Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Das Leben von Mikhail Messerer erinnert mich mit seinem Tempo und seinen unerwarteten Wendungen an einen Thriller. Er scheint auf der Überholspur zu sein und schnelle Entscheidungen zu treffen. Manchmal macht er Fehler, aber häufiger begleitet ihn das Glück. Ich habe immer wieder seinen Einfallsreichtum und seine Reaktionsgeschwindigkeit bewundert. Lassen Sie mich Ihnen ein Beispiel geben:

Am 7. Februar 1980 verlässt Mikhail nachts ein Hotel in der japanischen Stadt Nagoya und denkt über einen Fluchtplan nach. Er weiß, dass das Schicksal ihm und seiner Mutter Sulamith, einer ungewöhnlich mutigen Frau, eine einzigartige Chance beschert hat: Durch Zufall, durch ein Versehen des KGB, landeten sie plötzlich gemeinsam in einem Hauptstadtland. Zufällig, denn nach dem Skandal mit Alexander Godunow und seiner Frau Ljudmila Wlassowa (Godunow blieb in den USA, und Wlassowa wurde nach mehrtägiger Konfrontation mit den amerikanischen Behörden auf dem Flugplatz fast gewaltsam von New York nach Moskau geschickt), führte der KGB ein eine Anweisung: Künstler und ihre Familienangehörigen nicht ins Ausland freizulassen. Tatsächlich ging es in allen Fällen darum, Geiseln zurückzulassen. Die Umstände waren jedoch so, dass Mikhail Teil der Truppe war Bolschoi-Theater kam nach Japan, Shulamith unterrichtete dort am Tokyo Ballet – nicht umsonst wird sie die Mutter der Japaner genannt klassisches Ballett. Zwar tourten Bolschoi-Künstler damals in einer anderen japanischen Stadt.

Nachts rief Schulamith ihren Sohn und sagte: „Komm.“ Als Mikhail das Hotel in Nagoya verließ, traf er auf einen Balletttänzer, der als KGB-Spion fungierte: „Wo bist du hingegangen, um die Nacht zu suchen?“ - Er wurde vorsichtig und warf einen Seitenblick auf die Plastiktüte in Mikhails Händen. Persönlich hätte ich, wie viele andere auch, in einer solchen Situation keine Antwort gefunden. Mischa, wie ich ihn hier als Verwandten nenne, sagte beiläufig: „Spende Milchflaschen.“ Diese scheinbar unglaubliche Antwort beruhigte den KGB-Offizier seltsamerweise: Er wusste sehr gut, dass die Künstler dürftige Tagegelder erhielten und sie buchstäblich an allem sparen mussten, um Geschenke nach Hause zu bringen, sodass auch leere Flaschen zum Einsatz kamen.

Die Flucht der siebzigjährigen Schulamith und ihres Sohnes kam wie ein Blitz aus heiterem Himmel. Die Nachrichtensendungen der BBC und Voice of America begannen mit Interviews, die die Flüchtlinge Reportern gaben, nachdem sie in New York aus dem Flugzeug gestiegen waren. Hinter dem Eisernen Vorhang in Moskau habe ich natürlich mit großer Spannung ihren Antworten zugehört. Er bemerkte, dass sie die Politik mieden und wiederholte immer wieder, dass sie kein politisches Asyl beantragten – sie machten sich wahrscheinlich Sorgen um uns, ihre Verwandten. Der Grund für seinen Weggang sei der Wunsch gewesen, im Westen mehr Möglichkeiten für freie Kreativität zu finden. Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova und Alexander Godunov sprachen jedoch über dasselbe – sie alle verurteilten die stagnierende Atmosphäre in der sowjetischen Kunst, die ihr kreatives Wachstum behinderte. Am Bolschoi-Theater zum Beispiel erlaubte der Chefchoreograf Juri Grigorowitsch talentierten westlichen und sowjetischen Choreografen nicht, an Produktionen teilzunehmen, obwohl er selbst längst kreativ erschöpft war und fast nichts Neues inszeniert hatte.

Natürlich war die Flucht in den Westen ein Wendepunkt in Mischas Leben. Die markanteste Wende in seinem Schicksal ereignete sich meiner Meinung nach jedoch ein Vierteljahrhundert später, als er, bereits ein bekannter Ballettlehrer im Westen, eingeladen wurde, ein Ballett im Bolschoi-Theater aufzuführen. Neue Karriere Michail Messerers Ballett in Russland entwickelte sich so erfolgreich, dass er einige Jahre später, während er weiterhin in London lebte, Chefchoreograf des Michailowski-Theaters in St. Petersburg wurde. Jetzt steht es ihm frei, zu wetten, was er will. Seine ersten Produktionen im Michailowski waren jedoch restaurierte klassische sowjetische Ballette. Widerspricht das nicht dem, was er 1980 in einem Interview mit amerikanischen Reportern sagte? Sieht er hier nicht ein Paradoxon? Mit dieser Frage begann ich, ein Gespräch mit Mischa im Büro des Chefchoreografen des kürzlich restaurierten Michailowski-Theaters aufzuzeichnen, das in 12 Jahren sein zweihundertjähriges Bestehen feiern sollte.

Nein, ich sehe das Paradoxe nicht darin, dass ich die Lieblingswerke meiner Jugend wie „Class Concert“, „Schwanensee“ und „Laurencia“ wieder aufleben lassen konnte. Als ich in Russland ankam, fand ich hier eine klaffende Lücke – die besten Leistungen, die in den fast 70 Jahren des Bestehens der UdSSR geschaffen wurden, gingen verloren. Die Geschichten darüber, wie ich diese wenigen Meisterwerke nachgebaut habe, sind jeweils unterschiedlich. Nehmen wir an, im Bolschoi-Theater wurde ich gebeten, Asaf Messerers „Klassenkonzert“ zu restaurieren, weil ich diese Aufführung bereits in mehreren westlichen Ländern aufgeführt hatte: an der Royal Ballet School in England, an der Theaterschule La Scala in Italien sowie in Schweden und Japan. Alexei Ratmansky, damals künstlerischer Leiter des Bolschoi, vertrat ähnliche Positionen wie ich: Er glaubte, dass die besten Aufführungen dieser Zeit aus der Vergessenheit wiederbelebt werden sollten – wenn es nicht zu spät wäre.

Im zweiten Fall, Vladimir Kekhman, Generaldirektor Das Michailowski-Theater wünschte sich, dass eine neue Version des „Balletts der Ballette“ – „Schwanensee“ – sicherlich in seinem Repertoire erscheinen würde. Er fragte mich, welche Version von Swan ich empfehlen würde. Bei Mikhailovsky gab es die Idee, dasselbe Stück zu inszenieren, das auf der Bühne des Mariinsky-Theaters steht. Ich sagte, dass mir diese Idee nicht gefiel, weil es unvernünftig sei, zwei identische Aufführungen in einer Stadt zu veranstalten, und begann, die Produktionen moderner westlicher Choreografen aufzulisten: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne ... Aber Kekhman zog es vor hat „Schwanensee“ in seinem Repertoire, erzählt in der Sprache des klassischen Balletts. Dann erwähnte ich, dass der gute „Schwan“ in Moskau unter der Regie von Alexander Gorsky-Asaf Messerer aufgeführt wurde.

Wussten Sie nicht, dass man in St. Petersburg den in Moskau aufgeführten Balletten schon seit langem, gelinde gesagt, misstrauisch gegenübersteht? Im Gegenteil, es ist zur Tradition geworden, dass gute Produktionen zunächst in St. Petersburg erscheinen und dann nach Moskau übertragen werden.

Ja, das stimmt, aber sie haben mich eingeladen, da sie im Voraus wussten, dass ich die Moskauer Schule vertrete, obwohl ich dreißig Jahre im Westen gearbeitet hatte. Natürlich bezweifelte ich, dass Kekhman an der sogenannten „Alt-Moskau“-Aufführung interessiert sein würde. Als aufgeschlossener Mann nahm er diese Idee jedoch mit Begeisterung auf. Wir beschlossen, das Stück in der gleichen Kulisse und den gleichen Kostümen wie 1956 zu inszenieren, in denen es während der historischen Tournee des Bolschoi in England gezeigt wurde. Der Westen wurde zum ersten Mal mit Schwanensee und Romeo und Julia bekannt, die von einer russischen Truppe aufgeführt wurden, und das Bolschoi-Theater war ein voller Erfolg.

Wir wandten uns an das Bolschoi mit der Bitte, uns Skizzen von Kostümen und Bühnenbildern des Künstlers Simon Wirsaladse aus dem Jahr 1956 zu geben, aber uns wurde gesagt, dass alle Skizzen Wirsaladses im persönlichen Gebrauch von Juri Grigorowitsch stünden und in seiner Datscha aufbewahrt würden. Und leider ist diese Datscha mitsamt ihrem Inhalt abgebrannt ... Aber nicht umsonst schrieb Michail Bulgakow, dass „Manuskripte nicht brennen“. Es gibt einen Film von Asaf Messerer aus dem Jahr 1957 mit Maya Plisetskaya und Nikolai Fadeyechev, und in diesem Film, obwohl kurz, werden alle Charaktere des Stücks gezeigt. Sorgfältige Arbeit wurde von uns geleistet Hauptkünstler Vyacheslav Okunev: Er kopierte Kostüme und Kulissen aus Filmrahmen. Ich selbst habe diese Aufführung viele Male gesehen und darin getanzt, daher kann ich für die Genauigkeit der Restaurierung voll und ganz bürgen.

Hier lohnt es sich, einige zu nennen historische Fakten im Programm dieser ikonischen Produktion beschrieben. Wir wissen von der großartigen Aufführung von Petipa-Iwanow, die Ende des 19. Jahrhunderts in St. Petersburg aufgeführt wurde. Dennoch wurde „Schwan“ zum ersten Mal in Moskau aufgeführt, obwohl nicht genau bekannt ist, wie diese Aufführung ablief. Im Jahr 1901 verlegte Alexander Gorski die St. Petersburger Aufführung nach Moskau, schuf aber gleichzeitig eine eigene Version. Anschließend überarbeitete er seine Inszenierung mehrmals und Asaf Messerer beteiligte sich an der Bearbeitung von Gorskys Werk. Das Stück wurde von Asaf 1937 und dann 1956 komplett überarbeitet und wird jetzt im Michailowski aufgeführt letzte Version, und es ist ein volles Haus. Und ein halbes Jahrhundert später kehrte die Aufführung nach England zurück und wurde triumphal im London Coliseum aufgeführt, wo Mikhailovsky sie im Sommer 2010 aufführte.

Wie man so schön sagt, beginnt der Ärger: Nach „Schwanensee“ haben Sie, ebenfalls entgegen der Tradition, „Laurencia“ von Alexander Crane restauriert und die Moskauer Fassung der Produktion nach St. Petersburg verlegt.

Ich begann mit der Arbeit an „Swan“ nur als Gastchoreografin, also konnte ich mich nicht entscheiden, sondern schlug einfach diese Option vor, während ich „Laurencia“ als Hauptchoreografin inszenierte. Ich wollte unbedingt den 100. Geburtstag des großen Tänzers und größten Choreografen feiern Sowjetzeit Wachtang Chabukiani. Zunächst hatte ich geplant, nur einen Akt zu inszenieren, nicht einmal einen ganzen Akt, sondern ein Hochzeits-Ablenkungsmanöver davon, um Chabukianis Choreographie wiederherzustellen. Das Theater stimmte zu, dass die Idee gut war, aber es stellte sich heraus, dass ich mit vier Wochen Probe alles zu tun hatte und das Theater am Ende der Saison nach London gehen würde, und der englische Impresario bat mich, noch ein weiteres komplettes Stück mitzubringen. Länge klassisches Stück. Dieser Stau begann in meinen frühen Tagen, als ich das Unternehmen zum ersten Mal übernahm. Was zu tun ist? Laden Sie einen berühmten westlichen Choreografen auf die Bühne neue Leistung? Aber wer wird bereit sein, den Auftrag in so kurzer Zeit auszuführen? Und wenn Sie ein neues Stück inszenieren, wo finden Sie dann Zeit, ein Konzert zum Gedenken an Chabukiani zu proben? Frustriert verließ ich das Büro des Regisseurs und dann wurde mir klar, dass der einzige Ausweg aus der Situation darin bestehen könnte, beide Projekte zu kombinieren – statt eines Aktes das gesamte Stück „Laurencia“ zu inszenieren und nach London zu bringen. Und so geschah es. Der Erfolg in London war unbestreitbar; englische Kritiker nominierten „Laurencia“ dafür beste Leistung Jahr, und wir erreichten dann das Finale dieses Wettbewerbs. Dies ist besonders ehrenvoll, wenn man bedenkt, dass Großbritannien weniger für seine Tänzer als vielmehr für seine eigenen Choreografen berühmt ist. Daher ist es keine leichte Aufgabe, eine ausländische Aufführung als eine der besten anzuerkennen, und das hat mich parallel dazu umso mehr gefreut Bei uns trat das Bolschoi-Theater-Ballett in London auf. Sie erhielten diesen Preis, allerdings für ihre schauspielerischen Leistungen, nicht für ihre produktionstechnischen Leistungen, obwohl sie vier neue Aufführungen mitbrachten.

Erstaunlich ist, dass auch Ihre beiden vorherigen Produktionen nominiert wurden – für den russischen Ehrenpreis „Goldene Maske“. Zwar wurden sie nur nominiert, aber nicht ausgezeichnet. Hat Sie das nicht verzagt? Vor allem, wenn man bedenkt, dass viele russische Kritiker über die offensichtliche Voreingenommenheit der Jurymitglieder Ihnen gegenüber geschrieben haben. So rief beispielsweise die Kritikerin Anna Gordeeva aus: „Der Perfektionist Michail Messerer hat eine solche Qualität des Schwanen-Corps de Ballet erreicht, dass weder das Bolschoi noch das Mariinski-Regime davon träumen konnten.“ Und der Journalist Dmitry Tsilikin schrieb über die „symbolische und berührende Rückkehr seines Hauptballetts nach Moskau“.

Es war wichtig, eine Nominierung zu bekommen – das Michailowski-Theater war nicht nominiert für „ Goldene Maske„Und der Preis selbst ist zweitrangig.“ Wie Sie bemerkt haben, wurde mehr über uns geschrieben, wobei der Schwerpunkt auf der Ungerechtigkeit der Jury lag, als über die Preisträger, die nur kurz erwähnt wurden. Man kommt also nicht umhin, zu dem Schluss zu kommen, dass es manchmal besser ist, nicht zu gewinnen. Artikel in der Presse, großes Lob von Fachleuten, Begeisterung in der Moskauer Öffentlichkeit ... Die Tickets waren sofort ausverkauft. Spekulanten hatten sie für 1.000 Dollar (bei einem Nominalpreis von 100 Dollar); Ich weiß es genau, denn ich musste selbst ein Ticket zu einem so sagenhaften Preis kaufen, da ich im letzten Moment einen Freund einladen musste, den ich zehn Jahre lang nicht gesehen hatte.

Dieser Erfolg hat mich natürlich sehr gefreut, denn wir haben das Stück in der Stadt gezeigt, in der es entstand und dann zu Unrecht in Vergessenheit geriet. Übrigens habe ich auch den britischen Choreografen Slava Samodurov, einen ehemaligen russischen Tänzer, eingeladen, einen Einakter im Michailowski-Theater zu inszenieren modernes Ballett, und dieser Auftritt wurde auch für die Goldene Maske nominiert.

Mischa wurde früh erwachsen. Im Alter von 15 Jahren erlebte er eine Tragödie – sein Vater beging Selbstmord. Grigory Levitin (Mikhail nahm den Nachnamen seiner Mutter an) war ein talentierter Maschinenbauingenieur, der seine eigene Attraktion schuf, in der er durch seine Furchtlosigkeit verblüffte – Auto- und Motorradrennen entlang einer senkrechten Wand. Diese Attraktion lockte Tausende von Zuschauern in den Gorki-Zentralpark für Kultur und Freizeit und brachte dem „Moskauer Supermann“ ein Vermögen ein. Aber er lebte, wie man sagt, auf Messers Schneide und setzte sich täglich tödlicher Gefahr aus. Mischa gibt seinem jungen Partner, der von Grigory erzogen und ausgebildet wurde, die Schuld an allem. Anstelle von Dankbarkeit arrangierte sein Partner einen Unfall für seinen Lehrer, um eine gewinnbringende Attraktion zu übernehmen (Gregory war sich seiner Schuld sicher, obwohl diese nicht bewiesen war). Grigory Levitin erlitt schwere Verletzungen und musste seinen Job aufgeben. Als er arbeitslos war, verfiel er in eine Depression und Shulamith tat alles, um ihn nicht allein zu lassen. Doch an diesem schicksalhaften Tag konnte sie auf keinen Fall die Probe ihrer Abschlussklasse an der Bolschoi-Choreografischen Schule verpassen, und für ein paar Stunden war niemand da, der sie zu Hause vertreten konnte. Kürzlich las ich in einem Aufsatz von Yuri Nagibin über Alexander Galich die folgenden Worte: „Levitin beging Selbstmord in einem Anfall geistiger Dunkelheit. Das tägliche Risiko erschütterte die Psyche eines starken, hartherzigen Übermenschen aus Stahl.“

Nach dem Tod ihres Mannes zu übertönen Herzenskummer, begann Shulamith viel um die Welt zu reisen und Meisterkurse zu geben, glücklicherweise kamen Einladungen von überall – sie galt als eine der besten Lehrerinnen der Welt. Mischa langweilte sich natürlich ohne seine Mutter, aber seine Verwandten unterstützten ihn auf jede erdenkliche Weise. Rachel Messerer-Plisetskaya nahm ihn auf, ältere Schwester Sulamith, und er stand in engem Kontakt mit ihren Söhnen Azary und Alexander, Solisten des Bolschoi. Teilweise älter Cousins, so Mischa, habe die Abwesenheit seines Vaters kompensiert. Er teilte ihnen seine Schulerfahrungen und Sorgen mit, insbesondere da sie einst an derselben Schule und bei denselben Lehrern lernten.

Ich kam in ihre Gemeinschaftswohnung in Shchepkinsky Proezd, hinter dem Bolschoi-Theater, und ich erinnere mich noch gut daran, wie Mischa seinen älteren Cousins ​​​​eifrig von den Tänzen erzählte, an denen er teilnahm oder die er bei den Proben sah. Er zeigte ausdrucksstark allerlei Pirouetten an seinen Fingern und seine Cousins ​​stellten ihm klärende Fragen. Schon in denen frühe Jahre Ich war erstaunt über Mishas Gedächtnis für die Details der Ballettchoreografie.

Wenn Sie von Ihrem Vater Mut und Unternehmungsgeist haben, dann muss man meinen, dass Ihr Gedächtnis von Ihrer Mutter stammt?

Ich bin weit von meiner Mutter entfernt: Sie hatte ein fotografisches Gedächtnis, erinnerte sich an vieles ohne Videoaufzeichnung, das es damals einfach nicht gab. Aber ich habe ein selektives Gedächtnis: Ich erinnere mich gut nur an das, was mir gefällt, und zwar für den Rest meines Lebens. Und wenn es nicht interessant ist, erinnere ich mich sehr schlecht, vielleicht an das Wesentliche, aber nicht an den Brief. Es war ziemlich schwierig, sich an die Ballette im Bolschoi zu erinnern, gerade weil mir viele davon nicht gefielen. Aber wie sich herausstellte, konnte ich mich genau daran erinnern, was mir gefiel, und viele Jahre später erwies es sich als nützlich.

Sie sehen sehr jung aus, haben aber bereits das Recht, bedeutende Jubiläen zu feiern. Denken Sie daran, wie früh Sie begonnen haben, durch die Städte der UdSSR zu touren, und davor an Auftritten von Shulamith in Japan teilgenommen haben.

Ja, es ist beängstigend, wenn man bedenkt, dass das schon ein halbes Jahrhundert her ist ... Mama hat „Der Nussknacker“ in Tokio inszeniert und mich in das Stück mitgenommen, als ich sie besuchte. Ich war damals 11 Jahre alt und tanzte zu zweit den Pas de trois Japanische Mädchen von der Tschaikowsky-Schule, die meine Mutter in Japan gegründet hat. Wir tourten mit dieser Aufführung durch viele Städte im ganzen Land.

Einige Jahre später nahm mich ihre Freundin, die Administratorin Musya Mulyash, auf Wunsch meiner Mutter, die sich noch in Japan aufhielt, in das Team der Gastkünstler auf, damit ich im Sommer nicht allein gelassen wurde. Ich war 15 Jahre alt und habe für mich selbst eine Solovariation zur Musik von Minkus aus Don Quijote inszeniert – ich habe gehört, dass Vakhtang Chabukiani zu dieser „weiblichen“ Variation eine spektakuläre Sprungnummer getanzt hat, aber ich hatte sie noch nie gesehen. Ich habe es in Konzerten in sibirischen Städten aufgeführt, zusammen mit dem Adagio aus „Schwan“ und der von Sergei Koren choreografierten Mazurka, die ich mit meiner jungen Partnerin Natasha Sedykh getanzt habe.

In wen Sie damals verliebt waren, aber viele Menschen sprechen lieber nicht über ihre erste Liebe.

Das ist es. Ich muss sagen, dass es eine schwierige Tour war: Einige Künstler konnten den Stress nicht ertragen und waren nach den Auftritten betrunken. Am nächsten Morgen hatten sie keinerlei Einwände gegen meinen Vorschlag, sie zu ersetzen, aber je mehr ich dann tanzen konnte, desto besser war es.

Du warst, wie man sagt, jung und früh. Und das nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Unterricht. Normalerweise denken Balletttänzer über eine Lehrerkarriere nach, wenn ihre künstlerische Karriere zu Ende geht, und ich erinnere mich, dass Sie mit etwa 20 Jahren zu GITIS kamen. Vielleicht war der Grund die Belästigung durch Grigorovich am Bolschoi?

Da ich von Natur aus ein Perfektionist bin, stand ich meiner Zukunft als Tänzerin kritisch gegenüber. Am Bolschoi habe ich mehrere Solorollen getanzt, zum Beispiel Mozart im Stück „Mozart und Salieri“, aber selbst das befriedigte mich nicht, weil ich wusste, dass ich nicht Wladimir Wassiljew werden würde. Wahrscheinlich hat Grigorowitsch das auch verstanden – erst jetzt, da ich selbst ein großes Team geleitet habe, kann ich sein Handeln objektiver beurteilen. Auch ich muss jetzt Künstler ablehnen, die davon träumen, Rollen zu spielen, die für sie unpassend sind. Grigorowitsch konnte es zwar mündlich zulassen, aber als ich die Regisseure um einen Proberaum bat, lehnten sie mich ab, sagen sie, der künstlerische Leiter habe ihnen nichts gesagt. Meiner Meinung nach sollte man Künstlern gegenüber immer ehrlich sein und sich nicht verbiegen.

Damit wurde ich wirklich der jüngste Student an der pädagogischen Fakultät von GITIS. Was mich zu dieser Entscheidung bewog, war die Reaktion meiner Mitschüler auf meinen Unterricht, denn ich versuchte schon während meiner Schulzeit zu unterrichten. Als der Lehrer aus Krankheitsgründen oder aus anderen Gründen nicht kam und die meisten Kinder zum Fußballspielen auf den Hof liefen, blieben noch ein paar übrig, und ich gab ihnen einen Unterricht, der ihnen offensichtlich gefiel. Und heute wie damals in meiner Jugend ist es mir sehr wichtig zu wissen, dass meine Klasse bei den Schülern beliebt ist.

In der Schule beobachtete ich aufmerksam, wie meine Mutter ihren Unterricht strukturierte und beobachtete das Handeln anderer Lehrer – Schüler von Asaf Messerer. Ich habe sogar Asaf Michailowitsch selbst in der Schule gefunden Letztes Jahr seine Lehre dort. Ich war noch in der ersten Klasse und wir durften die Türen zu anderen Sälen nicht öffnen, aber ein paar Mal in der Pause ließen sie die Tür offen, hinter der er weiter lernte Abschlussklasse. Ich erhaschte einen Blick darauf, wie er Kommentare abgab und zeigte, wie man tanzt. Das hat einen großen Eindruck auf mich gemacht. Und später, als ich, der bereits am Bolschoi arbeitete, 15 Jahre lang in der Klasse von Asaf studierte, versuchte ich immer herauszufinden, wie ich, geleitet von seiner Methode, alleine unterrichten könnte.

Ich persönlich hatte das Glück, nur einmal in Asafs Klasse am Bolschoi zu sein. Ich kam zu ihm als Übersetzer für die berühmte Premiere des American Ballet Theatre, Igor Yushkevich. Dann hat er, wie ich, nur zwei Tänzer aus der gesamten Klasse ausgewählt – Alexander Godunov und Sie. Und das war zwei Jahre vor Ihrer Flucht in den Westen.

Ja, ich habe damals gut getanzt, aber dennoch war ich bereits 31 Jahre alt, als ich in Japan blieb, und in diesem Alter war es zu spät, eine Karriere als Tänzerin im Westen zu beginnen. Was Baryschnikow, Godunow und Nurejew betrifft, so waren sie im Westen bereits vor ihrer Flucht bekannt und verfügten natürlich über enormes Talent. Andererseits trug das Bolschoi-Repertoire selbst nicht viel zu meiner Karriere im Westen bei. Mehrere Jahre lang tanzte ich die Hauptrollen, die ich kannte, in Theatern in New York, Pittsburgh, St. Louis und Indianapolis, aber sobald mir angeboten wurde, mit meiner Mutter am London Royal Ballet zu unterrichten, verließ ich die Bühne.

In der Pädagogik sind Sie eindeutig zum Nachfolger geworden Familientraditionen, du folgst den Methoden von Asaph und Shulamith Messerer. Sie erfüllen auch eine edle Mission, sie zu bewahren kreatives Erbe...

Das Moskauer Messerer-System liegt mir sehr nahe. Ich bin Asaf sehr dankbar für das Wissen, das ich von ihm erhalten habe, und ich schätze die großartige Methode der logischen Struktur des von ihm geschaffenen Unterrichts unglaublich, und der Ballettunterricht ist die Grundlage der choreografischen Ausbildung. Alle Übungskombinationen von ihm und meiner Mutter waren wunderschön – von den einfachsten bis zu den komplexesten; es wäre richtiger, sie kleine choreografische Skizzen zu nennen. Und auch beim Unterrichten von Frauenkursen hat mir die Methode meiner Mutter sehr geholfen. Wie Sie selbst gesehen haben, sind in meiner Klasse sogar mehr Frauen als Männer.

Was das kreative Erbe betrifft, habe ich neben „Swan“ und „Class Concert“ auch „Spring Waters“ von Asaf Messerer und seine „Melody“ zur Musik von Gluck restauriert. Unser Künstler Marat Shemiunov wird diese Nummer bald in London mit tanzen herausragende Ballerina Uljana Lopatkina. Und „Dvoraks Melodie“, ebenfalls von Asaf inszeniert, wird von Olga Smirnova getanzt, die an der St. Petersburger Akademie ihren Abschluss macht, ein sehr talentiertes Mädchen, das meiner Meinung nach eine große Zukunft vor sich hat. Ich freue mich, dass diese Nummern in unserem Theater aufgeführt wurden, insbesondere beim Galakonzert. dem 100. Jahrestag gewidmet Galina Ulanova, die große Ballerina, die jahrzehntelang täglich in Asafs Klasse trainierte.

Sie haben also bewiesen, dass Sie wissen, wie man alte Ballette präzise restauriert, aber was ist mit den Neuproduktionen?

Selbst in den alten Balletten musste trotz aller Bemühungen, peinlich genau zu sein, etwas geändert werden. Zum Beispiel zeigte mir Assaf in „Der Schwan“ eine wunderbare Variation des Prinzen, die er 1921 tanzte, aber aufgrund der Schwierigkeit – weil viele Jahre lang niemand sie wiederholen konnte – fiel sie aus der Aufführung . Ich habe es zurückgegeben, aber ansonsten fast keine Änderungen an der Aufführung von 1956 vorgenommen. In Laurencia hingegen musste ich einige Tänze selbst choreografieren, da viel weniger Material erhalten ist - lange Zeit Niemand kümmerte sich besonders um das Erbe. Im Gegensatz zu „Schwan“ habe ich es mir bei „Laurencia“ – einem im Prinzip völlig anderen Ballett – nicht zur Aufgabe gemacht, alles so wiederherzustellen, wie es war, sondern habe versucht, eine Aufführung zu schaffen, die heute gut aussieht und etwa 80 Prozent von Wachtang beibehält Chabukianis Choreographie.

Wissen Sie, das Wiederherstellen des Alten ähnelt der Pädagogik. Im Unterricht arbeite ich mit den Künstlern zusammen traditionelle Technik und Aufführungsstil, und bei der Restaurierung alter Ballette bemühe ich mich, den Stil der Zeit und den Stil des Autors zu bewahren. Darüber hinaus wäre es unmöglich, die Naht zu bestimmen, also anzugeben, wo sich der ursprüngliche choreografische Text befindet und wo meine Ergänzungen sind. Diese Arbeit ist äußerst mühsam: Man muss Aufnahmen finden, die oft von schlechter Qualität sind, alte Choreografien bereinigen, damit die Ränder glänzen, aber das Wichtigste ist, moderne Künstler und ein modernes Publikum zu interessieren. Ich liebe diese schwierige Aufgabe, aber völlig neue Ballette zu inszenieren, reizt mich nicht wirklich.

Ich habe mehrere Stunden in Ihrem Büro verbracht und gesehen, dass Sie immer viele Probleme aller Art lösen und mit unvorhergesehenen Umständen umgehen müssen. Anscheinend können Sie sich in Ihrer Position keine Minute entspannen.

Tatsächlich bringt jeder Tag etwas Außergewöhnliches. Hier gilt es vor allem, nicht in Panik zu geraten. Darüber hinaus bin ich von Natur aus ein emotionaler Mensch und kann leicht meiner Stimmung nachgeben, was in meiner Position unmöglich ist. Kürzlich wurde beispielsweise ein Künstler während eines Auftritts verletzt Hauptrolle Odette-Odile. Ich habe mir die Aufführung von dort angesehen Auditorium Drei Minuten bevor sie auf die Bühne ging, wurde mir telefonisch mitgeteilt, dass sie buchstäblich nicht tanzen könne. Mir wurde klar, dass einer der Solisten, die an diesem Abend im Three Swans tanzten, die Hauptpartie kannte. Ich eilte hinter die Bühne und sagte ihr, dass sie gleich die Odette-Variante tanzen würde. „Aber ich muss im Trio raus!“ - Sie widersprach. „Lass sie zusammen tanzen und du wirst als Odette herauskommen.“ Das Kostüm – Odettes Tutu – unterscheidet sich nicht wesentlich vom Tutu der drei Schwäne. Ich bin mir sicher, dass viele in der Öffentlichkeit die Auswechslung gar nicht bemerkt haben. Und während der Pause zog das Mädchen einen schwarzen Anzug an und tanzte im dritten Akt Odile. Aber Sie halten solche Vorfälle für selbstverständlich.

Als ich die Leitung des Chefchoreografen übernahm, hatten wir nur noch sieben Monate Zeit, danach mussten wir mit der Kompanie auf Tournee nach London mit einem beeindruckenden Programm aus vier abendfüllenden und drei Stücken gehen Ballette in einem Akt. Wir haben alle sieben Monate lang wie verrückt gearbeitet, 12 Stunden am Tag. Aber es ist uns wirklich gelungen, die Truppe würdig zu präsentieren und eine hervorragende Presse zu bekommen. Ich musste höchste Ansprüche an die Künstler stellen, aber sie haben mich unterstützt. Im Gegensatz zu den Bolschoi- und Mariinsky-Künstlern sind unsere nicht arrogant, sondern gehen im Gegenteil sehr bewusst an ihren Beruf heran.

Hat die Tatsache, dass Sie einst aus der UdSSR geflohen sind, Ihre Beziehung zu Künstlern nicht beeinträchtigt?

Ich erinnere mich, dass eine edle Dame, eine Vertreterin der älteren Generation, nach dem Erfolg des „Klassenkonzerts“ im Bolschoi empört war: „Wem applaudieren sie, er ist ein Dissident!“ Ich weiß nicht, ob ich ein Dissident war, aber für Künstler der neuen Generation hat der Begriff „Dissident“, wenn sie ihn jemals gehört haben, meiner Meinung nach keine negative Bedeutung.

Chefchoreograf des Michailowski-Theaters in St. Petersburg Mikhail Messerer (rechts) mit dem Direktor des Michailowski-Theaters Vladimir Kekhman (links), dem Choreografen Vyacheslav Samodurov und der Ballerina Antonina Chapkina, 2011. Foto von Nikolai Krusser.

Ich weiß, wie viel Druck Balletttänzer heute haben, deshalb versuche ich, die Situation zu entschärfen und mit Humor zu helfen, ihre Müdigkeit zu überwinden. Schließlich müssen Männer manchmal 12 Stunden am Tag arbeiten. Ich denke, selbst für Verkäufer in einem Geschäft wäre es schwierig, so viele Stunden auf den Beinen zu stehen. Was soll man über Balletttänzer sagen, die nicht nur ständig auf den Beinen sind, sondern, wie sie sagen, auf dem Kopf stehen! Leider wird ihre harte Arbeit in Russland nicht angemessen bezahlt.

Und noch etwas: Meine Mutter hat oft wiederholt, dass man Ballett erst dann üben muss, wenn die Klammer entfernt ist, wenn der Körper in einem freien Zustand ist. Die Atmosphäre im Unterricht und in den Proben sollte durchaus ernst sein, aber gleichzeitig leichte Zeit, lose.

Während Ihres Unterrichts hatte ich den Eindruck, dass jeder der über 30 Tänzer darauf wartete, dass Sie auf ihn zukamen und ihm etwas Wichtiges gaben, das ihm oder ihr helfen würde, auf einem höheren Niveau zu tanzen. Und du hast für alle gereicht – du hast niemanden vergessen. Ein Künstler, Artem Markov, erzählte mir später, dass er „jetzt sehr an der Arbeit interessiert ist, weil sich die Fähigkeiten der Tänzer vor unseren Augen verbessern und ständig etwas Neues passiert, was bedeutet, dass sich das Theater weiterentwickelt.“

Ich bin sicher, dass ohne eine individuelle Herangehensweise an jeden Künstler im Team nicht viel erreicht werden kann. Ich betrachte es als meine Pflicht, die Künstler in der Klasse nicht zu diskriminieren und jedem einzelnen Aufmerksamkeit zu schenken. Auch hier folge ich dem Beispiel von Asaph und Schulamith Messerer.

Mikhails Respekt und Liebe für Familientraditionen sowie Traditionen im Allgemeinen harmonieren auf natürliche Weise mit der Umgebung um ihn herum. In London lebt er mit seiner Frau Olga, einer Ballerina am Royal Opera House, und zwei Kindern in der Nähe des Kensington Park, wo sich der berühmte Palast befindet, in dem Prinzessin Diana mit ihren Söhnen lebte. Bei meinen früheren Besuchen in London gingen Shulamith, meine Tante und ich oft in diesen Park, um die majestätischen Schwäne zu betrachten und die Teiche, Gassen und Pavillons zu bewundern, die in den Gedichten von Byron, Keats, Wordsworth und anderen Klassikern der englischen Poesie beschrieben werden. In direkter Analogie gibt es neben dem St. Petersburger Theater, in dem Mischa arbeitet, ein Zwielichtiges Michailowski-Garten. Im Frühling herrscht dort der Duft blühender Linden. Puschkin, Turgenjew, Tolstoi, Dostojewski und Tschechow liebten es, im Garten spazieren zu gehen. Große russische Schriftsteller besuchten Premieren im Michailowski-Theater und hielten ihre Eindrücke von neuen Opern und Balletten in ihren Tagebüchern fest. Heute dürfte Michail Messerer froh sein, dass er atmen kann neues Leben in die Werke der Ballettklassiker. u

— Sie haben die Laurencia restauriert, jetzt die Flamme von Paris. Welchen Wert sehen Sie in der sowjetischen Choreografie der Vorkriegszeit?

— Jedes dieser Ballette war etwas Besonderes, höchster Punkt im Repertoire neben anderen Aufführungen, die in dieser Zeit entstanden sind. „Laurencia“ und „Flames of Paris“ sind wertvoll, weil sie gut geschnitten und eng genäht sind, choreografisch interessant sind und die Sprache für jede Aufführung gekonnt ausgewählt wird. Aber im Prinzip ist es schade, die Ballette dieser Zeit zu verlieren, denn ohne die eigene Vergangenheit zu kennen, ist es schwierig, voranzukommen. Es ist notwendig, voranzukommen, aber wir müssen es so tun, dass zukünftige Generationen uns nicht vorwerfen, dass dies auf Kosten unseres eigenen Erbes geht. Auf der ganzen Welt gedenken Nationaltheater ihrer Choreografen, ehren sie und versuchen, ihre Ballette nicht zu verlieren. Nehmen wir England, Amerika, Dänemark und so weiter. Irgendwann haben wir eine große Anzahl von Aufführungen verloren; nur „Der Bachtschissarai-Brunnen“ und „Romeo und Julia“ im Mariinski-Theater sind erhalten geblieben. Das heißt, von dem, was im Laufe der jahrzehntelangen Entwicklung der russischen Kunst unter den Kommunisten geschah, ist das meiste einfach verschwunden. Meiner Meinung nach ist das unfair. „Laurencia“ und „Flames of Paris“ sind auch deshalb erfolgreich, weil sie charakteristische Tänze, die Arbeit von Mimikkünstlern und Pantomime enthalten. Keine herkömmliche Pantomime des 19. Jahrhunderts, sondern ein Live-Tanz-Schauspiel, zu dem das Balletttheater in diesem Moment kam. Ich denke, es ist gut für Balletttänzer, sich daran zu erinnern und es zu üben. Es wäre schade, wenn das Genre komplett aussterben würde Charaktertanz oder schauspielerische Fähigkeiten. Junge Künstler haben gehört, dass es so etwas wie das Image eines Schauspielers gibt, aber sie wissen nicht wirklich, was es ist. Zudem wurden damals viele Partituren speziell für das Ballett geschrieben, aber davon gibt es immer nicht genug, es stellt sich immer die Frage, was man inszenieren soll. Und da ist auch die Frage der Auslandstourneen – wie wichtig sie für unser Theater sind, muss nicht erklärt werden: Wir haben Klassiker nach London gebracht, unseren Schwanensee, Giselle und moderne Ballette von Nacho Duato und Slava Samodurov, aber vor allem Sie ziehen das englische Publikum mit diesen „verdammten Dramaballetten“ an. „Laurencia“ wurde gut angenommen und nun warten sie auf unsere „Flame“.

Nachname des Balletts

Mikhail Messerer gehört zu einer berühmten Künstlerfamilie. Seine Mutter, Shulamith Messerer, war von 1926 bis 1950 Prima des Bolschoi-Theaters und unterrichtete dann am Bolschoi-Theater. Für ihre Darstellung der Hauptrolle in „Die Flammen von Paris“ wurde sie mit dem Stalin-Preis ausgezeichnet. Als ihre Schwester Rachel (eine Stummfilmschauspielerin) 1938 verhaftet wurde, nahm sie ihre Tochter Maya Plisetskaya in die Familie auf. Der berühmte Bolschoi-Tänzer und spätere Lehrer und Choreograf war Michail Messerers Onkel Asaf Messerer. Ein anderer Onkel, Azary Messerer, war Theaterschauspieler und Theaterdirektor. Ermolova. Die Cousins ​​von Mikhail Messerer sind der Künstler Boris Messerer und der Lehrer-Choreograf Azary Plisetsky.

- Es gibt einen solchen Standpunkt, dass das, was über Jahrhunderte geblieben ist, das Beste ist, es besteht keine Notwendigkeit, das Zerstörte wiederherzustellen. Wir müssen nur neue Dinge bauen. Was denkst du darüber?

— Wir müssen geräumige, moderne Gebäude bauen, aber warum sollten wir sie zerstören? alte Villen?! Bauen Sie in der Nähe. Und von dieser Zeit ist im Ballett so wenig übrig geblieben! Ich sage nicht, dass alle Aufführungen von damals wiederhergestellt werden sollten. Aber hier höchste Erfolge Ich wollte die Ballettkunst dieser Jahrzehnte zu neuem Leben erwecken. Ich bin kein Experte, aber es scheint mir, dass in der Architektur einige Dinge aus jeder Epoche erhalten geblieben sind – es ist nicht vorgekommen, dass sie absichtlich alles zerstört haben. Aber in diesem Fall wurde fast alles zerstört, nur weil sie entschieden hatten, dass es schlecht sei. Alles, was gemacht wurde, war schlecht. Und es begann zu glauben, dass es angeblich erst in den sechziger Jahren gut angefangen hatte. Ich bin damit überhaupt nicht einverstanden. Vieles, was in den Sechzigern gemacht wurde, wurde nicht zu Klassikern, sondern war einfach veraltet – anders als beispielsweise Laurencia. Wie ich bereits sagte, sind im Mariinski-Theater „Der Bachtschissarai-Brunnen“ von Rostislaw Sacharow und „Romeo und Julia“ von Leonid Lawrowski erhalten geblieben. Das Publikum genießt diese Aufführungen. Als sie in den letzten Jahren ihre Kräfte sammelten und „Romeo und Julia“ nach London brachten, war das ein gigantischer Erfolg. Aber zwei Titel reichen nicht aus. Und ich bin froh, dass es uns jetzt gelungen ist, die Situation irgendwie zu verbessern und einige Leistungen wiederherzustellen. Vor sechs Jahren wurde ich ins Bolschoi-Theater eingeladen, um „Klassenkonzert“ von Asaf Messerer zu inszenieren – es war die Idee von Alexei Ratmansky. Dann fragte mich der Generaldirektor des Michailowski-Theaters Vladimir Kekhman, welche „Schwanenseen“ ich kenne (obwohl ich ihn zunächst vorgeschlagen hatte). moderne Optionen- Matthew Bourna, Matsa Eka) und er wählte das „alte Moskau“ „Schwanensee“, ein Stück aus derselben Zeit. Dann entstand „Laurencia“ – aus der Idee, den 100. Geburtstag von Vakhtang Chabukiani zu feiern (ich dachte: Was könnte besser sein, als das Ballett von Chabukiani selbst wiederherzustellen?).

— Glauben Sie, dass die Künstler, als sie diese Aufführung vor und nach dem Krieg auf der Bühne aufführten, das, was auf der Bühne geschah, mit der Realität in Zusammenhang brachten?

- Sicherlich. In den dreißiger Jahren glaubten sicherlich viele aufrichtig an die Ideale einer glänzenden kommunistischen Zukunft und nahmen diese ernst. Nun ist es für mich eine wichtige Aufgabe, unsere Künstler auf der Bühne vom Glauben an die Revolution zu überzeugen. Zumindest für die zwei, drei Stunden, die die Aufführung dauert.

— Wenn du bei deiner Mutter bist, berühmte Ballerina Hätten Sie gedacht, dass Sie, Shulamith Messerer, die in Japan blieb und 1980 „Überläufer“ wurde, jemals sowjetische Ballette studieren würden?

- Nein, das ist mir egal Albtraum Ich hätte es nicht träumen können, und ich hätte es auch nicht in einem guten Traum haben können. Aber später, nachdem er dreißig Jahre in London gelebt hatte, als er anfing, zum Arbeiten nach Russland zu kommen, fragte er: Haben Sie etwas aus dieser Zeit restauriert? Ich habe zum Beispiel das „Klassenkonzert“ im Westen restauriert, aber was haben Sie getan? „Flames of Paris“, „Laurencia“ ist dasselbe? Es stellte sich heraus, dass sie es nicht wiederhergestellt hatten. Es kam mir seltsam vor – ein klaffendes Loch in der Geschichte. Aber nein, das habe ich 1980 nicht geglaubt. Ich verstehe, dass meine Arbeit jetzt paradox erscheint – schließlich bin ich aufgebrochen, um mich von der kommunistischen Diktatur zu befreien. Aber ich unterscheide zwischen der politischen und der künstlerischen Seite der Sache. Ich hoffe, dass mir mit meiner Biografie niemand vorwerfen wird, mit diesem kannibalischen Regime zu sympathisieren. Aber die talentiertesten Leute schufen damals, wie Vainonen und Regisseur Sergei Radlov. Viele wurden unterdrückt – wie Radlov oder der Librettist von „The Bright Stream“ Adrian Piotrovsky. Niemand wusste jemals, ob sie den Stalin-Preis verleihen oder in den Gulag schicken würden, und manchmal geschah beides, und zwar in unterschiedlicher Reihenfolge. Ich verstehe auch vollkommen gut, welche Meere von Blut dabei vergossen wurden Französische Revolution, welches Opfer das französische Volk auf dem Altar der Freiheit gebracht hat, aber es ist kein Zufall, dass die Franzosen jedes Jahr den Bastille-Tag feiern. Die Ideale der Gleichheit liegen jedem Europäer am Herzen. Und die Ideen des Freiheitskampfes sind ewig.

— Der Choreograf Wassili Vainonen, der 1932 „Die Flammen von Paris“ inszenierte, ist dem modernen Publikum praktisch unbekannt – mit Ausnahme von „Der Nussknacker“, der im Moskauer Musiktheater aufgeführt und von Studenten der Waganowa-Akademie aufgeführt wird Bühne des Mariinski-Theaters. Was war Ihrer Meinung nach das Wichtigste an seinem choreografischen Stil?

— Bemerkenswerte Musikalität, Fähigkeit, mit Rhythmen zu spielen, erstaunliche Fähigkeit, musikalische Akzente zu variieren, Fähigkeit, Synkopen einzusetzen. Alles ist einfach und gekonnt inszeniert, und natürlich hat er den Kontakt zu seinen Vorgängern nicht verloren – für mich ist das eine sehr wichtige Eigenschaft: Er hat eine klare Verbindung zu den Werken von Alexander Gorsky, Lev Ivanov, Marius Petipa.

— Haben Sie in „Die Flammen von Paris“ getanzt, als Sie am Bolschoi-Theater gearbeitet haben?

— Ich habe als Junge in „Die Flammen von Paris“ in einer Nummer mitgewirkt, die ich jetzt bewusst nicht wieder herstellte, weil sie meiner Meinung nach heute überflüssig wäre. Ich habe die Rolle des kleinen Blackamoor in der Ballszene gespielt königlicher Palast, aber jetzt tanzt nur noch Amor zu dieser Musik.

- Soweit ich weiß, haben Sie im Prolog die Motivation leicht geändert - 1932 versuchte der Marquis de Beauregard, die Ehre eines Bauernmädchens zu ehren und verhaftete den Vater, der sich für sie eingesetzt hatte, jetzt ordnet er die Bestrafung des Mannes an nur um Reisig in seinem Wald zu sammeln...

- Es gab viele Versionen des Librettos, Vainonen änderte die Aufführung ständig – von 1932 bis 1947. So findet man zum Beispiel im Jahr 1932 ein Fragment, in dem auf dem königlichen Ball nicht nur die Schauspielerin tanzt, sondern auch die Sängerin, ihre Zweitbesetzung, singt, und genau das Gleiche passiert während des Auftritts des Schauspielers. Allmählich veränderte sich alles und wurde in eine kompaktere Form gebracht, in der es die Zeit erreichte, als ich diese Aufführung in den 60er Jahren sah – ich habe sie mehrmals gesehen und erinnere mich an Georgy Farmanyants, Gennady Ledyakh, ich erinnere mich an die Uraufführung von Michail Lawrowski. Und jetzt habe ich einige Dinge selbst geschnitten.

- Was genau?

– Diese Episode am Anfang des Stücks, als die Soldaten des Marquis den Vater der Heldin schlugen – bevor sie ihn verhafteten und zur Burg brachten, und die Bauern und Marseilles das Tor mit einem Baumstamm einbrachen, die Burg stürmten und sie befreiten. Es waren immer noch viele Gefangene in den Kasematten, sie ließen alle frei, und die dort versteckten Aristokraten wurden auf einem Karren abtransportiert, offenbar auf die Guillotine. Ich habe das alles weggelassen, weil ich dachte, dass Vainonen und Radlov in unserer Zeit diesen Teil wahrscheinlich auch weglassen würden – er würde schwer aussehen, aber ich wollte, dass die Aufführung in einem Atemzug weitergeht. Darüber hinaus gab es praktisch keine Choreografie.

— Oksana Bondareva und Ivan Zaitsev, die die Hauptrollen in „Die Flammen von Paris“ (allerdings in unterschiedlichen Besetzungen) spielten, sind gerade beim Internationalen Moskauer Ballettwettbewerb triumphal aufgetreten. Haben sie dich um eine Auszeit gebeten?

- Ja, sie haben im letzten Moment um eine Auszeit gebeten. Sie hatten leider keine Gelegenheit, sich bequem vorzubereiten, da Oksana gerade in die Rolle der Julia eingeführt wurde und der Wettbewerb buchstäblich ein paar Tage nach ihrem Auftritt bereits begonnen hatte. Sie probte fast 24 Stunden am Tag und bereitete sich fast nachts auf den Wettbewerb vor. Ich warnte sie, dass es gefährlich sei – ihre Beine seien nicht aus Eisen, aber sie glaubte an ihren Sieg. Gut gemacht, sie hat gewonnen – und Gewinner werden nicht beurteilt.

— Viele Ensembleleiter mögen es nicht, wenn ihre Künstler zum Wettbewerb gehen. Glauben Sie, dass Wettbewerb im Allgemeinen nützlich oder schädlich ist?

— Nützlich, ich habe selbst an Wettbewerben teilgenommen. Nachdem Sie den Wettbewerb bestanden haben, werden Sie ein besserer Performer. Das ist besonders wichtig für diejenigen, die glauben, nicht oft genug auf die Bühne zu gehen. Dies ist eine zusätzliche Prüfung. Wenn Sie diese Prüfung bestanden haben, wachsen Sie kreativ und glauben mehr an sich selbst, wenn Sie erfolgreich tanzen.

- Aber wenn die Künstler erfolgreich getanzt haben, besteht immer die Möglichkeit, dass andere Theater sie dem Regisseur stehlen?

- Ja, diesen Aspekt gibt es auch. Aber ich denke jetzt nicht darüber nach. Meistens verlassen uns Künstler nicht – sie kommen zu uns. Allerdings gab es vereinzelt Fälle, in denen Künstler unser Corps de Ballet verließen, um eine bessere Stelle im Mariinsky-Theater zu finden. Sie glaubten, ich würde ihnen keine Spiele geben, und – „Na schön, wir gehen ins Mariinski-Theater!“ Aber wir haben ein großes Corps de Ballet – wenn das Mariinsky-Theater Hilfe braucht, sind Sie immer willkommen, es gibt noch zusätzliche.

— Angelina Vorontsova kam übrigens vom Bolschoi-Theater zu Ihnen. Erzählen Sie mir, wann haben Sie sie zum ersten Mal auf der Bühne gesehen und gab es vor all dem die Idee, sie ins Theater einzuladen? tragische Geschichte mit Sergei Filin und dem Vorwurf des versuchten Attentats auf Angelinas Freund Pavel Dmitrichenko?

— Ich habe Angelina noch nie auf der Bühne gesehen. Und es geschah alles irgendwie in einem Moment: Die Schullehrerin Vorontsova kam auf uns zu und sagte, Angelina habe das Bolschoi-Theater verlassen – hätten wir Interesse, sie mitzunehmen? Ich war in Moskau und habe Angelina geschaut. Wir haben mit unserem Regisseur Vladimir Kekhman finanzielle Möglichkeiten besprochen – ob wir eine Ballerina akzeptieren könnten. Er bestätigte, dass dies möglich sei und das Problem positiv gelöst wurde. Ich bin froh. Vorontsova sieht auf unserer Bühne großartig aus. Sie ist sowohl in der Rolle der Jeanne als auch in der Rolle der Schauspielerin sehr gut. Sie hat eine Art lebensbejahende Energie, ihre Kunst lässt sich mit den Worten des Dichters beschreiben: „Wenn dir schwarze Gedanken kommen, entkorke eine Flasche Champagner.“ Oder schauen Sie sich Angelinas Tanz an.“

— Angelina hat bei der Premiere wunderbar getanzt. Aber man erzählte mir, dass sie rein zufällig in die erste Besetzung geraten sei, weil eine Kollegin, die diese Rolle tanzen sollte, die Rolle einer Hofschauspielerin, die mit dem aufständischen Volk sympathisiert, ihr Kostüm verbessern wollte und es versehentlich so sehr ruinierte dass es von Premiere nicht wiederhergestellt werden konnte. Wie oft kommt es im Theater vor, dass Ballerinas etwas ändern, ohne jemanden zu warnen?

— Ich werde diesen Fall nicht kommentieren, aber ich möchte sagen, dass sich Primaballerinas und Premieren manchmal erlauben, das Kostüm anzupassen. Dies geschah und geschieht in jedem Theater der Welt – angefangen bei Vaslav Nijinsky. Aber ich lasse das nicht zu, und in diesem Sinne gibt es bei Michailowski keine Probleme.

— In allen Theatern der Welt? Das ist in« Covent Garden„Geht das auch vor?

- Jemand hat versucht, es zu schneiden – sowohl hier als auch in Covent Garden, in der Pariser Oper und anderswo. Aber das sind die seltensten Fälle. Rudolf Nurejew wurde dabei gesichtet.

- Nun ja, er hat das Theater selbst geleitet.

— Nein, noch bevor ich Regisseur wurde. Aber solche Dinge müssen einfach unter Beteiligung des Produktionsdesigners erledigt werden. Ich sage Künstlern immer, wenn sie darum bitten, etwas an einem Kostüm zu ändern: Leute, das ist nicht meine Sache, das ist zuerst Sache des Produktionsdesigners. Vielleicht findet er es für dich Beste Option- Damit Sie sich wohlfühlen und die Leistung auch.

- Gleichzeitig habe ich von keinem Künstler Ihres Theaters ein unfreundliches Wort über Sie gehört - in diesem Fall sind Sie eine Ausnahme von den Theaterregeln. Was ist das Geheimnis der Führung einer Truppe, wie stellt man sicher, dass man nicht gehasst wird?

„Die Leute sehen es, wenn man sein Geschäft mit Seele behandelt, wenn man keinen Harem züchtet und wenn man sich um die Künstler kümmert und versucht, Gutes für alle zu tun.“ Und obwohl es ohnehin unmöglich ist, es allen gut zu machen, müssen Sie es versuchen. Dass sie mich lieben, ist sehr seltsam. Ich bin manchmal ziemlich hart in meinen Entscheidungen. Und die Künstler verstehen das. Vielleicht legen sie einfach Wert auf Fairness.

- Erstens ist es wahr – wir haben sehr schöne Frauen in der Truppe, und die Männer sind überhaupt nicht schlecht, und zweitens wird es ihr leichter fallen, die Bemerkung zu akzeptieren.

- Und wenn Sie mit der Ballerina oder Tänzerin immer noch sehr unzufrieden sind, können Sie dann schreien?

- Nein, ich werde niemanden anschreien. Aber es gibt Zeiten, in denen die Leute bei einer Probe wirklich nichts hören können, das Mikrofon defekt ist, die Signalmänner es so eingestellt haben, dass es nur im Saal zu hören ist, und ich denke, dass es auch auf der Bühne zu hören ist, aber das ist nicht so. Sie müssen nur Ihre Stimme stärken – schließlich haben Sie es oft mit einer großen Gruppe von Künstlern zu tun. Du sollst die Leute nicht anschreien. Für einen Hund ist das möglich.

- Hast du einen Hund?

- Nein, ich übe nicht.

— Was sollte der Chefchoreograf eines Theaters auf keinen Fall tun?

- Schrei. Und gegenüber Künstlern darf man nicht unehrlich sein, denn ein- oder zweimal täuscht man vielleicht jemanden, und dann wird einem niemand vertrauen. Gleichzeitig müssen Sie diplomatisch und pädagogisch vorgehen: Es ist grundsätzlich wichtig, die Menschen nicht zu beleidigen. Die Kombination dieser Eigenschaften besteht darin, ehrlich und offen zu sein und gleichzeitig zu versuchen, die Psyche der Künstler nicht zu traumatisieren.

— Was muss der Chefchoreograf tun?

- Man muss zum Beispiel Aufführungen besuchen, das macht nicht jeder. Sie müssen die Stärken kennen und schwache Seiten jedes Mitglied der Truppe. Und wir müssen versuchen, einen Zeitplan aufzustellen, damit sich die Künstler nicht überanstrengen und dies ihre körperliche Stärke und ihr psychisches Wohlbefinden nicht beeinträchtigt.

— Vor Kurzem wurde Wassili Barchatow zum Operndirektor des Michailowski-Theaters ernannt. Haben Sie ihn bereits kennengelernt und werden Sie sich in Ihrer Arbeit überschneiden?

„Wir wurden einander vorgestellt, aber ich wusste natürlich von seiner Arbeit, sah seine Arbeit und gratulierte ihm kürzlich zum Erfolg von The Flying Dutchman in unserem Theater. Und natürlich gibt es Opern, in denen das Ballett mitwirkt, daher werde ich demnächst noch enger mit ihnen zusammenarbeiten.

— Was wird die nächste Saison bringen?

— Zu Beginn der Saison beginnen wir mit den Proben für das Ballett „Der Nussknacker“ in der Inszenierung von Nacho Duato; die Premiere findet im Dezember statt. Danach versprach auch Nacho, seine zu setzen berühmtes Ballett White Darkness ist ein Ballett, das seiner Schwester gewidmet ist, die an einer Überdosis Drogen starb. Whiteout ist Kokain. Danach haben wir Pläne, die Vladimir Kekhman kürzlich der Presse bekannt gegeben hat: Parallel zu White Darkness möchte ich Konstantin Boyarskys Ballett „Die junge Dame und der Hooligan“ zur Musik von Schostakowitsch restaurieren. Dies ist auch ein Ballett der Sowjetzeit, das in unserem Theater entstand, und meiner Meinung nach auch würdig. Darüber hinaus würden wir gerne tun neue Version„Corsair“ mit Katya Borchenko – unserer Primaballerina und übrigens einer Frau von phänomenaler Schönheit – in der Titelrolle. Und wenn noch Zeit übrig ist, werden wir das Ballett „Coppelia“ aufführen – ein Titel, der meiner Meinung nach in unserem Theater aufgeführt werden sollte. Wie „Vain Precaution“ möchte ich auch „Vain“ im März uraufführen. Aber es ist kein Zufall, dass ich in einigen Fällen den Konjunktiv verwende: Pläne werden noch angepasst. Tatsache ist, dass es im Gegensatz zu anderen Theatern – Stanislawski, Bolschoi, Mariinski – keine Rekonstruktion des Backstage-Bereichs gab. Wir stoßen ständig auf Einschränkungen der Infrastruktur. Und wir sind einfach gezwungen, alles immer schnell und klar zu erledigen, ohne Zeit zu verschwenden. Wenn wir mindestens einen Proberaum mehr hätten, wäre es für uns einfacher.

— Wird Ihr Theater in Moskau auftreten oder kann man den Triumph der Französischen Revolution nur erleben, wenn man nach St. Petersburg geht?

— Wir verhandeln, vielleicht bringen wir Ihnen etwas aus unserem Repertoire.

Zeitnehmer

Mikhail Messerer wurde 1948 geboren, absolvierte 1968 die Moskauer Choreografische Schule (Klasse von Alexander Rudenko) und trat der Truppe des Bolschoi-Theaters bei. Er tourte ausgiebig mit dem Bolschoi und als Gastsolist mit anderen Truppen. 1980 nutzten Mikhail Messerer und Shulamith Messerer die Tatsache aus, dass sie sich gleichzeitig in Japan aufhielten, und beantragten bei der US-Botschaft politisches Asyl. Danach ließen sie sich in London nieder und begannen beim Royal Ballet of Great Britain zu arbeiten. (Im Jahr 2000 verlieh Elisabeth II. Shulamith Messerer den Titel einer Dame für ihre Arbeit im englischen Ballett.) Darüber hinaus wurde Mikhail Messerer als Lehrer und Experte für die russische Schule kontinuierlich eingeladen beste Theater Welt - er unterrichtete an der Pariser Oper, dem Béjart-Ballett, der Mailänder Scala, den Haupttheatern von Berlin, München, Stuttgart, dem Königlich Schwedischen Ballett, dem Königlich Dänischen Ballett, dem Tokio Ballett, dem Chicago Ballet, dem Nationalballett von Marseille und andere Unternehmen. Von 2002 bis 2009 war Messerer Gastdozent am Mariinski-Theater. Seit 2009 - Chefchoreograf des Michailowski-Theaters. 2007 restaurierte er Asaf Messerers Klassenkonzert im Bolschoi-Theater. 2009 inszenierte er im Michailowski-Theater den legendären Schwanensee „Altes Moskau“ (Choreografie von Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorsky, Asaf Messerer), 2010 das Ballett „Laurencia“ (Choreografie von Vakhtang Chabukiani). 2013 - das Ballett „Flames of Paris“ (Choreografie von Vasily Vainonen). Mikhail Messerer ist mit der Ballerina Olga Sabadosh, einer ehemaligen Künstlerin, verheiratet Musiktheater benannt nach Stanislavsky und Nemirowitsch-Dantschenko, und jetzt - das London Covent Garden Theatre. Olga und Mikhail ziehen eine 13-jährige Tochter, Michelle, und einen 4-jährigen Sohn, Eugene, groß.

Er arbeitete als Gastdozent am American Balletttheater, Pariser Nationaloper, Maurice Bejarts Truppe, Australian Ballet, Monte Carlo Ballet, Mailänder Scala, Neapels Teatro San Carlo, Florenz Opernhaus, Königliches Theater in Turin, Arena di Verona, Teatro Colon (Buenos Aires), in Ballettkompanien Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Swedish Ballet, Royal Danish Ballet, Chicago Ballet, National Ballet of Turkey, Göteborg Ballet, Kullberg Ballet, National Ballet Budapest, National Ballet of Marseille.

Mikhail Messerer hat Produktionen wie „La Bayadère“ von L. Minkus (Peking, Ankara), „Aschenputtel“ von Prokofjew (Tokio – zusammen mit Shulamith Messerer) sowie „Schwanensee“ von Tschaikowski (Göteborg) und „Coppelia“ produziert “ von Delibes (London), „Der Nussknacker“ von Tschaikowsky (Luxemburg).

Mikhail Messerer aus der berühmten Dynastie. Sein Onkel Asaf Messerer war ein wunderbarer Tänzer und leitete die „Klasse der Stars“ am Bolschoi-Theater. Die berühmte Ballerina Maya Plisetskaya ist seine Cousine. Azary Plisetsky, Lehrer in der Truppe von Maurice Bejart, und der Moskauer Künstler Boris Messerer sind seine Cousins. Pater Grigory Levitin war Zirkusartist und Wandrennläufer. Mutter - Shulamith Messerer - eine brillante Ballerina des Bolschoi-Theaters und eine weltberühmte Lehrerin.
Seit einem Jahr ist Michail Messerer Chefchoreograf des Michailowski-Theaters. In seltenen arbeitsfreien Momenten unterhalten wir uns mit ihm.

— Michail Grigorjewitsch, Ihre Kindheit verbrachten Sie in der Atmosphäre des Balletts. Können wir sagen, dass Ihre Zukunft vorbestimmt war, oder wollte Ihre Mutter, Shulamith Messerer, die die Tücken dieses Berufs wie keine andere kannte, nicht wirklich, dass Sie Ihr Leben mit dieser Art von Kunst verbinden?
„Meine Mutter hat mich mit elf Jahren auf die Ballettschule geschickt, und ich habe mich nicht gewehrt.“ Tänzerin zu werden war eine Selbstverständlichkeit – alles in der Familie war dem Ballett untergeordnet. Der Beruf eines Balletttänzers galt damals als sehr prestigeträchtig und wirtschaftlich profitabel, wenn auch nicht einfach: Dank Tourneen war es möglich, die Welt zu sehen und verschiedene Länder zu besuchen, was in stagnierenden Jahren für die meisten aufgrund der berüchtigten „ Eiserner Vorhang.

Nachdem ich einige Zeit an einer Ballettschule studiert hatte, wurde mir klar, dass ich gerne tanze, mir die Atmosphäre im Theater gefällt, Theaterleben, trotz des strengen Regimes, endlose Proben, Aufführungen, wieder Proben ... Wir haben es genossen, an den Kinderaufführungen des Bolschoi-Theaters teilzunehmen, die Schönheit um uns herum in uns aufzunehmen und Fähigkeiten von den Koryphäen zu erlernen Ballettbühne. Seitdem sind viele Jahre vergangen, aber die Kindheitseindrücke sind ein Leben lang geblieben. Ich erinnere mich noch gut an meine ersten studentischen Auftritte in den Produktionen „Romeo und Julia“ des Bolschoi-Theaters (diese Produktion gibt es mittlerweile nicht mehr), in „Don Quijote“ – es war interessant und hat Spaß gemacht zu tanzen. In der Ballettschule spielten wir oft Streiche und in den Pausen spielten wir gerne Fußball, kurzum, wir benahmen uns wie alle Kinder unseres Alters.

Anschließend absolvierte er die Moskauer Choreografische Schule, trat der Balletttruppe des Bolschoi-Theaters bei und studierte bei seinem Onkel Asaf Messerer in der Klasse zur künstlerischen Verbesserung.
Da ich genau wusste, dass das Leben eines Tänzers nur von kurzer Dauer ist und seine Möglichkeiten begrenzt sind, erhielt ich 1978 die Spezialisierung eines Ballettlehrers, nachdem ich mein Studium an der GITIS abgeschlossen hatte, wo ich der jüngste Absolvent war: Normalerweise absolvierten Balletttänzer das Institut bereits am Ende ihrer Tanzaktivität.

— Nachdem Sie sich 1980 entschieden hatten, im Westen zu bleiben, haben Sie mehr als dreißig Jahre lang als Lehrer in vielen Truppen auf der ganzen Welt gearbeitet und waren in all diesen Jahren unglaublich gefragt. Was ist das Geheimnis eines solchen Erfolgs?
— Die über Jahrhunderte gesammelte russische klassische Ballettschule und Unterrichtserfahrung wurde im Ausland schon immer geschätzt. Außerdem gab es nach meiner Flucht in den Westen eine Sensation in der Presse, die mir gute Dienste leistete: Ich wurde in westlichen Ballettkreisen zu einer beliebten Person. Eine Zeit lang habe ich noch in Aufführungen getanzt, aber nach und nach hat mich die Pädagogik völlig gefangen genommen. Seine ersten Meisterkurse gab er am New Yorker Konservatorium, sie waren ein Erfolg und er erhielt Angebote von vielen Theatern. Ich bin meinen Lehrern bei GITIS E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri und R. Zakharov sehr dankbar, die mir geholfen haben, Vertrauen in mich selbst und meine Lehrfähigkeiten zu gewinnen. Ich erinnere mich oft an ihre Testamente, wenn ich im Londoner Covent Garden unterrichte und Meisterkurse gebe. Generell hat mich die Pädagogik seit meiner Kindheit fasziniert. Sogar in der Choreografieschule habe ich meinen Klassenkameraden „Unterricht gegeben“, wenn unser Lehrer den Unterricht verpasst hat, und selbst dann habe ich gesehen, dass die Jungs daran interessiert waren. Auch jetzt ist es mir wichtig, dass den Künstlern mein Meisterkurs gefällt, dann ist es für mich eine große Freude. Ich betrachte es als meine Pflicht, einem Tänzer das Leben zu erleichtern, ihm beizubringen, seine Muskeln, Emotionen und Nerven zu kontrollieren und ihm beizubringen, Freude an der Arbeit zu haben. Es ist kein Geheimnis, dass der Beruf des Balletttänzers eine Existenz am Limit ist menschliche Fähigkeiten, tägliche Überwindung, angesammelte Müdigkeit und Stress.

— Sie hatten das Glück, mit Ihnen zusammenarbeiten zu dürfen wunderbare Menschen, möchtest du ein Buch über dein Leben schreiben, ereignisreich und voller Ereignisse?
— Die Zusammenarbeit mit großen Meistern, etwa mit Maria Rambert oder Maurice Béjart, war unvergesslich und ist für mich natürlich nicht spurlos vorübergegangen. Jeder von ihnen -
außergewöhnlich und helle Persönlichkeit. Durch die Arbeit in Truppen unter der Leitung von Ninette de Valois, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Mikhail Baryshnikov, Mats Ek und Jean-Christophe Maillot habe ich viel gelernt und viel verstanden.

Den Gedanken, ein Buch zu schreiben, verdränge ich, weil ich dafür leider überhaupt keine Zeit habe, weil mich die Arbeit am Michailowski-Theater beschäftigt.

— Wie unterscheidet sich das russische Ballett von westlichen Truppen?
„Die Arbeit dort ist präziser, trockener, und in der Truppe des Zaren herrscht eiserne Disziplin und Ordnung.“ Ein westlicher Balletttänzer bringt nicht so viel Seele und Emotion in seinen Tanz wie ein russischer. Als ich nach Russland zurückkehrte, überraschte mich vieles, zum Beispiel die Freiheit, die in den Theatertruppen herrschte.

— Michail Grigorjewitsch, Sie sind der Chefchoreograf des Michailowski-Theaters. Wie unterscheidet sich ein Choreograf von einem Choreografen?
Und woran arbeitest du gerade?
— Für mich bedeutet ein Choreograf dasselbe wie ein Chorleiter in einer Oper, also eine Person, die den Chorkünstlern hilft. Ein Choreograf ist ein Anführer, der Balletttänzern die Richtung vorgibt, in die sie sich bewegen müssen, und so dem Künstler hilft, besser und professioneller zu werden. Ein Choreograf ist ein Schöpfer von Tänzen, eine Person, die neue Bewegungen kreiert.

Als ich nach Mikhailovsky eingeladen wurde, inszenierte ich mehrere alte Konzertnummern, die der Theaterleitung gefielen. So begann unsere Zusammenarbeit. Die nächste Produktion war das Ballett Schwanensee. Meine erste Aufgabe sah ich darin, die Aufführungen dieses Stücks, die heute auf anderen Bühnen in St. Petersburg stattfinden, nicht zu wiederholen. Und er schlug die Version von Alexander Gorsky vor – Asaph Messerer. Unsere Produktion erhielt großes Lob von Kritikern und Publikum, was sehr wichtig ist. Das berufliche Wachstum der Mikhailovsky-Truppe geht weiter, wir haben hervorragende Künstler. Ich hoffe auf ihren weiteren Erfolg. Kürzlich habe ich den jungen Choreografen Vyacheslav Samodurov, Haupttänzer des Royal Ballet Covent Garden, ins Theater eingeladen, um eine Einakter-Aufführung zu inszenieren, die im Juli uraufgeführt werden soll. Wir arbeiten auch an unserer eigenen Version des sowjetischen Balletts „Laurencia“ in drei Akten des Komponisten A. A. Crane, basierend auf der großartigen Choreographie des legendären Tänzers Vakhtang Chabukiani, dessen hundertjähriges Jubiläum Tanzwelt feiert dieses Jahr. Von Chabukianis Produktion ist nicht viel erhalten; wir mussten ernsthaft mit dem Archiv arbeiten. Die Premiere des Stücks ist ebenfalls für Juli dieses Jahres geplant. In der nächsten Saison wollen wir ein modernes Ballett des englischen Choreografen Marriott auf die Bühne bringen. Besonderheit seine Kompositionen - die Originalität des choreografischen Stils. Ich glaube, dass die Aufführung für unsere Zuschauer interessant sein wird.

— Aus irgendeinem Grund scheint es, dass Ballett den Tänzer völlig in Anspruch nimmt, vielleicht ist das ein Missverständnis. Was machst du in deiner Freizeit gern?
— Sie haben Recht, Ballett erfordert, wie jede Kunst, ständige Reflexion und engagierten Einsatz. Aber ich bin ein lebender Mensch und in verschiedenen Phasen meines Lebens entstehen unterschiedliche Interessen.
Ich liebe Kino, Literatur. Ich habe in St. Petersburg eine große Anzahl Bücher gekauft, habe aber keine Zeit zum Lesen. Ich lese hauptsächlich auf Flügen nach London, wo meine Familie lebt, oder nach Moskau. Ich bin froh, wenn der Flug Verspätung hat, denn das gibt mir eine weitere Gelegenheit, tiefer in die Lektüre einzutauchen. Jeden Tag kommuniziere ich mit meinem Sohn und meiner Tochter über das Internet, glücklicherweise ermöglichen mir moderne Technologien dies.

NUTZUNGSBEDINGUNGEN

1. ALLGEMEINE BESTIMMUNGEN

1.1. Diese Nutzungsvereinbarung (im Folgenden „Vereinbarung“ genannt) regelt das Verfahren für den Zugriff auf die Website der St. Petersburger Staatshaushaltsinstitution für Kultur „St. Petersburger Staatliches Akademisches Opern- und Balletttheater“. M.P.Mussorgsky-Mikhailovsky-Theater“ (im Folgenden als Mikhailovsky-Theater bezeichnet), befindet sich unter dem Domainnamen www.site.

1.2. Diese Vereinbarung regelt die Beziehung zwischen dem Michailowski-Theater und dem Benutzer dieser Website.

2. BEGRIFFSDEFINITIONEN

2.1. Die folgenden Begriffe haben für die Zwecke dieser Vereinbarung die folgende Bedeutung:

2.1.2. Die Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters besteht aus autorisierten Mitarbeitern zur Verwaltung der Website, die im Namen des Michailowski-Theaters handeln.

2.1.3. Der Benutzer der Website des Michailowski-Theaters (im Folgenden als Benutzer bezeichnet) ist eine Person, die über das Internet auf die Website zugreift und die Website nutzt.

2.1.4. Website – die Website des Michailowski-Theaters, die sich unter dem Domainnamen www.site befindet.

2.1.5. Der Inhalt der Website des Michailowski-Theaters ist ein geschütztes Ergebnis geistiger Tätigkeit, einschließlich Fragmenten audiovisueller Werke, ihrer Titel, Vorworte, Anmerkungen, Artikel, Illustrationen, Cover, mit oder ohne Text, Grafik, Text, Fotografie, Ableitungen, zusammengesetzten und anderen Werken , Benutzeroberflächen, visuelle Schnittstellen, Logos sowie Design, Struktur, Auswahl, Koordination, Erscheinungsbild, Gesamtstil und Layout dieses Inhalts, die auf der Website enthalten sind, und andere geistige Eigentumsgegenstände, die insgesamt und/oder einzeln auf der Website des Michailowski-Theaters enthalten sind, persönliches Büro mit anschließender Möglichkeit, Karten im Michailowski-Theater zu erwerben.

3. GEGENSTAND DER VEREINBARUNG

3.1. Der Gegenstand dieser Vereinbarung besteht darin, dem Site-Benutzer Zugriff auf die auf der Site enthaltenen Dienste zu gewähren.

3.1.1. Die Website des Michailowski-Theaters bietet dem Benutzer die folgenden Arten von Dienstleistungen:

Zugang zu Informationen über das Michailowski-Theater und Informationen zum kostenpflichtigen Ticketkauf;

Kauf elektronischer Tickets;

Bereitstellung von Rabatten, Sonderaktionen, Vorteilen und Sonderangeboten

Empfang von Informationen über Neuigkeiten und Veranstaltungen des Theaters, auch durch die Verbreitung von Informations- und Nachrichtennachrichten (E-Mail, Telefon, SMS);

Zugriff auf elektronische Inhalte mit dem Recht, Inhalte anzuzeigen;

Zugriff auf Such- und Navigationstools;

Bereitstellung der Möglichkeit zum Posten von Nachrichten und Kommentaren;

Andere Arten von Dienstleistungen, die auf den Seiten der Website des Michailowski-Theaters implementiert sind.

3.2. Diese Vereinbarung gilt für alle derzeit bestehenden (tatsächlich funktionierenden) Dienste auf der Website des Michailowski-Theaters sowie für alle späteren Änderungen daran und zusätzliche Dienste, die in der Zukunft erscheinen.

3.2. Der Zugang zur Website des Michailowski-Theaters ist kostenlos.

3.3. Bei dieser Vereinbarung handelt es sich um ein öffentliches Angebot. Durch den Zugriff auf die Website wird davon ausgegangen, dass der Benutzer dieser Vereinbarung beigetreten ist.

3.4. Die Nutzung der Materialien und Dienste der Website unterliegt den Normen der geltenden Gesetzgebung der Russischen Föderation

4. RECHTE UND PFLICHTEN DER PARTEIEN

4.1. Die Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters hat das Recht:

4.1.1. Ändern Sie die Regeln für die Nutzung der Website sowie den Inhalt dieser Website. Änderungen der Nutzungsbedingungen treten ab dem Zeitpunkt in Kraft, an dem die neue Version der Vereinbarung auf der Website veröffentlicht wird.

4.2. Der Benutzer hat das Recht:

4.2.1. Die Registrierung des Benutzers auf der Website des Michailowski-Theaters erfolgt zum Zweck der Identifizierung des Benutzers für die Bereitstellung von Website-Diensten, die Verbreitung von Informationen und Nachrichten (per E-Mail, Telefon, SMS, andere Kommunikationsmittel) und den Empfang Rückmeldung, Abrechnung der Gewährung von Vorteilen, Rabatten, Sonderangebote und Aktien.

4.2.2. Nutzen Sie alle auf der Website verfügbaren Dienste.

4.2.3. Stellen Sie Fragen zu den auf der Website des Michailowski-Theaters veröffentlichten Informationen.

4.2.4. Nutzen Sie die Website ausschließlich für die in der Vereinbarung vorgesehenen Zwecke und auf die Art und Weise, die nicht durch die Gesetzgebung der Russischen Föderation verboten ist.

4.3. Der Site-Benutzer verpflichtet sich:

4.3.2. Ergreifen Sie keine Maßnahmen, die als Störung des normalen Betriebs der Website angesehen werden könnten.

4.3.3. Vermeiden Sie alle Handlungen, die die Vertraulichkeit von Informationen verletzen könnten, die durch die Gesetzgebung der Russischen Föderation geschützt sind.

4.4. Dem Benutzer ist Folgendes untersagt:

4.4.1. Verwenden Sie alle Geräte, Programme, Verfahren, Algorithmen und Methoden, automatische Geräte oder gleichwertige manuelle Prozesse zum Zugriff, Erwerb, Kopieren oder Überwachen von Website-Inhalten

4.4.3. Umgehen Sie die Navigationsstruktur der Website auf irgendeine Weise, um Informationen, Dokumente oder Materialien zu erhalten oder dies zu versuchen, und zwar auf eine Art und Weise, die nicht ausdrücklich von den Diensten dieser Website bereitgestellt wird;

4.4.4. Die Sicherheits- oder Authentifizierungssysteme der Site oder eines mit der Site verbundenen Netzwerks verletzen. Führen Sie eine Rückwärtssuche durch, verfolgen Sie Informationen über andere Benutzer der Website oder versuchen Sie, diese aufzuspüren.

5. NUTZUNG DER WEBSITE

5.1. Die Website und die darin enthaltenen Inhalte sind Eigentum der Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters und werden von ihr verwaltet.

5.5. Für die Wahrung der Vertraulichkeit der Informationen ist der Nutzer persönlich verantwortlich Konto, einschließlich des Passworts, sowie ausnahmslos für alle Aktivitäten, die im Namen des Account-Nutzers durchgeführt werden.

5.6. Der Benutzer muss die Site-Administration unverzüglich über jede unbefugte Nutzung seines Kontos oder Passworts oder jede andere Verletzung des Sicherheitssystems informieren.

6. VERANTWORTUNG

6.1. Jegliche Verluste, die dem Benutzer im Falle einer vorsätzlichen oder fahrlässigen Verletzung einer Bestimmung dieser Vereinbarung sowie aufgrund eines unbefugten Zugriffs auf die Kommunikation eines anderen Benutzers entstehen, werden von der Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters nicht erstattet.

6.2. Die Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters ist nicht verantwortlich für:

6.2.1. Verzögerungen oder Ausfälle im Transaktionsprozess aufgrund höherer Gewalt sowie Störungen in Telekommunikations-, Computer-, Elektro- und anderen damit verbundenen Systemen.

6.2.2. Aktionen von Überweisungssystemen, Banken, Zahlungssystemen und mit ihrer Arbeit verbundene Verzögerungen.

6.2.3. Fehlfunktion der Website, wenn der Benutzer nicht über die notwendigen technischen Mittel zur Nutzung verfügt und auch nicht verpflichtet ist, den Benutzern diese Mittel zur Verfügung zu stellen.

7. VERLETZUNG DER BEDINGUNGEN DER NUTZUNGSVEREINBARUNG

7.1. Die Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters hat das Recht, ohne vorherige Ankündigung an den Benutzer den Zugriff auf die Website zu beenden und (oder) zu sperren, wenn der Benutzer gegen diese Vereinbarung oder die in anderen Dokumenten enthaltenen Nutzungsbedingungen der Website verstoßen hat sowie im Falle einer Beendigung der Website oder aufgrund eines technischen Problems oder Problems.

7.2. Die Site-Administration ist gegenüber dem Benutzer oder Dritten nicht verantwortlich für die Beendigung des Zugriffs auf die Site im Falle eines Verstoßes des Benutzers gegen eine Bestimmung dieser 7.3. Vereinbarung oder anderes Dokument, das die Nutzungsbedingungen der Website enthält.

Die Site-Administration hat das Recht, alle Informationen über den Benutzer offenzulegen, die zur Einhaltung der Bestimmungen der geltenden Gesetzgebung oder Gerichtsentscheidungen erforderlich sind.

8. Streitbeilegung

8.1. Im Falle von Meinungsverschiedenheiten oder Streitigkeiten zwischen den Vertragsparteien dieser Vereinbarung Voraussetzung Bevor Sie vor Gericht gehen, müssen Sie eine Klage einreichen (einen schriftlichen Vorschlag zur freiwilligen Beilegung des Streits).

8.2. Empfänger der Reklamation innerhalb von 30 Kalendertage teilt dem Antragsteller ab dem Datum seines Eingangs schriftlich das Ergebnis der Prüfung des Anspruchs mit.

8.3. Wenn es nicht möglich ist, den Streit freiwillig beizulegen, hat jede Partei das Recht, vor Gericht zu gehen, um ihre Rechte zu schützen, die ihnen durch die geltende Gesetzgebung der Russischen Föderation gewährt werden.

9. ZUSÄTZLICHE BEDINGUNGEN

9.1. Durch den Beitritt zu dieser Vereinbarung und die Hinterlegung Ihrer Daten auf der Website des Michailowski-Theaters durch Ausfüllen der Registrierungsfelder kann der Benutzer:

9.1.1. Erteilt die Einwilligung zur Verarbeitung der folgenden personenbezogenen Daten: Nachname, Vorname, Vatersname; Geburtsdatum; Telefonnummer; Adresse Email(Email); Zahlungsdaten (im Falle der Nutzung eines Dienstes, der den Kauf elektronischer Eintrittskarten für das Michailowski-Theater ermöglicht);

9.1.2. Bestätigt, dass die von ihm angegebenen personenbezogenen Daten ihm persönlich gehören;

9.1.3. Gewährt der Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters das Recht, auf unbestimmte Zeit die folgenden Aktionen (Operationen) mit personenbezogenen Daten durchzuführen:

Sammlung und Akkumulation;

Speicherung für einen unbegrenzten Zeitraum (auf unbestimmte Zeit) ab dem Zeitpunkt der Bereitstellung der Daten bis zum Widerruf durch den Benutzer durch Einreichung eines Antrags bei der Site-Administration;

Klarstellung (Aktualisierung, Änderung);

Zerstörung.

9.2. Die Verarbeitung der personenbezogenen Daten des Nutzers erfolgt gemäß Abschnitt 5, Teil 1, Kunst. 6 des Bundesgesetzes vom 27. Juli 2006. Nr. 152-FZ „Über personenbezogene Daten“ ausschließlich für die Zwecke von

Erfüllung der Verpflichtungen, die die Verwaltung der Website des Michailowski-Theaters im Rahmen dieser Vereinbarung gegenüber dem Nutzer übernimmt, einschließlich der in Abschnitt 3.1.1 genannten. vorliegende Vereinbarung.

9.3. Der Nutzer erkennt an und bestätigt, dass ihm alle Bestimmungen dieser Vereinbarung und die Bedingungen für die Verarbeitung seiner personenbezogenen Daten klar sind, und stimmt den Bedingungen für die Verarbeitung personenbezogener Daten ohne Vorbehalte oder Einschränkungen zu. Die Einwilligung des Nutzers zur Verarbeitung personenbezogener Daten erfolgt spezifisch, informiert und bewusst.

Geboren am 24. Dezember 1948 in Moskau in der Familie der Ballerina Sulamith Messerer. 1968 schloss er sein Studium an der Moskauer Akademischen Choreografischen Schule (ein Schüler von Alexander Rudenko) ab und trat der Balletttruppe des Bolschoi-Theaters bei, wo er bei seinem Onkel Asaf Messerer in der Künstlerausbildungsklasse studierte.

Wiederholte Auftritte als Gastsolist an anderen Theatern: Staat Leningrad akademisches Theater Oper und Ballett benannt nach S.M. Kirov (heute Mariinsky), Staatliches Akademisches Opern- und Balletttheater Perm, benannt nach P.I. Tschaikowsky, mit Prag Nationaltheater.

1978 erhielt er die Spezialisierung als Lehrer-Choreograf und schloss sein Studium an der GITIS ab, wo er bei R. Zakharov, E. Valukin, R. Struchkova und A. Lapauri studierte.

1980, während einer Tournee des Bolschoi-Theaters in Japan, beantragten er und seine Mutter politisches Asyl bei der US-Botschaft und blieben im Westen.

Arbeitet als Gastdozent am American Ballet Theatre (ABT), der Pariser Nationaloper, dem Béjart-Ballett in Lausanne, dem Australian Ballet, dem Monte-Carlo-Ballett, dem Teatro alla Scala in Mailand, der Römischen Oper, dem Teatro San Carlo in Neapel Opernhaus Florenz, Königliches Theater in Turin, Arena Theater (Verona), Teatro Colon (Buenos Aires), in den Ballettkompanien von Berlin, München, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Schwedisches Ballett, Königlich Dänisches Ballett, Chicago Ballet, Nationalballett der Türkei, Göteborg-Ballett, Kullberg-Ballett, Nationalballett Budapest, Nationalballett Marseille und andere Kompanien.

Er arbeitete in Truppen unter der Leitung von Ninette de Valois, Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Maurice Béjart, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot und Rudolf Nurejew.

Von 1982 bis 2008 - ständiger Gastdozent am Londoner Royal Ballet, Covent Garden. Mit dieser Truppe ging er auf Tournee in Russland, Italien, den USA, Japan, Argentinien, Singapur, Israel, Griechenland, Dänemark, Australien, Deutschland, Norwegen, China.

Von 2002 bis 2009 - Gastdozent am Mariinsky-Theater in St. Petersburg.

Seit 2009 - Chefchoreograf des Michailowski-Theaters, seit 2012 - Chefchoreograf des Theaters.

Zu den Produktionen, die Messerer am Michailowski-Theater aufführte, gehören Schwanensee (2009), Laurencia (2010) und Don Quijote (2012).