Mahler G.

(Mahler) Gustav (7 VII 1860, Kaliste, República Tcheca - 18 V 1911, Viena) - Austríaco. compositor, maestro, diretor de ópera. Gênero. em tcheco aldeia na família de um pequeno comerciante. Música O talento do compositor manifestou-se muito cedo: na infância conheceu muita gente. melodias, desde os 6 anos estudou tocar fp., aos 10 anos fez a sua primeira apresentação pública em Jihlava. show.

Aos 15 anos, M. ingressou no Conservatório de Viena (aulas de php., harmonia e composição), ao mesmo tempo como aluno externo no Ginásio Jihlava; depois fez um curso de história e filosofia na Universidade de Viena. Música a atmosfera de Viena na década de 1870, o seu fim. e teatro. vida teve uma influência decisiva no jovem M. Experimentou uma forte paixão pela obra de R. Wagner, sentiu-se atraído pela música de A. Bruckner, com quem M. teve aulas de composição. Durante esses anos, M. escreveu quartetos, sinfonias e esquetes de óperas baseados em seus próprios libres. (não publicado). Em 1880, M. começou a trabalhar como maestro de ópera, primeiro em pequenas cidades, depois em grandes casas de ópera (Teatro Alemão em Praga, 1885; cidade tr em Leipzig, 1886-88; Rei ópera em Budapeste, 1888-91; Cidade tr em Hamburgo, 1891-97). Em 1897, M. foi convidado para o cargo de diretor do Pridvt de Viena. teatro de ópera. Nessa época, M. era compositor de voz com FP. e vozes com orquestra (incluindo os ciclos “Canções do Aprendiz Errante” e “A Trompa Mágica do Menino”), voc.-sinfonia. composições "Plain Song" e 3 sinfonias. (M. criou todas as grandes produções nos meses de verão, livre do trabalho na fábrica, deixando apenas instrumentação para o inverno.) Trabalho no Pridv de Viena. o teatro de ópera (1897-1907) foi o ápice de suas atividades de regência e direção e ao mesmo tempo. o período de maior prosperidade da própria equipe. M. conseguiu isso por meio de um trabalho inspirador com atores e músicos de orquestra, bem como de uma luta persistente com o teatro. rotina, o sistema “estrela”. Tudo isso causou perseguição por parte da imprensa conservadora e tablóide, com o que M. deixou o teatro no verão de 1907 e foi para a América, onde em 1908 assumiu o lugar de regente do Metropolitan Opera de Nova York, e depois diretor. Filarmônica de Nova York orquestra.
A década de Viena marcou o surgimento da criatividade composicional de M.: ao longo desses anos ele escreveu cinco sinfonias (da 4ª à 8ª) e ciclos de canções em letras. F. Rückert. Nos meses de verão de 1908-10, M. trabalhou na “Canção da Terra” e nas 9ª e 10ª sinfonias. Em 1907, M. foi diagnosticado com doença cardíaca, que posteriormente progrediu. O excesso de trabalho associado às difíceis condições do contrato nos EUA prejudicou completamente a saúde de M. Em 1911 ele morreu.
Um destacado representante da geração pós-Wagner na música. arte da Europa, M. estava na virada dos séculos XIX para XX. um dos poucos compositores na Áustria e na Alemanha cujas obras. permeado de profundo questões filosóficas. A criatividade de M. é uma busca contínua de respostas às questões fundamentais da existência humana. “O que a música fala”, escreveu M., “é apenas uma pessoa em todas as suas manifestações (isto é, sentir, pensar, respirar, sofrer)”. O tema do sofrimento humano é determinado por M. trágico. consciência das contradições sociais da época, o que faz do compositor um dos maiores artistas humanistas do século XX. Inevitável na burguesia. mundo, o conflito entre o artista e a sociedade era o principal. o conteúdo não só da criatividade, mas também da vida do próprio compositor. Vendo sua vocação não só na composição, mas também no teatro. atividades, ele investiu muita criatividade. energia para regência e direção de ópera. No entanto, também aqui o compositor foi acorrentado às condições, nas suas palavras, da vida “enganosa, fundamentalmente envenenada e desonesta” da época. Ao mesmo tempo, a vulnerabilidade do artista na colisão com o mundo das mentiras e da inércia foi agravada pelo temperamento impulsivo de M.. De seus antecessores românticos - E. T. A. Hoffmann, R. Schumann, G. Berlioz, próximos de M. na natureza de sua criatividade, o compositor herdou o conflito criativo “kreisleriano”. personalidade com a sociedade, o artista encarnado na antítese - o filistinismo.
A 1ª sinfonia e “Canções do Aprendiz Errante” refletiam o que M. percebia dele. romântico literatura (J. Eichendorff, G. Heine) e em parte de L. Beethoven e F. Schubert motivos de peregrinação, e de Jean Paul (I. P. F. Richter) - a imagem de um herói ingênuo em conflito com o mundo e em um idílico. unidade com a natureza. A inclinação inerente de M. para uma compreensão filosófica da realidade leva-o a perceber o conflito entre o artista e a sociedade - como manifestação de um conflito mais geral entre o indivíduo e o mundo. A fixação das contradições da vida humana - seja no sentido filosófico geral (vida - morte - imortalidade; o conceito da 2ª sinfonia), seja como um apelo às tristezas da "vida terrena" (canções, 4ª sinfonia) - assume Exclusividade de M. nitidez. “Durante toda a minha vida”, disse M., “compus música sobre apenas uma coisa: como posso ser feliz se outra criatura está sofrendo em outro lugar?” Particularmente trágico. este conflito entre o homem e o mundo é capturado pela força nas sinfonias dos chamados. período intermediário (5-7). Atenção às profundezas alma humana em momentos de crise ou de maior tensão, a obra de M. reúne a obra de F. M. Dostoiévski, que o compositor conhecia e amava muito. Também se relacionam pela busca de harmonia, que poderia ser resolvida pela tragédia. conflitos. Essas buscas foram o estímulo mais importante para a criatividade ideológica. evolução do compositor. M. permaneceu um idealista convicto; em suas ideias filosóficas sobre harmonia, não desprovidas de ecletismo, a influência das influências panteístas foi refratada de forma única. cosmovisão de J. W. Goethe. M. procurava constantemente meios que pudessem facilitar ao ouvinte a percepção de suas ideias filosóficas. Na fase inicial de sua criatividade, ele os via como baseados em associações literárias e filosóficas geralmente válidas, registradas nos títulos de sinfonias de natureza programática (o título original da 1ª sinfonia era “Titan” - baseado no romance de Jean Paul), ou às suas partes individuais (na 3ª sinfonia havia legendas para todos os movimentos relacionados com “A Gaia Ciência” de F. Nietzsche). Às vezes M. comentava o conteúdo da música com um programa escrito após a criação da peça. (1ª, 2ª, 4ª sinfonias) ou indicações de palco na partitura. Porém, decepcionado com a falsa interpretação de suas intenções, M. retirou todas as legendas e recusou-se a acompanhá-lo. explicações. M. encontrou o caminho para revelar suas buscas na introdução à literatura. "palavras" na música prod.: “Ao conceber uma grande tela musical, sempre chego a um momento em que devo envolver a “palavra” como portadora da minha ideia musical.” Nas primeiras sinfonias foi uma inclusão na sinfonia. um ciclo de canções (em apresentação solo, coral ou orquestral) que se torna portador de uma ideia generalizada. Em produções posteriores. (8ª sinfonia, “Canção da Terra”) a voz humana participa da apresentação e desenvolvimento das musas. pensamentos ao longo da sinfonia. ciclo. Assim, “Song of the Earth” tornou-se o fundador da “sinfonia em canções” - gênero que se difundiu no século XX.
A gama de imagens, a ligação entre música e literatura, a inclusão ou ausência de uma wok. elemento, bem como a evolução da música. o estilo determinou a divisão das sinfonias. A criatividade de M. por três períodos. O período inicial inclui o primeiro, puramente instrumental. uma sinfonia baseada na música. material wok O ciclo de M., “Canções do Aprendiz Errante”, e a 2ª, 3ª, 4ª sinfonias, entonacionalmente relacionadas ao wok. o ciclo “A Trompa Mágica do Menino”, cuja gama de imagens influenciou o conteúdo destas sinfonias. Eles são caracterizados por uma combinação de espontaneidade emocional e tragédia. ironia, esboços de gênero e simbolismo. Voltando-se durante este período de criatividade para os textos filosófico-simbólicos. Ao construir, M. utilizou poemas de F. Klopstock (final da 2ª sinfonia) e F. Nietzsche (3ª sinfonia). Na 1ª sinfonia, o compositor vê o desfecho do conflito romântico. “herói” com a realidade ao abordar a natureza. Na 2ª coloca-se a questão sobre o valor da vida humana face à morte; saída da tragédia O compositor vê a imutabilidade do destino na religião. a ideia de ressurreição. Na 3ª sinfonia, M. tentou criar um panteísta. imagem do mundo, em cujo infinito ele incluiu o finito vida humana. Na 4ª sinfonia, o problema da morte e da imortalidade recebe uma encarnação misteriosamente caprichosa - no final soa uma canção-parábola. Em produção no primeiro período, surgiram características do estilo de M., como a entonação. confiança na democracia gêneros e montanhas música (canção, dança, na maioria das vezes landler e valsa, marcha militar ou fúnebre, sinal militar, coral).
As sinfonias do período intermediário (5ª a 7ª) são instrumentais. uma trilogia, entonacionalmente ligada aos ciclos de canções de M. baseadas nos textos de F. Rückert ("Songs about Dead Children", 5 canções). Tendo abandonado as associações literárias e filosóficas, M. não hesitou em encenar a sinfonia. conceitos significam. problemas morais. As colisões universais deram lugar ao tema da tragédia. dependência da personalidade do destino. Este tema recebeu sua expressão mais aguda na 6ª sinfonia, chamada de “Trágica” pelos contemporâneos. Nas 5ª e 7ª sinfonias, M. encontra uma saída para esse conflito na harmonia da música clássica. arte, cuja linguagem se estiliza nos finais dessas sinfonias.
Na 8ª sinfonia, M. novamente usa a linguagem poética para incorporar o conteúdo filosófico. Texto:% s. A primeira parte está escrita com palavras da Idade Média. hino "Veni creator spiritus", 2ª parte - concluirá com o texto. cenas da 2ª parte do Fausto de Goethe. Apesar da abstração do ideal positivo nela proclamado, a 8ª sinfonia foi uma declaração da profunda fé de M. na criatividade. força humana. M. recorreu aqui a um grandioso aparato performático (solistas, 3 coros, composição aumentada grande orquestra), em conexão com o qual a obra recebeu o nome. "sinfonias de mil participantes." Nas obras do período tardio, expressou-se o tema do adeus à vida (“Canção da Terra”, 9ª, 10ª sinfonia inacabada). Na "Canção da Terra", escrita com textos da China. poetas do século VIII, e na 9ª sinfonia puramente instrumental, o compositor com doença terminal chega à reconciliação com o inevitável. O tom profundamente pessoal e as letras expressivas das composições posteriores de M. introduziram novas características nelas e, ao mesmo tempo, levaram à criação de temáticas, formas e texturas musicais em uma nova base.
A arquitetura do ciclo, bem como a forma do departamento. partes (principalmente as extremas), é organizada por M. por meio da entonação musical. narrativa, que constitui a característica mais importante de sua sinfonia. Relacionado com isso está a recusa do compositor da estrutura clássica de 4 partes na maioria das sinfonias. As tradições também estão mudando. sequência de partes e suas relações de andamento. A parte do caráter do scherzo segue mais frequentemente a primeira em M.; a parte mais lenta fica ao lado do final, que se torna o centro semântico e entoacional do ciclo. Nas sinfonias dos períodos intermediário e tardio, as partes rápidas concentram-se no meio do ciclo, as partes lentas enquadram o ciclo. Igualmente criaturas. a forma do departamento está em transformação. partes, especialmente a primeira. Em obras posteriores, os princípios da sonata são substituídos pela organização estrófica variante da canção e pelo desenvolvimento ponta a ponta. Sim, no plural. partes do ciclo, os princípios formativos do verso e das canções de 3 partes, rondos, variações e sonata allegro interagem, o que leva à ambiguidade composicional de cada seção da forma, dificultando a percepção da estrutura das sinfonias de M.. o crescimento de tendências lineares, mantendo uma base homofônica, levou à formação de música contrapontísticamente rica em texturas M.. Além das formas imitativas de polifonia, a polifonia contrastiva e a polifonia de variantes (heterofonia) tornam-se de grande importância. Na obra tardia do compositor, o aumento da autonomia linear das vozes, a inclusão de dissonâncias não resolvidas na composição dos acordes e a complicação da estrutura dos acordes contribuíram para o surgimento de fragmentos de música com uso não modal e não funcional. de harmonia. Na orquestra de M., duas tendências características do início foram incorporadas. Século XX: por um lado, a expansão do aparelho orquestral, por outro - o surgimento orquestra de câmara. A tendência para uma composição de câmara da orquestra exprimiu-se no detalhamento da textura, na interpretação dos instrumentos da orquestra no espírito de um conjunto de solistas, na máxima identificação do timbre, do registo, da dinâmica. capacidades dos instrumentos orquestrais. A última tendência está associada à busca por maior expressividade e colorido intensificado, muitas vezes grotesco, no som da orquestra. Em produção Elementos de estereofonia surgiram devido ao som simultâneo de uma orquestra no palco e um grupo de instrumentos (final da 2ª sinfonia) ou uma pequena orquestra ("Canção Plamentária") atrás do palco, ou devido à colocação dos intérpretes em diferentes alturas (3ª sinfonia). Na obra de M. surgiram muitos. características da música arte do século XX, adotada por compositores de diferentes direções. M. teve uma influência notável no desenvolvimento de dramas. sinfonismo em grande escala (D. D. Shostakovich, A. Honegger, B. Britten, etc.). Em vez de tantos As características do expressionismo manifestadas na obra tardia de M. revelaram-se próximas dos compositores dos chamados. nova escola vienense (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern).
O maestro M. atraiu a atenção de músicos de destaque de sua época. J. Brahms ficou encantado com o desempenho do ex. M. "Don Giovanni" de Mozart em Budapeste. X. von Bulow chamou M. de "Pigmalião da Ópera de Hamburgo". P.I. Tchaikovsky escreveu de Hamburgo: “O mestre da banda aqui não é um artista medíocre, mas simplesmente um gênio...” A impulsividade, a inspirada dedicação à música, “o fervor espiritual que conferia à sua actuação a espontaneidade do reconhecimento pessoal” (B. Walter), combinavam-se em M. com uma preparação escrupulosa. trabalhando na pontuação. M. sempre exigiu dos intérpretes uma leitura extremamente precisa do texto da partitura. Segundo os contemporâneos, as composições de maior sucesso de M. foram heróicas. e trágico. plano. M. foi um notável intérprete das óperas de R. Wagner ("Loengreen", "Tristão e Isolda", "O Anel do Nibelungo"), K. W. Gluck, das óperas e sinfonias de L. Beethoven. O senso de estilo inerente a M. permitiu-lhe penetrar em obras de um tipo diferente. As conquistas de desempenho de M. também incluem pós. óperas de Mozart ("Don Giovanni", "As Bodas de Fígaro", "A Flauta Mágica"), Smetana ("Dalibor"), Tchaikovsky ("Eugene Onegin", " rainha de Espadas").
A atuação de M. maestro na ópera era indissociável de seu trabalho como diretor. Na Viena adj. música operística, M. tentou implementar o que aprendeu com os ensinamentos de Wagner sobre música. drama artístico o ideal é a unidade de soluções musicais, de atuação e de direção para uma apresentação de ópera. No espírito dessas aspirações, M. há muitos anos. anos treinado pela equipe do Vienna Pridv. teatro de ópera, no qual trabalharam os cantores F. Weidemann, V. Gesch, L. Demuth, L. Slezak, M. Gutheil-Schoeder, Z. Kurz, A. Mildenburg, B. Förster-Lauterer, dir. B. Walter e o artista decorativo A. Roller. Conseguindo a subordinação de toda a estrutura e ritmo da performance à música, M. ao mesmo tempo utilizou o jejum em seu trabalho. e certas técnicas dramáticas. t-ra (pausas, encenação imóvel, inclusão máxima da massa do coro na ação, escurecimento da área do palco).
Principais datas de vida e atividade
1860. - 7 VII. Em tcheco a aldeia de Kaliste, na Europa pobre. a família do pequeno comerciante Bernhard M. e sua esposa Maria, nascida. Herman, nasceu o filho Gustav. - Família mudando-se para Jihlava.
1875-78. - Estudando no Conservatório de Viena na aula de php. de J. Epstein, harmonia de R. Fuchs e composição de F. Krenn (ao mesmo tempo formou-se no ginásio de Jihlava como aluno externo).
1877-79. - Assistir a palestras sobre filosofia e história da música na Universidade de Viena. - Amizade com o computador. A. Bruckner. - Arranjo para FP. Terceira Sinfonia de Bruckner. - Criação de operações iniciais. (incluindo sonata para violino e piano, 1876; canções para tenor e piano, 1880; “Sinfonia do Norte” (ou suíte), 1882, etc.).
1880 - Trabalho de verão como maestro na cidade turística de Bad Hall (Alta Áustria).
1881-82. - Trabalhar como maestro em Ljubljana (Laibach).
1883. - Trabalhou como maestro de banda em Olomouc, depois como maestro de coro na Itália. Companhia de ópera "Karlstheater" em Viena. - Início dos trabalhos como segundo maestro Pridv. t-ra em Kassel (até 1885).
1884. - 23 VI. Primeiro espanhol Música de M. para pinturas ao vivo baseada no poema de J. Scheffel "O Trompetista de Söckingen" (Kassel).
1885. - Trabalha como segundo maestro do Teatro Alemão em Praga (até 1886).
1886-88. - Trabalhar como segundo maestro do Teatro Municipal de Leipzig.
1888. - Trabalha como diretor do Rei. óperas em Budapeste (até 1891).
1889. - 20 de novembro. Primeiro espanhol Sinfonia nº 1 em Budapeste.
1891. - Trabalha como primeiro maestro do Teatro Municipal de Hamburgo (até 1897). - 13 XII. Primeiro espanhol na Sinfonia nº 2 de Berlim.
1896. - 16 III. Primeiro espanhol "Canções do Aprendiz Errante" em Berlim.
1897. - Primeira viagem à Rússia (Moscou). - Início do trabalho como diretor e maestro do Teatro de Ópera de Viena.
1901. - Primeiro espanhol "Canção do Lamento" em Viena. - 25 de novembro. Primeiro espanhol na Sinfonia nº 4 de Munique.
1902. - Casamento de M. com Alma Schindler. - III. Segunda viagem de M. à Rússia (São Petersburgo). - 9 VI. Primeiro espanhol Sinfonia nº 3 em Krefeld.
1904. - 18 X. Primeiro uso. Sinfonia nº 5 em Colônia.
1905. - Primeiro espanhol "Songs about Dead Children" em Viena.
1906. - 27 V. Primeira utilização. Sinfonia nº 6 em Essen.
1907. - Intensificação do conflito com parte do pessoal do Pridv de Viena. ópera t-ra, perseguição dos reacionários. imprensa. - XII. Renúncia ao cargo de diretor do Teatro de Ópera de Viena. - Terceira viagem à Rússia (São Petersburgo).
1908. - Trabalha como maestro do Metropolitan Opera de Nova York (até março de 1909). - 19 IX. Primeiro espanhol Sinfonia nº 7 em Praga. - Criação da “Canção da Terra” (publicada pela primeira vez em 20 de novembro de 1911 em Munique).
1909. - De 31 III. Trabalho como maestro da Filarmônica de Nova York. orquestra (até 1911). - Criação da Sinfonia nº 9 (primeira apresentação em 26 de junho de 1912 em Viena).
1910. -12 IX. Primeiro espanhol Sinfonia nº 8 em Munique. - Obra da Sinfonia nº 10, que ficou inacabada (o 1º movimento foi executado pela primeira vez em 14 X 1924 em Viena).
1911. - II. Doença grave, M. foi transportado para tratamento em Paris e depois em Viena. - século XVIII. Morte do compositor.
Ensaios: (obras juvenis (durante a vida de M. não foram publicadas, parcialmente preservadas em autógrafos) - óperas (libreto e esquetes) - Duque Ernst da Suábia (Herzog Ernst von Schwaben, 1877-78), Rübezahl (1879-83), Argonautas (Die Argonauten, 1880); e cordas (dois. - 1876, 1879), fragmentos de um quinteto para f. e cordas (1875-78), sonatas para canções f., incluindo On a Wonderful Bright May Day (Im wunderschönen Monat Mai, letra de G. Heine). , 1876-79), canções para tenor e letras de M.: In the Spring (Im Lenz), Winter Song (Winterlied)), May Dance (Maitanz im Grünen, todas - 1880); Söckingen (Der Trompeter von Säkkingen, letra de J. Scheffel, 1882-84), Three Pinto (Drei Pinto, ópera de K. M. Weber, completada por M. com base em esboços sobreviventes, 1887)); para coro com orquestra - Canção de reclamação (Das klagende Lied para soprano, contralto, tenor, coro misto e orquestra, 1878-80, 2ª edição 1888, edição final 1898-99); sinfonias - Nº 1 (Ré maior, 1884-88), Nº 2 (Dó-moll, para soprano, contralto, coro misto e orquestra, 1888-94), Nº 3 (Ré-moll, para contralto, feminino coro, coro de meninos e orquestra, 1895-96), nº 4 (G-dur, para soprano e orquestra, 1899-1901), nº 5 (cis-moll, 1901-02), nº 6 Trágico (. a-moll, 1903-04), nº 7 (e-moll, 1904-05), nº 8 (Es-dur, para 3 sopranos, 2 contraltos, tenores, barítonos, baixo, coro masculino, 2 coros mistos e orquestra, 1906), Canção da Terra (Das Lied von der Erde, sinfonia para tenor, contralto ou barítono e orc., baseada em textos de poetas chineses do século VIII dC, 1907-08), nº 9 (Ré maior , 1909), nº 10 (Fis-maior, inacabado); wok ciclos - Quatorze canções e melodias da juventude (Vierzehn Lieder und Gesänge. Aus der Jugendzeit, para voz com ph., letras de R. Leander, Tirso de Molina, textos folclóricos de "The Boy's Magic Horn", 1880-92), Canções aprendiz errante (Lieder eines fahrenden Gesellen, para voz com orquestra, letra M., 1883-84), 12 canções de "The Boy's Magic Horn" (Zwölf Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", para voz com orquestra, 1892- 1895) , Sete Canções dos Últimos Anos (Sieben Lieder aus letzter Zeit, para voz com orquestra, letras de "The Boy's Magic Horn" e Rückert, 1899-1903), Canções sobre Crianças Mortas (Kindertotenlieder, para voz com orquestra, letras. Rückert , 1901-04). Edições de ensaios M.: Gustav Mahler. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hora. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, (Bd 1-7, 9-11), Bdpst, 1967-; Gustavo Mahler. Movimento sinfônico. Bloomine, Pensilvânia, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897; Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn", Bd 1-2, W., (s. a.); Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesänge, H. 1-3, Mainz, (s.a.). Edições fac-símile de música. manuscritos : Gustav Mahler X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von Erwin Ratz, Munique., 1967; Gustav Mahler IX. Sinfonia. Partiturentwurf der ersten drei Sätze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971. Placas de sinalização: Gustav Mahler. Verzeichnis der Werke, W., 1958. Cartas: G. Mahler. Briefe (1879-1911). Hora. von Alma Maria Mahler, W. - W. - Lpz., 1924; Mah1er AM, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, W., 1949. Literatura: Conde M., G. Mahler, "RMG", 1902, No. Karatygin V., Mahler. (Obituário), "Apolo", 1911, nº 5; Becker P., Symphony from Beethoven to Mahler (traduzido por R. Gruber, editado e com introdução de Igor Glebov), Leningrado, 1926; Sollertinsky I., G. Mahler, Leningrado, 1932; Gustav Mahler e o problema do sinfonismo europeu, Musical Almanac, M., 1932; Rolland R., francês e Música alemã , Coleção soch., vol. 16, L., 1935; Rabinovich A., G. Mahler, em sua coleção: Izbr. artigos e materiais, M., 1959; Knepler G., Gustav Mahler. Retrato de um grande músico e homem, na coleção: Izbr. artigos de musicólogos da RDA (traduzidos do alemão), M., 1960; Nestyev I., Notas sobre Mahler, "SM", 1960, No. Slonimsky S., “Song of the Earth” de G. Mahler e questões de polifonia orquestral, na coleção: Questões de música moderna, Leningrado, 1963; Gustavo Mahler. Cartas. Memórias (traduzidas do alemão), M., 1964, 1968; Mikheeva L., “The Boy’s Wonderful Horn”, “SM”, 1960, No. ela, Conexões temáticas e design das sinfonias 1-4 de Mahler, na coleção: Questões na teoria e estética da música, vol. 9, L., 1969; o dela, Gustav Mahler. Um breve esboço de vida e criatividade, Leningrado, 1972; Zavadskaya E., Leste no Ocidente, M., 1970, p. 90; Kolomiytsov V., G. Mahler e sua sinfonia (1906), em sua coleção: Artigos e cartas, L., 1971; Timoschenkova G., forma variante estrófica em Mahler, "SM", 1972, No. ela, Mahler: o artista e a época, na coleção: Questões de teoria e estética da música, vol. 13, L., 1974; Barsova I., Mahler no contexto do tempo, "SM", 1973; o dela, Mahler Symphony, M., 1976; Rosenschild K., Gustav Mahler, M., 1975; Shlifshtein N., Sobre algumas características das “sinfonias finais” de Mahler, “SM”, 1973, nº 9; Schiedermair L., G. Mahler. Uma obra biográfica-crítica. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie über Persönlichkeit und Werk, Munique, 1910, 1921; seu, G. Mahler. Ein Bild seiner Perstönlichkeit em Widmungen, Munique, 1910; seu, Das Grab em Viena. Eine Chronik 1903-1911, V., 1913; Gustav Mahler-Heft, "Die Musik", 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler, V., 1913; Adler G., G. Mahler., W. - Lpz., 1916; Bekker P., G. Mahlers Sinfonien, V., 1921; Roller A., ​​​​Die Bildnisse von G. Mahler, W. - Lpz., 1922; Bauer-Lechner N., Erinnerungen e G. Mahler, Lpz. - Z. - W., 1923; Mengelberg CR, Mahler, Lpz., 1923; Pamer FE, Mahlers Lieder, "Studien zur Musikwissenschaft", 1929-30, Bd 16-17, (Diss.); Gustav Mahler-Heft, "Anbruch", 1930, Jahrg. 12, H. 3; Engel G., G. Mahler, NY, 1932; Schaefers A., G. Mahlers Instrumentação, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. e Krenek E., G. Mahler, NY, 1941; Stein E., Orfeu em novos disfarces, L., 1953; Newlin D., Bruckner - Mahler - Schönberg, W., 1954; Redlich HF, Bruckner e Mahler, L. - NY, 1955; Foerster JV, Der Pilger, Praga, 1955; Walter W., G. Mahler. Ein Portrat. Erinnerungen und Betrachtungen, B. - Fr./M., 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Eu sou o próprio Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejed1e Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler AM, E a ponte é amor, NY, 1958; L., 1959; seu próprio. Connaissance de Mahler, (Lausanne, 1974); Matter J., Mahler, le démoniaque, Lausanne, 1959; Gustavo Mahler. 1860-1960, "CMZ", 1960, junho, H. 6; Worbs H. Ch., G. Mahler, V., 1960; Adorno T., Mahler, Fr./M., 1960; La Grange HL, G. Mahler, P., 1961; Sooke D., décima sinfonia de Mahler, "The musical Times", 1961, junho; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Pádua, 1962; Cardus N., G. Mahler. Sua mente e sua música, v. 1, L., 1965; Gustavo Mahler. A. Schönberg, E. Bloch, O. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno sobre Gustav Mahler, Tübingen, 1966; Vigna1 N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, na série: Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte. Hora. von EL Waeltner, H. 5, Münch., (1966); La Grange H.-L. de, Mahler heute, "Die Welt der Musik", 1969, No. mesmo, Mahler, v. Eu, L., 1974; B1aukopf K., G. Mahler ou Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. Em Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamb., 1971; "Musik und Bildung", Mainz, 1973, nº 11 (nº especial dedicado a M.). I. A. Barsov.

Enciclopédia Musical. - M.: Enciclopédia Soviética, compositor soviético. Ed. Yu.V.Keldysh. 1973-1982 .

Um homem em quem se encarnou a vontade artística mais séria e pura do nosso tempo.
T. Mann

O grande compositor austríaco G. Mahler disse que para ele “escrever uma sinfonia significa usar toda a tecnologia disponível para construir um novo mundo. Durante toda a minha vida escrevi música sobre apenas uma coisa: como posso ser feliz se outro ser está sofrendo em outro lugar?” Com tal maximalismo ético, “construir o mundo” na música, alcançar um todo harmonioso torna-se um problema complexo e dificilmente solucionável. Mahler, em essência, completa a tradição do sinfonismo filosófico clássico-romântico (L. Beethoven - F. Schubert - J. Brahms - P. Tchaikovsky - A. Bruckner), esforçando-se para responder às eternas questões da existência e determinar o lugar do homem no mundo.

Na viragem do século, a compreensão da individualidade humana como o valor mais elevado e o “recipiente” de todo o universo estava a passar por uma crise particularmente profunda. Mahler sentiu isso profundamente; e qualquer uma de suas sinfonias é uma tentativa titânica de encontrar harmonia, um processo intenso e cada vez único de busca pela verdade. As buscas criativas de Mahler levaram a uma violação das ideias estabelecidas sobre a beleza, à aparente falta de forma, à incoerência e ao ecletismo; o compositor construiu seus conceitos monumentais como que a partir dos “fragmentos” mais heterogêneos de um mundo desintegrado. Estas buscas foram a chave para preservar a pureza do espírito humano numa das épocas mais difíceis da história. “Sou um músico que vagueia na noite desolada da arte musical moderna sem uma estrela-guia e corre o risco de duvidar de tudo ou de se desviar”, escreveu Mahler.

Mahler nasceu em uma família judia pobre na República Tcheca. As suas capacidades musicais manifestaram-se cedo (aos 10 anos deu o seu primeiro concerto público como pianista). Aos quinze anos, Mahler ingressou no Conservatório de Viena, teve aulas de composição com o maior sinfonista austríaco Bruckner e depois frequentou cursos de história e filosofia na Universidade de Viena. Logo surgiram as primeiras obras: esquetes de óperas, música orquestral e de câmara. A partir dos 20 anos, a vida de Mahler esteve intimamente ligada ao seu trabalho como maestro. Primeiro - as casas de ópera de pequenas cidades, mas logo - os maiores centros musicais da Europa: Praga (1885), Leipzig (1886-88), Budapeste (1888-91), Hamburgo (1891-97). A regência, à qual Mahler se dedicou com não menos entusiasmo do que à composição musical, absorveu quase todo o seu tempo, e o compositor trabalhou em grandes obras no verão, livre de funções teatrais. Muitas vezes a ideia de uma sinfonia nasceu de uma canção. Mahler é autor de vários “ciclos” vocais, o primeiro dos quais é “Songs of the Wandering Apprentice”, escrito em próprias palavras, nos faz lembrar de F. Schubert, sua brilhante alegria de comunicação com a natureza e a tristeza de um andarilho solitário e sofredor. Dessas canções surgiu a Primeira Sinfonia (1888), na qual a pureza primitiva é obscurecida pela grotesca tragédia da vida; a maneira de superar a escuridão é restaurar a unidade com a natureza.

Nas sinfonias seguintes, o compositor já está restrito ao quadro do ciclo clássico de quatro partes, e o expande, e atrai a palavra poética (F. Klopstock, F. Nietzsche) como “portadora da ideia musical”. A Segunda, Terceira e Quarta Sinfonias estão associadas ao ciclo de canções "The Boy's Magic Horn". A Segunda Sinfonia, sobre o início da qual Mahler disse que aqui “enterra o herói da Primeira Sinfonia”, termina com a afirmação ideia religiosa ressurreição. No Terceiro, a saída está na adesão vida eterna natureza, entendida como elementar, criatividade cósmica vitalidade. “Sempre fico muito ofendido com o fato de a maioria das pessoas, ao falar de “natureza”, sempre pensar em flores, pássaros, aroma de floresta etc. Ninguém conhece o Deus Dionísio, o grande Pã.”

Em 1897, Mahler tornou-se o maestro titular da Ópera da Corte de Viena, 10 anos de trabalho que se tornaram uma era na história da ópera; na pessoa de Mahler, um brilhante músico-maestro e diretor-diretor da performance foram combinados. “Para mim, a maior felicidade não é ter alcançado uma posição aparentemente brilhante, mas ter agora encontrado a minha pátria, minha terra natal" Entre sucesso criativo Diretor Mahler - óperas de R. Wagner, K. V. Gluck, W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, B. Smetana, P. Tchaikovsky (“A Dama de Espadas”, “Eugene Onegin”, “Iolanta”). Em geral, Tchaikovsky (como Dostoiévski) estava, em alguns aspectos, próximo do temperamento nervoso-impulsivo e explosivo do compositor austríaco. Mahler também foi um importante maestro sinfônico, viajando por vários países (visitou a Rússia três vezes). As sinfonias criadas em Viena marcaram novo palco caminho criativo. A quarta, em que o mundo é visto pelos olhos das crianças, surpreendeu os ouvintes com um equilíbrio que antes não era característico de Mahler, uma aparência estilizada e neoclássica e, ao que parecia, a idillicidade sem nuvens da música. Mas este idílio é imaginário: o texto da canção subjacente à sinfonia revela o sentido de toda a obra - são apenas os sonhos de uma criança sobre a vida celestial; e entre as melodias no espírito de Haydn e Mozart, algo dissonante e quebrado soa.

Nas próximas três sinfonias (nelas Mahler não usa textos poéticos) a cor como um todo fica escurecida - principalmente na Sexta, chamada de “Trágica”. A fonte figurativa dessas sinfonias foi o ciclo “Songs about Dead Children” (baseado no poema de F. Rückert). Nesta fase de criatividade, o compositor parece já não conseguir encontrar uma solução para as contradições da própria vida, da natureza ou da religião, ele vê-a na harmonia da arte clássica (os finais da Quinta e da Sétima estão escritos em; o estilo dos clássicos do século XVIII e contrasta fortemente com as partes anteriores).

Mahler passou os últimos anos de sua vida (1907-11) na América (somente quando ficou gravemente doente retornou à Europa para tratamento). A falta de transigência na luta contra a rotina na Ópera de Viena complicou a posição de Mahler e levou a uma verdadeira perseguição. Aceita convite para o cargo de regente do Metropolitan Opera (Nova York), e logo se torna regente do New York Orquestra Filarmônica.

Nas obras destes anos, o pensamento da morte se combina com um desejo apaixonado de captar toda a beleza terrena. Na Oitava Sinfonia - “uma sinfonia de mil participantes” (orquestra ampliada, 3 coros, solistas) - Mahler tentou à sua maneira implementar a ideia da Nona Sinfonia de Beethoven: alcançar a alegria na unidade universal. “Imagine que o universo começa a soar e a soar. Já não são vozes humanas que cantam, mas girando sóis e planetas”, escreveu o compositor. A sinfonia utiliza a cena final de “Fausto” de J. V. Goethe. Como o final de uma sinfonia de Beethoven, esta cena é a apoteose da afirmação, a realização de um ideal absoluto em arte clássica. Para Mahler, seguindo Goethe, o ideal mais elevado, plenamente alcançável apenas na vida sobrenatural, é “o eternamente feminino, aquilo que, segundo o compositor, nos atrai com força mística, que toda criação (talvez até pedras) com confiança incondicional parece o centro do seu ser.” Mahler sentia constantemente uma afinidade espiritual com Goethe.

Ao longo de toda a carreira de Mahler, o ciclo de canções e a sinfonia caminharam de mãos dadas e finalmente se fundiram na sinfonia cantata “Canção da Terra” (1908). Incorporando o eterno tema da vida e da morte, Mahler voltou-se desta vez para a poesia chinesa do século VIII. Flashes expressivos de drama, lirismo transparente de câmara (semelhante à melhor pintura chinesa) e dissolução silenciosa, partida para a eternidade, escuta reverente no silêncio, espera - essas são as características do estilo do falecido Mahler. A Nona e a Décima Sinfonia inacabada tornaram-se o “epílogo” de toda criatividade, a despedida.

MAHLER, GUSTAV (Mahler, Gustav) (1860–1911), compositor e maestro austríaco. Nasceu em 7 de julho de 1860 em Kaliste (República Tcheca), o segundo de 14 filhos da família de Maria Hermann e Bernhard Mahler, um destilador judeu. Logo após o nascimento de Gustav, a família mudou-se para a pequena cidade industrial de Jihlava, uma ilha de cultura alemã na Morávia do Sul (atual República Tcheca).

Quando criança, Mahler demonstrou extraordinário talento musical e estudou com professores locais. Então seu pai o levou para Viena. Aos 15 anos, Mahler ingressou no Conservatório de Viena, onde estudou com J. Epstein (piano), R. Fuchs (harmonia) e F. Krenn (composição). Ele também frequentou cursos sobre história da música e filosofia na Universidade de Viena e conheceu A. Bruckner, que então trabalhava na universidade. A primeira obra significativa de Mahler, a cantata Lamentation Song (Das klagende Lied, 1880), não recebeu o Prêmio Beethoven no Conservatório, após o que o decepcionado autor decidiu se dedicar à regência - primeiro em um pequeno teatro de opereta perto de Linz (maio- Junho de 1880), depois em Liubliana (Eslovénia, 1881-1882), Olomouc (Morávia, 1883) e Kassel (Alemanha, 1883-1885). Aos 25 anos, Mahler foi convidado como maestro da Ópera de Praga, onde encenou óperas de Mozart e Wagner e executou a Nona Sinfonia de Beethoven com grande sucesso. No entanto, como resultado de um conflito com o maestro titular A. Seidl, Mahler foi forçado a deixar Viena e de 1886 a 1888 serviu como assistente do maestro titular A. Nikisch na Ópera de Leipzig. O amor não correspondido vivido pelo músico nesta época deu origem a duas grandes obras - o ciclo vocal-sinfônico Canções do Aprendiz Errante (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) e a Primeira Sinfonia (1888).

Período intermediário.

Após o sucesso triunfante em Leipzig da estreia da ópera concluída de K. M. Weber, Os Três Pintos (Die drei Pintos), Mahler a apresentou várias outras vezes durante 1888 em teatros da Alemanha e da Áustria. Esses triunfos, porém, não resolveram os problemas pessoais do maestro. Após uma briga com Nikisch, ele deixou Leipzig e tornou-se diretor da Ópera Real de Budapeste. Aqui ele dirigiu as estreias húngaras de Das Rheingold e Die Walküre, de Wagner, e encenou uma das primeiras óperas veristas, Die Rural Honor, de Mascagni. Sua interpretação de Don Giovanni de Mozart despertou uma resposta entusiástica de I. Brahms.

Em 1891, Mahler teve que deixar Budapeste porque novo diretor Teatro Real não queria colaborar com um maestro estrangeiro. A essa altura, Mahler já havia composto três cadernos de canções com acompanhamento de piano; Nove canções baseadas em textos da antologia de poesia folclórica alemã The Boy's Magic Horn (Des Knaben Wunderhorn) formaram um ciclo vocal de mesmo nome. O próximo local de trabalho de Mahler foi a Ópera da Cidade de Hamburgo, onde atuou como primeiro maestro (1891-1897). Agora ele tinha à sua disposição um conjunto de cantores de primeira linha e teve a oportunidade de se comunicar com os maiores músicos de sua época. O patrono de Mahler foi H. von Bülow, que, às vésperas de sua morte (1894), entregou a Mahler a liderança dos concertos por assinatura de Hamburgo. Durante o período de Hamburgo, Mahler completou a edição orquestral de The Boy's Magic Horn e da Segunda e Terceira Sinfonias.

Em Hamburgo, Mahler sentiu uma paixão por Anna von Mildenburg, uma cantora (soprano dramática) de Viena; Ao mesmo tempo, começou sua amizade de longa data com a violinista Nathalie Bauer-Lechner: eles passaram meses de férias de verão juntos, e Nathalie manteve um diário, uma das fontes mais confiáveis ​​de informações sobre a vida e o modo de pensar de Mahler. Em 1897, converteu-se ao catolicismo; um dos motivos de sua conversão foi o desejo de obter o cargo de diretor e regente da Ópera da Corte de Viena. Os dez anos que Mahler passou neste cargo são considerados por muitos musicólogos uma época de ouro. Ópera de Viena: o maestro selecionou e treinou um conjunto de magníficos intérpretes, preferindo cantores-atores aos virtuosos do bel canto. O fanatismo artístico de Mahler, seu caráter teimoso, seu desdém por certas tradições performáticas, seu desejo de seguir uma política de repertório significativa, bem como os tempos incomuns que ele escolheu e os comentários duros que fez durante os ensaios, criaram muitos inimigos para Mahler em Viena. , a cidade onde a música era vista como um objeto de prazer e não como um serviço sacrificial. Em 1903, Mahler convidou um novo colaborador para o teatro - o artista vienense A. Roller; juntos, criaram uma série de produções nas quais aplicaram novas técnicas estilísticas e técnicas desenvolvidas na virada do século na arte teatral europeia. As maiores conquistas neste caminho foram Tristão e Isolda (1903), Fidelio (1904), Das Rheingold e Don Giovanni (1905), bem como um ciclo das melhores óperas de Mozart, preparado em 1906 para o 150º aniversário do nascimento do compositor.

Em 1901, Mahler casou-se com Alma Schindler, filha de um famoso pintor paisagista vienense. Alma Mahler tinha dezoito anos mais novo que o marido, estudou música, até tentou compor, geralmente se sentia uma pessoa criativa e não se esforçava em nada para cumprir diligentemente os deveres de dona de casa, mãe e esposa, como queria Mahler. No entanto, graças a Alma, o círculo social do compositor expandiu-se: em particular, tornou-se amigo íntimo do dramaturgo G. Hauptmann e dos compositores A. Zemlinsky e A. Schoenberg. Em sua pequena “casa do compositor”, escondida na floresta às margens do Lago Wörthersee, Mahler completou a Quarta Sinfonia e criou mais quatro sinfonias, além de um segundo ciclo vocal sobre poemas da Trompa Mágica do Menino (Sete Canções do Último Anos, Sieben Lieder aus letzter Zeit) e um trágico ciclo vocal baseado em poemas de Rückert Songs about Dead Children (Kindertotenlieder).

Em 1902, o trabalho de Mahler como compositor foi amplamente reconhecido, em grande parte graças ao apoio de R. Strauss, que organizou a primeira execução completa da Terceira Sinfonia, que foi um grande sucesso. Além disso, Strauss incluiu a Segunda e a Sexta Sinfonias, bem como as canções de Mahler, nos programas do festival anual do All-German Festival, que dirigiu. união musical. Mahler era frequentemente convidado para reger suas próprias obras, o que gerou um conflito entre o compositor e a administração da Ópera de Viena, que acreditava que Mahler estava negligenciando seus deveres. diretor artistico.

Melhor do dia

Últimos anos.

1907 acabou sendo um ano muito difícil para Mahler. Ele deixou a Ópera de Viena, dizendo que seu trabalho aqui não era apreciado; sua filha mais nova morreu de difteria e ele próprio soube que sofria de uma doença cardíaca grave. Mahler assumiu o lugar de regente principal da Ópera Metropolitana de Nova York, mas sua saúde não lhe permitiu exercer atividades de regência. Em 1908, um novo empresário apareceu no Metropolitan Opera - o empresário italiano G. Gatti-Casazza, que trouxe seu maestro - o famoso A. Toscanini. Mahler aceitou o convite para o cargo de regente titular da Filarmônica de Nova York, que na época precisava urgentemente de uma reorganização. Graças a Mahler, o número de concertos logo aumentou de 18 para 46 (dos quais 11 em turnê), não só obras-primas conhecidas começaram a aparecer nos programas, mas também novas partituras de americanos, ingleses, franceses, alemães e eslavos autores. Na temporada 1910/1911, a Filarmônica de Nova York já havia dado 65 concertos, mas Mahler, que se sentia mal e cansado de lutar pela valores artísticos com a direção da Filarmônica, em abril de 1911 partiu para a Europa. Ele ficou em Paris para fazer tratamento e depois voltou para Viena. Mahler morreu em Viena em 18 de maio de 1911.

Música de Mahler. Seis meses antes de sua morte, Mahler experimentou seu maior triunfo caminho espinhoso compositor: aconteceu em Munique a estreia de sua grandiosa Oitava Sinfonia, que requer cerca de mil participantes para sua execução - orquestrais, cantores solo e coristas. Durante os meses de verão de 1909-1911, que Mahler passou em Toblach (Tirol do Sul, hoje Itália), ele compôs a Canção da Terra para solistas e orquestra (Das Lied von der Erde), a Nona Sinfonia, e também trabalhou na Décima Sinfonia (que permaneceu inacabada).

Durante a vida de Mahler, sua música foi frequentemente subestimada. As sinfonias de Mahler foram chamadas de "medleys sinfônicos", foram condenadas por ecletismo estilístico, abuso de "reminiscências" de outros autores e citações de canções folclóricas austríacas. A alta técnica composicional de Mahler não foi negada, mas ele foi acusado de tentar esconder sua inadequação criativa com inúmeros efeitos sonoros e o uso de grandiosas composições orquestrais (e às vezes corais). Suas obras às vezes repulsavam e chocavam os ouvintes com a tensão de paradoxos e antinomias internas, como “tragédia - farsa”, “pathos - ironia”, “nostalgia - paródia”, “refinamento - vulgaridade”, “primitivo - sofisticação”, “ardente misticismo - cinismo”. Filósofo alemão e crítico musical Tadorno foi o primeiro a mostrar que vários tipos Quebras, distorções, desvios em Mahler nunca são arbitrários, mesmo que não obedeçam às leis usuais da lógica musical. Adorno também foi o primeiro a notar a distinção do “tom” geral da música de Mahler, que a torna diferente de qualquer outra e imediatamente reconhecível. Ele chamou a atenção para a natureza “romance” do desenvolvimento das sinfonias de Mahler, cuja dramaturgia e dimensões são determinadas mais frequentemente pelo curso de certos eventos musicais do que por um esquema pré-estabelecido.

Entre as descobertas de Mahler no campo da forma está o fato de ele evitar quase completamente a repetição exata; o uso de formas variacionais refinadas nas quais o padrão geral do tema é preservado, enquanto sua composição intervalar muda; a utilização de técnicas polifónicas diversas e subtis, que por vezes dão origem a combinações harmónicas muito ousadas; em obras posteriores há uma tendência ao “tematicismo total” (posteriormente fundamentado teoricamente por Schoenberg), ou seja, saturar não só as vozes principais, mas também as secundárias com elementos temáticos. Mahler nunca afirmou ter inventado nada novo linguagem musical, porém, ele criou uma música tão complexa (um exemplo marcante é o final da Sexta Sinfonia) que mesmo Schoenberg e sua escola são inferiores a ele nesse sentido.

Notou-se que a própria harmonia de Mahler é menos cromática, menos “moderna” do que, por exemplo, a de R. Strauss. As quartas sequências à beira da atonalidade que abrem a Sinfonia de Câmara de Schoenberg têm um análogo na Sétima Sinfonia de Mahler, mas tais fenômenos para Mahler são a exceção, não a regra. Suas obras são repletas de polifonia, que se torna cada vez mais complexa em suas obras posteriores, e as consonâncias formadas a partir da combinação de versos polifônicos podem muitas vezes parecer aleatórias, não sujeitas às leis da harmonia. Ao mesmo tempo, o ritmo de Mahler é basicamente bastante simples, com óbvia preferência dada à métrica e ao ritmo típicos da marcha e dos ländler. A paixão do compositor pelos sinais de trompete e, em geral, pela música militar de metais, é facilmente explicada pelas memórias de infância de desfiles militares em sua terra natal, Jihlava. Segundo Mahler, “o processo de composição lembra uma brincadeira infantil, em que novos edifícios são construídos a cada vez a partir dos mesmos cubos. Mas esses próprios cubos estão na mente desde a infância, pois somente este é o momento de coleta e acumulação.”

A escrita orquestral de Mahler foi particularmente controversa. Ele entrou em Orquestra Sinfónica novos instrumentos como violão, bandolim, celesta, sino de vaca. Ele usou instrumentos tradicionais em registros pouco característicos para eles e alcançaram novos efeitos sonoros com combinações inusitadas de vozes orquestrais. A textura de sua música é muito mutável, e o enorme tutti de toda a orquestra pode subitamente ser substituído pela voz solitária do instrumento solo.

Embora durante as décadas de 1930 e 1940 a música do compositor tenha sido promovida por maestros como B. Walter, O. Klemperer e D. Mitropoulos, a verdadeira descoberta de Mahler começou apenas na década de 1960, quando os ciclos completos de suas sinfonias foram gravados por L. Bernstein, J. Solti, R. Kubelik e B. Haitink. Na década de 1970, as obras de Mahler se consolidaram no repertório e passaram a ser executadas em todo o mundo.

Música clássica

grande obsessão
Mahler foi obcecado por essa obsessão durante toda a vida: tornar-se o Beethoven do século XX. Havia algo de Beethoveniano em seu comportamento e maneira de se vestir: por trás dos óculos, um fogo fanático ardia nos olhos de Mahler, ele se vestia de maneira extremamente casual e seus longos cabelos certamente estavam desgrenhados. Em vida, ele era estranhamente distraído e indelicado, evitando pessoas e carruagens como se estivesse com febre ou tendo um ataque nervoso. Sobre ele habilidade incrível fazer inimigos era lendário. Todos o odiavam: desde prima donnas de ópera até ajudantes de palco. Ele atormentou a orquestra impiedosamente, e ele mesmo poderia ficar no estande do maestro por 16 horas, xingando e destruindo impiedosamente tudo e todos. Por sua maneira estranha e convulsiva de reger, ele foi chamado de “o gato convulsionado na tribuna do maestro” e “o sapo galvanizador”.

Gustav Mahler nasceu em 7 de julho de 1860 na pequena cidade de Kalisht, na fronteira entre a República Tcheca e a Morávia. Ele acabou sendo o segundo filho da família e, no total, tinha treze irmãos e irmãs, sete dos quais morreram na primeira infância.

Bernhard Mahler - o pai do menino - era um homem poderoso e em uma família pobre segurava firmemente as rédeas nas mãos. Talvez seja por isso que Gustav Mahler, até o fim da vida, “não encontrou uma única palavra de amor ao falar de seu pai”, e em suas memórias apenas mencionou “uma infância infeliz e sofrida”. Mas, por outro lado, seu pai fez todo o possível para que Gustav recebesse uma educação e pudesse desenvolver plenamente seu talento musical.

Já na primeira infância, tocar música dava grande prazer a Gustav. Mais tarde, ele escreveu: “Aos quatro anos eu já tocava e compunha músicas, sem nem aprender a tocar escalas”. O ambicioso pai tinha muito orgulho do talento musical do filho e estava pronto para fazer de tudo para desenvolver seu talento. Ele decidiu a todo custo comprar o piano com que Gustav sonhava. Na escola primária, Gustav era considerado “descomprometido” e “distraído”, mas o seu progresso na aprendizagem de tocar piano foi verdadeiramente fenomenal. Em 1870, o primeiro concerto solo da “criança prodígio” aconteceu no Teatro Jihlava.

Em setembro de 1875, Gustav foi admitido no Conservatório da Sociedade dos Amantes da Música e começou a estudar sob a orientação do famoso pianista Julius Epstein. Chegando a Jihlava no verão de 1876, Gustav não só conseguiu presentear seu pai com um excelente boletim, mas também com um quarteto de piano de sua própria composição, que lhe rendeu o primeiro prêmio em um concurso de composição. No verão do ano seguinte, passou nos exames de admissão no Ginásio Jihlava como aluno externo e, um ano depois, recebeu novamente o primeiro prémio pelo seu quinteto de piano, no qual se apresentou de forma brilhante no concerto de formatura do Conservatório. Em Viena, Mahler foi forçado a ganhar a vida dando aulas. Ao mesmo tempo, ele procurava um agente teatral influente que pudesse lhe garantir o cargo de mestre de banda de teatro. Mahler encontrou tal pessoa em Gustav Levy, dono de uma loja de música na Petersplatz. Em 12 de maio de 1880, Mahler firmou um acordo com Levi por um período de cinco anos.

Mahler recebeu seu primeiro compromisso no teatro de verão da cidade de Bad Hall, na Alta Áustria, onde deveria reger uma orquestra de opereta e, ao mesmo tempo, desempenhar inúmeras funções auxiliares. Retornando a Viena com poucas economias, ele conclui o trabalho de conto de fadas musical“Canção de Reclamação” para coro, solistas e orquestra. Esta obra já mostra as características do estilo instrumental original de Mahler. No outono de 1881, ele finalmente conseguiu um cargo como maestro de teatro em Ljubljana. Depois Gustav trabalhou em Olomouc e Kassel.

Antes mesmo do fim de seu envolvimento em Kassel, Mahler estabeleceu contato com Praga e, assim que Angelo Neumann, grande admirador de Wagner, foi nomeado diretor do Land Theatre de Praga (alemão), imediatamente aceitou Mahler em seu teatro.

Mas logo Mahler mudou-se novamente, agora para Leipzig, tendo recebido um novo compromisso como segundo maestro. Durante esses anos, Gustav teve uma aventura amorosa após a outra. Se em Kassel um amor tempestuoso por uma jovem cantora deu origem ao ciclo “Canções de um Aprendiz Errante”, então em Leipzig a Primeira Sinfonia nasceu de uma paixão ardente pela Sra. No entanto, o próprio Mahler destacou que “a sinfonia não se limita a uma história de amor, esta história está no seu cerne, e na vida espiritual do autor precedeu a criação desta obra. para a criação da sinfonia, mas não constitui o seu conteúdo.”

Enquanto trabalhava na sinfonia, ele negligenciou seus deveres como regente. Naturalmente, Mahler teve um conflito com a administração do Teatro de Leipzig, mas não durou muito. Em setembro de 1888, Mahler assinou um contrato segundo o qual assumia o cargo de diretor artístico da Ópera Real Húngara em Budapeste por um período de 10 anos.

A tentativa de Mahler de criar um elenco nacional de artistas húngaros foi recebida com críticas, já que o público tendia a preferir vozes bonitas em detrimento da nacionalidade. A estreia da Primeira Sinfonia de Mahler, realizada em 20 de novembro de 1889, foi recebida com desaprovação pelos críticos; alguns críticos expressaram a opinião de que a construção desta sinfonia é tão incompreensível "quanto as atividades de Mahler como chefe da casa de ópera são incompreensíveis".

Em janeiro de 1891 aceitou uma oferta do Teatro de Hamburgo. Um ano depois dirigiu a primeira produção alemã de Eugene Onegin. Tchaikovsky, que chegou a Hamburgo pouco antes da estreia, escreveu ao seu sobrinho Bob: “O maestro aqui não é uma espécie de mediocridade, mas um verdadeiro génio versátil que dedica a sua vida à condução da performance”. O sucesso em Londres, novas produções em Hamburgo, bem como concertos como maestro fortaleceram significativamente a posição de Mahler nesta antiga cidade hanseática.

Em 1895-1896, durante as férias de verão e, como sempre, isolando-se do resto do mundo, trabalhou na Terceira Sinfonia. Ele não abriu exceção nem mesmo para sua amada Anna von Mildenberg.

Tendo alcançado o reconhecimento como sinfonista, Mahler fez todos os esforços e usou todas as conexões concebíveis para realizar seu “chamado de deus das províncias do sul”. Ele começa a fazer perguntas sobre um possível compromisso em Viena. A este respeito, atribuiu grande importância à execução da sua Segunda Sinfonia em Berlim, em 13 de dezembro de 1895. Bruno Walter escreveu sobre este acontecimento: “A impressão da grandeza e originalidade desta obra, do poder irradiado pela personalidade de Mahler, foi tão forte que o início da sua ascensão como compositor deve ser datado até aos dias de hoje”. A Terceira Sinfonia de Mahler causou uma impressão igualmente forte em Bruno Walter.

Para preencher uma vaga na Ópera Imperial, Mahler chegou a se converter ao catolicismo em fevereiro de 1897. Após sua estreia como regente da Ópera de Viena, em maio de 1897, Mahler escreveu a Anna von Mildenberg em Hamburgo: “Toda Viena me recebeu com entusiasmo... Não há razão para duvidar que num futuro próximo me tornarei diretor”. Esta profecia se tornou realidade em 12 de outubro. Mas foi a partir desse momento que a relação entre Mahler e Anna começou a esfriar por motivos que ainda não sabemos. Sabe-se apenas que o amor deles desapareceu gradualmente, mas os laços de amizade entre eles não foram quebrados.

É inegável que a era de Mahler foi a “era brilhante” da Ópera de Viena. Seu princípio mais elevado era a preservação da ópera como obra de arte, e tudo estava subordinado a esse princípio, até disciplina e prontidão incondicional para a cocriação eram exigidas do público.

Após concertos de sucesso em Paris em junho de 1900, Mahler retirou-se para o retiro isolado de Maiernigge, na Caríntia, onde completou a conclusão aproximada da Quarta Sinfonia naquele mesmo verão. De todas as suas sinfonias, esta foi a que mais rapidamente conquistou a simpatia do grande público. Embora sua estreia em Munique, no outono de 1901, não tenha tido uma recepção amigável.

Durante uma nova turnê por Paris em novembro de 1900, em um dos salões, conheceu a mulher de sua vida - a jovem Alma Maria Schindler, filha artista famoso. Alma tinha 22 anos e era absolutamente encantadora. Não é de surpreender que apenas algumas semanas depois de se conhecerem, em 28 de dezembro de 1901, tenham anunciado o seu noivado oficial. E em 9 de março de 1902, seu casamento solene aconteceu na Igreja de São Carlos, em Viena. Eles passaram a lua de mel em São Petersburgo, onde Mahler realizou vários concertos. No verão fomos para Maiernigge, onde Mahler continuou a trabalhar na Quinta Sinfonia.

No dia 3 de novembro nasceu o primeiro filho - uma menina que recebeu o nome de Maria Anna no batismo, e em junho de 1903 nasceu a segunda filha, que se chamava Anna Justina. Em Mayernigg, Alma estava com um humor calmo e alegre, o que foi muito facilitado pela recém-adquirida felicidade da maternidade, e ficou muito surpresa e assustada com a intenção de Mahler de escrever o ciclo vocal “Songs of Dead Children”, do qual nenhuma força poderia dissuadi-lo.

É incrível como, de 1900 a 1905, Mahler, sendo chefe da maior casa de ópera e atuando em concertos como maestro, conseguiu encontrar tempo e energia para compor a Quinta, Sexta e Sétima Sinfonias. Alma Mahler considerou a Sexta Sinfonia “sua obra mais pessoal e ao mesmo tempo profética”.

Suas poderosas sinfonias, que ameaçavam explodir tudo o que havia sido feito neste gênero antes dele, contrastavam fortemente com as “Songs of Dead Children” concluídas no mesmo 1905. Seus textos foram escritos por Friedrich Rückert após a morte de seus dois filhos e publicados somente após a morte do poeta. Mahler escolheu cinco poemas deste ciclo que se caracterizam pelo clima mais profundamente sentido. Ao combiná-los em um único todo, Mahler criou um trabalho completamente novo e impressionante. A pureza e a emoção da música de Mahler literalmente "enobreceram as palavras e as elevaram às alturas da redenção". Sua esposa viu este ensaio como um desafio ao destino. Além disso, Alma chegou a acreditar que a morte de sua filha mais velha, dois anos após a publicação dessas canções, era um castigo pela blasfêmia cometida.

Aqui parece apropriado insistir na atitude de Mahler em relação à questão da predeterminação e da possibilidade de prever o destino. Sendo um determinista absoluto, ele acreditava que “nos momentos de inspiração, o criador é capaz de prever eventos futuros do cotidiano, mesmo no processo de sua ocorrência”. Mahler muitas vezes “colocou em evidência o que aconteceu apenas mais tarde”. Em suas memórias, Alma refere-se duas vezes à crença de Mahler de que em Songs of Dead Children e na Sexta Sinfonia ele havia escrito uma "predição musical" de sua vida. Isto também é afirmado por Paul Stefai em sua biografia de Mahler: “Mahler afirmou repetidamente que suas obras são eventos que acontecerão no futuro”.

Em agosto de 1906, ele disse alegremente ao amigo holandês Willem Mengelberg: “Hoje terminei o oitavo - a maior coisa que criei até agora, e tão única em forma e conteúdo que não pode ser expressa em palavras. som e jogo. Estas não são mais vozes humanas, mas sóis e planetas movendo-se em suas órbitas." Ao sentimento de satisfação pela conclusão desta gigantesca obra juntou-se a alegria dos sucessos que se abateram sobre as suas diversas sinfonias, executadas em Berlim, Breslau e Munique. Mahler conheceu Ano Novo com um sentimento de total confiança no futuro. O ano de 1907 foi um ponto de viragem na vida de Mahler. Já nos primeiros dias, iniciou-se na imprensa uma campanha anti-Maler, cujo motivo foi o estilo de liderança do diretor da Ópera Imperial. Ao mesmo tempo, Obergoffmeister Príncipe Montenuovo anunciou uma diminuição do nível artístico das performances, uma queda nas receitas de bilheteria do teatro e explicou isso pelas longas viagens ao exterior do maestro titular. Naturalmente, Mahler não pôde deixar de ficar perturbado por esses ataques e pelos rumores sobre sua renúncia iminente, mas externamente manteve total calma e autocontrole. Assim que se espalharam rumores sobre a possível renúncia de Mahler, ele imediatamente começou a receber ofertas, uma mais tentadora que a outra. A oferta de Nova York lhe pareceu a mais atraente. Após breves negociações, Mahler assinou um contrato com Heinrich Conried, gerente da Metropolitan Opera, segundo o qual se comprometia a trabalhar neste teatro durante três meses todos os anos, a partir de novembro de 1907. Em 1º de janeiro de 1908, Mahler estreou com a ópera Tristão e Isolda no Metropolitan Opera. Logo ele se torna o diretor da Orquestra Filarmônica de Nova York. Mahler passou seus últimos anos principalmente nos Estados Unidos, retornando à Europa apenas no verão.

Nas primeiras férias na Europa, em 1909, trabalhou durante todo o verão na Nona Sinfonia, que, como “Canção da Terra”, só se tornou conhecida após sua morte. Ele completou esta sinfonia durante sua terceira temporada em Nova York. Mahler temia que esta obra desafiasse o destino - “nove” era realmente um número fatal: Beethoven, Schubert, Bruckner e Dvorak foram mortos precisamente depois que cada um deles completou sua nona sinfonia! Schoenberg falou uma vez com o mesmo espírito: “Parece que nove sinfonias são o limite; O próprio Mahler não escapou do triste destino.

Ele estava ficando doente cada vez mais. Em 20 de fevereiro de 1911, sua temperatura voltou a subir e sua garganta ficou muito dolorida. Seu médico, Dr. Joseph Fraenkel, descobriu uma placa purulenta significativa nas amígdalas e alertou Mahler que ele não deveria conduzir nessa condição. Ele, porém, não concordou, considerando a doença não muito grave. Na verdade, a doença já assumia formas muito ameaçadoras: Mahler tinha apenas três meses de vida. Na noite de muito vento de 18 de maio de 1911, pouco depois da meia-noite, o sofrimento de Mahler terminou.

Obras de Mahler:

Sinfonias:
Nº 1 (1888; 2ª edição 1896), Nº 2 (para solistas, coro e orquestra, 1894; 2ª edição 1903), Nº 3 (para contralto, coro e orquestra, 1896; 2ª edição 1906), Nº 4 (para soprano e orquestra, 1900; 2ª edição 1910), nº 5 (1902), nº 6 (Trágico, 1904; 2ª edição 1906), nº 7 (1905), nº 8 (para solistas, coros e orquestra , 1906), Nº 9 (1909), Nº 10 (1910, inacabado), Canção da Terra (para solistas e orquestra, 1909);

loops vocais:
14 canções e melodias juvenis (para voz e piano, letra de R. Leander, Tirso de Moliina, textos folclóricos de "A Trompa Mágica do Menino", 1880-90), Canções de um Aprendiz Errante (para voz e orquestra, 1883- 85), 12 canções de "The Boy's Magic Horn" (para voz e orquestra, 1892-98), Sete canções dos últimos anos (para voz e orquestra, letra de F. Rückert e de "The Boy's Magic Horn", 1899- 1902), Canções sobre crianças mortas (para voz e orquestra, letra de Rückert, 1904), etc.

Gustav Mahler

O compositor e maestro austríaco Gustav Mahler nasceu em 1860 na pequena cidade de Kališt, na República Tcheca. Ele recebeu sua educação musical no Conservatório de Viena. Seus professores foram R. Fuchs, T. Epstein, A. Bruckner, G. Krenn. O músico iniciou sua carreira de regente aos vinte anos. Sua carreira progrediu com muito sucesso. Em 1888, Mahler foi nomeado diretor e regente principal da Ópera de Budapeste e, de 1891 a 1897, foi regente principal da Ópera de Hamburgo. Aqui ele conheceu Tchaikovsky. Este último apreciou muito o talento do seu colega alemão. Mahler era um fervoroso admirador de Tchaikovsky; encenou óperas do grande compositor russo como “A Dama de Espadas”, “Eugene Onegin”, “Iolanta”, etc.

De 1897 a 1907, Mahler atuou como regente principal da Ópera de Viena. Foi nesse período que seu talento se manifestou com força total. O músico visitou vários países com concertos (em 1902 e 1907 visitou a Rússia) e tornou-se amplamente conhecido como um dos maestros mais famosos do início do século XX.

Embora trabalhar como maestro exigisse muito tempo e esforço de Mahler, ele não se esqueceu de seu trabalho como compositor. A música sinfônica ocupou o lugar principal em sua obra. Nove sinfonias e a “Canção da Terra” de Mahler tornaram-se verdadeiras obras-primas da arte musical europeia.

Além da música sinfônica, o compositor criou diversos ciclos de músicas acompanhado por orquestra (“Canções de um Aprendiz Errante”, “A Trompa Maravilhosa de um Menino”, etc.). Criatividade sinfônica e os ciclos vocais estão interligados: Mahler sempre tentou dotar a música de um significado filosófico. Esforçando-se por combinar imagens poéticas e musicais em sua obra, enriqueceu o tecido sinfônico com a palavra cantada. Um exemplo marcante disso é a “Canção da Terra” vocal-sinfônica.

As obras de Mahler são muito dinâmicas e temperamentais e, portanto, sua música é caracterizada por frequentes mudanças de andamento. A expressividade emocional das composições do músico fez dele um precursor expressionismo musical. Os representantes desta direção o apreciavam muito e o consideravam seu professor. O estilo de Mahler é brilhante e original em sua obra, a tragédia e o drama são muitas vezes combinados com lirismo e poesia ou ironia, chegando ao grotesco.

A arte musical de Mahler é variada: ele se voltou para o folclore urbano, canções folclóricas antigas e melodias românticas. Temas eficazes e vibrantes aparecem frequentemente em suas partituras.

Mahler foi um verdadeiro virtuoso no campo da escrita orquestral. A capacidade de utilizar um grande elenco performático, contrastes de timbres e timbres dinâmicos, excelente conhecimento de instrumentos - tudo isso ajudou o músico a criar um estilo próprio, diferente dos demais.

As melhores obras de Mahler surgiram no final do século XIX e início do século XX. Uma delas é “Song of the Earth” (1908) - uma sinfonia para orquestra, tenor, contralto ou barítono. Foi escrito com base nos textos de Li Bo, Wang Wei, Zhang Ze - famosos poetas chineses que viveram no século VIII (Mahler usou a tradução alemã de G. Bethge). “Song of the Earth” tornou-se a obra final do compositor. Sua última parte está repleta de premonições de morte iminente; Mahler parece estar se despedindo do mundo ao seu redor; A sinfonia é surpreendentemente lírica, contendo muitas descrições sutis e poéticas da natureza.

Todas as seis partes estão subordinadas a uma ideia filosófica geral, embora representem pinturas independentes. O seu tema principal é a reflexão sobre a vida, as suas alegrias e tristezas, a unidade com a natureza e a concretização da existência num mundo de silêncio e paz eterna.

A última obra de Mahler escrita depois de “Canção da Terra” foi a Nona Sinfonia (1909), imbuída de um sentimento trágico. Os motivos de despedida da vida também são ouvidos aqui. Em 1911, o compositor morreu em consequência de um ataque cardíaco agudo.