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Zusammensetzung

Der Dramatiker bezog sich fast nie auf politische und politische Themen Philosophische Probleme, Mimik und Gestik, indem sie die Details ihrer Kostüme und Einrichtungsgegenstände ausspielen. Um die komische Wirkung zu verstärken, bezog der Dramatiker in der Regel unbedeutende Personen in die Handlung ein – Verwandte, Diener, Mitläufer, zufällige Passanten – und zufällige Umstände des Alltagslebens. Dies sind zum Beispiel Chlynovs Gefolge und der Herr mit dem Schnurrbart in „Warm Heart“ oder Apollo Murzavetsky mit seinem Tamerlan in der Komödie „Wölfe und Schafe“ oder der Schauspieler Schastlivtsev mit Neschastlivtsev und Paratov in „The Forest“ und „ Mitgift“ usw. Der Dramatiker war weiterhin bestrebt, die Charaktere der Charaktere nicht nur im Verlauf der Ereignisse zu offenbaren, sondern nicht weniger durch die Besonderheiten ihrer alltäglichen Dialoge – „charakterologische“ Dialoge, die er in „Sein Volk“ ästhetisch meisterte. ..

So erscheint Ostrowski in der neuen Schaffensperiode als etablierter Meister, der über ein vollständiges System dramatischer Kunst verfügt. Sein Ruhm und seine sozialen und theatralischen Verbindungen wachsen weiter und werden komplexer. Die schiere Fülle an Theaterstücken, die in entstanden sind neue Periode war das Ergebnis einer ständig steigenden Nachfrage von Zeitschriften und Theatern nach Ostrowskis Stücken. In diesen Jahren arbeitete der Dramatiker nicht nur unermüdlich, sondern fand auch die Kraft, weniger begabten und unerfahrenen Schriftstellern zu helfen und sich manchmal aktiv mit ihnen an ihrer Arbeit zu beteiligen. So entstanden in der kreativen Zusammenarbeit mit Ostrovsky eine Reihe von Stücken von N. Solovyov (die besten davon sind „Die Hochzeit des Belugin“ und „Savage“) sowie von P. Nevezhin.

Ostrovsky förderte ständig die Produktion seiner Stücke auf den Bühnen des Moskauer Maly-Theaters und des St. Petersburger Alexandria-Theaters und war sich der Lage der Theaterangelegenheiten, die hauptsächlich in der Zuständigkeit des bürokratischen Staatsapparats lagen, durchaus bewusst und war sich dessen bitter bewusst eklatante Mängel. Er sah, dass er in ihrem Bild nicht die adelige und bürgerliche Intelligenz abbildete ideologische Suche, wie Herzen, Turgenev und teilweise auch Goncharov. In seinen Stücken zeigte er den gesellschaftlichen Alltag einfacher Vertreter von Kaufleuten, Bürokraten und Adligen, ein Leben, in dem persönliche Konflikte, insbesondere Liebeskonflikte, Konflikte zwischen Familien-, Geld- und Eigentumsinteressen offenbarten.

Aber Ostrowskis ideologisches und künstlerisches Bewusstsein für diese Aspekte des russischen Lebens hatte eine tiefe nationalhistorische Bedeutung. Durch die alltäglichen Beziehungen jener Menschen, die die Herren und Meister des Lebens waren, wurde ihr allgemeiner sozialer Zustand offenbart. So wie Chernyshevskys treffender Bemerkung zufolge das feige Verhalten des jungen Liberalen, des Helden von Turgenjews Erzählung „Asya“, bei einem Date mit einem Mädchen ein „Symptom der Krankheit“ allen edlen Liberalismus, seiner politischen Schwäche, war Die alltägliche Tyrannei und Plünderung von Kaufleuten, Beamten und Adligen schien eher ein Symptom zu sein schreckliche Krankheit ihre völlige Unfähigkeit, ihren Aktivitäten zumindest in irgendeiner Weise national fortschrittliche Bedeutung beizumessen.

Dies war in der Zeit vor der Reform ganz natürlich und logisch. Damals waren die Tyrannei, die Arroganz und die Raubtierherrschaft der Voltows, Wyschnewskis und Ulanbekows Ausdruck des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft, das bereits zur Abschaffung verurteilt war. Und Dobrolyubov wies zu Recht darauf hin, dass Ostrowskis Komödie zwar „keinen Schlüssel zur Erklärung vieler der darin dargestellten bitteren Phänomene liefern kann“, aber dennoch „leicht viele analoge Überlegungen im Zusammenhang mit dem Alltagsleben anregen kann, die nicht direkt betroffen sind.“ Und der Kritiker erklärte dies damit, dass die von Ostrowski abgeleiteten „Typen“ von Tyrannen „oft nicht nur ausschließlich kaufmännische oder bürokratische, sondern auch nationale (d. h. nationale) Merkmale enthalten“. Mit anderen Worten, Ostrowskis Stücke von 1840-1860. indirekt alle „dunklen Königreiche“ des autokratischen Leibeigenschaftssystems entlarvt.

In den Jahrzehnten nach der Reform änderte sich die Situation. Dann „stellte sich alles auf den Kopf“ und das neue, bürgerliche System des russischen Lebens begann sich allmählich „einzufügen“. Die Frage, wie genau dies „passte“, war von enormer nationaler Bedeutung. neues System, inwieweit die neue herrschende Klasse, die russische Bourgeoisie, am Kampf für die Zerstörung der Überreste des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft und des gesamten autokratischen Grundbesitzersystems teilnehmen könnte.

Fast zwanzig neue Stücke von Ostrovsky auf moderne Themen gab auf diese fatale Frage eine klare negative Antwort. Der Dramatiker schilderte nach wie vor die Welt der privaten Sozial-, Haushalts-, Familien- und Eigentumsbeziehungen. Über die allgemeinen Tendenzen ihrer Entwicklung war ihm nicht alles klar, und seine „Leier“ gab in dieser Hinsicht manchmal nicht ganz die „richtigen Töne“ von sich. Aber im Allgemeinen enthielten Ostrowskis Stücke eine gewisse objektive Ausrichtung. Sie enthüllten sowohl die Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des Despotismus als auch das neu entstehende „ dunkles Königreich» bürgerlicher Raub, Geldrausch, Tod aller moralische Werte in einer Atmosphäre des allgemeinen Kaufens und Verkaufens. Sie zeigten, dass russische Geschäftsleute und Industrielle nicht in der Lage sind, sich der Interessen des einfachen Volkes bewusst zu werden. nationale Entwicklung dass einige von ihnen, wie Chlynov und Akhov, nur in der Lage sind, sich groben Freuden hinzugeben, andere, wie Knurov und Berkutov, nur alles um sie herum ihren räuberischen, „wölfischen“ Interessen unterordnen können, und wieder andere, wie Vasilkov oder Frol Gewinne und Profitinteressen werden nur durch äußeren Anstand und sehr enge kulturelle Ansprüche verdeckt. Ostrowskis Stücke skizzierten neben den Plänen und Absichten ihres Autors objektiv eine bestimmte Perspektive der nationalen Entwicklung – die Aussicht auf die unvermeidliche Zerstörung aller Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des autokratischen Leibeigenschaftsdespotismus, nicht nur ohne dessen Beteiligung der Bourgeoisie, nicht nur über ihren Kopf, sondern auch mit der Zerstörung ihres eigenen räuberischen „dunklen Königreichs“

Die dargestellte Realität in Alltagsstücke Ostrowski war eine Lebensform ohne national-progressive Inhalte und offenbarte daher leicht innere komische Widersprüchlichkeiten. Ostrowski widmete seiner Offenlegung sein herausragendes dramatisches Talent. Ausgehend von der Tradition von Gogols realistischen Komödien und Erzählungen, die er im Einklang mit den neuen ästhetischen Ansprüchen der „natürlichen Schule“ der 1840er Jahre neu aufbaute und von Belinsky und Herzen formulierte, zeichnete Ostrovsky die komische Widersprüchlichkeit des gesellschaftlichen und alltäglichen Lebens nach die herrschenden Schichten der russischen Gesellschaft, die sich mit den „Weltdetails“ befassen und Faden für Faden das „Netz der täglichen Beziehungen“ untersuchen. Dies war die wichtigste Errungenschaft des von Ostrowski geschaffenen neuen dramatischen Stils.

Es ist unwahrscheinlich, dass es möglich sein wird, das Werk von Alexander Ostrovsky kurz zu beschreiben, da dieser Mann einen großen Beitrag zur Entwicklung der Literatur geleistet hat.

Er schrieb über viele Dinge, aber vor allem ist er in der Literaturgeschichte als guter Dramatiker in Erinnerung geblieben.

Popularität und Merkmale der Kreativität

Popularität von A.N. Ostrowski brachte das Werk „Unser Volk – wir werden gezählt“ mit. Nach seiner Veröffentlichung wurde sein Werk von vielen Schriftstellern dieser Zeit geschätzt.

Dies gab Alexander Nikolaevich selbst Selbstvertrauen und Inspiration.

Nach einem so erfolgreichen Debüt schrieb er viele Werke, die eine bedeutende Rolle in seinem Schaffen spielten. Dazu gehören Folgendes:

• "Wald"
• „Talente und Fans“
• "Mitgift".

Alle seine Stücke können als psychologische Dramen bezeichnet werden, denn um zu verstehen, worüber der Autor geschrieben hat, muss man tief in sein Werk eintauchen. Die Charaktere seiner Stücke waren vielseitige Persönlichkeiten, die nicht jeder verstehen konnte. In seinen Werken untersuchte Ostrovsky, wie die Werte des Landes zusammenbrachen.

Jedes seiner Stücke hat ein realistisches Ende; der Autor versuchte nicht, alles mit einem positiven Ende zu beenden, wie für viele Autoren, das Wichtigste war, in seinen Werken das reale und nicht das fiktive Leben zu zeigen; Ostrowski versuchte in seinen Werken das Leben des russischen Volkes darzustellen, und darüber hinaus verschönerte er es überhaupt nicht – sondern schrieb auf, was er um sich herum sah.

Auch Kindheitserinnerungen dienten als Themen seiner Werke. Besonderheit Man kann sagen, dass seine Werke nicht vollständig zensiert wurden, aber trotzdem populär blieben. Vielleicht lag der Grund für seine Popularität darin, dass der Dramatiker versuchte, den Lesern Russland so vorzustellen, wie es ist. Nationalität und Realismus sind die Hauptkriterien, an denen Ostrovsky beim Verfassen seiner Werke festhielt.

Arbeit in den letzten Jahren

EIN. Ostrovsky interessierte sich besonders für Kreativität letzten Jahren Während seines Lebens schrieb er die bedeutendsten Dramen und Komödien für sein Werk. Sie alle wurden aus einem bestimmten Grund geschrieben, der hauptsächlich in seinen Werken beschrieben wird tragische Schicksale Frauen, die ihre Probleme alleine bewältigen müssen. Ostrovsky war ein Dramatiker von Gott; es schien, dass er es sehr leicht schaffte, zu schreiben, die Gedanken selbst kamen ihm in den Sinn. Er schrieb aber auch Werke, bei denen er hart arbeiten musste.

IN neueste Werke Der Dramatiker entwickelte neue Techniken der Textpräsentation und Ausdruckskraft, die sein Werk prägten. Sein Schreibstil wurde von Tschechow sehr geschätzt, was für Alexander Nikolajewitsch kein Lob ist. Er versuchte in seiner Arbeit, den inneren Kampf der Helden darzustellen.

Zusammensetzung

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dies ist ein ungewöhnliches Phänomen. Seine Rolle in der Geschichte der Entwicklung des russischen Dramas, der darstellenden Künste und allem nationale Kultur schwer zu überschätzen. Er hat für die Entwicklung des russischen Dramas ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lone de Vega in Spanien, Moliere in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland. Trotz der Unterdrückung durch die Zensur, das Theater- und Literaturkomitee und die Direktion der kaiserlichen Theater, trotz der Kritik reaktionärer Kreise erlangte Ostrowskis Dramaturgie jedes Jahr wachsende Sympathie sowohl beim demokratischen Publikum als auch bei den Künstlern.

Ostrowski entwickelte die besten Traditionen der russischen Theaterkunst weiter, nutzte die Erfahrungen des fortschrittlichen ausländischen Dramas, lernte unermüdlich das Leben seines Heimatlandes kennen, kommunizierte ständig mit den Menschen und knüpfte enge Kontakte zum fortschrittlichsten zeitgenössischen Publikum. Er wurde zu einem herausragenden Darstellung des Lebens seiner Zeit, die die Träume von Gogol, Belinsky und anderen fortschrittlichen Persönlichkeiten verkörpert. Literatur über das Erscheinen und den Triumph russischer Charaktere auf der russischen Bühne.
Kreative Tätigkeit Ostrowski stellte zur Verfügung großen Einfluss für alles Weiterentwicklung progressives russisches Drama. Von ihm kamen unsere besten Dramatiker und lernten von ihm. Zu ihm hingezogen fühlten sich aufstrebende Dramatiker ihrer Zeit.

Die Macht von Ostrowskis Einfluss auf die jungen Schriftsteller seiner Zeit kann durch einen Brief an die Dramatikerin der Dichterin A.D. Mysovskaya belegt werden. „Wissen Sie, wie groß Ihr Einfluss auf mich war? Es war nicht die Liebe zur Kunst, die mich dazu gebracht hat, Sie zu verstehen und zu schätzen, sondern im Gegenteil, Sie haben mich gelehrt, Kunst sowohl zu lieben als auch zu respektieren. Ich habe es allein Ihnen zu verdanken, dass ich der Versuchung widerstanden habe, in die Arena der erbärmlichen literarischen Mittelmäßigkeit zu geraten, und nicht hinter billigen Lorbeeren hergejagt bin, die von süß-sauren Aussteigern geworfen wurden. Sie und Nekrasov haben mich in Gedanken und Arbeiten verliebt, aber Nekrasov gab mir nur den ersten Anstoß, während Sie mir die Richtung gaben. Als ich Ihre Werke las, wurde mir klar, dass Reime keine Poesie und eine Reihe von Phrasen keine Literatur sind und dass ein Künstler nur dann ein echter Künstler sein kann, wenn er seinen Geist und seine Technik kultiviert.“
Ostrowski hatte nicht nur einen starken Einfluss auf die Entwicklung nationale Dramaturgie, und auch für die Entwicklung des russischen Theaters. Die enorme Bedeutung Ostrowskis für die Entwicklung des russischen Theaters wird in einem Ostrowski gewidmeten und 1903 von M. N. Ermolova auf der Bühne des Maly-Theaters vorgelesenen Gedicht deutlich hervorgehoben:

Auf der Bühne das Leben selbst, von der Bühne bläst die Wahrheit,
Und die strahlende Sonne streichelt uns und wärmt uns...
Die lebendige Sprache gewöhnlicher, lebender Menschen klingt,
Auf der Bühne gibt es keinen „Helden“, keinen Engel, keinen Bösewicht,
Aber nur ein Mann... Ein glücklicher Schauspieler
Beeilt sich, die schweren Fesseln schnell zu sprengen
Konventionen und Lügen. Worte und Gefühle sind neu,

Aber in den Tiefen der Seele gibt es eine Antwort auf sie, -
Und alle Lippen flüstern: Gesegnet sei der Dichter,
Die schäbigen Lametta-Abdeckungen abgerissen
Und wirf ein helles Licht in das dunkle Königreich

Darüber schrieb die berühmte Künstlerin 1924 in ihren Memoiren: „Gemeinsam mit Ostrowski traten die Wahrheit selbst und das Leben selbst auf die Bühne... Das Wachstum des originellen Dramas begann, voller Reaktionen auf die Moderne... Sie begannen darüber zu reden die Armen, die Gedemütigten und die Beleidigten.“

Realistische Richtung gedämpft durch die Theaterpolitik der Autokratie, fortgesetzt und vertieft von Ostrowski, brachte das Theater auf den Weg der engen Verbindung mit der Realität. Erst dadurch wurde das Theater als nationales, russisches Volkstheater zum Leben erweckt.

„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt und für die Bühne eine ganz eigene Welt geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament Fonvizin, Griboyedov und Gogol die Grundsteine ​​legten.“ Dieser wunderbare Brief wurde neben anderen Glückwünschen im Jahr des fünfunddreißigsten Jahrestags seiner literarischen und theatralischen Tätigkeit von Alexander Nikolaevich Ostrovsky von einem anderen großen russischen Schriftsteller - Goncharov - erhalten.

Aber viel früher, über das allererste Werk des noch jungen Ostrovsky, das in „Moskvityanin“ veröffentlicht wurde, schrieb ein subtiler Kenner des eleganten und sensiblen Beobachters V.F. Odoevsky: „Wenn dies kein vorübergehender Blitz ist, kein aus dem herausgedrückter Pilz.“ Boden von selbst, zerschnitten von allerlei Fäulnis, dann hat dieser Mann enormes Talent. Ich glaube, in Rus gibt es drei Tragödien: „The Minor“, ​​„Woe from Wit“, „The Inspector General“. Bei „Bankrupt“ habe ich Nummer vier gesetzt.“

Von einer so vielversprechenden ersten Einschätzung bis hin zu Goncharovs Jubiläumsbrief: ein erfülltes Leben, reich an Arbeit; Arbeit, und was zu einem so logischen Bewertungsverhältnis führte, denn Talent erfordert zuallererst große Arbeit an sich selbst, und der Dramatiker hat nicht vor Gott gesündigt – er hat sein Talent nicht in der Erde vergraben. Nach der Veröffentlichung seines ersten Werks im Jahr 1847 hat Ostrovsky seitdem 47 Theaterstücke geschrieben und mehr als zwanzig Stücke daraus übersetzt Europäische Sprachen. Und alles, was er geschaffen hat Volkstheater- etwa tausend Charaktere.
Kurz vor seinem Tod im Jahr 1886 erhielt Alexander Nikolajewitsch einen Brief von L. N. Tolstoi, in dem der brillante Prosaschriftsteller zugab: „Ich weiß aus Erfahrung, wie die Menschen Ihre Werke lesen, hören und sich daran erinnern, und deshalb möchte ich dazu beitragen, dass dies gewährleistet wird.“ Sie sind jetzt in der Realität schnell zu dem geworden, was Sie zweifellos sind – eine nationale Persönlichkeit im wahrsten Sinne des Wortes im weitesten Sinne Schriftsteller."

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich „Ostrovsky ist ein „Gigant der Theaterliteratur“ (Lunacharsky), er schuf das russische Theater, ein ganzes Repertoire, mit dem viele Generationen von Schauspielern erzogen wurden, die Traditionen der Bühnenkunst wurden gestärkt und seine Rolle in der Geschichte weiterentwickelt Die Entwicklung des russischen Dramas und der gesamten nationalen Kultur kann kaum überschätzt werden. Er hat ebenso viel für die Entwicklung des russischen Dramas getan wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Moliere in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland.

„Die Geschichte hat den Titel „großartig und brillant“ nur jenen Schriftstellern vorbehalten, die es verstanden, für das ganze Volk zu schreiben, und nur diejenigen Werke haben die Jahrhunderte überlebt, die im eigenen Land wirklich beliebt waren, und wurden im Laufe der Zeit für andere Völker verständlich und wertvoll und schließlich und für die ganze Welt.“ Diese Worte des großen Dramatikers Alexander Nikolaevich Ostrovsky können seinem eigenen Werk zugeschrieben werden.

Trotz der Unterdrückung durch die Zensur, das Theater- und Literaturkomitee und die Direktion der kaiserlichen Theater, trotz der Kritik reaktionärer Kreise erlangte Ostrowskis Dramaturgie jedes Jahr wachsende Sympathie sowohl beim demokratischen Publikum als auch bei den Künstlern.

Ostrowski entwickelte die besten Traditionen der russischen Theaterkunst weiter, nutzte die Erfahrungen des fortschrittlichen ausländischen Dramas, lernte unermüdlich das Leben seines Heimatlandes kennen, kommunizierte ständig mit den Menschen und knüpfte enge Kontakte zum fortschrittlichsten zeitgenössischen Publikum. Er wurde zu einem herausragenden Darstellung des Lebens seiner Zeit, die die Träume von Gogol, Belinsky und anderen fortschrittlichen Persönlichkeiten verkörpert. Literatur über das Erscheinen und den Triumph russischer Charaktere auf der russischen Bühne.

Ostrowskis schöpferische Tätigkeit hatte großen Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Von ihm kamen unsere besten Dramatiker und lernten von ihm. Zu ihm hingezogen fühlten sich aufstrebende Dramatiker ihrer Zeit.

Die Macht von Ostrowskis Einfluss auf die jungen Schriftsteller seiner Zeit kann durch einen Brief an die Dramatikerin der Dichterin A.D. Mysovskaya belegt werden. „Wissen Sie, wie groß Ihr Einfluss auf mich war? Es war nicht die Liebe zur Kunst, die mich dazu gebracht hat, Sie zu verstehen und zu schätzen, sondern im Gegenteil, Sie haben mich gelehrt, Kunst sowohl zu lieben als auch zu respektieren. Ich habe es allein Ihnen zu verdanken, dass ich der Versuchung widerstanden habe, in die Arena der erbärmlichen literarischen Mittelmäßigkeit zu geraten, und nicht hinter billigen Lorbeeren hergejagt bin, die von süß-sauren Aussteigern geworfen wurden. Sie und Nekrasov haben mich in Gedanken und Arbeiten verliebt, aber Nekrasov gab mir nur den ersten Anstoß, während Sie mir die Richtung gaben. Als ich Ihre Werke las, wurde mir klar, dass Reime keine Poesie und eine Reihe von Phrasen keine Literatur sind und dass ein Künstler nur durch die Kultivierung von Intelligenz und Technik ein echter Künstler sein kann.“

Ostrowski hatte nicht nur einen starken Einfluss auf die Entwicklung des russischen Dramas, sondern auch auf die Entwicklung des russischen Theaters. Die enorme Bedeutung Ostrowskis für die Entwicklung des russischen Theaters wird in einem Ostrowski gewidmeten und 1903 von M. N. Ermolova auf der Bühne des Maly-Theaters vorgelesenen Gedicht deutlich hervorgehoben:

Auf der Bühne das Leben selbst, von der Bühne bläst die Wahrheit,

Und die strahlende Sonne streichelt uns und wärmt uns...

Die lebendige Sprache gewöhnlicher, lebender Menschen klingt,

Auf der Bühne gibt es keinen „Helden“, keinen Engel, keinen Bösewicht,

Aber nur ein Mann... Ein glücklicher Schauspieler

Beeilt sich, die schweren Fesseln schnell zu sprengen

Konventionen und Lügen. Worte und Gefühle sind neu,

Aber in den Tiefen der Seele gibt es eine Antwort auf sie, -

Und alle Lippen flüstern: Gesegnet sei der Dichter,

Die schäbigen Lametta-Abdeckungen abgerissen

Und wirf ein helles Licht in das dunkle Königreich

Darüber schrieb die berühmte Künstlerin 1924 in ihren Memoiren: „Gemeinsam mit Ostrowski traten die Wahrheit selbst und das Leben selbst auf die Bühne... Das Wachstum des originellen Dramas begann, voller Reaktionen auf die Moderne... Sie begannen darüber zu reden die Armen, die Gedemütigten und die Beleidigten.“

Die realistische Richtung, gedämpft durch die Theaterpolitik der Autokratie, von Ostrowski fortgeführt und vertieft, brachte das Theater auf den Weg der engen Verbindung mit der Realität. Erst dadurch wurde das Theater als nationales, russisches Volkstheater zum Leben erweckt.

„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt und für die Bühne eine ganz eigene Welt geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament Fonvizin, Griboyedov und Gogol die Grundsteine ​​legten.“ Dieser wunderbare Brief wurde neben anderen Glückwünschen im Jahr des fünfunddreißigsten Jahrestags seiner literarischen und theatralischen Tätigkeit von Alexander Nikolaevich Ostrovsky von einem anderen großen russischen Schriftsteller, Goncharov, erhalten.

Aber viel früher, über das allererste Werk des noch jungen Ostrovsky, das in „Moskvityanin“ veröffentlicht wurde, schrieb ein subtiler Kenner des eleganten und sensiblen Beobachters V.F. Odoevsky: „Wenn dies kein vorübergehender Blitz ist, kein aus dem herausgedrückter Pilz.“ Boden von selbst, zerschnitten von allerlei Fäulnis, dann hat dieser Mann enormes Talent. Ich glaube, in Rus gibt es drei Tragödien: „The Minor“, ​​„Woe from Wit“, „The Inspector General“. Bei „Bankrupt“ habe ich Nummer vier gesetzt.“

Von einer so vielversprechenden ersten Einschätzung bis hin zu Goncharovs Jubiläumsbrief – ein erfülltes Leben, reich an Arbeit; Arbeit, und was zu einem so logischen Bewertungsverhältnis führte, denn Talent erfordert zuallererst große Arbeit an sich selbst, und der Dramatiker hat nicht vor Gott gesündigt – er hat sein Talent nicht in der Erde vergraben. Nach der Veröffentlichung seines ersten Werks im Jahr 1847 hat Ostrovsky seitdem 47 Theaterstücke geschrieben und mehr als zwanzig Stücke aus europäischen Sprachen übersetzt. Und insgesamt gibt es in dem von ihm geschaffenen Volkstheater etwa tausend Charaktere.

Kurz vor seinem Tod im Jahr 1886 erhielt Alexander Nikolajewitsch einen Brief von L. N. Tolstoi, in dem der brillante Prosaschriftsteller zugab: „Ich weiß aus Erfahrung, wie die Menschen Ihre Werke lesen, hören und sich daran erinnern, und deshalb möchte ich dazu beitragen, dass dies gewährleistet wird.“ Sie sind nun in der Realität schnell zu dem geworden, was Sie zweifellos sind – ein Volksschriftsteller im weitesten Sinne.“

Schon vor Ostrowski gab es im fortschrittlichen russischen Drama großartige Stücke. Erinnern wir uns an Fonvizins „Der Kleine“, Gribojedows „Woe from Wit“, Puschkins „Boris Godunow“, Gogols „Der Generalinspekteur“ und Lermontows „Maskerade“.

Jedes dieser Stücke könnte, wie Belinsky richtig schrieb, die Literatur jedes westeuropäischen Landes bereichern und schmücken.

In der Entwicklung des russischen Dramas und des russischen Theaters bildete das Erscheinen der Stücke von A.N. Ostrovsky eine ganze Ära. Sie richteten Drama und Theater scharf auf das Leben, auf seine Wahrheit, auf das, was die Menschen aus dem benachteiligten Teil der Bevölkerung, die arbeitenden Menschen, wirklich berührte und beunruhigte. Indem er „Spiele des Lebens“ schuf, wie Dobrolyubov sie nannte, fungierte Ostrovsky als furchtloser Ritter der Wahrheit, als unermüdlicher Kämpfer gegen das dunkle Königreich der Autokratie, als gnadenloser Denunziant der herrschenden Klassen – des Adels, der Bourgeoisie und der treu ergebenen Bürokraten diente ihnen.

Doch Ostrowski beschränkte sich nicht auf die Rolle eines satirischen Entlarvers. Eindringlich und einfühlsam porträtierte er Opfer gesellschaftspolitischer und familienhäuslicher Willkür, Arbeiter, Wahrheitsliebende, Pädagogen, warmherzige Protestanten gegen Tyrannei und Gewalt.

Der Dramatiker tat es nicht nur positive Helden Seine Stücke waren Menschen der Arbeit und des Fortschritts, Träger der Wahrheit und Weisheit der Menschen, aber er schrieb auch im Namen des Volkes und für das Volk.

Ostrovsky schilderte in seinen Stücken die Prosa des Lebens, gewöhnliche Menschen in alltäglichen Umständen. Indem er die universellen menschlichen Probleme von Böse und Gut, Wahrheit und Ungerechtigkeit, Schönheit und Hässlichkeit zum Inhalt seiner Stücke machte, überlebte Ostrowski seine Zeit und trat als Zeitgenosse in unsere Zeit ein.

Der kreative Weg von A.N. Ostrovsky dauerte vier Jahrzehnte. Seine ersten Werke schrieb er 1846, sein letztes 1886.

In dieser Zeit schrieb er 47 Originalstücke und mehrere Stücke in Zusammenarbeit mit Solovyov („Die Hochzeit des Balzaminov“, „Der Wilde“, „Es scheint, aber wärmt nicht“ usw.); hat viele Übersetzungen aus dem Italienischen, Spanischen, Französischen, Englischen und Indischen angefertigt (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 Stücke). Seine Stücke umfassen 728 Rollen, 180 Akte; ganz Russland ist vertreten. In seiner Dramaturgie werden verschiedenste Genres präsentiert: Komödien, Dramen, dramatische Chroniken, Familienszenen, Tragödien, dramatische Skizzen. Er fungiert in seinem Werk als romantischer, alltäglicher Schriftsteller, Tragiker und Komiker.

Natürlich ist jede Periodisierung bis zu einem gewissen Grad an Bedingungen geknüpft, aber um die gesamte Vielfalt von Ostrovskys Werk besser zu verstehen, werden wir sein Werk in mehrere Phasen unterteilen.

1846 – 1852 – die Anfangsphase der Kreativität. Die wichtigsten Werke, die in dieser Zeit geschrieben wurden: „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“, die Theaterstücke „Bild des Familienglücks“, „Unser Volk – Lasst uns nummerieren“, „Arme Braut“.

1853 – 1856 - die sogenannte „slawophile“ Zeit: „Steigen Sie nicht in Ihren eigenen Schlitten.“ „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst.“

1856 – 1859 - Annäherung an den Sovremennik-Kreis, Rückkehr zu realistischen Positionen. Die wichtigsten Stücke dieser Zeit: „A Profitable Place“, „The Pupil“, „At Someone Else’s Feast there is a Hangover“, „The Balzaminov Trilogy“ und schließlich, während der revolutionären Situation entstanden, „The Thunderstorm“.

1861 – 1867 – Vertiefung des Studiums der nationalen Geschichte, das Ergebnis sind die dramatischen Chroniken Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, „Dmitry the Pretender“ und „Vasily Shuisky“, „Tushino“, das Drama „Vasilisa Melentyevna“, die Komödie „The Woivode or the Dream“. an der Wolga“.

1869 – 1884 – Die in dieser Schaffensperiode entstandenen Stücke widmen sich den sozialen und alltäglichen Beziehungen, die sich im russischen Leben nach der Reform von 1861 entwickelten. Die wichtigsten Stücke dieser Zeit: „Jeder Weise hat genug Einfachheit“, „Warm Heart“, „Mad Money“, „Forest“, „Wolves and Sheep“, „The Last Sacrifice“, „Late Love“, „Talents“. und Bewunderer“, „Schuldig ohne Schuld.“

Ostrowskis Stücke entstanden nicht aus dem Nichts. Ihr Auftritt steht in direktem Zusammenhang mit den Stücken von Gribojedow und Gogol, die alles Wertvolle in sich aufnahmen, was die ihnen vorausgehende russische Komödie leistete. Ostrovsky kannte die alte russische Komödie des 18. Jahrhunderts gut und studierte insbesondere die Werke von Kapnist, Fonvizin und Plavilshchikov. Andererseits gibt es den Einfluss der Prosa der „natürlichen Schule“.

Ostrovsky kam Ende der 40er Jahre zur Literatur, als Gogols Dramaturgie als das größte literarische und gesellschaftliche Phänomen galt. Turgenev schrieb: „Gogol zeigte den Weg, wie sich unsere dramatische Literatur im Laufe der Zeit entwickeln wird.“ Von den ersten Schritten seiner Tätigkeit an erkannte Ostrovsky sich als Nachfolger der Traditionen von Gogol: „ natürliche Schule Er betrachtete sich als einen der Autoren einer „neuen Richtung in unserer Literatur“.

Die Jahre 1846 bis 1859, als Ostrovsky an seiner ersten großen Komödie „Wir werden unser eigenes Volk gezählt werden“ arbeitete, waren die Jahre seiner Ausbildung als realistischer Schriftsteller.

Das ideologische und künstlerische Programm des Dramatikers Ostrowski wird in seinen kritischen Artikeln und Rezensionen klar dargelegt. Artikel „Fehler“, Mrs. Tours Geschichte“ („Moskvityanin“, 1850), unvollendeter Artikel über Dickens‘ Roman „Dombey and Son“ (1848), Rezension von Menschikows Komödie „Whims“ („Moskvityanin“ 1850), „Anmerkung zum Situation dramatische Kunst in Russland in der Gegenwart“ (1881), „Tischgespräch über Puschkin“ (1880).

Ostrowskis gesellschaftliche und literarische Ansichten zeichnen sich durch folgende Grundprinzipien aus:

Erstens glaubt er, dass das Drama das Leben und das Bewusstsein der Menschen widerspiegeln sollte.

Für Ostrovsky sind die Menschen in erster Linie die demokratischen Massen, die Unterschicht, das einfache Volk.

Ostrowski forderte den Schriftsteller auf, sich mit dem Leben der Menschen und den Problemen zu befassen, die die Menschen beschäftigen.

„Um ein Volksschriftsteller zu sein“, schreibt er, „reicht die Liebe zum Heimatland nicht aus ... man muss sein Volk gut kennen, mit ihm auskommen und sich ihm annähern.“ Die beste Schule für Talente ist das Studium der eigenen Nationalität.“

Zweitens spricht Ostrovsky über die Notwendigkeit einer nationalen Identität für das Drama.

Die Nationalität von Literatur und Kunst wird von Ostrovsky als integrale Folge ihrer Nationalität und Demokratie verstanden. „Nur Kunst, die national ist, ist national, denn der wahre Träger der Nationalität ist die demokratische Volksmasse.“

In „Das Tischwort über Puschkin“ ist Puschkin ein Beispiel für einen solchen Dichter. Puschkin ist ein Nationaldichter, Puschkin ist ein Nationaldichter. Puschkin spielte eine große Rolle in der Entwicklung der russischen Literatur, weil er „dem russischen Schriftsteller den Mut gab, Russe zu sein“.

Und schließlich geht es beim dritten Punkt um den sozial anklagenden Charakter der Literatur. „Je populärer ein Werk ist, desto mehr anklagendes Element enthält es, denn das „charakteristische Merkmal des russischen Volkes“ ist „die Abneigung gegen alles, was scharf definiert wurde“, eine Zurückhaltung gegenüber der Rückkehr zu „alten, bereits verurteilten Formen“ von Leben, der Wunsch, „das Beste zu suchen“.

Das Publikum erwartet von der Kunst, dass sie die Laster und Mängel der Gesellschaft aufdeckt und das Leben beurteilt.

Indem der Schriftsteller diese Laster in seinen künstlerischen Bildern verurteilt, erregt er in der Öffentlichkeit Abscheu vor ihnen und zwingt sie, besser und moralischer zu sein. Daher „kann die soziale, anklagende Richtung als moralisch und öffentlich bezeichnet werden“, betont Ostrovsky. Wenn er von der sozial anklagenden oder moralisch-sozialen Richtung spricht, meint er:

anklagende Kritik an der vorherrschenden Lebensweise; Schutz positiver moralischer Prinzipien, d.h. Schutz der Bestrebungen der einfachen Menschen und ihres Wunsches nach sozialer Gerechtigkeit.

Somit nähert sich der Begriff „moralisch-anklagende Richtung“ in seiner objektiven Bedeutung dem Konzept des kritischen Realismus.

Ostrovskys Werke, die er Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre verfasste, „Bild des Familienglücks“, „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“, „Unser Volk – Wir werden gezählt“ und „Arme Braut“, sind organisch mit der Literatur von verbunden die natürliche Schule.

„Das Bild vom Familienglück“ hat weitgehend den Charakter eines dramatisierten Essays: Es ist nicht in Phänomene unterteilt, es gibt keinen Abschluss der Handlung. Ostrowski hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Leben der Kaufleute darzustellen. Der Held interessiert sich für Ostrowski ausschließlich als Vertreter seiner Klasse, seiner Lebensweise, seiner Denkweise. Geht über die natürliche Schule hinaus. Ostrovsky offenbart den engen Zusammenhang zwischen der Moral seiner Helden und ihrer gesellschaftlichen Existenz.

Er stellt das Familienleben der Kaufleute in direkten Zusammenhang mit den monetären und materiellen Beziehungen dieser Umgebung.

Ostrowski verurteilt seine Helden aufs Schärfste. Seine Helden äußern ihre Ansichten zu Familie, Ehe und Bildung, als ob sie die Wildheit dieser Ansichten demonstrieren würden.

Diese Technik war in der satirischen Literatur der 40er Jahre üblich – die Technik der Selbstdarstellung.

Das bedeutendste Werk Ostrowskis in den 40er Jahren. - Es erschien die Komödie „Unser Volk – Lasst uns nummeriert werden“ (1849), die von Zeitgenossen als eine große Errungenschaft der natürlichen Schauspielschule angesehen wurde.

„Er begann auf außergewöhnliche Weise“, schreibt Turgenjew über Ostrowski.

Die Komödie erregte sofort die Aufmerksamkeit der Behörden. Als die Zensur das Stück dem Zaren zur Prüfung vorlegte, schrieb Nikolaus I.: „Es wurde vergebens gedruckt!“ Es ist auf jeden Fall verboten zu spielen.“

Ostrowskis Name wurde in die Liste der unzuverlässigen Personen aufgenommen und der Dramatiker wurde fünf Jahre lang unter geheimpolizeiliche Überwachung gestellt. Der „Fall des Schriftstellers Ostrowski“ wurde eröffnet.

Ostrovsky kritisiert wie Gogol die Grundlagen der Beziehungen, die die Gesellschaft dominieren. Er steht dem zeitgenössischen gesellschaftlichen Leben kritisch gegenüber und ist in diesem Sinne ein Anhänger Gogols. Gleichzeitig identifizierte sich Ostrovsky sofort als Schriftsteller und Innovator. Indem wir die Werke der frühen Schaffensphase (1846-1852) mit den Traditionen Gogols vergleichen, werden wir verfolgen, welche neuen Dinge Ostrowski in die Literatur einbrachte.

Die Handlung von Gogols „High Comedy“ spielt sich wie in der Welt der unvernünftigen Realität ab – „Der Generalinspekteur“.

Gogol prüfte einen Menschen in seiner Einstellung zur Gesellschaft, zur Bürgerpflicht – und zeigte – so sind diese Menschen. Dies ist das Zentrum der Laster. Sie denken überhaupt nicht über die Gesellschaft nach. Sie werden in ihrem Verhalten von engstirnigen egoistischen Berechnungen und egoistischen Interessen geleitet.

Gogol konzentriert sich nicht auf den Alltag – Lachen durch Tränen. Für ihn fungiert die Bürokratie nicht als gesellschaftliche Schicht, sondern als politische Kraft, die das Leben der Gesellschaft als Ganzes bestimmt.

Ostrovsky hat etwas ganz anderes – eine gründliche Analyse des gesellschaftlichen Lebens.

Wie die Helden der Aufsätze der Naturschule sind Ostrowskis Helden gewöhnliche Menschen, typische Vertreter ihr soziales Umfeld, das von ihrem gewöhnlichen Alltag mit all seinen Vorurteilen geprägt ist.

a) In dem Stück „Unser Volk – Wir werden gezählt“ erstellt Ostrovsky eine typische Kaufmannsbiografie und spricht darüber, wie Kapital geschaffen wird.

Als Kind verkaufte Bolschow Kuchen an einem Stand und wurde dann einer der ersten reichen Leute in Samoskworetschje.

Podkhalyuzin verdiente sein Kapital, indem er den Besitzer ausraubte, und schließlich ist Tishka ein Laufbursche, weiß aber bereits, wie er dem neuen Besitzer gefallen kann.

Hier sind sozusagen drei Stationen der Kaufmannslaufbahn dargestellt. Durch ihr Schicksal zeigte Ostrowski, wie Kapital zusammengesetzt ist.

b) Die Besonderheit von Ostrovskys Dramaturgie bestand darin, dass es hier um die Frage geht, wie sich das Kapital zusammensetzt Händlerumgebung– zeigte er durch Betrachtung innerfamiliärer, alltäglicher, alltäglicher Beziehungen.

Es war Ostrowski, der als erster im russischen Drama das Geflecht der alltäglichen, alltäglichen Beziehungen Faden für Faden untersuchte. Er war der Erste, der all diese kleinen Dinge des Lebens, Familiengeheimnisse und kleine Haushaltsangelegenheiten in die Sphäre der Kunst einführte. Einen riesigen Raum nehmen scheinbar bedeutungslose Alltagsszenen ein. Besonderes Augenmerk wird auf die Posen, Gesten der Charaktere, ihre Sprechweise und ihre Sprache selbst gelegt.

Ostrowskis erste Stücke wirkten auf den Leser ungewöhnlich, nicht bühnenhaft, eher erzählerisch als dramatisch.

Der Kreis von Ostrowskis Werken, die in direktem Zusammenhang mit der Naturschule der 40er Jahre stehen, wird mit dem Stück „Die arme Braut“ (1852) geschlossen.

Darin zeigt Ostrovsky die gleiche Abhängigkeit einer Person von Wirtschafts- und Währungsbeziehungen. Mehrere Bewerber suchen die Hand von Marya Andreevna, aber derjenige, der sie bekommt, muss sich nicht anstrengen, um das Ziel zu erreichen. Für ihn gilt das bekannte Wirtschaftsgesetz einer kapitalistischen Gesellschaft, in der Geld über alles entscheidet. Das Bild von Marya Andreevna beginnt in Ostrovskys Werk mit einem für ihn neuen Thema über die Stellung eines armen Mädchens in einer Gesellschaft, in der alles durch kommerzielle Berechnungen bestimmt wird. („Wald“, „Krankenschwester“, „Mitgift“).

So erscheint bei Ostrowski (im Gegensatz zu Gogol) zum ersten Mal nicht nur ein Laster, sondern auch ein Opfer des Laster. Neben den Herren der modernen Gesellschaft treten auch Gegner auf – Bestrebungen, deren Bedürfnisse im Widerspruch zu den Gesetzen und Gebräuchen dieser Umwelt stehen. Dies brachte neue Farben mit sich. Ostrovsky entdeckte neue Seiten seines Talents – den dramatischen Satirismus. „Wir werden unser eigenes Volk sein“ – satirisch.

Ostrovskys künstlerischer Stil unterscheidet sich in diesem Stück noch stärker von Gogols Dramaturgie. Die Handlung verliert hier ihren ganzen Reiz. Es basiert auf einem gewöhnlichen Fall. Das Thema, das in Gogols „Ehe“ zu hören war und satirisch behandelt wurde – die Umwandlung der Ehe in Kaufen und Verkaufen – bekam hier einen tragischen Klang.

Aber gleichzeitig ist es von seinen Charakteren und Situationen her eine Komödie. Aber wenn Gogols Helden beim Publikum Gelächter und Verurteilung hervorrufen, dann sah der Betrachter in Ostrovsky ihr Alltagsleben, empfand tiefes Mitgefühl für einige und verurteilte andere.

Die zweite Etappe in Ostrowskis Schaffen (1853 – 1855) war von slawophilen Einflüssen geprägt.

Dieser Übergang Ostrowskis zu slawophilen Positionen sollte zunächst durch die Stärkung der Atmosphäre und Reaktion erklärt werden, die sich in den „düsteren sieben Jahren“ von 1848 bis 1855 etablierte.

Wo genau trat dieser Einfluss auf, welche Ideen der Slawophilen standen Ostrowski nahe? Erstens Ostrowskis Annäherung an die sogenannte „junge Redaktion“ von Moskvityanin, deren Verhalten durch ihr charakteristisches Interesse am russischen Nationalleben erklärt werden sollte, Volkskunst, die historische Vergangenheit des Volkes, das Ostrowski sehr nahe stand.

Doch Ostrowski versäumte es, in diesem Interesse das wichtigste konservative Prinzip zu erkennen, das sich in den bestehenden gesellschaftlichen Widersprüchen, in einer feindseligen Haltung gegenüber dem Konzept des historischen Fortschritts, in der Bewunderung für alles Patriarchale manifestierte.

Tatsächlich fungierten die Slawophilen als Ideologen der sozial rückständigen Elemente des Klein- und Mittelbürgertums.

Einer der prominentesten Ideologen der „Jungen Redaktion“ von „Moskvityanin“, Apollon Grigoriev, argumentierte, dass es einen einzigen „Nationalgeist“ gibt, der die organische Grundlage des Lebens der Menschen bildet. Für einen Schriftsteller ist es das Wichtigste, diesen Nationalgeist einzufangen.

Soziale Widersprüche, Klassenkämpfe sind historische Schichten, die überwunden werden müssen und die die Einheit der Nation nicht verletzen.

Der Autor muss die ewigen moralischen Prinzipien des Charakters des Volkes zeigen. Der Träger dieser ewigen moralischen Prinzipien, des Geistes des Volkes, ist die „Mittel-, Industrie-, Kaufmannsklasse“, denn es war diese Klasse, die das Patriarchat der Traditionen der alten Rus bewahrte, den Glauben, die Moral und die Sprache bewahrte ihrer Väter. Diese Klasse ist von der Unwahrheit der Zivilisation nicht betroffen.

Die offizielle Anerkennung dieser Doktrin Ostrowskis ist sein Brief vom September 1853 an Pogodin (Herausgeber von Moskvityanin), in dem Ostrowski schreibt, dass er nun ein Befürworter der „neuen Richtung“ geworden sei, deren Kern darin besteht, an das Positive zu appellieren Prinzipien des Alltagslebens und des Nationalcharakters.

Die alte Sicht der Dinge erscheint ihm nun „jung und zu grausam“. Die Aufdeckung sozialer Laster scheint nicht die Hauptaufgabe zu sein.

„Auch ohne uns wird es Korrektoren geben. Um das Recht zu haben, die Menschen zu korrigieren, ohne sie zu beleidigen, muss man ihnen zeigen, dass man das Gute in ihnen kennt“ (September 1853), schreibt Ostrovsky.

Ein charakteristisches Merkmal des russischen Volkes Ostrowskis in dieser Phase scheint nicht seine Bereitschaft zu sein, auf überholte Lebensstandards zu verzichten, sondern das Patriarchat, das Bekenntnis zu unveränderlichen, grundlegenden Lebensbedingungen. Ostrovsky will nun in seinen Stücken „das Erhabene mit dem Komischen“ verbinden, wobei er unter dem Erhabenen die positiven Züge des Kaufmannslebens und unter dem „Komischen“ alles versteht, was außerhalb des Kaufmannskreises liegt, aber seinen Einfluss auf ihn ausübt.

Diese neuen Ansichten Ostrowskis fanden ihren Ausdruck in drei sogenannten „slawophilen“ Stücken Ostrowskis: „Steig nicht auf deinen eigenen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst.“

Alle drei slawophilen Stücke Ostrowskis haben einen prägenden Anfang – den Versuch, die patriarchalischen Lebensgrundlagen und Familienmoral der Kaufleute zu idealisieren.

Und in diesen Stücken wendet sich Ostrovsky Familien- und Alltagsthemen zu. Doch dahinter stehen keine wirtschaftlichen und sozialen Beziehungen mehr.

Familien- und Alltagsbeziehungen werden rein moralisch interpretiert – alles hängt von den moralischen Qualitäten der Menschen ab, dahinter stehen keine materiellen oder monetären Interessen. Ostrovsky versucht, in der moralischen Regeneration von Helden die Möglichkeit zu finden, Widersprüche moralisch aufzulösen. (Die moralische Erleuchtung von Gordey Tortsov, der Adel der Seele von Borodkin und Rusakov). Tyrannei wird nicht so sehr durch die Existenz von Kapital und Wirtschaftsbeziehungen gerechtfertigt, sondern durch die persönlichen Eigenschaften einer Person.

Ostrovsky schildert jene Aspekte des Kaufmannslebens, in denen sich seiner Meinung nach das Nationale, der sogenannte „Nationalgeist“ konzentriert. Deshalb konzentriert er sich auf die poetischen, hellen Seiten des Kaufmannslebens, führt rituelle und folkloristische Motive ein und zeigt den „volksepischen“ Beginn des Lebens der Helden auf Kosten ihrer sozialen Sicherheit.

Ostrovsky betonte in den Stücken dieser Zeit die Nähe seiner Kaufmannshelden zum Volk, ihre sozialen und alltäglichen Bindungen zur Bauernschaft. Sie sagen über sich selbst, dass sie „einfache“ Menschen seien, „schlecht erzogen“, dass ihre Väter Bauern waren.

Aus künstlerischer Sicht sind diese Stücke deutlich schwächer als die Vorgänger. Ihre Komposition wurde bewusst vereinfacht, die Charaktere fielen weniger klar und die Enden weniger gerechtfertigt aus.

Die Stücke dieser Zeit zeichnen sich durch Didaktik aus; sie stellen helle und dunkle Prinzipien offen gegenüber, die Charaktere sind scharf in „Gut“ und „Böse“ unterteilt und Laster werden am Ende bestraft. Die Stücke der „slawophilen Zeit“ zeichnen sich durch offene Moralisierung, Sentimentalität und Erbaulichkeit aus.

Gleichzeitig sollte gesagt werden, dass Ostrowski in dieser Zeit im Allgemeinen eine realistische Position vertrat. Laut Dobrolyubov „konnte die Kraft des direkten künstlerischen Gefühls den Autor hier nicht im Stich lassen, und daher zeichnen sich bestimmte Situationen und einzelne Charaktere durch echte Wahrheit aus.“

Die Bedeutung der in dieser Zeit entstandenen Dramen Ostrowskis liegt vor allem darin, dass sie weiterhin die Tyrannei in allen Erscheinungsformen lächerlich machen und verurteilen / Wir lieben Torzow /. (Wenn Bolschow ein unhöflicher und unkomplizierter Tyrann ist, dann ist Rusakow sanftmütig und sanftmütig).

Dobrolyubov: „In Bolshov sahen wir eine kraftvolle Natur, die dem Einfluss des Kaufmannslebens unterworfen war, in Rusakov, so scheint es uns: Aber so gelingen bei ihm auch ehrliche und sanfte Naturen.“

Bolschow: „Wozu sind ich und mein Vater da, wenn ich keine Befehle gebe?“

Rusakov: „Ich werde es nicht für den aufgeben, den sie liebt, sondern für den, den ich liebe.“

Das Lob des patriarchalen Lebens verbindet sich in diesen Stücken widersprüchlich mit der Formulierung drängender gesellschaftlicher Fragen und dem Wunsch, Bilder zu schaffen, die nationale Ideale verkörpern (Rusakov, Borodkin), mit Sympathie für junge Menschen, die neue Bestrebungen mitbringen, Widerstand gegen alles Patriarchale und alt. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Diese Stücke drückten Ostrowskis Wunsch aus, bei gewöhnlichen Menschen einen hellen, positiven Anfang zu finden.

So entsteht das Thema des Volkshumanismus, die Breite der Natur des einfachen Menschen, die sich in der Fähigkeit ausdrückt, die Umwelt mutig und unabhängig zu betrachten und manchmal die eigenen Interessen zugunsten anderer zu opfern.

Dieses Thema wurde dann in so zentralen Stücken Ostrowskis wie „Das Gewitter“, „Wald“ und „Mitgift“ gehört.

Die Idee, eine Volksaufführung – eine didaktische Aufführung – zu schaffen, war Ostrowski nicht fremd, als er „Armut ist kein Laster“ und „Lebe nicht so, wie du willst“ schuf.

Ostrovsky versuchte, die ethischen Prinzipien der Menschen und die ästhetischen Grundlagen ihres Lebens zu vermitteln und beim demokratischen Betrachter eine Reaktion auf die Poesie ihres Heimatlebens und der nationalen Antike hervorzurufen.

Ostrowski ließ sich von dem edlen Wunsch leiten, „dem demokratischen Zuschauer eine erste kulturelle Impfung zu geben“. Eine andere Sache ist die Idealisierung von Demut, Gehorsam und Konservatismus.

Interessant ist die Einschätzung slawophiler Stücke in den Artikeln von Chernyshevsky „Armut ist kein Laster“ und Dobrolyubov „Das dunkle Königreich“.

Chernyshevsky verfasste seinen Artikel im Jahr 1854, als Ostrovsky den Slawophilen nahe stand und die Gefahr bestand, dass Ostrovsky von realistischen Positionen abweicht. Chernyshevsky nennt Ostrovskys Stücke „Armut ist kein Laster“ und „Setz dich nicht in deinen eigenen Schlitten“ „falsch“, fährt aber fort: „Ostrovsky hat sein wunderbares Talent noch nicht ruiniert, er muss zur realistischen Richtung zurückkehren.“ „In Wahrheit zerstört die Macht des Talents, die falsche Richtung, selbst das stärkste Talent“, schließt Chernyshevsky.

Dobrolyubovs Artikel wurde 1859 geschrieben, als Ostrowski sich von slawophilen Einflüssen befreite. Es war sinnlos, sich an frühere Missverständnisse zu erinnern, und Dobrolyubov beschränkte sich auf eine vage Andeutung dieser Partitur und konzentrierte sich darauf, den realistischen Anfang dieser Stücke aufzuzeigen.

Die Einschätzungen von Chernyshevsky und Dobrolyubov ergänzen sich gegenseitig und sind ein Beispiel für die Prinzipien revolutionär-demokratischer Kritik.

Anfang 1856 geht es los neue Bühne in den Werken Ostrowskis.

Der Dramatiker nähert sich den Herausgebern von Sovremennik. Diese Annäherung fällt mit der Periode des Aufstiegs fortschrittlicher sozialer Kräfte zusammen, mit der Reifung einer revolutionären Situation.

Als würde er Nekrasovs Rat befolgen, begibt er sich wieder auf den Weg, die soziale Realität zu studieren, auf den Weg, analytische Stücke zu schaffen, die Bilder des modernen Lebens vermitteln.

(In einer Rezension des Stücks „Lebe nicht so, wie du willst“ riet Nekrasov ihm, alle vorgefassten Meinungen aufzugeben und dem Weg zu folgen, den sein eigenes Talent führen würde: „Deinem Talent freie Entfaltung zu geben“ – das Weg der Darstellung des wirklichen Lebens).

Chernyshevsky betont „Ostrovskys wunderbares Talent, starkes Talent.“ Dobrolyubov – „die Kraft des künstlerischen Flairs“ des Dramatikers.

In dieser Zeit schuf Ostrovsky so bedeutende Stücke wie „Der Schüler“, „Profitable Place“, die Trilogie über Balzaminov und schließlich während der revolutionären Situation „Das Gewitter“.

Diese Schaffensperiode Ostrowskis ist vor allem durch eine Erweiterung des Umfangs der Lebensphänomene und eine Erweiterung der Themen gekennzeichnet.

Erstens zeigte Ostrovsky im Rahmen seiner Forschungen, die das Umfeld von Gutsbesitzern und Leibeigenen umfassten, dass die Gutsbesitzerin Ulanbekowa („Die Schülerin“) ihre Opfer ebenso grausam verspottet wie die ungebildeten, zwielichtigen Kaufleute.

Ostrovsky zeigt, dass im Gutsbesitzer-Adels-Milieu wie im Kaufmannsmilieu der gleiche Kampf zwischen Arm und Reich, Älteren und Jüngeren stattfindet.

Darüber hinaus brachte Ostrowski im gleichen Zeitraum das Thema des Spießbürgertums zur Sprache. Ostrowski war der erste russische Schriftsteller, der das Philistertum als soziale Gruppe bemerkte und künstlerisch entdeckte.

Der Dramatiker entdeckte im Philistertum ein vorherrschendes und alle anderen Interessen in den Schatten stellendes Interesse an materiellen Dingen, was Gorki später als „einen ungeheuer entwickelten Besitzsinn“ definierte.

In der Trilogie über Balzaminov („Urlaubsschlaf – vor dem Mittagessen“, „Deine eigenen Hunde beißen, belästige nicht die anderer“, „Was du suchst, ist das, was du finden wirst“) /1857-1861/ prangert Ostrovsky an bürgerliche Existenzweise mit ihrer Mentalität und ihren Beschränkungen, Vulgarität, Profitgier und absurden Träumen.

Die Trilogie über Balzaminov offenbart nicht nur Ignoranz oder Engstirnigkeit, sondern eine Art intellektuelles Elend, die Minderwertigkeit der Bourgeoisie. Das Bild basiert auf dem Gegensatz dieser geistigen Minderwertigkeit, moralischen Bedeutungslosigkeit – und Selbstzufriedenheit, dem Vertrauen in das eigene Recht.

Diese Trilogie enthält Elemente des Varietés, Possenreißer und Elemente der externen Komödie. Aber die innere Komik überwiegt darin, da die Figur des Balzaminov innerlich komisch ist.

Ostrovsky zeigte, dass das Königreich der Philister dasselbe dunkle Königreich der undurchdringlichen Vulgarität und Wildheit ist, das auf ein Ziel abzielt – Profit.

Das nächste Stück, „Profitable Place“, weist auf Ostrowskis Rückkehr auf den Weg des „moralischen und anklagenden“ Dramas hin. Zur gleichen Zeit war Ostrowski der Entdecker eines weiteren dunklen Königreichs – des Königreichs der Beamten, der königlichen Bürokratie.

In den Jahren der Abschaffung der Leibeigenschaft hatte die Ablehnung bürokratischer Ordnungen eine besondere politische Bedeutung. Die Bürokratie war der vollständigste Ausdruck des autokratischen Leibeigenschaftssystems. Es verkörperte das ausbeuterische und räuberische Wesen der Autokratie. Dabei handelte es sich nicht mehr nur um alltägliche Willkür, sondern um eine Verletzung gemeinsamer Interessen im Namen des Rechts. Im Zusammenhang mit diesem Stück erweitert Dobrolyubov den Begriff der „Tyrannei“ und versteht darunter Autokratie im Allgemeinen.

„A Profitable Place“ erinnert thematisch an N. Gogols Komödie „Der Generalinspekteur“. Aber wenn sich im „Generalinspekteur“ die Beamten, die Gesetzlosigkeit begehen, schuldig fühlen und Vergeltung fürchten, dann sind die Beamten Ostrowskis vom Bewusstsein ihrer Rechtmäßigkeit und Straflosigkeit durchdrungen. Bestechung und Missbrauch scheinen für sie und ihr Umfeld die Norm zu sein.

Ostrovsky betonte, dass die Verzerrung aller moralischen Normen in der Gesellschaft ein Gesetz sei und das Gesetz selbst etwas Illusionäres sei. Sowohl die Beamten als auch die von ihnen abhängigen Personen wissen, dass die Gesetze immer auf der Seite desjenigen stehen, der die Macht hat.

Damit stellt Ostrowski zum ersten Mal in der Literatur Beamte als eine Art Rechtshändler dar. (Der Beamte kann das Gesetz so gestalten, wie er möchte).

Er kam auch zu Ostrowskis Stück neuer Held– ein junger Beamter, Schadow, der gerade sein Universitätsstudium abgeschlossen hat. Der Konflikt zwischen Vertretern der alten Formation und Schadow erhält die Kraft eines unversöhnlichen Widerspruchs:

a/ Ostrovsky konnte die Widersprüchlichkeit der Illusionen über einen ehrlichen Beamten als eine Kraft aufzeigen, die in der Lage ist, die Missbräuche der Verwaltung zu stoppen.

b/ Kampf gegen den „Jusowismus“ oder Kompromiss, Verrat an Idealen – Schadow hatte keine andere Wahl.

Ostrowski prangerte das System an, die Lebensbedingungen, die Bestechungsgelder hervorbringen. Die fortschrittliche Bedeutung der Komödie liegt darin, dass in ihr die unversöhnliche Ablehnung der alten Welt und des „Jusowismus“ mit der Suche nach einer neuen Moral verschmolz.

Schadow ist ein schwacher Mensch, er kann den Kampf nicht ertragen, er fragt auch: profitabler Ort».

Chernyshevsky glaubte, dass das Stück noch stärker gewesen wäre, wenn es mit dem vierten Akt geendet hätte, d. h. mit Schadows Verzweiflungsschrei: „Wir gehen zum Onkel und bitten um eine lukrative Stelle!“ Im fünften steht Schadow vor dem Abgrund, der ihn moralisch beinahe zerstört hätte. Und obwohl Wyschimirskis Ende nicht typisch ist, steckt in Schadows Rettung, seinen Worten, seinem Glauben, dass es „irgendwo andere, hartnäckigere, würdigere Menschen gibt“, ein Element des Zufalls, das keine Kompromisse eingeht, sich nicht versöhnt, nicht nachgibt , sprechen Sie über die Aussicht auf die weitere Entwicklung neuer sozialer Beziehungen. Ostrovsky sah den kommenden sozialen Aufschwung voraus.

Die rasante Entwicklung des psychologischen Realismus, die wir in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beobachten, manifestierte sich auch im Drama. Das Geheimnis von Ostrovskys dramatischem Schreiben liegt nicht in den eindimensionalen Merkmalen menschlicher Typen, sondern in dem Wunsch, vollwertige menschliche Charaktere zu schaffen, deren innere Widersprüche und Kämpfe als kraftvoller Impuls für die dramatische Bewegung dienen. G. A. Tovstonogov sprach gut über dieses Merkmal von Ostrovskys kreativem Stil und bezog sich insbesondere auf Glumov aus der Komödie „Einfachheit reicht für jeden weisen Mann“, einen alles andere als idealen Charakter: „Warum ist Glumov charmant, obwohl er eine Reihe abscheulicher Taten begeht? Denn wenn „Er uns gegenüber nicht sympathisch ist, dann gibt es keine Leistung.“ Was ihn charmant macht, ist sein Hass auf diese Welt, und wir rechtfertigen intern seine Art, ihn auszuzahlen.

Das Interesse an der menschlichen Persönlichkeit in all ihren Erscheinungsformen zwang die Schriftsteller dazu, nach Mitteln für deren Ausdruck zu suchen. Im Drama war das wichtigste Mittel dieser Art die stilistische Individualisierung der Sprache der Charaktere, und die führende Rolle bei der Entwicklung dieser Methode kam Ostrowski zu. Darüber hinaus unternahm Ostrovsky den Versuch, in seinem Psychologismus weiter zu gehen und seinen Charakteren im Rahmen des Plans des Autors größtmögliche Freiheit zu geben. Das Ergebnis eines solchen Experiments war das Bild von Katerina in „The Thunderstorm“. .

In „Das Gewitter“ erreichte Ostrovsky die Ebene der Darstellung der tragischen Kollision lebendiger menschlicher Gefühle mit dem bedrückenden häuslichen Leben.

Trotz der Vielfalt dramatischer Konflikte, die in Ostrovskys frühen Werken dargestellt wurden, wurden ihre Poetik und ihre allgemeine Atmosphäre vor allem dadurch bestimmt, dass Tyrannei in ihnen als natürliches und unvermeidliches Phänomen des Lebens dargestellt wurde. Selbst die sogenannten „slawophilen“ Stücke mit ihrer Suche nach hellen und guten Prinzipien zerstörten oder störten die bedrückende Atmosphäre der Tyrannei nicht. Auch das Stück „Das Gewitter“ zeichnet sich durch diese Gesamtfärbung aus. Und gleichzeitig steckt in ihr eine Kraft, die sich der schrecklichen, stumpfen Routine entschieden widersetzt – das ist das Element des Volkes, das sowohl in Volksfiguren (Katerina vor allem Kuligin und sogar Kudryash) als auch auf Russisch zum Ausdruck kommt Natur, die zum wesentlichen Element dramatischer Handlung wird.

Das Theaterstück „Das Gewitter“, inszeniert schwierige Fragen Das moderne Leben, das kurz vor der sogenannten „Befreiung“ der Bauern in gedruckter Form und auf der Bühne erschien, bezeugte, dass Ostrowski frei von jeglichen Illusionen über den Weg der gesellschaftlichen Entwicklung in Russland war.

Schon vor der Veröffentlichung erschien „The Thunderstorm“ auf der russischen Bühne. Die Uraufführung fand am 16. November 1859 im Maly Theater statt. In dem Stück traten großartige Schauspieler auf: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) und andere. Die Inszenierung wurde von N. Ostrovsky selbst geleitet. Die Uraufführung war ein voller Erfolg, die weiteren Aufführungen ein Triumph. Ein Jahr nach der fulminanten Uraufführung von „The Thunderstorm“ wurde das Stück mit der höchsten akademischen Auszeichnung – dem Großen Uvarov-Preis – ausgezeichnet.

In „Das Gewitter“ wird das Gesellschaftssystem Russlands scharf entlarvt und der Tod der Hauptfigur wird von der Dramatikerin als direkte Folge ihrer aussichtslosen Situation im „dunklen Königreich“ dargestellt. Der Konflikt in „The Thunderstorm“ basiert auf dem unversöhnlichen Zusammenstoß zwischen der freiheitsliebenden Katerina und gruselige Welt Wild und Wildschweine, mit Tiergesetzen, die auf „Grausamkeit, Lügen, Spott und Demütigung der menschlichen Person“ beruhten, trat Katerina gegen Tyrannei und Obskurantismus an, nur bewaffnet mit der Stärke ihrer Gefühle, dem Bewusstsein des Rechts auf Leben Glück und Liebe, so Dobrolyubovs faire Bemerkung, „spürt die Gelegenheit, den natürlichen Durst ihrer Seele zu stillen und kann nicht weiter bewegungslos bleiben: Sie strebt nach einem neuen Leben, auch wenn sie in diesem Impuls sterben muss.“

Katerina wuchs von Kindheit an in einer einzigartigen Umgebung auf, die sich in ihrer romantischen Verträumtheit, Religiosität und ihrem Freiheitsdrang entwickelte. Diese Charaktereigenschaften bestimmten später die Tragödie ihrer Situation. Religiös erzogen, versteht sie die „Sündhaftigkeit“ ihrer Gefühle für Boris, kann aber der natürlichen Anziehungskraft nicht widerstehen und gibt sich ganz diesem Impuls hin.

Katerina spricht sich nicht nur gegen „Kabanovs Moralvorstellungen“ aus. Sie protestiert offen gegen die unveränderlichen religiösen Dogmen, die die kategorische Unverletzlichkeit der kirchlichen Ehe bekräftigen und Selbstmord als Widerspruch zur christlichen Lehre verurteilen. In Anbetracht dieser Fülle von Katerinas Protest schrieb Dobrolyubov: „Das ist die wahre Charakterstärke, auf die man sich auf jeden Fall verlassen kann!“ Dies ist der Höhepunkt, den unser nationales Leben in seiner Entwicklung erreicht, den aber nur sehr wenige in unserer Literatur erreichen konnten, und niemand wusste so gut auf diesem Niveau zu bleiben wie Ostrowski.“

Katerina möchte sich mit der bedrückenden Umgebung um sie herum nicht abfinden. „Ich will hier nicht leben, auch wenn du mich schneidest!“ Und sie begeht Selbstmord, „traurig, bitter ist so eine Befreiung“, bemerkte Dobrolyubov Es gibt keinen anderen Ausweg.“ Katerinas Charakter ist komplex und vielschichtig. Diese Komplexität wird vielleicht am beredtesten durch die Tatsache belegt, dass viele herausragende Darsteller, ausgehend von scheinbar völlig gegensätzlichen Dominanten der Hauptfigur, nie in der Lage waren, alles vollständig auszuschöpfen von ihnen. verschiedene Interpretationen enthüllte die Hauptsache in Katerinas Charakter nicht vollständig: ihre Liebe, der sie sich mit der ganzen Spontaneität ihrer jungen Natur hingibt. Ihre Lebenserfahrung ist unbedeutend; vor allem hat sie einen ausgeprägten Sinn für Schönheit, eine poetische Wahrnehmung der Natur. Sein Charakter ist jedoch in der Bewegung, in der Entwicklung gegeben. Die Betrachtung der Natur allein reicht ihr, wie wir aus dem Stück wissen, nicht aus. Andere Anwendungsbereiche spiritueller Kräfte sind erforderlich. Gebete, Gottesdienste und Mythen sind auch Mittel, um das poetische Gefühl der Hauptfigur zu befriedigen.

Dobrolyubov schrieb: „Es sind nicht die Rituale, die sie in der Kirche beschäftigen: Sie hört nicht einmal, was dort gesungen und gelesen wird; Sie hat andere Musik in ihrer Seele, andere Visionen, für sie endet der Gottesdienst unmerklich, wie in einer Sekunde. Sie beschäftigt sich mit Bäumen, seltsam auf Bildern gezeichnet, und sie stellt sich ein ganzes Land voller Gärten vor, in dem alle Bäume so sind und alles blüht, duftet, alles erfüllt von himmlischem Gesang. Sonst sieht sie an einem sonnigen Tag, wie „so eine helle Säule von der Kuppel herabsteigt, und Rauch bewegt sich in dieser Säule wie Wolken“, und jetzt sieht sie, „als ob Engel darin fliegen und singen.“ Säule." Manchmal stellt sie sich vor – warum sollte sie nicht fliegen? Und wenn sie auf einem Berg steht, fühlt sie sich zum Fliegen hingezogen: Sie rennt einfach hoch, hebt die Arme und fliegt ...“

Ein neuer, noch unerforschter Bereich der Manifestation ihrer spirituellen Kräfte war ihre Liebe zu Boris, die letztendlich zur Ursache ihrer Tragödie wurde. „Die Leidenschaft einer nervösen, leidenschaftlichen Frau und der Kampf mit Schulden, der Sturz, die Reue und die schwierige Sühne für die Schuld – all dies ist erfüllt von lebhaftem dramatischem Interesse und wird mit außergewöhnlicher Kunst und Herzenskenntnis aufgeführt“, so I. A. Goncharov zu Recht bemerkt.

Wie oft werden die Leidenschaft und Spontaneität von Katerinas Natur verurteilt und ihr tiefer spiritueller Kampf als Ausdruck von Schwäche wahrgenommen. Unterdessen finden wir in den Memoiren des Künstlers E. B. Piunova-Schmidthof Ostrowskis merkwürdige Geschichte über seine Heldin: „Katerina“, erzählte mir Alexander Nikolaevich, „eine Frau mit einer leidenschaftlichen Natur und.“ starker Charakter. Das bewies sie mit ihrer Liebe zu Boris und ihrem Selbstmord. Obwohl Katerina von ihrer Umgebung überwältigt ist, gibt sie sich bei der ersten Gelegenheit ihrer Leidenschaft hin und sagt vorher: „Komme, was wolle, ich werde Boris sehen!“ Vor dem Bild der Hölle tobt und schreit Katerina nicht, sondern muss nur mit ihrem Gesicht und ihrer ganzen Figur Todesangst darstellen. In der Abschiedsszene von Boris spricht Katerina leise, wie eine Patientin, und nur letzte Worte: "Mein Freund! Meine Freude! Auf Wiedersehen!" - Spricht so laut wie möglich aus. Katerinas Situation wurde aussichtslos. Du kannst nicht im Haus deines Mannes wohnen... Es gibt keinen Ort, an den du gehen kannst. Zu deinen Eltern? Ja, damals hätte man sie gefesselt und zu ihrem Mann gebracht. Katerina kam zu dem Schluss, dass es unmöglich sei, so zu leben wie zuvor, und da sie einen starken Willen hatte, ertränkte sie sich ...“

„Ohne befürchten zu müssen, der Übertreibung beschuldigt zu werden“, schrieb I. A. Goncharov, „kann ich mit gutem Gewissen sagen, dass es in unserer Literatur noch nie ein Werk wie ein Drama gegeben hat.“ Sie belegt zweifellos den ersten Platz unter den hochklassischen Schönheiten und wird dies wahrscheinlich noch lange tun. Ganz gleich, von welcher Seite man es betrachtet, ob von der Seite des Schöpfungsplans, der dramatischen Bewegung oder schließlich der Charaktere, überall wird es von der Kraft der Kreativität, der Subtilität der Beobachtung und der Anmut der Dekoration erfasst. ” In „The Thunderstorm“ hat sich laut Goncharov „ein umfassendes Bild des nationalen Lebens und der Bräuche entwickelt“.

Ostrovsky konzipierte „Das Gewitter“ als Komödie und nannte es dann ein Drama. N. A. Dobrolyubov sprach sehr sorgfältig über den Genrecharakter von „The Thunderstorm“. Er schrieb, dass „die gegenseitigen Beziehungen von Tyrannei und Stimmlosigkeit zu den tragischsten Konsequenzen geführt haben.“

ZU Mitte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert erwies sich Dobrolyubovs Definition des „Spiels des Lebens“ als umfassender als die traditionelle Einteilung der dramatischen Kunst, die noch immer unter der Last klassizistischer Normen litt. Im russischen Drama gab es einen Prozess, dramatische Poesie näher an die Alltagsrealität heranzuführen, was sich natürlich auf ihren Genrecharakter auswirkte. Ostrovsky schrieb beispielsweise: „Die Geschichte der russischen Literatur besteht aus zwei Zweigen, die schließlich miteinander verschmolzen sind: Ein Zweig ist eingepfropft und der Nachkomme eines fremden, aber gut verwurzelten Samens; es geht von Lomonossow über Sumarokow, Karamzin, Batjuschkow, Schukowski und andere. zu Puschkin, wo er beginnt, sich einem anderen anzunähern; der andere - von Kantemir über die Komödien desselben Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboyedov bis Gogol; beides verschmolz völlig mit ihm; Der Dualismus ist vorbei. Einerseits: Lobgesänge, französische Tragödien, Imitationen der Antike, die Sensibilität des späten 18. Jahrhunderts, Deutsche Romantik, hektische Jugendliteratur; und andererseits: Satiren, Komödien, Komödien und „ Tote Seelen„Russland schien gleichzeitig in der Person seiner besten Schriftsteller Zeit für Zeit das Leben ausländischer Literaturen zu leben und seine eigene zu universeller Bedeutung zu erheben.“

Die Komödie kam den Alltagsphänomenen des russischen Lebens am nächsten; sie reagierte sensibel auf alles, was das russische Publikum beunruhigte, und reproduzierte das Leben in seinen dramatischen und tragischen Erscheinungsformen. Aus diesem Grund hielt Dobrolyubov so hartnäckig an der Definition des „Spiels des Lebens“ fest und sah darin nicht so sehr eine konventionelle Genrebedeutung, sondern das eigentliche Prinzip der Reproduktion des modernen Lebens im Drama. Tatsächlich sprach auch Ostrovsky über dasselbe Prinzip: „Viele konventionelle Regeln sind verschwunden, und einige weitere werden verschwinden.“ Heute sind dramatische Werke nichts weiter als dramatisiertes Leben.“ Dieses Prinzip bestimmte die Entwicklung der dramatischen Genres in den folgenden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. „Das Gewitter“ ist seinem Genre nach eine soziale und alltägliche Tragödie.

A. I. Revyakin stellt zu Recht fest, dass das Hauptmerkmal der Tragödie – „die Darstellung unversöhnlicher Lebenswidersprüche, die den Tod der Hauptfigur, einer herausragenden Person, bestimmen“ – in „The Thunderstorm“ deutlich wird. Die Darstellung der Volkstragödie brachte natürlich neue, originelle konstruktive Formen ihrer Umsetzung mit sich. Ostrowski sprach sich wiederholt gegen die träge, traditionelle Art und Weise aus, dramatische Werke zu konstruieren. Auch in diesem Sinne war „The Thunderstorm“ innovativ. Darüber sprach er, nicht ohne Ironie, in einem Brief an Turgenjew vom 14. Juni 1874 als Antwort auf den Vorschlag, „Das Gewitter“ in übersetzter Sprache zu veröffentlichen Französisch: „Es schadet nicht, „The Thunderstorm“ in einer guten französischen Übersetzung zu drucken, es kann durch seine Originalität beeindrucken; aber ob es auf die Bühne gebracht werden sollte, ist etwas, worüber man nachdenken muss. Ich schätze die Fähigkeit der Franzosen, Theaterstücke zu machen, sehr und habe Angst, ihren feinen Geschmack durch meine schreckliche Unfähigkeit zu verletzen. Aus französischer Sicht ist die Konstruktion des „Thunderstorm“ hässlich, und ich muss zugeben, dass sie überhaupt nicht sehr schlüssig ist. Als ich „Das Gewitter“ schrieb, ließ ich mich von der Fertigstellung der Hauptrollen mitreißen und „behandelte die Form mit unverzeihlicher Frivolität, und gleichzeitig hatte ich es eilig, pünktlich zur Benefizvorstellung des verstorbenen Wassiljew zu sein.“ .“

Interessant ist die Argumentation von A.I. Zhuravleva zur Genre-Einzigartigkeit von „The Thunderstorm“: „Das Problem der Genre-Interpretation ist das wichtigste bei der Analyse dieses Stücks.“ Wenn wir uns den wissenschaftlich-kritischen und theatralischen Interpretationstraditionen dieses Stücks zuwenden, können wir zwei vorherrschende Tendenzen erkennen. Einer davon ist vom Verständnis von „The Thunderstorm“ als Gesellschafts- und Alltagsdrama geprägt; es legt besonderen Wert auf das Alltagsleben. Die Aufmerksamkeit der Regisseure und damit des Publikums wird gleichmäßig auf alle Teilnehmer der Aktion verteilt, jeder Mensch erhält die gleiche Bedeutung.“

Eine andere Interpretation wird durch das Verständnis von „Das Gewitter“ als Tragödie bestimmt. Zhuravleva glaubt, dass eine solche Interpretation tiefer geht und „größere Unterstützung im Text“ hat, obwohl die Interpretation von „Das Gewitter“ als Drama auf der Genredefinition von Ostrovsky selbst basiert. Der Forscher stellt zu Recht fest, dass „diese Definition eine Hommage an die Tradition“ ist. Tatsächlich gab es in der gesamten bisherigen Geschichte des russischen Dramas keine Beispiele für Tragödien, in denen die Helden Privatpersonen und keine historischen Figuren, auch nicht legendäre, waren. Das „Gewitter“ blieb in dieser Hinsicht ein einzigartiges Phänomen. Der entscheidende Punkt um das Genre zu verstehen dramatisches Werk In diesem Fall geht es nicht um den „sozialen Status“ der Helden, sondern in erster Linie um die Art des Konflikts. Wenn wir Katerinas Tod als Folge einer Kollision mit ihrer Schwiegermutter verstehen und sie als Opfer familiärer Unterdrückung sehen, dann erscheint das Ausmaß der Helden wirklich zu klein für eine Tragödie. Aber wenn man bedenkt, dass Katerinas Schicksal durch die Kollision zweier historischer Epochen bestimmt wurde, dann erscheint die Tragik des Konflikts ganz natürlich.

Ein typisches Merkmal einer tragischen Struktur ist das Gefühl der Katharsis, das das Publikum während der Auflösung verspürt. Durch den Tod wird die Heldin sowohl von der Unterdrückung als auch von den inneren Widersprüchen befreit, die sie quälen.

So entwickelt sich das Gesellschafts- und Alltagsdrama aus dem Leben der Kaufmannsschicht zur Tragödie. Durch Liebe und alltägliche Konflikte konnte Ostrovsky den epochalen Wandel im Volksbewusstsein aufzeigen. Das erwachende Persönlichkeitsgefühl und eine neue Einstellung zur Welt, die nicht auf individueller Willensäußerung beruhte, standen nicht nur in unversöhnlichem Widerspruch zum realen, alltagstauglichen Zustand der zeitgenössischen patriarchalischen Lebensweise Ostrowskis, sondern auch zum Ideal Vorstellung von der Moral, die der hohen Heldin innewohnt.

Diese Verwandlung des Dramas in eine Tragödie erfolgte auch dank des Siegeszugs des lyrischen Elements in „Das Gewitter“.

Die Symbolik des Titels des Stücks ist wichtig. Zunächst einmal hat das Wort „Gewitter“ in seinem Text eine direkte Bedeutung. Die Titelfigur wird vom Dramatiker in die Entwicklung der Handlung einbezogen und nimmt als Naturphänomen direkt daran teil. Das Gewittermotiv entwickelt sich im Stück vom ersten bis zum vierten Akt. Gleichzeitig hat Ostrovsky auch das Bild eines Gewitters als Landschaft nachgebildet: dunkle Wolken voller Feuchtigkeit („als würde sich eine Wolke zu einer Kugel zusammenrollen“), wir spüren die stickige Luft, wir hören das Grollen des Donners , wir erstarren vor dem Licht des Blitzes.

Der Titel des Stücks hat auch eine übertragene Bedeutung. In Katerinas Seele tobt ein Gewitter, das sich im Kampf kreativer und destruktiver Prinzipien, im Aufeinandertreffen heller und dunkler Vorahnungen, guter und sündiger Gefühle manifestiert. Die Szenen mit Grokha scheinen die dramatische Handlung des Stücks voranzutreiben.

Das Gewitter im Stück erwirbt und symbolische Bedeutung, die die Idee des gesamten Werkes als Ganzes zum Ausdruck bringt. Das Erscheinen von Menschen wie Katerina und Kuligin im dunklen Königreich ist ein Gewitter über Kalinov. Das Gewitter im Stück vermittelt die Katastrophe der Existenz, den Zustand einer zweigeteilten Welt. Die Vielfalt und Vielseitigkeit des Titels des Stücks wird zu einer Art Schlüssel zu einem tieferen Verständnis seines Wesens.

„In Herrn Ostrovskys Stück, das den Namen „Das Gewitter“ trägt“, schrieb A.D. Galakhov, „sind Handlung und Atmosphäre tragisch, obwohl viele Orte zum Lachen anregen.“ „The Thunderstorm“ vereint nicht nur das Tragische und das Komische, sondern, was besonders wichtig ist, das Epos und das Lyrische. All dies bestimmt die Originalität der Komposition des Stücks. V.E. Meyerhold schrieb darüber hervorragend: „Das ist die Einzigartigkeit der Konstruktion des Gewitters.“ höchster Punkt Ostrovsky sorgt im vierten Akt (und nicht in der zweiten Szene des zweiten Aktes) für Spannung, und die Steigerung im Drehbuch erfolgt nicht allmählich (vom zweiten Akt über den dritten zum vierten), sondern mit einem Schub, oder besser gesagt, mit zwei Stößen; Der erste Anstieg ist im zweiten Akt angedeutet, in der Szene von Katerinas Abschied von Tichon (der Aufstieg ist stark, aber noch nicht sehr stark), und der zweite Anstieg (sehr stark – das ist der empfindlichste Schock) im vierten Akt , im Moment von Katerinas Reue.

Zwischen diesen beiden Akten (inszeniert wie auf den Gipfeln zweier ungleicher, aber steil ansteigender Hügel) liegt der dritte Akt (mit beiden Szenen) gleichsam in einem Tal.“

Es ist nicht schwer zu erkennen, dass das vom Regisseur subtil offenbarte interne Schema der Konstruktion von „The Thunderstorm“ von den Entwicklungsstadien von Katerinas Charakter, den Entwicklungsstadien ihrer Gefühle für Boris, bestimmt wird.

A. Anastasyev stellt fest, dass Ostrowskis Stück ein eigenes, besonderes Schicksal hat. Viele Jahrzehnte lang hat „The Thunderstorm“ die Bühne der russischen Theater nicht verlassen; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova wurden durch die Hauptrollen berühmt. Koonen, V. N. Pashennaya. Und gleichzeitig „haben Theaterhistoriker keine vollständigen, harmonischen und herausragenden Aufführungen gesehen.“ Das ungelöste Geheimnis davon große Tragödie liegt, so der Forscher, „in seiner Vielschichtigkeit, in der stärksten Verschmelzung von unbestreitbarer, unbedingter, konkreter historischer Wahrheit und poetischer Symbolik, in der organischen Verbindung.“ echte Aktion und ein tief verborgener lyrischer Anfang.“

Wenn sie über die Lyrik von „The Thunderstorm“ sprechen, meinen sie normalerweise zunächst das System der Weltanschauung der Hauptfigur des Stücks, das lyrischer Natur ist, und sprechen in seiner allgemeinsten Form auch über die Wolga Die Form steht im Gegensatz zur „Scheunen“-Lebensweise und erinnert an Kuligins lyrische Ergüsse. Aber der Dramatiker konnte aufgrund der Gesetze der Gattung die Wolga, die schönen Wolgalandschaften oder die Natur im Allgemeinen nicht in das System der dramatischen Handlung einbeziehen. Er zeigte lediglich, wie die Natur zu einem integralen Bestandteil des Bühnengeschehens wird. Die Natur ist hier nicht nur ein Objekt der Bewunderung und Bewunderung, sondern auch Hauptkriterium Einschätzungen von allem, was existiert, die es einem ermöglichen, die Unlogik und Unnatürlichkeit des modernen Lebens zu erkennen. „Hat Ostrowski „Das Gewitter“ geschrieben? Wolga hat „Gewitter“ geschrieben!“ - rief der berühmte Theaterexperte und Kritiker S. A. Yuryev aus.

„Jeder echte Alltagsmensch ist gleichzeitig ein wahrer Romantiker“, sagte später die berühmte Theaterfigur A. I. Yuzhin-Sumbatov in Anspielung auf Ostrovsky. Ein Romantiker im weitesten Sinne des Wortes, überrascht von der Richtigkeit und Strenge der Naturgesetze und der Verletzung dieser Gesetze im öffentlichen Leben. Genau das beschrieb Ostrowski in einem seiner frühen Tagebucheinträge nach seiner Ankunft in Kostroma: „Und auf der anderen Seite der Wolga, direkt gegenüber der Stadt, liegen zwei Dörfer; „Eines ist besonders malerisch, von dem aus sich der lockigste Hain bis zur Wolga erstreckt; die Sonne kletterte bei Sonnenuntergang auf wundersame Weise von den Wurzeln her hinein und schuf viele Wunder.“

Davon ausgehend Landschaftsskizze, argumentierte Ostrovsky:

„Ich war erschöpft, als ich das sah. Natur – du bist ein treuer Liebhaber, nur furchtbar lüstern; Egal wie sehr ich dich liebe, du bist immer noch unzufrieden; Unbefriedigte Leidenschaft brodelt in deinem Blick, und egal wie sehr du schwörst, dass du deine Wünsche nicht befriedigen kannst, du wirst nicht wütend, du gehst nicht weg, sondern du betrachtest alles mit deinen leidenschaftlichen Augen, und diese Blicke sind voller Erwartungen sind für den Menschen Hinrichtung und Qual.“

Die Lyrik von „The Thunderstorm“, die in ihrer Form so spezifisch ist (Ap. Grigoriev bemerkte subtil dazu: „... als wäre er kein Dichter, aber ganze Menschen„Hier entstanden ...“), entstand gerade aufgrund der Nähe der Welt des Helden und des Autors.

Die Orientierung an einem gesunden natürlichen Anfang wurde in den 50er und 60er Jahren zum sozialen und ethischen Prinzip nicht nur Ostrowskis, sondern der gesamten russischen Literatur: von Tolstoi und Nekrassow bis Tschechow und Kuprin. Ohne diese besondere Manifestation der Stimme des „Autors“ in dramatischen Werken können wir den Psychologismus von „Die arme Braut“, die Natur des Lyrischen in „Das Gewitter“ und „Mitgift“ und die Poetik des neuen Dramas nicht vollständig verstehen des späten 19. Jahrhunderts.

Bis zum Ende der sechziger Jahre erweiterte sich Ostrowskis Werk thematisch enorm. Er zeigt, wie sich Neues mit Altem vermischt: In den vertrauten Bildern seiner Kaufleute sehen wir Politur und Weltlichkeit, Bildung und „angenehme“ Manieren. Sie sind keine dummen Despoten mehr, sondern räuberische Erwerber, die nicht nur eine Familie oder eine Stadt, sondern ganze Provinzen in ihrer Hand haben. Mit ihnen geraten die unterschiedlichsten Menschen in Konflikt; ihr Kreis ist unendlich groß. Und das anklagende Pathos der Stücke ist stärker. Die besten davon: „Warm Heart“, „Mad Money“, „Forest“, „Wolves and Sheep“, „The Last Victim“, „Dowry“, „Talents and Admirers“.

Die Verschiebungen in Ostrovskys Werk während seiner letzten Schaffensperiode werden sehr deutlich sichtbar, wenn wir beispielsweise „Warm Heart“ mit „Thunderstorm“ vergleichen. Der Kaufmann Kuroslepov ist ein berühmter Kaufmann in der Stadt, aber nicht so beeindruckend wie Dikoy, er ist eher ein Exzentriker, versteht das Leben nicht und ist mit seinen Träumen beschäftigt. Seine zweite Frau, Matryona, hat offensichtlich eine Affäre mit dem Angestellten Narkis. Beide berauben den Besitzer und Narkis möchte selbst Kaufmann werden. Nein, das „dunkle Königreich“ ist nicht mehr monolithisch. Die Domostroevsky-Lebensweise wird die Eigensinnigkeit von Bürgermeister Gradoboev nicht länger retten. Die zügellosen Zechereien des reichen Kaufmanns Chlynow sind Sinnbild für verschwendetes Leben, Verfall und Unsinn: Chlynow lässt die Straßen mit Champagner bewässern.

Parasha ist ein Mädchen mit einem „warmen Herzen“. Aber wenn sich Katerina in „The Thunderstorm“ als Opfer eines unerwiderten Ehemanns und eines willensschwachen Liebhabers herausstellt, dann ist sich Parasha ihrer Macht bewusst mentale Stärke. Auch sie will „hochfliegen“. Sie liebt und verflucht die Charakterschwäche und Unentschlossenheit ihres Geliebten: „Was ist das für ein Kerl, was für ein Heulsuse hat sich mir aufgedrängt... Anscheinend muss ich an meinen eigenen Kopf denken.“

Mit großer Spannung wird die Entwicklung von Julia Pawlowna Tuginas Liebe zu dem unwürdigen jungen Nachtschwärmer Dulchin in „Das letzte Opfer“ gezeigt. In Ostrowskis späteren Dramen kommt es zu einer Kombination actiongeladener Situationen mit detaillierten psychologischen Charakteristika der Hauptfiguren. Großer Wert wird auf die Wechselfälle der Qual gelegt, die sie erleben toller Ort Der Held oder die Heldin beginnt mit sich selbst, mit seinen eigenen Gefühlen, Fehlern und Annahmen zu kämpfen.

In dieser Hinsicht ist „Mitgift“ typisch. Hier konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Autors vielleicht zum ersten Mal auf das eigentliche Gefühl der Heldin, die der Fürsorge ihrer Mutter und der alten Lebensweise entkommen ist. In diesem Stück gibt es keinen Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, sondern den Kampf der Liebe selbst um ihre Rechte und Freiheit. Larisa selbst zog Paratova Karandysheva vor. Die Menschen um sie herum verletzten Larisas Gefühle zynisch. Sie wurde von einer Mutter misshandelt, die ihre „mitgiftlose“ Tochter für einen wohlhabenden Mann „verkaufen“ wollte, der stolz darauf war, der Besitzer eines solchen Schatzes zu sein. Paratov misshandelte sie, täuschte ihre größten Hoffnungen und betrachtete Larisas Liebe als eine der flüchtigen Freuden. Sowohl Knurov als auch Vozhevatov beschimpften sich gegenseitig und spielten miteinander einen Wurf.

Aus dem Stück „Wölfe und Schafe“ erfahren wir, zu welchen Zynikern die Landbesitzer im Nachreform-Russland wurden, die bereit waren, aus egoistischen Gründen auf Fälschung, Erpressung und Bestechung zurückzugreifen. Die „Wölfe“ sind der Gutsbesitzer Murzavetskaya, der Gutsbesitzer Berkutov und die „Schafe“ sind die junge reiche Witwe Kupavina, der willensschwache ältere Herr Lynyaev. Murzavetskaya möchte ihren liederlichen Neffen mit Kupavina verheiraten und „erschreckt“ sie mit den alten Rechnungen ihres verstorbenen Mannes. Tatsächlich wurden die Rechnungen von dem vertrauenswürdigen Anwalt Chugunov gefälscht, der auch als Kupavina fungiert. Berkutov, ein Gutsbesitzer und Geschäftsmann, kam aus St. Petersburg, abscheulicher als die örtlichen Schurken. Er erkannte sofort, was los war. Er nahm Kupavina mit ihrem riesigen Kapital in seine Hände, ohne über seine Gefühle zu sprechen. Nachdem er Murzavetskaya geschickt „erschreckt“ hatte, indem er die Fälschung aufgedeckt hatte, schloss er sofort ein Bündnis mit ihr: Es war ihm wichtig, die Wahl zum Anführer des Adels zu gewinnen. Er ist der wahre „Wolf“, alle anderen neben ihm sind „Schafe“. Gleichzeitig gibt es in dem Stück keine scharfe Trennung zwischen Schurken und Unschuldigen. Es scheint eine Art abscheuliche Verschwörung zwischen den „Wölfen“ und den „Schafen“ zu geben. Jeder führt Krieg gegeneinander und schließt gleichzeitig leicht Frieden und findet gemeinsamen Nutzen.

Eines der besten Stücke im gesamten Repertoire Ostrowskis ist offenbar das Stück „Schuldig ohne Schuld“. Es vereint die Motive vieler früherer Werke. Die Schauspielerin Kruchinina, die Hauptfigur, eine Frau mit hoher spiritueller Kultur, erlebte in ihrem Leben eine große Tragödie. Sie ist freundlich und großzügig, warmherzig und weise. An der Spitze des Guten und Leidens steht Kruchinina. Wenn man so will, ist sie ein „Lichtstrahl“ im „dunklen Königreich“, sie ist das „letzte Opfer“, sie ist ein „warmes Herz“, sie ist eine „Mitgift“, es gibt „Fans“ um sie herum, das heißt, räuberische „Wölfe“, Geldgierige und Zyniker. Kruchinina, die noch nicht davon ausgeht, dass Neznamov ihr Sohn ist, unterrichtet ihn im Leben und offenbart ihr unverhärtetes Herz: „Ich bin erfahrener als Sie und habe mehr in der Welt gelebt; Ich weiß, dass in den Menschen viel Adel, viel Liebe und Selbstlosigkeit steckt, besonders in Frauen.“

Dieses Stück ist eine Lobpreisung der russischen Frau, die Apotheose ihres Adels und ihrer Selbstaufopferung. Dies ist auch die Apotheose des russischen Schauspielers, dessen wahre Seele Ostrovsky gut kannte.

Ostrowski schrieb für das Theater. Das ist die Besonderheit seines Talents. Die von ihm geschaffenen Bilder und Lebensbilder sind für die Bühne bestimmt. Deshalb ist die Rede von Ostrowskis Helden so wichtig, deshalb klingen seine Werke so lebendig. Kein Wunder, dass Innokenty Annensky ihn einen „auditiven Realisten“ nannte. Ohne seine Werke auf der Bühne zu inszenieren, schien es, als wären seine Werke nicht vollendet, weshalb Ostrowski das Verbot seiner Stücke durch die Theaterzensur so hart auf sich nahm. (Die Komödie „Wir werden unser eigenes Volk zählen“ durfte erst zehn Jahre, nachdem es Pogodin gelungen war, sie in der Zeitschrift zu veröffentlichen, im Theater aufgeführt werden.)

Mit einem Gefühl unverhohlener Zufriedenheit schrieb A. N. Ostrovsky am 3. November 1878 an seinen Freund, den Künstler des Alexandria-Theaters A. F. Burdin: „Ich habe mein Stück bereits fünfmal in Moskau gelesen, unter den Zuhörern waren mir feindselige Menschen, und Das ist alles.“ „Die Mitgift“ wurde einstimmig als das beste aller meiner Werke anerkannt.“

Ostrovsky lebte mit der „Mitgift“, zeitweise nur darauf, seinem vierzigsten Ding in Folge, er richtete „seine Aufmerksamkeit und Kraft“ darauf und wollte es auf die sorgfältigste Weise „beenden“. Im September 1878 schrieb er an einen seiner Bekannten: „Ich arbeite mit aller Kraft an meinem Stück; es scheint, dass es nicht schlecht ausgehen wird.“

Bereits einen Tag nach der Premiere, am 12. November, konnte Ostrowski von „Russkije Wedomosti“ lernen, wie es ihm gelang, „das gesamte Publikum bis hin zu den naivsten Zuschauern zu ermüden“ und tat dies zweifellos auch. Denn sie – das Publikum – ist den Spektakeln, die er ihr bietet, offensichtlich „entwachsen“.

In den siebziger Jahren wurde Ostrovskys Verhältnis zu Kritikern, Theatern und Publikum immer komplexer. Die Zeit, in der er allgemeine Anerkennung genoss, die er Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre erlangte, wurde durch eine andere abgelöst, die in verschiedenen Kreisen zunehmend zu einer Abkühlung gegenüber dem Dramatiker führte.

Die Theaterzensur war strenger als die Literaturzensur. Das ist kein Zufall. Theaterkunst ist ihrem Wesen nach demokratisch; sie richtet sich direkter an die breite Öffentlichkeit als Literatur. Ostrovsky schrieb in seiner „Anmerkung über den Stand der dramatischen Kunst in Russland in der Gegenwart“ (1881), dass „dramatische Poesie näher am Volk ist als andere Zweige der Literatur. Alle anderen Werke sind für gebildete Menschen geschrieben, und Dramen.“ und Komödien werden für das ganze Volk geschrieben; daran müssen sich Dramatiker immer erinnern, sie müssen klar und stark sein. Diese Nähe zum Volk mindert die dramatische Poesie nicht im Geringsten, sondern verdoppelt sie im Gegenteil Lass es vulgär und niedergeschlagen werden.“ Ostrowski spricht in seiner „Notiz“ darüber, wie sich das Theaterpublikum in Russland nach 1861 vergrößerte. Ostrovsky schreibt über einen neuen, kunstunerfahrenen Zuschauer: „Schöne Literatur ist für ihn immer noch langweilig und unverständlich, Musik auch, nur das Theater bereitet ihm vollkommene Freude, dort erlebt er wie ein Kind alles, was auf der Bühne passiert, sympathisiert mit dem Guten und.“ erkennt das Böse, klar dargestellt.“ Für ein „frisches Publikum“, schrieb Ostrovsky, „sind ein starkes Drama, große Komödie, trotziges, offenes, lautes Lachen, heiße, aufrichtige Gefühle erforderlich.“ Laut Ostrovsky ist es das Theater, das seine Wurzeln in der Volksfarce hat und die Fähigkeit hat, die Seelen der Menschen direkt und stark zu beeinflussen. Zweieinhalb Jahrzehnte später wird Alexander Blok über Poesie schreiben, dass ihr Wesen in den wichtigsten, „wandelnden“ Wahrheiten liegt, in der Fähigkeit, sie dem Herzen des Lesers zu vermitteln.

Fahrt mit, ihr trauernden Nörgler!

Schauspieler, beherrscht euer Handwerk,

Also das aus der wandelnden Wahrheit

Jeder fühlte Schmerz und Licht!

(„Balagan“; 1906)

Die enorme Bedeutung, die Ostrovsky dem Theater beimisst, ist seine Gedanken darüber Theaterkunst, über die Situation des Theaters in Russland, über das Schicksal der Schauspieler – all das spiegelte sich in seinen Stücken wider.

Im Leben Ostrowskis selbst spielte das Theater eine große Rolle. Er beteiligte sich an der Produktion seiner Stücke, arbeitete mit den Schauspielern zusammen, war mit vielen von ihnen befreundet und korrespondierte mit ihnen. Er setzte sich intensiv für die Rechte der Schauspieler ein und strebte die Gründung einer Theaterschule und eines eigenen Repertoires in Russland an.

Ostrovsky kannte das Innenleben des Theaters hinter den Kulissen, das vor den Augen des Publikums verborgen blieb, gut. Beginnend mit „Der Wald“ (1871) entwickelt Ostrovsky das Thema des Theaters, schafft Bilder von Schauspielern, schildert deren Schicksale – diesem Stück folgen „Komiker des 17. Jahrhunderts“ (1873), „Talente und Bewunderer“ (1881). ), „Schuldig ohne Schuld“ (1883).

Das von Ostrovsky dargestellte Theater lebt nach den Gesetzen der Welt, die dem Leser und Zuschauer aus seinen anderen Stücken bekannt sind. Die Art und Weise, wie sich das Schicksal von Künstlern entwickelt, wird von Moral, Beziehungen und Umständen des „allgemeinen“ Lebens bestimmt. Ostrovskys Fähigkeit, ein genaues, lebendiges Bild der Zeit wiederzugeben, kommt in Theaterstücken über Schauspieler voll zum Ausdruck. Dies ist Moskau zur Zeit des Zaren Alexej Michailowitsch („Komiker des 17. Jahrhunderts“), eine Provinzstadt zur Zeit Ostrowskis („Talente und Bewunderer“, „Schuldig ohne Schuld“), ein Adelssitz („Wald“).

Im Leben des russischen Theaters, das Ostrovsky so gut kannte, war der Schauspieler ein gezwungener, immer wieder abhängiger Mensch. „Damals war die Zeit der Favoriten, und alle leitenden Anordnungen des Repertoireinspektors bestanden aus Anweisungen an den Chefregisseur, bei der Zusammenstellung des Repertoires mit größter Sorgfalt vorzugehen, damit die Favoriten, die für die Aufführung viel Geld erhalten, jeden Tag spielten.“ und, wenn möglich, in zwei Theatern“, schrieb Ostrowski in „Anmerkung zu den Entwurfsregeln für kaiserliche Theater für dramatische Werke“ (1883).

In Ostrovskys Darstellung könnten sich die Schauspieler als fast Bettler erweisen, wie Neschastlivtsev und Schastlivtsev in „Der Wald“, gedemütigt, durch Trunkenheit ihr menschliches Aussehen verlierend, wie Robinson in „Mitgift“, wie Shmaga in „Schuldig ohne Schuld“, „Wir, Künstler, unser Platz ist am Buffet“, sagt Shmaga herausfordernd und böse ironisch.

Das Theater, das Leben der Provinzschauspielerinnen in den späten 70er Jahren, etwa zu der Zeit, als Ostrowski Theaterstücke über Schauspieler schrieb, zeigte auch M.E. Saltykov-Shchedrin im Roman „Die Golovlevs“. Judushkas Nichten Lyubinka und Anninka werden Schauspielerinnen und entkommen Golovlevs Leben, landen aber in einer Höhle. Sie hatten weder Talent noch Ausbildung, sie hatten keine Schauspielausbildung, aber auf der Provinzbühne war das alles nicht erforderlich. Das Leben der Schauspieler erscheint in Anninkas Memoiren als Hölle, als Albtraum: „Hier ist eine Bühne mit rauchiger, eingefangener und glitschiger Kulisse, hier dreht sie sich selbst auf der Bühne, dreht sich nur und stellt sich vor, dass sie spielt...; Betrunkene und kämpferische Nächte; vorbeigehende Landbesitzer, die hastig eine kleine grüne Karte aus ihren dünnen Geldbörsen hervorholen und die „Schauspieler“ fast mit einer Peitsche in der Hand anfeuern.“ Und das Leben hinter den Kulissen ist hässlich, und was sich auf der Bühne abspielt, ist hässlich: „...Und die Herzogin von Gerolstein, umwerfend mit Husarenmütze, und Cleretta Ango, im Hochzeitskleid, mit Schlitz vorne rechts.“ bis zur Taille, und die schöne Helena, mit einem Schlitz vorne, von hinten und von allen Seiten... Nichts als Schamlosigkeit und Nacktheit... so wurde das Leben verbracht!“ Dieses Leben treibt Lyubinka in den Selbstmord.

Die Ähnlichkeiten zwischen Shchedrin und Ostrovsky in ihrer Darstellung des Provinztheaters sind natürlich – beide schreiben über das, was sie gut wussten, sie schreiben die Wahrheit. Aber Shchedrin ist ein gnadenloser Satiriker, er verdichtet die Farben so sehr, dass das Bild grotesk wird, während Ostrovsky ein objektives Bild des Lebens zeichnet, ist sein „dunkles Königreich“ nicht hoffnungslos – nicht umsonst schrieb N. Dobrolyubov über „ Lichtstrahl".

Dieses Merkmal Ostrowskis wurde von Kritikern bereits beim Erscheinen seiner ersten Stücke bemerkt. „...Die Fähigkeit, die Realität so darzustellen, wie sie ist – „mathematische Realitätstreue“, das Fehlen jeglicher Übertreibung... All dies sind nicht die Besonderheiten von Gogols Poesie, das alles sind die Besonderheiten des Neuen Komödie“, schrieb B. Almazov in dem Artikel „Ein Traum nach Anlass einer Komödie“. Bereits in unserer Zeit stellte der Literaturkritiker A. Skaftymov in seinem Werk „Belinsky und das Drama von A.N. Ostrovsky“ fest, dass „der auffälligste Unterschied zwischen den Stücken von Gogol und Ostrovsky darin besteht, dass es bei Gogol kein Opfer von Lastern gibt, während es bei Ostrovsky kein Opfer gibt.“ Es gibt immer ein leidendes Opferlaster... Indem Ostrovsky das Laster darstellt, schützt er etwas davor, schützt jemanden... Dadurch verändert sich der gesamte Inhalt des Stücks. Das Stück wird mit leidender Lyrik gefärbt, es tritt in die Entwicklung von Frische ein , moralisch reine oder poetische Gefühle; „um die innere Gesetzmäßigkeit, Wahrheit und Poesie der wahren Menschheit hervorzuheben, die in einem Umfeld vorherrschenden Eigennutzes und Betrugs unterdrückt und vertrieben wird.“ Ostrovskys Herangehensweise an die Darstellung der Realität, die sich von der von Gogol unterscheidet, erklärt sich natürlich aus der Originalität seines Talents, den „natürlichen“ Eigenschaften des Künstlers, aber auch (das sollte man nicht übersehen) aus dem Wandel der Zeit: erhöhte Aufmerksamkeit für die Individuum, zu seinen Rechten, Anerkennung seines Wertes.

V.I. Nemirovich-Danchenko schreibt in dem Buch „Die Geburt des Theaters“ darüber, was Ostrowskis Stücke besonders szenisch macht: „eine Atmosphäre der Güte“, „klare, feste Sympathie auf der Seite der Beleidigten, für die der Theatersaal immer äußerst sensibel ist.“ .“

In Stücken über Theater und Schauspieler hat Ostrovsky zweifellos das Bild eines wahren Künstlers und wundervoller Mensch. Im wirklichen Leben kannte Ostrovsky viele ausgezeichnete Menschen Theaterwelt, schätzte sie sehr und respektierte sie. Eine große Rolle in seinem Leben spielte L. Nikulina-Kositskaya, die Katerina in „The Thunderstorm“ brillant spielte. Ostrovsky war mit dem Künstler A. Martynov befreundet, hatte eine ungewöhnlich hohe Wertschätzung für N. Rybakov, G. Fedotov und M. Ermolov spielten in seinen Stücken; P. Strepetova.

In dem Stück „Schuldig ohne Schuld“ sagt die Schauspielerin Elena Kruchinina: „Ich weiß, dass die Menschen viel Adel, viel Liebe und Selbstlosigkeit haben.“ Und Otradina-Kruchinina selbst ist so schön edle Leute Sie ist eine wunderbare Künstlerin, klug, bedeutsam, aufrichtig.

„Oh, weine nicht; sie sind deine Tränen nicht wert, also picken sie dich an, deine Reinheit ist für sie beleidigend“, sagt Narokov in „Talente und Bewunderer“ an Sasha Negina.

Das auffälligste Bild eines edlen Schauspielers, das Ostrovsky geschaffen hat, ist der Tragiker Neschastlivtsev in „The Forest“. Ostrovsky porträtiert einen „lebenden“ Menschen mit einem schwierigen Schicksal und einer traurigen Lebensgeschichte. Neschastlivtsev, der viel trinkt, kann nicht als „weiße Taube“ bezeichnet werden. Aber er verändert sich im Laufe des Stücks; die Handlungssituation gibt ihm die Möglichkeit, die besten Eigenschaften seines Wesens voll zur Geltung zu bringen. Wenn Neschastlivtsevs Verhalten zunächst die Haltung eines Provinztragikers erkennen lässt, eine Vorliebe für pompöse Deklamationen (in diesen Momenten ist er lächerlich); Wenn er beim Spielen des Meisters in absurde Situationen gerät, nimmt er, nachdem er erkannt hat, was auf dem Gut Gurmyzhskaya passiert und was für ein Unsinn seine Geliebte ist, leidenschaftlich an Aksyushas Schicksal teil und zeigt hervorragende menschliche Qualitäten. Es stellt sich heraus, dass die Rolle eines edlen Helden für ihn organisch ist, es ist wirklich seine Rolle – und zwar nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben.

Seiner Ansicht nach sind Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden, der Schauspieler ist kein Schauspieler, kein Heuchler, seine Kunst basiert auf echten Gefühlen, echten Erfahrungen, sie sollte nichts mit Vortäuschung und Lügen im Leben zu tun haben. Dies ist die Bedeutung der Bemerkung, die Gurmyzhskaya ihr und ihrer gesamten Neschastlivtsev-Kompanie zuwirft: „...Wir sind Künstler, edle Künstler, und Sie sind die Komiker.“

Der Hauptkomiker in der Lebensaufführung, die in „The Forest“ gespielt wird, ist Gurmyzhskaya. Sie wählt für sich die attraktive, sympathische Rolle einer Frau mit strengen moralischen Regeln, einer großzügigen Wohltäterin, die sich engagiert gute Taten(„Meine Herren, lebe ich wirklich für mich selbst? Alles, was ich habe, mein ganzes Geld gehört den Armen. Ich bin nur ein Angestellter mit meinem Geld, und der Besitzer davon ist jeder Arme, jeder unglückliche Mensch“, inspiriert sie die Menschen um sie herum ihr). Aber das alles ist Schauspiel, eine Maske, die ihr wahres Gesicht verbirgt. Gurmyzhskaya täuscht, tut so, als wäre sie gutherzig, sie dachte nicht einmal daran, etwas für andere zu tun, irgendjemandem zu helfen: „Warum wurde ich emotional? Du spielst und spielst eine Rolle, und dann lässt du dich mitreißen.“ Gurmyzhskaya spielt nicht nur eine ihr völlig fremde Rolle, sie zwingt auch andere, mitzuspielen, zwingt ihnen Rollen auf, die sie im günstigsten Licht präsentieren sollen: Neschastlivtsev wird beauftragt, die Rolle eines dankbaren Neffen zu spielen, der sie liebt. Aksyusha ist die Rolle der Braut, Bulanov ist Aksyushas Bräutigam. Aber Aksyusha weigert sich, eine Komödie für sie aufzuführen: „Ich werde ihn nicht heiraten, warum also diese Komödie?“ Gurmyzhskaya verbirgt nicht länger die Tatsache, dass sie die Regisseurin des aufgeführten Stücks ist, und weist Aksyusha grob in die Schranken: „Wie kannst du es wagen, dich zu füttern und zu kleiden, und ich?“ Ich werde dich eine Komödie spielen lassen.“

Der Komiker Schastlivtsev, der sich als aufschlussreicher erwies als der Tragiker Neschastlivtsev, der Gurmyzhskayas Auftritt zum ersten Mal aufnahm, erkannte die tatsächliche Situation vor ihm und sagt zu Neschastlivtsev: „Der Gymnasiast ist hier offenbar schlauer; besser als deiner... Er ist der Liebhaber, der spielt, und du bist... ein Einfaltspinsel.

Dem Betrachter wird die echte Gurmyzhskaya präsentiert, ohne die schützende pharisäische Maske – eine gierige, selbstsüchtige, betrügerische, verdorbene Dame. Die Leistung, die sie erbrachte, verfolgte niedrige, abscheuliche und schmutzige Ziele.

Viele von Ostrowskis Stücken stellen ein solch betrügerisches „Theater“ des Lebens dar. Podkhalyuzin spielt in Ostrovskys erstem Stück „Unser Volk – Lasst uns nummeriert werden“ die Rolle des hingebungsvollsten und treuesten Menschen gegenüber dem Besitzer und erreicht so sein Ziel – nachdem er Bolschow getäuscht hat, wird er selbst zum Besitzer. Glumov baut in der Komödie „Jeder Weise hat genug Einfachheit“ eine Karriere in einem komplexen Spiel auf, indem er die eine oder andere Maske aufsetzt. Nur der Zufall verhinderte, dass er sein Ziel in der von ihm begonnenen Intrige erreichte. In „Mitgift“ stellt sich nicht nur Robinson, der Vozhevatov und Paratov unterhält, als Lord vor. Der lustige und erbärmliche Karandyshev versucht, wichtig zu wirken. Nachdem er Larisas Verlobter geworden war, „... hob er seinen Kopf so hoch, dass er, siehe da, mit jemandem zusammenstieß, den er aber nie trug. Er verbeugt sich und nickt kaum.“ . Alles, was Karandyshev tut, ist künstlich, alles dient der Show: das erbärmliche Pferd, das er bekommen hat, der Teppich mit billigen Waffen an der Wand und das Abendessen, das er veranstaltet. Paratov ist ein Mann – berechnend und seelenlos – er spielt die Rolle einer heißen, unkontrollierbar breiten Natur.

Theater im Leben, beeindruckende Masken entstehen aus dem Wunsch, etwas Unmoralisches, Beschämendes zu verkleiden, zu verbergen, Schwarz als Weiß auszugeben. Hinter einer solchen Leistung stecken meist Berechnung, Heuchelei und Eigennutz.

Neznamov sieht sich in dem Stück „Schuldig ohne Schuld“ als Opfer der von Korinkina begonnenen Intrige und glaubt, dass Kruchinina nur so tut, als wäre sie eine freundliche und edle Frau. Er sagt bitter: „Spielen Sie einfach auf der Bühne!“ Dort zahlen sie Geld für gute Vortäuschung.“ Und um im Leben mit einfachen, leichtgläubigen Herzen zu spielen, die kein Spiel brauchen, die nach der Wahrheit fragen ... dafür müssen wir hingerichtet werden ... wir brauchen keine Täuschung ! Geben Sie uns die Wahrheit, die reine Wahrheit! Der Held des Stücks drückt hier eine für Ostrovsky sehr wichtige Idee über das Theater, über seine Rolle im Leben, über die Natur und den Zweck der Schauspielerei aus. Ostrovsky kontrastiert die Komödie und Heuchelei im Leben mit der Kunst auf der Bühne voller Wahrheit und Aufrichtigkeit. Echtes Theater und die von einem Künstler inspirierte Darbietung sind immer moralisch, bringen Gutes und erleuchten die Menschen.

Ostrowskis Stücke über Schauspieler und Theater, die die Umstände der russischen Realität in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts treffend widerspiegelten, enthalten Gedanken über Kunst, die bis heute lebendig sind. Dies sind Gedanken über das schwierige, manchmal tragische Schicksal eines wahren Künstlers, der sich bei der Selbstverwirklichung verausgabt und ausbrennt, über das Glück der Kreativität, das er findet, über völlige Hingabe, über die hohe Mission der Kunst, die Güte und Menschlichkeit bekräftigt. Ostrovsky selbst drückte sich in den von ihm geschaffenen Stücken aus, offenbarte seine Seele, vielleicht besonders offen in Stücken über Theater und Schauspieler. Vieles darin stimmt mit dem überein, was der Dichter unseres Jahrhunderts in wunderbaren Versen schreibt:

Wenn eine Zeile von einem Gefühl diktiert wird,

Es schickt einen Sklaven auf die Bühne,

Und hier endet die Kunst,

Und der Boden und das Schicksal atmen.

(B. Pasternak " Oh, ich wünschte, ich wüsste es

dass das passiert...“).

Ganze Generationen wunderbarer russischer Künstler wuchsen mit den Aufführungen von Ostrowskis Stücken auf. Neben den Sadovskys gibt es auch Martynov, Vasilyeva, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Die Wände des Maly-Theaters sahen den lebenden großen Dramatiker, und seine Traditionen werden immer noch auf der Bühne vervielfacht.

Ostrovskys dramatisches Können ist von Vorteil modernes Theater, Gegenstand genauer Untersuchung. Obwohl viele Techniken etwas altmodisch sind, ist sie keineswegs veraltet. Aber diese Altmodizität ist genau die gleiche wie die des Theaters von Shakespeare, Moliere, Gogol. Es handelt sich um alte, echte Diamanten. Ostrovskys Stücke bieten unbegrenzte Möglichkeiten für Bühnenauftritte und schauspielerische Weiterentwicklung.

Die Hauptstärke des Dramatikers ist die alles erobernde Wahrheit, die Tiefe der Typisierung. Dobrolyubov bemerkte auch, dass Ostrovsky nicht nur Typen von Kaufleuten und Grundbesitzern darstellt, sondern auch universelle Typen. Alle Zeichen liegen vor uns die höchste Kunst das ist unsterblich.

Die Originalität von Ostrovskys Dramaturgie und ihre Innovation kommen in der Typisierung besonders deutlich zum Ausdruck. Wenn Ideen, Themen und Handlungen die Originalität und Innovation des Inhalts von Ostrovskys Dramaturgie offenbaren, dann betreffen die Prinzipien der Charaktertypisierung auch ihre künstlerische Darstellung und ihre Form.

A. N. Ostrovsky, der die realistischen Traditionen des westeuropäischen und russischen Dramas fortführte und weiterentwickelte, wurde in der Regel nicht von außergewöhnlichen Persönlichkeiten angezogen, sondern von gewöhnlichen, gewöhnlichen sozialen Charakteren von mehr oder weniger Typizität.

Fast jede Ostrovsky-Figur ist einzigartig. Dabei steht das Individuum in seinen Stücken nicht im Widerspruch zum Gesellschaftlichen.

Durch die Individualisierung seiner Charaktere entdeckt der Dramatiker die Gabe, tief in ihre psychologische Welt einzudringen. Viele Episoden von Ostrovskys Stücken sind Meisterwerke realistischer Darstellung der menschlichen Psychologie.

„Ostrowski“, schrieb Dobrolyubov zu Recht, „weiß, wie man in die Tiefen der Seele eines Menschen blickt, weiß, wie man die Natur von allen äußerlich akzeptierten Missbildungen und Wucherungen unterscheidet; Deshalb ist in seinen Werken die äußere Unterdrückung, das Gewicht der gesamten Situation, die einen Menschen bedrückt, viel stärker zu spüren als in vielen Geschichten, die inhaltlich furchtbar ungeheuerlich sind, bei denen jedoch die äußere, offizielle Seite der Sache die innere, menschliche völlig in den Schatten stellt Seite." In der Fähigkeit, „die Natur wahrzunehmen, in die Tiefen der Seele eines Menschen einzudringen, seine Gefühle einzufangen, unabhängig von der Darstellung seiner äußeren offiziellen Beziehungen“, erkannte Dobrolyubov eine der wichtigsten und besten Eigenschaften von Ostrovskys Talent.

In seiner Arbeit an Charakteren verbesserte Ostrovsky ständig die Techniken seiner psychologischen Meisterschaft, erweiterte die Palette der verwendeten Farben und erschwerte die Farbgebung von Bildern. In seinem allerersten Werk haben wir helle, aber mehr oder weniger einzeilige Charaktere. Weitere Arbeiten liefern Beispiele für eine tiefergehende und komplexere Offenlegung menschlicher Bilder.

Im russischen Drama wird ganz natürlich die Ostrowski-Schule bezeichnet. Es umfasst I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin, I. . I. F. Gorbunov studierte bei Ostrowski und schuf wunderbare Szenen aus dem Leben des bürgerlichen Kaufmanns und Handwerkers. Nach Ostrowski enthüllte A. A. Potekhin in seinen Stücken die Verarmung des Adels („Das neueste Orakel“), das räuberische Wesen des reichen Bürgertums („Der Schuldige“), Bestechung, den Karrierismus der Bürokratie („Lametta“), die spirituelle Schönheit der Bauernschaft („Ein Schafspelzmantel – die menschliche Seele“), die Entstehung neuer Menschen mit demokratischer Ausrichtung („The Cut Off Chunk“). Potekhins erstes Drama „Der menschliche Hof ist nicht Gott“, das 1854 erschien, erinnert an Ostrowskis Stücke, die unter dem Einfluss des Slawophilismus geschrieben wurden. Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre erfreuten sich die Stücke von I. E. Chernyshev, einem Künstler des Alexandrinsky-Theaters und ständigen Mitarbeiter der Zeitschrift Iskra, in Moskau, St. Petersburg und den Provinzen großer Beliebtheit. Diese in einem liberal-demokratischen Geist geschriebenen Stücke, die deutlich den künstlerischen Stil Ostrowskis nachahmen, beeindruckten durch die Exklusivität der Hauptfiguren und die scharfsinnige Darstellung moralischer und alltäglicher Fragen. In der Komödie „Bräutigam aus der Schuldenbranche“ (1858) ging es beispielsweise um einen armen Mann, der versuchte, einen wohlhabenden Grundbesitzer zu heiraten; in der Komödie „Geld kann man kein Glück kaufen“ (1859) wurde ein seelenloser, räuberischer Kaufmann dargestellt; im Drama „Familienvater“ (1860) ein tyrannischer Gutsbesitzer, und in der Komödie „Verdorbenes Leben“ (1862) stellen sie einen äußerst ehrlichen, gütigen Beamten, seine naive Frau und einen unehrlich verräterischen Kerl dar, der ihr Glück verletzt.

Unter dem Einfluss Ostrowskis entstanden später, am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, Dramatiker wie A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich und viele andere.

Ostrowskis unbestrittene Autorität als erster Dramatiker des Landes wurde von allen fortschrittlichen Literaten anerkannt. L. N. Tolstoi schätzte Ostrowskis Dramaturgie als „national“ und hörte auf seinen Rat. Er schickte ihm 1886 das Stück „Der erste Brenner“. Der Autor von „Krieg und Frieden“ nannte Ostrowski „den Vater des russischen Dramas“ und bat ihn in einem Begleitbrief, das Stück zu lesen und sein „väterliches Urteil“ darüber zu äußern.

Ostrowskis Stücke, die dramaturgisch fortschrittlichsten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, stellen einen Fortschritt in der Entwicklung der Weltdramatik dar, ein eigenständiges und wichtiges Kapitel.

Der enorme Einfluss Ostrowskis auf die Dramaturgie russischer, slawischer und anderer Völker ist unbestreitbar. Doch seine Arbeit ist nicht nur mit der Vergangenheit verbunden. Es lebt aktiv in der Gegenwart. Was seinen Beitrag zum Theaterrepertoire betrifft, das Ausdruck des gegenwärtigen Lebens ist, ist der große Dramatiker unser Zeitgenosse. Die Aufmerksamkeit für seine Arbeit nimmt nicht ab, sondern nimmt zu.

Mit dem humanistischen und optimistischen Pathos seiner Ideen, der tiefen und breiten Verallgemeinerung seiner Helden, Gut und Böse, ihren universellen menschlichen Eigenschaften und der Einzigartigkeit seines Originals wird Ostrovsky noch lange Zeit die Köpfe und Herzen in- und ausländischer Zuschauer fesseln dramatisches Geschick.

Was ist das Verdienst von A.N. Ostrowski? Warum, so I.A. Goncharov, konnten wir erst nach Ostrovsky sagen, dass wir unser eigenes Russisch haben Nationaltheater? (Siehe das Epigraph der Lektion)

Ja, es gab „The Minor“, „Woe from Wit“, „The Inspector General“, es gab Stücke von Turgenev, A.K. Tolstoi, Sukhovo-Kobylin, aber es gab nicht genug davon! Der Großteil des Repertoires der Theater bestand aus leeren Varietés und übersetzten Melodramen. Mit dem Aufkommen von Alexander Nikolaevich Ostrovsky, der sein ganzes Talent ausschließlich dem Theater widmete, veränderte sich das Repertoire der Theater qualitativ. Er allein schrieb so viele Stücke wie alle russischen Klassiker zusammen: etwa fünfzig! Seit mehr als dreißig Jahren empfangen die Theater jede Saison neues Stück, oder sogar zwei! Jetzt gab es etwas zu spielen!

Es entstand eine neue Schauspielschule, eine neue Theaterästhetik, das Ostrowski-Theater, das Eigentum der gesamten russischen Kultur wurde!

Was bestimmte Ostrowskis Aufmerksamkeit für das Theater? Der Dramatiker selbst beantwortete diese Frage so: „Die dramatische Poesie ist den Menschen näher als alle anderen Zweige der Literatur.“ Alle anderen Werke sind für gebildete Menschen geschrieben, aber Dramen und Komödien sind für das ganze Volk geschrieben ...“ Für die Menschen zu schreiben, ihr Bewusstsein zu wecken, ihren Geschmack zu formen, ist eine verantwortungsvolle Aufgabe. Und Ostrovsky nahm sie ernst. Wenn nicht vorbildliches Theater, könnte das breite Publikum Operetten und Melodramen, die Neugier und Sensibilität irritieren, für echte Kunst halten.“

Beachten wir also die wichtigsten Verdienste von A. N. Ostrovsky für das russische Theater.

1) Ostrovsky schuf das Theaterrepertoire. Er schrieb 47 Originalstücke und 7 Stücke in Zusammenarbeit mit jungen Autoren. Zwanzig Stücke wurden von Ostrovsky aus dem Italienischen, Englischen und Französischen übersetzt.

2) Nicht weniger wichtig ist Genrevielfalt seine Dramaturgie: das sind „Szenen und Bilder“ aus dem Moskauer Leben, dramatische Chroniken, Dramen, Komödien, Frühlingsmärchen„Schneewittchen“.

3) In seinen Stücken stellte der Dramatiker verschiedene Klassen, Charaktere und Berufe dar. Er schuf 547 Charaktere, vom König bis zum Wirtshausdiener, mit ihren inhärenten Charakteren, Gewohnheiten und einer einzigartigen Sprache.

4) Ostrowskis Stücke decken einen großen historischen Zeitraum ab: vom 17. bis zum 19. Jahrhundert.

5) Die Handlung der Stücke spielt sich in Gutshöfen, Gasthöfen und am Ufer der Wolga ab. Auf den Boulevards und auf den Straßen der Kreisstädte.

6) Ostrowskis Helden – und das ist die Hauptsache – sind lebende Charaktere mit eigenen Eigenschaften, Manieren, mit ihrem eigenen Schicksal, mit einer lebendigen Sprache, die nur diesem Helden eigen ist.

Eineinhalb Jahrhunderte sind seit der Uraufführung vergangen (Januar 1853; „Steig nicht in deinen eigenen Schlitten“), und der Name des Dramatikers bleibt auf Theaterplakaten erhalten, die auf vielen Bühnen auf der ganzen Welt aufgeführt werden.

Das Interesse an Ostrovsky ist in unruhigen Zeiten besonders groß, wenn ein Mensch nach Antworten auf die wichtigsten Fragen des Lebens sucht: Was passiert mit uns? Warum? Wie sind wir? Vielleicht mangelt es einem Menschen gerade in solchen Zeiten an Emotionen, Leidenschaften und dem Gefühl der Fülle des Lebens. Und wir brauchen immer noch das, worüber Ostrowski schrieb: „Und einen tiefen Seufzer für das ganze Theater und ungeheuchelte warme Tränen, heiße Reden, die direkt in die Seele strömen würden.“