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Fritz Wunderlich é um dos cantores mais notáveis ​​da geração do pós-guerra. Sua vida foi interrompida aos 35 anos devido a um acidente absurdo: amarrou mal os cadarços e tropeçou nas escadas. Apesar de sua morte precoce, a discografia e o repertório de Wunderlich eram muito extensos: óperas, operetas, oratórios espirituais, performances no gênero de câmara - seu domínio vocal é universal. Aqui está talvez a melhor gravação de Eugene Onegin de Tchaikovsky disponível em vídeo: uma produção de 1962 da Ópera da Baviera com Wunderlich como Lensky. Concebido por Pushkin como uma paródia, o epitáfio grafo-maníaco de Lensky para si mesmo na ópera de Tchaikovsky torna-se a culminação trágica de toda a ópera. Tchaikovsky inverte o texto de Pushkin - o priva de sua ironia de marca registrada, a remoção do autor. O ridículo Lensky se transforma seriamente em um herói lírico, o principal porta-voz da ópera do leit-motif de toda a obra de Pyotr Ilyich - a impossibilidade de felicidade pessoal.

Pushkin está ativamente presente em "Eugene Onegin". Além de todos os heróis da novela, existe o personagem “autor”. Narrador. Ele dá notas, chama Onegin meu bom amigo. provocando Lensky. Lembre-se, na noite anterior ao duelo, Lensky se entrega à escrita? Aqui está como Pushkin fala sobre isso: Pega uma caneta; seus poemas, / Estão cheios de amor sem sentido, / Som e derramam. Ele as lê / Ele em voz alta, em calor lírico, /Como Delvig bêbado em um banquete. / Poemas em caso preservado; /Eu os tenho; aqui estão eles:"Outro texto de Lensky. E novamente a avaliação do narrador:" Então ele escreveu sombriamente e vagarosamente / (O que chamamos de romantismo, /Embora não haja um pouco de romantismo / não vejo; o que é isso para nós?) / E, finalmente, antes do amanhecer, / Abaixando a cabeça cansada, / Na palavra da moda ideal / Silenciosamente Lensky cochilou;"Então Lensky é acordado e vai atirar. Sim, um duelo é uma coisa comum para Pushkin, ele mesmo atirou em si mesmo muitas vezes. Você pode dormir.

Tchaikovsky reinterpretou a poesia de Lensky, elevando-a a novos patamares através da música. Ele escreveu a ópera após a morte do autor do romance. O assassinato do poeta Lensky na ópera é associado pelo ouvinte ao assassinato do poeta Pushkin. Classificações do narrador antes ("absurdo") e depois ("lento") não há poemas de Lensky no libreto. A ironia de Pushkin sobre o poeta romântico desapareceu, os versos se tornaram verdadeiramente trágicos. Sim, Lensky, do ponto de vista de Pushkin, não é o poeta mais forte, mas a música brilhante de Tchaikovsky colocou tantos sentimentos na ária moribunda! Os poemas entraram na ópera quase inalterados, apenas algumas palavras são repetidas, em vez de "E pensar: ele me amava" na repetição "Ah, Olga, eu te amei!" (Lensky sonhos como Olga chegará ao túmulo). O fato de Lensky se referir a imagens poéticas como "perfurado por uma flecha" (sabendo muito bem que um duelo com pistolas) fala apenas de sua excitação diante da morte - e altivez de espírito, se preferir. Então, a ária de Lensky. Na ópera, ele canta bem no local do duelo.

Palavras de Lensky - música de Tchaikovsky.

(introdução curta primeiro)

Meus dias dourados da primavera?

(canto lírico lento, ao estilo de um romance)

O que o próximo dia me reserva?

Meu olhar o pega em vão,

Ele se esconde na escuridão profunda.

Não há necessidade; a lei do destino.

Vou cair, perfurado por uma flecha,

Ou ela vai voar,

Toda bondade: vigília e sono

A hora está chegando,

Abençoado é o dia das preocupações,

Abençoada é a chegada das trevas!

(melodia maior, apesar de "túmulos")

De manhã a luz da manhã brilhará

E o dia brilhante vai jogar;

E eu - talvez eu seja o túmulo

Eu descerei ao dossel misterioso,

E a memória do jovem poeta

Engula a lenta Leta,

O mundo me esquecerá; mas você, você, Olga.

Diga-me se você virá, donzela de beleza,

Derrame uma lágrima sobre uma urna primitiva

E pense: ele me amava!

Ele dedicou um para mim

Ah, Olga, eu te amei!

dedicado a você sozinho

A aurora de uma triste vida tempestuosa!

Ah, Olga, eu te amei!

(a música se intensifica, atingindo um clímax)

Um querido amigo, um querido amigo.

Vem vem! Querido amigo, venha, eu sou seu marido!
Venha, eu sou seu marido!

Vem vem! Estou esperando por você, querido amigo.

Vem vem; Eu sou seu marido!

(e novamente irremediavelmente as duas primeiras linhas)

Onde, onde, onde você foi,

Minha primavera, meus dias dourados de primavera?

Desempenho penetrante de Lemeshev. Lírico e trágico.

novembro 05, 2015 17:49 (UTC)

Pega uma caneta; sua poesia,
Cheio de bobagens de amor
Eles soam e fluem. Lê-los
Ele está em voz alta, em calor lírico,
Como Delvig bêbado em um banquete.

Poemas foram preservados no caso;
Eu os tenho; aqui estão eles:
"Onde, onde você foi,
Meus dias dourados da primavera?
O que o próximo dia me reserva?
Meu olhar o pega em vão,
Ele se esconde na escuridão profunda.
Não há necessidade; a lei do destino.
Vou cair, perfurado por uma flecha,
Ou ela vai voar,
Toda bondade: vigília e sono
A hora está chegando,
Abençoado é o dia das preocupações,
Abençoada é a chegada das trevas!

"O raio da luz da manhã brilhará pela manhã
E o dia brilhante vai jogar;
E eu - talvez eu seja o túmulo
Eu descerei ao dossel misterioso,
E a memória do jovem poeta
Engula a lenta Leta,
O mundo me esquecerá; notas
Você virá, donzela de beleza,
Derrame uma lágrima sobre uma urna primitiva
E pense: ele me amava,
Ele dedicou um para mim
A aurora de uma triste vida tempestuosa.
Querido amigo, querido amigo,
Venha, venha, eu sou seu marido. "

Então ele escreveu escuro e lento
(O que chamamos de romantismo,
Embora não haja romance suficiente
não vejo; o que há para nós?)
E finalmente antes do amanhecer
Curvando sua cabeça cansada
Na palavra-chave ideal
Silenciosamente, Lensky cochilou;

Mas apenas charme sonolento
Ele esqueceu, já um vizinho
O escritório entra no silêncio
E acorda Lensky com um apelo:
"É hora de levantar: já são sete horas.
Onegin está realmente esperando por nós."

(É verdade, Onegin dormiu demais - é por isso que ele se atrasou e Zaretsky ficou indignado: "Bem, parece que seu inimigo não apareceu?" Lensky responde melancolia: "Ele aparecerá agora." Zaretsky sai, resmungando. Lensky canta uma ária .)

“O principal não são as palavras, mas a entonação.
As palavras ficam velhas e esquecidas
mas a alma humana nunca esquece os sons.
De uma entrevista com o diretor de cinema A. Sokurov.

"... Todos os s-s-s-s-s-s-s-s-s-s-s não-infernos-ah! .."
MI. Glinka. A segunda música de Bayan da ópera "Ruslan e Lyudmila"
interpretada por S. Ya. Lemeshev

“Existem tais obras de arte... sobre as quais você pode escrever livros literários estimulados por seu conteúdo intelectualmente humano, ignorando a análise, ignorando tudo formal ... "(Asafiev B.V. "Eugene Onegin". Cenas líricas de P.I. Tchaikovsky" // B. Asafiev. Sobre a música de Tchaikovsky. Selecionado. "Música", L., 1972, página 155). Boris Vladimirovich Asafiev, dono dessas palavras, chamou a ópera "Eugene Onegin" de "sete folhas" do teatro musical russo, referindo-se ao crescimento natural de cada uma das sete cenas líricas: a ausência de qualquer pose estética - "verdadeiramente , simplesmente, fresco." Não há obra mais popular no repertório da cena da ópera russa. Parece que é conhecido até a última nota. Basta dizer: “O que o dia vindouro está preparando para mim?…” ou “eu te amo…”, “Deixe-me morrer”, pois os mesmos sons de música “de coração” familiares desde a infância começam a soar na memória. Enquanto isso, “... muito provoca na mente e muito inspira a pensar na música de “Eugene Onegin”, e nessa perspectiva sua influência é um dos incentivos essenciais para sua viabilidade”, conclui o acadêmico Asafiev. (Ibid., p. 156).

... De uma carta de P.I. Tchaikovsky para seu irmão Modest datada de 18 de maio de 1877, sobre o roteiro de Eugene Onegin: “Aqui está o roteiro para você em resumo: Ação 1. Cena 1. Quando a cortina se abre, a velha Larina e a babá relembram os velhos tempos e fazem geleia. Dueto de velhas. O canto é ouvido da casa. Esta é Tatyana e Olga, ao acompanhamento de uma harpa, cantando um dueto ao texto de Zhukovsky ”(Tchaikovsky P.I. Coleção completa de obras. T.VI. M., 1961, p. 135). Chamam a atenção dois detalhes que não correspondem à versão final da ópera: 1) a ordem das características musicais dos personagens (o dueto de velhas - o dueto de Tatiana e Olga); 2) o autor do texto do dueto das irmãs Larin é Zhukovsky. Como você sabe, mais tarde o dueto de irmãs para o texto de Pushkin se tornou o início da imagem. A julgar pela correspondência do compositor, em menos de um mês "está pronto todo o primeiro ato em três cenas" (Ibid., p. 142). Consequentemente, foram feitas alterações no roteiro logo no início do trabalho. Que papel essas emendas aparentemente insignificantes desempenharam na formação da ópera como um todo orgânico? Vamos tentar responder a esta pergunta.

Na versão final de Onegin, o poema de Pushkin "The Singer" foi usado como texto do dueto, ou melhor, duas de suas estrofes - a primeira e a última:

Você já ouviu a voz da noite além do bosque

Quando os campos estavam em silêncio pela manhã,
O som da flauta é monótono e simples
Você já ouviu?

Você suspirou, ouvindo a voz calma
Cantora de amor, cantora de sua tristeza?
Quando você viu um jovem nas florestas,
Encontrando o olhar de seus olhos extintos,
Você tem respirado?

Foi escrito em 1816 por um poeta de dezessete anos e é um exemplo típico de uma elegia do período inicial da criatividade. A questão da proximidade do estilo e da linguagem dos primeiros poemas de Pushkin, em particular "O Cantor", com a poesia de Zhukovsky é suficientemente abordada na crítica literária (ver, por exemplo: Elegia de Grigoryan K.N. Pushkin: origens nacionais, predecessores, evolução . L., 1990, p. 104: "Seguindo Zhukovsky, Pushkin continua a desenvolver a linha da chamada elegia "chata" ... Nos próximos dois ou três anos, motivos tristes e sonhadores se intensificam. , a linguagem e a natureza da paisagem estão se tornando cada vez mais semelhantes às elegias de Zhukovsky: "Da mágica noite escura ..." ("O Sonhador", 1815), "Os sonhos dos dias passados ​​se apagaram" (" Elegy", 1817) O poema "The Singer" (1816) fecha o primeiro ciclo elegíaco de Pushkin, em cujas profundezas nasce a imagem "cantora do amor, cantora de sua dor"). Parecia que, neste caso, substituir a ópera de Zhukovsky pelo libreto de Pushkin não poderia introduzir nada de fundamentalmente novo? Tchaikovsky, apontando no roteiro original - "um dueto com o texto de Zhukovsky" - deu o contorno necessário da imagem - sensível, sentimental (em uma carta a N.G. Rubinstein, ele chamou esse romance de "dueto sentimental". Veja: Tchaikovsky P.I. Obras completas da coleção, V.6, M., 1961, p.206). Provavelmente, poderia ser algo próximo ao dueto da segunda foto de A Dama de Espadas (Já é noite), que, como você sabe, foi escrito especificamente para o texto de Zhukovsky. Mas, apesar da persuasão artística de tal decisão, o compositor preferiu usar a elegia inicial de Pushkin como "ponto de partida" para seu Onegin. Ao que parece, o "Cantor" trazia consigo, além da estrutura figurativa e do estado, algo mais que era essencial para a intenção do autor.

Uma das razões para a escolha de Tchaikovsky pode ser o desejo de preservar o “cenário pushkiniano” de sua composição, o que contribuiu para sua formação como uma “unidade mental” (B. Asafiev, op. cit. p. 156). Importante aqui é o arco emergente da elegia do poeta de dezessete anos ao ápice de sua obra - o "romance em verso".

Igualmente importante no subtexto semântico de The Singer é seu destino histórico. Apesar de sua óbvia conexão com as imagens e o próprio espírito da era Pushkin, posteriormente permaneceu um dos textos românticos mais procurados. Somente para o período de 1816 (o ano de sua escrita) a 1878 (o ano da escrita da ópera de Tchaikovsky) por vários autores, incluindo Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, 14 composições vocais foram escritas com base no texto de "The Singer" de Pushkin " (Veja: poesia russa na música russa, compilado por M., 1966). Não há dúvida de que ele era bem conhecido tanto pelo próprio Tchaikovsky quanto pelos primeiros ouvintes de sua ópera. Ecos de uma época passada entrelaçados nele com as nuances introduzidas por muitas interpretações posteriores. Esse tipo de percepção ambígua também poderia atrair a atenção do compositor.

É hora de prestar atenção diretamente na música de Tchaikovsky. O dueto "Have You Heard" é considerado um pastiche musical. Não há unidade entre os pesquisadores na determinação de sua fonte estilística. Normalmente, os estilos de Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, Glinka inicial, Field, Chopin e até Saint-Saens são chamados como modelo (Ver: Laroche G. Selected Articles, número 2, L., 1982, pp. 105- 109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, pp. 533; Asafiev B.V. Citado op. pp. 105). O nome de Alexander Yegorovich Varlamov parece ser central nesta série. Além de muitos ecos entonacionais óbvios do dueto com a melodia dos romances de Varlamov, entre eles há um que pode ser chamado de "protótipo" do dueto Onegin. Este é um romance de 1842 baseado no texto de G. Golovachev “Você vai respirar”. Eis o seu texto na íntegra:

Você vai respirar quando o amor sagrado
O som tocará seus ouvidos?
E esse som, inspirado em você,
Você vai entender, você vai apreciá-lo?

Você vai respirar quando em uma terra distante
O cantor que te admira vai morrer.
E estranho a todos, silencioso, solitário,
Ele invocará sua adorável imagem?
Você vai respirar?

Você vai respirar quando a memória
Será que ele vai voar para você sobre ele?
Você honrará seu sofrimento com uma lágrima,
Inclinar a cabeça sobre um peito trêmulo?
Você vai respirar, você vai respirar

Mesmo para um observador externo, fica claro que o texto de Golovachev é surpreendentemente semelhante ao texto de O cantor. Diante do olhar nublado por uma lágrima sentimental, há novamente uma “cantora do amor”. Um eco do "você suspirou" de Pushkin soa mais sincero "você vai suspirar". Há algo misterioso na proximidade desses dois textos. Embora seja possível que não houvesse misticismo, e estamos lidando com uma releitura, uma versão livre do texto de Pushkin, talvez não a primeira e nem a mais sutil interpretação dele. Mas não foi por acaso que falamos do protótipo. Se o texto de Golovachev nos remete associativamente ao passado, há 26 anos, à época da juventude de Pushkin, então a série musical do romance de Varlamov também dá origem a associações diretas, mas apenas com o "futuro" com o dueto das irmãs Larin. Basta dizer que a entonação da quinta descendente com uma sexta adjacente (d-es-d-g), que é familiar a qualquer amante da música como a entonação capital “Você ouviu”, Varlamov soa no final de cada verso no palavras “você suspiraria” (em e-moll soa como h-c-h-e).

Por si só, o curioso fato da existência do romance protótipo poderia ser classificado como “pensamentos sobre”, se não esclarecesse o real conexão existente o dueto "Have You Heard" com outro número chave da ópera - a ária moribunda de Lensky da Cena V. (A propósito, foi escrito na mesma tonalidade da ária - e-moll.) Sua introdução ao piano é construída sobre um tema independente, com seus contornos que lembram a seção principal da ária “O que o próximo dia está preparando me” - o mesmo terceiro tom-exclamação “nu”, o topo da sexta tônica, no início e depois a mesma série descendente de sons, na impotência submissa “deslizando” para baixo.

Logo na primeira frase vocal do romance (é curioso notar sua notável semelhança com a melodia de "Separation" - o piano noturno de Glinka), o quinto tom da tonalidade torna-se o centro de atração entoacional, que evoca o curto recitativo introdutório de Lensky "Onde, onde, onde você foi."

Observe que a ópera "Eugene Onegin" nasceu 35 anos após a escrita do romance e 30 anos após a morte de Varlamov. Pyotr Ilyich "ouviu" o romance de Varlamov? Provavelmente sim. Um dos conhecidos próximos do compositor, Alexander Ivanovich Dubuc, arranjou-o para piano entre muitos outros romances. Sabe-se que Tchaikovsky estava familiarizado com suas transcrições para piano - em 1868 ele fez um arranjo para piano a quatro mãos de tal transcrição de Dubuc. (Foi o seu arranjo do romance de E. Tarnovskaya "Eu me lembro de tudo"). Com base nesses fatos, podemos falar com alto grau de confiança sobre a estilização consciente.

No entanto, um gênio, seja o gênio de Pushkin ou Tchaikovsky, raramente se contenta com a mera imitação. Então, neste caso, estamos lidando com um complexo muito complexo, saturado de diferentes matizes semânticos, um complexo de entonações. Entre eles, gostaria de chamar a atenção do leitor para um paralelo aparentemente muito distante - o tema da fuga em g-moll de Bach do primeiro volume de O Cravo Bem Temperado.

Esse paralelo não parecerá tão distante se lembrarmos que Olga e Tatyana são ordenadas a não ecoar uma à outra na sexta, como Lisa e Polina farão mais tarde, mas a competir na imitação, como as vozes de uma invenção ou de uma fuga. Sergei Vladimirovich Frolov faz um brilhante comentário sobre esse processo em seu estudo da dramaturgia de Tchaikovsky: , o público está envolvido em um poderoso evento psicológico um campo que a manteve em uma tensão sem precedentes em todo o resto. ... Desde os primeiros sons do número, o gênero noturno-barcarola e a exclamação fúnebre-marcha no quinto tom no acompanhamento do dueto “Você ouviu”, são alarmantes, desde que as “meninas bucólicas” comecem cantar quase em técnica de imitação em um movimento de dois tempos em colcheias contra o fundo de uma pulsação de três tempos na orquestra, e no segundo verso seu tecido rítmico já desordenado é complementado por um padrão imitativamente organizado de dezesseis na festa dos velhos mulheres. E tudo isso termina com o esquema harmônico do início do Reqium de Mozart escondido no vulgar "guitarra" texturizado que acompanha as palavras "O hábito de cima nos é dado". ...Não é demais para a aldeia não fazer nada? (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Pesquisa e materiais, São Petersburgo, 1997, p.7). A resposta é óbvia. Assim, originalmente concebida como um inocente pastiche, a dupla de irmãs aos poucos ultrapassa os limites do estilo sentimental, ganhando profundidade e seriedade.

Mas voltemos à comparação do dueto e da ária. A conexão entre eles se manifesta na presença de leitmotivs figurativos e léxico-gramaticais: os textos do dueto e da ária são unidos pela imagem do "jovem poeta" enlutado - o "cantor do amor" e a entonação da pergunta -dúvida "você ouviu" - "você suspirou" no dueto e "você virá é você" na ária moribunda de Lensky.

Diga-me se você virá donzela da beleza
Derrame uma lágrima sobre uma urna primitiva
E pense: ele me amava -
Ele dedicou um para mim
O amanhecer de uma vida triste e tempestuosa! ..
Um querido amigo, um querido amigo.
Venha, venha, eu sou seu marido!

A leitura rítmica de ambos os textos - uma métrica de duas partes com inclusão de tercinas - também aproxima esses dois números. Intonacionalmente, o dueto e a ária podem ser comparados segundo o princípio da complementaridade. O tema do dueto (ou melhor, aquela parte dele que é confiada ao soprano) é todo, com poucas exceções, entoado dentro da tônica quinta g-d. É uma espécie de cápsula sonora, dentro da qual o desenvolvimento da entonação "centrípeta" se opõe à compressão "centrífuga", por assim dizer, acima da quinta faixa estabelecida. Deve-se admitir que há muito pouco romance nele. O tema da ária, ao contrário, é repleto de entonações românticas, das quais a mais expressiva é a sexta tônica h-g. Assim, esses temas, sendo entoados em diferentes zonas da escala menor, existindo diferentemente em diferentes “territórios”, no entanto se complementam, formando uma espécie de unidade simbólica. Você pode “ouvir” na realidade comparando um fragmento das chamadas imitativas de Tatyana e Olga com as palavras “você ouviu - você ouviu” e a seção de reprise da ária com as palavras “diga-me se você virá, donzela de beleza” (por conveniência, o segundo fragmento é transposto para g-moll).

Temos uma estrutura de soma clássica. Os motivos fluem uns para os outros com tanta flexibilidade que você esquece a distância que os separa: desde o início da ópera até o ponto real da proporção áurea. Isso dificilmente é uma mera coincidência. Assim como não é costume considerar a identidade entoacional completa da frase de Tatyana a partir da cena da carta “Quem é você, meu anjo da guarda” e o mesmo fragmento da ária de Lensky como coincidência. Muito provavelmente, esta é uma evidência real de meticuloso, para combinar com o trabalho motívico de Beethoven, o trabalho de Tchaikovsky, o dramaturgo. O valor do resultado é difícil de superestimar. Mikhail Ivanovich Glinka certa vez resolveu uma tarefa artística semelhante de forma brilhante, mas de uma maneira completamente diferente na famosa cena de despedida de Susanin às crianças, onde a técnica de leitmotiv ajuda a "clarividência" do herói. Susanin e Lensky?... Por que não, porque “... o principal não são as palavras, mas a entonação. As palavras são esquecidas, mas a alma humana nunca esquece os sons. Lembrado aqui e outro por todos famoso aforismo- musical e poético: "... Ó memória do coração, tu és mais forte que a mente da memória triste...". O poeta, despedindo-se da vida, apela aos corações que o amavam, almas gêmeas, soando em uníssono, .. em dueto, em terceto... E o que vem depois?

A memória do poeta varreu
Como fumaça no céu azul
Há dois corações sobre ele, talvez
Ainda triste...

Não é nessas linhas de Pushkin do sétimo capítulo do romance que está o verdadeiro significado do dueto “Você ouviu”? Você já ouviu, suspirou, suspirará, virá - todos esses motivos musicais e poéticos, unidos por uma bizarra ligadura de associações, parecem estar absolutamente separados no tempo e no espaço de entonação. Uma linha da elegia de Pushkin de 1816; o título e refrão do romance sentimental de Golovachev-Varlamov de 1842; o verso que o autor, Pushkin, coloca na boca de seu herói Lensky com um sorriso irônico em um romance concluído em 1831; e, finalmente, o mesmo verso, elevado a uma altura trágica na ária de outro Lensky - o herói da ópera de Tchaikovsky de 1877. Mas, apesar de toda a sua inconsistência, eles estão próximos em uma coisa - em cada um deles, às vezes timidamente, às vezes com mais autoridade (diga-me, você virá, donzela da beleza - é assim que a voz de Sergei Yakovlevich Lemeshev é ouvida) soa um um apelo à sensibilidade, um pedido de memória, um suspiro de eternidade.

Assim, passado, presente e futuro se misturaram irremediavelmente nessas "cenas líricas", nas quais nosso dueto "sentimental" teve um papel importante. Imagine como isso poderia ser percebido pelos primeiros ouvintes da ópera em março de 1879 (A primeira tentativa de coletar e resumir materiais relacionados às primeiras apresentações de Onegin foi feita por A.E. Shop. Veja: Shop A.E. "Eugene Onegin" de Tchaikovsky. , p.5.). A opinião pública foi então agitada por falar de blasfêmia contra o santuário nacional. Havia rumores sobre a carta de I. S. Turgenev a L. N. Tolstoy, onde, em particular, foi dito: “Eugene Onegin” de Tchaikovsky chegou a Paris em uma partitura para piano. Música sem dúvida maravilhosa: as passagens melódicas líricas são especialmente boas. Mas que libreto! Imagine: os poemas de Pushkin sobre personagens são colocados na boca dos próprios personagens. Por exemplo, é dito sobre Lensky: “Ele cantou a cor da vida murcha”, no libreto é “Eu canto a cor da vida murcha” e quase constantemente” (Citado de: Shop A.E. “Eugene Onegin” // Turgenev I.S. Full. vol.12, M.-L., 1966. Devemos prestar homenagem a Ivan Sergeevich, embora neste caso ele tenha exagerado (não há tais palavras na parte de Lensky), mas no geral ele estava certo - com a ironia de Pushkin na ópera Tchaikovsky estava acabado. A heroína ainda era Tatyana (uma vez o compositor até queria nomear toda a ópera depois dela. Mas o herói não era mais Onegin, o foco mudou. Tchaikovsky acredita que o verdadeiro herói é Lensky - "o cantor de amor, o cantor de sua tristeza." Não vale a pena esquecer que apenas 40 anos se passaram desde o fatídico duelo de Pushkin.Círculo de Pyotr Ilyich incluiu pessoas que conheciam Alexander Sergeevich pessoalmente.Conde Pyotr Andreevich Vyazemsky, que até o final de seus dias lamentou a morte precoce do Poeta, foi um contemporâneo mais velho de Tchaikovsky - ele não viveu para ver as estreias das óperas por alguns meses. gritar?

A memória do dia da estreia pertence a Modest Tchaikovsky: “A coragem do libretista, imitação de música, redução e, pior ainda, a adição do texto incomparável de Pushkin com versos comuns de libreto - todos juntos, a grande maioria do público , cujo porta-voz foi Turgenev em uma de suas cartas, imaginou antes de se encontrarem com a própria música ousada, frente contra a composição, e a palavra "blasfêmia" varreu o salão (Sholp A.E. "Eugene Onegin", p. 9). Não é difícil agora imaginar o estado do público antes que a cortina se levante. Todos estão esperando que os poemas do imortal Pushkin sejam ouvidos. As primeiras linhas do poema - Meu tio das regras mais honestas .. - estão na boca de todos. Parece uma introdução. Finalmente, a cortina foi levantada. E o que? Um dueto nos bastidores de um texto que nada tem a ver com o romance, embora o texto seja de Pushkin, muito conhecido, ouvido muitas vezes nas mais variadas interpretações musicais. Nessas condições, poderia muito bem ser percebida como a epígrafe da ópera.

“Uma epígrafe é uma inscrição colocada pelo autor antes do texto de um ensaio ou parte dele e que representa uma citação de um texto conhecido, via de regra, expressa a principal colisão, tema, ideia ou humor da obra prevista, contribuindo para a sua percepção pelo leitor”, nos diz a Brief Literary Encyclopedia (CLE). , M., 1972, vol. 8, p. 915). É curioso que a ideia da epígrafe possa ser "provocada" pelo próprio romance de Pushkin em verso. Além disso, o texto do romance, com suas inúmeras reminiscências, citações, alusões, epígrafes e, finalmente, dedicatória, poderia inspirar o compositor a introduzir uma dedicatória oculta a Pushkin em sua ópera, que se tornou o dueto "Did You Hear". Precedentes desse tipo já aconteceram na ópera russa - vamos relembrar a segunda música de Bayan de Ruslan e Lyudmila de Glinka:

Mas os séculos passarão, e até a borda pobre
Uma parte maravilhosa descerá.
Há um jovem cantor na glória da pátria
Vai cantar em cordas de ouro...
E Lyudmila para nós com seu cavaleiro
Salve do esquecimento.
Mas o tempo do cantor na terra não é longo
All-e-sme-e-erty em não-e-devils-ah!

A trama que Tchaikovsky estava procurando por tanto tempo, ele finalmente encontrou em maio de 1877. O compositor estava sentado com seu velho amigo, o famoso artista-cantor Lavrovskaya. A conversa era sobre libretos de ópera, e Tchaikovsky ouvia com angústia as tramas mais impossíveis que o marido de Lavrovskaya ingenuamente sugeria. Elizaveta Andreevna ficou calada e apenas sorriu gentilmente, abafada; então ela disse de repente: “E por que levar Eugene Onegin? A ideia de transformar o romance poético de Pushkin em uma ópera parecia absurda para Tchaikovsky, e ele não respondeu. Então, enquanto jantava sozinho em uma taverna, ele de repente se lembrou de Onegin, ficou pensativo e de repente ficou agitado. Sem ir para casa, correu para procurar um volume de Pushkin; encontrando-o, correu para o seu lugar e o releu com prazer; depois passou uma noite sem dormir escrevendo o roteiro dessa maravilhosa, como agora estava completamente convencido, ópera.

Os principais enredos do romance foram determinados por si mesmos em sua visão, formando aquelas sete imagens que poderiam "dar uma ideia dos pontos de virada no destino dos personagens principais: 1) Uma noite na casa dos Larins e a primeira encontro com Onegin, 2) a conversa noturna de Tatyana com a babá e sua carta para Onegin, 3) a severa repreensão de Onegin no jardim, 4) O baile de aniversário dos Larins e a briga repentina entre Lensky e Onegin, 5) O duelo e morte de Lensky, 6) O novo encontro de Tatyana com Onegin na "grande sociedade" de São Petersburgo, 7 ) A última data trágica.
Essas cenas se encaixam naturalmente na música e deram o desenvolvimento lógico da linha romântica.
No dia seguinte, Tchaikovsky foi até seu amigo Shilovsky e começou a convencê-lo a escrever imediatamente um libreto de acordo com esse cenário. “Você não vai acreditar como vou entrar nessa história. Como estou feliz por me livrar de princesas etíopes, faraós, envenenamentos, todos os tipos de palafitas! Que abismo de poesia em Onegin! não me engano; Eu sei que efeitos de palco e movimento serão poucos nesta ópera. Mas a poesia geral, a humanidade, a simplicidade do enredo, aliadas a um texto brilhante, mais do que substituirão essas deficiências”, escreveu ao irmão.

Nos dias de hoje, Tchaikovsky parecia redescobrir Pushkin por si mesmo. Tudo o que até agora o encantava na poesia de Pushkin, tudo o que o influenciou através das obras de Glinka e Dargomyzhsky, que passou pelas histórias e memórias dos Davydovs, tudo isso foi revelado nas imagens do romance, iluminando novos caminhos criativos para o compositor.
Nesta obra incrivelmente viva, em que o poeta toca muito de perto a vida cotidiana e, de repente, passa para as mais complexas generalizações filosóficas e psicológicas, Tchaikovsky encontrou a chave para a encarnação da modernidade. Pushkin descreveu a vida e os relacionamentos de seus personagens com uma facilidade quase caseira, com aquela franqueza exata com que eles olham para pessoas próximas e conhecidas. Mas quão longe estava essa visão da atitude cotidiana habitual em relação ao mundo ao nosso redor! Tendo capturado as características de seu século, o poeta foi capaz de descrever as propriedades fundamentais da sociedade russa, conseguiu incorporar em seus heróis o grande começo da vida do povo, capturar em sua busca espiritual o desenvolvimento da mesma poderosa fonte que nutriu as nobres imagens do passado histórico. Ele sonhou com isso, o próprio Tchaikovsky aspirou a isso quando criou seus Sonhos de inverno, quartetos, romances; o compositor sentia uma capacidade semelhante de ver, sentir e generalizar o ambiente em si mesmo, mas ainda não era capaz de incorporá-lo em imagens de ópera. Agora, finalmente, aquela área da arte dramática, que havia sido tão necessária para ele por muitos anos, foi finalmente aberta para ele.
Os predecessores e contemporâneos de Tchaikovsky foram inspirados por histórias trágicas e trabalhos fabulosos Pushkin; O pensamento de Tchaikovsky foi fertilizado pelo fluxo lírico-filosófico e lírico-cotidiano do imortal Onegin.
O trabalho na ópera deixou tudo de lado por um tempo. Experiências felizes e difíceis dissolveram-se num sentimento de grande elevação espiritual, num sentimento daquela plenitude, daquela concentração apaixonada de sentimentos que geralmente acompanha a inspiração. Este estado quase não deixou Tchaikovsky durante aqueles poucos meses em que Onegin estava sendo criado.
Nas mãos do compositor estava um material completamente inusitado para uma ópera: apesar de toda a sua simplicidade e simplicidade, transbordava de uma riqueza de pensamentos, sentimentos, sombras, às vezes aparentemente contraditórias.
Com a coragem de um gênio, Pushkin ultrapassou os limites do romance, combinando arbitrariamente esboços líricos, épicos, filosóficos e cotidianos; mudando inesperadamente o ponto de vista do autor, iluminou os acontecimentos de dentro ou de fora, ora como se se afastasse da trama em digressões líricas, ora aproximando seus personagens do leitor, notando os tons mais sutis nas expressões faciais, nas conversas e estado de espírito. Com esses toques leves, o poeta deu um charme tão vivo às suas imagens, trouxe tanto movimento e vida à narrativa que a música parecia nascer involuntariamente durante a própria leitura do romance.
Mas, na realidade, criar imagens musicais e dramáticas com base nisso, conectar e combinar as entonações da fala em construções melódicas generalizadas, dar uma nova unidade cênica ao fluxo livre dos capítulos, era uma tarefa muito difícil.
“Só lendo o romance de Pushkin, o mais atento, sensível, “simpático”, só por paixão. Pushkin e o desejo de transmitir musicalmente suas impressões de uma obra literária ao compositor, teria sido impossível, sem estilizar a época do romance, mas tomando-o como uma reencarnação generalizada nas condições da modernidade de Tchaikovsky, criar imagens de Tatyana e Lensky tão empolgantes com seus testes de entonação, mesmo pelo menos eles sozinhos!. Asafiev escreve, analisando a ópera.
De fato, Tchaikovsky percebeu e transmitiu o romance de Pushkin não apenas como um leitor entusiasmado, mas também como um artista-pensador independente dos anos 70. "Ele conseguiu incorporar na ópera seus pensamentos sobre o destino da mulher russa contemporânea e sua luta na vida, para revelar seu mundo espiritual, sua compreensão da felicidade, seus princípios éticos; ele conseguiu encontrar em Pushkin que" -sentido por ele mesmo", que ele ansiava nos anos anteriores.
Ler "Onegin" pelos olhos de um homem de outra época já se refletia no fato de que, do enorme material que era igualmente "pedido de música", o compositor selecionou apenas o mais básico, excluindo muito que estava intimamente relacionado com O tempo e o ambiente de Pushkin, por exemplo, a maravilhosa cena da adivinhação das meninas ou a cena do sonho de Tatyana. Esses episódios eram um tesouro para qualquer compositor de ópera, especialmente para Tchaikovsky, que conseguiu provar sua capacidade de incorporar o elemento cotidiano e fantástico em The Blacksmith Vakul. Mas ele evitou a tentação de transferir essas cenas para a ópera; ou talvez nunca tenha ocorrido a ele se debruçar sobre eles, e isso não aconteceu precisamente porque ele não escreveu ilustrações para o romance de Pushkin, mas criou com base nela uma narrativa dramática independente sobre a sociedade russa.
Das cenas cotidianas, só entravam na ópera aquelas que não contrariavam o desejo do compositor de aproximar a obra do presente: situações, encontros, relações cotidianas não levavam o ouvinte ao passado distante; tudo o que acontecia no palco da ópera poderia, de fato, ter acontecido no tempo de Tchaikovsky. Assim, o baile da aldeia na propriedade de Larin, que Tchaikovsky transferiu para a ópera com todas as características da vida descritas no romance, permaneceu o mesmo sinal inalterado. vida de senhorio anos 70, como, digamos, geleia de cerveja; ele entrou na ópera e um baile brilhante na alta sociedade de São Petersburgo - suas características tradicionais também permaneceram inabaláveis ​​por muito tempo. A cena da estreia em Moscou
Tatyana, seus encontros com inúmeras tias, Tchaikovsky, depois de alguma hesitação, rejeitou
É verdade que, por insistência do compositor, ao encenar a performance, as características da era Pushkin foram reproduzidas com precisão em figurinos e cenários. Mas a arquitetura senhorial e da capital e até os trajes dos anos 20 da época eram percebidos mais como memórias de infância ou juventude do que como sinais de uma época passada; eles ainda estavam em contato com a vida cotidiana dos anos 70 e, como os poemas de Pushkin, davam um charme especial à ação cênica.
Assim, Tchaikovsky escreveu a ópera, complementando as imagens incorruptíveis de Pushkin com seus próprios pensamentos e observações, sua própria experiência e conhecimento da vida russa, incorporando na arte aquela coisa significativa que o atraiu e cativou nas pessoas modernas.
Assim como o romance de Pushkin capturou os traços de caráter de seus contemporâneos, os traços de meninas e mulheres russas que o poeta conheceu nos dias de sua juventude e na época de seu auge maduro (as imagens das irmãs Raevsky, vizinhas em Trigorsky , Zinaida Volkonskaya), então na ópera As imagens de Tchaikovsky uniam idéias sobre as pessoas que desempenharam um papel proeminente na vida do próprio compositor. A aparência generalizada dos habitantes de Kamensk, tão parecida com a Tatiana de Pushkin (as memórias da juventude dos mais velhos, aparentemente, serviram como um elo vivo entre as intenções do compositor e do poeta), as pessoas que o compositor encontrou durante sua vida secular e artística. vida e, finalmente, tipos e personagens femininos em romances de escritores contemporâneos - Turgenev, Tolstoy, Goncharov - todas essas impressões da vida real e da literatura, sobrepostas umas às outras, fundidas com as imagens de Pushkin e criadas, por assim dizer, , um novo subtexto que soava em estrofes há muito familiares. Foi assim que Tatyana surgiu pela segunda vez, Lensky e Onegin surgiram pela segunda vez - não apenas Pushkin, mas também Tchaikovsky.
É muito difícil renunciar, mesmo em pequenas coisas, ao original quando se trata de uma obra como Onegin de Pushkin; mas Tchaikovsky absolutamente teve que fazer isso para preservar no palco da ópera o que há de mais vivo e imperecível no romance - o sentimento da conexão entre arte e modernidade. Sim, ele criou uma nova Tatyana, embora a jovem cante um dueto no estilo dos anos 20 e use um traje dessa época. E, no entanto, esta é a Tatyana dos anos 70, sem superstições e a doce "selvageria" da Tatyana de Pushkin, mas com a mesma sede de vida ativa e amor edificante. O que ainda era um ideal inconsciente para uma garota da década de 1920 foi revelado aos contemporâneos de Tchaikovsky com força total, revelando a determinação heróica da personagem feminina russa. A brilhante percepção de Pushkin, mais tarde retomada por Tolstoi, Nekrasov e Turgenev, também foi incorporada na caracterização musical de Tchaikovsky.
Em nossa prática teatral e de pesquisa, muitas vezes cometemos um erro: ao analisar e interpretar a ópera "Eugene Onegin", suas imagens são literalmente comparadas com as imagens do romance, esquecendo que a música não foi escrita por um contemporâneo do poeta, mas por um homem do final dos anos 70.
Isso traz a ópera de volta ao que Tchaikovsky superou com a ousadia de seu conceito – estiliza sua obra no espírito da era Pushkin, não apenas em termos de figurinos, momentos cotidianos, arquitetônicos e pictóricos (o que é permitido e necessário), mas também na interpretação de pensamentos, sentimentos e personagens. Assim, o tema brilhante que caracteriza Tatyana na introdução orquestral é interpretado pela maioria dos músicos como sonhador, suspirante, romântico. Mas essa interpretação, por sua própria essência, não se refere à música de Tchaikovsky, mas à descrição de Pushkin da adolescência de Tatyana:

Dika, triste, silenciosa,
Como uma corça da floresta é tímida,
Ela está em sua família
Parecia uma garota estranha.
Ela amou na varanda
Avisar o amanhecer
Quando no céu pálido
Estrelas desaparece dança redonda.
Ela gostava de romances cedo,
Eles substituíram tudo para ela;
Ela se apaixonou por enganos
E Richardson e Rousseau.

É verdade que Tchaikovsky, escrevendo o roteiro, cruzou as linhas no volume de Pushkin que caracterizam o devaneio e o desânimo de Tatyana. Mas, afinal, isso foi consequência apenas do curso inicial do pensamento, do impulso inicial, após o qual o plano do artista tomou outra direção. É possível não sentir já na primeira frase da introdução sua tensão oculta, eficácia, como se o desejo de sair do círculo vicioso das sensações? Não reflete o trabalho persistente do pensamento em vez de sonhos infundados? E essa inquietação espiritual não encontra confirmação na franqueza apaixonada com que o mesmo tema é apresentado no desenvolvimento posterior da introdução? Aqui pode-se falar mais sobre atividade vital, vontade, do que sobre tímidos sonhos de menina, e toda a introdução traz um sentimento de expectativa cautelosa e impaciente de um ponto de virada.
Isso fica especialmente claro quando comparado com o material musical que caracteriza a vida patriarcal da propriedade dos Larins. Um dueto elegíaco vindo de casa, uma conversa pacífica entre mãe e babá, geleia ocupada - afinal, esse é aquele mundo afetuoso e inativo que há muito se tornou apertado para as necessidades espirituais de uma garota russa. Não é por acaso que na primeira foto Tatyana está quase muda. As poucas frases que ela pronuncia em resposta à mãe e à irmã mal esboçam o contorno do palco de uma jovem que ainda não conhece a si mesma e seus poderes.
Mas assim como a orquestra falou por ela na abertura, o coro agora fala: o drama e a severidade de uma longa canção folclórica, majestosamente se espalhando ao longe (“Minhas pernas do trabalho estão doendo rapidamente”), e o violento diversão da dança que a segue (“Oh, como a ponte”) viola a serena paz do quarteto (“O hábito nos é dado de cima”); a vida camponesa com seu trabalho, tristeza e diversão irrompe por um momento no mundo cercado da propriedade dos Larins, dando origem a uma ideia de outras escalas de vida e, assim, antecipando o desenvolvimento de mais um conflito musical e psicológico. É assim que Tchaikovsky resume a longa descrição de Pushkin da heroína: uma descrição da infância de Tatyana, seus sonhos adolescentes e um sentimento inconsciente de conexão espiritual com as pessoas;
o complexo processo de revelação poética do personagem foi refletido na mudança contrastante das imagens do palco - a fermentação inquieta de pensamento e sentimento na introdução, a vida patriarcal, aparentemente inabalável, da propriedade.
Tudo em que o compositor está! este ato trazido à ideia de Pushkin, apenas enfatiza o significado imagem central. O destino de uma mulher russa, pensamentos sobre a possibilidade de desenvolvimento livre de suas qualidades espirituais estavam incomumente próximos ao coração de Tchaikovsky; ele foi atraído e excitado pela combinação de uma mente inquisitiva, uma fé infantil na bondade e destemor diante das provações da vida, que ele pode ter observado no caráter de seus contemporâneos. Tudo isso ele se esforçou para expressar naquela cena "capital" a partir da qual começou a escrever a ópera, na cena da carta de Tatyana.
Quando o terceiro capítulo de Onegin foi publicado pela primeira vez por Pushkin, a carta da heroína causou excitação e controvérsia; Tatyana não só amava, pensou ela, e tudo o que ao longo dos longos anos de solidão espiritual havia acumulado em sua alma, ela acreditava no escolhido. Isso deu à mensagem de amor aquela profundidade, nobreza e simplicidade, aquele selo da grandeza da alma que cativou os contemporâneos de Pushkin.
Agora, nos anos 70, o segundo “nascimento” dessa cena na ópera novamente impressionou o ouvinte: a música de Tchaikovsky incorporou o texto da letra com tanta pureza, com entonação e ritmo tão flexíveis, como se as melodias nascessem simultaneamente com o texto; ao mesmo tempo, seu desenho ativo e impetuoso refletiu algumas novas propriedades que mudaram a ideia usual da imagem da Tatyana de Pushkin.
A música de Tchaikovsky não era apenas nobre em sua sinceridade, esclarecida, poética e sublime, era ativa, dramática e até dominadora. Os episódios, de humor contrastante, encarnavam uma mudança brusca de pensamentos, móveis e mutáveis, apresentados com força emocional cada vez maior. Era uma torrente de melodias, ora inquietas, ora como que intoxicadas de determinação, ora cheias de carícias confiantes e severidade solene.
Os recitativos livremente desenvolvidos conectavam a confissão apaixonada inicial de Tatyana a si mesma (“Deixe-me morrer.”), Sua solene e firme confiança no significado de seus sentimentos (“Não há outro, ninguém no mundo.”) e apelo confiante e iluminado a um ente querido (“Você apareceu para mim em sonhos.”), criando a sensação de uma construção musical única e em contínuo desdobramento; e os pensamentos elevados de Tatyana e a confusão tempestuosa foram resolvidos no final de seu monólogo, surpreendente em sua natureza dramática; a modesta súplica da Tatyana de Pushkin — "Imagine, estou aqui sozinha" — adquiriu aqui os traços de exaltação heróica, e a confissão de amor nos lábios da heroína da ópera soou não apenas como um pedido de felicidade, mas como um pedido de uma nova vida; Tchaikovsky enfatizou isso ainda mais no final da cena, combinando a introdução final do tema do amor na orquestra com uma imagem solene da manhã seguinte. Na descrição do amor e das confissões de amor, a ópera há muito possui um rico arsenal de meios expressivos; ela tinha acesso a vários tons de paixão, ternura, êxtase, intoxicação, langor, deleite, tormento. Mas nunca antes o palco da ópera revelou com tanto realismo esse processo inspirador e edificante que ocorre na alma humana sob a influência do amor. Mesmo em comparação com Ruslan e Lyudmila de Glinka — com a elegia inspirada de Gorislava e a ária de Ratmir intoxicada de paixão — mesmo em comparação com a cena de desespero de Natasha em Rusalka, a cena da escrita era inédita.
Pode-se argumentar que em toda a literatura operística anterior a Onegin não encontraremos tal interpretação de uma confissão de amor. Antes de Tchaikovsky, em geral, uma cena solo lírica de tal volume teria parecido impensável, especialmente porque o compositor recusou qualquer animação externa da ação e concentrou toda a força de seu talento em transmitir o estado de espírito de uma garota que caiu apaixonado pela primeira vez. Mas, assim como Mussorgsky em Boris, como Dargomyzhsky em Rusalka, como Rimsky-Korsakov em suas óperas de contos de fadas, em Mozart e Salieri, Tchaikovsky, seguindo o texto de Pushkin, conseguiu não apenas encarnar as experiências do personagem, não apenas transmitir o clima da cena, mas para revelar o significado ético do que está acontecendo.
Nesta interpretação, incomum para uma casa de ópera, não se pode deixar de ver o reflexo de conceitos e visões contemporâneas de Tchaikovsky: sonhos de amor e pensamentos de atividade, vida social ativa, liberdade interior e maturidade eram quase inseparáveis ​​para as meninas dos anos 70 . E muito dessa paixão ideológica, de um desejo consciente de mudar de vida, Tchaikovsky investiu na aparência de sua heroína.
Talvez se possa entender a perplexidade que a nova ópera causou entre os fanáticos da "inviolabilidade" da poesia de Pushkin, e aqueles ataques ao tratamento "sem cerimônia" do compositor ao texto de Pushkin, que foram tantas vezes ouvidos nas páginas da imprensa crítica. O romance já era percebido por muitos como um "valor de museu" e a tentativa de Tchaikovsky de capturar na ópera o início da vida em contínuo desenvolvimento pode parecer uma blasfêmia.
No entanto, se você reler cuidadosamente o romance, pode-se estabelecer que Tchaikovsky não dotou arbitrariamente a imagem de Pushkin com as características do novo tempo, não subordinou mecanicamente a ideia do poeta às necessidades de sua época, mas encontrou um , mas ao mesmo tempo forte, ligação entre o tempo de Pushkin e o seu diretamente no próprio texto da obra.
Da caracterização mais rica de Pushkin, ele escolheu os recursos significativos que se tornaram os mais vitais e deram os tiros mais fortes para o futuro e enfraqueceram um pouco os recursos que limitavam a imagem de Tatyana como um fenômeno dos anos 20. Assim, em sua caracterização musical, ele mal tocou na capacidade ingênua de se entregar a ilusões, típicas da aparência de uma garota da era Pushkin e, digamos, uma paixão por romances franceses. O outro lado da caracterização de Pushkin acabou sendo decisivo para ele, não tão concretamente cotidiano, mas inesperadamente iluminando fortemente o mundo interior da heroína. Estamos falando daquelas linhas em que Pushkin procura proteger sua heroína inexperiente de ataques:

Por que Tatyana é mais culpada?
Pelo fato de que na doce simplicidade
Ela não conhece mentiras
E acredita no sonho escolhido?
Para o que ama sem arte,
Obediente à atração dos sentimentos,
Como ela é confiante
O que é dotado do céu
imaginação rebelde,
Mente e vontade viva,
E cabeça rebelde
E com um coração ardente e terno?

Essas últimas linhas, essa cabeça rebelde e imaginação rebelde, ou seja, a originalidade e independência de caráter, pensamentos e sentimentos ardentes, mente e vontade vivas, deram a Tchaikovsky o principal estímulo para a interpretação musical da imagem.
Nesta nova luz características dramáticas sob o disfarce da heroína, eles saíram mais claramente, as cores psicológicas se adensaram; talvez por isso Tatyana na ópera de Tchaikovsky pareça ser um pouco mais velha que a de Pushkin. Seu amor é expresso com mais empenho do que o amor da heroína de Pushkin, seus objetivos e idéias sobre a vida parecem mais definidos, suas próprias ações mais conscientes. Esta não é uma garota, mas uma garota no auge de sua força espiritual.
Isso não deve ser tomado como uma perda do imediatismo poético, tão cativante na heroína de Pushkin.
Em Tatyana Tchaikovsky, apareceram características de uma época diferente, até de um ambiente social diferente: sua consciência já estava desperta e muito do que "não-dormindo" de Pushkin (expressão de Belinsky) Tatyana entendeu com um instinto cego e só depois explicou a si mesma , tendo lido livros na biblioteca de Onegin, foi revelado a Tatyana Tchaikovsky desde os primeiros passos. Isso se reflete claramente na interpretação de seu relacionamento com Onegin - não apenas na cena da carta, mas também naquele momento trágico para ela, quando Tatyana, engasgada de emoção, aguarda o veredicto de Onegin. No romance, uma garota confusa e assustada correu para o jardim e se jogou em um banco; ela espera em vão, “para que o tremor do seu coração diminua, de modo que as bochechas flamejantes passem”.

Então a pobre mariposa brilha
E bate com uma asa de arco-íris,
Cativado pela safadeza da escola;
Assim, o coelho treme no inverno.
Vendo de repente de longe
Nos arbustos do atirador caído.

Esse medo quase infantil é substituído na ópera por um corajoso "pressentimento de sofrimento". No maravilhoso adágio de Tatyana “Ah, ora, tendo ouvido o gemido da alma doente.”, Após sua aparição impulsiva e a primeira exclamação excitada: “Oh, aqui está ele, aqui Eugene!” destino, por mais cruel que seja ser. Parece difícil encontrar aqui um ponto de contato com a interpretação de Pushkin, mas um indício da possibilidade de tal interpretação está justamente nas palavras de Pushkin: "mas finalmente ela suspirou e se levantou do banco". - dão origem à ideia de um ponto de virada interno, que o medo infantil do desconhecido foi substituído pela concentração espiritual.
Em todo o desenvolvimento posterior da imagem, Tchaikovsky segue o mesmo princípio: onde a caracterização de Tatyana não coincide exatamente com a aparência de uma garota contemporânea a ele, ele procura as sombras necessárias para si no subtexto do romance de Pushkin. Onde o texto de Pushkin permite revelar a imagem em sua totalidade exatamente na direção em que o sentimento dramático do compositor a desenvolveu, Tchaikovsky usa tudo avidamente e molda sua caracterização musical quase literalmente de acordo com o plano de Pushkin.
Foi assim que surgiu a conversa sincera de Tatiana com a babá - uma cena em que a aparência modesta da heroína entra em uma complexa combinação com a tensão de seu mundo interior, e onde o tema dramático do amor despertado invade a fala comedida e ingênua da velha mulher, como se guardasse o conforto e o calor da vida circundante.
Assim surgiu a valsa, encantadora em sua contenção, que acompanha a aparição de Tatyana em um baile da alta sociedade: a própria comparação deste novo episódio com a música de dança anterior, o contraste da força da sonoridade, cores orquestrais e desenho rítmico, como fosse, desenha com seus próprios olhos a cena descrita por Pushkin:

Mas a multidão hesitou
Um sussurro correu pelo corredor.
A senhora aproximou-se da anfitriã,
Atrás dela está um general importante.
Ela não estava com pressa
Nem frio, nem falador.
Tudo está quieto, apenas estava nele.

A melodia descontraída e mundana da valsa é tão surpreendentemente diferente da antiga caracterização musical impetuosa de Tatiana que por si só pode dar ao ouvinte uma ideia da profunda mudança que ocorreu com a heroína. O encontro de Tatyana com Onegin é incorporado nos mesmos tons lacônicos e deliberadamente contidos. Aqui também Tchaikovsky, seguindo obedientemente o poeta, enfatiza o contraste entre a antiga Tanya e a nova Tatyana secular com os melhores traços psicológicos:

A princesa olha para ele.
E o que quer que perturbasse sua alma,
Não importa o quão duro ela
Surpreso, espantado
Mas nada a mudou.
Ela manteve o mesmo tom.
Sua reverência era igualmente silenciosa.
Ela perguntou,
Há quanto tempo ele está aqui, de onde ele é?
E não de seus lados?
Então ela se virou para o marido
Olhar cansado; escorregou.
E ele permaneceu imóvel.

Nesta cena, escultórica na sua expressividade, o compositor não se atreveu a alterar, ou reforçar, ou mesmo desdobrar, introduzindo um contorno mais extenso, mais tradicional da ópera do encontro. Com exceção de uma, acrescentada por ele, a frase excitada de Tatyana, Tchaikovsky transferiu reverentemente a cautela e a triste alienação das entonações do texto de Pushkin para o tecido musical.
Em combinação com essa incrível precisão de transmissão, pode parecer estranho que a coragem com que Tchaikovsky na mesma foto decidiu uma mudança radical na caracterização de um novo personagem - o marido de Tatyana: Gremin, confessando a Onegin seu amor por sua esposa, falando dela com respeito, admiração e devoção sem limites, não poderia ser a pessoa com quem Tatyana se casou involuntariamente, porque para ela "todos os lotes eram iguais". Gremin de Tchaikovsky, que conseguiu entender e apreciar o mundo espiritual de Tatyana, não poderia ser "
!apenas uma nulidade titulada - um general que, seguindo sua esposa, "elevou todos mais alto, nariz e ombros". O próprio motivo do casamento de Tatyana na interpretação de Tchaikovsky adquire um significado especial, diferente daquele do romance de Pushkin. Não uma submissão passiva ao destino, mas uma decisão consciente poderia justificar sua escolha e tornar a vida familiar de Tatyana, se não feliz, então significativa. Esta circunstância desempenha um papel importante na intenção do compositor. Tendo fortalecido e enfatizado na imagem de Tatyana aquelas características que a aproximavam de seus contemporâneos, Tchaikovsky, aparentemente, não poderia parar na conclusão que Pushkin sugeriu: ao longo de 50 anos, os requisitos de uma mulher russa aumentaram, sua visão do mundo A essência das relações familiares tornou-se mais madura, seu papel a mudou dramaticamente na vida pública e, sem desenvolver o conceito de Pushkin, o compositor não poderia ter conferido à imagem de sua heroína a completude emocional que as cenas finais do romance possuíam no perspectiva da década de 1920. Não apenas o cumprimento manso do dever, mas também a consciência da justificação interior da existência deveria ter ajudado a nova Tatiana a permanecer confiante, calma e majestosa no ambiente secular que ela despreza, deveria tê-la ajudado a lidar consigo mesma no momento em que sua juventude paixão por Onegin explodiu com a mesma força.
Esta é uma nova decisão enredo foi solicitado ao compositor não por Pushkin, mas sim por colisões românticas nas obras de Goncharov, Turgenev, Tolstoy, (“Cliff”, “Nov”, “Rudin”, “War and Peace”), onde o leitor no final capítulos é testemunha de uma virada brusca, mas natural, no destino pessoal dos heróis. Esse final foi explicado pelo desejo dos artistas de opor as relações da vida real e as tarefas reais aos sonhos, impulsos e buscas poéticas.
Tomando emprestada essa oposição característica de sua época, Tchaikovsky ao mesmo tempo não cometeu violência contra a década de 1920.
A sociedade russa da era Pushkin conhecia pessoas abertas, honestas, persistentes, cujos nomes eram pronunciados com respeito pelos descendentes. Tais foram os corajosos participantes da Guerra Patriótica - aqueles heróis "mutilados em batalhas" de 1812, que voltaram para vida tranquila armado com maturidade e independência de espírito. Os melhores expressaram abertamente seu ódio pelo modo reacionário de vida da corte. Tais eram os favoritos de Pushkin Nikolai Nikolaevich Raevsky e Vasily Davydov, assim eram Orlov e Volkonsky, os maridos das filhas de Raevsky.
Foi assim que Tchaikovsky e seu Gremin puderam ver. Não é por acaso que o compositor colocou em sua boca linhas acusatórias do final do sexto capítulo (essas linhas existiam na primeira edição de Onegin, depois foram excluídas pelo autor).

E você, jovem inspiração,
Excite minha imaginação
Revive o sono do coração,
Venha ao meu canto mais vezes,
Não deixe a alma do poeta esfriar,
endurecer, endurecer
E finalmente virar pedra
No êxtase mortal da luz.
Entre os orgulhosos sem alma,
Entre os tolos brilhantes
Entre os astutos, covardes,
Crianças loucas e mimadas,
Vilões e engraçados e chatos
Juízes estúpidos e afetuosos,
Entre as coquetes piedosas.
Entre os escravos do voluntariado
Entre as cenas cotidianas da moda,
Traições corteses e afetuosas,
Entre as frases frias
vaidade cruel,
No meio de um vazio desolado.
Cálculos, pensamentos e conversas,
Nesta piscina, onde estou com você
Nadar, queridos amigos.

Tchaikovsky, aparentemente, foi atraído pelo contraste entre o apelo sincero do poeta à "inspiração jovem" e a enumeração maligna e precisa dos aspectos feios da vida pública; esse contraste formou a base da ária de Gremin: Tatiana nela é comparada à inspiração ("Ela brilha como uma estrela na escuridão da noite em um céu claro, e ela sempre aparece para mim no esplendor de um anjo radiante"), e - uma descrição entusiástica de sua pureza espiritual se opõe à denúncia irada e desdenhosa da turba secular.
Cativante com a nobre suavidade da linha melódica, calma e amplitude de som, o monólogo de Gremin, caracterizando a aparência do príncipe, ao mesmo tempo cria uma atmosfera de significado em torno de Tatyana.
O papel dramático dessa ária na performance é extremamente importante: ela fornece aquela preparação psicológica preliminar, aquela "afinação", sem a qual a inesperada paixão de Onegin teria parecido antinatural na ópera; a complexa análise de um sentimento subitamente despertado, desdobrado por Pushkin em várias estrofes, dificilmente caberia na estrutura de uma curta cena dramática, e, se não fosse pela ária de Gremin, sua motivação inevitavelmente se resumiria ao mais simples - o fato de Onegin, vendo Tatiana como a rainha do grande mundo, sentir um desejo ciumento e ganancioso de novamente tomar posse de sua alma .
Na sétima cena, o material melódico desta ária novamente desempenha um papel decisivo na representação da aparência de Tatyana: na grande introdução orquestral que precede seu monólogo, o mesmo tema soa com firmeza, revelando claramente uma profunda relação com o tema inicial da ária de Gremin - o tema de seu amor ("O amor é tudo que as idades são submissas"). É verdade que aqui ela aparece em um tom menor, e um final ligeiramente modificado, retornando a melodia ao seu som original, dá-lhe um tom dolorosamente triste. Falta-lhe também a amplitude da melodia greminiana, seu fluxo livre e aberto - é espremido, fechado em um espaço estreito, e o movimento melódico inverso só reforça essa impressão de constrangimento; acompanhamento medido, que dá tanta confiança e dignidade à ária de Gremin, aqui enfatiza a monotonia da construção. E, no entanto, reconhecemos o tema do amor de Gremin, embora pareça um pensamento triste, mas teimoso aqui.
Quando Tatyana, como que involuntariamente, pronuncia suas primeiras palavras: “Oh, como é difícil para mim!”, Parece que já a seguimos por um longo e doloroso círculo de reflexão: aqui está a consciência de nossa responsabilidade, e o pensamento da impossibilidade de passar por cima dos sentimentos de um ente querido, uma pessoa em busca de felicidade egoísta e dor para aquele a quem ela pronuncia sua sentença.
Tchaikovsky encontrou o tema dessas reflexões no monólogo da heroína de Pushkin, naquelas palavras que Tatyana dirige a Onegin no último encontro: "Como ser um escravo mesquinho com seu coração e sua mente".
O método realista de Pushkin nesta cena foi expresso no fato de que, em vez de argumentos abstratos sobre dever e honra, ele mostrou como esses conceitos são naturalmente refratados na alma e nos pensamentos de uma mulher russa, quão estável é seu senso de responsabilidade para com a pessoa com quem seu destino está conectado, quão profundamente a consciência da inviolabilidade da família se enraizou. Já naqueles dias distantes, quando Tatyana Larina revelou ingenuamente seus pensamentos ocultos em uma carta a Onegin, ela parecia prever seu destino:

Almas de excitação inexperiente
Conciliado com o tempo (quem sabe?),
De coração eu encontraria um amigo,
Seria uma esposa fiel
E uma boa mãe.

A interpretação de Tchaikovsky não mudou, mas apenas aproximou, tornou mais visual para os contemporâneos as palavras de despedida de Pushkin, brilhantes em sua simplicidade: “... mas sou dado a outro; Serei fiel a ele para sempre.
Assim, mesmo os próprios desvios de Tchaikovsky do protótipo literário invariavelmente surgiram como resultado do criativo "acostumar-se" ao texto de Pushkin.
O mesmo pode ser dito sobre outros heróis do romance de Pushkin e, em primeiro lugar, sobre Lensky, esse duplo da imagem de Tatiana. A caracterização de Pushkin do jovem poeta, um sonhador idealista que morreu acidentalmente em um duelo, exigia o maior tato artístico ao transferi-la para o palco. Qualquer detalhe sensível, qualquer exagero, poderia tornar o papel de Lensky excessivamente patético, sentimental ou puramente idealista. Qualquer "alívio" da imagem de Pushkin só poderia aumentar o círculo de jovens impetuosos e exaltados que, a partir do Querubino de Mozart, se estabeleceram na ópera lírica.
Mas o tremendo talento dramático de Tchaikovsky, sua capacidade de esculpir uma imagem de forma clara e concisa, mantendo o maior número de tons, o ajudaram a lidar com essa tarefa psicológica mais difícil.
O amor por Pushkin, a capacidade de penetrar nos segredos de seu pensamento, linguagem e estilo, a capacidade de encontrar o princípio principal em inúmeros detalhes contraditórios e brevemente abandonados salvaram o compositor de passos errados e o fizeram sentir a verdadeira atitude de Pushkin em relação a seu herói, muitas vezes escondido atrás da ironia.
Parece que o poeta está considerando Lensky um pouco de longe, ao mesmo tempo admirando o ardor romântico dos sentimentos jovens e, ao mesmo tempo, rejeitando-o ironicamente. Tal dualidade de representação na ópera era impensável; era necessário escolher um ponto de vista, mas ao mesmo tempo preservar a vitalidade dos detalhes que surgiram na complexa cobertura de Pushkin.
Decisivo para Tchaikovsky aqui também não foram os sinais cotidianos externos de um romântico - "discurso sempre entusiasmado e cachos pretos nos ombros", mas a extrema credulidade, o imediatismo da aparência jovem de Lensky:

Ele era querido de coração, ignorante;
Ele foi acarinhado pela esperança
E mra novo brilho e barulho
Ainda cativou a mente jovem.
O propósito da nossa vida para ele
Era um mistério tentador;
Ele quebrou a cabeça sobre ela
E suspeitei de milagres.

A sede de amor e bondade, a abertura de todos os movimentos espirituais tornou-se a base para a interpretação dramática do papel e se revelou com toda a sua força já na primeira explicação amorosa com Olga. Não só a estrutura emocional, mas também o ritmo impetuoso do verso de Pushkin - o encadeamento contínuo de versos, dos quais apenas o último permite sentir a conclusão de um pensamento - foram transferidos por Tchaikovsky para o arioso de Lensky, conferindo à melodia um imediatismo especial e euforia lírica:

Ah, ele amou, como em nossos verões
Eles não amam mais; como um
A alma louca de um poeta
Além disso, o amor é condenado:
Sempre, em todos os lugares um sonho,
Um desejo habitual
Uma tristeza familiar.
Nem a distância de resfriamento
"Nem os longos verões de separação,
Nem às musas este relógio.
Nem beleza estrangeira.
Sem barulho de diversão, sem ciência
As almas não mudaram neles,
Aquecido pelo fogo virgem.

Lensky aparece na ópera em apenas três cenas, que juntas criam, por assim dizer, um conto sobre uma vida tensa e trágica. Seu papel é lacônico, mas na melodia insuperável desta festa, as características mais importantes que Pushkin descreveu a estrutura espiritual de seu herói pareciam unir:

É sempre sentimentos elevados,
Rajadas de um sonho virgem
E a beleza da simplicidade importante.

É essa combinação - o charme da simplicidade importante com o devaneio e a exaltação - que confere à música que caracteriza Lensky um cativante extraordinário. Valeria a pena reforçar um pouco a afetação, tornar a melodia de Lensky um pouco mais "adulta" e sensual (a cena com Olga no primeiro ato), pois o reconhecimento juvenil perderia aquela extraordinária pureza e credulidade que iluminam toda a cena no O espólio de Larins com sua luz. / Valeria a pena tornar a entonação de Lensky um pouco mais masculina ou patética em sua explicação com Onegin no baile, para suavizar o caráter juvenilmente apaixonado de suas acusações, como o realismo impressionante da imagem desaparecer, que Pushkin acompanha tudo o que diz respeito a Lensky no romance.
Deve-se notar que ao criar a imagem de Lensky, Tchaikovsky enfrentou uma situação particularmente tarefa difícil- a necessidade de dramatizar não só o texto, mas também o enredo. Ao desenvolver a relação entre Tatyana e Onegin, ele usou quase inteiramente as cenas dramatizadas de Pushkin, aquelas em que a ação é decidida em diálogos ou descrições lacônicas do estado dos personagens. No entanto, não houve tais diálogos e monólogos na caracterização de Lensky; com exceção da cena do duelo, todas as outras vicissitudes da relação entre Lensky e Olga, Lensky e Onegin são dadas de forma narrativa. Tchaikovsky teve que encontrar elementos dramáticos nessas linhas narrativas e concentrar detalhes dispersos em várias cenas colocadas lado a lado.
Só podemos nos maravilhar com a brilhante intuição de Tchaikovsky, que lhe permitiu modificar a estrutura dos capítulos de Pushkin no roteiro, mantendo tanto as motivações psicológicas quanto os mínimos detalhes de comportamento que tornam as imagens do romance tão vívidas. Assim, por exemplo, a descrição da briga entre Lensky e Onegin e seu comportamento antes do duelo no romance ocupa parte do quinto e todo o sexto capítulo: o desafio ao duelo ocorre após o baile, Lensky ainda consegue ver e reconciliar-se com Olga antes do duelo; Pushkin descreve em detalhes as horas passadas por ambos os amigos antes da colisão fatal. As leis do palco da ópera exigiam a resolução do conflito entre amigos ali mesmo, durante o baile. Detalhes desconexos, descrições dos pensamentos e sentimentos dos personagens, Tchaikovsky teve que juntar.
A maior parte do sexto capítulo (aquele que descreve o dia seguinte ao dia do nome e o desafio dado a Onegin por Zaretsky) Tchaikovsky incluiu a cena do baile de Larinsky. Ele comparou o estado excitado de Lensky, sua furiosa necessidade de lavar o insulto com sangue, ao constrangimento e insatisfação de Onegin consigo mesmo; ele coletou meticulosamente tudo o que poderia substanciar psicologicamente o ciúme e a briga.

…. agilmente.
Onegin foi com Olga;
A conduz, escorregando descuidadamente,
E curvando-se, ela sussurra suavemente
Algum madrigal vulgar
E ele aperta sua mão - e brilhou
Em seu rosto egoísta
O blush é mais brilhante. meu Lensky
Eu vi tudo: eu explodi, não eu mesmo;
Na indignação ciumenta
O poeta está esperando o fim da mazurca
E a chama para o cotilhão.
Mas ela não pode. É proibido? Mas o que?
Sim, Olga já havia dado sua palavra a Onegin.
Oh Deus, Deus!
O que ele ouve?
Ela podia.
É possível?

Essa descrição das suspeitas ciumentas de Lensky resultou em uma conversa direta com Olga na ópera: "Oh, Olga, como você é cruel comigo!"
A rápida mudança de pensamento, a perplexidade, quase o medo da facilidade com que o amigo e a noiva zombavam de seus sentimentos são transmitidos de forma simples e animada na música. Em termos de fala, frases recitativas expressivas e, ao mesmo tempo, inusitadamente melódicas constituem um dos aspectos mais atraentes do estilo vocal de Onegin. Essas frases tristes são tecidas no padrão de uma mazurca rápida e autoconfiante, e isso enfatiza ainda mais o sentimento de confusão e solidão que tomou conta de Lensky. Parece que uma corrente de vida alegre e indiferente está passando por ele, empurrando-o para fora de seu meio. Tudo o que Lensky vê ao seu redor - uma multidão heterogênea e dançante, sem perceber, ao que parece, o perigo da mãe e da irmã de Olga - tudo lhe parece hostil:

Ele pensa: “Eu serei seu salvador.
Eu não vou tolerar um corruptor
Fogo e suspiros e louvores
Tentou um coração jovem;
Para que o verme desprezível e venenoso
Afiou o talo de lileil;
Para uma flor de duas manhãs
Murchado ainda semi-aberto.
Tudo isso significava, amigos:
Estou fotografando com um amigo.

No sexto capítulo do romance de Pushkin, Lensky não consegue mais pensar em nada além de um duelo:
Ele estava com medo de que o brincalhão
Não enlouqueceu de alguma forma.

E o operístico Lensky na quarta cena repete várias vezes sua tentativa de denunciar Onegin, tornando-se cada vez mais insistente; é sustentado pela indignação, sente-se o único defensor da honra de Olga.
Esse medo, essa impaciência apaixonada com a qual Lensky procura cortar imediatamente o nó amarrado, é transmitido com extrema dramaticidade na música - desde as primeiras observações, ainda impregnadas de amargura, até mais e mais indignação e, finalmente, à frase sem fôlego - "Você é um sedutor desonroso", após o qual não pode mais haver retorno ao relacionamento anterior.
Tchaikovsky contrastou a linha aberta e ofensiva de Lensky com a posição defensiva de Onegin. O comportamento de Onegin e seu texto vocal são baseados nas falas de Pushkin que descrevem o estado de espírito de Onegin depois que Zaretsky lhe entregou um desafio para um duelo pela manhã:
Evgeniy
Sozinho com sua alma
Ele estava insatisfeito consigo mesmo.
E com razão: em uma análise rigorosa
Chamando-se a um tribunal secreto,
Ele se culpou por muitas coisas:
Em primeiro lugar, ele estava errado
O que está acima do amor, tímido, terno
Então a noite brincou casualmente.
E em segundo lugar: deixe o poeta
Brincando; aos dezoito
É perdoar.
Eugene Com todo meu coração amando o jovem,
Era para me render
Não é uma bola de preconceito,
Não um menino ardente, um lutador,
Mas um marido com honra e inteligência.

Na mesma manhã, as reflexões de Onegin, depois de uma briga, uma nova motivação para o duelo entra em vigor - a opinião pública; Foi essa motivação que Tchaikovsky dramatizou ao tornar pública a discussão. O coro, interferindo na ópera na relação dos dois amigos, é o motivo de uma mudança brusca no humor de Onegin: a princípio ele tenta conter a raiva de Lensky, esfriar sua excitação, mas assim que a briga se torna pública, logo quando ele descobre ao seu redor o interesse exigente e malicioso das pessoas que ele despreza, o orgulho e o orgulho usuais assumem o controle - Onegin não sente nada além de raiva. Assim, o coro desempenha na ópera a função que no romance de Pushkin é atribuída às reflexões de Onegin sobre Zaretsky:

Além disso - pensa - neste assunto
O velho duelista interveio;
Ele está com raiva, ele é um fofoqueiro, ele é um falador.
Claro: deve haver desprezo
Ao custo de suas palavras engraçadas.
Mas o sussurro, o riso dos tolos.
E entao opinião pública!
Primavera de honra, nosso ídolo!
E é nisso que o mundo gira!

No final da cena, Tchaikovsky concentrou toda a atenção do público na dolorosa experiência de Lensky. A razão para o surgimento do arioso final de Lensky foram as linhas de Pushkin dedicadas à traição de Olga:

Coquete, criança ventosa!
Ela sabe o truque
Já aprendi a mudar!
Lensky é incapaz de suportar o golpe.

Ao encarná-los no palco da ópera, Tchaikovsky poderia continuar o diálogo entre Lensky e Olga, dar a Lensky uma série de frases recitativas curtas e indignadas; mas ele precisava reviver na mente do ouvinte uma sensação de integridade espiritual imaculada e franqueza de seu herói apaixonado. E assim como na cena de espera de Tatyana no jardim, o compositor, em vez de um estado confuso e agitado, "desenha algo mais profundo - ele revela o sentido generalizado das palavras de Pushkin na melodia ariosa "Em sua casa", marcante em profundidade sonora; ressuscitando minutos felizes da vida de Lensky, parece irradiar luz sobre seu curto e apaixonado romance. alma com a vulgaridade da vida circundante. Este é o ponto culminante de toda a cena da briga: à voz de Lensky gradualmente se juntam as vozes dos presentes. Entre eles, o tema melódico de Tatyana atrai a atenção com sua paixão sofrida. O som dessas duas vozes - Lensky e Tatyana - destaca-se entre as demais partes do conjunto pela amplitude e completude da linha melódica e as une em uma experiência comum - o colapso das esperanças de felicidade.
Um dos pontos altos da ópera foi a cena do duelo, criada por Tchaikovsky como uma generalização de vários episódios significativos do romance. Seu roteiro incluía tudo o que caracteriza a condição de Lensky no romance de Pushkin e sua atitude em relação a Olga após a briga - sua noite sem dormir, seus poemas e, quase completamente, a descrição do próprio duelo. O vasto material psicológico coberto por Tchaikovsky é aqui encerrado em formas dramáticas lacônicas e eficazes. O compositor encontrou apoio na justaposição contrastante de planos trágicos e cotidianos, que é tão claramente visível no romance de Pushkin: por um lado, a estrutura elevada e elevada do mundo espiritual de Lensky e a cobertura filosófica do autor de sua morte, por outro lado , fidelidade aos detalhes realistas da carta - uma imagem de um duelo, nos mínimos detalhes reproduzidos por Pushkin.
Nesta foto, Tchaikovsky mostrou Lensky de uma maneira diferente do que antes. Diante de nós não é mais um jovem - ardente, confiante, um tanto imprudente em ações e pensamentos - mas um caráter maduro e formado. Parece que suas feições, que ainda não estavam totalmente definidas na primeira foto, adquiriram completa completude aqui. Esse florescimento inesperado e, ao mesmo tempo, tão natural da personalidade é encarnado na ária moribunda de Lensky.
Como surgiu esta ária, perfeita no sentimento e no pensamento, o que levou o compositor a dramatizar a caracterização de Lensky, a dar-lhe uma nova forma? Em que se baseou na busca de novos meios expressivos capazes de transmitir sua ideia ao ouvinte? Encontraremos a resposta para tudo isso no texto de Pushkin, mas deve-se lembrar que o conceito de palco do compositor era, no entanto, uma generalização independente do material poético.
A linha nítida que sentimos na ópera entre a cena do duelo e as cenas anteriores é um reflexo do conhecido ponto de virada interno delineado nas linhas de Pushkin dedicadas ao estado de espírito de Lensky após a briga. O encontro matinal com Olga, ao que parece, trouxe tranquilidade:

Ciúmes e aborrecimentos se foram
Diante dessa clareza de visão,
Diante desta suave simplicidade,
Antes desta alma brincalhona!
Ele olha com doce ternura;
Ele vê: ele ainda é amado.

Mas foi precisamente nesse momento que Pushkin introduziu a motivação psicológica do duelo como defesa contra qualquer invasão da pureza do amor: o que Lensky expressou em estado de raiva e indignação no momento da briga agora o confronta como uma vida dever, como um princípio, que ele não pode mudar. Um sentimento ainda mais profundo de uma séria virada espiritual poderia ter sido evocado pela descrição da noite sem dormir do jovem poeta na véspera do duelo. A elegia inspiradora de Lensky aqui é equivalente à carta de Tatyana; seu significado não se esgota nem por uma confissão de amor, nem pela lamentação de sonhos juvenis, nem pelo desejo de olhar além da linha da morte - sua essência dramática é diferente, e é ela quem é encarnada por Tchaikovsky na ária: o compositor revelou nele o processo de crescimento interno da personalidade, sua auto-afirmação, consciência filosófica da vida.

Parece que nunca houve qualquer disputa sobre o significado e o conteúdo desta ária elegíaca de Lensky (“Onde, onde você foi”): com base na caracterização irônica descartada por Pushkin: “Então ele escreveu sombriamente e vagarosamente”, eles costumava olhar para isso como uma espécie de adeus condicional aos sonhos dourados da juventude. Por isso, sua melodia é mais frequentemente caracterizada como sem esperança, monótona, fatal. Tal interpretação muitas vezes faz com que os pós-dançarinos sintam a necessidade de enfatizar as cores sombrias ditadas pela situação do palco e a formidável música da introdução. Daí o espesso crepúsculo azulado, a figura quase invisível de Lensky sentado sobre uma pedra, as dobras das roupas largamente caindo, seu rosto pálido - tudo isso deve inspirar o ouvinte com o pensamento de um inevitável desfecho trágico. De fato, a interpretação de Tchaikovsky no momento contradiz esse conceito, e o compositor imaginou a ária de Lensky não como uma afirmação da morte, mas como uma afirmação da vida.
Qual é a relação entre a ária de Lensky e o texto criado por Pushkin? - No romance, encontraremos novamente aquela dupla dimensão que Pushkin usa com tanta frequência em relação a seus heróis, e a Lensky em particular. Neste caso, trata-se do próprio gênero da elegia: Pushkin aborda duas vezes a questão da elegia em conexão com os escritos de Lensky e, a cada vez, atacando ironicamente esse gênero, no entanto, presta homenagem a ele com comovente ternura. Em seus anos mais jovens, a elegia era incomumente próxima a ele, e os poemas elegíacos escritos em Kamenka mostram a importância desse gênero para o desenvolvimento de seu talento lírico. Pushkin não zomba, comparando Lensky ao "inspirado" Yazykov:
Lensky não escreve madrigais No álbum de Olga, jovem; Sua pena respira amor, Não brilha friamente com nitidez; Tudo o que ele percebe ou ouve Sobre Olga, ele escreve sobre isso E as elegias fluem como um rio cheio de verdade viva. Assim tu, Inspirado pelas línguas, Nos impulsos do teu coração, Canta, Deus sabe quem, E um precioso conjunto de elegias Uma vez te apresentará Toda a história do teu destino.
Ele apreciou na elegia sua capacidade de transmitir "rajadas do coração" sinceras e inspiradas, apreciou em seus criadores a necessidade inextirpável de confiar ao outro suas próprias dores, alegrias e tristezas. Ele também enriqueceu ao máximo o conteúdo e a forma da elegia, dotando-a de características de enredo específicas.
O desejo de sociabilidade, de interesse amigável fez da elegia o material favorito das letras românticas de Glinka e Dargomyzhsky, Varlamov e Gurnlev. Na época de Tchaikovsky, a elegia, como gênero independente, quase deixou de existir, mas o clima elegíaco, como um tom especial sincero de uma entrevista com um ente querido, tanto na letra poética quanto na música, foi preservado por um tempo. muito tempo, constituindo uma das características mais encantadoras da arte russa. Tchaikovsky, que deu ao gênero da elegia nos romances uma direção psicológica completamente diferente (“Nem uma palavra, meu amigo”, “Crepúsculo caiu na terra”, etc.), em Onegin pela primeira vez depois que Glinka e Dargomyzhsky mostraram ambos de forma “pura” e de forma dramatizada O primeiro dueto de Tatyana e Olga é uma genuína elegia do início do século XIX, transmitindo o charme da era Pushkin e impondo um colorido pensativo e suave a tudo o que se segue. Na cena do duelo, é uma confissão dramática do coração, uma afirmação subjetiva que revela ao espectador as fontes do crescimento espiritual de Lensky. O texto dessa elegia é em si mesmo uma obra completa, e talvez seja justamente, reconhecendo sua persuasão artística última, que Pushkin oferece um leve quadro irônico como contraste:
seus poemas.
Cheio de amor sem sentido, Som e derrama. Ele as lê em voz alta, em um calor lírico Como D[elvig] bêbado em um banquete.
Essas linhas precedem a elegia, e Pushkin a conclui com as seguintes palavras:
Então ele escreveu sombriamente e indiferente [O que chamamos de romantismo.]
Final irônico na descrição do estado inspirado de Lensky:
E finalmente antes do amanhecer. Inclinando a cabeça cansada, Lensky cochilou com a palavra da moda do ideal. —
um sorriso um tanto arrogante, as palavras "escuro", "preguiçoso", a palavra da moda "ideal", "amor absurdo" - tudo isso parece mostrar a atitude descuidada do poeta em relação ao caminho que há muito havia abandonado. Mas depois de ler com mais atenção, sentindo a música do verso de Pushkin, pode-se ouvir uma melodia interior que revela algo completamente diferente: poemas que "soam e fluem", uma lembrança poética de Delvig, sempre caro a Pushkin, o fervor lírico com que Lensky lê seus poemas, - tudo isso dá um colorido emocional diferente às linhas de Pushkin, um colorido tenso e dramático, que contradiz em sua totalidade a afirmação de amor sem sentido e lentidão de seus poemas. Foi essa melodia que Tchaikovsky ouviu e realmente incorporou na ária de Lensky.

Pensamentos sobre o significado da vida e do amor, a rejeição da morte - é o que soa na elegia, que Lensky improvisa na ópera em um momento de intensa expectativa. Mesmo as réplicas domésticas de Zaretsky são incapazes de perturbar esse estado de concentração solene.
A ária é, por assim dizer, uma continuação de toda uma série de pensamentos de Lensky, uma conclusão deles. É por isso que a pergunta “Onde, onde você foi?” soa tão natural. - e assim surge simplesmente o tema - "O que o dia vindouro está preparando para mim"; começando com um som alto e gradualmente desaparecendo, ele desce lentamente. (É esse tema que geralmente é interpretado como o tema da desgraça. Parece-nos errôneo - isso não corresponde à natureza calma e até iluminada dos sons iniciais, à suavidade do movimento de queda; em combinação com o bem-estar conhecida rapidez de desenvolvimento, isso não dá à melodia um caráter triste).
O sentimento de vida está contido também na parte orquestral que antecede a ária, onde se delineia levemente o tema do despertar da manhã, e na ativa mudança de pensamentos, e na excitada melodia que aparece nas palavras “Amanhã o arqueiro flash”, e no temperamental e apaixonado tema final “Coração amigo, bem-vindo amigo, vem, vem: sou teu marido. (a última introdução deste tema soa quase triunfante). O dinamismo da ária, sua enorme energia, que funde várias formações melódicas em um único fluxo e atinge sua maior força no movimento final, fazem da elegia de Lensky na interpretação do compositor uma afirmação de um início de vida otimista e apresentam um forte contraste com o sombrio som de trombones na introdução orquestral da cena. A ária também contrasta com aquele plano ordinário, em KOTOPJM são dadas observações de Zaretsky e Onegin, pedindo desculpas pelo atraso; esse contraste enfatiza a falta de sentido da morte de Lensky.
O dueto que segue a ária aumenta ainda mais a tensão: o pianissimo e o movimento lento de ambas as vozes, canonicamente seguindo uma à outra, a inesperada unificação dos inimigos com um pensamento, um humor - tudo isso chama a atenção para o drama do que está acontecendo no no palco, faz esperar com entusiasmo o desenlace fatal. A recusa silenciosa, mas irrevogável de ambos em se reconciliar marca a última parte final da cena.
Aqui, onde Pushkin desenha uma ação dramática direta, Tchaikovsky o segue completamente. Aqui ele "às vezes, de fato, é um ilustrador - um intérprete inspirado, mas literal, da dramaturgia de Pushkin.
"Agora desça."
A sangue-frio, Ainda sem mirar, dois inimigos Andar firme, quieto, exatamente Quatro passos cruzados, Quatro passos mortais. Então Eugene, sem parar de avançar, tornou-se o primeiro a levantar silenciosamente sua pistola. Aqui estão mais cinco passos, e Lensky, fechando o olho esquerdo. Ele também começou a mirar - mas apenas Onegin disparou. O relógio das horas soou: o poeta Silenciosamente larga a pistola.
"Quatro passos mortais", passados ​​com firmeza por ambos, momento terrível em que Onegin começa a erguer sua pistola, pensamentos fragmentários sobre o amor, confusos e lamentosos percorrendo o cérebro de Lensky, uma sensação de extrema tensão - tudo isso é recriado com tanto realismo em música orquestral Tchaikovsky que o tiro soado é percebido com nitidez quase física. Pela última vez, com todo o poder orquestral, agora em protesto, a melodia da elegia inspirada de Lensky soa, fundindo-se com o "moldura do luto" da marcha.
Que sentimentos o compositor colocou na música dos compassos finais, o que ele quis transmitir ao público em seu breve posfácio sobre a morte do poeta? - Esses versos de Pushkin, onde o sentimento de imobilidade e devastação são transmitidos figurativamente, também poderia atrair sua atenção:
Persianas fechadas, janelas com giz
Branqueado. Não há anfitriã.
Onde, Deus sabe. Perdeu um rastro.
e outros onde o poeta protesta contra a destruição da vida.
Onde está a excitação quente, Onde está a nobre aspiração E os sentimentos e pensamentos dos jovens. Alto, gentil, ousado? Onde estão os desejos tempestuosos de amor, E a sede de conhecimento e trabalho, E o medo do vício e da vergonha, E os sonhos acalentados. Você, o fantasma da vida sobrenatural. Vocês, esses santos da poesia!
A dinâmica da cena criada pelo compositor, a força da vida que fervia em seu herói - tudo isso nos convence de que Tchaikovsky se inspirou naquelas palavras onde soa um protesto contra os direitos da morte, onde o sentimento da vida vence.

Ao se despedir de Lensky, Pushkin também falou de duas maneiras pelas quais a vida de um jovem poderia se desenrolar: ele poderia se tornar um poeta e mostrar a força de sua alma, mente e talento; mas, talvez, outro destino o aguardasse e, tendo sobrevivido ao tempo dos sonhos e impulsos juvenis, ele teria se dedicado à vida cotidiana, perdido a pureza e o brilho dos sentimentos. Tchaikovsky não nos deixa escolha. O jovem Lensky, que nas primeiras cenas ainda não perdeu a inocência da adolescência, no último momento, antes de sua morte, é dado em sua plenitude, em toda a força de suas notáveis ​​propriedades espirituais e poéticas. Assim, Tchaikovsky afastou resolutamente seu herói do caminho em que seu brilhante protótipo literário poderia estar.
O mais controverso, "misterioso" na interpretação de Tchaikovsky continua sendo Onegin. Esta imagem, a única da ópera, também não foi totalmente revelada no palco (ao contrário das imagens de Lensky e Tatiana, que imediatamente encontraram a interpretação certa). Não sabemos de um único Onegin que entraria na história da encarnação nos palcos da mesma maneira que Lensky-Sobinov. Talvez seja por isso que a caracterização da menos expressiva de todas as partes da ópera tenha sido estabelecida há muito tempo para a parte de Onegin; mesmo um profundo conhecedor da dramaturgia de Tchaikovsky como Asafiev, basicamente nota em ienes apenas tons de cortesia, frieza, ironia. Com efeito, não só para desempenhar, mas até para descrever esse papel, para analisar material musical A festa de Onegin é extremamente difícil. Tchaikovsky conseguiu resolver a tarefa mais difícil aqui - ele encarnou no palco da ópera um homem jovem, charmoso, inteligente, cheio de força e ao mesmo tempo espiritualmente devastado. E ele o incorporou de tal maneira que o ouvinte acredita no amor de Tatyana por Onegin - não porque ele esteja acostumado a acreditar nela no romance de Pushkin, mas por causa daquelas impressões musicais às vezes inexplicáveis ​​que dão organicidade à própria justaposição dos personagens de Tatyana e Onegin. Se o herói da ópera fosse realmente apenas aquela pessoa fria, sofisticada, descuidada e cortês, como os intérpretes muitas vezes o retratam, o amor de Tatyana pareceria falso para o espectador, não despertaria simpatia. Isso é especialmente importante notar em relação não à Tatyana de Pushkin, mas à Tatyana da ópera de Tchaikovsky, mais madura e mais proposital em seus sonhos.

Qual foi o método dramático de Tchaikovsky neste caso? O vazio espiritual de Onegin não é mostrado no romance negando tudo o que nele há de atraentemente humano - não, somos confrontados aqui com a inferioridade das características humanas atraentes; Onegin ama Lensky, o entende, até protege sua alma de contradições muito cruéis, mas não ama tanto que esse sentimento acaba sendo maior que seu orgulho. Onegin é capaz de movimentos espirituais puros: tendo aparecido no Larins, ele imediatamente sente a diferença entre mundo interior ambas as irmãs, claramente prefere Tatyana e encontra um caminho para a alma dessa garota retraída. Tatyana o toca, desperta nele um sentimento, mas esse despertar não é forte o suficiente para que ocorra uma mudança em sua atitude egoísta, e o amor ardente da garota causa medo nele e, como resultado, repulsa. É esse método profundo de Pushkin que Tchaikovsky implementou na encarnação musical de Onegin. Mesmo nos esboços mais leves de sua aparência, o compositor faz o ouvinte sentir a originalidade de seu herói. Encontramos Onegin, assim como Lensky, no momento de uma certa mudança espiritual - o momento do encontro com Tatyana. Mal é esboçado pelo compositor: uma conversa fluente e aparentemente insignificante entre Onegin e Tatyana é obscurecida pelo brilho da confissão de Lensky. E, no entanto, neste desenho quase limpo em aquarela, as conversas de pessoas ainda distantes umas das outras são claramente sentidas "? e o interesse afetuoso de Onegin e a súbita" franqueza de Tatyana. Além disso, na cena no jardim, quando Onegin repreende Tatyana com uma compostura invejável, ele parece menos insensível. Seu discurso não é apenas nobre, há nele honestidade e coragem; por trás da contenção deliberada, pode-se ver uma relutância em trair a própria confusão, talvez já superada; mas o fato de que essa confusão foi vivida por Onegin é claramente revelado na inesperada ascensão apaixonada da melodia nas palavras: "Não há retorno aos sonhos e anos". Parece que a principal tarefa do palco de Onegin é o desejo de dizer honestamente a Tatyana: "Sentimentos de um gato". Mas a música de Tchaikovsky contradiz isso - há um sentimento, mas um sentimento que instantaneamente se inflama e se extingue instantaneamente; sim simpatia por seu amor, isto é, um sentimento refletido.
Tchaikovsky tinha o direito de entender a intenção de Pushkin dessa maneira? Sim, ele o fez, e há muito, mais provas disso no romance! do que um libreto de ópera poderia conter. Não tocaremos nos capítulos em que Pushkin faz uma caracterização preliminar de seu herói, descrevendo o caminho que percorreu em seu desenvolvimento espiritual. Vamos direto ao momento em que o herói entra no palco da ópera: atrás de nós ficam os anos passados ​​em delírios tempestuosos, paixões desenfreadas e "o eterno murmúrio da alma". Onegin é uma daquelas pessoas que "não têm mais encantos"; o amor, que antes era para ele "e trabalho, tormento e alegria", agora não o cativa e não o excita. Vivendo na aldeia, ele aceita com indiferença suas bênçãos e tristezas, e apenas Lensky serve como elo entre ele e o resto do mundo. Nesse estado meio vazio, sem saber onde e como aplicar sua força, Onegin se encontra com Tatyana. A carta dela não poderia ter sido inesperada para ele: na comunicação, ele não era nem um pouco o egoísta preguiçoso e de sangue frio que se sentia; Pushkin dedicou muitas linhas ao renascimento que experimentou ao conhecer pessoas e, especialmente, mulheres.
Onegin podia prever que o encanto testado de sua mente, a capacidade de não parecer, mas de fato, estar atento.
gentil, dominador ou obediente será fatal para Tatyana. Mas para ele, o encontro com essa garota espontânea e ardente não passou sem deixar vestígios.
. tendo recebido a mensagem de Tanya,
Onegin foi tocado vividamente:

A linguagem dos sonhos femininos
Em meus pensamentos enxame revoltado;
E ele se lembrou de Tatyana querida
E uma cor pálida e uma aparência opaca;
E em um sonho doce e sem pecado
Ele estava imerso na alma.
Talvez sentindo o ardor do velho
Ele tomou posse dele por um momento;
Mas ele não queria trapacear.
A confiança de uma alma inocente.

O grão dramático que Tchaikovsky sempre procurava, encarnando os momentos culminantes do estado de seu herói, é colocado precisamente aqui, na descrição da luta interna que Onegin experimentou, na tentação de sentimentos despertados por um momento. Orgulho, honestidade, nobreza inata não lhe permitiram enganar a credulidade de Tatyana, não respondendo ao seu amor com a mesma plenitude. Mas ele não encontrou, não conseguiu encontrar força suficiente em sua alma devastada para abrir de repente uma nova fonte de vida. Traços dessa luta interna são incorporados na música da ária de Onegin. Se levarmos em conta essa circunstância, não apenas a cena da explicação, mas também o desenvolvimento da relação entre Onegin e Tatiana, será revelado de forma mais completa e dramática. Pushkin continuamente, embora com facilidade, “pedaliza” esse tema do amor que mal surgiu na alma de Onegin: ele aparece fugazmente até na cena do baile de Larin, onde o amargurado Yevgeny se vinga de Lensky por todo o inconveniente de sua aparição no Larins. Sua chegada e encontro inesperados com Tanya parecem reatar o fio de um relacionamento rompido:
Seu embaraço, fadiga Em sua alma deu à luz a piedade: Ele silenciosamente se curvou para ela, Mas de alguma forma o olhar de seus olhos Era maravilhosamente terno. É porque ele foi realmente tocado. Ou ele, coquete, travesso, Involuntariamente, ou por boa vontade,
Mas este olhar de ternura expresso: Ele reviveu o coração de Tanya.

Tchaikovsky não aproveitou esse detalhe da relação - o palco era muito dinâmico e barulhento para isso - mas, imaginando sua sensibilidade ao texto de Pushkin, a qualquer pensamento, a qualquer clarão lançado pelo poeta, podemos supor que entrou como subtexto na caracterização de seu herói e que os brotos de sentimento que mal surgiram no coração de Onegin e quase imediatamente se extinguiram, no conceito de Tchaikovsky se mantiveram vivos até aquela última cena, quando um novo encontro em condições completamente diferentes reviveu de repente e os fez florescer descontroladamente.
Pushkin, expondo seu herói, ao mesmo tempo o defende aos olhos do leitor; ele tenta ser objetivo, não menosprezar os verdadeiros méritos de Onegin e, opondo-o à mediocridade militante sociedade secular, cada vez enfatiza a originalidade de suas propriedades espirituais. Tchaikovsky também o protegeu. A música que caracteriza Onegin nas cenas finais se distingue por um poder tão sincero de paixão, tanta pureza e integridade de sentimento, e o esforço de todos os desejos em direção a um único objetivo, que involuntariamente evoca a simpatia recíproca dos ouvintes; perdoamos Onegin e a antiga crueldade com Tatyana e a morte de Lensky. j Não uma sede ciumenta de posse do que agora lhe é inacessível o atrai a Tatiana, mas um desejo apaixonado de preservar a plenitude do sentimento de vida que experimentou quando se apaixonou por ela; ela é a Meta de todas as suas aspirações e sonhos, ela contém a esperança da salvação. Oprimido pelo amor, não vendo ninguém e nada, ele se joga aos pés dela com um desejo, uma esperança - ser salvo, salvar seus sentimentos, sua vida do horror da destruição infrutífera. A lembrança de seu antigo amor e os brotos de seus próprios sentimentos, que ele uma vez afogou impiedosamente, dão a ele o direito a ela, e Onegin defende esse direito com toda a sinceridade de uma pessoa doente e desesperada. O movimento ondulatório e impetuoso de sua melodia não pode deixar de capturar o ouvinte - ardente, excitado, até mesmo poderoso em sua paixão; ela não deixa margem para dúvidas em sua sinceridade;
parece que seu único medo é não conseguir expressar tudo o que quer, não conseguir convencer. Como Herman na cena com Lisa, ele quase hipnotiza Tatyana com essa impetuosa "manifestação de sentimentos, despertando em sua alma uma paixão recíproca. Tchaikovsky não sabia e não gostava de retratar apenas a paixão sensual; o amor em sua mente sempre foi uma tremenda força espiritualizadora. É contra ela que ele não consegue Tatiana resiste quando admite a Onegin que nunca deixou de amá-lo. seu amor.Força de novos laços familiares, experiência espiritual, um começo de vida ético consciente dão a Tatiana apoio na luta contra a paixão recém-criada. As trágicas palavras de separação, seu "Adeus para sempre" cortaram a última conexão entre Tatiana e Onegin .

Tendo resolvido o problema da incorporação desses três personagens mais complexos, Tchaikovsky basicamente resolveu o problema de todo o plano dramático da ópera. Rostos episódicos - a babá, a mãe, Olga - surgiram diante dele das páginas do romance de Pushkin com uma clareza tão distinta que ele quase não precisou se opor ao seu próprio conceito.
As maiores dificuldades para transformar Onegin em obra dramática, e mais ainda em libreto de ópera, deveriam ter sido causadas por cenas de massa, que de maneira narrativa têm uma finalidade completamente diferente da dramática. Mas o romance de Pushkin proporcionou ao compositor enormes oportunidades - suas cenas inteiras pareciam ter sido projetadas para recreação dramática. A precisão das descrições, a massa de detalhes que caracterizam e; a estrutura da vida e as relações dos indivíduos, a transmissão incomumente dinâmica de eventos, a capacidade no curso geral do desenvolvimento do enredo de destacar episódios característicos, às vezes secundários, mas, no entanto, extremamente coloridos - tudo isso excitou o palco imaginação do compositor e instigou-lhe a forma mais orgânica de dramatização da obra. Os próprios versos de Pushkin, o arranjo das frases, a dinâmica do texto verbal criavam uma certa atmosfera rítmica e colorística e podiam ajudar o compositor a encontrar uma série de traços musicais que se destacavam no palco.
Foi assim que surgiu a maravilhosa cena do baile de Larin. A valsa, que nos parece a personificação da diversão ingênua, a valsa, com sua melodia saltitante, um tanto espalhafatosa, inocência e alegria sincera, não poderia ter nascido sem a descrição de Pushkin da azáfama festiva:
De manhã, a casa de Larina era de hóspedes
Tudo completo; famílias inteiras
Vizinhos reunidos em carroças,
Em carroças, carroças e trenós.
No crush da frente, ansiedade;
Conhecendo novos rostos na sala de estar
Lay mosek, batendo garotas,
Barulho, risos, multidão no limiar,
Arcos, arrastando convidados,
Enfermeiras gritam e choram de crianças.
Com o mesmo brilho do palco, Pushkin dá a aparência de um comandante de companhia com uma orquestra militar e as conversas de grupos de convidados, tão vividamente transmitidas por Tchaikovsky em partes corais –
Satisfeito com um jantar festivo, Vizinho fareja na frente de sssed; As senhoras sentaram-se junto ao fogo; As garotas sussurram em um canto;
Tchaikovsky preparou a cena completamente nas estrofes do quinto capítulo, descrevendo a chegada de Triquet e seu discurso a Tatyana:
triciclo,
Voltando-se para ela com uma folha na mão,
Cantou fora do tom. respingos, cliques
Ele é saudado. Ela é
O cantor é forçado a se sentar; —
nessas linhas, ao que parece, soam as frases fofas dos dísticos de Triquet e os gritos de "bravo, bravo" que são derramados por suas jovens admiradoras na ópera de Tchaikovsky.
A estrutura rítmica dos versos não poderia deixar de afetar o colorido dos episódios de dança introduzidos por Tchaikovsky. Vale a pena comparar pelo menos a descrição de Pushkin da valsa e da mazurca na cena do baile de Larinsky para imaginar que impulsos puramente musicais, para não mencionar os de palco, Tchaikovsky surgiram em conexão com o texto.
De repente, por trás de uma porta no longo corredor, um fagote e uma flauta foram ouvidos. Encantado com o trovão da música, Deixando uma xícara de chá com rum, Paris das cidades do distrito. Abordagens Olga Petushkov, Para Tatyana Lensky; Kharlikov, a noiva de anos maduros. Leva Tambov meu poeta. Buyanov correu para Pustyakova E todos saíram para o salão, E a bola brilha em toda a sua glória.
A esta "introdução" irónica, angular e alegre segue-se a própria descrição da valsa, que se distingue pela sua extraordinária suavidade e coerência sonora:
Monótono e insano, Como um turbilhão de vida jovem, Um ruidoso turbilhão de valsa gira; O casal pisca pelo casal.
E depois disso - uma descrição da mazurca com uma separação acentuada de frases no meio da linha, com uma transferência livre de acentos, com um estrondo estrondoso da letra p, com juventude no ritmo, na escolha das palavras:

A mazurca soou. costumava ser
Quando a mazurca trovejou,
Tudo no grande salão tremeu.
O parquet rachou sob o calcanhar,
As molduras balançaram e chacoalharam;
Agora não é isso: e nós, como senhoras,
Deslizamos em tábuas envernizadas.
Mas nas cidades, nas aldeias,
Mais uma mazurca salva
Cores iniciais:
Saltos, saltos, bigodes
Tudo o mesmo.

Lembrando a música de Tchaikovsky, a ensurdecedora corrida de sua mazurca, contra a qual a briga entre Lensky e Onegin ocorre no futuro, seu temperamento indisfarçado, lacônico, mas contagiante com sua melodia energética, pode-se entender que essa melodia nasceu na conexão mais próxima com o texto de Pushkin.
Aparentemente, a polonaise surgiu da mesma maneira na cena do baile de São Petersburgo - na conexão mais próxima com a imagem visual-auditiva da derrota da alta sociedade, reproduzida por Pushkin. Em um dos desvios líricos, no oitavo capítulo, o poeta traz sua musa das estepes selvagens da Moldávia para o mundo recatado da alta sociedade de São Petersburgo:

Através da estreita fileira de aristocratas,
dândis militares, diplomatas
E senhoras orgulhosas ela desliza;
Aqui ela se senta quieta e olha.
Admirando a barulhenta cãibra,
Vestidos e discursos cintilantes.
Aparição de convidados lentos
Diante da jovem amante,
E a moldura escura dos homens.
Em torno das senhoras, como em torno das fotos.

Ela gosta da ordem ordenada das conversas oligárquicas, E do calafrio do orgulho calmo, E dessa mistura de cargos e anos.
Por fim, observemos mais uma característica da ópera, organicamente ligada à leitura criativa do romance, o sentimento da natureza, que encontrou na música de Tchaikovsky uma encarnação muito peculiar e sutil: é sentida em tudo - na suavidade da noite de o dueto de Tatyana e Olga, na acolhedora réplica de Lensky - "I love I am this garden, recluded and shady", na sensação da profundidade deste jardim, que surge graças ao canto coral das meninas, que agora soa próximo , depois ao longe, no maravilhoso frescor de uma manhã de início de verão - na cena da carta de Tatyana, e, finalmente, em outra manhã - de inverno, sombria, severa - na cena do duelo.
Não há necessidade de falar sobre imagens detalhadas da natureza aqui - as estrofes épicas do romance permaneceram fora da dramaturgia da ópera. Tchaikovsky não desenvolveu as possibilidades pictóricas da orquestra de ópera tão amplamente quanto poderia ter feito, seguindo as paisagens de Pushkin: a construção modesta de suas cenas líricas e a modelagem sutil dos personagens não teriam se conciliado com esse pitoresco autossuficiente. O compositor encontrou a única solução correta - ele transmitiu um senso de natureza em conexão direta com Estado psicológico seus heróis.

Quanto mais você ouve a partitura de Onegin, mais marcante parece a profundidade da divulgação das ideias e imagens do romance nela. Às vezes é quase impossível separar as intenções do compositor e do poeta – os pensamentos e sentimentos dos grandes artistas se uniram tão completamente, tão organicamente; na música de "Onegin" você sente não apenas os heróis do romance, mas também o próprio criador. Parece que a voz de Pushkin, seu pensamento poético se refletem na alta atmosfera lírica da ópera, nessas sutis mudanças na estrutura musical, que, por assim dizer, cumprem a função de desvios líricos no romance. É impossível provar em que momento tais “desvios” musicais entram em vigor, mas um deles eu gostaria de chamar a atenção: qualquer ouvinte sem preconceitos sentirá um engrossamento e, ao mesmo tempo, alguma simplificação do tecido musical em as duas últimas cenas da ópera. Cada um dos episódios dessas pinturas tem laconicismo, completude, clareza, que são geralmente inerentes a fenômenos maduros e estáveis ​​na arte e na vida. As cenas finais estão na mesma relação com tudo o que foi anterior, como a valsa que acompanha a aparição de Tatyana em um baile da alta sociedade, em relação ao tema que caracterizou a heroína na introdução.
Essa mudança na estrutura emocional geral significa o início de uma nova época nas mentes dos heróis - o poro da maturidade humana, e é difícil deixar de pensar que esse dispositivo, talvez inconscientemente, surgiu em Tchaikovsky em conexão com aquela despedida otimista da juventude com que Pushkin concluiu o sexto capítulo de seu romance:

Então, meu meio-dia chegou, e eu preciso
Eu admito, eu vejo.
Mas que assim seja: vamos nos despedir juntos,
Ó minha jovem luz!
Obrigado pelo prazer
Pela tristeza, pelo doce tormento,
Para barulho, para tempestades, para festas.
Por tudo, por todos os seus dons;
Obrigada. por você,
No meio da ansiedade e do silêncio,
Eu aproveitei. e bastante;
O suficiente! Com uma alma clara
Agora estou iniciando um novo caminho.

Há óperas que compõem o fundo dourado da humanidade. Entre eles, "Eugene Onegin" está em um dos primeiros lugares.

Pegaremos uma das maiores árias e ouviremos como ela soa interpretada por diferentes cantores.

A ópera Eugene Onegin foi escrita por Pyotr Ilyich Tchaikovsky em maio de 1877 (Moscou) - fevereiro de 1878 em San Remo. O compositor também trabalhou nisso em Kamenka. Em maio de 1877, o cantor E. A. Lavrovskaya sugeriu que o compositor escrevesse uma ópera baseada no enredo de "Eugene Onegin" de Pushkin. Tchaikovsky logo aceitou a oferta e escreveu o roteiro e pôs a música em uma noite. Em uma carta ao compositor S. I. Taneyev, Tchaikovsky escreveu: “Procuro um drama íntimo, mas forte, baseado no conflito de posições que experimentei ou vi, que pode ferir minha alma”. Primeira produção em 17 (29 de março) de 1879 no Teatro Maly por estudantes do Conservatório de Moscou, maestro N. G. Rubinstein, parte de Lensky - M. E. Medvedev. Produção no Teatro Bolshoi de Moscou em 11 (23) de janeiro de 1881 (regente E.-M. Beviniani).

Em 1999, Baskov cantou na performance restaurada do Teatro Bolshoi "Eugene Onegin" de Lensky. Aqui está o que os jornais escreveram sobre este evento: "É improvável que alguém negue que a famosa ária de Lensky" Onde, onde você foi ", interpretada por Nikolai Baskov, é a pérola vocal da performance. palco - pequeno e solitário. Ele não precisa de gestos, nem de expressões faciais, nem de competições de palco com parceiros mais experientes.Aqui reina sua voz e sua alma lírica.E nenhum "Bravo!" clackers, sem memórias das falas do Jester dos Royal Games na TVC (“Isso é legal!”) Vai ofuscar nossas memórias ternas de um jovem tenor encantador tendo como pano de fundo o Black River de inverno “Pushkin” antes de um duelo mortal no Teatro Bolshoi ... "Mas houve e outras declarações. A descida de Baskov começou a partir desse papel. Primeiro ouça-o, e então vamos descobrir como os bascos se tornaram desnecessários no palco da ópera na Rússia?

Como os bascos chegaram a tal vida? Em 1999, Spiegel foi apresentado a Baskov por G. Seleznev, presidente do nosso Estado. Duma.

O próprio Baskov disse que "... Na verdade, minha carreira começou graças a ele (Seleznev). Alexander Morozov, o compositor, me ouviu em um hospital militar e decidiu que um cantor com voz clássica deveria cantar suas músicas. Começamos a tente algo , e então me apresentei no Teatro do Exército Soviético, onde estavam Gennady Seleznev e meu futuro produtor Boris Shpigel. E então, a pedido de Gennady Nikolaevich, Boris Isaakovich decidiu seguir minha carreira criativa ".

A filha de Spiegel, Svetlana, gostava dos bascos, e em 2000 apareceu uma SÉRIE de críticas curiosas da ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin" restaurada por B. Pokrovsky no Teatro Bolshoi

Em um deles, o jornal Kommersant escreveu "Eles restauraram a produção de 1944 no cenário de Pyotr Williams. Nesta produção, Lemeshev e Kozlovsky ficaram famosos em 1944. Hoje, o estagiário do Teatro Bolshoi Nikolai Baskov, mais conhecido como cantor pop de bilheteria, cantou a parte de Lensky.

O cenário foi restaurado, mas foi mais difícil restaurar a parte musical ao mesmo nível. Embora Nikolai Baskov esteja sentado na mesma posição e no mesmo terno que Lemeshev estava sentado, a semelhança termina aí. O jovem cantor tem bom material vocal e dicção distinta, mas carece de escolaridade, que não pode ser substituída por performances com microfone. Seus colegas não cantam nem melhor nem pior; todos carecem de precisão elementar, brilho, brilho, energia atuante; a exceção é o impecável Hayk Martirosyan como Gremin. O experiente maestro Mark Ermler conduz a ópera de uma forma muito inconsistente: ou leva ao limite a sonoridade da orquestra, ou abafa os cantores; o ritmo do tricô, e os contrastes são muito francos.

"Eugene Onegin", a primeira semi-estreia da temporada, vai inteiramente de acordo com o departamento de méritos da antiga liderança. Gennady Rozhdestvensky, que se tornou diretor artístico do teatro em setembro, não excluiu essa produção dos planos da temporada. Isso significa que "Onegin" continuará, agradando aos olhos e perturbando o ouvido. Nível trupe de ópera em breve se tornará problema principal novos donos da primeira etapa do país."

A nota foi intitulada - "O vestido de Onegin foi consertado, mas eles não puderam colocar uma voz".

“Estudei um pouco no instituto de arquitetura, antes disso - nos cursos preparatórios, isso é tudo ...”

Formado pela Academia Russa de Artes Teatrais (GITIS), com especialização em direção.

“Nunca tive nada a ver com ópera. Nem eu nem meus pais. Mas aconteceu por acaso que em alguma idade consciente, já no início dos anos 1980, eu ia constantemente a espetáculos de ópera. E, aparentemente, de alguma forma foi depositado em mim.

A estreia da ópera de Tchaikovsky Eugene Onegin encenada por Chernyakov no Teatro Bolshoi em 2006 causou um grande escândalo. A cantora Galina Vishnevskaya ficou indignada com essa produção e se recusou a comemorar seu aniversário de 80 anos no Teatro Bolshoi, onde cantou pela primeira vez em Onegin.

Usando o exemplo de Nikolai Baskov, garantimos que

de hoje mundo da ópera muitas vezes cruéis e injustos. Invadi-lo, especialmente sem patronos influentes, é quase impossível. Os dados vocais por si só não são suficientes aqui. Você deve ter uma boa figura, boa aparência e, ao mesmo tempo, ter um caráter de aço e grande poder vai.

E como o basco começou bem com L. Kazarnovskaya em 2000 (O Fantasma da Ópera de Weber)!

Soberbamente basco cantou a ária de Canio na ópera Pagliacci em 2008 na Grécia. (Nós o percebemos apenas no show como um palhaço)

Se Baskov tiver força de vontade suficiente para resistir à vulgaridade, mais de uma vez ele cantará em Viena no meu salão favorito do Musikverein

Depois que Baskov se tornou o apresentador do programa de TV "Marriage Agency", ele NUNCA vai fugir da vulgaridade. E ele NUNCA deveria cantar neste grande salão. Quão fraco é o homem!

Mas ele trouxe a produção mais não convencional de Eugene Onegin para Moscou no palco do Teatro Bolshoi Ópera Nacional da Letônia. Mas está tudo bem. Os letões sempre odiaram tudo que é russo, bem, eles mudaram a obra-prima de Tchaikovsky de uma maneira moderna.

É nojento viver quando em vez de cultura... política! - nosso humorista M. Zadornov escreveu em seu blog. , falando sobre essa produção do LNO.

A interpretação moderna da ópera de Tchaikovsky no palco do Teatro Bolshoi é um movimento comprovado. A produção de "Eugene Onegin" de Dmitry Chernyakov" já está esgotada pelo sétimo ano. A versão letã em Riga não é menos popular, pessoas de todo o Báltico vêm vê-la. Não é menos original: Evgeny vai para apresentações de moda, Tatiana mantém um blog. o personagem principal é uma mesa, então a imagem principal da cenografia letã é uma enorme cama transformadora, que pode ser uma mesa, uma plataforma de madeira ou um campo de batalha. É sobre ela que o duelo de Onegin e Lensky acontece." Uma pessoa passa uma parte significativa de sua vida na cama - explicou o diretor. - Eles concebem filhos lá, dão à luz, dormem, vêem o bem e pesadelos, este é um lugar de alegria, mas ao mesmo tempo de solidão. E é também um lugar de morte. A cama em nosso "Onegin" é uma imagem simbólica". diz Andrejs Žagaris, diretor do LNO. Uma personalidade interessante, ele era um ator de cinema e um empresário, e agora ele se tornou o diretor de uma performance de ópera.

Curiosamente, o Teatro Mikhailovsky agora é dirigido pelo "rei das bananas" Kekhman. Teatro, Universidades, Nanotecnologias, Medicina estão agora nas mãos dos gestores. Para onde eles vão levar nossa cultura?

De acordo com o diretor da versão letã Andrejs Žagars, em 50 anos, a aparição no palco do Teatro Bolshoi Onegin com o último modelo do telefone nas mãos será bastante natural. Isso significa que outra página da "enciclopédia da vida russa" foi virada. (Seria bom se a cultura russa caísse - Andrejs quis dizer isso) Embora seu "Eugene Onegin" viva no século 21, ele está experimentando a mesma coisa que no século 19. “Estamos falando sobre Tatyana e Onegin que vivem agora. Acho que na sociedade existe essa imagem de Onegin, para a qual os pais criaram um ambiente material para que uma pessoa pudesse estudar em algum lugar de Londres, Paris, América, não se realizasse lá, voltasse ”, explica o diretor.

Quanto à equipe de apresentação, é absolutamente maravilhoso no Onegin em Riga. Em uma das primeiras produções no teatro de Riga, Tatyana foi cantada por uma estrela do Azerbaijão, Dinara Aliyeva.

Você pode ouvir toda a ópera interpretada por artistas Ópera Nacional da Letônia e então vamos conversar.

Um elenco muito interessante de artistas foi trazido para Moscou de Riga. A estrela de classe mundial Christina Opolais, que acaba de fazer sua estréia de sucesso no Metropolitan Opera, se apresentará como Tatiana. Na parte do título - um jovem cantor letão Janis Apeinis. Lensky é cantada pelo tenor tcheco Pavel Chernokh, cuja carreira internacional em últimos anos torna-se cada vez mais impressionante. O papel de Olga é interpretado pela cantora polonesa Małgorzata Panko.

Esta performance nasceu no palco do New Riga Theatre, foi encenada por Alvis Hermanis, um diretor de um novo tipo, que declara: "Shakespeare não é uma autoridade para mim. Ele está interessado apenas na manifestação da natureza humana no nível dos instintos. Ele não se eleva acima dos três chakras inferiores. Vingança, inveja, mata-amor - tudo está envolvido em instintos animais. O que ele para histórias? Se a mãe de um menino se casou, então por que começar a matar parentes em vinte minutos? Ou "Otelo"? Tudo isso é chamado de "crime doméstico". Faz sentido para fazer performances sobre ele em um clube de teatro da prisão. Talvez essas peças onde os personagens se estrangulam e matam uns aos outros quando estão em apuros. Normalmente as pessoas não se comportam assim. Eu não entendo a lógica do comportamento deles. É completamente estranho para mim." Então, por que pegar e destruir os clássicos? Que objetivos essas pessoas perseguem a partir da cultura? Na performance de Alvis Hermanis "Onegin" - esta não é uma produção clássica e nem inovadora do romance de Pushkin em verso, mas esboços irônicos que derrubam o grande clássico do pedestal. Alexander Sergeevich aparece como um primata sexualmente ansioso com costeletas. Mas ninguém invadiu os poemas de Pushkin - eles soam no teatro letão em russo. Nem tudo é inofensivo! Alvis Hermanis é um mestre das provocações. Ele trabalha para um espectador que está enojado com o teatro de naftalina. Interpretações ousadas, irônicas, muitas vezes desencorajadoras - é assim que funcionam neste teatro. Por que mais seria chamado de novo? É claro que uma leitura acadêmica dos clássicos está fora de questão aqui. Harry Gaillit, crítico de teatro da Letônia escreve em sua resenha do desempenho de Hermanis que esta é uma paródia dos russos. Sim, NÃO TOQUE NA CULTURA RUSSA, por favor.

Em 29 de julho (o dia da estreia) de 2007, outro festival de miséria foi apresentado em Salzburgo. Era Eugene Onegin. Elenco: Onegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Maestro da Orquestra Filarmônica de Viena - Daniel Barenboim Diretor - Andrea Bret

NO musicalmente a configuração parece boa. Anna Samuil está muito bem como Tatyana, Ekaterina Gubanova parece convincente como Olga. Onegin - o barítono sueco Peter Mattei - é talvez o melhor estrangeiro da atualidade que se atreve a cantar esta parte. O famoso baixo Ferruccio Furlanetto, que canta Gremin no uniforme de um general soviético, é muito colorido.

Quanto à direção e cenografia... Bem, é assim que eles nos vêem. A única coisa que falta é um urso bebendo vodka de um samovar, e todo o resto está em abundância. Acredita-se que a ação da ópera tenha sido transferida para os anos 70 do século XX. Veja e julgue por si mesmo

Bem, uma interpretação completamente não convencional da ópera "Eugene Onegin" foi proposta pelo diretor polonês Krystof Warlikowski, famoso por seu ditado sobre o teatro contemporâneo : ." A arte será salva por homossexuais e judeus: eles olham para tudo como se fossem de fora, isso é muito criativo e frutífero. Há drama nisso - não em um sentido psiquiátrico, mas em um sentido puramente teatral.".

O diretor polonês Krzysztof Warlikovsky, tendo assumido a produção de "Eugene Onegin", seja por convicções pessoais ou para atrair atenção, dotou o herói de Pushkin de uma orientação sexual não tradicional.

Agora, para o telespectador alemão, o "prezado monograma" OE deveria significar as iniciais de um gay russo que matou sua amante em um duelo.

É por causa desse detalhe infeliz que Onegin e Tatiana não têm um relacionamento na Ópera da Baviera. Enquanto a pobre donzela lamenta seu sonho não realizado de um desejo homossexual, o herói de seu romance obviamente também não está feliz, atormentado pelas lembranças de seu amado Lensky, que teve que ser morto para, como o diretor disse a um correspondente da NTV, realizar um "ato de auto-afirmação". "Ele meio que grita: eu não sou homossexual!" - explica o diretor polonês ao povo russo o verdadeiro significado de "Eugene Onegin". Será que ele quer se chamar de leitor ideal para quem o grande poeta russo escreveu seu romance em verso? E Alexander Sergeevich imaginou um admirador de seu trabalho no século 21 (se ele o imaginou)?

Aparentemente, felizmente, Pushkin nem conseguia imaginar a situação em que Triângulo amoroso(!) quase dois séculos depois que o livro foi escrito.

Além de roupas modernas e uma TV no palco, que deve criar um ambiente descontraído, o interior do clube de strip masculino no baile dos Larins também contribui para o clima descontraído. E tudo isso - sob a música "gay" de Tchaikovsky.

Bem, por que não uma interpretação bonita e correta do trabalho sobre a misteriosa alma russa?

Mas isso não é tudo. O segundo ato, de acordo com infelizes testemunhas oculares, entre outras coisas, inclui uma polonaise realizada por cowboys, remetendo o espectador ao western gay Brokeback Mountain. Obviamente, de acordo com Varlikovsky, é esta obra-prima que deve explicar completamente aos alemães o significado de "Eugene Onegin".

Krzysztof Warlikowski cria um mundo que acabou de provar os frutos da revolução sexual e está todo impregnado de suas correntes (que está em perfeita harmonia com a música sensual de Tchaikovsky). Tatyana, sonhando com Onegin, literalmente rola no chão, brincando com uma camisola curta. Explicando-se a Onegin no jardim, ela não metaforicamente, mas literalmente se enforca no pescoço dele, envolvendo as pernas em volta do torso dele. Para entreter os convidados que se reuniram para o dia do nome de Tatyana, Larina-mama convida um grupo de strippers. Seu ato de strip excita as mulheres (a dona da casa coloca a taxa nos shorts dos artistas, acariciando-os com aprovação) e tem um efeito excitante em Onegin.

Krzysztof Warlikowski em Eugene Onegin oferece amor entre Onegin e Lensky com um duelo em cama de casal e Tatiana, que é obcecada por sexo e fuma maconha (a última estreia de Munique).

Na peça alemã, Eugene (Michael Fole) rejeita o amor de Tatiana, não porque esteja farto dos encantos femininos, mas porque se sente atraído por homens. Ele está francamente com ciúmes de Lensky por Olga, tentando perturbar a paixão de seu amigo. E no momento de uma explicação decisiva, Onegin dá um beijo ardente e longo nos lábios de Lensky. O duelo acontece em uma cama de casal. Do lado de fora da janela, vaqueiros corajosos se divertem com uma mulher inflável. Os duelistas tiram suas jaquetas e camisas por um longo tempo e se sentam na cama. Lensky desajeitadamente alcança seu amigo. Tomada. E Onegin por um longo tempo com perplexidade examina o corpo de seu amigo assassinado, que apertou seu joelho no último abraço gentil. Enormes janelas transparentes são desenhadas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, vaqueiros de peito nu dançam ao som de uma polonaise. Em seguida, eles vão provocar o herói organizando um desfile de moda erótico em roupas femininas - de vestidos de noite a maiôs.

Esta é a cena do "duelo" de Onegin e Lensky.

Lensky tornou-se amante de Onegin antes do início da ópera e, por algum motivo, desertou para Olga, com quem pretende se casar. Por ciúmes, Onegin perde completamente a cabeça e decide se vingar cuidando de Olga. É claro que em tal situação ele não se importa com os sentimentos de Tatyana. O duelo, se você pode chamar assim, acontece em um quarto de hotel, bem ao lado da cama.

Vale a pena se perguntar por que Onegin rejeitou "a alma de uma confissão confiante, uma inocente efusão de amor"? O local Eugene (Michael Volle) - ruivo, bem arrumado, com costeletas - com uma careta de desgosto genuíno empurra Tatiana que pulou sobre ele, e ainda acompanha isso com ensinamentos hipócritas: "Aprenda a se governar". Durante uma briga na casa dos Larins, Onegin tenta se reconciliar com Lensky (Christoph Strehl) com um beijo apaixonado, e um duelo entre amigos acontece em uma cama de casal em um quarto de hotel.

Após o assassinato de Lensky, Onegin muda sua orientação sexual e se apaixona por Tatyana.

E estes são cowboys bêbados logo após o duelo. Retrate, com toda a probabilidade, a consciência de Onegin.

Tomada. E Onegin por um longo tempo com perplexidade examina o corpo de seu amigo assassinado, que apertou o joelho no último abraço gentil. Enormes janelas transparentes são desenhadas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, vaqueiros de peito nu dançam ao som de uma polonaise. Em seguida, eles vão provocar o herói organizando um desfile de moda erótico em roupas femininas - de vestidos de noite a maiôs.

Assim, vimos que entre os "assassinos" da cultura, Chernyakov ainda não ocupa a posição mais alta.

O teatro musical hoje deixa de ser musical - esta é outra doença grave, já óbvia. Isso é especialmente expresso em artigos críticos, onde os maestros agora são apenas mencionados e a qualidade da produção é determinada, em primeiro lugar, pelo nome do diretor e pela presença de uma ação de palco espetacularmente ultrajante. O diretor não vem da música. A música às vezes atrapalha. Ele não se importa com quem canta e como. E o público começou a ir para os diretores, não para os artistas. O diretor-gerente tornou-se o diretor principal do teatro. E a casa de ópera está se transformando de um repertório em um empreendimento. É também indicativo de que os críticos acolhem a situação em que as interpretações de palco e musicais não têm nenhum terreno comum e existem em paralelo. A indiferença que hoje se mostra ao conteúdo musical e à cultura do espetáculo de ópera levou os maestros a se humilharem e se refugiarem nas sombras.

Já falamos sobre tenores, mas acho apropriado terminar mostrando minha cena final favorita de Eugene Onegin interpretada por Dmitri Hvorostovsky e René Fleming no Metropolitan Opera. Ninguém pode fazê-lo melhor.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovsky, Ramon Vargas na ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin" Gravada pelo Metropolitan Opera (2007). Intérpretes: coro e orquestra do teatro "Ópera Metropolitana". Nas principais partes: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatyana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Discurso de abertura de Svyatoslav Belza.

E se apaixonou pela música de Tchaikovsky graças ao filme "Eugene Onegin" no final dos anos 50. Então ouvi esta ópera em Odessa, na famosa casa de ópera, onde o inesquecível Lemeshev cantou Lensky.

Hoje, toda a conversa sobre o futuro da ópera muitas vezes se resume ao problema de atrair um público jovem para a ópera. E aqui mais uma doença do moderno teatro de ópera é claramente desenhada, expressa no desejo persistente de agradar os jovens, e de qualquer maneira. Se somarmos todas as tendências da moda e do comércio, na indústria do entretenimento, na televisão e na radiodifusão, então há muito ficou óbvio que tudo hoje está focado na idade de até 25 anos e muito mais jovem, como se todo mundo tivesse já morreu e não precisa de roupas, comida e atenção. A "roupagem" do adolescente penetrou na entonação e no vocabulário, na plasticidade e nas expressões faciais. As comunicações se tornaram adolescentes rapidamente: gírias, terminologia especial, sms, bate-papo - tudo é desprovido de "complexidade" e "subordinação complexa". E tudo isso junto se distingue por um esnobismo marcante, baseado apenas em um senso de prioridade da juventude. Embora, até os tempos modernos, o conhecimento fosse considerado a base do esnobismo, antes de tudo. De alguma forma, tornou-se até envergonhado e indecente restringir os próprios instintos e desejos, crescer e ficar mais sábio, operar com conhecimento e experiência emocional. A gama de temas e ideias se reduzia a um adolescente enérgico e alegre, desprovido de vibração de claro-escuro, um sentido de vida. Contra o pano de fundo de todos os tipos de indústrias, o teatro também mudou sua orientação - significativa (não para educar, mas para entreter) e formal (em nenhum caso, não fale sobre nada difícil, longo, demorado). O principal é atraente, divertido, extravagante e reconhecível, como marcas de empresas conhecidas. A forma cênica de uma ópera da moda, incluindo a cenografia, hoje se assemelha a uma mensagem ao público no estilo nem mesmo de um sms, mas de um bate-papo que não exige uma resposta, e na forma se assemelha a uma vitrine de butique de moda. E ainda mais frequentemente, a produção torna-se uma ocasião para uma vívida auto-apresentação, visando não o diálogo e uma resposta animada do público, mas o desejo de se tornar instantaneamente reconhecível, de acordo com as leis da glosa. É triste. Involuntariamente, vem à mente o Declínio da Europa de Spengler, onde ele diz que quando uma nova civilização nasce, a velha cultura perece.:-(