtheit. Ihr Bühnenbild war eher bescheiden: Schwere Samtvorhänge trennten den Vordergrund der Bühne vom Hintergrund. Kritiker lobten die Fähigkeit des Regisseurs, die Schönheit und Poesie dramatischer Meisterwerke zu vermitteln und die tiefe Psychologie der Ereignisse auf der Bühne hervorzuheben.

Viele schrieben Pitoev die Tatsache zu, dass er Tschechow dem französischen Publikum zugänglich gemacht und damit den Grundstein für eine neue, sogenannte Tschechowsche Richtung in den darstellenden Künsten Frankreichs gelegt hatte. Regisseure, die in diese Richtung arbeiteten, wollten die tiefen Schichten des menschlichen Lebens zeigen und das komplexe Gewirr menschlicher Beziehungen entwirren.

Georges Pitoev war nicht nur ein wunderbarer Regisseur, sondern auch ein hervorragender Darsteller der Rollen in Tschechows Stücken. Die von ihm geschaffenen Bilder erwiesen sich als überraschend organisch und menschlich. Die erfolgreichste Tschechows Rollen Kritiker erkannten diesen Schauspieler als Astrov in „Onkel Wanja“ und Treplev in „Die Möwe“.

Beachten Sie, dass Zh. Pitoevs strahlendes Aussehen (dünn, etwas eckig, mit blauschwarzem Haar, das ein großes, blasses Gesicht umrahmte, auf dem schwarze Augenbrauen hervorstanden und über riesigen, nachdenklichen Augen hingen) es ihm ermöglichte, praktisch ohne Make-up zu spielen.

Die zweite Hälfte der 1920er Jahre war geprägt von der Entstehung neuer Tendenzen im Werk von Georges Pitoev, der zu dieser Zeit von verschiedenen künstlerischen Strömungen beeinflusst wurde. Dies hat sich in vielen Produktionen manifestiert: Beispielsweise erscheint in Hamlet (1926) die Hauptfigur als schwacher, kampfunfähiger Mensch, der in der realen Welt zur Niederlage verurteilt ist.

Tschechows Stück „Drei Schwestern“, das 1929 im Georges-Pitoev-Theater aufgeführt wurde, wurde auf ähnliche Weise interpretiert. Die vergeblichen Versuche der Prozorov-Schwestern, dem langweiligen Alltag des Provinzlebens zu entkommen, werden zu einer Tragödie, deren Hauch in allem zu spüren ist – sowohl im Bühnenbild der Aufführung als auch in der erbärmlichen Leistung der Schauspieler. So wurde die Tragödie der menschlichen Existenz im Stück in den Vordergrund gerückt.

Die letzten Jahre von Pitoevs Leben waren vom Pathos des öffentlichen Dienstes geprägt. 1939 inszenierte der todkranke Regisseur Ibsens Stück „Volksfeind“.

Die strenge Kulisse und die modernen Kostüme dieser Aufführung lenkten die Aufmerksamkeit des Publikums nicht vom Geschehen auf der Bühne ab, und Dr. Stockman in der Darbietung von Pitoev hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck. Der Held erschien als kluger kreativer Mensch, als Prediger der Größe dreier Komponenten – Vernunft, Wahrheit und Freiheit.

Einen besonderen Beitrag zur Entwicklung des französischen Theaters leistete seine Frau Lyudmila Pitoeva (1895-1951). berühmter Regisseur. Ihre Bekanntschaft mit darstellenden Künsten fand in Russland statt. Nachdem Lyudmila in diesem Land schauspielerische Fähigkeiten erworben hatte, verbesserte sie diese in Frankreich weiter.

Eine kleine, schlanke, zerbrechliche Schauspielerin mit großen ausdrucksstarken Augen auf einem bewegten Gesicht hinterließ mit ihrer schlichten Darbietung einen großen Eindruck beim Publikum. Jedes Bild, das sie auf der Bühne verkörperte, war ein strahlendes Individuum, das mit Mitleid auf die Welt voller Tragödien blickte.

Zu Beginn ihrer Schauspielkarriere versuchte Lyudmila Pitoeva, dem Publikum Heldinnen voller spiritueller Harmonie und Reinheit zu präsentieren; so sind ihre Ophelia in Shakespeares Hamlet, Sonya in Tschechows Onkel Wanja.

Die bedeutendste Rolle der talentierten Schauspielerin war jedoch Jeanne d’Arc in Shaws Saint Joan. Der gesamte Auftritt der erhabenen, überempfindlichen Heldin L. Pitoeva drückte Verzweiflung aus. Das Bild von Irina aus „Drei Schwestern“ ist erfüllt von der Vorahnung einer bevorstehenden Katastrophe.

Erst in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre begann die Schauspielerin wieder, Heldinnen zu spielen, die an eine bessere Zukunft glaubten. Viele Theaterkritiker nannten Ljudmila Pitojewas Nina Zarechnaja in der Neuinszenierung von 1939 „die Apostelin der Hoffnung“.

„Die subtilste und komplexeste Schauspielerin Frankreichs“ war laut A. V. Lunacharsky Suzanne Despres (Charlotte Bouvallee) (1874-1951). Sie wurde in die Familie eines Arztes hineingeboren, und es scheint, dass nichts ihr Schicksal als Schauspielerin vorhersehen ließ.

Die Begegnung mit dem Regisseur O. M. Lunier Poe veränderte Suzannes Leben dramatisch. 1893 heiratete sie diesen Mann und ein Jahr später debütierte sie auf der Bühne des Pariser Theaters „Evre“, dessen Direktor und Chefregisseur er war.

Im selben Jahr trat die junge Schauspielerin in die Klasse von G. I. Worms am Pariser Konservatorium ein. Nach Abschluss ihres Studiums kehrte Suzanne Despres auf die Bühne von Evra zurück, wo sie ihre besten Bilder schuf: Hilda in der Inszenierung von Solnes der Baumeister, Solveig in Peer Gynt und Rautendelein in The Sunken Bell. Für Zeitgenossen war Suzanne Despres eine der besten Rollendarstellerinnen in G. Ibsens Stücken.

Einen wichtigen Platz im französischen Drama der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nahm die Tätigkeit der sogenannten Repertoireautoren ein, deren Werk von der komödiantischen Berichterstattung über die Ereignisse des modernen Lebens geprägt war. Einer der prominentesten Vertreter dieser Strömung war ein talentierter Schriftsteller und Dramatiker Jacques Deval(Bularan) (1890-1971).

Jacques wurde in einer großen Schauspielerfamilie geboren und wuchs dort auf. Er begann schon früh mit Auftritten auf der Bühne, allerdings handelte es sich dabei nur um kleinere Amateurrollen. 1920 debütierte Deval am Femina Theatre nicht nur als professioneller Schauspieler, sondern auch als einer der Regisseure der Komödie „A Weak Woman“.

Jacques Deval erlangte noch größere Popularität, nachdem er eine Reihe komödiantischer Stücke geschrieben hatte, die in das Repertoire der besten Theatergruppen Frankreichs dieser Zeit aufgenommen wurden.

So wurden auf den Bühnen der Theater „Monte Carlo“, „Comédie-Comartin“ und „Athénée“ die Stücke „Diabolical Beauty“ (1924), „Imaginary Lover“ (1925), „September Rose“ (1926) und „Debauchery“ aufgeführt „(1929), „Mademoiselle“ (1932) und „Ein Plädoyer für das Leben“ (1933) wurden recht erfolgreich auf den Bühnen der Theater aufgeführt (die Handlung der letzten beiden Stücke fand in einem engen häuslichen Kreis statt).

Die Werke von J. Deval, die sich durch einen etwas rauen, schweren Humor auszeichnen, hatten in bürgerlichen Kreisen einen beispiellosen Erfolg. Gleichzeitig kritisierten ernsthafte Theaterfiguren scharf die Komödien von Deval wegen ihrer zahlreichen Lehren und des ausnahmslos erfolgreichen Endes der Stücke, deren Handlung auf den Liebesbeziehungen der Charaktere basierte.

Um den Geschmack des schlecht gebildeten Publikums zu befriedigen, wurden die Dramen „Ventoz“ und „Genosse“ geschrieben: Im ersten versuchte der Autor, Anhänger der Demokratie als Anarchisten und Lebenszerstörer darzustellen; Das zweite Stück war eine Karikatur von Russen, die angeblich über das Schicksal der Nachkommen der russischen Kaiserfamilie trauerten.

In den Nachkriegsjahren arbeitete J. Deval in Fortführung der Traditionen seines Frühwerks an der Schaffung zahlreicher Komödien und leichter Varietés, deren Handlung auf den fröhlichen Abenteuern mutiger Abenteurer und schöner Kurtisanen basierte. Besonders erfolgreich waren in diesen Jahren die Aufführungen „The Jumper“ (1957) und „Romancero“ (1957), basierend auf den gleichnamigen Werken von Jacques Deval.

Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts war von der wachsenden Popularität der Werke des talentierten Dramatikers in Russland geprägt. Mitte der 1950er Jahre wurde „Ein Plädoyer für das Leben“ im Moskauer Kunsttheater aufgeführt, die Hauptrollen spielten damals die berühmten russischen Schauspieler Bersenev und Giatsintova.

1957 begann Devals Zusammenarbeit mit dem Leningrader Dramatheater. A. S. Puschkin und das nach ihm benannte Moskauer Theater. M. N. Ermolova. Etwa zur gleichen Zeit begann der französische Dramatiker mit der Arbeit im Kino; er schrieb zahlreiche Drehbücher und inszenierte mehrere unabhängige Filmproduktionen.

Neben dem Repertoire entwickelte sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die avantgardistische Dramaturgie weit verbreitet, deren prominenteste Vertreter waren Jules Romain(1885-1966), Autor einer Reihe äußerst sozialer Satirestücke („Knock oder der Triumph der Medizin“, „Monsieur le Troadec hat Spaß“, „Die Hochzeiten von Le Troadec“ usw.) sowie die Schöpfer des zwanzigbändigen Werks „People of Goodwill“ Charles Vildrac und Jean-Richard Block.

Das beste Stück eines talentierten Dramatikers, einer aktiven Figur in der französischen Résistance Charles Wildrac(1884-1971) nannten Theaterkritiker „Steamboat Tennessee“ (1919), was zu einem spürbaren Phänomen im Theaterleben des Landes wurde.

Der Dramatiker war einer der ersten, der sich mit der Generation befasste, die unter dem Krieg litt und im Nachkriegsfrankreich überflüssig wurde. Die Hauptfiguren des Stücks „Steamboat Tennessee“, Bastian und Segar, werden mit der modernen Gesellschaft kontrastiert, die auf Lügen und Verrat basiert.

Der Titel des Dramas „Steamboat Tennessee“ ist symbolisch: Segar macht sich auf den Weg auf einem Schiff der Standhaftigkeit und Ausdauer in ferne Länder, wo ihn neue Missstände und Enttäuschungen erwarten.

Der talentierte französische Schriftsteller, Dramatiker, Publizist, Theater- und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens gilt als einer der Begründer des französischen Realismus im Bereich der Theaterkunst. Jean-Richard Block (1884—1947).

Als Anhänger der kreativen Ideen von R. Rolland und F. Zemier kämpfte Blok mehrere Jahre lang aktiv für die Schaffung eines Volkstheaters in Frankreich. Er verachtete die Theaterkunst der späten 1920er und frühen 1930er Jahre, die überwiegend unterhaltsamer Natur war.

So trat der Dramatiker in dem Buch „Das Schicksal des Theaters“ (1930) als leidenschaftlicher Verfechter der zeitgenössischen Kunst auf; hier wurde gefordert, Stücke mit relevantem Inhalt auf die Bühne zu bringen, die „große Gedanken und Leidenschaften“ hervorriefen Publikum.

Jean-Richard Bloch trat als voll ausgebildeter Mensch in die literarische Welt ein: 1910 schrieb er das Stück „Restless“, das zwölf Monate später im Odeon-Theater der Hauptstadt aufgeführt wurde. Die erfolgreiche Premiere zwang das Odeon-Team, sich erneut an den Dramatiker zu wenden und ihn um die Schaffung eines neuen Stücks zu bitten.

Im Jahr 1936 präsentierte das Theater dem Publikum Bloks historisches Drama „Der letzte Kaiser“ (1919-1920) unter der Regie von F. Zemier. Dieses Stück eines talentierten Dramatikers wurde später in das Repertoire des Nationalen Volkstheaters in Trocadéro aufgenommen und später auf Theaterbühnen in Genf und Berlin aufgeführt.

Anfang der 1930er Jahre arbeitete Jean-Richard Bloch an Libretti für Ballett- und Opernaufführungen, von denen es bis zum Ende des Jahrzehnts bereits mehrere Dutzend gab. Darüber hinaus beteiligte sich der Dramatiker an der Organisation und späteren Arbeit des 1935 in Paris eröffneten Volkstheaters.

Blok nahm persönlich an den Proben der auf seinen Werken basierenden Stücke teil, schaute den Schauspielern beim Spielen zu und gab sie hilfreiche Ratschläge. Dank der aktiven Arbeit des berühmten Dramatikers sah das Pariser Publikum 1937 in den Räumlichkeiten des Wintervelodroms die große Volksaufführung „Die Geburt einer Stadt“.

Während der Besatzungsjahre war J. R. Blok zusammen mit A. Barbusse, R. Rolland und einigen anderen fortschrittlichen Persönlichkeiten in Frankreich Teil der antifaschistischen Gewerkschaft.

1941 musste er das Land verlassen und sich in der Sowjetunion niederlassen. Die hier verbrachten vier Jahre erwiesen sich als äußerst fruchtbar: Die patriotischen Dramen „Eine Suche in Paris“ (1941) und „Toulon“ (1943), die die Ereignisse des wirklichen Lebens widerspiegelten und später auf den Bühnen vieler Theater aufgeführt wurden, fand eine warme Resonanz in den Herzen und Seelen der fortschrittlichen Menschen der Ära. 1950 wurde Jean-Richard Bloch posthum die goldene Friedensmedaille verliehen.

Er war nicht weniger beliebt als die oben genannten Dramatiker. Andre Gide(1869-1951) – talentierter französischer symbolistischer Schriftsteller, Nobelpreisträger auf dem Gebiet der Künste (1947).

Sein Name ist seit 1891 in der literarischen Welt bekannt. Andre schrieb mehrere kurze Werke, die das Bild eines stolzen, freiheitsliebenden Mannes zeichneten, der die moderne Gesellschaft verachtet und persönliche Interessen über staatliche stellt.

Dieses Thema wurde in den Stücken „Saul“ (1898) und „König Kandaulus“ (1899) fortgeführt, in denen der Autor groteske Bilder grausamer Tyrannen und Vertreter des einfachen Volkes darstellte. Auch andere Werke von Andre Gide waren von scharfer Satire auf die moderne Realität durchdrungen.

Eines der erfolgreichsten Werke war nach Angaben des Autors das 1899 veröffentlichte Stück „Philoctetes“, das zwei Jahrzehnte später auf der Bühne eines der Theater der Hauptstadt aufgeführt wurde.

Die Prinzipien des Individualismus und die Predigt des Immoralismus kamen jedoch am deutlichsten in den späteren Werken des Schriftstellers zum Ausdruck – den Romanen „The Immoralist“ (1902), „Vatican Dungeons“ (1914) und „Counterfeiters“ (1925).

Die Blütezeit von A. Gides Werk fand in den 1930er und 1940er Jahren statt. In dieser Zeit schuf er eine Reihe dramatischer Meisterwerke - das Drama „Ödipus“ (1930), das Libretto für die dramatische Symphonie „Persephone“ (1934), aufgeführt in der Grand Opera zu Musik von Strawinsky und anderen.

Die in den Werken der 1930er Jahre deutlich spürbare Hoffnung auf Befreiung von einer schweren Last wich in den Schriften einer späteren Zeit pessimistischen Prognosen. Der Dramatiker versuchte, sich irgendwie mit der modernen Realität auseinanderzusetzen, doch als er die Sinnlosigkeit dieser Versuche erkannte, verfiel er in eine tiefe Depression.

Das Buch „Rückkehr von die Sowjetunion„(1936), in dem der Autor versuchte, eine Analyse der menschenverachtenden Ideologie des Faschismus zu liefern.

Spirituelle Verwirrung, sogar eine gewisse Angst vor einer mächtigen Macht, die in Europa an Gewicht gewann, ist in dem Stück „Robert oder das öffentliche Interesse“, das 1940 von A. Gide geschrieben und auf der Bühne eines Pariser Theaters aufgeführt wurde, deutlich zu spüren sechs Jahre später.

Die neuesten Werke des Autors (The Trial, 1947 usw.) waren eine einzigartige Interpretation antiker Geschichten und Handlungsstränge, die der antiken Geschichte und der Bibel entlehnt waren. Sie entwickelten die Predigt des Individualismus weiter, die den frühen dramatischen Werken dieses Mannes innewohnt.

Als Gegner der „sozialen, patriotischen Bestrebungen des Dramatikers“ strebte Andre Gide danach, „reine“ Kunst zu schaffen, die sich nicht mit den Problemen unserer Zeit befasste. Mit seinen zahlreichen Werken, die sich dem Stand des modernen Dramas widmeten (der Artikel „Über die Entwicklung des Theaters“ usw.), bereitete er eine Plattform für die Bildung einer existentialistischen Strömung in der Theaterkunst und der Schule der französischen „Avantgarde“. Theater."

Die vielleicht größte Errungenschaft der französischen realistischen Kunst war die Blüte des intellektuellen Dramas, das die humanistische Lebensauffassung bestätigte.

Unter den besten Vertretern dieses Genres verdienen Armand Salakru, Jean Cocteau, Jean Anouilh und Jean Giraudoux (1882-1944) besondere Aufmerksamkeit. Der letzte dieser Dramatiker war Autor einer Reihe von Werken, die wichtige soziale und philosophische Probleme berührten: „Siegfried“ (1928), „Amphitryon-38“ (1929), „Judith“ (1931), „Es wird keinen Trojaner geben.“ Inszenierungen dieser Stücke erfreuten sich beim französischen Publikum großer Beliebtheit.

Allerdings einer von beste Werke Zeitgenossen der 1930er Jahre nannten es Drama A. Salakru„Die Erde ist rund“ (1937). Basierend auf historischen Ereignissen, die über das Leben der Florentiner Gesellschaft in den Jahren 1492-1498 berichten, kritisiert der Dramatiker gnadenlos den religiösen Fanatismus, die moralische und politische Prinzipienlosigkeit der Florentiner und gleichzeitig Vertreter der modernen Welt.

Wir sprechen nicht nur von religiösem Fanatismus, sondern auch von jedem anderen Götzendienst, dessen fruchtbarer Boden das Bewusstsein gewöhnlicher Menschen war, die bereit waren, jedem Befehl zu gehorchen, der ihnen gegeben wurde.

Im Hinblick auf das Ausmaß der Katastrophe setzt der Dramatiker Krieg mit Tyrannei und Fanatismus gleich. Und doch lässt Salakru das Publikum an den Triumph des Fortschritts glauben: Die Nachricht von den um die Welt gereisten Seeleuten erreicht jeden. Dies beweist einmal mehr, dass die Urteile fanatischer Normalbürger falsch sind.

Salakru widmet dem Problem der Etablierung eine Reihe von Werken der Kriegsjahre (Margarita, 1941; Verlobung in Le Havre, 1942) und der Nachkriegszeit (Nächte des Zorns, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Durand). hohe moralische Werte, 1960; „Black Street“, 1968 usw.). In diesen Werken blieb der Dramatiker hohen humanistischen Idealen und seiner kritischen Haltung gegenüber der modernen Realität treu.

Ein talentierter Dichter, Dramatiker und Filmemacher hinterließ spürbare Spuren im kulturellen Leben Frankreichs im 20. Jahrhundert. Jean Cocteau(1889-1963). Nachdem er zu einem der herausragenden Schriftsteller Frankreichs geworden war und als Dichter und Romancier berühmt wurde („The Impostor of Tom“, 1923; „Problem Children“, 1929), interessierte er sich bald für die darstellenden Künste.

Dieser Dramatiker war einer der ersten, der sich in seinem Werk der Mythologie zuwandte, was ihm einen neuen Blick auf die moderne Realität und den Aufstieg zu hohen philosophischen Verallgemeinerungen ermöglichte. 1922 interpretierte Cocteau die Tragödie „Antigone“ von Sophokles und präsentierte einige Jahre später der Öffentlichkeit kostenlose Adaptionen der Tragödien „König Ödipus“ (1925) und „Orpheus“ (1926).

In den 30er und 40er Jahren des 20. Jahrhunderts beschäftigte sich Cocteau weiterhin mit der Interpretation mythologischer Themen. Die Dramen „The Infernal Machine“ (1932), „Ritter der Tafelrunde“ (1937), „Reno und Armida“ (1941), „The Double-Headed Eagle“ (1946), „Bacchus“ (1952) stammen aus dieser Zeit bis zu dieser Zeit. Im Gegensatz zu früheren Werken ist hier ein neues Motiv zu hören – der Glaube an den Triumph des menschlichen Mutes und der Ausdauer.

Parallel zu seiner Arbeit an mythologischen Theaterstücken arbeitete Cocteau daran, Werke zu schaffen, die den Zustand der modernen Realität widerspiegelten („Terrible Parents“, 1938; „Idols“, 1940; „The Typewriter“, 1941). Besonders beliebt waren seine Miniaturen bzw. Lieder, vorgetragen von den berühmten Künstlern Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais und Bert Bovy (Miniatur „The Human Voice“, 1930 usw.).

Das Kino nahm einen wichtigen Platz im kreativen Leben von Jean Cocteau ein. 1930 wurde auf der Grundlage seines Drehbuchs der Film „Blood of a Poet“ inszeniert, doch die unbefriedigenden Ergebnisse der Arbeit zwangen den Drehbuchautor, sich einer unabhängigen Regietätigkeit zuzuwenden: 1946 präsentierte er den Film „Die Schöne und das Biest“. dem Publikum, gefolgt von „The Double-Headed Eagle“ (1950), Orpheus (1958) und The Testament of Orpheus (1960).

Mehrere Jahrzehnte lang war er der beliebteste Dramatiker Frankreichs Jean Anouilh(1910-1987). Er begann seine literarische Karriere in den frühen 1930er Jahren und wurde schnell zu einem berühmten Schriftsteller. Die Blütezeit seines Schaffens fiel in die 30er und 40er Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Jahr 1932 schrieb Anouilh sein erstes Theaterstück mit dem Titel „Hermelin“, in dem das Motiv der Gegenüberstellung zweier polarer Welten – reich und arm – an erster Stelle stand. Einige Monate später wurde das Comedy-Ballett „Thieves' Ball“ (1932) der Öffentlichkeit präsentiert, dessen Handlung auf der Liebesgeschichte eines reichen Mädchens für einen Dieb basierte.

Kritiker erkannten „The Savage“ (1934) als das erfolgreichste Werk aus Anouilhs früher Schaffensperiode. Mit dem Bild eines moralisch reinen Mädchens namens Teresa eröffnete der Dramatiker eine ganze Galerie ähnlicher Charaktere, die später in vielen seiner Werke auftauchten.

Stücke, die familiäre und moralische Themen berührten, waren nicht weniger beliebt als „Savage“. Einer von ihnen – „Es war einmal ein Gefangener“ (1935) – erzählt vom Schicksal eines Helden, der nach Verbüßung einer langen Haftstrafe als neuer Mensch aus dem Gefängnis entlassen wurde, und der andere – „Ein Reisender ohne Gepäck“ (1936). ) – erzählt vom traurigen Schicksal eines Menschen in der modernen Welt, dessen Gedächtnis mit Erinnerungen an den Krieg belastet ist.

Die Jahre des Zweiten Weltkriegs markierten den Beginn einer neuen Etappe im Werk von Jean Anouilh, die von bitterer Enttäuschung über frühere Ideale geprägt war. Dennoch verlor der Dramatiker sein früheres Interesse am Theater nicht.

Im Jahr 1942 erschienen zwei neue und zuvor erstellte Theaterzyklen: Die erste Sammlung mit dem Titel „Black Plays“ umfasste die Dramen „Hermine“, „Passagier ohne Gepäck“, „Savage“ und „Eurydice“ (1941), die wurden eine Art Fortsetzung von „Savage“.

Die zweite Sammlung – „Pink Plays“ – erwies sich als nicht weniger interessant als die erste; es umfasste die Werke „Thieves‘ Ball“, „Leocadia“ (1939), „Rendezvous in Senlis“ (1941).

Die bedeutendsten Werke dieser Schaffensperiode Anuevs waren die Stücke „Eurydike“ und „Antigone“, die auf einer mythologischen Handlung basieren und die Probleme unserer Zeit berühren. Der Autor konzentriert seine ganze Aufmerksamkeit auf die tiefen ideologischen Auseinandersetzungen der Charaktere, während er die Realitäten des Lebens auf die Ebene philosophischer Probleme erhebt.

In den Nachkriegsjahren arbeitete Anuy weiterhin aktiv. Bereits Anfang der 1950er Jahre erschien seine neue Sammlung mit dem Titel „Brilliant Plays“ (1951); fünf Jahre später wurden „Prickly Plays“ (1956) dem anspruchsvollen Publikum vorgestellt und dann „Costume Plays“ (1962), die fortgeführt wurde hohe humanistische Ideale zu fördern.

Die Nachkriegszeit im Leben und Werk des talentierten Dramatikers umfasst auch das Schreiben von Werken wie „Beckett oder die Ehre Gottes“ (1959), „The Basement“ (1961) usw.

Viele Kritiker nannten den Höhepunkt von Anuis dramatischem Schaffen das Stück „The Lark“ (1953), das in Form eines Prozesses gegen ihn aufgebaut war Nationalheldin Jeanne d'Arc. Der tragische Konflikt des Werkes (die Konfrontation zwischen einem Mann und einem Inquisitor) erhält eine akute sozialphilosophische Resonanz. Im Finale siegen humanistische Ideen über den Glauben des Feindes der Menschheit – des Inquisitors.

Anouilhs Dramaturgie, die bereits Mitte der 1930er-Jahre Eingang in das Repertoire der meisten französischen Theater fand, ist seit Jahrzehnten gefragt. Bis heute können Sie auf den Bühnen der Pariser Theater Inszenierungen der besten Werke dieses Dramatikers sehen.

Der prominenteste Vertreter des französischen Dramas der Kriegs- und Nachkriegszeit war der anerkannte Kopf des Existentialismus Jeaun Paul Sartre(1905-1980). Die Philosophie, die auf die Entwicklung moralischer Probleme abzielt, spiegelt sich in vielen dramatischen Meisterwerken Sartres wider.

In der Überzeugung, dass ein Mensch in seiner Wahl frei ist und in jeder Situation so erscheint, wie er aus sich selbst gemacht hat, wandte sich der Dramatiker der Untersuchung des Verhaltens von Helden zu, die sich in einer kritischen Situation befinden. Dadurch erhielten die Stücke den Charakter philosophischer Gleichnisse mit moralischem und lehrreichem Inhalt.

Während der Kriegsjahre waren Sartres Werke ein für die damalige Zeit relevanter Kampfaufruf. Das sind seine „Flies“, die Dullin 1943 im besetzten Paris inszenierte. In den mythologischen Helden waren Figuren des Widerstands (das Bild des Orestes), Träger nationalsozialistischer Ideen (das Bild des Aigisthos) und Anhänger der versöhnlichen Position der Kollaborateure (das Bild der Klytämnestra) leicht zu erkennen.

In der Folge wandte sich J. P. Sartre häufig historischen Themen zu („Der Teufel und der Herrgott“, 1951), doch die Reflexion der modernen gesellschaftspolitischen Realität wurde oft von philosophischen Experimenten im Geiste des Existentialismus begleitet (die Stücke „Behind a Closed Door“) (1944), „Dirty Hands“ (1948), „Dead Without an Executioner“ (1946) usw.).

Eine Warnung vor einer Wiederholung der Fehler der Vergangenheit und vor einem Wiederaufleben des Faschismus in der Nachkriegswelt warnte das Psychodrama „Die Eremiten von Altona“ (1959). Hier, wie in vielen anderen Werken Sartres, kamen die tragischen Motive der Einsamkeit und der panischen Angst vor der Zukunft zum Ausdruck.

In den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts erwiesen sich die dramatischen Meisterwerke der „Absurdisten“ als stimmungsmäßig den Werken Sartres ähnlich. Predigen des Untergangs einer Person, die sich auf der Suche nach einem Ausweg aus einem solchen Zustand dem Alogismus (einer irrationalistischen oder mystischen Weltanschauung in den Werken von Ionesco), der unterwürfigen Erwartung des Todes (bei Beckett) oder der destruktiven Rebellionsführung zuwendet zu Tode (in den Werken von Genet), war das Hauptthema des „Dramas des Absurden“.

Eines der berühmtesten Stücke Samuel Beckett(1906-1989) kann als Werk „Warten auf Godot“ (1952) angesehen werden – eine düstere Parabel, in der neben religiösen Motiven auch pessimistische philosophische Argumentation und „schwarzer Humor“ koexistieren. Viele Theaterkritiker nannten dieses Werk „philosophische Clownerie“.

Becketts dramatisches Erbe (Endgame, 1957; Oh! Happy Days!, 1961) ist von Verzweiflung durchdrungen, seine Helden – Blinde, Stumme, Gelähmte und Freaks – erscheinen als Marionetten, die von unbekannten Mächten des Bösen kontrolliert werden.

Die Werke von Jean Genet (1910-1986) zeichneten sich durch üppige Unterhaltung und eine gewisse Komplexität der üblichen Form aus, der sie in bizarre Phantasmagorien verwandeln wollte („Maids“, 1946; „Negroes“, 1959; „Balcony“, 1960 ; „Bildschirme“, 1966).

Der Wunsch, die Öffentlichkeit von drängenden Problemen abzulenken, sie in einen Trancezustand zu versetzen, führte oft zu J. Genets Poetisierung brutaler Gewalt (wahrscheinlich lag dies an dem Lebensstil, den der Schriftsteller führte, bevor er eine Berühmtheit wurde).

Verweigerung logisches Denken Die Stücke von Eugene Ionesco (1912-1994) dienen als Mittel zur Erkenntnis der Wahrheit. Groteske Bilder und Slapstick-Komödie sind in fast allen dramatischen Werken des Autors („The Bald Singer“, 1950; „The Lesson“, 1951; „Chairs“, 1952; „Rhinoceros“, 1959 usw.) präsent, durchdrungen von der Predigt des Nihilismus und der anarchischen Rebellion.

Die „Absurdisten“ sprachen sich gegen traditionelle Kunstformen aus und leugneten nicht nur das moderne Theater als solches, sondern auch Literatur und Drama. Sie lehnten es ab, Sprache als Mittel zur gegenseitigen Verständigung der Menschen zu betrachten, weshalb die Formen des „Dramas des Absurden“ teilweise verwirrend und komplex sind.

Eine weitere Richtung in der französischen darstellenden Kunst der Nachkriegsjahre war die „demokratische Avantgarde“, deren prominentester Vertreter war Arthur Adamov(1908-1970). Er wurde in Kislowodsk geboren. 1914 verließ die Familie Russland und ließ sich nach langen Wanderungen in Frankreich nieder.

Die frühen Stücke, die von der Verwirrung und geistigen Unordnung des jungen Dramatikers zeugten, wurden unter geschrieben starker Einfluss Ideen „absurder“ Dramatiker, aber schon damals begann Adamov, besonderes Interesse am Schicksal der Menschen in der modernen Welt zu zeigen.

Die sechs Monate, die der talentierte Schriftsteller in einem faschistischen Konzentrationslager verbrachte, prägten sein weiteres Schaffen. In den Nachkriegsjahren schuf der Dramatiker seine besten Werke, die vom Glauben an den Siegeszug demokratischer Ideen durchdrungen waren und scharfe Kritik enthielten moderne Gesellschaft.

Besonders beliebt waren A. Adamovs Stücke „Invasion“ (1950), „Ping Pong“ (1955) und „Paolo Paoli“ (1957). Nicht weniger berühmt waren „Scum Politics“ (1962), „Mr. Moderate“ (1967) und „No Trespassing“ (1969).

Der Dramatiker nannte seine besten Werke satirische und journalistische Einakter, sogenannte „aktuelle Szenen“ („Ich bin kein Franzose“, „Intimität“, „Die Beschwerde des Lachens“).

Arthur Adamov schuf nicht nur eigene Dramen, sondern war auch an Übersetzungen beteiligt. Dank dieses Mannes lernte Frankreich „The Bourgeois“ und „Vassa Zheleznova“ von A. M. Gorki kennen, das kreative Erbe von A. P. Tschechow.

Das Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts war geprägt von einem beispiellosen Anstieg des Interesses der französischen Öffentlichkeit am Drama. Die Stücke junger Autoren wurden in den größten französischen Publikationen „Sail“ und „Stoke“ veröffentlicht und Neuinszenierungen aufgeführt.

Die Werke junger Dramatiker waren in größerem Maße eine Reaktion auf die Ereignisse der modernen Realität („Edged Weapon“ und „Fruit Peel on a Rotten Tree“ von V. Aim), ein Spiegelbild der gesellschaftspolitischen Realität („Atelier“, „Streit“, „Tomorrow“, „Fenster auf der Straße“ von J.C. Granbert).

Einen besonderen Platz in der französischen Dramaturgie des 20. Jahrhunderts nahm das Werk junger Autoren ein, die ihre Karriere auf der Bühne der Provinztheater begannen. Sie beteiligten sich aktiv am Avignon Festival, diesem einzigartigen „Festival für Geist und Herz“. Die Geschichte des Festivals begann im Jahr 1947 (Organisator der ersten Veranstaltung dieser Art war der berühmte Theaterkünstler Jean Vilar).

Das Thema der Einsamkeit und Verlassenheit des Menschen in der modernen Welt hat in der Kreativität eine neue Bedeutung erhalten Barnar Marie Koltes(geboren 1948). Dies sind zum Beispiel die Stücke „Die Nacht vor dem Wald“ (aufgeführt beim Avignon Festival 1977), „Die Schlacht des Negers und der Hunde“ (inszeniert 1983 in einem Vorort von Paris).

Die Werke von Dramatikern wie Pierre Laville, Daniel Benhard und anderen sind für ihre Anziehungskraft auf gesellschaftspolitische Themen und die menschliche Psychologie bekannt.

Das französische Theater entwickelte sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts schneller als die Dramaturgie. Bereits in den frühen 1960er Jahren wurden kommerzielle „Boulevard“-Theater, die sich allmählich an Kabaretts und andere Unterhaltungseinrichtungen annäherten, zu einer „Arena“ für die Inszenierung ehebrecherischer Komödien von Andre Roussin und Roger Ferdinand, für die Aufführung blutiger Melodramen und Actionfilme verschiedener Autoren.

Zum Repertoire solcher Theater gehörten neben den raffinierten und zynischen Dramen von Françoise Sagan auch exzentrische, leicht raue Stücke von Marcel Aimé.

Trotz allem zogen kommerzielle Theater weiterhin ein großes Publikum an, das beliebte Schauspieler sehen wollte – Jean-Claude Brialy und Micheline Prel (beide spielten im Stück „Der Floh im Ohr“), Daniel Ivernel und Paul Meurisse (die Hauptfiguren in „ „The Staircase“), Marie Belle (Phaedra in der modernistischen Inszenierung von Racines Tragödie) usw.

Die Träger der reichsten kulturellen Traditionen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren das älteste Theater Frankreichs, die Comédie Française, und die Gruppen von Andre Barsac und Jean Louis Barrault. Das Schauspiel der Comedy-Française-Darsteller, das im 18. Jahrhundert vom italienischen Dramatiker Carlo Goldoni mit höchstem Lob ausgezeichnet wurde, verblüfft noch heute durch unübertroffenes Können und hohe Professionalität: „Es ist weder in der Gestik noch im Ausdruck etwas Zwanghaftes darin.“ Jeder Schritt, jede Bewegung, jeder Blick, jede stille Szene wird sorgfältig studiert, aber die Kunst verbirgt das Studium unter dem Deckmantel der Natürlichkeit.“ Einige Merkmale des Bühnenstils des ältesten französischen Theaters finden sich auch in den Auftritten anderer Schauspielgruppen wieder. Allerdings hat die Comedy Française bis heute nicht an Popularität und Ansehen verloren; viele Schauspieler empfinden es als Ehre, auf der Bühne dieses Theaters aufzutreten.

Die talentierten französischen Regisseure Jean Louis Barrault und Andre Barsac lernten die Geheimnisse des Regiemachens an der berühmten Cartel-Schule unter dem berühmten Charles Dullen. Allerdings nahm jeder von ihnen die Lektionen des Meisters auf seine eigene Weise wahr.

Andre Barsac (1909-1973) erlangte nicht nur als Regisseur und Psychologe Berühmtheit, sondern auch als Theaterdekorateur. Da er sich bereits in seiner Kindheit für das Theater interessierte, entschied er sich nicht für die Schauspielerei, sondern für den Beruf eines Künstlers. Jahrelanges Studium an der Pariser Kunstgewerbeschule (1924-1926) ermöglichte es ihm, die Grundlagen seines gewählten Berufs zu erlernen, und 1928 ging Barsak an das damals beliebte Atelier-Theater von C. Dullen.

Das Debütwerk des jungen Künstlers war die Kulisse für das Theaterstück „Volpone“ von B. Johnson, und die besten Meisterwerke auf diesem Gebiet waren die Bühnenbild- und Kostümskizzen für das Theaterstück „Der Doktor seiner Einheit“ von Calderon (1935).

Seit 1930 arbeitete A. Barsak gleichzeitig in mehreren Theatern – „Atelier“, „Truppe der Fünfzehn“ und im Opernhaus, wo er Strawinskys „Persephone“ dekorierte.

Im Jahr 1936 initiierte Andre die Gründung eines neuen Theaters namens „Truppe der vier Jahreszeiten“, das dem Publikum bald seine erste Produktion präsentierte – Gozzis „Der Hirschkönig“ (dies war das Debütwerk des Regisseurs Barsak).

In der Saison 1937/1938 fanden auf der Bühne dieses Theaters mehrere Aufführungen statt, deren Bühnenbild vom Regisseur selbst angefertigt wurde – „Jean from the Moon“ von Achard, „Knock“ von Romain, „Once upon a Es war einmal ein Gefangener“ von Anouilh usw. Die erfolgreichen Auftritte der Truppe ermöglichten ihr Tourneen in New York, Paris und in Provinzstädten Frankreichs, Belgiens und Brasiliens.

1940 wurde André Barsac zum Direktor des Atelier-Theaters ernannt, während er gleichzeitig weiterhin als Bühnenbildner und Regisseur arbeitete. Unter aktiver Beteiligung dieses Mannes entstanden „Die Tricks des Scapin“ (1940), „Euridice“ und „Romeo und Jeanette“ von Anouilh (1940), „Die Brüder Karamasow“ von Dostojewski (1946) und eine Reihe anderer Aufführungen inszeniert auf der „Atelier“-Bühne.

1948 präsentierte Barsak Gogols „Der Generalinspekteur“, 1940 Tschechows „Die Möwe“ und 1958–1959 Majakowskis Stück „Die Bettwanze“.

Den größten Ruhm erlangte der Regisseur Barsak jedoch durch die Dramatisierung von Dostojewskis Roman „Der Idiot“, in dem die berühmte Tragödienschauspielerin Katharina Seller die Rolle der Nastasja Filippowna spielte.

Ebenso beliebt war die Inszenierung von Turgenjews Werk „Ein Monat auf dem Land“. Die Aufführung erwies sich als äußerst poetisch; die subtilen psychologischen Eigenschaften der Charaktere ermöglichten es, ihr wahres Wesen zu verstehen.

Ein weiterer Arbeitsbereich von Andre Barsac war die literarische Tätigkeit. Er ist Autor der Komödie „Agrippa oder Mad Day“, die 1947 auf der Atelier-Bühne aufgeführt wurde, und einer Reihe von Artikeln über das Theater.

Eine besondere Rolle in der Entwicklung der französischen Bühnenkunst spielte der talentierte Schauspieler und Regisseur Jean Louis Barrault (1910-1994). Er wurde in die Familie eines Apothekers hineingeboren und entdeckte bereits in seiner Kindheit herausragende zeichnerische Fähigkeiten. Als der Junge das erforderliche Alter erreichte, nahm er an Malkursen an der Louvre-Schule in Paris teil. Jean Louis war jedoch nicht dazu bestimmt, diese Bildungseinrichtung zu absolvieren; seine Leidenschaft für das Theater zwang ihn, seine Karriere als Künstler aufzugeben und sich der Theatertruppe von C. Dullen „Atelier“ anzuschließen.

Nachdem er 1932 in einer kleinen Rolle in einer der Theaterproduktionen debütierte, begann Barro, an fast allen Aufführungen teilzunehmen. Mangelnde Fähigkeiten behinderten jedoch das Karrierewachstum und der junge Schauspieler äußerte den Wunsch, die Kunst der Pantomime bei dem berühmten Pantomimen E. Decroux zu erlernen.

1935 fand auf der Bühne des Atelier Theaters die Uraufführung der Pantomime „Near Mother“ nach Faulkners Roman „While I Lay Dying“ statt. In dieser Aufführung spielte Jean Louis ein Pferd und seinen Reiter. Etwa zur gleichen Zeit gab Barro sein Filmdebüt (der Film „Children of Paradise“). Ein sehr bedeutendes Ereignis in seinem Leben war seine Bekanntschaft mit den Surrealisten und der Oktobertheatertruppe.

Bald verließ Jean Louis Dullen und organisierte seine eigene Truppe namens „Augustine's Attic“, hörte jedoch nicht auf, mit dem „Atelier“ zusammenzuarbeiten. 1939 spielte Barro die Rolle des Silvio in Salakrus antifaschistischem Stück „Die Erde ist rund“, das im Dullen Theatre aufgeführt wurde, und präsentierte dem Publikum eine Dramatisierung von Hamsuns Stück „Hunger“.

Einige Jahre zuvor debütierte J. L. Barrot auf der Bühne des Antoine Theatre mit dem patriotischen Drama Numancia (nach Cervantes). Die Aufführung war aufgrund der Aktualität und Relevanz der Inszenierung ein beispielloser Erfolg (damals war das gesamte fortschrittliche Publikum besorgt über den Ausgang des Krieges in Spanien).

1940 wurde Barrault an das Theater Comedie Française eingeladen, wo er bis 1946 arbeitete. Auf dieser berühmtesten Bühne Frankreichs spielte er zahlreiche Rollen, darunter den Rodrigo in Shakespeares „Side“ und den verzweifelten Hamlet im gleichnamigen Theaterstück. Darüber hinaus interpretierte Jean Louis das klassische Repertoire des Theaters neu: Racines Phèdre (1942), Claudels The Satin Slipper (1943) und Shakespeares Antony and Cleopatra (1945), inszeniert von Barrault, erfreuten sich großer Beliebtheit beim anspruchsvollen Großstadtpublikum.

Ein Beweis für den vielseitigen Geschmack des talentierten Regisseurs waren seine erfolgreichen Dramatisierungen von Werken verschiedener Genres, sei es Komödie oder Tragödie, Operette oder Pantomime. Gleichzeitig strebte er danach, ein synthetisches Theater zu schaffen, das die besten Ausdrucksmittel verschiedener Kunstgattungen harmonisch vereint.

Im Jahr 1946 gründete Jean Louis eine neue Schauspieltruppe, zu der neben ihm auch M. Reno (die Frau des Regisseurs) und mehrere andere talentierte Darsteller gehörten.

Barro wurde künstlerischer Leiter und der Hauptdarsteller dieser Truppe, die im Gebäude des Marigny-Theaters auftrat. Aufführungen wie „Nights of Wrath“ von Salakru (1946), „The Trial“ von Kafka (1947), „The Tricks of Scapin“ von Molière (1949), „Christopher Columbus“ von Claudel (1950), „Malbrouck is Ready to Go“ von Achard, wurden hier „The Cherry Orchard“ von Tschechow inszeniert.

In einigen dieser Produktionen fungierte Jean Louis nicht nur als Regisseur, sondern auch als Darsteller der Hauptrollen (der antifaschistische Patriot Cordo in „Nächte des Zorns“, Christoph Kolumbus im gleichnamigen Stück, Trofimov in „Die Kirsche“) Obstgarten usw.).

1959 wurde Barrot zum Präsidenten des Pariser Théâtre de France gewählt. Aus der gleichen Zeit stammen seine Inszenierungen der Stücke „Rhinoceros“ von Ionesco, „The Golden Head“ von Claudel und „Little Madame Molière“ von Anouilh.

Neben Regie und Schauspiel engagierte sich Barrot auch im sozialen Bereich: Mehrere Jahre lang war er Direktor der School of Dramatic Art, die er mit Hilfe von J. Berto und R. Rouleau in Paris gründete. Jean Louis Barrault ist der Autor des literarischen Werks „Reflections on the Theatre“, in dem der Autor als Wahrheitssucher und Dichter der darstellenden Künste auftritt.

Somit hatte das Werk von Barrault und Barsac einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des französischen Theaters in den Nachkriegsjahren. Nicht weniger interessant war die Arbeit der herausragenden Meister Pierre Franck, Georges Vitali und Jean Meyer auf den Bühnen der Theater Evre, La Bruyère und Michel.

In den frühen 1950er Jahren erlebte das Nationale Volkstheater F. Zhemier durch die Aufnahme des talentierten Regisseurs Jean Vilar (1912-1971) in die Truppe eine Wiederbelebung des früheren Glanzes. In kurzer Zeit gelang es diesem Mann, das Nationale Volkstheater zu einem der besten Theater Frankreichs zu machen.

Vilar verfolgte ein einziges Ziel: Theater „nach der weisen und grundlegenden Formel Stanislawskis“ Millionen von Zuschauern zugänglich zu machen. Der talentierte Regisseur schuf einen neuen Bühnenstil: einfach und zugleich majestätisch, ästhetisch perfekt und zugänglich, konzipiert für ein tausendes Publikum.

Vilar schuf ein wahrhaft lebendiges Theater, in dem das Publikum eine gewisse Rolle spielte, und schaffte es, auch bei Theaterfernen Interesse an der darstellenden Kunst zu wecken. Auf Initiative dieses Mannes wurde das System der Zuschauerbetreuung neu organisiert: Zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn wurde im Nationalen Volkstheater ein Café eröffnet, in dem man nach der Arbeit einen Snack einnehmen konnte, außerdem begannen die Vorstellungen zeitweise praktisch für das Publikum.

Nach und nach entwickelte sich das Theater zu einer Art Haus der Volkskultur, in dem nicht nur Aufführungen und Filme gezeigt wurden, sondern auch literarische und musikalische Abende sowie Skulpturen- und Gemäldeausstellungen stattfanden. Die größte Popularität erlangten in diesen Jahren die von der Leitung des Nationalen Volkstheaters organisierten „Volksbälle“.

Durch die Inszenierung von Werken in- und ausländischer Klassiker auf der Bühne versuchte Jean Vilar, in ihnen Antworten auf die Fragen zu finden, die ihn beschäftigten, und die notwendigen Lehren aus der Vergangenheit zu ziehen. Dazu gehören die Inszenierungen von Corneilles „Der Cid“ mit Gerard Philippe in der Titelrolle (1951), „Der Prinz von Homburg“ von G. Kleist (1952), „Don Juan“ von Molière (1953) und Shakespeares „Macbeth“ ( 1954).

Das von Vilar interpretierte Stück „Sid“ erschien als Gedicht über Liebe und Adel; der leidenschaftliche Text klang auf der Bühne wie eine für jeden gewöhnlichen Menschen verständliche Umgangssprache.

Diese Inszenierung wurde zum Symbol für die Wiederbelebung des französischen Volkstheaters; die besten Leute Frankreichs sprachen mit Freude darüber. So bezeichnete Louis Aragon „The Cid“ als „die beste Aufführung, die jemals auf der französischen Bühne aufgeführt wurde“, und Maurice Thorez bemerkte nach der Betrachtung dieses Meisterwerks: „Das nationale Erbe gehört uns.“

Auf der Bühne des Nationalen Volkstheaters wurden wichtige Schritte zum Verständnis des volkshistorischen Themas unternommen; die Inszenierungen von Hugos Mary Tudor (1955) und Mussets Lorenzaccio (1958) wurden zu einer echten Sensation in der modernen Welt.

In den Jahren 1960-1961 präsentierte Vilar dem Publikum die Aufführungen „Antigone“ von Sophokles, „Die Karriere des Arturo Ui“ von Brecht, „Scarlet Roses for Me“ von O'Casey, „The Alcalde of Salamea“ von Calderon und „The Welt“ von Aristophanes. In diesen Inszenierungen wurde das Bild eines für Frieden und Freiheit kämpfenden Volkshelden entwickelt.

Viele talentierte Schauspieler empfanden es als Ehre, unter der Leitung des berühmten Jean Vilar zu arbeiten. Nach und nach bildete sich am Nationalen Volkstheater eine hochprofessionelle Schauspieltruppe, zu der Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli und andere Schauspieler gehörten. Hierher strömten die besten Bühnenbildner, Lichtdesigner, Kostümbildner und andere Bühnenschaffende.

Einer der beliebtesten Schauspieler des Nachkriegsfrankreichs, ein anerkannter Anführer unter den romantischen Schauspielern unserer Zeit, war Gerard Philip (1922-1959). Sein Theaterdebüt gab er 1942 und erlangte bald Berühmtheit.

Zahlreiche Auftritte unter Beteiligung dieses Schauspielers erregten echtes Interesse beim Publikum. Gerard Philip schuf eine Reihe unvergesslicher Bilder – Rodrigo in Corneilles „Cid“, den Prinzen von Homburg im gleichnamigen Stück, Lorenzaccio in Mussets Stück usw. Als erster Präsident der Union der Schauspieler Frankreichs verteidigte er die Rechte von Menschen dieses Berufs in der modernen Welt.

Gerard Philip trat nicht nur auf der Theaterbühne, sondern auch vor Filmkameras auf und spielte Hauptrollen in Filmen wie „Das Parma-Kloster“, „Fanfan-Tulip“, „Rot und Schwarz“ usw.

Eine herausragende dramatische Schauspielerin einer tragischen Rolle war Maria Cazares (richtiger Name Quiroga) (1922-1996), eine Vertreterin der Familie des spanischen Staatsmanns.

Nach der Überstellung ihres Vaters nach Frankreich begann Maria ihr Studium an einem der Pariser Lyzeen und trat nach erfolgreichem Abschluss dieser Bildungseinrichtung in das Konservatorium für dramatische Kunst ein.

В середине 1950-х годов талантливая актриса покинула «Комеди Франсез», где выступала на протяжении ряда лет, и вошла в состав труппы Народного национального театра, на сцене которого ею было создано большое количество незабываемых драматических образов (королева Мария в «Марии Тюдор» Гюго usw.).

Besondere Popularität erlangte Maria Cazares als Filmschauspielerin; ihr Debüt in diesem Bereich war ihre Rolle in „Children of Paradise“ von M. Carné (1945), gefolgt von einem Angebot von R. Bresson, in dem Film „Ladies of the Bois“ mitzuspielen de Boulogne“ (1945). Die erfolgreichste Rolle, die im französischen Kino deutliche Spuren hinterließ, war jedoch Sanseverina in der Verfilmung von Christian-Jean. Kloster Parma"A. Stendhal.

1949 spielte die herausragende Schauspielschauspielerin die Rolle des Todes in Jean Cocteaus „Orpheus“ und zehn Jahre später erhielt sie eine Einladung für die Rolle der Prinzessin im Film „Das Testament des Orpheus“ (1959). Die Partner von M. Cazares am Set wurden dann Jean Marais (Orpheus) und Jean Cocteau (Dichter), deren talentierte Leistung der Schlüssel zur erfolgreichen Veröffentlichung des Films war.

Die kleinen Rollen von M. Cazares in den Filmen „Shadow and Light“ von A. Calef (1950), „The Reader“ von M. Deville (1987) und „Ritter der Tafelrunde“ von D. Llorca (1990) wurden mit gleicher Aufmerksamkeit zur Kenntnis genommen.

Die Schauspielerin blieb bis in die letzten Tage ihres Lebens gut gelaunt. Bezeichnend ist beispielsweise die folgende Tatsache: Im Jahr 1996 (dem Jahr, in dem sie starb) beteiligte sich die 74-jährige Maria Cazares aktiv an den Dreharbeiten zu Paskalevichs Film „Someone’s America“.

Bemerkenswert ist, dass die Schauspielerin ihr ganzes Leben lang nie Anlass gab, an ihrem Ruf zu zweifeln; außerdem ließ sie weder Journalisten noch Biographen in ihr Leben.

Einer der berühmtesten französischen Schauspieler unserer Zeit war Jean Gabin (richtiger Name Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Er wurde in die Familie eines einfachen Arbeiters hineingeboren, und es schien, dass nichts ein anderes Schicksal für Jean vorhersehen ließ. Doch bereits als Lehrling auf einer Baustelle und Hilfsarbeiter in einer Gießerei bewies er herausragende schauspielerische Fähigkeiten.

1923 debütierte Jean Gabin als Statist auf der Bühne des Folies Bergere-Theaters der Hauptstadt. Das Talent und die attraktive Erscheinung des jungen Schauspielers fielen auf und bald erhielt er eine Einladung, Schauspieler in einer Varieté-Show zu werden. Nachdem er mehrere Jahre im Genre der Musikrevue gearbeitet hatte, wechselte er zum Operettentheater und wurde gleichzeitig Darsteller lustiger Lieder an den Theatern Vaudeville, Bouffe-Parisienne und Moulin Rouge.

Den größten Ruhm erlangte Jean Gabin jedoch durch seine zahlreichen Rollen in Filmen. Sein Filmdebüt gab er 1931 im Film „Die große Illusion“.

Der Erfolg des Films ließ viele Regisseure auf den 27-jährigen Schauspieler aufmerksam werden und er wurde bald zu einem der meistgeladenen Schauspieler. Jean Gabin spielte eine Reihe von Rollen in Filmen wie „Embankment of Fogs“, „Thunder from Heaven“, „At the Walls of Malapaga“, „Great Families“, „The Powers That Be“, „Prairie Street“ usw.

Dieser Schauspieler ging in die Geschichte der weltweiten Theater- und Filmkunst als Schöpfer des Bildes eines Menschen ein, der den Idealvorstellungen von Pflicht und Gerechtigkeit treu bleibt und in der Lage ist, seine Würde und Unabhängigkeit im Kampf zu verteidigen.

1949 kehrte J. Gabin nach einer fast zwanzigjährigen Pause auf die Bühne zurück. Im Ambassador Theatre spielte er eine der besten Bühnenrollen – die Hauptfigur in Bernsteins Stück „Durst“.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs entwickelten sich nicht nur die darstellenden Künste in Paris, sondern auch die Provinztheater Frankreichs, die sich lange Zeit im „Winterschlaf“ befanden.

Nachdem 1947 in Avignon das Erste Festival der französischen Dramatik stattfand, intensivierte sich die Aktivität der Theaterbesucher in anderen Ländern. Provinzstädte Frankreich. Bald begannen feste Schauspieltruppen in Straßburg, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marseille, Colmar, Lille und Lyon zu operieren, es entstanden Theaterzentren und Kulturhäuser.

Nach J. Vilar wandten sich die Provinztheater den Werken herausragender in- und ausländischer Klassiker zu und interpretierten klassische Meisterwerke auf neue Weise neu. Landesdirektoren präsentierten Aufführungen, die dem Zeitgeist entsprachen.

Während der Straßburger Regisseur Hubert Gignoux in seiner Inszenierung von 1963 den humanistischen Klang von Corneilles Tragödie „Horace“ bewahrte, konzentrierte er sich auf die Folgen blinder Gehorsam gegenüber Befehlen.

Zu verschiedenen Zeiten erfreuten sich Inszenierungen von Stücken von Gogol, Tschechow, Gorki sowie von Arbusow („Die Irkutsker Geschichte“ in Straßburg 1964), Schwartz („Drache“ in Saint-Etienne 1968) und anderen russischen Dramatikern großer Beliebtheit. Das Publikum liebte die Aufführungen satirischer Komödien russischer Autoren – Dürrenmatt und Frisch, Stücke von O’Casey und Bertolt Brecht.

Einen spürbaren Eindruck in der Geschichte der französischen Provinztheater hinterließ der talentierte Regisseur und Direktor des Théâtre de la Cité in Villeurbanne, Roger Planchon (geb. 1931). Als glühender Bewunderer der Werke von B. Brecht und J. B. Moliere versuchte er, die Ideen dieser Schriftsteller einem breiten Publikum zu vermitteln.

Die Innovation des Regisseurs zeigte sich in einer Reihe seiner Auftritte, beispielsweise in der Inszenierung von „Schweik im Zweiten Weltkrieg“ von B. Brecht (1961). R. Planchon verwendete einen ständig rotierenden Kreis, der es ihm ermöglichte, ein bestimmtes zu erreichen Wirkung: An den notwendigen Stellen näherte sich der Held entweder dem Publikum und entfernte sich dann von ihm.

Bei der Inszenierung von Molières „Tartuffe“ (1963) kam die Technik der Erweiterung des Bühnenraums zum Einsatz, wodurch das sich abspielende Geschehen einen lawinenartigen, bedrohlichen Charakter erhielt.

Planchon glaubte zu Recht, dass der Regisseur ein subtiler Psychologe sein sollte, der es ihm ermöglichen würde, die „gesellschaftliche Situation“ vollständig aufzudecken und die Umgebung in einem bestimmten historischen und politischen Moment zu erkunden.

Der Regisseur definierte den Charakter eines bestimmten Stücks richtig und richtete die Aufmerksamkeit darauf. Bei der Vorführung von Molières „Georges Dandin“ (1959) ließ Planchon das Publikum die tragikomische Situation eines reichen Bauern spüren, der den Kontakt zur gewohnten Welt verloren hatte und beim Adel keine Anerkennung gefunden hatte.

Die vom Regisseur auf der Grundlage seiner eigenen dramatischen Meisterwerke inszenierten Aufführungen waren beim Publikum ein beispielloser Erfolg. Darunter sind die Stücke „Debtors“ (1962), „White Paw“ (1965), „Dishonest“ (1969) usw. Planchon entdeckte ein Interesse an verschiedenen dramatischen und szenischen Formen und versuchte dennoch, eine Lösung für ein einziges Problem zu finden in seinen Inszenierungen - Studien zu gesellschaftlichen Widersprüchen des modernen Lebens.

Strenger Rationalismus und präzises Kalkül, unerwartete Entscheidungen und pure Fantasie – das sind die charakteristischen Merkmale des Regiestils von Roger Planchon. Am deutlichsten manifestierten sich diese Merkmale im Prozess der Inszenierung des Romans von A. Dumas der Vater (1957); zahlreiche parodistische und ironische Szenen erinnerten uns an die Inszenierungen der berühmten russischen Regisseure Meyerhold und Wachtangow.

Den größten Ruhm erlangten Planchon durch Aufführungen, die auf den Stücken moderner französischer Autoren, Anhänger von Brecht, basierten – „Paolo Paoli“ von Arthur Adamov (1957), „Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste Jais“ von Armand Gatti (1962). ), usw.

A. Gattis von R. Planchon inszeniertes Stück war eine harmonische Verbindung zweier Dramen – des „Dramas der Ideen“ und des „Dramas der Fantasie“: Gegenwart und Vergangenheit, Realität und Träume vermischen sich im Kopf eines tödlich verwundete Person. Nicht einer, sondern mehrere Augustes unterschiedlichen Alters treten vor das Publikum – ein Junge, ein Jugendlicher, ein Mann, wobei der Regisseur den Wunsch betont, den Helden in verschiedenen Phasen seines Lebens einzufangen.

Neben den Hauptstadt- und Provinztheatern entstanden im Nachkriegsfrankreich Theater in den Pariser Vorstädten, deren Leiter das Ziel verfolgten, diese Institutionen zu einem „Parlament des sozialen Denkens“ zu machen. Auf der Bühne wurden Aufführungsproben und Originalstudien aufgeführt, die die Aufmerksamkeit auf das tragische Schicksal der versklavten Menschen lenkten.

So wurde Bulgakovs „Run“ (1971) auf der Bühne des Theaters von Nanterre inszeniert, der Gilde-Truppe gelang es, Shakespeares „Macbeth“ (1965) zu inszenieren, das lange Zeit zum Repertoire des Theaters der Kommune in Aubervilliers gehörte Aufführungen „Eine optimistische Tragödie“ von Vs. Vishnevsky (1961) und „The Star Turns Red“ von O’Casey (1962) im Theater. Am beliebtesten war in Saint-Denis Gerard Philippes „Frühling 71“ von A. Adamov.

Darüber hinaus wurden A. Gattis Drama „Der Storch“ und A. Adamovs Komödie „Die Politik des Mülls“, „Der Kirschgarten“ von A. P. Tschechow und Theaterstücke von B. Brecht („Die Dreigroschenoper“, „Die heilige Johanna“) aufgeführt auf der Bühne der Pariser Vorstadtschlachthöfe, „Träume der Simone Machar“).

Die zweite Hälfte der 1960er Jahre, die von einer Verschärfung der politischen Lage weltweit, auch in Frankreich, geprägt war, wurde zu einer Zeit der Reaktion in der Theatergeschichte.

Viele Regisseure französischer Theater mussten zurücktreten. 1963 tat dies Jean Vilar, und sein Nachfolger als Leiter des Nationalen Volkstheaters wurde Georges Wilson (geb. 1921).

Als glühender Bewunderer der Dramaturgie von Brecht und seinen Anhängern (Gatti, Dürrenmatt usw.) inszenierte Wilson eine Reihe wunderbarer Stücke dieser Autoren auf der Bühne des Theaters – „Herr Puntila und sein Diener Matti“ von Brecht ( 1964), „Luther“ von Osborne (1964), „Romulus der Große“ von Dürrenmatt (1964), „Volkslied vor zwei elektrischen Stühlen“ von Gatti (1965), „Turandot oder der Kongress der Weißwäscher“ von Brecht ( 1971) usw.

Trotz einer Reihe erfolgreicher Produktionen verlor das Nationale Volkstheater allmählich seine frühere Popularität, was zum Teil auf die Abschaffung des von J. Vilar eingeführten öffentlichen Abonnementsystems zurückzuführen war.

Als das Nationale Volkstheater 1971 aufhörte zu existieren, wurden seine Ideen von der Stadt aufgegriffen Stadttheater Paris – „Théâtre de la Ville“, das damals von Jean Mercure (geb. 1909) geleitet wurde. Das vielfältige Repertoire, bestehend aus Meisterwerken der klassischen und modernen Dramatik, lockte zahlreiche Zuschauer ins Theater.

Ein neuer Trend in der französischen Theaterkunst des 20. Jahrhunderts waren die Massenaufführungen von Robert Hossein (geb. 1927). 1971 leitete dieser beliebte Filmschauspieler das Volkstheater von Reims; Mit seiner direkten Beteiligung am Theater wurden Dostojewskis „Verbrechen und Sühne“, Shakespeares „Romeo und Julia“, Lorcas „Das Haus der Bernarda Alba“, Gorkis „Die tieferen Tiefen“ und eine Reihe anderer bedeutender Aufführungen aufgeführt.

In den Köpfen von Hossein, der glaubte, dass Theater die Gefühle des Publikums beeinflussen sollte, entwickelte sich nach und nach das Konzept eines „großen öffentlichen Spektakels“, einer Art Volksfest.

Das 1975 im Sportpalast der Hauptstadt aufgeführte Stück „Panzerkreuzer Potemkin“ war das erste erfolgreiche Werk in dieser Richtung. Es folgten Inszenierungen von Stücken des klassischen Repertoires – „Notre Dame de Paris“ (1978) und „Les Miserables“ (1980) von Hugo, die nicht weniger öffentliches Interesse erregten als die Erstinszenierung.

Ende 1979 präsentierte R. Hossein dem Publikum sein neues Werk – das historische Drama „Danton und Robespierre“ (1979) und 1983 die Premiere des Stücks „Ein Mann namens Jesus“, basierend auf einer Handlung aus dem Bibel, stattgefunden.

R. Hosseins Werke erregten nicht nur wegen ihrer Größe und farbenfrohen Unterhaltung Aufmerksamkeit, sondern auch wegen ihrer dynamischen Massenszenen, ungewöhnlichen Licht- und Soundeffekte sowie der Einfachheit und Zugänglichkeit des Inhalts.

Ein bemerkenswertes Phänomen im Theaterleben Frankreichs im 20. Jahrhundert war das Neue Nationaltheater von Marseille, organisiert vom talentierten Regisseur Marcel Marechal (geb. 1938), der auch ein wunderbarer Schauspieler war (er schuf auf der Bühne lebendige Bilder von Falstaff und Tamerlane, Scapin und Lear, Sganarelle und Hamlet ).

Bereits Anfang der 1960er Jahre organisierte Maréchal in Lyon eine Truppe namens Company du Cotourn. Die demokratischen Bestrebungen der fortschrittlichen Theatergemeinschaft wirkten sich zwangsläufig auf die Aktivitäten des talentierten Provinzdirektors aus. Dies drückte sich in Marechals Wunsch aus, sein Theater in ein Haus der Populärkultur zu verwandeln, das einem breiten Publikum zugänglich ist.

Marcel Marechal glaubte, dass das Hauptproblem der Bühnenkunst der Mangel an „poetischem Realismus“ sei, und versuchte, dieses Problem durch den Einsatz neuer, für das Massenpublikum verständlicher Bühnenformen zu lösen.

In seiner Arbeit wandte er sich häufig gesellschaftspolitischen Themen zu: 1971 inszenierte er das Stück „Der Mann in Gummisandalen“ des algerischen Dramatikers Kateb Yassin, das den Ereignissen des Vietnamkrieges gewidmet war.

IN nächstes Jahr Dem Publikum wurde eine Dramatisierung von Brechts Stück „Herr Puntila und sein Diener Matti“ (1972) präsentiert. Dem Theaterkritiker zufolge gelang es dem Regisseur, dem Publikum „auf die lustigste Art und Weise der Welt“ eine Lektion zu erteilen – im Rhythmus einer Farce, in der Magie und Volksweisheit, böse Satire und Poesie verschmelzen.

Zu den erfolgreichsten Werken von M. Marechal zählen „Moschetta“ von Ruzante (1968), „Fracasse“ von T. Gautier (1972) und die mehrstündige Produktion „Grail Theatre“ (1979). gewidmet König Artus und den Rittern der Tafelrunde. Diese Aufführungen waren eine organische Kombination aus einfach und komplex, naiv und berechnend; Momente von hoher Lyrik wurden von humorvollen Farce-Szenen begleitet; Hier traf die Vergangenheit auf die Gegenwart und zwang uns, über die Zukunft nachzudenken.

Marechal sagte stolz, dass es ihm gelungen sei, „eine Theatertradition wiederzubeleben, die ganz im Element des Spiels versunken ist, das heißt, zu den großen Traditionen und Handlungssträngen des Volkstheaters zurückzukehren.“

1975 zog Maréchals Truppe nach Marseille, der zweitgrößten Stadt Frankreichs, wo das Neue Nationaltheater von Marseille entstand, das zum größten Zentrum des Kampfes für Volkskunst wurde.

Jugendtheater wie Alain Skofs „Theatre Bulle“, Jerome Savarys „Great Magic Circus“ und andere haben in der Geschichte des modernen französischen Theaters deutliche Spuren hinterlassen.

Die besten Vertreter der neuen Generation französischer Regisseure waren Patrice Chéreau und Ariane Mnouchkine, in deren Werken innovative Ideen entwickelt wurden.

Patrice Chéreau (*1944) wählte den Krisenzustand einer auf Lügen, Heuchelei und Ungerechtigkeit aufgebauten Gesellschaft zum Hauptthema seiner Arbeit. Mit einer tiefgreifenden sozialhistorischen Analyse des Werkes und der Entstehungszeit versucht der Dramatiker es gleichzeitig aus der Sicht des modernen Menschen neu zu denken.

Viele Kritiker bezeichnen P. Chéreau als den Erben von Roger Planchon. Tatsache ist, dass letzterer als Leiter des Nationalen Volkstheaters, das in Villeurbanne auf der Grundlage des Theatre de la Cité eröffnet wurde, eingeladen hat junger Regisseur zu Ihrem Theater. Hier inszenierte P. Chéro seine ersten Aufführungen – „Soldiers“ von Lenz (1967), „Don Juan“ von Moliere (1969), „The Imaginary Maid“ von Marivaux (1971), „The Parisian Massacre“ von Marlowe (1972).

1982 wurde Patrice Chéreau zum Leiter des Théâtre des Amandiers im Pariser Vorort Nanterre ernannt. Neue Tätigkeitsfelder dieser Person waren die Aus- und Weiterbildung junger Schauspieler an einer Theaterschule sowie der Aufbau eines auf die Produktion von Spielfilmen spezialisierten Filmstudios. P. Shero vergisst auch nicht seine Arbeit als Regisseur im Theater; in den 1980er Jahren inszenierte er die Stücke „Die Schlacht des Negers und der Hunde“ von B. M. Koltes und „Screens“ von Genet.

Ariana Mnouchkine, die Regisseurin des Theaters der Sonne, hat mit ihren Regiearbeiten, darunter Gorkis „Der Bürger“ (1966), Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“ (1968), „Clowns“ ( 1969) usw. verdienen besondere Aufmerksamkeit.

Ein bedeutendes Ereignis im Theaterleben Frankreichs waren die Aufführungen „1789“ und „1793“, die der Großen Französischen Revolution gewidmet waren und 1971 bzw. 1973 von A. Mnouchkine inszeniert wurden. Ariana kommentierte die Duologie wie folgt: „Wir wollten die Französische Revolution mit den Augen der Menschen betrachten“, um ihre Rolle bei diesem Ereignis zu verdeutlichen.

Ein charakteristisches Merkmal der Aufführungen war die Vorstellung eines kollektiven Helden, des Schöpfers der Geschichte – des französischen Volkes. Darüber hinaus spielte jeder Schauspieler mehrere Rollen und es wurden fünf Spielbühnen genutzt, wodurch die Zuschauer gezwungen waren, von einer Plattform zur anderen zu wechseln, um direkt am Geschehen teilzunehmen.

In Mnouchkines Inszenierungen kamen Lieder, Tänze und Symbole der Zeit der Französischen Revolution zum Ausdruck; darüber hinaus brachte sie historische Dokumente in die Erzählung ein, die zu einem integralen Bestandteil der Handlung wurden. Die Handlung besticht durch ihre außergewöhnliche Kraft und ihr beeindruckendes Ausmaß und ist sowohl komplex als auch einfach; Seine Dynamik, enorme Emotionalität und zugleich außergewöhnliche Entschlossenheit waren in der Lage, beim Publikum großen Eindruck zu hinterlassen.

A. Mnouchkinas nächstes Werk, das Theaterstück „Das Goldene Zeitalter“ (1975), das vom Leben eingewanderter Arbeiter in Frankreich erzählt, war eine Fortsetzung des Themas des sozialen Kampfes, das mit der Produktion der Duologie begann.

Gleichzeitig umfasste das Repertoire des Theaters der Sonne eine Reihe klassischer Stücke. So präsentierte das Team in der Saison 1981/1982 dem Publikum Shakespeares Richard II. und Zwölfte Nacht. Diese Produktionen, die einen beispiellosen Erfolg hatten, wurden mit zwei renommierten Preisen ausgezeichnet – dem Dominic-Preis für beste Leistung des Jahres und den Großen Preis der Dramatikkritiker.

Zu Beginn der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts entstanden in vielen Theatern Frankreichs Theaterschulen, die die jüngere Generation von Schauspielern ausbildeten. Zu den bekanntesten Schulen zählen das Teatro Chaillot, das Théâtre des Amandiers, das Neue Nationaltheater von Marseille und andere.

Etwa zur gleichen Zeit wurde die Leitung einiger Hauptstadttheater ausgetauscht: Jean Pierre Vincent wurde dann Generalverwalter der Comédie Française, Jean Pierre Mikel wurde Leiter des Pariser Konservatoriums für dramatische Kunst und des Teams des Chaillot-Theaters wurde von Antoine Vitez geleitet, der zuvor eines der Vorstadttheater von Paris geleitet hatte.

Derzeit erlebt Frankreich eine Blüte der Theaterkunst. Neben den alten, herausragenden Meistern der Regie arbeiten junge Regisseure aktiv in den Theatern der Hauptstadt und der Provinz und streben danach, etwas Neues in die darstellende Kunst zu bringen. Auch junge Stars tauchen am Schauspielhorizont auf. Im Repertoire der meisten französischen Theater koexistieren Stücke in- und ausländischer Klassiker friedlich mit der Dramaturgie junger talentierter Schriftsteller.

Frankreich führt auch nach dem Sturz Napoleons ein angespanntes politisches Leben. Das 19. Jahrhundert war von neuen revolutionären Ausbrüchen geprägt. Die Wiederherstellung der königlichen Macht (der Bourbonen-Dynastie) im Jahr 1815 entsprach nicht den Interessen des Landes. Diese Macht wurde vom Landadel und der katholischen Kirche unterstützt. Soziale Unzufriedenheit der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung des Landes, Proteste gegen diese Regierung führten zur Julirevolution von 1830. Soziale Proteste, Kritik an der bestehenden Ordnung, explizit oder versteckt, wurden in verschiedenen Formen zum Ausdruck gebracht: in Zeitungsartikeln, Literaturkritik und Natürlich im Theater.

In den 20er Jahren. In Frankreich entwickelte sich die Romantik zu einer führenden künstlerischen Bewegung: Die Theorie der romantischen Literatur und des romantischen Dramas wurde entwickelt.

Die Theoretiker der Romantik traten in einen entscheidenden Kampf mit dem Klassizismus, der den Kontakt zum fortgeschrittenen gesellschaftlichen Denken völlig verloren hatte und sich zum offiziellen Stil der Bourbonenmonarchie entwickelte. Nun wurde er mit der reaktionären Ideologie der Bourbonen in Verbindung gebracht und als routiniert, träge und als Hindernis für die Entwicklung neuer Kunstrichtungen wahrgenommen. Die Romantiker rebellierten gegen ihn.

In der Romantik dieser Zeit sind auch Züge des Realismus mit seinen kritischen Untertönen erkennbar.

Die größten Theoretiker der Romantik waren der „reine“ Romantiker V. Hugo und der Realist Stendhal. Theoretische Fragen der Romantik werden in der Polemik mit den Klassikern entwickelt: Hugo tut dies im „Vorwort“ zu seinem Drama „Cromwell“ und Stendhal im Artikel „Racine und Shakespeare“.

Prominente Schriftsteller dieser Zeit – Merimee und Balzac – agieren als Realisten, ihr Realismus ist jedoch in romantischen Tönen gehalten. Dies zeigte sich besonders deutlich in ihren Stücken.

Das romantische Drama fand nur mühsam den Weg auf die Bühne. In den Theatern herrschte der Klassizismus. Aber das romantische Drama hatte einen Verbündeten Melodrama. Das Melodram etablierte sich als dramatisches Genre im Repertoire der Boulevardtheater. Sie hatte großen Einfluss auf den Geschmack des Publikums, auf das moderne Theater und die darstellende Kunst im Allgemeinen.

Melodrama ist ein direktes Produkt der Romantik. Ihre Helden sind Menschen, die von der Gesellschaft und dem Gesetz abgelehnt werden und unter Ungerechtigkeit leiden. In den Handlungssträngen von Melodramen gibt es einen scharfen Kontrast zwischen Gut und Böse. Und dieser Konflikt wurde, um der Öffentlichkeit zu gefallen, immer zugunsten des Guten oder durch Bestrafung des Lasters gelöst. Die beliebtesten Melodramen sind „Victor oder das Kind des Waldes“ von Pixerécourt, „Die diebische Elster“ von Quenier und „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ von Ducange. Letzterer gelangte in das Repertoire der großen Tragiker des 19. Jahrhunderts. Die Handlung ist wie folgt: Der Held zu Beginn des Stücks, ein leidenschaftlicher junger Mann, interessiert sich für ein Kartenspiel und sieht darin die Illusion von Kampf und Sieg über das Schicksal. Doch als er der hypnotischen Macht der Leidenschaft verfällt, verliert er alles und wird zum Bettler. Überwältigt von dem ständigen Gedanken an Karten und Gewinnen, begeht er ein Verbrechen und stirbt schließlich, wobei er fast seinen eigenen Sohn tötet.

All dies wird von Bühneneffekten begleitet, die Horror zum Ausdruck bringen. Trotzdem offenbart das Melodram ein ernstes und bedeutsames Thema der Verurteilung der modernen Gesellschaft, in der jugendliche Bestrebungen und heroische Impulse in böse, selbstsüchtige Leidenschaften umschlagen.

Nach der Revolution von 1830 wurde die Bourbonenmonarchie durch die bürgerliche Monarchie von Louis Philippe ersetzt. Die revolutionäre Stimmung und die revolutionären Aktionen hörten nicht auf.

Romantik der 30-40er Jahre. nährte sich weiterhin von den Gefühlen der öffentlichen Unzufriedenheit und entwickelte eine ausgeprägte politische Orientierung: Er prangerte die Ungerechtigkeit des monarchischen Systems an und verteidigte die Menschenrechte. In dieser Zeit (d. h. in den 30er und 40er Jahren des 19. Jahrhunderts) erlebte das romantische Theater seine Blütezeit. Hugo, Dumas der Vater, de Vigny, de Musset – Dramatiker der Romantik. Die romantische Schauspielschule wurde von Bocage, Dorval und Lemaitre vertreten.

Victor Hugo(1802-1885) wurde in die Familie eines Generals der napoleonischen Armee hineingeboren, seine Mutter stammte aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie; Monarchische Ansichten in der Familie sind die Norm.

Hugos frühe literarische Erfahrungen zeigten, dass er ein Monarchist und Klassizist war. Aber die politische Atmosphäre der 20er Jahre. Er beeinflusste ihn ernsthaft, er wurde Teilnehmer der romantischen Bewegung und dann der Anführer der progressiven Romantik.

Hass auf soziale Ungerechtigkeit, Verteidigung der Unterdrückten und Benachteiligten, Verurteilung von Gewalt, Predigt des Humanismus – all diese Ideen trieben seine Romane, Dramen, seinen Journalismus und seine politischen Broschüren voran.

Den Anfang seiner Dramaturgie bildet das Drama „Cromwell“ (1827). Im Vorwort dazu erklärte er ästhetisches Credo der Romantik. Der Leitgedanke dabei ist eine Rebellion gegen den Klassizismus und seine ästhetischen Gesetze. Er protestiert gegen „Theorien“, „Poetik“, „Beispiele“ und verkündet die Freiheit der Kreativität des Künstlers. Er betont, dass „Drama ein Spiegel ist, in dem sich die Natur widerspiegelt.“ Aber wenn es sich um einen gewöhnlichen Spiegel mit einer flachen und glatten Oberfläche handelt, wird er eine zwar matte und flache Reflexion erzeugen, aber farblos ... Drama sollte ein konzentrierender Spiegel sein, der Flackern in Licht und Licht in Flammen verwandelt“ (V . Hugo. Ausgewählte Dramen.

Hugo nennt wichtige Meilensteine Theorien der romantischen Groteske, deren Entwicklung und Verkörperung in all seinen Werken steckt.

„Das Groteske ist eine der Schönheiten des Dramas.“ Durch das Groteske, das er nicht nur als Übertreibung, sondern als Verbindung, als Kombination gegensätzlicher und scheinbar sich gegenseitig ausschließender Seiten der Realität versteht, wird die höchste Vollständigkeit der Offenlegung dieser Realität erreicht. Durch die Kombination von hoch und niedrig, tragisch und lustig, schön und hässlich begreifen wir die Vielfalt des Lebens.

Für Hugo war Shakespeare ein Beispiel für einen Künstler, der das Groteske in der Kunst brillant einsetzte. Er sieht überall in Shakespeare das Groteske. Shakespeare „führt bald Lachen, bald Horror in die Tradition ein. Er arrangiert Treffen zwischen dem Apotheker und Romeo, den drei Hexen mit Macbeth und den Totengräbern mit Hamlet.“

Hugos Rebellion lag auch darin, dass er, ohne die Politik direkt zu berühren, sich dem Klassizismus widersetzte und ihn als das alte literarische Regime bezeichnete: „Gegenwärtig gibt es ein literarisches altes Regime, ebenso wie ein politisches altes Regime.“. Er setzt damit Klassizismus und Monarchie in Beziehung.

Hugo schrieb 7 romantische Dramen: "Cromwell"(1827), „Marion Delorme“(1829), „Ernani“(1830), „Der König amüsiert sich“(1832), „Maria Tudor“(1833) „Rui Blaz“(1838). Aber weder „Cromwell“ noch „Marion Delorme“ konnten auf die Bühne kommen: „Cromwell“ – als „gewagt wahrheitsgetreues Drama“ und „Marion Delorme“ – als ein Drama, in dem der tragische Konflikt zwischen der hohen und poetischen Liebe eines Entwurzelten zum Ausdruck kommt Jugend und eine Kurtisane mit den unmenschlichen Gesetzen der königlichen Macht; Darin stellte Hugo den König negativ dar.

Das erste Drama, das auf die Bühne kam, war Ernani (1830). Hugo stellt darin das mittelalterliche Spanien dar; Das gesamte ideologische und emotionale System bekräftigt die Freiheit der Gefühle, das Menschenrecht, die eigene Ehre zu verteidigen. Helden manifestieren sich in Heldentaten, in aufopfernder Liebe, in edler Großzügigkeit und in der Grausamkeit der Rache. Kurz gesagt, es handelt sich um ein typisches Liebesdrama mit außergewöhnlichen Situationen, außergewöhnlichen Leidenschaften und melodramatischen Ereignissen. Die Rebellion drückt sich im Bild des Räubers Ernani aus, eines romantischen Rächers. Der tragische Konflikt ist durch den Zusammenprall erhabener und strahlender Liebe mit der düsteren Welt der feudal-ritterlichen Moral vorbestimmt; Hernanis Auseinandersetzung mit dem König verleiht dem Ganzen eine gesellschaftliche Note.

Das Drama „Hernani“ wurde an der Comédie Française aufgeführt. Dies war ein großer Sieg für die Romantik.

Nach der Revolution von 1830 wurde die Romantik zur führenden Theaterbewegung. Im Jahr 1831 erschien „Marion Delorme“ auf der Bühne. Als nächstes - nacheinander: „Der König amüsiert sich“ (1832), „Mary Tudor“ (1833), „Ruy Blas“ (1838). Alle waren aufgrund ihrer unterhaltsamen Handlung und hellen melodramatischen Effekte ein großer Erfolg. Aber Hauptgrund Popularität - in gesellschaftspolitischer Ausrichtung, demokratischem Charakter.

Besonders ausgeprägt ist das demokratische Pathos im Drama „Ruy Blas“. Die Handlung spielt in Spanien am Ende des 17. Jahrhunderts. Aber dieses Stück ist, wie auch andere, die auf historischem Stoff geschrieben wurden, kein historisches Drama. Es basiert auf poetischer Fiktion. Ruy Blaz ist ein romantischer Held voller großer Pläne und edler Impulse. Er träumte vom Wohl seines Landes und glaubte an seine hohe Bestimmung. Aber er hat im Leben nichts erreicht und ist gezwungen, Lakai eines reichen und edlen Adligen zu werden, der dem königlichen Hof nahesteht. Don Sallust de Bazan (so heißt dieser Edelmann), böse und gerissen, will sich an der Königin rächen, die seine Liebe abgelehnt hat. Dazu gibt er Ruy Blaz den Namen und alle Titel seines Verwandten – des liederlichen Don Cesar de Bazan. Unter diesem Namen sollte Ruy Blaz der Liebhaber der Königin werden. Das ist Sallusts heimtückischer Plan: Die stolze Königin ist die Geliebte des Lakaien. Alles läuft nach Plan. Doch Ruy Blaz erweist sich als der edelste, intelligenteste und würdigste Mensch am Hof. Unter all den Adligen, denen die Macht von Geburt an zusteht, erweist sich nur der Lakai als staatsmännischer Mann. Auf einer Sitzung des königlichen Rates hält Ruy Blaz eine große Rede, in der er der Hofclique vorwirft, das Land zu ruinieren und den Staat an den Rand der Zerstörung zu bringen. Dies ist Sallusts erste Niederlage, und die zweite besteht darin, dass es ihm nicht gelungen ist, die Königin zu blamieren, obwohl sie sich in Ruy Blas verliebt hat. Rui Blaz trinkt das Gift und raubt ihm so das Geheimnis seines Namens.

In diesem Stück bedient sich Hugo zunächst der Technik der Vermischung von Tragischem und Komischem; Dies kommt vor allem in der grotesken Figur des echten Don Cäsar zum Ausdruck, eines ruinierten Aristokraten, eines Trunkenbolds, eines Zynikers, eines Rohlings.

„Ruy Blaz“ war ein durchschnittlicher Theatererfolg. Die Öffentlichkeit begann sich gegenüber der Romantik abzukühlen.

Hugo versuchte, eine neue Art von romantischem Drama zu schaffen – die epische Tragödie „Die Burggrafen“ (1843). Aber es war nicht inszeniert und es war nicht nur kein Erfolg, sondern auch ein Misserfolg. Danach verließ Hugo das Theater.

Alexandr Duma(Dumas der Vater) (1802-1870) war Hugos engster Verbündeter. In den 20-30er Jahren. war ein aktiver Teilnehmer der romantischen Bewegung. Neben Romanen („Die drei Musketiere“, „Der Graf von Monte Christo“, „Königin Margot“ usw.) schrieb er in den 30er und 40er Jahren 66 Theaterstücke. Sein erstes Stück, Heinrich III. und sein Hof, brachte ihm Theaterruhm ein. Es wurde 1829 im Odeon Theatre aufgeführt. Die folgenden Produktionen festigten diesen Erfolg: „Anthony“ (1831), „Nel Tower“ (1832), „Kean, or Genius and Dissipation“ (1836) usw. Alle von ihnen - auch romantische Dramen, aber sie haben nicht den gleichen Geist der Rebellion wie Hugos.

Dumas verwendete auch die Techniken des Melodrams, die seinen Stücken eine besondere Unterhaltungs- und Bühnenqualität verliehen, aber manchmal brachte ihn der Missbrauch des Melodrams an den Rand des schlechten Geschmacks (die Darstellung von Schrecken – Morde, Hinrichtungen, Folterungen – stand am Rande des Naturalismus). ).

1847 eröffnete Dumas mit dem Stück „Königin Margot“ sein Historisches Theater, auf dessen Bühne Theaterstücke mit Szenen aus der Nationalgeschichte Frankreichs aufgeführt werden sollten. Er nahm einen herausragenden Platz in der Geschichte der Boulevardtheater von Paris ein. Doch sein Historisches Theater bestand nur zwei Jahre und wurde 1849 geschlossen.

Der erfolgreiche Modeschriftsteller Dumas wendet sich von der Romantik ab, verzichtet auf sie und tritt für die bürgerliche Ordnung ein.

Prosper Merimee(1803-1870). Seine Arbeit drückt realistische Tendenzen aus. Sein Weltbild entstand unter dem Einfluss der Aufklärungsphilosophie.

In seinem Werk wird die romantische Rebellion gegen die Realität durch eine scharf kritische und sogar satirische Darstellung der Realität selbst ersetzt.

Mérimée beteiligte sich am Kampf gegen den Klassizismus und veröffentlichte 1825 eine Theatersammlung mit dem Titel „Das Theater der Clara Gasoul“. Clara Gasul – spanische Schauspielerin; Mit diesem Namen erklärte Merimee die Farbe der Stücke, die im Stil der Komödien des alten spanischen Theaters geschrieben waren. Und die Romantiker sahen, wie Sie wissen, im spanischen Theater der Renaissance die Merkmale eines romantischen Theaters – volkstümlich, frei, ohne Kenntnis der Kanons des Klassizismus.

Im Clara Gasoul Theatre gab Merimee ein brillantes Beispiel für das Prinzip der Freiheit der Kreativität und der Weigerung, den Kanons der normativen Ästhetik des Klassizismus zu folgen. Der Dramenzyklus dieser Sammlung war sozusagen ein kreatives Labor für den Dramatiker, der einen neuen Ansatz zur Darstellung von Charakteren und Leidenschaften, neue Ausdrucksmittel und dramatische Formen fand.

Diese Sammlung zeigt eine Galerie lebendiger, lebensechter, wenn auch manchmal bizarrer Bilder (die Charaktere sind Menschen aller Klassen). Eines der Themen ist die Denunziation des Klerus. Und obwohl die Helden von Merimees Komödien starke, leidenschaftliche Menschen sind, die sich in einer Ausnahmestellung befinden und Außergewöhnliches leisten, sind sie dennoch keine romantischen Helden. Denn insgesamt zeichnen sie ein Bild gesellschaftlicher Sitten (das näher am Realismus liegt).

Die romantische Konnotation der Situation wirkt als Ironie (oder sogar als Parodie auf ein romantisches Drama). Beispiel: „African Love“ – in diesem Stück lacht Merimee über die Unglaubwürdigkeit der „verrückten“ Leidenschaften der Charaktere im Stück und enthüllt ihren theatralischen und vorgetäuschten Charakter. Einer der Helden des Dramas, der Beduine Zein, ist in die Sklavin seines Freundes Hadji Numan verliebt, so verliebt, dass er ohne sie nicht leben kann. Doch es stellt sich heraus, dass dies nicht seine einzige Liebe ist. Hadji Numan tötet ihn, und im Sterben gelingt es ihm zu sagen, dass es eine schwarze Frau gibt, die ein Kind von ihm erwartet. Das schockiert Hadji Numan und er tötet den unschuldigen Sklaven. In diesem Moment erscheint ein Diener und verkündet: „Das Abendessen ist serviert, die Aufführung ist vorbei.“ Alle „Getöteten“ stehen auf.

Um romantisches Pathos zu reduzieren, verwendet Merimee oft die Technik, einen hohen, pathetischen Redestil mit der gewöhnlichen, umgangssprachlichen und sogar vulgären Sprache der Straße zu kollidieren.

„Die Kutsche des Heiligen Sakraments“ (eine satirische Komödie aus dem „Clara-Gasul-Theater“) verspottet die Moral der höchsten Staatsverwaltung und der „Fürsten der Kirche“ (des Vizekönigs, seines Hofes und des Bischofs). Sie alle geraten in die Hände der klugen jungen Schauspielerin Perichola.

Merimee träumte davon, ein nationales historisches Drama zu schaffen. So entstand das Theaterstück „Jacquerie“ (1828), das dem Bauernaufstand des 14. Jahrhunderts gewidmet ist. Das Stück entstand in einer Atmosphäre revolutionären Aufschwungs vor den Ereignissen von 1830. Dieses Stück zeigte Merimees Innovation: Der Held des Dramas ist das Volk. Die Tragödie seines Schicksals, sein Kampf und seine Niederlage bilden die Handlungsgrundlage des Stücks. Und hier argumentiert er mit den Romantikern, die nicht die Wahrheit des Lebens, sondern die Wahrheit der Poesie zeigen. Er ist der Wahrheit des Lebens treu und zeigt Rauheit und grausame Moral, der Verrat der reichen bürgerlichen Stadtbevölkerung, die begrenzte und engstirnige Einstellung der Bauern und die Unvermeidlichkeit ihrer Niederlage. (Mérimée definierte das Stück als „Szenen aus der Feudalzeit“. Puschkin hat ein unvollendetes Drama „Szenen aus der Ritterzeit“. Und „Boris Godunow“ (1825) ist ebenfalls ein volkshistorisches Drama, wie Mérimées „Die Jacquerie“).

Doch „Jacquerie“ wurde nicht in das Theaterrepertoire aufgenommen.

Alfred de Vigny(1797–1863) – ebenfalls einer der prominenten Vertreter des romantischen Dramas. Er stammte aus einer alten Adelsfamilie. Aber er ist ein Mann neue Ära: Er stellte die Freiheit über alles andere, verurteilte den Despotismus der Könige und Napoleons. Gleichzeitig konnte er eine bürgerliche Republik nicht akzeptieren, verstand die Bedeutung der revolutionären Aufstände der 30er Jahre nicht, obwohl er sich des historischen Untergangs des Adels bewusst war. Daher der pessimistische Charakter seiner Romantik. Es ist geprägt von den Motiven des „weltlichen Leids“, der stolzen Einsamkeit eines Menschen in einer ihm fremden Welt, dem Bewusstsein der Hoffnungslosigkeit und des tragischen Untergangs.

Sein bestes Werk ist ein romantisches Drama „Chatterton“ (1835).

Chatterton – englischer Dichter des 18. Jahrhunderts. Aber es handelt sich hierbei nicht um ein biografisches Stück. De Vigny schildert das tragische Schicksal eines Dichters, der die Unabhängigkeit der Poesie, die Freiheit der Kreativität und die persönliche Freiheit bewahren will. Aber dieser Welt sind Poesie und Freiheit egal. Er spülte die Stücke jedoch breiter und tiefer weg. Der Dramatiker sah die Feindseligkeit der neuen Ära gegenüber Freiheit und Menschlichkeit voraus. Die Welt ist unmenschlich und der Mensch ist auf tragische Weise allein in ihr. Die Liebeshandlung des Dramas ist voller innerer Bedeutung, denn de Vignys Stück ist auch eine Tragödie über Weiblichkeit und Schönheit, die der Macht eines reichen Burschen überlassen wird.

Das antibürgerliche Pathos des Dramas wird durch das Wichtige verstärkt ideologischer Sinn eine Episode, in der die Arbeiter den Fabrikanten bitten, ihrem von einer Maschine verstümmelten Kameraden in seiner Fabrik einen Platz zu geben. Wie Byron, der im House of Lords die Interessen der Arbeiter verteidigte, erweist sich der Aristokrat de Vigny als Verbündeter der Arbeiterbewegung der 30er Jahre.

Die Originalität von de Vignys Romantik liegt im Fehlen der für Hugo und Dumas charakteristischen Raserei und Hochstimmung. Die Charaktere sind lebendig, typvoll und psychologisch gut entwickelt. Das Ende des Dramas – der Tod von Chatterton und Kitty – wird durch die Logik ihrer Charaktere, ihr Verhältnis zur Welt vorbereitet und ist kein melodramatischer Effekt.

Das Drama wurde 1835 uraufgeführt und war ein großer Erfolg.

Alfred de Musset(1810-1857) nimmt einen besonderen Platz in der Geschichte des romantischen Theaters und des romantischen Dramas ein. Er ist eng mit den Begründern der Romantik verbunden. Sein Roman „Bekenntnis des Sohnes des Jahrhunderts“- ein wichtiges Ereignis im literarischen Leben Frankreichs. Der Held des Romans tritt ins Leben, als die Ereignisse der Großen Französischen Revolution und der Napoleonischen Kriege abgeklungen sind, als die Macht „wiederhergestellt wurde, aber der Glaube an sie für immer verschwunden ist“. Musset war das Pathos des Kampfes um die Ideen der Freiheit und des Humanismus fremd. Er forderte seine Generation auf, sich „von der Verzweiflung mitreißen zu lassen“: „Sich über Ruhm, Religion, Liebe und alles auf der Welt lustig zu machen, ist ein großer Trost für diejenigen, die nicht wissen, was sie tun sollen.“

Dieses Lebensgefühl kommt in seiner Dramaturgie zum Ausdruck. Neben einer starken lyrischen und dramatischen Situation gibt es auch Gelächter. Aber das ist keine Satire, das ist böse und subtile Ironie, die sich gegen alles richtet: gegen die Alltagsprosa des Lebens ohne Schönheit, gegen Heldentum, gegen hohe romantische Impulse. Er verspottet sogar das, was er selbst verkündete – den Kult der Verzweiflung: „Es ist so schön, sich unglücklich zu fühlen, obwohl in dir in Wirklichkeit nur Leere und Langeweile sind.“

Ironie ist nicht nur das Prinzip der romantische Komödie Es enthielt jedoch auch antiromantische Tendenzen, insbesondere in den 40er und 50er Jahren.

In den 30er Jahren erstellt „Venedignacht“, „Die Launen der Marianne“, „Fantasio“. Dies sind brillante Beispiele einer neuen Art romantischer Komödie. Zum Beispiel, „Venedig-Nacht“(1830): Die Nachtschwärmerin und Spielerin Razetta liebt Lauretta leidenschaftlich. Sie erwidert seine Gefühle. Doch ihr Vormund heiratet sie mit einem reichen deutschen Prinzen. Die leidenschaftliche Razetta schickt seiner Geliebten einen Brief und einen Dolch – sie muss den Prinzen töten und mit Razetta aus Venedig fliehen. Sonst begeht er Selbstmord. Doch plötzlich siegt der gesunde Menschenverstand: Nachdem Lauretta darüber nachgedacht hat, was am profitabelsten wäre, beschließt sie, mit ihrem verzweifelten und darüber hinaus ruinierten Liebhaber Schluss zu machen und die Frau eines reichen Prinzen zu werden. Razetta denkt auch vernünftig; er verwirft auch die Fiktion über Mord und Selbstmord und schwebt zusammen mit einer Gruppe junger Lebemänner in einer Gondel davon, um zu Abend zu essen. Gegen Ende äußert er den Wunsch, dass alle Extravaganzen genauso glücklich enden würden.

Komödie „Fantasio“(1834) ist von trauriger Ironie durchdrungen.

Manchmal enden Komödien mit einem tragischen Ende – „Mariannes Launen“, „Sie scherzen nicht mit Liebe“ (1834).

Mussets Sozialpessimismus kommt am stärksten im Drama zum Ausdruck „Lorenzaccio“(1834). Dies ist ein Drama, das Überlegungen zum tragischen Untergang der Versuche zum Ausdruck bringt, den Lauf der Geschichte mit revolutionären Mitteln zu ändern. Musset versucht, die Erfahrung zweier Revolutionen und einer Reihe revolutionärer Aufstände zu verstehen, von denen das politische Leben Frankreichs in den frühen 1930er Jahren reich war.

Die Handlung basiert auf den Ereignissen im mittelalterlichen Florenz. Lorenzo de' Medici (Lorenzaccio) hasst Despotismus. Er träumt von Brutus' Heldentat und plant, den Tyrannen Alexandro de' Medici zu töten und seinem Vaterland die Freiheit zu geben. Das Terroranschlag sollte von den Republikanern unterstützt werden. Lorenzaccio tötet den Herzog, aber nichts ändert sich. Die Republikaner zögern, sich zu äußern. Und einzelne Ausbrüche der Unzufriedenheit der Bevölkerung wurden von Soldaten unterdrückt. Auf Lorenzaccio ist ein Kopfgeld ausgesetzt. Und sie töten ihn, indem sie ihm hinterlistig in den Rücken stechen. Lorenzaccios Leiche wird in die Lagune geworfen (also nicht begraben). Die Krone von Florenz wird dem neuen Herzog überreicht.

Das Drama bedient sich der Techniken der Romantik; es ist in freier Weise unter völliger Missachtung der Kanons des Klassizismus geschrieben. Seine 39 kurzen Szenen-Episoden sind so eingestreut, dass sie der Handlung Tempo verleihen und die Ereignisse umfassend abdecken. Die Hauptfiguren werden auf vielfältige Weise dargestellt.

Der Grundgedanke ist die Unmöglichkeit einer sozialen Revolution. Der Autor würdigt die spirituelle Stärke des Helden, verurteilt jedoch die Romantik einer einzelnen revolutionären Tat. Auch Menschen, die mit der Idee der Freiheit sympathisieren, sich aber nicht trauen, sich dem Kampf anzuschließen, werden verurteilt. Der Einfluss Shakespeares ist in dem Drama spürbar – eine umfassende Darstellung der Epoche mit ihren gesellschaftlichen Gegensätzen und der Grausamkeit der Moral.

Nach Lorenzaccio befasst sich Musset nicht mehr mit großen gesellschaftlichen Themen. Aus der zweiten Hälfte der 30er Jahre. er schreibt elegante und witzige Komödien aus dem Leben der säkularen Gesellschaft - "Leuchter" (1835), "Laune"(1837). Mitte der 40er Jahre. Musset entwickelt ein besonderes Genre der Sprichwortkomödien, bei denen es sich jedoch bereits um salonaristokratische Komödien handelt.

Das Bühnenschicksal von Mussets Dramaturgie ist sehr typisch für das französische Theater der Julimonarchie: Mussets frühe Stücke, die ideologisch bedeutsamsten und formal innovativsten, wurden vom französischen Theater nicht akzeptiert. Der Bühnencharakter von Mussets Stücken wurde in Russland entdeckt. 1837 wurde in St. Petersburg die Komödie „Caprice“ aufgeführt (unter dem Titel „Der Geist einer Frau ist besser als alle Gedanken“). Der große Erfolg dieses Stücks zwang das Französische Theater in St. Petersburg, sich ihm zuzuwenden: Es wurde in einer Benefizvorstellung der Schauspielerin Allan aufgeführt, die es nach Frankreich zurückgekehrt in das Repertoire der Comedie Française aufnahm.

Aber im Allgemeinen nahmen Mussets Stücke keinen herausragenden Platz im Repertoire des französischen Theaters ein und hatten keinen spürbaren Einfluss auf dessen ideologisches und ästhetisches Erscheinungsbild. Sie blieben als Beispiel innovativer Dramaturgie in der Geschichte, die im Theater ihrer Zeit keine vollständige szenische Verkörperung fand.

Augustin Eugene Schreiber(1791-1864) ist ein Schriftsteller des Bürgertums. „...er liebt sie, er wird von ihr geliebt, er hat sich so sehr an ihre Vorstellungen und ihren Geschmack angepasst, dass er selbst alle anderen verloren hat; Der Schreiber ist ein Höfling, Wiesel, Prediger, Schwuler, Lehrer, Narr und Dichter des Bürgertums. Die Bourgeoisie weint im Theater, berührt von ihrer eigenen Tugend, wie sie Scribe darstellt, berührt vom Büroheldentum und der Poesie der Theke“ (Herzen).

Er war ein produktiver Dramatiker, talentiert, fleißig und kannte die „Regeln“ eines „gut gemachten Stücks“. Er schrieb etwa 400 Theaterstücke. Am beliebtesten „Bertrand und Raton“ (1833), „Leiter des Ruhmes“ (1837), "Ein Glas Wasser" (1840), „Adrienne Lecouvreur“ (1849).

B Ö Die meisten Stücke wurden mit unvermindertem Erfolg auf der Bühne des französischen Theaters aufgeführt und erlangten auch außerhalb Frankreichs Berühmtheit.

Scribes Stücke sind inhaltlich oberflächlich, aber optimistisch und unterhaltsam. Sie wurden für das bürgerliche Publikum geschaffen, waren aber auch bei anderen Schichten erfolgreich. Er begann in den 30er Jahren mit dem Varieté. schreibt Varieté-Komödien mit komplexen, gekonnt entwickelten Intrigen und einer Reihe subtil wahrgenommener sozialer und alltäglicher Merkmale seiner Zeit.

Ihre einfache Philosophie läuft darauf hinaus, dass man nach materiellem Erfolg und Wohlstand streben muss, denn nur darin gibt es Glück.

Seine Helden sind fröhliche, unternehmungslustige Bürger, unbelastet von jeglichen Gedanken über den Sinn des Lebens, über Pflichten, über ethische und moralische Fragen. Für sie ist das alles leer, sie haben keine Zeit, sie müssen ihre Angelegenheiten geschickt regeln: profitabel heiraten, eine schwindelerregende Karriere aufbauen, und alle Mittel dafür sind Abhören, Verfolgen, Einstecken eines Briefes oder Abfangen eines Briefes. All dies ist normales Verhalten und es besteht keine Zeit, sich Sorgen zu machen.

Sein bestes Spiel ist „Ein Glas Wasser oder Ursache und Wirkung“(1840), das auf den Bühnen aller Theater der Welt lief. Es gehört zu historischen Stücken, aber Geschichte ist nur ein Vorwand: Sie nennt dem Autor historische Namen, Daten, pikante Details – und mehr nicht. Der Autor versucht nicht, historische Muster aufzudecken oder nachzuzeichnen. Die Intrige basiert auf dem Kampf zwischen zwei politischen Gegnern: Lord Bolingbroke und der Herzogin von Marlborough, Königin Annes Favoritin. Scribes gesamte „Geschichtsphilosophie“ lautet wie folgt: „... politische Katastrophen, Revolutionen, Untergänge von Imperien werden nicht durch tiefe und wichtige Gründe verursacht; Könige, Anführer, Generäle selbst sind ihren Leidenschaften, Launen, ihrer Eitelkeit ausgeliefert, d.h. die kleinsten und erbärmlichsten menschlichen Gefühle.“

Der bürgerliche Zuschauer, auf den Scribe zählte, fühlte sich unendlich geschmeichelt, dass er nicht schlechter war als berühmte Helden und Monarchen. So verwandelte Scribe die Geschichte in eine brillant konstruierte Bühnenanekdote. Ein Glas Wasser, das auf das Kleid der Königin von England verschüttet wurde, führte zum Frieden zwischen England und Frankreich. Bolingbroke erhielt das Amt, weil er die Sarabande gut tanzte, verlor sie jedoch aufgrund einer laufenden Nase. Aber all diese Absurdität wird in eine brillante theatralische Form gebracht, ihr wird ein mitreißender Rhythmus verliehen, und das Stück hat die Bühne seit mehr als 100 Jahren nicht mehr verlassen.

Felix Pia(1810-1889) – Schöpfer des sozialen Melodramas. Seiner Ansicht nach ist er ein Republikaner, ein Teilnehmer der Pariser Kommune. Seine Arbeit beeinflusste Theaterleben im Zeitraum 1830-1848. (zunehmende revolutionäre Gefühle).

Historisches Antimonarchiedrama „Ango“ Das 1835 im Ambigu-Komik-Theater aufgeführte Stück richtete sich gegen König Franz I., mit dessen Namen die Legende des Nationalhelden – des Ritterkönigs, Pädagogen und Humanisten – verbunden war. Das Drama entlarvt diesen „bezauberndsten Monarchen“.

Das soziale Melodrama „The Rag Picker of Paris“ ist das meiste bedeutende Arbeit Pia. Es wurde 1847 im Theater von Port-Saint-Martin aufgeführt und war ein großer und anhaltender Erfolg. Herzen schätzte dieses Drama sehr, das den sozialen Protest gegen die High Society der Julimonarchie zum Ausdruck brachte. Der Haupthandlungsstrang ist die Geschichte vom Aufstieg und Fall des Bankiers Hoffmann. Im Prolog des Stücks begeht Pierre Garus, pleite und arbeitsunwillig, Raub und Mord. Im ersten Akt ist der Mörder und Räuber eine angesehene Person. Er versteckte seinen Namen und seine Vergangenheit, nutzte die Beute geschickt aus und ist heute ein prominenter Bankier – Baron Hoffmann. Doch der Lumpensammler Pater Jean, ein ehrlicher armer Mann, ein Verfechter der Gerechtigkeit, erwies sich als zufälliger Zeuge des Verbrechens, das den Beginn der Karriere von Garus-Hoffmann markierte. Am Ende des Stücks wird Hoffmann entlarvt und bestraft. Und obwohl das Ende nicht der Wahrheit des Lebens entsprach, drückte es den für das Melodram charakteristischen Optimismus aus – den Glauben an die Regelmäßigkeit des Sieges des Guten.

Honore da Balzac(1799-1850). In seinem Werk kamen die realistischen Bestrebungen des französischen Dramas der 30er und 40er Jahre mit größter Kraft und Vollständigkeit zum Ausdruck.

Balzacs Werk ist die wichtigste Etappe in der Entwicklung und dem theoretischen Verständnis der Methode des kritischen Realismus.

Balzac untersuchte sorgfältig die Fakten des Lebens, die Grundlage sozialer Phänomene, analysierte sie, um ihre allgemeine Bedeutung zu erfassen und ein Bild von „Typen, Leidenschaften und Ereignissen“ zu zeichnen.

Er war davon überzeugt, dass ein Schriftsteller ein Pädagoge und Mentor sein sollte. Und das Mittel dafür ist das Theater, seine Zugänglichkeit und Einflusskraft auf den Zuschauer.

Balzac stand dem zeitgenössischen Theater kritisch gegenüber. Er verurteilte romantische Dramen und Melodramen als lebensferne Stücke. Er versuchte, die Prinzipien des kritischen Realismus und die Wahrheit des Lebens in das Theater einzuführen. Doch der Weg zu einem wahrheitsgetreuen Stück war schwierig. In seinen frühen Stücken besteht eine Abhängigkeit vom romantischen Theater. In den 40er Jahren. das fruchtbarste und Reifezeit seine Kreativität.

Er schrieb 6 Theaterstücke: „Die Schule der Ehe“ (1839), „Vautrin“ (1839), „Kinolas Hoffnungen“ (1841), „Pamela Giraud“ (1843), „Der Geschäftsmann“ (1844), „Die Stiefmutter“ (1848).

Komödie "Geschäftsmann" ist eine wahrheitsgetreue und lebendige satirische Darstellung zeitgenössischer Sitten. Alle Helden der Komödie sind von der Gier nach Bereicherung erfüllt, und dafür sind alle Mittel gut. Die Frage, ob ein Mann ein Betrüger und Krimineller oder ein angesehener Geschäftsmann ist, wird durch den Erfolg oder Misserfolg seiner Betrugsmasche entschieden.

Die Hauptfigur ist der Geschäftsmann Mercade. Er ist klug, einfühlsam, willensstark und sehr charmant. Daher kommt er leicht aus schwierigen und sogar aussichtslosen Situationen heraus. Die Gläubiger kennen seinen Wert und sind bereit, ihn ins Gefängnis zu stecken, aber sie erliegen seinem Willen und Charme und sind nicht nur bereit, ihm zu glauben, sondern auch bei seinen Abenteuern zu helfen. Er versteht vollkommen, dass es zwischen den Menschen keine Freundschafts- oder Adelsbande gibt, sondern nur einen Konkurrenzkampf um Profit. Alles steht zum Verkauf!

Balzacs Realismus manifestierte sich in einer wahrheitsgetreuen Darstellung gesellschaftlicher Sitten, in einer gnadenlosen Analyse der modernen Geschäftsgesellschaft als soziales Phänomen.

Balzacs Drama ist in ideologischer und künstlerischer Hinsicht das bedeutendste. "Stiefmutter", in dem er der Aufgabe nahe kam, ein „echtes“ Stück zu schaffen. Er nannte das Stück ein „Familiendrama“, weil er familiäre Beziehungen eingehend analysierte; und dies verlieh dem Drama eine große soziale Bedeutung.

Hinter dem äußeren Wohlergehen und der friedlichen Ruhe einer wohlhabenden bürgerlichen Familie offenbart sich nach und nach ein Bild des Kampfes der Leidenschaften, politischen Überzeugungen, des Dramas von Eifersucht, Liebe, Hass, Familientyrannei und väterlicher Sorge um das Glück der Kinder.

Das Stück spielt im Haus eines wohlhabenden Fabrikanten, des ehemaligen napoleonischen Generals Comte de Grandchamp. Die Hauptfiguren sind die Frau des Grafen Gertrude, seine Tochter aus erster Ehe Pauline und der bankrotte Graf Ferdinand de Marcandal, heute Leiter der Fabrik des Generals. Polina und Ferdinand lieben sich, doch ihrer Liebe stehen unüberwindbare Hindernisse im Weg. Der General ist seiner politischen Überzeugung nach ein glühender Bonapartist; er hasst jeden, der anfing, den Bourbonen zu dienen. Und genau das tat Ferdinands Vater. Ferdinand lebt unter einem falschen Namen, weil er weiß, dass der General seine Tochter niemals dem Sohn eines „Verräters“ geben wird. Das zweite Hindernis besteht darin, dass Gertrude bereits vor ihrer Heirat Ferdinands Geliebte war. Als sie den General heiratete, hoffte sie, dass er alt sei und bald sterben würde und sie reich und frei zu Ferdinand zurückkehren würde. Sie kämpft um ihre Liebe, führt eine grausame Intrige, um die Liebenden zu trennen. Dieses psychologische Drama enthält sowohl melodramatische als auch romantische Elemente: den Diebstahl von Briefen, die Drohung, das Geheimnis des Helden preiszugeben, den Selbstmord von Liebenden. Aber die Hauptsache ist, dass alle tragischen Ereignisse von „Die Stiefmutter“ auf Phänomenen der gesellschaftlichen Realität basieren – dem Ruin eines Aristokraten, der Feindschaft politischer Gegner, einer Vernunftehe.

Balzac wollte das Tragische im Alltag offenbaren; Dies wurde im Drama des späten 19. Jahrhunderts verkörpert.

„Die Stiefmutter wurde untergebracht Historisches Theater im Jahr 1848. Von allen Stücken Balzacs hatte es den größten Publikumserfolg.

Vollständiger Text der Zusammenfassung der Dissertation zum Thema „Neue Formen und Genres des Theaters in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert“

Als Manuskript

Kuzovchikova Tatyana Igorevna

Neue Formen und Genres des Theaters in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

Spezialität 17.00.01 - Theaterkunst

Dissertation für den Studiengang Kunstgeschichte

St. Petersburg 2014

Die Arbeit wurde in der Abteilung für ausländische Kunst der staatlichen Bildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „St. Petersburg State Academy of Theatre Arts“ aufgeführt.

Wissenschaftlicher Betreuer: Doktor der Kunstgeschichte, Professor Maksimov Vadim Igorevich

Offizielle Gegner:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Doktorin der Kunstgeschichte, Professorin, außerordentliche Professorin der Abteilung für Schauspielkunst der Staatlichen Akademie der Theaterkünste St. Petersburg

Semenova Marianna Borisovna, Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin der Schauspielabteilung des Baltischen Instituts für Ökologie, Politik und Recht (BIEPP)

Leitende Organisation:

Landeshaushaltsforschungsanstalt „Staatliches Institut für Kunstwissenschaft“

Dissertationsrat D 210.017.01 an der Staatlichen Akademie der Theaterkünste St. Petersburg unter der Adresse: 191028, St. Petersburg, Mokhovaya Str., 35, Raum 512.

Die Dissertation befindet sich in der Bibliothek der Staatlichen Akademie der Theaterkünste St. Petersburg (Mokhovaya Str., 34). Die Zusammenfassung wurde 2014 verschickt.

Wissenschaftlicher Sekretär

Dissertationsrat ^

Kandidatin der Kunstgeschichte Nekrasova Inna Anatolyevna

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert war in Frankreich eine Zeit des ästhetischen Eklektizismus, der sich in der Konfrontation unterschiedlicher künstlerischer Bewegungen äußerte, die fast gleichzeitig entstanden. In der Polemik mit akademischen und kommerziellen Traditionen formen sich im Theater die Ästhetiken des Naturalismus, des Symbolismus, der Neoromantik und der Moderne. Traditionell wird diese Zeit meist als Entstehungszeit des Regietheaters angesehen, das sich parallel in den beiden künstlerischen Hauptrichtungen der Epoche – Naturalismus und Symbolismus – durchsetzte. Die Theaterpraxis von Andre Antoine, Paul Faure, Aurelien-Marie Lunier-Pau und ihr Beitrag zur Entwicklung des heutigen Welttheaters wurden sowohl von inländischen als auch von ausländischen Theaterwissenschaftlern eingehend untersucht.

Das Verständnis der Aufführung als künstlerisches Ganzes rückte Konzepte wie Atmosphäre, stilistische Einheit, Poetik des Autors und Gestaltung in den Vordergrund. Der Wunsch nach Natürlichkeit und Lebenswahrheit stand dem metaphorischen, konventionellen Theater entgegen, aber im Allgemeinen zielten alle bedeutenden experimentellen Szenen – das Libre-Theater, das Théâtre d’Ar und das Théâtre Evre – auf die Überwindung des Theatermodells des 19. Jahrhunderts ab , die Traditionen des Schauspieltheaters sind größtenteils auf die Entstehung eines „neuen Dramas“ zurückzuführen, das die äußere Abfolge von Ereignissen (das Konzept des „statischen Theaters“ von M. Maeterlinck) aufgibt zwischen Held und dramatischem Konflikt, erforderte inszenatorisches Verständnis und stellte neue Anforderungen an das Theater.

Gleichzeitig gab es in Frankreich eine weitere bedeutende Schicht der Theaterkultur, die alternative Formen zur Lösung derselben Probleme bot. Im Jahr 1894 nannte der Kritiker A. Aderé dieses Phänomen „le théâtre à côté“1, was mit „das Theater nebenan“ oder „Theater am Straßenrand“ übersetzt werden kann. Der Autor wollte nicht die Rolle dieses oder jenes Phänomens bestimmen und betrachtete das „Theater am Rande“ als eine Amateurumgebung, als eine vorübergehende Bühne auf dem Weg dorthin

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

Berufswelt. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ging das „Theater am Rande“ jedoch über Aders Definition hinaus und entwickelte sich zu einem eigenständigen künstlerischen Phänomen, in dem der ästhetische Eklektizismus dieser Zeit in der engen Verflechtung unterschiedlicher künstlerischer Konzepte zum Ausdruck kam. Hier werden die Verflechtungen und Ähnlichkeiten kreativer Suchen deutlich, die mit der Entstehung des Regietheaters verbunden sind und auf ein Umdenken des Konzepts der Theatralik abzielen. In dieser Dissertation wird „Theater am Rande“ als eine Reihe neuer Formen und Genres betrachtet, die im Zuge von Laienexperimenten und privaten Initiativen entstanden und neue Theatermodelle enthielten, die die Prinzipien der Dramaturgie, die Existenz eines Schauspielers usw. neu überdachten Leistungsdesign. Unter ihnen stechen vier ebenso große Phänomene hervor: Kabarett, Schattentheater, Puppentheater und das „Theater des Grauens“ Grand Guignol.

Die alternative Theaterkultur „Belle époque“ (Belle Epoque), die sich keiner der künstlerischen Strömungen anschloss, reagierte auf deren Vielfalt und trug zu einer Verschiebung der Genre- und Genregrenzen bei. Puppentheater, Schattentheater, Maskentheater, Café-Konzert und Massenunterhaltungskultur hatten bereits ihre eigene jahrhundertealte Geschichte oder tiefe Vorbedingungen für ähnliche Phänomene der Vergangenheit. Nachdem sie sich immer getrennt im Schatten des dramatischen Theaters entwickelt hatten, wurden sie an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert gleichberechtigt, reagierten als erste auf die Realitäten der Zeit und interagierten problemlos miteinander, um die Probleme zu lösen die Theatersprache des 20. Jahrhunderts. Ihre Experimente im Bereich neuer Dramaturgie, neuer Genres, neuer Ausdrucksmittel und neuer Formen der Bühnenbildgestaltung (Maske, Schatten, Puppe, naturalistische Techniken) erweiterten und veränderten die Ästhetik des theatralischen Naturalismus, Symbolismus und Modernismus grundlegend.

Trotz des wachsenden Interesses der westlichen Wissenschaft an einzelnen Theaterformen und Genres der Belle Epoque waren sie es nie

zusammen als Bestandteile eines einzigen künstlerischen Prozesses betrachtet, der mit den gleichen Tendenzen verbunden war wie die Entstehung des Regietheaters. Beginnend mit dem Kabarett, das zum Synonym für kreative Freiheit wurde und antagonistische Kräfte unter seinem Dach vereinte, endete dieser Prozess mit dem Siegeszug des „le théâtre de spécialité“ (wörtlich: ein Theater mit eigener Spezialisierung, also ein Theater, das sich auf die Dinge konzentriert). die spezifischen Bedürfnisse des Publikums; der Begriff wurde von der Forscherin der Theaterkultur dieser Zeit Agnès Pierron vorgeschlagen)1, die Entstehung der Kunstindustrie (einschließlich eines so kommerziell erfolgreichen Projekts wie des Moulin Rouge). Die Macher des Kabaretts konzentrierten sich zunächst auf ein breites Publikum: Während die Darbietungen von Naturforschern und Symbolisten den Durchschnittsmenschen schockierten, vermittelte ihm das Kabarett die Illusion eines Kompromisses, das Gefühl, mit ihm geflirtet zu werden – und zog ihn gewaltsam in eine neue Theatralik hinein, gewöhnte sich daran ihn an die neuen vorgeschlagenen Umstände anzupassen. Entdeckungen in „Theatern am Rande“ bereiteten weitgehend die ästhetische Grundlage für die Avantgarde des 20. Jahrhunderts; Parallel dazu wurden hier die Grundlagen der Massenkulturindustrie gelegt.

Der Zweck der Dissertationsforschung besteht darin, Muster der Entstehung neuer Formen und Genres des Theaters in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu identifizieren, die Gemeinsamkeit ihrer künstlerischen Suche und ihre grundlegende Innovation im Kontext soziokultureller Veränderungen aufzuzeigen dieser Zeitabschnitt.

Zu den Zielen der Forschung gehört die Untersuchung des „alternativen“ Theaterprozesses an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die Korrelation neuer Formen und Genres mit den Entdeckungen des Regietheaters; Demonstration der Suche nach neuen theatralischen Lösungen durch die Besonderheiten von Kabarett und „Horrortheater“, durch die metaphorische Natur von Schattentheater und Puppentheater; Bestimmung der Rolle dieser Phänomene in der Entwicklung der Bühnensprache und ihres Gesamtbeitrags zur Entwicklung der Theaterkunst des 20. Jahrhunderts.

1 Cm.: Pierron A. Vorwort // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Es wird eine umfassende Untersuchung „alternativer“ Theaterformen durchgeführt, die in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden und über den Rahmen des Theaternaturalismus und der Theatersymbolik hinausgingen, sie mit dem allgemeinen Theaterprozess in Beziehung setzten und ihren Platz darin bestimmten zum ersten Mal und stellt die wissenschaftliche Neuheit des Werkes dar. Die meisten Dokumente und Materialien, die zur Nachbildung der dargestellten Phänomene verwendet wurden, waren zuvor nicht in der heimischen Theaterwissenschaft verwendet worden; Viele Aufführungen und dramatische Texte werden erstmals auf Russisch beschrieben und analysiert.

Die Untersuchung neuer Theaterformen und -gattungen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert im Kontext der Entstehung des Regietheaters erscheint angesichts ähnlicher Prozesse im Theater des frühen 21. Jahrhunderts, das ebenfalls durch einen Weitblick gekennzeichnet ist, relevant die traditionellen Grenzen des Bühnenraums, der Wunsch nach einer Synthese theatralischer Formen (Puppen, Masken, Schatten, Objekte), die Beherrschung der Erfahrung verwandter Künste. Viele Entdeckungen, die vor mehr als einem Jahrhundert gemacht wurden, sind aus dem historischen Gedächtnis verschwunden; Die Rückkehr zu den Wurzeln und das Studium der Erfahrungen des vorigen Jahrhunderts ermöglichen es uns, die Entwicklungsmuster der Theaterkunst zu überdenken, und tragen dazu bei, die heutigen Theaterexperimente neu zu überdenken.

Gegenstand der Untersuchung ist das französische Theater an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Gegenstand der Studie sind „alternative“ Formen und Genres des Theaters in Frankreich (Kabarett, Schattentheater, Puppentheater, „Horrortheater“) im Kontext der Theaterentwicklung an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, dem Übergang zum Regietheater Theater.

Das Forschungsmaterial bestand aus:

Theoretische Veröffentlichungen und Manifeste französischer Theaterfiguren an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert;

Dramatische Texte und Drehbücher für Aufführungen (Cha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), bisher nicht ins Russische übersetzt;

Rezensionen, Rezensionen, Erinnerungen von Zeitgenossen;

verschiedene historische und theatralische Dokumente der Epoche, Plakate, ikonografische Materialien.

Die Forschungsmethodik basiert auf den Prinzipien der Analyse und Beschreibung von Theaterphänomenen, die von der Leningrader - St. Petersburger Schule für Theaterwissenschaft entwickelt wurden; Korrelation dieses Phänomens mit dem historischen und soziokulturellen Kontext, Bestimmung seines Platzes im allgemeinen Theaterprozess.

Die theoretische Grundlage der Studie waren: moderne wissenschaftliche Arbeiten zum Wesen des Theaters und zur Typologie von Theatersystemen - Yu.M. Barboya, V.I. Maksimova1; Grundlegende Werke in- und ausländischer Spezialisten, die sich den Problemen der Regie und des westeuropäischen (insbesondere französischen) Theaters an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert widmen (L. I. Gitelman, T. I. Bachelis, V. I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robiche, D. Bable3); Forschung auf dem Gebiet der verwandten Geisteswissenschaften, Ästhetik und Theorie der französischen Kunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert (C. Rerick, R. Shattuck4; V. I. Bozhovich, V. I. Razdolskaya5); Werke ausländischer und zeitgenössischer inländischer Kunsthistoriker zu allgemeinen Fragen der westeuropäischen Kunst der untersuchten Epoche6.

1 Barboy Yu.M. Zur Theorie des Theaters. St. Petersburg, 2008; Einführung in die Theaterwissenschaft / Comp. und resp. Hrsg. Yu.M. Barboy. St. Petersburg, 2011; Maksimov V.I. Das Zeitalter von Antonin Artaud. St. Petersburg, 2005.

2 Bachelis T.I. Shakespeare und Craig. M., 1983; Gitelman L.I. Russische Klassiker auf der französischen Bühne. L., 1978; Gitelman L.I. Ideologische und kreative Recherchen zur französischen Regie des 20. Jahrhunderts. L., 1988; Die Kunst, im Ausland Regie zu führen: (Erste Hälfte des 20. Jahrhunderts): Reader. St. Petersburg, 2004; Französische Symbolik. Drama und Theater / Komp., Einleitung. Art., Kommentar. IN UND. Maksimova. St. Petersburg, 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917).

4 Rearick Kap. Freuden der Belle Epoque. Neuer Hafen; London, 1985; Shattuck R. Les primitivs de l'Avantgarde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Die Bankettjahre). Paris, 1974.

5 Bozhovich V.I. Traditionen und Interaktion der Künste: (Frankreich, Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts). M., 1987; Razdolskaya V.I. Kunst Frankreichs der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. L., 1981.

6 Jugendstil: (1890-1914). London, 2000; Herman M. Moderne: (Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts). St. Petersburg, 2008; Kirichenko I.E. Modern. Zur Frage der Herkunft und Typologie // Sowjetische Kunstgeschichte“78. Heft 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Moderne: Stilgeschichte. M., 2001.

Die Literatur zu diesem Thema lässt sich entsprechend den vier betrachteten Phänomenen in vier Gruppen einteilen: 1) Kabarett; 2) Schattentheater; 3) Puppentheater; 4) Grand Guignol.

1. In der Hauswissenschaft wird das Kabarett an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in der Regel als Popphänomen1 eingestuft, was im Kontext seiner ästhetischen Entwicklung durchaus zutrifft. Das Kabarett, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts ganz Europa eroberte, weckt bei westlichen Forschern immer wieder Interesse; Es wird jedoch hauptsächlich als kulturelles Phänomen untersucht2. Einen besonderen Platz nimmt das Kabarett Sha Noir3 (Schwarze Katze) ein – das erste künstlerische Kabarett in Paris, das von Zeitgenossen als Vorbild wahrgenommen wurde.

M.M. war der erste, der vorschlug, Kabarett als eine neue Form der Theatralik zu betrachten. Bonch-Tomaszewski in seinem Artikel „Theater der Parodie und Grimasse“ von 19134, in dem er die Grundprinzipien des Kabaretts formulierte, die später vom Regietheater übernommen wurden. Darunter: die Abschaffung der Bühnenrampe, das Prinzip der Atmosphäre des Spektakels, die Entlassung der Handlung in den Saal, Improvisation und Groteske als Bestandteile des Aufführungsstils, die „Vielseitigkeit“ des Schauspielers, die Schaffung eines Maske als notwendige Bedingung für die Existenz auf der Bühne, Verleugnung und Spott als Grundlage der kreativen Natur des Kabaretts.

Ein Versuch, diese Prinzipien zu verallgemeinern, sie auf die gesamte Kunst von Montmartre am Ende des 19. Jahrhunderts auszudehnen und Montmartre selbst als einen besonderen Theaterorganismus darzustellen, wurde in der Dissertation von N.K. unternommen. Petrova 1985 „Theaterkunst von Montmartre (Gründung kleiner Theater

1 Uvarova E.D. Varietétheater: Miniaturen, Rezensionen, Varietés (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. Geschichte der Pop-Art. St. Petersburg, 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-Konzerte. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. S. 327-364.; Rearick Ch. Freuden der Belle Epoque; Montmartre und die Entstehung der Massenkultur. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Appignanesi JI. Kabarett. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (Ein Montmartre-Kabarett und seine Künstler im Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897).

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Theater der Parodie und Grimasse. (Kabarett) // Masken. 1912-1913. Nr. 5. S. 20-38.

in der französischen Theaterkultur des späten 19. Jahrhunderts)“1. In separaten Kapiteln werden hier künstlerisches Kabarett (am Beispiel von Cha Noir), die Kunst der Montmartre-Chansonniers und das „spontane“ Theater des späten 19. Jahrhunderts vorgestellt (der Autor bezieht dabei beispielsweise die Montmartre-Bälle, die Moulin de la Galette mit ein). N.K. Petrova erkundet nicht nur das Kabarett, sondern die Montmartre-Realität als Ganzes; betrachtet es als Spiegel soziokultureller Veränderungen und als Folge der für die Zeit charakteristischen Theatralisierung des Lebens. Trotz des unbestreitbaren Wertes der Forschung (Beschreibung der Epoche, Vielfalt der dargestellten Phänomene, Neuheit des Materials) enthält der Text viele eher abstrakte Merkmale; Jedes spektakuläre Ereignis wird als Theater eingestuft, und jede Aufführung wird als Aufführung eingestuft, was nicht immer begründet und nicht immer dokumentiert ist. Dies betrifft zunächst die Beschreibung der Aufführungen von Sha Noir2.

Einzigartig in ihrer Art ist Harold Segels Monographie zur Geschichte des Kabaretts3, die die gesamte europäische Kabarettkultur abdeckt und die Dynamik ihrer Entwicklung zeigt. Im Vorwort, das die Merkmale der Entstehung des Kabaretts zusammenfasst, untersucht der Autor seine Interaktion mit dem Theater und kommt zu dem grundlegenden Schluss, dass das Kabarett die Rechte der „Kunst der kleinen Formen“ begründete, womit Segel „Kunst bedeutet, die aus Genres besteht, die werden im Verhältnis zur Hochkultur traditionell als zweitrangig oder unbedeutend wahrgenommen“4 (darunter Gesang, Parodie, Puppentheater usw.).

2. Aufgrund der Tatsache, dass es in Cha Noir zehn Jahre lang ein Schattentheater gab, sticht es in der Kultur des französischen Kabaretts hervor. In allgemeinen Studien zum Sha Noir wird das Schattentheater als eines davon betrachtet

1 Petrova N.K. Theaterkunst von Montmartre (Gründung kleiner Theater in

Französische Kultur des späten 19. Jahrhunderts). dis. ... offen. Kunstgeschichte M., 1985. iSiehe: Ebenda. S. 22-32.

3 Segel H.B. Kabarett der Jahrhundertwende: (Paris, Barcelona, ​​Berlin, München, Wien, Krakau, Moskau, St. Petersburg, Zürich). New York, 1987.

4 Ebenda. S. XVI.

aus den Bestandteilen eines Kabaretts; Sie analysieren nicht die technischen Merkmale des Theaters, seinen grundlegenden Unterschied zur vorherigen Tradition. Im Gegensatz dazu konzentrieren sich Fachwerke zur Geschichte des Schattentheaters1, in denen Cha Noir eigene Kapitel erhalten, auf Technologien, die mit den östlichen und europäischen Traditionen des Schattentheaters korrelieren; Gleichzeitig werden der kulturelle Kontext der Epoche, die Individualität des Kabaretts nicht berücksichtigt und die eigenständige künstlerische Bedeutung von Schattendarbietungen nicht bewertet.

Eine Ausnahme bildet die Monographie von Paul Jeanne2, einem Zeitgenossen von Cha Noir, der eine Klassifizierung des Schattentheaterrepertoires vorschlug und es als Teil der Kabarettkultur betrachtete. Ausführliche Rezensionen des Kritikers Jules Lemaître3, Rezensionen und Erinnerungen von Zeitgenossen, Plakattexte und ikonografische Materialien ermöglichen es uns, einige Schattenperformances zu rekonstruieren und sie mit der Ästhetik des Symbolismus und der Moderne in Beziehung zu setzen.

3. Experimente mit Puppentheater an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert rückten erst vor relativ kurzer Zeit in den Mittelpunkt des wissenschaftlichen Interesses ausländischer Forscher4; in der russischen Theaterwissenschaft werden sie noch immer ignoriert. Die Puppe als Werkzeug bei der Umsetzung neuer Theaterideen, die einen direkten Einfluss auf die Konzepte des außerpersonalen Theaters hatten, wird in der Monographie von Didier Plassard, die dem Schauspieler im System der modernistischen Kunst des 20. Jahrhunderts gewidmet ist5, und in der Dissertation diskutiert von Hélène Beauchamp6, die

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: Histoire et Techniques Paris, 1956;

Schattenmarionetten. London, 1960; Cook O. Bewegung in zwei Dimensionen: (Eine Studie der animierten und projizierten Bilder, die der Dimension der Kinematographie vorausgingen). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d'ombres à Montmartre von 1887 bis 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse Paris, 1937).

3 Siehe zum Beispiel: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème-Serie. S. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5-teilige Serie. S. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La Marionette, Gewissenskritik und Laboratoire du Théâtre. Verwendungen théorique et scénique de la marionnette zwischen den Jahren 1890 und den Jahren 1930. (Belgien, Spanien, Frankreich). Diese vergleichenden Doktorarbeiten zum Thema Literatur. Paris IV – Sorbonne. 2007.

untersucht das Puppentheater in Frankreich, Belgien und Spanien an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert als kreatives Labor für Theatererlebnisse. Der Aufbau von Beauchamps Dissertation ist so aufgebaut, dass dieselben Phänomene in unterschiedlichen Aspekten (in ihrem Verhältnis zur Religion, zur Theatertradition, zur soziokulturellen Situation etc.) immer wieder auftauchen, was die Beurteilung ihres Gesamtbeitrags zur Weiterentwicklung von verhindert Theater.

4. Das am gründlichsten untersuchte Phänomen des „alternativen“ Theaterprozesses an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist das „Theater des Grauens“ Grand Guignol. Es ist auch die schematischste Art der Darstellung, da es den Übergang zur Massenkultur markiert. Grand Guignol hat ein beeindruckendes Erbe hinterlassen und die Filmindustrie beeinflusst und wurde im Westen mit mehreren Monografien ausgezeichnet1; Einen besonderen Beitrag zu seiner Erforschung leistete der französische Theaterforscher A. Pieron, unter dessen Herausgeberschaft eine grundlegende Anthologie der Grand-Guignol-Dramaturgie erschien2. Das Vorwort und die ausführlichen Kommentare stellen das lange kreative Schicksal dieses Theaters dar.

Unter einheimischen Wissenschaftlern wandte sich E.D. an Grand Guignol. Galtsov, im Zusammenhang mit der Inszenierung von „Notizen aus dem Untergrund“ von F.M. im Pariser „Theater des Grauens“. Dostojewski3. Im Mittelpunkt des wissenschaftlichen Interesses stehen dabei der erstmals auf der französischen Bühne aufgeführte Text Dostojewskis, die französische Interpretation des russischen Klassikers und die Korrelation der Dramatisierung mit dem Original.

In der modernen französischen Theaterwissenschaft besteht ein zunehmendes Interesse an bestimmten wenig untersuchten Themen des Theaters an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert: So wird es 2006 in einer Artikelsammlung gleichzeitig von verschiedenen Seiten dargestellt

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Das französische Horrortheater). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Gründung durch A. Pierron. Paris, 1995; Siehe auch: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. S. 134-137.

3 Galtsova E.D. „Notizen aus dem Untergrund“ im Pariser Horrortheater Grand Guignol // Vom Text zur Bühne: Russisch-französische Theaterinteraktionen des 19.-20. Jahrhunderts: Sammlung. Artikel. M„ 2006. S. 29-47.

„Das Spektakel der darstellenden Künste: (Von der Romantik bis zur Belle Epoque)“1. Von besonderem Interesse sind die folgenden Artikel: „Die kleine Bühne und die großen Effekte des Grand Guignol“ von A. Pieron, „Die Versuchung des Schattentheaters im Zeitalter des Symbolismus“ von S. Luce, „Lied, „Aufführung“ von Belle-Epoque“ von O. Goetz, „Konvulsionen am Ende des Jahrhunderts. Unterhaltung jenseits des Pantomimetextes“ von A. Rickner. Es wurde jedoch noch kein Versuch unternommen, sie zu kombinieren und auf derselben Ebene zu betrachten. In der russischen Theaterwissenschaft wurde bisher nur dem Kabarett und teilweise Grand Guignol Aufmerksamkeit geschenkt (auch aufgrund der Tatsache, dass es zu Beginn des 20. Jahrhunderts in St. Petersburg ein Analogon dazu gab)2.

Die praktische Bedeutung der Studie wird dadurch bestimmt, dass ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur Geschichte des ausländischen Theaters des 19. und 20. Jahrhunderts, in Spezialkursen zur Geschichte der Pop-Art und des Puppentheaters verwendet werden können; sowie in der weiteren Untersuchung des französischen Theaters des Berichtszeitraums. Darüber hinaus kann die Arbeit für Bühnenschaffende interessant sein, deren Interessen im Bereich des experimentellen Theaters liegen.

Anerkennung von Forschungsergebnissen. Die Ergebnisse der Dissertationsforschung wurden in einer Reihe von Artikeln des Autors in Fachzeitschriften und wissenschaftlichen Publikationen veröffentlicht; auch in Berichten auf wissenschaftlichen Postgraduiertenkonferenzen (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brünn (Tschechische Republik), JAMU, 2011); auf der Internationalen Konferenz „Die Kunst der Puppen: Ursprünge und Innovationen“ (Moskau, STD RF – Staatliches Akademisches Theater für Kultur und Kultur S.V. Obraztsov, 2013).

Die Dissertation wurde bei Treffen der Abteilung für ausländische Kunst der Staatlichen Akademie der Theaterkünste St. Petersburg besprochen.

Arbeitsstruktur. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einem Fazit, einem Literaturverzeichnis (mehr als 230 Titel) in Russisch, Französisch und Englisch sowie zwei Anhängen: in

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Siehe: Tikhvinskaya L.I. Alltag der Theaterboheme des Silbernen Zeitalters. M., 2005.

Der erste enthält das Theaterrepertoire, Übersetzungen von Drehbüchern und Auszüge aus Theaterstücken, der zweite präsentiert ikonografisches Material.

Die Einleitung begründet die Wahl des Forschungsthemas und dessen Relevanz, stellt den Entwicklungsstand des Problems fest, formuliert die wesentlichen Ziele und Zielsetzungen der Arbeit sowie ihre methodischen Grundlagen. Es wird eine Analyse der in russischer, französischer und englischer Sprache veröffentlichten Literatur zu diesem Thema gegeben.

Die Einleitung untersucht auch die theatralische und allgemeine kulturelle Situation in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert – der Belle Époque, als eine globale Revolution in allen Bereichen der Kultur, Wissenschaft und Kunst stattfand. Alle Kunstgattungen treten zu dieser Zeit in die Phase einer „radikalen Umstrukturierung ihrer figurativen Strukturen“1 ein. Grundlegende Veränderungen auf dem Gebiet des Theaters waren mit der Entstehung des Regietheaters verbunden, das sich in Polemik mit Akademismus und kommerzieller Tradition entwickelte und sich parallel in zwei künstlerischen Richtungen etablierte – Naturalismus und Symbolismus. Gleichzeitig erfolgte die Herausbildung der Theaterästhetik der Neoromantik und der Moderne.

Analysiert wird das Buch „Theater on the Sidelines“ von A. Adere, das den Ursprung dieses Themas darstellt. Trotz seines informativen Charakters wurde hier erstmals der Versuch unternommen, die unterschiedlichen Phänomene des „nahe-theatralischen“ Prozesses zu vereinen. Doch an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelte sich das „Theater am Rande“ zu einem eigenständigen künstlerischen Phänomen, das die Reform des Theaters durch den Regisseur widerspiegelte und ergänzte. Darüber hinaus wird in der Einleitung das Spektrum der Phänomene, die in der Dissertation berücksichtigt werden, umrissen und ihre Auswahl begründet sowie eine allgemeine Beschreibung jedes einzelnen von ihnen gegeben.

Im ersten Kapitel „Kabarett“, bestehend aus drei Abschnitten, wird Kabarett als neue eigenständige Form wirksamer Kreativität erkundet, als alternative Theaterplattform zur Belle Epoque, die sich etabliert

1 Bozhovich V.I. Traditionen und Interaktion der Künste: (Frankreich, Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts). S. 4.

die Gesetze der Bühnenbildbildung, das Verhältnis von Bühne und Saal, die Existenzbedingungen des Darstellers und des Publikums.

Obwohl Kabarett und Regietheater in Frankreich fast gleichzeitig entstanden, überschnitten sie sich nicht. Das französische Kabarett war kein Theater an sich; es schlug den Weg der Theatralik als Grundlage des Lebens vor und Bühnenkreativität, dessen Essenz später im Konzept von S.H. formuliert wird. Evreinova: „Theatralität erscheint als eine Art Gestaltungsmechanismus, der nicht auf die Darstellung der Formen und Phänomene der Realität abzielt, sondern auf die Schaffung origineller ästhetischer Formen, die das Leben selbst dann annimmt“1. In „Apology for Theatricality“ von 1908 definierte Evreinov den Begriff wie folgt: „Mit „Theatralik“ meine ich eine ästhetische Monstrosität eindeutig tendenziöser Natur, die, auch weit entfernt vom Theatergebäude, mit einer entzückenden Geste „, ein wunderschön protoniertes Wort, schafft eine Bühne, eine Kulisse und befreit uns von den Fesseln der Realität – leicht, freudig und unfehlbar.“1 Dieses Verständnis von Theatralik gehörte zur Ästhetik der Moderne; Es basiert auf der These, das Leben mit Hilfe der Kunst zu verändern, was der Entwicklungsrichtung des französischen Kabaretts entspricht. O. Norwegian definierte seine kreative Suche wie folgt: „Weniger literarischer Kram und mehr funkelnde, schmerzhaft scharfe und zugleich elegante Reflexion des gesamten Albtraums des Alltags“3. Im französischen Kabarett begann die Herausbildung der theatralischen Moderne als Reaktion auf die Symbolik im Theater.

Der Abschnitt „Ursprünge“ beschreibt die Entstehungsgeschichte des berühmtesten Kabaretts in Paris – Cha Noir (1881-1897). Gezeigt wird das ästhetische Phänomen Montmartre, dem kulturellen Zentrum der Belle Epoque. Kabarett maskiert „Tragödie“

1 Dzhurova T.S. Das Konzept der Theatralik in den Werken von H.H. Evreinova. St. Petersburg, 2010. S. 15.

2 Evreinov N.N. Theater als solches // Evreinov N.H. Dämon der Theatralik. M.; St. Petersburg, 2002. S. 40-41.

3 Norwegisches O. Kabarett // Theater und Kunst. 1910. Nr. 10. S. 216.

Alltag" mit festlicher Theatralik, wurde zum Symbol von Montmartre - der "freien Stadt" der jungen künstlerischen Boheme, einem Staat im Staat, der nach seinen eigenen Gesetzen, im Einklang mit ästhetischem Geschmack und künstlerischer Logik lebt. Als nächstes kommt die außergewöhnliche Persönlichkeit von Rodolphe Saly (1851-1897) – dem berühmten Regisseur von Cha Noir, dem selbsternannten König von Montmartre. Dank Salis administrativem Talent und kreativem Gespür wird Cha Noir zu einem Modell des Kabaretts, das in ganz Europa Massennachahmung hervorruft. Der ästhetische Eklektizismus, der im Cha Noir herrschte, wird auf die gesamte Kultur der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert übertragen. In der Zeit des Umdenkens in der Kunst vereinte das Kabarett unter seinem Dach Vertreter unterschiedlicher künstlerischer Strömungen und wurde zum Symbol gestalterischer Freiheit und zu einem Ort der Konzentration schöpferischer Kräfte und ihres freien Miteinanders. Es ermöglichte den Zuschauern erstmals einen Blick hinter die Kulissen der Kreativität, vereinte die Traditionen des Salons und der Kabine und gab Impulse für Experimente mit Theaterformen und Genres, die bis dahin zur „Graswurzelkultur“ gehörten.

Der Abschnitt „Komposition des Abends“ analysiert die Gesetze, nach denen eine Kabarettaufführung aufgebaut ist, die Bedeutung der Figur des Entertainers und das Prinzip der Existenz des Darstellers auf der Bühne.

Die Hauptgesetze des Abends waren Unmittelbarkeit und Improvisation, die Hauptrichtung war Ironie und Verleugnung; Vom Moderator (der Schöpfer dieser Tradition war Sali) wurden Beredsamkeit und Witz, ein Bewusstsein für zeitgenössische Themen, die Fähigkeit, Saal und Bühne zu vereinen und eine logische Zahlenfolge aufzubauen, verlangt. Eigene Individualität, multipliziert mit präzisem künstlerischen Kalkül – das ist das Grundgesetz für die Bildgestaltung eines Kabarettisten.

Die Aufführungstradition des Kabaretts zeigte sich besonders deutlich in der Arbeit der Chansonniers; Das Kabarett wird zu einer Art „Chansonnier-Theater“. „Da die Chansonniers allein auf der Bühne standen, waren sie sowohl Darsteller als auch

Regisseure ihrer Leistung. Weniger Veränderungen unterworfen als Schauspieler... sie entwickelten einen individuellen Typ und verbesserten kontinuierlich ihre körperlichen Eigenschaften, Manieren, Gesten und Kostüme. Schließlich verwandelte sich dieser Typus in ein eingefrorenes Bild, das auf den ersten Blick erkennbar war ...“1. Das Bild eines Kabarettisten wurde fast zur Maske gebracht, hinter der spezifische Plastizität, Sprechweise und Verhaltensweisen zugeschrieben wurden. Entgegen der Theatertradition verbarg die Maske den Darsteller nicht; im Gegenteil, sie stellte ein inszeniertes Porträt einer Persönlichkeit dar, in dem natürliche Merkmale übertrieben waren. Gleichzeitig wurde der Kabarettist endgültig zur Geisel des von ihm geschaffenen Bühnenbildes. Die tragische Farce des Kabaretts und die individuelle Maske als Grundlage der Aufführungstradition werden durch die Arbeit der größten Chansonniers dieser Zeit offenbart – Aristide Bruant und Yvette Guilbert, die ein einzigartiges dramatisches Genre des Liedromans geschaffen haben sowie ein lebendiges Bild des Künstlers, der das Publikum mit seiner Kreativität anregt.

Der Abschnitt „Atmosphäre schaffen“ widmet sich lebensschöpfenden Aktionen und Falschmeldungen, die für das Gesamtbild jedes Kabaretts ebenso wichtig waren wie die durchdachte Gestaltung und Innendetails.

Generell bot das französische Kabarett ein vollständiges ästhetisches Modell, das später von den Regietheatern in Deutschland und Russland beherrscht werden sollte: mit einem neuen Beziehungssystem zwischen Bühne und Saal, das auf Theatralisierung basiert – das Kabarett schafft die Rampe ab und bezieht den Betrachter in die Aufführung ein; ein neuer Aufführungsstil (Cabaretière-Maske), Genremischung (Tragifarce) und spezifische Grenzen verschieben (Liedspiel). Im Laufe der Zeit bewegt sich das Kabarett in Richtung Pop-Art, mit der es ursprünglich verwandt war; Aber auch die Verbreitung der Theatergesetze innerhalb des Kabaretts führte ihn zwangsläufig zu eigenständigen Theaterexperimenten, wie es bei Sha Noir geschah.

1 Goetz O. La chanson, „spektakel“ der Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). S. 152-153.

Das zweite Kapitel, „Das Schattentheater“, besteht aus zwei Abschnitten und ist dem Schattentheater im Kabarett Cha Noir gewidmet, das dort fast zehn Jahre lang existierte (von Dezember 1886 bis zur Schließung des Kabaretts Anfang 1897). Es war das Hauptereignis für die Öffentlichkeit und das Hauptereignis für die Mitarbeiter von Sha Noir, alle künstlerischen Anstrengungen und alle finanziellen Aufwendungen waren darauf gerichtet. Es erfolgt eine Einordnung des Repertoires, eine Analyse der bedeutendsten Aufführungen, eine Beschreibung des technischen Aufbaus der Bühne und der Technik zur Herstellung von Schattenfiguren.

Schattendarbietungen wurden von den Europäern lange Zeit als die Form angesehen, die der kindlichen Wahrnehmung am besten entspricht. Am Ende des 19. Jahrhunderts war die Beliebtheit des Schattentheaters auf mehrere Faktoren zurückzuführen, darunter das zunehmende Interesse am Osten (die japanische Kupferstichkunst, die für den Schöpfer des Theaters, Henri Rivière, eine Leidenschaft war, hatte einen direkten Einfluss auf die Aufführungen von Cha Noir). ; Nähe zur symbolistischen Theaterästhetik (die Idee von Platons Höhle); schließlich der Aufstieg der Grafik in dieser Zeit (zu den Schöpfern des Schattentheaters gehörten berühmte Grafiker der Jahrhundertwende: Rivière, Caran d'Ache, Adolphe Villette, Henri Somm. Die Grundlage der ersten Aufführungen waren u. a.). Eine Reihe von Zeichnungen und Karikaturen, die regelmäßig in der Kabarettzeitung veröffentlicht wurden, erregte am Vorabend der Geburt des Kinos dank der Unabhängigkeit der Autoren vom allgemeinen Theaterprozess und ihrer Leichtigkeit besonderes Interesse Im Umgang mit der Tradition gelang es Cha Noir, die europäische Tradition des Schattentheaters zu modifizieren: Von einem Spektakel für Kinder wurde es zu einer verallgemeinernden, philosophischen Kunst, wobei der Schwarz-Weiß-Ebene der Leinwand Farbe und Perspektive hinzugefügt wurden Leinwand.

Die Künstler von Cha Noir befassten sich nicht eingehend mit der Geschichte des Schattentheaters; sie betrachteten die Oberfläche der Leinwand als ein Bild, dem eine Veränderung in der Komposition hinzugefügt wurde, die wiederum auf die Ästhetik des Jugendstils verweist. Bilden

1 Nach Sha Noir gab fast jedes Kabarett eine eigene Zeitung heraus.

Aufführungen von Sha Noir können als Umsetzung der Idee eines „lebendigen Bildes“ betrachtet werden – was laut V.I. Maksimov war „eine typische modernistische Umsetzung des Gesamtkunstwerks“1. Rhythmischer Bildwechsel, Konsistenz der kollektiven Figurenbewegung, Kombination mehrerer Pläne, lineare Bildmodellierung, Stilisierung – die prägenden Prinzipien der Moderne, die in den Aufführungen von Sha Noir verkörpert wurden.

Die Aufführungen sind in zwei Gruppen unterteilt: „Shadows of History“ – groß angelegte Kompositionen zu historischen, legendären und biblischen Themen; „Konturen der Moderne“ – Skizzen und Skizzen zu zeitgenössischen Themen, oft entnommen aus den Seiten von Kabarettzeitungen.

Die Rubrik „Schatten der Geschichte“ analysiert die kreative Biografie von Henri Rivière, dem Initiator, Leiter und Erfinder des Sha Noir-Schattentheaters. Die bedeutendsten Aufführungen werden beschrieben: „Epic“ (1886), „The Temptation of St. Anthony“ (1887), „Behind the Guiding Star“ (1890), die auf der Korrelation von Bildern der Menge und des Helden basierten über ihm aufragend, der die Richtung des Weges vorgab. Dank „Epic“ von Karan d'Asha, einem Stück über die grandiosen napoleonischen Siege, erhält das Schattentheater öffentliche Anerkennung. Bemerkenswert ist die Rezension eines Rezensenten, der schrieb, dass „Epic“ „dem Zuschauer einen bisher unbekannten Eindruck vermittelt“. , der Eindruck des Bildes der Menschenmassen auf der Bühne“2 „...In den letzten zehn Jahren wurde der stärkste Schock durch die Realität des Bühnengeschehens nicht von echten, mit echten bewaffneten Soldaten empfangen Mit Waffen bewaffnet und in echten Stoff gekleidet, wurde es mit Hilfe künstlicher Ähnlichkeiten geschaffen, die zerbrechlichsten und am wenigsten greifbaren von allen.“3 „Massenszenen“ wurden zu den denkwürdigsten: die grundsätzliche Weigerung, die Charaktere zu individualisieren, die Kohärenz ihrer Die kollektive Bewegung erzeugte ein Gefühl

1 Maksimov V. Das Jahrhundert von Antonin Artaud. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l'Epopée de Caran d'Ache) // La Revue d'drama Arttique. 1887. 15. Jan. S. 75.

3 Ebenda. S. 78.

dass alle diese Helden von einem einzigen Geist geführt werden und über unermessliche Fähigkeiten verfügen.

Auf der Suche nach einem „Superhelden“ greifen die Schöpfer des Schattentheaters auf die Geschichte („Die Eroberung Algeriens“, 1889), auf das Leben von Heiligen („Die heilige Geneviève von Paris“, 1893) und auf das Nationalepos zurück („Roland“, 1891), zur Mythologie („Sphinx“, 1896), sogar in die Zukunft („Nacht der Zeiten oder das Elixier der Jugend“, 1889). In „Die Sphinx“, einem „legendären Epos“ in 16 Szenen (Zeichnungen von Vignola, Text und Musik von Georges Fragerol), das ein Jahr vor Schließung des Theaters aufgeführt wurde, war der Held die Geschichte selbst, die die Sphinx verkörperte: „Jahrhunderte gelingen einander, Menschen kommen und gehen; Ägypter, Assyrer, Juden, Perser, Griechen, Römer, Araber; Kreuzzüge, napoleonische Armeen, unzählige Reihen britischer Soldaten – sie alle gehen an der majestätisch liegenden Gestalt der Sphinx vorbei, die am Ende allein, kalt und geheimnisvoll bleibt.“ Der 1896 gezeigte Völkerzug folgte nicht mehr „ leitender Stern„So wie es im Jahr 1890 war, suchte es überhaupt nicht nach einer Richtlinie; Die Bewegungsrichtung wurde durch den Lauf der Geschichte vorgegeben, in dem die Sphinx buchstäblich als Fels fungierte.

Diese Theaterform ermöglichte die Inszenierung groß angelegter Handlungen. Das Thema Rock auf die Bühne zu bringen, den historischen Verlauf der Ereignisse durch das moderne Weltbild darzustellen – all dies verlieh dem Theater eine neue Ebene der Verallgemeinerung und Konvention. Schattenaufführungen reagierten auf den allgemeinen theatralischen Trend der Symbolisten, der von Pierre Quillard formuliert wurde: „Das Theater wird sein, was es sein sollte: ein Vorwand für einen Traum“2.

Die Sektion „Konturen der Moderne“ umfasst Aufführungen wie „A Party of Whist“ (1887), „The Golden Age“ (1887), „Pierrot the Pornographer“ (1893) sowie zwei Aufführungen nach den Stücken von M . Donnet – „Phryne“ und „Elsewhere“ (beide

1 Cook O. Bewegung in zwei Dimensionen: (Eine Studie der animierten und projizierten Bilder, die der Dimension der Kinematographie vorausgingen). London, 1963. S. 76.

Zitat von: Maksimov V.I. Französischer Symbolismus – Eintritt ins 20. Jahrhundert // Französischer Symbolismus. Drama und Theater. S. 14.

1891). Hier entstand das Bild eines modernen Helden – abgeschwächt, absurd, bewusst „nicht einbezogen“ in das öffentliche Leben, das mit ironischer Darstellung wiedererkennbar und nah am Betrachter war. Im Geiste des Kabaretts waren Aufführungen zu zeitgenössischen Themen ein Kommentar zur umgebenden Realität; Sie spiegelten die Weltanschauung der Jahrhundertwende wider und verbanden extremen Skeptizismus und die Sehnsucht nach dem Ideal.

Die Besonderheit der Schattendarbietungen von Sha Noir bestand darin, dass Musik und Worte Hilfsmittel waren, die die Wirkung aufeinanderfolgender „lebendiger Gemälde“ verstärken und eine harmonische Einheit bilden sollten. Das Gefühl der Authentizität des Geschehens entstand durch die stilistische Integrität des Werkes und die dynamische Kohärenz aller Elemente der Aufführung. Das Schattentheater wurde zu einem Spiegelbild der Kultur des französischen Kabaretts, das keine der künstlerischen Strömungen der Jahrhundertwende unterstützte, sondern sie alle berücksichtigte: Cha Noirs Aufführungen synthetisierten das bedeutungsvolle Geheimnis von Symbolik, Orientalismus und moderner Sinnlichkeit , die Objektivität des Naturalismus und der akademischen Reichweite, indem er sie durch die Gesetze des „Theaters der Parodie und der Grimassen“ bricht. Gleichzeitig entwickelten sich die Schattenperformances von Sha Noir zu einem eigenständigen Theaterphänomen, das über das ästhetische Konzept des Kabaretts hinausging und nach einer Lösung für die eigentlichen Theaterprobleme suchte. Der metaphorische Charakter der Silhouette, der Schattenfigur, diente als Ressource für die Schaffung einer modernen Bühnensprache, deren Einheit das Bild auf der Leinwand war.

Das dritte Kapitel – „Puppentheater“, bestehend aus zwei Abschnitten, analysiert die Praxis des Petit Theatre de Marionette (Kleines Puppentheater, 1888-1894) und Alfred Jarrys Theaterexperiment mit Guignol (Katz'Ar-Kabarett, 1901) – traditioneller Typ Puppentheater.

Sha Noirs Erfahrung offenbarte das künstlerische Potenzial traditioneller Formen des Puppentheaters und zeigte deren metaphorischen Charakter. J. Sadoul schrieb, dass Sha Noir indirekt den Erfolg des Kinos vorbereitete, indem er bewies, dass „optische Darbietungen

können beim Publikum den gleichen Erfolg haben wie Theaterstücke, die von Schauspielern aus Fleisch und Blut aufgeführt werden.“ Dank Cha Noir rückte erstmals eine Theaterform in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, bei der der Schauspieler nicht der Hauptträger der Bedeutung war: Die Schattenfigur war in diesem Fall nur eines der eingeschriebenen Elemente der Aufführung die Bühnenkomposition. Nach dem Schattentheater erregten auch andere Puppensysteme Aufmerksamkeit: Um die Jahrhundertwende begann man, das Puppentheater als eigenständige Kunstsprache zu konzeptualisieren, deren Ausdrucksmittel die Möglichkeiten des Theaters eines lebenden Schauspielers übersteigen konnten.

Die Einleitung gibt einen kurzen Überblick über die Geschichte des Puppentheaters in Frankreich; Es werden die wichtigsten technischen Systeme betrachtet, von denen jedes bis in die 1880er Jahre eine durch die Tradition geregelte Aufführungsform darstellte (mit festem Repertoire, Bühnentyp, Art der Steuerung der Puppe).

1888, zwei Jahre vor den ersten Theaterexperimenten der Symbolisten, wurde in Paris das Petit Theatre de Marionette eröffnet, das in vielerlei Hinsicht die Ideen des Theatre d'Art (1890-1892) vorwegnahm. Die Initiative ging von einer Gruppe von Schriftstellern aus und Dichter (die Hauptideologen waren Henri Signoret und Maurice Bouchor), die dem Publikum ein neues Repertoire bestehend aus Meisterwerken des Weltdramas boten. Im Rahmen dieses künstlerischen Programms wurden im Theater über anderthalb Spielzeiten folgende Stücke aufgeführt: „Die Vögel“ von Aristophanes, das Zwischenspiel von Cervantes „Die wachsame Garde“ (beide Mai 1888), „Der Sturm“ von Shakespeare (November 1888), Molieres frühe Farce „Barbouliers Eifersucht“ und das mittelalterliche Drama „Abraham der Einsiedler“. von Hrotsvita aus Gandersheim (April 1889) Die Autoren der Aufführungen versuchten, ein objektives Idealbild zu schaffen: Ihrer Meinung nach würde die Materialität einer lebenden Person nur die weitere Entwicklung beeinträchtigen Puppenspiel, aber wurde

1 Sadul J. Allgemeine Geschichte des Kinos: In 6 Bänden M., 1958. T. 1. S. 143.

der Prototyp des Modells des unpersönlichen Theaters, dessen Ideen in der Moderne entwickelt werden.

Von allen Puppensystemen wandte sich das Petit Theatre dem am wenigsten dynamischen System zu – automatischen Puppen, die die Traditionen der „Crèches“ (wörtlich „Krippen“), westeuropäischer Weihnachtsaufführungen mit mechanischen Figuren, übernahmen. Die der klassischen Skulptur nachempfundenen Puppen waren Miniaturmodelle einer Person; gleichzeitig fehlte ihnen ein emotionaler Anfang, ihre Plastizität war auf eine feste Geste reduziert. Statuenhafte, statische Inszenierung, die in Kombination mit gemächlicher melodischer Deklamation die Erhabenheit des entstandenen Satzes betonte besonderer Stil eine Aufführung, in der die Zeitgenossen die Verkörperung theatralischer Konventionen sahen. „Körperideogramme und mechanische Darsteller reduzierten die Bühnenexistenz einer Figur auf ein Minimum, auf wenige Grundzeichen“1. Basierend auf der Aufführungsanalyse korreliert die Praxis des Petit Theatre mit den Theaterkonzepten von M. Maeterlinck und G. Craig.

Im Jahr 1890 wurde das Theater vom Dichter Maurice Bouchor geleitet, der zuvor „Der Sturm“ übersetzt hatte. Obwohl Bushor „ein modernes, neues Autorentheater schaffen wollte“2, orientierte sich das Petit Theatre unter ihm vor allem an der Dramaturgie des Theaters des 19. Jahrhunderts. Insgesamt inszenierte Bushor sechs seiner Stücke zu religiösen Themen im Petit Theatre: „Tobias“ (1890), „Christmas“ (1890), „The Legend of Saint Cecilia“ (1892), „The Dream of Heyyam“, „ Anbetung des Heiligen Andreas“ (beide 1892), „Die eleusinischen Mysterien“ (1894). In „Tobias“ waren die Mängel wie schon im ersten Stück sichtbar: Bushor ging schließlich den Weg, Dialoge und Situationen alltagstauglich zu machen, indem er versuchte, die Charaktere zu „humanisieren“ und alltägliche Logik in ihre Handlungen einzuführen.

Alfred Jarry schlug den entgegengesetzten Weg zu Bouchor ein – von der „Puppenisierung“ von Schauspielern hin zur Hinwendung zum Puppentheater; sein theatralisches

1 Plassard D. L "acteur en effigie. S. 32.

2 Le Goffic Kap. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nr. 85. 15. Juni S. 256.

Das Experiment wird im Abschnitt „Guignol und Ubu der König“ besprochen. Jarry glaubte auch, dass die Persönlichkeit des Schauspielers die Wahrnehmung des Werkes beeinträchtigt, stellte jedoch zunächst fest: „Das Stück „König Ubu“ wurde nicht für Puppen geschrieben, sondern für Schauspieler, die wie Puppen spielen, was nicht dasselbe ist.“1 Nach einer Reihe von Theatererlebnissen (einschließlich der Inszenierung von Le Rei Ubu im Théâtre de l'Evre im Jahr 1896) kam Jarry zu Guignol, einer Art traditionellem Puppenspiel mit Handpuppen (benannt nach der Hauptfigur). Jarry argumentierte, dass ein Schauspieler „sich gezielt einen für seine Rolle geeigneten Körper schaffen muss“2 und das Puppentheater bot ihm die Möglichkeit, die Charaktere selbst zu modellieren. Diese Entdeckung betonte er besonders in einem 1902 in Brüssel gehaltenen Vortrag: „Nur Puppen, deren Besitzer, Meister und Schöpfer Sie sind (da es notwendig erscheint, sie selbst herzustellen), vermitteln gehorsam und einfach das, was man ein Schema der Präzision nennen kann.“ - unsere Gedanken.“ 3.

So wurde im November 1901 im Pariser Kabarett Katz „Ar“ (Kabarett der vier Künste) unter Beteiligung des Autors „König Ubu“ in Puppen aufgeführt; der Text wurde speziell gekürzt (in zwei Akten) und angepasst; Der Handlung ging ein im Guignol-Stil geschriebener Prolog voraus. Ein professioneller Puppenspieler von den Champs-Élysées wurde eingeladen, die Figuren zu steuern; die Puppe von Papa Ubu war einer der ersten, der die Bühnengesetze überdachte von Guignol, der sie auf seine Handlung anwendet: Aus der Sicht des gesunden Menschenverstandes stellt diese Volkspuppenkomödie ein unmoralisches und unlogisches Spektakel dar, bei dem sich die Hauptfigur mit Hilfe seiner Keule mit den übrigen Figuren auseinandersetzt In diesem Fall machte die Wahl der Guignol-Form die Handlung noch unlogischer und verstärkte die grotesken Bilder der Charaktere. Die Aufführung vereinte Kabarett,

1 Zitat von: Plassard D. L "acteur en effigie. S. 43.

2 Jarry A. Über die Nutzlosigkeit des Theaters für das Theater // Wie immer – über die Avantgarde: (Anthologie der französischen Theateravantgarde). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Texts réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. S. 205.

traditionelles Theater und neue Dramaturgie, kann als einer der Höhepunkte des „Theaters am Rande“ angesehen werden.

Wie im Petit Theatre bestimmen die philosophischen Inhalte des traditionellen Puppensystems die Perspektive für die Wahrnehmung des Publikums. Härte, Rummelplatz-Unhöflichkeit und sogar Guignol-Grausamkeit wurden organisch mit der absurden Figur des Monsters kombiniert, das in die Theatermythologie des 20. Jahrhunderts einging – Papa Ubu. Im Gegenteil, die langsame Plastizität und majestätische Distanzierung der Puppen des Petit Theatre, die sich auf religiöse Aufführungen bezogen, schufen auf der Bühne eine Atmosphäre unverständlicher, idealer Realität. Die Entdeckung war, dass die Wahl der Form selbst den szenischen Inhalt schuf. Diese Puppenspiele gehen dem Beginn des Puppentheaters des Regisseurs voraus und werden im weiteren Sinne zu einem Impuls für mehr Freiheit der Modellierungsform im Theater im Allgemeinen.

Das vierte Kapitel – „Grand Guignol“ umfasst zwei Abschnitte und ist dem „Theater des Grauens“ der Belle Epoque gewidmet. Dieses Theater befand sich in einer ehemaligen Kapelle im Zentrum des Viertels Pigalle, dem am stärksten von Kriminalität geprägten Viertel von Paris. Das 1897 eröffnete Grand Guignol „definierte sowohl einen Ort als auch ein Genre“1, überstand zwei Weltkriege mit unvermindertem öffentlichen Interesse, wurde zu einem Wahrzeichen von Paris und endete erst 1962 als Phänomen der Massenkultur. Das Kapitel beschreibt die Struktur des Theaters, stellt die Hauptmerkmale des Genres dar und untersucht die Persönlichkeiten der Schöpfer der klassischen Formel des Horror-Genres: Theaterregisseur Max Moret, Dramatiker Andre de Lorde und sein Co-Autor, der Psychologe Alfred Binet , Spezialeffektmeister Paul Ratino.

Grand Guignol – Guignol für Erwachsene, präsentiert auf der Bühne eine Kriminalchronik der Jahrhundertwende. Das Fehlen einer Kategorie von Moral in der Natur des traditionellen Guignol, die Spur der kriminellen Vergangenheit, die hinter der Hauptfigur zurückblieb (Guignol-Aufführungen wurden von der Polizei kontrolliert), tat dies nicht

1 Pierron A. Vorwort // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). S. II.

dürfte keinen Einfluss auf die Namenswahl des neuen Theaters gehabt haben, das jedoch überhaupt nichts mit dem Puppentheater zu tun hatte. A. Pieron fasste ihre Forschungen zu Grand Guignol zusammen und kam zu dem Schluss, dass es sich trotz des historischen und literarischen Hintergrunds um ein völlig neues Genre handele: „Theater extremer Situationen und transzendentaler Emotionen“1.

Der Abschnitt „Atmosphärisches Drama“ untersucht die Grundgesetze für den Aufbau einer Grand-Guignol-Aufführung. Max Moret nutzte die bereits gefundenen Erkenntnisse seines Vorgängers, des Theatergründers Oscar Metenier, der als ehemaliger Mitarbeiter von André Antoine vom frühen Théâtre Libre geleitet wurde. Moret verschärfte alle Komponenten der Aufführung: Die Dramen der unteren Gesellschaftsschichten wichen den Geschichten schockierender menschlicher Verbrechen. Nachdem er die Kategorie der Moral abgeschafft hatte, führte Moret die Definition des „Dramas der Atmosphäre“ ein und erzielte eine ausschließlich emotionale Wirkung auf den Zuschauer – durch zunehmende Aufregung und Angst (mit ihm trat ein hauptamtlicher Arzt im Theater auf, der Dienst hatte). während der Aufführungen - für den Fall, dass dem Publikum schlecht wird). Die Prägnanz der dramatischen Form übersetzte er in das Konzept des „Timings“ (das Stück sollte zehn bis vierzig Minuten dauern) und den Wechsel von Dramen und Komödien in die Technik der „Kontrastdusche“, die für die psychologische Entspannung notwendig ist und die wurde zum charakteristischen Stil des Grand Guignol. Unter Moret schließlich erreichte der naturalistische Effekt im Theater seinen höchsten Entwicklungsstand: Wenn Antoine einst das Publikum mit der Demonstration echter Fleischkadaver auf der Bühne schockierte, konnten die Zuschauer von Grand Guignol die abgetrennten Gliedmaßen und blutigen Wunden am realistischsten sehen , zerstückelte Leichen, mit Schwefelsäure übergossene Gesichter ... „Es ist wichtig zu betonen“, schreibt Pieron, „dass das Publikum der Chaptal-Sackgasse das Theater zu seinem eigenen Vergnügen besuchte.“ Sie kam schockiert, aufgeregt und verwandelt heraus.“2 Am Beispiel mehrerer charakteristischer Facetten

1 Pierron A. Vorwort // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). S. LXIII.

2 Ebenda. S. LXII.

von Guignol-Stücken werden die Ästhetik der Aufführung und Möglichkeiten der Beeinflussung des Publikums analysiert.

Der zweite Abschnitt des Kapitels trägt den Titel „Kontrastdusche“ – eine von Zeitgenossen gegebene Definition, die den Stil von Theaterinszenierungen charakterisiert. Die Hauptfigur im Grand Guignol war das Genre selbst, und alle Elemente der Komposition des Stücks, einschließlich Schauspieler, Dramaturgie, Bühnenbild und Spezialeffekte, waren dem Mechanismus des zunehmenden Horrors untergeordnet Auditorium. Der therapeutische Effekt bestand jedoch darin, dass das äußerst naturalistische Horrordrama, das im Finale seine höchste Spannung erreichte, durch die darauffolgende Slapstick-Komödie ersetzt wurde, in der sich die erschreckende Wirkung plötzlich in eine Täuschung verwandelte. Allmählich gerät Grand Guignol zur Übertreibung und bringt die Atmosphäre des Horrors und der naturalistischen Techniken bis zur Absurdität; diese Emotionen und Empfindungen in den Köpfen des Betrachters mit Hilfe von Einfluss am Rande von Entsetzen und Gelächter zu überwinden.

Der Grand Guignol war Teil der Topographie und Mythologie der Belle Epoque und wurde zu deren Ergebnis: Er beinhaltete frühere Erfahrungen – die Traditionen des Boulevard-Melodramas und der Schule der „gut gemachten Stücke“, die Unhöflichkeit und Unterhaltung der Basiskultur; moderne Einflüsse – übertriebene Techniken des theatralischen Naturalismus und in gewissem Maße Symbolismus (das Prinzip inspirierten Handelns, das größtenteils im Kopf des Betrachters stattfindet); nutzte die Theatermethoden des Regisseurs, um ein „atmosphärisches Drama“ zu schaffen; berücksichtigte die Ästhetik von Stummfilmen. Grand Guignol markierte den Beginn des Studiums der Psychologie des Betrachters und der Möglichkeiten emotionaler Einflussnahme auf ihn. Schließlich war Grand Guignol der Ursprung des Horrorgenres, das später Eigentum der Filmindustrie wurde.

Das Fazit fasst die Ergebnisse der Studie zusammen und zeichnet die Perspektiven für die Entwicklung der betrachteten künstlerischen Prozesse nach.

Es ist offensichtlich, dass die neuen Formen und Genres des Theaters, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Frankreich entstanden, das Ergebnis der damit verbundenen Theaterreform waren

die Herausbildung der Regiekunst und eine Verlagerung des Schwerpunkts der Aufführung vom Schauspieler hin zur künstlerischen Integrität aller Ausdrucksmittel.

Den Anstoß für das Experimentieren mit alternativen Theaterformen und Genres gab die Geburt des Kabaretts, das jedoch kein Theater an sich war. Kabarett und Regietheater, die in Frankreich fast gleichzeitig entstanden, interagierten hier nicht miteinander, da sie erst als Phänomene auftraten und sich parallel bildeten. Darüber hinaus erregt das Kabarett, das sich als fertiges ästhetisches Modell in Deutschland und Russland verbreitet hat, die Aufmerksamkeit professioneller Regisseure und Dramatiker und wird von ihnen als alternativer Spielplatz mit eigenen Bühnengesetzen angenommen.

Der Rückgriff von Künstlern und Dramatikern um die Jahrhundertwende auf die traditionellen Formen des Puppentheaters, die Anwendung neuer philosophischer und künstlerischer Aufgaben auf sie, enthüllte deren inhaltliches Potenzial, ihren symbolisch-figurativen Charakter und hob gleichzeitig die Vorschriften der Tradition und des Machens auf Die Puppe war ein Werkzeug zur Schaffung eines künstlerischen Bildes, das dem Theater die Möglichkeit bot, freie Formen zu modellieren.

Mit der Entstehung des „Theaters des Grauens“ beginnt die Erforschung der Psychologie des Betrachters und der Möglichkeiten seiner Einflussnahme, die anschließend zum Phänomen des Genrekinos führt.

Neue Formen und Genres des Theaters, die in Frankreich an der Schnittstelle künstlerischer Bewegungen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden, zeigen die enge Verbindung, Verflechtung und offensichtliche Ähnlichkeit kreativer Suchen, die mit dem Entstehungsprozess des Regietheaters verbunden sind und auf ein Umdenken abzielen Der Begriff der Theatralik. Die hier gemachten Entdeckungen bereiteten weitgehend die ästhetische Grundlage für die Theateravantgarde des 20. Jahrhunderts; Parallel dazu wurden hier die Grundlagen der Massenkultur gelegt.

1. Kuzovchikova T. I. „Theater am Straßenrand“ in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert // Wissenschaftliche Meinung. - 2013. - Nr. 11. - S. 116-121. (0,3 P.L.)

2. Kuzovchikova T.I. Guignol und „Ubu-King“ // Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität = Humanities and Science University Journal. - 2013. - Nr. 6. (in Produktion). (0,25 P.L.)

in anderen Veröffentlichungen:

3. Kuzovchikova T. I. Pariser Schatten der „Schwarzen Katze“ // Theater der Wunder. - 2010. - Nr. 1-2. - S. 34-40; Nr. 3-4. - S. 46-49. (1 S. l.)

4. Kuzovchikova T.I. Montmartre – eine freie Stadt // Persönlichkeit und Kultur. -2010. - Nr. 5. - S. 98-100. (0,2 P.L.)

5. Kuzovchikova T.I. Das kleine Puppentheater von Henri Signoret: die Verleugnung des Schauspielers // Das Phänomen des Schauspielers: Beruf, Philosophie, Ästhetik. Tagungsband der vierten wissenschaftlichen Graduiertenkonferenz am 28. April 2010. - St. Petersburg: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 P.L.)

6. Kuzovchikova T. I. Puppen aus der Vivien Street // Teatron. - 2011. - Nr. 1. -MIT. 38^19. (1 S. l.)

7. Kuzovchikova T.I. Kabarett in Frankreich am Ende des 19. Jahrhunderts als neue Form der Theatralik. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Nr. 2. - S. 82-94. (1 S. l.)

Für den Druck unterzeichnet 29.01.14 Format 60x841Plb Digitaldruck. l. 1.15 Auflage 100 Bestelldruck 07/01

Druckerei „Falcon Print“ (197101, St. Petersburg, Bolshaya Pushkarskaya Str., 54, Büro 2)