„...im Herzen der Bühnentheorie und -praxis Brecht liegt der „Verfremdungseffekt“, der leicht mit der etymologisch ähnlichen „Entfremdung“ verwechselt werden kann. Marx.

Um Verwirrung zu vermeiden, lässt sich der Verfremdungseffekt am besten am Beispiel einer Theateraufführung veranschaulichen, wo er auf mehreren Ebenen gleichzeitig auftritt:

1) Die Handlung des Stücks enthält zwei Geschichten, von denen eine eine Parabel (Allegorie) desselben Textes mit einer tieferen oder „modernisierten“ Bedeutung ist; Brecht greift oft bekannte Handlungsstränge auf und stellt „Form“ und „Inhalt“ in einen unversöhnlichen Konflikt.

3) Plastizität gibt Auskunft über den Bühnencharakter und sein soziales Erscheinungsbild, seine Einstellung zur Arbeitswelt (gestus, „soziale Geste“).

4) Die Diktion psychologisiert den Text nicht, sondern stellt seinen Rhythmus und seine theatralische Textur wieder her.

5) Beim Schauspiel verwandelt sich der Darsteller nicht in eine Figur des Stücks, er zeigt ihn wie aus der Ferne und distanziert sich.

6) Ablehnung der Aufteilung in Akte zugunsten der „Montage“ von Episoden und Szenen und von Zentralfigur(Held), um den herum das klassische Drama aufgebaut wurde (dezentrierte Struktur).

7) Ansprachen an das Publikum, Zongs, Szenenwechsel vor den Augen des Zuschauers, Einleitung von Wochenschauen, Titeln und anderen „Kommentaren zum Geschehen“ sind ebenfalls Techniken, die die Bühnenillusion untergraben. Patrice Pavy, Dictionary of theatre, M., „Progress“, 1991, S. 211.

Unabhängig davon finden sich diese Techniken im antiken griechischen, chinesischen, Shakespeare- und Tschechow-Theater, ganz zu schweigen von den zeitgenössischen Brecht-Inszenierungen von Piscator (mit dem er zusammenarbeitete). Meyerhold, Wachtangow, Eisenstein(von dem er wusste) und Agitprop. Die Innovation Brechts bestand darin, dass er ihnen Systematik verlieh und sie zum vorherrschenden ästhetischen Prinzip machte. Generell gilt dieses Prinzip für jede künstlerische Selbstreflexionssprache, eine Sprache, die „Selbstbewusstsein“ erreicht hat. Bezogen auf das Theater sprechen wir von der gezielten „Entblößung der Technik“, vom „Zeigen der Show“.

Brecht gelangte nicht sofort zu den politischen Implikationen der „Entfremdung“ sowie zum Begriff selbst. Es erforderte Kenntnisse (durch Karl Korsch) mit der marxistischen Theorie und (durch Sergej Tretjakow) mit der „Verfremdung“ russischer Formalisten. Doch bereits Anfang der 1920er Jahre vertrat er diesbezüglich eine unversöhnliche Position Bürgerliches Theater, das eine einschläfernde, hypnotische Wirkung auf das Publikum hat und es in ein passives Objekt verwandelt (in München, wo Brecht begann, als der Nationalsozialismus mit seiner Hysterie und seinen magischen Bewegungen in Richtung Shambhala gerade an Stärke gewann). Er nannte ein solches Theater „Kochen“, „einen Zweig des bürgerlichen Drogenhandels“.

Die Suche nach einem Gegenmittel führt Brecht dazu, den grundlegenden Unterschied zwischen zwei Theaterarten zu verstehen, dem dramatischen (aristotelischen) und dem epischen.

Schauspieltheater versucht, die Emotionen des Zuschauers zu erobern, sodass er sich „mit seinem ganzen Wesen“ dem Geschehen auf der Bühne hingibt und dabei das Gefühl für die Grenze zwischen Theateraufführung und Realität verliert. Das Ergebnis ist Reinigung von Affekten (wie unter Hypnose), Versöhnung (mit Schicksal, Schicksal, „menschlichem Schicksal“, ewig und unveränderlich).

Episches Theater hingegen muss die analytischen Fähigkeiten des Zuschauers ansprechen, in ihm Zweifel und Neugier wecken und ihn dazu drängen, die historisch bedingten gesellschaftlichen Zusammenhänge hinter diesem oder jenem Konflikt zu erkennen. Das Ergebnis ist eine kritische Katharsis, ein Bewusstsein für das Unbewusste („das Publikum muss die auf der Bühne herrschende Unbewusstheit erkennen“), der Wunsch, den Lauf der Dinge zu ändern (nicht mehr auf der Bühne, sondern in der Realität). Brechts Kunst nimmt eine kritische Funktion auf, die Funktion einer Metasprache, die üblicherweise der Philosophie, der Kunstkritik oder der kritischen Theorie zugeschrieben wird, und wird zu einer Selbstkritik der Kunst – dem Mittel der Kunst selbst.“

Skidan A., Prigov als Brecht und Warhol in einem, oder Golem-Sovietikus, in Sammlung: Nicht-kanonischer Klassiker: Dmitry Aleksandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko et al., M., „New Literary Review“, S. 2010, S. 137-138.

Bertolt Brecht und sein „episches Theater“

Bertolt Brecht -- größter Vertreter Deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts, ein Künstler von großem und vielseitigem Talent. Er hat Theaterstücke, Gedichte und Kurzgeschichten geschrieben. Er ist Theaterfigur, Regisseur und Theoretiker der Kunst des sozialistischen Realismus. Brechts in Inhalt und Form wirklich innovative Stücke sind in vielen Ländern der Welt in die Theater gegangen und finden überall Anerkennung bei den breitesten Zuschauerkreisen.

Brecht wurde in Augsburg als Sohn einer wohlhabenden Familie eines Papierfabrikdirektors geboren. Hier studierte er am Gymnasium, anschließend studierte er Medizin und Naturwissenschaften an der Universität München. Brecht begann bereits während seiner Schulzeit zu schreiben. Ab 1914 erschienen seine Gedichte, Erzählungen und Theaterrezensionen in der Augsburger Zeitung „Volkswile“.

1918 wurde Brecht zur Wehrmacht eingezogen und diente etwa ein Jahr lang als Sanitäter in einem Lazarett. Im Krankenhaus hörte Brecht viele Geschichten über die Schrecken des Krieges und schrieb seine ersten Antikriegsgedichte und -lieder. Er selbst komponierte für sie einfache Melodien und mit einer Gitarre, die Worte deutlich aussprechend, trat er auf den Stationen vor den Verwundeten auf. Unter diesen Werken besonders „Ballada“ stach herausüber einen toten Soldaten“, der das deutsche Militär verurteilte, das der arbeitenden Bevölkerung den Krieg aufzwang.

Als 1918 in Deutschland die Revolution begann, beteiligte sich Brecht jedoch aktiv daran Und Ich konnte mir seine Ziele und Zielsetzungen nicht ganz klar vorstellen. Er wurde zum Mitglied des Augsburger Soldatenrates gewählt. Den größten Eindruck machte jedoch die Nachricht von der proletarischen Revolution auf den Dichter V Russland, über die Bildung des weltweit ersten Arbeiter- und Bauernstaates.

In dieser Zeit brach der junge Dichter endgültig mit seiner Familie sein Klasse und „schloss sich den Reihen der Armen an.“

Das Ergebnis des ersten Jahrzehnts dichterischen Schaffens war die Sammlung von Brechts Gedichten „Heimpredigten“ (1926). Die meisten Gedichte der Sammlung zeichnen sich durch eine bewusste Unhöflichkeit bei der Darstellung der hässlichen Moral der Bourgeoisie sowie durch Hoffnungslosigkeit und Pessimismus aus, die durch die Niederlage der Novemberrevolution von 1918 verursacht wurden

Diese ideologisch und politisch Merkmale der frühen Poesie Brechts charakteristisch und für seine ersten dramatischen Werke - "Baal",„Drums in the Night“ und andere: Die Stärke dieser Stücke liegt in der aufrichtigen Verachtung Und Verurteilung der bürgerlichen Gesellschaft. Brecht erinnerte sich an diese Stücke in seinen reifen Jahren und schrieb, dass er in ihnen „ohne“ war Reue zeigte wie große Flut erfüllt die Bourgeoisie Welt".

Im Jahr 1924 gründete der berühmte Regisseur Max Reinhardt lädt Brecht als Dramatiker in sein Berliner Theater ein. Hier kommt Brecht näher Mit progressive Schriftsteller F. Wolf, I. Becher, mit dem Schöpfer des Arbeiterrevolutionärs Theater E. Piscator, Schauspieler E. Bush, Komponist G. Eisler und andere ihm nahestehende Personen Von Geist der Künstler. In dieser Einstellung Brecht schrittweiseÜberwindet er seinen Pessimismus, treten in seinen Werken mutigere Intonationen auf. Der junge Dramatiker schafft satirische Themenwerke, in denen er exponiert scharfe Kritik soziale und politische Praxis der imperialistischen Bourgeoisie. So ist die Antikriegskomödie „Was ist dieser Soldat, was ist das?“ (1926). Sie geschrieben zu einer Zeit, als der deutsche Imperialismus nach der Niederschlagung der Revolution begann, die Industrie mit Hilfe amerikanischer Bankiers energisch wiederherzustellen. Reaktionär Elemente Gemeinsam mit den Nazis schlossen sie sich in verschiedenen „Bünden“ und „Vereinen“ zusammen und förderten revanchistische Ideen. Die Theaterbühne füllte sich zunehmend mit witzigen Lehrdramen und Actionfilmen.

Unter diesen Bedingungen strebt Brecht bewusst nach Kunst, Menschen die einem nahe sind, Kunst, die das Bewusstsein der Menschen weckt und ihren Willen aktiviert. Brecht lehnt eine dekadente Dramaturgie ab, die den Zuschauer von den wichtigsten Problemen unserer Zeit abhält, und plädiert für ein neues Theater, das zum Volkserzieher und zum Dirigenten fortgeschrittener Ideen werden soll.

In seinen Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre erschienenen Werken „Auf dem Weg zum modernen Theater“, „Dialektik im Theater“, „Über das nicht-aristotelische Drama“ usw. kritisiert Brecht die zeitgenössische Kunst der Moderne und legt die wichtigsten dar Bestimmungen seiner Theorie „episch“. Theater." Diese Bestimmungen beziehen sich auf das Handeln und den Bau dramatisch funktioniert, Theatermusik, Bühnenbild, Kinoeinsatz usw. Brecht nennt seine Dramaturgie „nicht-aristotelisch“, „episch“. Dieser Name ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass ein gewöhnliches Drama nach den von Aristoteles in seinem Werk „Poetik“ formulierten Gesetzen aufgebaut ist und die obligatorische emotionale Anpassung des Schauspielers an die Figur erfordert.

Brecht macht die Vernunft zum Eckpfeiler seiner Theorie. „Episches Theater“, sagt Brecht, „appelliert weniger an die Gefühle als vielmehr an die Vernunft des Zuschauers.“ Theater sollte zu einer Denkschule werden, das Leben aus einer wirklich wissenschaftlichen Perspektive zeigen, in einer breiten historischen Perspektive, fortschrittliche Ideen fördern, dem Zuschauer helfen, die sich verändernde Welt zu verstehen und sich selbst zu verändern. Brecht betonte, dass sein Theater ein Theater „für Menschen werden sollte, die sich entschieden haben, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen“, dass es Ereignisse nicht nur widerspiegeln, sondern auch aktiv beeinflussen, anregen, die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zwingen sollte nicht mitfühlen, sondern argumentieren, in einem Streit eine kritische Position einnehmen. Dabei verzichtet Brecht keineswegs auf den Wunsch, Gefühle und Emotionen zu beeinflussen.

Um die Vorgaben des „epischen Theaters“ umzusetzen, nutzt Brecht in seiner schöpferischen Praxis den „Verfremdungseffekt“, also eine künstlerische Technik, deren Zweck es ist, die Phänomene des Lebens von einer ungewöhnlichen Seite zu zeigen, um andere zu einem anderen Blick zu zwingen . ansehen Sie bewerten kritisch alles, was auf der Bühne passiert. Zu diesem Zweck führt Brecht häufig Chöre und Sololieder in seine Stücke ein, erläutert und bewertet die Ereignisse des Stücks und enthüllt das Gewöhnliche von einer unerwarteten Seite. Auch der „Entfremdungseffekt“ wird durch das System erreicht Schauspielkunst, Bühnenbild, Musik. Brecht hielt seine Theorie jedoch nie für endgültig formuliert und arbeitete bis zu seinem Lebensende an deren Verbesserung.

Als mutiger Erneuerer nutzte Brecht zugleich das Beste, was das deutsche und Welttheater in der Vergangenheit geschaffen hatte.

Trotz des kontroversen Charakters einiger seiner theoretischen Positionen schuf Brecht ein wirklich innovatives, kämpferisches Drama mit akuter Schärfe ideologische Ausrichtung und großes künstlerisches Verdienst. Brecht kämpfte mit den Mitteln der Kunst für die Befreiung seines Heimatlandes, für dessen sozialistische Zukunft und trat in seinen besten Werken als größter Vertreter auf Sozialistischer Realismus in der deutschen und Weltliteratur.

Ende der 20er – Anfang der 30er Jahre. Brecht schuf eine Reihe von „Lehrstücken“, die die besten Traditionen des Arbeitertheaters fortführten und der Agitation und Propaganda fortschrittlicher Ideen dienen sollten. Dazu gehören „Das badische Lehrstück“, „Das höchste Maß“, „Ja sagen“ und „Haustier“ sagen“ usw. Die erfolgreichsten davon sind „Die heilige Johanna von den Schlachthöfen“ und eine Dramatisierung von Gorkis „Mutter“. .

In den Jahren der Emigration erreichte Brechts künstlerisches Können seinen Höhepunkt. Er erschafft sein eigenes beste Werke, das einen großen Beitrag zur Entwicklung der deutschen und Weltliteratur des sozialistischen Realismus leistete.

Das satirische Theaterstück „Rund- und Scharfköpfe“ ist eine böse Parodie auf Hitlers Reich; es entlarvt nationalistische Demagogie. Brecht schont auch nicht die deutschen Einwohner, die den Faschisten erlaubten, sich mit falschen Versprechungen etwas vorzumachen.

Das Stück „The Career of Arthur Wee, Which Might Not Have Happened“ wurde in der gleichen scharf satirischen Art geschrieben.

Das Stück stellt allegorisch die Entstehungsgeschichte der faschistischen Diktatur nach. Beide Stücke bildeten eine Art antifaschistische Duologie. Sie waren reich an Techniken des „Entfremdungseffekts“, der Fantasie und der Groteske im Sinne der theoretischen Prinzipien des „epischen Theaters“.

Es ist anzumerken, dass Brecht zwar gegen das traditionelle „aristotelische“ Drama sprach, es jedoch in seiner Praxis nicht vollständig leugnete. So entstanden im Geiste des traditionellen Dramas 24 antifaschistische Einakter, die in die Sammlung „Angst und Verzweiflung im Dritten Reich“ (1935-1938) aufgenommen wurden. In ihnen verzichtet Brecht auf seinen bevorzugten konventionellen Hintergrund und wirkt auf die direkteste, realistischste Weise ma-nere zeichnet ein tragisches Bild vom Leben des deutschen Volkes in einem von den Nazis versklavten Land.

Das Stück in dieser Sammlung „Rifles“ Teresa Carrar“ im ideologischen Die Beziehung setzt die skizzierte Linie fort in der Dramatisierung„Mütter“ von Gorki. Im Mittelpunkt des Stücks stehen die aktuellen Ereignisse des Bürgerkriegs in Spanien und die Entlarvung der schädlichen Illusionen von Unpolitik und Nichteinmischung zum Zeitpunkt der historischen Prüfungen der Nation. Eine einfache Spanierin aus Andalusien, eine Fischerin Carrar Ich habe meinen Mann im Krieg verloren und jetzt habe ich Angst, meinen Sohn zu verlieren. in jeder erdenklichen Weise hindert ihn daran, sich freiwillig zum Kampf gegen die Nazis zu melden. Sie glaubt naiv an die Beteuerungen der Aufständischen Generäle, Was willst du Nicht neutrale Zivilisten wurden berührt. Sie weigert sich sogar, den Republikanern zu übergeben Gewehre, vor dem Hund verborgen. Währenddessen wird der Sohn, der friedlich beim Fischen war, von den Nazis vom Schiff aus mit einem Maschinengewehr erschossen. Dann geschieht die Erleuchtung in Carrars Bewusstsein. Die Heldin wird von dem schädlichen Grundsatz befreit: „Mein Haus steht am Rande“ - Und kommt zu dem Schluss, dass es notwendig ist, das Glück der Menschen mit Waffen in der Hand zu verteidigen.

Brecht unterscheidet zwei Arten von Theater: dramatisches (oder „aristotelisches“) und episches Theater. Das Dramatische versucht, die Emotionen des Zuschauers zu erobern, so dass er durch Angst und Mitgefühl eine Katharsis erlebt, sich mit seinem ganzen Wesen dem Geschehen auf der Bühne hingibt, sich einfühlt, sich Sorgen macht und das Gefühl für den Unterschied zwischen theatralischer Handlung und Realität verliert Leben und fühlt sich nicht wie ein Zuschauer des Stücks, sondern wie eine Person, die an tatsächlichen Ereignissen beteiligt ist. Episches Theater hingegen muss an die Vernunft appellieren und lehren, muss beim Erzählen des Zuschauers über bestimmte Lebenssituationen und Probleme die Bedingungen beachten, unter denen er, wenn nicht ruhig, so doch auf jeden Fall die Kontrolle über seine Gefühle und Gefühle behält In voller Bewaffnung mit klarem Bewusstsein und kritischem Denken würde er, ohne den Illusionen des Bühnengeschehens zu erliegen, beobachten, nachdenken, seine prinzipielle Position bestimmen und Entscheidungen treffen.

Um die Unterschiede zwischen dramatischem und epischem Theater deutlich zu machen, skizzierte Brecht zwei Charakteristika.

Nicht weniger ausdrucksstark ist das vergleichende Merkmal des dramatischen und epischen Theaters, das Brecht 1936 formulierte: „Der Zuschauer eines dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gespürt – das ist ganz natürlich.“ wird es immer sein. - Das Leiden dieses Menschen schockiert mich, weil es für ihn keinen Ausweg gibt. - Das ist eine Selbstverständlichkeit. - Ich weine mit dem, der weint, ich lache mit dem, der weint lacht.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nie gedacht. - Das ist äußerst erstaunlich, fast unglaublich. - Das Leiden dieses Mannes schockiert mich. denn für ihn ist immer noch ein Ausweg möglich – das ist große Kunst: Darin ist nichts selbstverständlich – ich lache über den, der weint.

Die nötige Distanz zwischen Zuschauer und Bühne schaffen, damit der Zuschauer gleichsam „von der Seite“ beobachten und daraus schließen kann, dass er „über den Weinenden lacht und über den Lachenden weint“, d. h. Damit er weiter sieht und mehr versteht als Bühnenfiguren, damit seine Stellung zur Handlung eine der geistigen Überlegenheit und aktiven Entscheidungen ist – das ist die Aufgabe, die nach der Theorie des epischen Theaters dem Dramatiker, Regisseur und Akteure müssen gemeinsam lösen. Für Letztere ist diese Vorgabe besonders verbindlich. Daher muss ein Schauspieler eine bestimmte Person unter bestimmten Umständen darstellen und nicht nur sie selbst sein. In manchen Momenten seines Bühnenaufenthalts muss er neben dem von ihm geschaffenen Bild stehen, also nicht nur dessen Verkörperung, sondern auch dessen Richter sein. Das bedeutet nicht, dass Brecht das „Gefühl“ in der Theaterpraxis, also die Verschmelzung des Schauspielers mit dem Bild, gänzlich leugnet. Er glaubt jedoch, dass ein solcher Zustand nur vorübergehend auftreten kann und im Allgemeinen einer vernünftig durchdachten und bewusst festgelegten Interpretation der Rolle untergeordnet werden muss.

Brecht begründet den sogenannten „Verfremdungseffekt“ theoretisch und führt ihn als grundsätzlich verbindliches Moment in seine Schaffenspraxis ein. Er betrachtet es als die wichtigste Möglichkeit, eine Distanz zwischen dem Zuschauer und der Bühne herzustellen und die Atmosphäre zu schaffen, die die Theorie des epischen Theaters in der Einstellung des Publikums zum Bühnengeschehen vorsieht; Im Wesentlichen handelt es sich bei dem „Verfremdungseffekt“ um eine bestimmte Form der Objektivierung der dargestellten Phänomene; sie soll den gedankenlosen Automatismus der Wahrnehmung des Betrachters entzaubern. Der Betrachter erkennt das Motiv des Bildes, nimmt sein Bild aber gleichzeitig als etwas Ungewöhnliches, „Entfremdetes“ wahr... Mit anderen Worten, mit Hilfe des „Entfremdungseffekts“ zeigen der Dramatiker, Regisseur, Schauspieler bestimmte Lebensphänomene und menschliche Typen nicht in ihrer gewohnten, vertrauten und vertrauten Form, sondern von einer unerwarteten und neuen Seite, die den Betrachter scheinbar überrascht, dazu zwingt, es auf eine neue Art und Weise zu betrachten. Alte und bereits bekannte Dinge interessieren sich aktiver für sie. sie tiefer zu erforschen und zu verstehen. „Der Sinn dieser Technik des „Verfremdungseffekts“ besteht“, erklärt Brecht, „darin, dem Betrachter eine analytische, kritische Haltung gegenüber den dargestellten Ereignissen zu vermitteln“ 19 > /

In Brechts Kunst in all ihren Bereichen (Schauspiel, Regie usw.) wird „Verfremdung“ äußerst häufig und in den unterschiedlichsten Formen verwendet.

Dargestellt ist der Anführer der Räuberbande – eine traditionelle romantische Figur der alten Literatur – gebeugt über ein Einnahmen- und Ausgabenbuch, in dem nach allen Regeln der italienischen Buchhaltung die Finanztransaktionen seiner „Firma“ beschrieben sind. Selbst in letzten Stunden Vor der Ausführung gleicht er die Belastung mit der Gutschrift aus. Eine so unerwartete und ungewöhnlich „entfremdete“ Perspektive in der Darstellung der Verbrecherwelt aktiviert schnell das Bewusstsein des Betrachters und führt ihn zu einem Gedanken, der ihm vielleicht noch nie zuvor gekommen ist: Ein Bandit ist dasselbe wie ein Bourgeois, also wer ist ein Bourgeois? - Kein Bandit?

Auch in der Bühnenadaption seiner Stücke greift Brecht auf „Verfremdungseffekte“ zurück. Er führt beispielsweise Chöre und Sololieder, sogenannte „Lieder“, in Theaterstücke ein. Diese Lieder werden nicht immer „im Fluss des Geschehens“ vorgetragen und fügen sich ganz natürlich in das Bühnengeschehen ein. Im Gegenteil, sie fallen oft gezielt aus dem Geschehen heraus, unterbrechen und „verfremden“ es, indem sie auf dem Proszenium direkt in den Zuschauerraum hinein aufgeführt werden. Brecht betont diesen Moment der Handlungsunterbrechung und Verlagerung der Aufführung auf eine andere Ebene sogar ausdrücklich: Während der Aufführung von Liedern wird ein besonderes Emblem vom Gitter herabgelassen oder eine spezielle „zelluläre“ Beleuchtung auf der Bühne eingeschaltet. Lieder sollen einerseits die hypnotische Wirkung des Theaters zerstören, die Entstehung von Bühnenillusionen verhindern, andererseits kommentieren sie das Bühnengeschehen, bewerten es und tragen zur Entwicklung bei Kritische Urteile der Öffentlichkeit.

Die gesamte Produktionstechnik in Brechts Theater ist voller „Verfremdungseffekte“. Veränderungen auf der Bühne werden oft bei zurückgezogenem Vorhang vorgenommen; Das Design ist von Natur aus „suggestiv“ – es ist äußerst sparsam und enthält „nur das Notwendige“, d. h. ein Minimum an Dekorationen, die die charakteristischen Merkmale des Ortes vermitteln Und Zeit, Und ein Minimum an verwendeten Requisiten und Teilnahme an der Aktion; Masken werden verwendet; Die Aktion wird manchmal von auf den Vorhang projizierten Inschriften begleitet oder Hintergrund und in einer äußerst pointierten aphoristischen oder paradoxen Form zu vermitteln Sozial Bedeutung Grundstücke, usw.

Brecht betrachtete den „Entfremdungseffekt“ nicht als ein für ihn einzigartiges Merkmal. kreative Methode. Im Gegenteil geht er davon aus, dass diese Technik mehr oder weniger in der Natur aller Kunst liegt, da sie nicht die Realität selbst ist, sondern nur ihr Bild, das, egal wie nah es ist Das Leben kann immer noch nicht sein identisch mit ihr und daher enthält es ein oder eine weitere Maßnahme Konvention, also Distanz, „Entfremdung“ vom Bildgegenstand. Brecht fand und demonstrierte verschiedene „Entfremdungseffekte“ im antiken und asiatischen Theater, in den Gemälden von Bruegel dem Älteren und Cezanne, in den Werken von Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce usw. Aber im Gegensatz zu anderen Künstlern, die „Entfremdung“ sein mögen gegenwärtig spontan, Brecht, ein Künstler des Sozialistischen Realismus, brachte diese Technik bewusst in engen Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Zielen, die er mit seinem Werk verfolgte.

Kopieren Sie die Realität, um die größte äußere Ähnlichkeit zu erreichen, um ihre unmittelbare sinnliche Erscheinung möglichst genau zu bewahren, oder „organisieren“ Sie die Realität dabei künstlerisches Bild um seine wesentlichen Merkmale vollständig und wahrheitsgetreu wiederzugeben (natürlich in konkreter figurativer Verkörperung) – das sind die beiden Pole in den ästhetischen Problemen der modernen Weltkunst. Brecht vertritt zu dieser Alternative eine ganz bestimmte, eindeutige Position. „Die übliche Meinung ist“, schreibt er in einer seiner Notizen, „dass ein Kunstwerk umso realistischer ist, je leichter man darin die Realität erkennen kann.“ Ich kontrastiere dies mit der Definition, dass ein Kunstwerk umso realistischer ist, je leichter die Realität in ihm für die Erkenntnis erfasst wird.“ Brecht hielt konventionelle, „entfremdete“ Formen realistischer Kunst, die einen hohen Grad an Verallgemeinerung enthalten, für das Verständnis der Realität am geeignetsten.

Sein Künstler Brecht lehnte jedoch die schematische, klingende, unsensible Kunst stets ab und legte großen Wert auf das rationalistische Prinzip im Schaffensprozess. Er ist ein mächtiger Dichter der Bühne, der sich an die Vernunft wendet Zuschauer, gleichzeitig suchen Und findet ein Echo in seinen Gefühlen. Der Eindruck, den Brechts Stücke und Inszenierungen hervorrufen, kann als „geistige Erregung“, also als ein solcher Zustand, definiert werden menschliche Seele, bei dem akute und intensive Gedankenarbeit wie durch Induktion eine ebenso starke emotionale Reaktion hervorruft.

Die Theorie des „epischen Theaters“ und die Theorie der „Entfremdung“ sind der Schlüssel zu allem literarische Kreativität Brecht in allen Genres. Sie helfen, die bedeutendsten und grundlegendsten Merkmale seiner Poesie und Prosa, ganz zu schweigen von seinem Drama, zu verstehen und zu erklären.

Wenn individuelle Originalität frühe Kreativität Brecht wurde maßgeblich von seiner Einstellung zum Expressionismus beeinflusst, dann erlangten in der zweiten Hälfte der 20er Jahre viele der wichtigsten Merkmale von Brechts Weltanschauung und Stil besondere Klarheit und Sicherheit und stellten sich der „neuen Effizienz“ gegenüber. Vieles verband den Autor zweifellos mit dieser Richtung – eine gierige Leidenschaft für die Zeichen des modernen Lebens, ein aktives Interesse am Sport, die Ablehnung sentimentaler Tagträume, archaischer „Schönheit“ und psychologischer „Tiefen“ im Namen der Prinzipien der Praktikabilität, Konkretheit , Organisation usw. Und gleichzeitig trennte Brecht vieles von der „neuen Effizienz“, angefangen bei seiner scharf kritischen Haltung gegenüber dem American Way of Life. Immer mehr von der marxistischen Weltanschauung durchdrungen, geriet der Schriftsteller mit ihr in einen unvermeidlichen Konflikt aus die wichtigsten philosophischen Postulate der „neuen Effizienz“ – mit der Religion des Technizismus. Er lehnte sich gegen die Tendenz auf, den Vorrang der Technologie vor dem Sozialen zu behaupten Und Humanistische Prinzipien Leben: Perfektion Moderne Technologie hat ihn nicht so sehr geblendet, dass er keine Unvollkommenheiten eingewebt hat moderne Gesellschaft wurde am Vorabend des Zweiten Weltkriegs geschrieben. Die unheilvollen Umrisse einer drohenden Katastrophe zeichneten sich bereits vor dem geistigen Auge des Autors ab.

Brecht stellte seine auf den Traditionen des westeuropäischen „Performance-Theaters“ basierende Theorie dem „psychologischen“ Theater („Erlebnistheater“) gegenüber, das meist mit dem Namen K. S. Stanislavsky in Verbindung gebracht wird, der ein System für die Arbeit des Schauspielers entwickelte die Rolle speziell für dieses Theater.

Gleichzeitig nutzte Brecht selbst als Regisseur bereitwillig die Methoden Stanislawskis im Arbeitsprozess und sah einen grundlegenden Unterschied in den Prinzipien der Beziehung zwischen Bühne und Zuschauerraum, in der „Superaufgabe“, um deren willen Die Aufführung wurde inszeniert.

Geschichte

Episches Drama

Der junge Dichter Bertolt Brecht, der noch nicht an die Regie gedacht hatte, begann mit einer Theaterreform: Das erste Stück, das er später „Epos“ nannte, „Baal“, entstand bereits 1918. Brechts „episches Drama“ entstand spontan aus Protest gegen das überwiegend naturalistische Theaterrepertoire der damaligen Zeit – die theoretische Grundlage dafür legte er erst Mitte der 20er Jahre, nachdem er bereits eine beträchtliche Anzahl von Theaterstücken geschrieben hatte. „Der Naturalismus“, sagte Brecht viele Jahre später, „gab dem Theater die Möglichkeit, außerordentlich subtile Porträts zu schaffen, die gesellschaftliche „Ecken“ und einzelne kleine Ereignisse gewissenhaft und bis ins Detail darstellen. Als klar wurde, dass Naturforscher den Einfluss der unmittelbaren, materiellen Umwelt auf das menschliche Sozialverhalten überschätzten, insbesondere wenn dieses Verhalten als Funktion der Naturgesetze betrachtet wurde, verschwand das Interesse am „Inneren“. Ein breiterer Hintergrund wurde wichtig und es war notwendig, seine Variabilität und die widersprüchlichen Auswirkungen seiner Strahlung zeigen zu können.“

Den Begriff selbst, den er mit eigenem Inhalt füllte, sowie viele wichtige Gedanken lernte Brecht von ihm im Geiste nahestehenden Aufklärern: von J. V. Goethe, insbesondere in seinem Artikel „Über epische und dramatische Poesie“, von F. Schiller und G. . E. Lessing („Hamburger Drama“), und teilweise von D. Diderot – in seinem „Paradoxon des Schauspielers“. Im Gegensatz zu Aristoteles, für den Epos und Drama grundsätzlich unterschiedliche Arten der Poesie waren, ließen die Aufklärer auf die eine oder andere Weise die Möglichkeit zu, Epos und Drama zu kombinieren, und wenn Aristoteles zufolge die Tragödie Angst und Mitgefühl und dementsprechend aktive Empathie hervorrufen sollte das Publikum, dann Schiller und Goethe Im Gegenteil suchten sie nach Möglichkeiten, die affektive Wirkung des Dramas abzumildern: Nur mit ruhigerer Beobachtung ist eine kritische Wahrnehmung des Bühnengeschehens möglich.

Die Idee der Epikisierung dramatisches Werk mit Hilfe des Chores - ein ständiger Teilnehmer der griechischen Tragödie des 6.-5. Jahrhunderts v. Chr. h., Brecht hatte neben Aischylos, Sophokles oder Euripides auch jemanden, von dem er Anleihen nehmen konnte: Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts äußerte sich Schiller in dem Artikel „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“. Wenn im antiken Griechenland dieser Chor, der das Geschehen aus der Position der „öffentlichen Meinung“ kommentierte und beurteilte, eher ein Rudiment war, das an den Ursprung der Tragödie aus dem Chor der „Satiren“ erinnerte, dann sah Schiller ihn zuallererst , „eine ehrliche Kriegserklärung an den Naturalismus“, eine Möglichkeit, die Poesie wieder auf die Theaterbühne zu bringen. Brecht entwickelte in seinem „epischen Drama“ eine weitere Idee Schillers: „Der Chor geht.“ enger Kreis Handlungen, um Urteile über die Vergangenheit und die Zukunft, über ferne Zeiten und Völker, über alles Menschliche im Allgemeinen zu äußern ...“ Ebenso erweiterte Brechts „Chor“ – seine Zongs – die inneren Möglichkeiten des Dramas erheblich, ermöglichte es, die epische Erzählung und den Autor selbst in ihren Grenzen unterzubringen und einen „breiteren Hintergrund“ für das Bühnengeschehen zu schaffen .

Vom epischen Drama zum epischen Theater

Vor dem Hintergrund der turbulenten politischen Ereignisse im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts war Theater für Brecht keine „Form der Reflexion der Wirklichkeit“, sondern ein Mittel zu deren Transformation; Allerdings hatte das epische Drama Schwierigkeiten, auf der Bühne Fuß zu fassen, und das Problem bestand nicht einmal darin, dass die Aufführungen der Stücke des jungen Brecht in der Regel von Skandalen begleitet waren. Im Jahr 1927 musste er in dem Artikel „Überlegungen zu den Schwierigkeiten des epischen Theaters“ feststellen, dass Theater, die sich dem epischen Drama zuwenden, mit allen Mitteln versuchen, diese zu überwinden epischer Charakter Theaterstücke - andernfalls müsste das Theater selbst komplett umgebaut werden; In der Zwischenzeit kann das Publikum nur noch „dem Kampf zwischen Theater und Schauspiel zusehen, einem fast akademischen Unterfangen, das vom Publikum ... nur eine Entscheidung verlangt: ob das Theater in diesem Kampf um Leben und Tod gewonnen hat, oder, „Im Gegenteil, es wurde besiegt“, nach Beobachtungen Brechts selbst gewann das Theater fast immer.

Piscators Erfahrung

Als erste erfolgreiche Erfahrung bei der Schaffung eines epischen Theaters betrachtete Brecht die Inszenierung von W. Shakespeares nicht-epischem Coriolanus durch Erich Engel im Jahr 1925; Diese Aufführung, so Brecht, „sammelte alle Ansatzpunkte zum epischen Theater“. Am wichtigsten war für ihn jedoch die Erfahrung eines anderen Regisseurs – Erwin Piscator, der bereits 1920 in Berlin sein erstes politisches Theater gründete. Damals in München lebend und erst 1924 in die Hauptstadt gezogen, erlebte Brecht Mitte der 20er Jahre die zweite Inkarnation von Piscators politischem Theater – auf der Bühne der Freien Volkstheater(Freie Volksbühne) . Genau wie Brecht, aber mit anderen Mitteln, versuchte Piscator, einen „breiteren Hintergrund“ für lokale Dramahandlungen zu schaffen, und dabei half ihm insbesondere das Kino. Durch die Platzierung einer riesigen Leinwand im hinteren Teil der Bühne konnte Piscator mit Hilfe von Wochenschauen nicht nur den zeitlichen und räumlichen Rahmen des Stücks erweitern, sondern ihm auch epische Objektivität verleihen: „Der Zuschauer“, schrieb Brecht 1926, „erhält die Möglichkeit, bestimmte Ereignisse eigenständig zu untersuchen, die die Voraussetzungen für Lösungen schaffen.“ Figuren, sowie die Möglichkeit, diese Ereignisse mit anderen Augen als denen der von ihnen getriebenen Helden zu sehen.“

Brecht erkannte gewisse Mängel in Piscators Inszenierungen, beispielsweise einen zu scharfen Übergang vom Text zum Film, der seiner Meinung nach lediglich die Zahl der Zuschauer im Theater um die Zahl der auf der Bühne verbliebenen Schauspieler erhöhte, und sah auch die Möglichkeiten dafür Technik, die Piscator nicht verwendet: Durch die Filmleinwand von der Verpflichtung befreit, den Zuschauer objektiv zu informieren, können die Charaktere des Stücks freier sprechen, und der Kontrast zwischen der „flach fotografierten Realität“ und dem vor dem Hintergrund des Films gesprochenen Wort kann dies tun verwendet werden, um die Ausdruckskraft der Sprache zu steigern.

Als Brecht Ende der 20er Jahre selbst mit der Regie begann, folgte er nicht diesem Weg, sondern fand seine eigenen Mittel zur epischen Dramaturgie, organisch in seiner Dramaturgie - Piscators innovative, einfallsreiche Inszenierungen unter Einsatz modernster technischer Mittel, eröffnete Brecht die unbegrenzten Möglichkeiten des Theaters im Allgemeinen und des „epischen Theaters“ im Besonderen. Später in „Buying Copper“ wird Brecht schreiben: „Die Entwicklung der Theorie des nicht-aristotelischen Theaters und der Wirkung der Verfremdung gehört dem Autor, aber vieles davon wurde auch von Piscator durchgeführt, und zwar völlig unabhängig und ursprünglich.“ Auf jeden Fall war die Hinwendung des Theaters zur Politik das Verdienst Piscators, und ohne eine solche Hinwendung hätte das Theater des Autors kaum entstehen können.“

Piscators politisches Theater wurde ständig geschlossen, sei es aus finanziellen oder politischen Gründen, es wurde wiederbelebt – auf einer anderen Bühne, in einem anderen Bezirk Berlins, aber 1931 starb es vollständig und Piscator selbst zog in die UdSSR. Doch schon einige Jahre zuvor, im Jahr 1928, feierte Brechts episches Theater seinen ersten großen, Augenzeugen zufolge sogar sensationellen Erfolg: als Erich Engel „Die Dreigroschenoper“ von Brecht und K. Weill auf der Bühne des Theaters am Schiffbauerdam inszenierte.

Davon war Brecht Anfang der 30er Jahre sowohl aus der Erfahrung Piscators, dem seine Zeitgenossen mangelnde Aufmerksamkeit für die Schauspielerei vorwarfen (zunächst gab er sogar Laienschauspielern den Vorzug), als auch aus eigener Erfahrung überzeugt dass ein neues Drama ein neues Theater braucht - neue Theorie Schauspiel und Regiekunst.

Brecht und das russische Theater

Das politische Theater entstand in Russland noch früher als in Deutschland: im November 1918, als Wsewolod Meyerhold in Petrograd „Mystery-bouffe“ von W. Majakowski inszenierte. In dem von Meyerhold 1920 entwickelten Programm „Theatralischer Oktober“ dürfte Piscator viele ihm nahestehende Gedanken gefunden haben.

Theorie

Die Theorie des „epischen Theaters“, deren Thema nach Angaben des Autors „die Beziehung zwischen Bühne und Zuschauerraum“ war, verfeinerte und verfeinerte Brecht bis zu seinem Lebensende, die Grundprinzipien formulierte er jedoch im zweiten Die Hälfte der 30er Jahre blieb unverändert.

Die Orientierung an einer vernünftigen, kritischen Wahrnehmung des Bühnengeschehens – der Wunsch, das Verhältnis von Bühne und Zuschauerraum zu verändern, wurde zum Grundstein von Brechts Theorie, und alle anderen Prinzipien des „epischen Theaters“ folgten logisch aus dieser Haltung.

„Entfremdungseffekt“

„Wenn der Kontakt zwischen Bühne und Publikum auf der Grundlage der Gewöhnung hergestellt wurde“, sagte Brecht 1939, „konnte der Zuschauer genau so viel sehen, wie der Held, in dem er sich eingewöhnt hatte, zu sehen.“ Und in Bezug auf bestimmte Situationen auf der Bühne konnte er Gefühle erleben, die durch die „Stimmung“ auf der Bühne aufgelöst wurden. Die Eindrücke, Gefühle und Gedanken des Zuschauers wurden durch die Eindrücke, Gefühle, Gedanken der auf der Bühne handelnden Personen bestimmt.“ In diesem Bericht lesen Sie vor den Teilnehmern Studententheater In Stockholm erläuterte Brecht die Funktionsweise der Adaption am Beispiel von Shakespeares „König Lear“: guter Schauspieler Die Wut des Protagonisten auf seine Töchter steckte den Zuschauer unweigerlich an – es war unmöglich, die Gerechtigkeit der königlichen Wut zu beurteilen, sie konnte nur geteilt werden. Und da in Shakespeare selbst der Zorn des Königs von seinem treuen Diener Kent geteilt wird und den Diener der „undankbaren“ Tochter schlägt, die sich auf ihren Befehl weigerte, Lears Wunsch zu erfüllen, fragte Brecht: „Sollte der Betrachter unserer Zeit.“ Teilen Sie diese Wut von Lear und nehmen Sie innerlich an der Prügelstrafe des Dieners teil ... billigen Sie diese Prügel? Um sicherzustellen, dass der Zuschauer Lear für seine ungerechtfertigte Wut verurteilt, sei Brecht zufolge nur die Methode der „Entfremdung“ möglich – statt sich daran zu gewöhnen.

Brechts „Verfremdungseffekt“ hatte die gleiche Bedeutung und den gleichen Zweck wie Viktor Shklovskys „Entfremdungseffekt“: ein bekanntes Phänomen von einer unerwarteten Seite darzustellen – auf diese Weise Automatismus und stereotype Wahrnehmung zu überwinden; Wie Brecht selbst sagte: „Ein Ereignis oder eine Figur einfach von allem Selbstverständlichen, Vertrauten, Offensichtlichen befreien und Überraschung und Neugier über dieses Ereignis wecken.“ Mit der Einführung dieses Begriffs im Jahr 1914 identifizierte Shklovsky ein Phänomen, das bereits in Literatur und Kunst existierte, und Brecht selbst schrieb 1940: „Der Verfremdungseffekt ist eine alte Theatertechnik, die in Komödien, in einigen Zweigen der Volkskunst und darüber hinaus zu finden ist.“ die Bühne des asiatischen Theaters“, – Brecht hat sie nicht erfunden, sondern erst Brecht hat diesen Effekt in eine theoretisch entwickelte Methode zur Konstruktion von Theaterstücken und Aufführungen verwandelt.

Im „epischen Theater“ sollten laut Brecht alle die Technik der „Verfremdung“ beherrschen: der Regisseur, der Schauspieler und vor allem der Dramatiker. In den Stücken von Brecht selbst könnte der „Verfremdungseffekt“ in unterschiedlichsten Lösungen zum Ausdruck kommen, die die naturalistische Illusion der „Authentizität“ des Geschehens zerstören und eine Fixierung der Aufmerksamkeit des Betrachters ermöglichen die wichtigsten Gedanken der Autor: in Zongs und Chören, die das Geschehen bewusst auflockern, in der Wahl eines konventionellen Schauplatzes – eines „Märchenlandes“, wie China in „Der gute Mann aus Sichuan“ oder Indien im Stück „Der Mensch ist ein Der Mensch“, in bewusst unglaubwürdigen Situationen und Zeitverschiebungen, im Grotesken, in einer Mischung aus Realem und Phantastischem; er konnte sich auch „Sprachverfremdung“ bedienen – ungewöhnliche und unerwartete Sprachstrukturen, die Aufmerksamkeit erregten. In „Die Karriere des Arturo Ui“ griff Brecht auf eine doppelte „Entfremdung“ zurück: Einerseits wurde die Geschichte von Hitlers Machtergreifung zum Aufstieg eines kleinen Chicagoer Gangsters, andererseits diese Gangstergeschichte, der Kampf um ein Treuhandhändler, der Blumenkohl verkauft, wurde im Theaterstück V vorgestellt. hoher Stil", mit Nachahmungen von Shakespeare und Goethe, - Brecht, der in seinen Stücken immer die Prosa bevorzugte, zwang die Gangster, sich im jambischen 5-Fuß auszudrücken.

Schauspieler im „epischen Theater“

Als besonders schwierig für die Schauspieler erwies sich die „Verfremdungstechnik“. In der Theorie scheute Brecht nicht vor polemischen Übertreibungen zurück, die er selbst später in seinem theoretischen Hauptwerk „Kleines Organon für das Theater“ zugab – in vielen Artikeln verneinte er die Eingewöhnungsbedürftigkeit des Schauspielers in die Rolle, in anderen Fällen auch er hielt es sogar für schädlich: Die Identifikation mit dem Bild macht den Schauspieler zwangsläufig entweder zum bloßen Sprachrohr der Figur oder zu seinem Anwalt. Aber in Brechts eigenen Stücken kam es nicht so sehr zu Konflikten zwischen Charakteren, sondern zwischen dem Autor und seinen Helden; Der Schauspieler seines Theaters musste die Haltung des Autors – oder seine eigene, wenn sie nicht grundsätzlich im Widerspruch zur Haltung des Autors stand – zur Figur darstellen. Im „aristotelischen“ Drama widersprach Brecht auch der Tatsache, dass der Charakter darin als eine Reihe von von oben gegebenen Merkmalen betrachtet wurde, die wiederum das Schicksal bestimmten; Persönlichkeitsmerkmale wurden als „undurchdringlich beeinflussbar“ dargestellt – aber bei einem Menschen, erinnerte Brecht, gebe es immer unterschiedliche Möglichkeiten: Er sei „so“ geworden, könne aber auch anders sein – und diese Möglichkeit müsse auch der Schauspieler aufzeigen: „Wenn Das Haus ist eingestürzt, das heißt aber nicht, dass er nicht hätte überleben können.“ Beides erforderte laut Brecht eine „Distanzierung“ von erstelltes Bild- im Gegensatz zu Aristoteles: „Wer sich Sorgen macht, macht sich Sorgen, und wer wirklich wütend ist, verursacht Ärger.“ Beim Lesen seiner Artikel konnte man sich kaum vorstellen, wie das Ergebnis aussehen würde, und in Zukunft musste Brecht einen erheblichen Teil seiner theoretischen Arbeiten der Widerlegung der vorherrschenden, für ihn äußerst ungünstigen Vorstellungen vom „epischen Theater“ als solchem ​​widmen Theater des Rationalen, „unblutig“ und ohne direkten Bezug zur Kunst.

In seiner Stockholm-Reportage erzählte er davon, wie um die Wende der 20er und 30er Jahre am Berliner Theater am Schiffbauerdamm versucht wurde, einen neuen, „epischen“ Aufführungsstil zu schaffen – mit jungen Schauspielern, darunter Elena Weigel, Ernst Busch , Carola Neher und Peter Lorre, und beendete diesen Teil des Berichts mit einer optimistischen Note: „Der sogenannte epische Aufführungsstil, den wir entwickelt haben ... zeigte relativ schnell seine künstlerischen Qualitäten ... Jetzt haben sich die Möglichkeiten eröffnet für die künstlichen Tanz- und Gruppenelemente der Meyerhold-Schule in künstlerische und die naturalistischen Elemente der Stanislawski-Schule in realistische umzuwandeln.“ In Wirklichkeit stellte sich heraus, dass nicht alles so einfach war: Als Peter Lorre 1931 im epischen Stil die Hauptrolle in Brechts Stück „Der Mensch ist ein Mann“ („Was ist dieser Soldat, was ist dieser“) spielte, spielte Viele hatten den Eindruck, dass Lorre einfach schlecht spielte. Brecht musste in einem Sonderartikel („Zur Frage der Kriterien zur Beurteilung schauspielerischer Kunst“) nachweisen, dass Lorre tatsächlich gut spielt und dass die bei Publikum und Kritik enttäuschten Merkmale seiner Leistung nicht auf mangelnde Begabung zurückzuführen sind.

Peter Lorre rehabilitierte sich einige Monate später vor Publikum und Kritikern, indem er in F. Langs Film „“ einen mörderischen Wahnsinnigen spielte. Für Brecht selbst war jedoch klar: Wenn solche Erklärungen erforderlich sind, stimmt etwas mit seinem „epischen Theater“ nicht – in seiner Theorie wird er in Zukunft vieles klarstellen: Die Gewöhnungsverweigerung wird zum Erfordernis abgemildert. sich nicht völlig in die Figur des Stücks zu verwandeln, sondern sozusagen in seiner Nähe zu bleiben und ihn kritisch zu bewerten.“ „Formalistisch und bedeutungslos“, wird Brecht schreiben, „wird das Spiel unserer Schauspieler flach und leblos sein, wenn, Während wir sie unterrichten, vergessen wir auch nur für eine Minute, dass die Aufgabe des Theaters darin besteht, Bilder lebender Menschen zu schaffen.“ Und dann stellt sich heraus, dass ein vollwertiger menschlicher Charakter nicht geschaffen werden kann, ohne sich daran zu gewöhnen, ohne die Fähigkeit des Schauspielers, sich „vollständig daran zu gewöhnen und sich vollständig zu verwandeln“. Aber Brecht macht in einer anderen Phase der Proben einen Vorbehalt: Wenn für Stanislavski die Gewöhnung an die Figur das Ergebnis der Arbeit des Schauspielers an der Rolle war, dann strebte Brecht die Reinkarnation und die Schaffung einer Vollblutfigur an, so dass letztendlich Es gäbe etwas, von dem er sich distanzieren könnte.

Die Distanzierung wiederum bedeutete, dass der Schauspieler vom „Sprachrohr der Figur“ zum „Sprachrohr“ des Autors oder Regisseurs wurde, aber gleichermaßen als Stimme fungieren konnte. eigener Name: Für Brecht war der ideale Partner ein „Schauspieler-Bürger“, gleichgesinnt, aber auch unabhängig genug, um an der Entstehung des Bildes mitzuwirken. 1953, während der Arbeit an Shakespeares „Coriolanus“ am Berliner Ensemble, wurde ein aufschlussreicher Dialog zwischen Brecht und seinem Mitarbeiter aufgezeichnet:

Produktionsteil

Nachdem Brecht in seinem Theater die Illusion der „Authentizität“ aufgegeben hatte, hielt er die illusorische Nachbildung der Umgebung ebenso gestalterisch für inakzeptabel wie alles, was übermäßig von „Stimmung“ durchdrungen war; Der Künstler muss die Gestaltung der Aufführung unter dem Gesichtspunkt ihrer Zweckmäßigkeit und Wirksamkeit angehen – gleichzeitig glaubte Brecht, dass der Künstler im epischen Theater eher zum „Bühnenbauer“ wird: Hier muss er manchmal die Wendung nehmen Die Decke wird zu einer beweglichen Plattform, der Boden wird durch ein Förderband ersetzt, der Hintergrund wird durch eine Leinwand ersetzt, die Nebenszenen sind ein Orchester und manchmal wird der Spielbereich in die Mitte verschoben Auditorium.

Der Forscher von Brechts Werk Ilya Fradkin stellte fest, dass in seinem Theater die gesamte Produktionstechnik voller „Verfremdungseffekte“ ist: Das konventionelle Design ist eher „suggestiver“ Natur – die Szenerie reproduziert, ohne auf Details einzugehen, mit scharfen Strichen nur das Charakteristischste Zeichen von Ort und Zeit; Veränderungen auf der Bühne können demonstrativ vor dem Publikum vorgenommen werden – bei geöffnetem Vorhang; Die Handlung wird oft von Inschriften begleitet, die auf den Vorhang oder auf den Bühnenhintergrund projiziert werden und in äußerst scharfer aphoristischer oder paradoxer Form die Essenz des Dargestellten vermitteln – oder, wie zum Beispiel in „Die Karriere des Arturo Ui “, sie bauen eine parallele historische Handlung auf; In Brechts Theater können auch Masken verwendet werden – mit Hilfe einer Maske in seinem Stück „Der gute Mann aus Sichuan“ verwandelt sich Shen Te in Shui Ta.

Musik im „epischen Theater“

Musik spielte im „epischen Theater“ von Anfang an, von den ersten Inszenierungen der Brechts-Stücke an, eine wichtige Rolle, und vor der „Dreigroschenoper“ komponierte Brecht sie selbst. Die Entdeckung der Rolle der Musik in einer dramatischen Aufführung – nicht als „musikalische Nummer“ oder statische Veranschaulichung der Handlung, sondern als wirksames Element der Aufführung – gehört den Leitern des Kunsttheaters: zum ersten Mal in dieser Hinsicht Diese Kapazität wurde 1898 bei der Inszenierung von Tschechows „Die Möwe“ genutzt. „Die Entdeckung“, schreibt N. Tarshis, „war für das aufstrebende Regietheater so grandios und grundlegend, dass sie zunächst zu Extremen führte, die mit der Zeit überwunden wurden.“ Das durchgängige, durchdringende Klanggewebe ist absolut geworden.“ Im Moskauer Kunsttheater schuf Musik die Atmosphäre der Aufführung oder „Stimmung“, wie man damals häufiger sagte – eine musikalische gepunktete Linie, sensibel für die Erfahrungen der Charaktere, schreibt der Kritiker, verstärkte die emotionalen Meilensteine ​​von die Aufführung, obwohl in anderen Fällen, bereits in den frühen Aufführungen von Stanislavsky und Nemirowitsch-Dantschenko, Musik – vulgär, Wirtshaus – als eine Art Kontrapunkt zur erhabenen Mentalität der Helden verwendet werden könnte. In Deutschland wurde die Rolle der Musik in der dramatischen Aufführung zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Max Reinhardt in ähnlicher Weise überarbeitet.

Brecht fand in seinem Theater eine andere Verwendung für Musik, meist als Kontrapunkt, aber komplexer; im Wesentlichen brachte er „musikalische Nummern“ in die Aufführung zurück, aber Nummern ganz besonderer Art. „Musik“, schrieb Brecht bereits 1930, „ist das wichtigste Element des Ganzen.“ Aber im Gegensatz zum „dramatischen“ („aristotelischen“) Theater, wo es den Text verstärkt und dominiert, das Bühnengeschehen veranschaulicht und „malt“. Geisteszustand„Helden“ soll Musik im epischen Theater den Text interpretieren, vom Text ausgehen, nicht illustrieren, sondern bewerten, eine Haltung zur Handlung zum Ausdruck bringen. Mit Hilfe von Musik, vor allem Zongs, die einen zusätzlichen „Verfremdungseffekt“ erzeugten, das Geschehen bewusst auflösten, nach Ansicht des Kritikers „den in abstrakte Sphären abgewanderten Dialog nüchtern belagern“, die Helden in Nichtigkeiten verwandeln oder Im Gegenteil, sie erheben, im Theater analysierte und bewertete Brecht die bestehende Ordnung der Dinge, stellte aber gleichzeitig die Stimme des Autors oder des Theaters dar – es wurde in der Aufführung zum Anfang, der die Bedeutung dessen verallgemeinert, was es passiert.

Üben. Abenteuerideen

„Berliner Ensemble“

Im Oktober 1948 kehrte Brecht aus der Emigration nach Deutschland zurück und hatte im Ostteil Berlins endlich die Möglichkeit, sein eigenes Theater zu gründen – das Berliner Ensemble. Das Wort „Ensemble“ im Namen kam nicht von ungefähr – Brecht schuf ein Theater von Gleichgesinnten: Er brachte eine Gruppe ausgewanderter Schauspieler mit, die während der Kriegsjahre in seinen Stücken im Zürcher Schauspielhaus spielten und seine langjährigen Weggefährten anzogen Arbeit im Theater – Regisseur Erich Engel, Künstler Caspar Neher, Komponisten Hans Eisler und Paul Dessau; In diesem Theater blühten schnell junge Talente auf, vor allem Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall und Ernst Otto Fuhrmann, aber die Stars der ersten Größenordnung wurden Elena Weigel und Ernst Busch und wenig später Erwin Geschonneck, wie Busch, der die Schule der Nazis durchlief Gefängnisse und Lager.

Neues Theater erklärte am 11. Januar 1949 mit dem von Brecht und Engel inszenierten Theaterstück „Mutter Courage und ihre Kinder“ ihre Existenz kleine Bühne Deutsches Theater. In den 50er Jahren eroberte diese Aufführung ganz Europa, einschließlich Moskau und Leningrad: „Menschen mit reichhaltiger Seherfahrung (einschließlich des Theaters der zwanziger Jahre)“, schreibt N. Tarshis, „behalten die Erinnerung an diese Brechtsche Inszenierung als den stärksten künstlerischen Schock.“ in ihrem Leben.“ 1954 wurde das Stück beim Welttheaterfestival in Paris mit dem ersten Preis und einem umfangreichen Preis ausgezeichnet Kritische Literatur, Forscher betonten einhellig seine herausragende Bedeutung in der Geschichte modernes Theater, - jedoch sowohl diese Aufführung als auch andere, die laut Kritiker zu einer „brillanten Anwendung“ wurden theoretische Arbeit Brecht hinterließ bei vielen den Eindruck, dass die Praxis des Berliner Ensembles mit der Theorie seines Gründers wenig gemein hatte, sondern etwas völlig anderes erwartete. Brecht musste später mehr als einmal erklären, dass nicht alles beschrieben werden kann und insbesondere „der ‚Verfremdungseffekt‘ in der Beschreibung weniger natürlich erscheint als in der lebendigen Verkörperung“, außerdem verschob der zwangsläufig polemische Charakter seiner Artikel natürlich den Schwerpunkt.

So sehr Brecht die emotionale Wirkung auf das Publikum in der Theorie auch verurteilte, die Aufführungen des Berliner Ensembles lösten Emotionen aus, wenn auch anderer Art. I. Fradkin definiert sie als „intellektuelle Erregung“ – einen Zustand, in dem akute und intensive Gedankenarbeit „wie durch Induktion eine ebenso starke emotionale Reaktion hervorruft“; Brecht selbst glaubte, dass in seinem Theater die Natur der Emotionen nur klarer wird: Sie entstehen nicht im Bereich des Unterbewusstseins.

In Anlehnung an Brecht, dass ein Schauspieler in einem „epischen Theater“ eine Art Zeuge vor Gericht sein sollte, erwarteten theoretisch anspruchsvolle Zuschauer, leblose Intrigen auf der Bühne zu sehen, eine Art „Sprecher des Bildes“, aber sie sahen lebendige und lebendige Charaktere. mit offensichtlichen Anzeichen einer Transformation, - und dies widersprach, wie sich herausstellte, auch nicht der Theorie. Obwohl es wahr ist, anders als frühe Erfahrungen In den späten 20er und frühen 30er Jahren, als der neue Aufführungsstil hauptsächlich an jungen und unerfahrenen und sogar unprofessionellen Schauspielern getestet wurde, konnte Brecht seinen Helden nun nicht nur Gottes Geschenk, sondern auch die Erfahrung und das Können der Schauspieler zur Verfügung stellen Herausragende Schauspieler, die neben der Schule des „Schauspiels“ am Theater am Schiffbauerdamm auch die Schule der Eingewöhnung auf anderen Bühnen durchlaufen haben. „Als ich Ernst Busch in Galiläa sah“, schrieb Georgy Tovstonogov, „in einer klassischen Brechtschen Aufführung, auf der Bühne der Wiege des Brechtschen Theatersystems ... sah ich, was für großartige „Mkhat“-Stücke dieser wunderbare Schauspieler hatte.“

Brechts „Geistestheater“

Brechts Theater erlangte sehr bald den Ruf eines überwiegend intellektuellen Theaters, dies wurde als seine historische Originalität angesehen, aber wie viele festgestellt haben, wird diese Definition vor allem in der Praxis zwangsläufig und ohne zahlreiche Vorbehalte falsch interpretiert. Wem „episches Theater“ rein rational erschien, für den verblüfften die Aufführungen des Berliner Ensembles durch ihre Helligkeit und ihren Vorstellungsreichtum; In Russland erkannte man manchmal tatsächlich Wachtangows „spielerisches“ Prinzip, zum Beispiel im Stück „Kaukasischer Kreidekreis“, in dem nur positive Charaktere echte Menschen waren und negative offen Puppen ähnelten. Yu Yuzovsky wandte sich gegen diejenigen, die glaubten, dass die Darstellung lebender Bilder bedeutungsvoller sei: „Ein Schauspieler, der eine Puppe darstellt, zeichnet mit Gesten, Gang, Rhythmus und Drehungen der Figur ein Bild, das in Was die Vitalität dessen angeht, was es zum Ausdruck bringt, kann es mit einem lebendigen Bild aufnehmen... Und in der Tat, was für eine Vielfalt tödlich unerwarteter Eigenschaften – all diese Ärzte, Mitläufer, Anwälte, Krieger und Damen! Diese Soldaten mit ihren tödlich flackernden Augen sind die Verkörperung ungezügelten Soldatentums. Oder " Großherzog„(Künstler Ernst Otto Fuhrmann), lang, wie ein Wurm, ganz nach seinem gierigen Mund ausgestreckt – dieser Mund ist wie ein Ziel, doch alles andere darin ist ein Mittel.“

Die Anthologie enthält die „Szene mit den Gewändern des Papstes“ aus dem Leben Galileis, in der Urban VIII. (Ernst Otto Fuhrmann), selbst ein mit Galil sympathisierender Wissenschaftler, zunächst versucht, ihn zu retten, aber letztendlich dem Kardinalinquisitor erliegt. Diese Szene hätte als reiner Dialog ausgeführt werden können, aber eine solche Lösung war für Brecht nicht: „Am Anfang“, sagte Yuzovsky, „sitzt Papa in Unterwäsche, was ihn gleichzeitig lustiger und menschlicher macht.“ ... Er ist natürlich und natürlich und natürlich und stimmt natürlich nicht mit dem Kardinal überein ... Während sie ihn kleiden, wird er immer weniger zum Mann, immer mehr zum Papst, gehört immer weniger zu sich selbst, immer mehr an diejenigen, die ihn zum Papst gemacht haben – der Pfeil seiner Überzeugungen weicht immer mehr von Galilei ab... Dieser Prozess der Wiedergeburt verläuft fast körperlich, sein Gesicht wird immer mehr verknöchert, verliert lebendige Züge, wird immer mehr verknöchert, verliert lebendige Intonationen, seine Stimme, bis schließlich dieses Gesicht und diese Stimme fremd werden und bis dieser Mann mit einem fremden Gesicht, einer fremden Stimme gegen Galilei fatale Worte spricht.“

Der Dramatiker Brecht ließ keine Interpretation zu, wenn es um die Idee des Stückes ging; Niemandem war es verboten, in Arturo Ui nicht Hitler, sondern jeden anderen Diktator zu sehen, der „aus dem Schlamm“ auftauchte, und in „Das Leben des Galilei“ ist der Konflikt nicht wissenschaftlich, sondern beispielsweise politisch – Brecht selbst strebte danach Mehrdeutigkeit, aber er ließ keine Interpretationen im Bereich der endgültigen Schlussfolgerungen zu, und als er sah, dass die Physiker Galileis Verzicht als eine vernünftige, im Interesse der Wissenschaft begangene Tat betrachteten, überarbeitete er das Stück erheblich; er hätte die Inszenierung von „Mutter Courage“ bei der Generalprobe verbieten können, wie es in Dortmund der Fall war, wenn es an der Hauptsache gefehlt hätte, für die er dieses Stück geschrieben hat. Aber so wie Brechts Stücke, in denen es praktisch keine Regieanweisungen gibt, im Rahmen dieser Grundidee dem Theater große Freiheiten gewährten, so gewährte der Regisseur Brecht im Rahmen der von ihm definierten „letzten Aufgabe“ dem Theater große Freiheiten Schauspieler, die ihrer Intuition, Fantasie und Erfahrung vertrauen und ihre Funde oft einfach aufzeichnen. Indem er die seiner Meinung nach erfolgreichen Inszenierungen und die gelungene Darstellung einzelner Rollen ausführlich beschrieb, schuf er eine Art „Modell“, machte aber gleich einen Vorbehalt: „Jeder, der den Titel Künstler verdient“, hat das Recht zu schaffen ihre eigenen.

Brecht zeigte in seiner Beschreibung der Inszenierung von „Mutter Courage“ am Berliner Ensemble, wie stark sich einzelne Szenen verändern können, je nachdem, wer darin die Hauptrollen spielt. So verzauberte der erste Darsteller dieser Rolle, Paul Bildt, in der Szene aus dem zweiten Akt, als während der Verhandlungen um einen Kapaun zwischen Anna Fierling und dem Koch „zärtliche Gefühle“ aufkamen, Courage übrigens, da er ihr nicht zustimmte Nachdem er den Preis gerümpft hatte, holte er ein verfaultes Rinderbruststück aus einem Müllfass und trug es „vorsichtig, wie eine Art Juwel, obwohl er die Nase darüber rümpfte“, zu seinem Küchentisch. Bush, der 1951 für die Rolle des Womanizer-Kochs besetzt wurde, ergänzte den Originaltext durch ein verspieltes niederländisches Lied. „Gleichzeitig“, sagte Brecht, „legte er Courage auf seinen Schoß, umarmte sie und packte sie an der Brust.“ Courage schob sich einen Kapaun unter den Arm. Nach dem Lied sagte er ihr trocken ins Ohr: „Dreißig.“ Bush hielt Brecht für einen großen Dramatiker, aber nicht so sehr für einen Regisseur; Wie dem auch sei, eine solche Abhängigkeit der Aufführung und letztlich des Stückes vom Schauspieler, der für Brecht ein vollwertiges Subjekt der dramatischen Handlung ist und an sich interessant sein sollte, wurde zunächst in die Theorie des „epischen Theaters“ aufgenommen “, was einen denkenden Akteur voraussetzt. „Wenn nach dem Zusammenbruch des alten Courage“, schrieb E. Surkov 1965, „oder dem Fall Galileis, dem Betrachter.“ im gleichen Maße zusieht, wie Elena Weigel und Ernst Busch ihn durch diese Rollen führen, dann... gerade weil es die Schauspieler hier mit einer besonderen Dramaturgie zu tun haben, bei der das Denken des Autors nackt ist, erwartet man nicht, dass wir es unmerklich wahrnehmen, zusammen mit dem Erleben, das wir erleben erlebt haben, aber fesselt durch seine eigene Energie ...“ Später fügte Tovstonogov hinzu: „Wir ... konnten Brechts Dramaturgie lange Zeit nicht verstehen, gerade weil wir von der vorgefassten Meinung von ​​​​ gefangen waren die Unmöglichkeit, unsere Schule mit seiner Ästhetik zu verbinden.“

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„Episches Theater“ in Russland

Anmerkungen

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43. Surkow E. D. Der Weg zu Brecht // Brecht B. Theater: Theaterstücke. Artikel. Sprüche: In 5 Bänden.. - M.: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 45.
44. Brecht B.„Kleines Organon“ und Stanislavskys System // Brecht B. Theater: Theaterstücke. Artikel. Sprüche: In 5 Bänden.. - M.: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 145-146.
45. Brecht B. Zur Frage, nach welchen Kriterien die Schauspielkunst beurteilt werden soll (Brief an die Herausgeber von „Berzen-kurir“) // Bertolt Brecht. Theater. Theaterstücke. Artikel. Aussagen. In fünf Bänden.. - M.: Kunst, 1963. - T. 1.
46. Brecht B. Stanislawski und Brecht. - M.: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. - 566 s.

Ein auffälliges Phänomen Theaterkunst 20. Jahrhundert wurde „episches Theater“ Deutscher Dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956). Aus dem Arsenal der epischen Kunst bediente er sich vieler Methoden – er kommentierte das Ereignis von außen, verlangsamte den Fortgang der Handlung und ihre unerwartet schnelle neue Wendung. Gleichzeitig erweiterte Brecht das Drama um die Lyrik. Die Aufführung umfasste Choraufführungen, Zong-Lieder und Originaleinlagen, die meist keinen Bezug zur Handlung des Stücks hatten. Besonders beliebt waren Zongs zur Musik von Kurt Weill für das Stück „Die Dreigroschenoper“ (1928) und Paul Dessau für die Inszenierung des Stücks „Mutter Courage und ihre Kinder“ (1939).

In Brechts Aufführungen wurden häufig Inschriften und Plakate verwendet, die als eine Art Kommentar zur Handlung des Stücks dienten. Es könnten auch Aufschriften auf die Leinwand projiziert werden, die den Zuschauer vom unmittelbaren Inhalt der Szenen „entfremden“ (z. B. „Starren Sie nicht so romantisch!“). Hin und wieder wechselte der Autor das Bewusstsein des Publikums von einer Realität in eine andere. Dem Zuschauer wurde ein Sänger oder Erzähler präsentiert, der das Geschehen auf eine völlig andere Art und Weise kommentierte, als es die Helden hätten tun können. Dieser Effekt wurde im Brechtschen Theatersystem genannt „Entfremdungseffekt“ (Menschen und Phänomene traten auf

vor dem Betrachter von der unerwartetsten Seite). Anstelle der schweren Vorhänge wurde nur ein kleines Stück Stoff übriggelassen, um zu verdeutlichen, dass die Bühne kein besonderer magischer Ort, sondern nur ein Teil der Alltagswelt ist. Brecht schrieb:

„...Das Theater soll nicht die Illusion der Lebensähnlichkeit erzeugen, sondern im Gegenteil zerstören, den Betrachter vom Dargestellten „ablösen“, „entfremden“ und so eine neue, frische Wahrnehmung schaffen .“

Brechts Theatersystem nahm im Laufe von dreißig Jahren Gestalt an und wurde ständig verfeinert und verbessert. Die wichtigsten Bestimmungen können im folgenden Diagramm dargestellt werden:

Fragen zur Selbstkontrolle

1. Welche ästhetischen Prinzipien liegen dem „Stanislawski-System“ zugrunde?

2. Welche berühmten Aufführungen wurden auf der Bühne des Moskauer Theaters aufgeführt? Kunsttheater?

3. Was bedeutet der Begriff „Superaufgabe“?

4. Wie verstehen Sie den Begriff „Kunst der Transformation“?

5. Welche Rolle spielt der Regisseur in Stanislawskis „System“?

6. Welche Prinzipien liegen dem Theater von B. Brecht zugrunde?

7. Wie verstehen Sie das Hauptprinzip des Theaters von B. Brecht – den „Entfremdungseffekt“?

8. Was ist der Unterschied zwischen Stanislawskis „System“ und den Theaterprinzipien von B. Brecht?

Der Begriff „episches Theater“ wurde erstmals von E. Piscator eingeführt, erlangte jedoch dank der Regie- und Theoriewerke von Bertolt Brecht eine weite ästhetische Verbreitung. Brecht interpretierte den Begriff „episches Theater“ neu.

Bertolt Brecht (1898–1956) – deutscher Dramatiker, Dichter, Publizist, Regisseur, Theatertheoretiker. Er ist Teilnehmer der Deutschen Revolution von 1918. Das erste Theaterstück wurde 1918 von ihm geschrieben. Brecht nahm stets eine aktive gesellschaftliche Position ein, die sich in seinen von antibürgerlichem Geist erfüllten Stücken manifestierte. „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Das Leben des Galileo“, „Der Aufstieg des Arthur Oui“, „Kaukasier“. Kreidekreis" - seine berühmtesten und bekanntesten Stücke. Nach der Machtübernahme Hitlers emigrierte Brecht aus dem Land. Er lebte in vielen Ländern, darunter Finnland, Dänemark und den USA, und schuf zu dieser Zeit seine antifaschistischen Werke.

Brechts theoretische Ansichten werden in den Artikeln „Breite und Vielfalt“ dargelegt realistische Art und Weise Briefe“, „Nationalismus und Realismus“, „Kleines Organon für das Theater“, „Dialektik im Theater“, „Rundköpfe und spitze Köpfe“ und andere. Brecht nannte seine Theorie „episches Theater“. Brecht sah die Hauptaufgabe des Theater als Fähigkeit, dem Publikum die Entwicklungsgesetze der menschlichen Gesellschaft zu vermitteln. Seiner Meinung nach kultivierte das vorherige Drama, das er „Aristoteles“ nannte, Gefühle des Mitleids und des Mitgefühls für die Menschen Um Emotionen einer sozialen Ordnung hervorzurufen – Wut gegen die Sklavenhalter und Bewunderung für das Heldentum der Kämpfer – stellt Brecht Prinzipien für die Konstruktion von Stücken auf, die beim Publikum Überraschung und Wirksamkeit hervorrufen führt eine von ihm als „Entfremdungseffekt“ bezeichnete Technik ein, die darin besteht, dem Publikum Bekanntes aus einem unerwarteten Blickwinkel zu präsentieren und die Bühnenillusion der „Authentizität“ zu verletzen Autor, indem er ein Lied (Zong) und einen Refrain in die Aufführung einführt. Brecht glaubte, dass die Hauptaufgabe eines Schauspielers sozialer Natur sei. Er empfiehlt dem Schauspieler, sich dem vom Dramatiker geschaffenen Bild aus der Position eines Zeugen vor Gericht zu nähern, der leidenschaftlich daran interessiert ist, die Wahrheit herauszufinden (die Methode „vom Zeugen“), also die Handlungen der Figur umfassend zu analysieren und ihre Motive. Brecht erlaubt die Verwandlung eines Schauspielers, allerdings nur während der Probenzeit, während das Bild auf der Bühne „gezeigt“ wird. Die Inszenierung muss äußerst ausdrucksstark und reichhaltig sein – bis hin zur Metapher und dem Symbol. Brecht baute das Stück bei der Arbeit nach dem Prinzip eines Filmrahmens auf. Zu diesem Zweck nutzte er die „Modell“-Methode, das heißt, die auffälligsten Inszenierungen und Einzelposen des Schauspielers auf Fotofilm festzuhalten, um sie zu fixieren. Brecht war ein Gegner der auf der Bühne nachgebildeten Illusionsumgebung, ein Gegner der „Atmosphäre der Stimmungen“.

Im Brecht-Theater der ersten Periode war die Methode der Induktion die Hauptarbeitsmethode. 1924 trat Brecht erstmals als Regisseur in Erscheinung und inszenierte „ Kammertheater„Das Stück „Das Leben Eduards II. von England“. Hier entzog er seiner Darbietung völlig den Prunk und die ahistorische Qualität, die für die Inszenierung solcher Klassiker üblich ist. Die Diskussion über die damalige Inszenierung klassischer Stücke im deutschen Theater war in Die Expressionisten sprachen sich für eine radikale Umarbeitung der Stücke aus, da sie in einer anderen historischen Epoche entstanden waren. Auch Brecht glaubte, dass eine Modernisierung der Klassiker nicht zu vermeiden sei Er widmete den Elementen des öffentlichen Theaters große Aufmerksamkeit und belebte mit ihrer Hilfe seine Aufführungen.

In dem Stück „Das Leben des Eduard …“ schafft Brecht eine eher strenge und prosaische Atmosphäre auf der Bühne. Alle Charaktere waren in Leinenkostümen gekleidet. Neben dem Thron stand auf der Bühne ein grob zusammengezimmerter Stuhl und daneben eine hastig aufgebaute Plattform für die Redner des englischen Parlaments. König Edward saß irgendwie unbeholfen und unbequem auf dem Stuhl, und die Lords standen dicht an dicht um ihn herum. Der Kampf dieser Staatsmänner im Stück kam es zu Skandalen und Streitigkeiten, während die Motive und Gedanken der Figuren überhaupt nicht edel waren. Jeder von ihnen wollte sich seinen eigenen Leckerbissen ergattern. Brecht, ein eingefleischter Materialist, glaubte, dass moderne Regisseure materielle Anreize im Verhalten der Charaktere nicht immer berücksichtigen. Im Gegenteil, er konzentrierte sich auf sie. In dieser ersten Brecht-Inszenierung entstand der Realismus der Aufführung aus einer detaillierten, genauen Auseinandersetzung mit den kleinsten und (auf den ersten Blick) unbedeutendsten Ereignissen und Details. Das Hauptgestaltungselement der Aufführung war eine Wand mit vielen Fenstern im Hintergrund der Bühne. Als im weiteren Verlauf des Stücks die Empörung des Volkes ihren Höhepunkt erreichte, öffneten sich alle Fensterläden, in ihnen erschienen wütende Gesichter, man hörte Schreie und empörte Bemerkungen. Und das alles verschmolz zu einem allgemeinen Gebrüll der Empörung. Ein Volksaufstand rückte näher. Doch wie ließen sich die Kampfszenen auflösen? Brecht wurde dazu von einem berühmten Clown seiner Zeit angeregt. Brecht fragte Valentin: Wie ist ein Soldat im Kampf? Und der Clown antwortete ihm: „Weiß wie Kreide, sie werden dich nicht töten – du wirst in Sicherheit sein.“ Alle Soldaten des Stücks traten in schlichtem weißem Make-up auf. Brech wird diese vielfach erfolgreiche Technik in verschiedenen Variationen wiederholen.

Nach seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1924 arbeitete Brecht einige Zeit in der Literaturabteilung des Deutschen Theaters und träumte von der Eröffnung eines eigenen Theaters. In der Zwischenzeit, 1926, inszenierte er mit den jungen Schauspielern des Deutschen Theaters sein frühes Stück „Baal“. 1931 arbeitete er auf der Bühne des Staatstheaters, wo er ein Theaterstück nach seinem Theaterstück „Was ist dieser Soldat, was ist das“ inszenierte, und 1932 auf der Bühne des „Theaters am Schiffbau-Erdamm“ inszenierte er das Spielen Sie „Mutter“.

Das Theatergebäude am Schiffbauerdamm bekam Brecht eher durch Zufall. 1928 mietete der junge Schauspieler Ernst Aufricht es und begann, eine eigene Truppe zusammenzustellen. Der Künstler Kaspar Neher stellt Brecht dem Mieter des Theaters vor und sie beginnen mit der Zusammenarbeit. Brecht wiederum lud den Regisseur Erich Engel (1891–1966), mit dem er in München zusammenarbeitete und der gemeinsam mit Brecht den Stil des epischen Theaters entwickelte, ins Theater ein.

Das Theater am Schiffbauerdamm wurde mit Brechts Dreigroschenoper in der Regie von Erich Engel eröffnet. Die Aufführung sah in Yurechts Beschreibung wie folgt aus: „...In den Tiefen der Bühne befand sich eine große Jahrmarktorgel, und auf den Stufen befand sich Jazz. Wenn die Musik spielte, leuchteten die bunten Lichter auf der Orgel.“ Rechts und links blitzten zwei riesige Bildschirme auf, auf denen die Bilder von Neer in großen Buchstaben erschienen und Lampen vom Gitter heruntergelassen wurden, um Verfall mit Neuheit, Luxus mit Elend zu vermischen. Der Vorhang war ein kleines, nicht sehr sauberes Stück Kattun, das sich entlang eines Drahtes bewegte.“ Der Regisseur fand für jede Episode eine ziemlich genaue theatralische Form. Er machte ausgiebig Gebrauch von der Montagemethode. Dennoch brachte Egnel nicht nur soziale Masken und Ideen auf die Bühne, sondern hinter einfachen menschlichen Handlungen sah er auch psychologische Motive des Verhaltens und nicht nur soziale. Bei dieser Aufführung war die von Kurt Weill geschriebene Musik von wesentlicher Bedeutung. Dabei handelte es sich um Zongs, bei denen es sich jeweils um eine eigene Nummer handelte und um einen „distanzierten Monolog“ des Autors des Stücks und des Regisseurs der Aufführung handelte.

Während der Aufführung des Zong sprach der Schauspieler in seinem eigenen Namen und nicht im Namen seiner Figur. Die Aufführung erwies sich als scharf, paradox und hell.

Die Theatertruppe war recht heterogen. Es umfasste Schauspieler unterschiedlicher Erfahrung und verschiedene Schulen. Einige standen gerade am Anfang ihrer künstlerischen Karriere, andere waren bereits an Ruhm und Popularität gewöhnt. Dennoch schuf der Regisseur in seiner Aufführung ein einziges Schauspielensemble. Brecht schätzte Engels Werk sehr und betrachtete die Dreigroschenoper als wichtige praktische Verkörperung der Idee des epischen Theaters.

Parallel zu seiner Arbeit an diesem Theater versuchte sich Brecht auch an anderen Bühnen, mit anderen Schauspielern. In der erwähnten Inszenierung seines Theaterstücks „Was ist dieser Soldat, was ist der da“ aus dem Jahr 1931 inszenierte Brecht eine Kabine auf der Bühne – mit Verkleidungen, Masken, Zirkusvorstellungen. Er nutzt offen die Techniken des Jahrmarkttheaters und entfaltet vor dem Publikum eine Parabel. „Riesige Soldaten, mit Waffen behängt, in mit Kalk, Blut und Exkrementen befleckten Jacken, gingen über die Bühne und hielten sich am Draht fest, um nicht von den in ihren Hosen versteckten Stelzen zu fallen … Zwei Soldaten, die sich mit … bedeckten Wachstuch und davor der Rüssel einer Gasmaske hängend, dargestellter Elefant... Letzte Szene Auftritt - aus der geteilten Menge rennt der schüchterne und wohlmeinende Mann von gestern, die Maschine zum Töten von Menschen von heute, mit einem Messer in den Zähnen, mit Granaten behängt, mit Granaten bedeckt, in einer stinkenden Uniform auf die vordere Bühne aus Grabenschlamm“, so beschrieb Brecht die Soldaten als unvernünftige Bande, die im Laufe der Aufführung ihr menschliches Aussehen verloren und sich in hässliche Monster mit unverhältnismäßigen Körperproportionen (lange Arme) verwandelten Für Brecht wurden sie durch ihre Unfähigkeit zu denken und ihre Handlungen zu bewerten – die Weimarer Republik lag in den Augen aller im Sterben, der Faschismus war in seiner Leistung voraus Die Zeichen der Zeit stammen aus den 20er Jahren, verstärkten sie aber durch den Vergleich mit der Moderne.

Brechts letzte Regiearbeit dieser Zeit war eine Theateradaption von Gorkis Roman „Mutter“ (1932). Es war ein Versuch, die Prinzipien des epischen Theaters noch einmal auf der Bühne zu verkörpern. Inschriften und Plakate, die den Ablauf der Ereignisse, die Analyse des Dargestellten, die Verweigerung der Gewöhnung an die Bilder, den rationalen Aufbau der gesamten Aufführung kommentierten, sprachen von ihrer Richtung – die Aufführung appellierte nicht an die Gefühle, sondern an der Geist des Betrachters. Die Aufführung war asketisch visuell Der Regisseur schien nicht zu wollen, dass irgendetwas das Publikum vom Nachdenken abhält. Brecht lehrte – lehrte mit Hilfe seiner revolutionären Pädagogik. Diese Aufführung wurde nach mehreren Aufführungen von der Polizei verboten. Zensur empört Schlussszene Aufführung, als die Mutter mit einer roten Fahne in der Hand in den Reihen ihrer Kameraden im Kampf ging. Die Demonstrantenkolonne bewegte sich buchstäblich auf die Öffentlichkeit zu ... und blieb genau an der Rampe stehen. Dies war die letzte revolutionäre Aufführung am Vorabend von Hitlers Machtergreifung. In der Zeit von 1933 bis 1945 gab es in Deutschland im Wesentlichen zwei Theater: Das eine war das Propagandaorgan des Hitler-Regimes, das andere das Theater der Exilanten, die in den Gedanken, Plänen und Plänen all derer lebten, die davon abgeschnitten waren Boden. Dennoch gelangte die Erfahrung von Brechts epischem Theater in die Sammlung theatralischer Ideen des 20. Jahrhunderts. Sie werden es mehr als einmal verwenden, auch auf unserer Bühne, insbesondere im Taganka-Theater.

B. Brecht wird nach Ostdeutschland zurückkehren und dort eines der größten Theater der DDR errichten – das Berliner Ensemble.